W latach 30. nastąpił wzrost negatywnych zjawisk w procesie literackim. Rozpoczyna się prześladowanie wybitnych pisarzy (E. Zamiatin, M. Bułhakow, A. Płatonow, O. Mandelstam). S. Jesienin i W. Majakowski popełniają samobójstwo.
Na początku lat 30. nastąpiła zmiana form życia literackiego: po ogłoszeniu uchwały KC WKP(b) RAPP i inne stowarzyszenia literackie ogłosiły ich rozwiązanie.
W 1934 r. odbył się I Zjazd Pisarzy Radzieckich, który uznał socrealizm za jedyną możliwą metodę twórczą. Generalnie rozpoczęła się polityka unifikacji życia kulturalnego, a liczba publikacji drukowanych gwałtownie spada.
Tematycznie wiodące powieści dotyczą industrializacji, pierwszych planów pięcioletnich, powstają duże epickie płótna. Ogólnie rzecz biorąc, temat pracy staje się wiodącym.
Fikcja zaczęła opanowywać problemy związane z ingerencją nauki i technologii w życie codzienne. Nowe sfery ludzkiego życia, nowe konflikty, nowe postacie, modyfikacja tradycyjnego materiału literackiego doprowadziły do pojawienia się nowych bohaterów, nowych gatunków, nowych metod wersyfikacji, poszukiwań w zakresie kompozycji i języka.
Charakterystyczną cechą poezji lat 30. jest szybki rozwój gatunku piosenki. W tych latach powstała słynna „Katyusha” (M.Isakovsky), „Moja ojczyzna jest szeroka…” (V.Lebedev-Kumach), „Kakhovka” (M.Svetlov) i wiele innych.
Na przełomie lat 20. i 30. w procesie literackim pojawiły się ciekawe trendy. Krytyka, która do niedawna witała „kosmiczne” wiersze proletkultystów, podziwiała „Upadek Dairu” A. Małyszkina, „Wiatr” B. Ławrieniewa, zmieniła swoją orientację. Dyrektor szkoły socjologicznej V. Fritsche rozpoczął kampanię przeciwko romantyzmowi jako sztuce idealistycznej. Pojawił się artykuł A. Fadejewa „Precz z Schillerem!”, skierowany przeciwko romantycznej zasadzie w literaturze.
Oczywiście był to wymóg czasu. Kraj zamieniał się w ogromny plac budowy, a czytelnik oczekiwał od literatury natychmiastowej reakcji na bieżące wydarzenia.
Ale były głosy w obronie romansu. W ten sposób gazeta Izwiestija publikuje artykuł Gorkiego „Więcej o piśmienności”, w którym pisarz broni autorów dzieci przed komisją książek dla dzieci pod Ludowym Komisariatem Edukacji, który odrzuca prace, znajdując w nich elementy fantazji i romansu. Czasopismo „Druk i rewolucja” publikuje artykuł filozofa V. Asmusa „W obronie fikcji”.
A jednak liryczno-romantyczny początek w literaturze lat 30. w porównaniu z poprzednim czasem okazuje się zepchnięty na dalszy plan. Nawet w poezji, zawsze skłonnej do liryczno-romantycznej percepcji i przedstawiania rzeczywistości, gatunki epickie triumfują w tych latach (A. Tvardovsky, D. Kedrin, I. Selvinsky).
1. Literatura lat 30. XX wieku………………………3-14
2 .Literatura lat 40. XX wieku……………………….14-19
1. Literatura lat 30. XX wieku.
1.1. Pierwszy zjazd pisarzy radzieckich i aprobata literaturysocrealizm
W latach 30. nastąpił wzrost negatywnych zjawisk w procesie literackim. Rozpoczyna się prześladowanie wybitnych pisarzy (E. Zamiatin, M. Bułhakow, A. Płatonow, O. Mandelstam), następuje zmiana form życia literackiego: po opublikowaniu uchwały KC Wszechzwiązku Komunistyczna Partia Bolszewików, RAPP i inne stowarzyszenia literackie ogłaszają swoje rozwiązanie.
W sierpniu 1934 r. odbył się I Zjazd Pisarzy Radzieckich, który uznał socrealizm za jedyną możliwą metodę twórczą. Generalnie rozpoczęła się polityka unifikacji życia kulturalnego, a liczba publikacji drukowanych gwałtownie spada.
Wyrażenie „socjalistyczny realizm” zabrzmiało dopiero w 1932 roku, ale wiele przejawów tej metody było widocznych już w latach dwudziestych. Pisarze z grupy literackiej RAPP wymyślili hasło „metody dialektyczno-materialistycznej”. Pisarz Aleksiej Tołstoj bronił idei „monumentalnego realizmu”. Definicje nowej metody podane przez Rappowitów i A. Tołstoja nie są synonimiczne, ale łączy je: pełen podziwu stosunek do społecznych aspektów życia jednostki i zapomnienie o humanistycznej wyłączności, wyjątkowości każdego człowieka.
Metoda socrealizmu miała oczywiście coś wspólnego z klasycyzmem: jej charakterem jest obywatel, dla którego interesy państwa są jedyną i wszechogarniającą troską; bohater socrealizmu podporządkowuje wszelkie osobiste uczucia logice walki ideologicznej; Podobnie jak klasycy, twórcy nowej metody dążyli do stworzenia wizerunków idealnych bohaterów, którzy całym swoim życiem uosabiają triumf idei społecznych aprobowanych przez państwo.
Metoda literatury rewolucyjnej była niewątpliwie zbliżona do XIX-wiecznego realizmu: patos demaskowania drobnomieszczańskiej moralności tkwił także w socrealizmie. Jednak mocno związani z panującą wówczas ideologią państwową, pisarze rewolucyjni odeszli od tradycyjnego dla realizmu krytycznego rozumienia uniwersalnych aspektów humanizmu i złożonego świata duchowego jednostki.
A. M. Gorky przewodniczył pierwszemu kongresowi Związku Pisarzy Radzieckich.
AM Gorky na podium I Wszechzwiązkowego Kongresu Pisarzy Radzieckich. Zdjęcie z 1934 r.
Odpowiedzialny funkcjonariusz partii Andriej Żdanow wygłosił przemówienie do publiczności. Zasugerował, że ideologiczna, polityczna orientacja dzieła sztuki jest cechą definiującą w ocenie jego wartości literackich. Priorytet świadomości klasowej w charakterze bohatera podkreślił także w swoim wystąpieniu M. Gorky. Mówca V. Kirpotin zasugerował, że radzieccy dramatopisarze powinni być zainteresowani „tematami kolektywnej pracy i kolektywnej walki o socjalizm”. Egzaltacja bolszewickiej tendencji, komunistyczna partyzantka i polityczne obrazowanie w literaturze określiły patos większości przemówień i referatów na zjeździe.
Taka orientacja forum pisarzy nie była przypadkowa. Zbiorowa walka o socjalizm nie byłaby możliwa przy osobistym podejściu obywatela do realizacji jego życiowego celu. Człowiek w takiej sytuacji został pozbawiony prawa do zwątpienia, oryginalności duchowej, oryginalności psychologicznej. A to oznaczało, że literatura nie miała wystarczających możliwości rozwijania tradycji humanistycznych.
1.2. Główne tematy i cechy literatury lat 30.
To właśnie tematy „kolektywistyczne” stały się priorytetem w sztuce słownej lat 30.: kolektywizacja, industrializacja, walka bohatera-rewolucjonisty z wrogami klasowymi, budownictwo socjalistyczne, wiodąca rola partii komunistycznej w społeczeństwie itp.
Nie oznacza to jednak wcale, że w utworach „party” w duchu nie prześlizgnęły się nuty niepokoju pisarza o zdrowie moralne społeczeństwa, tradycyjne pytania literatury rosyjskiej o losy „małego człowieka” nie brzmi. Weźmy tylko jeden przykład.
W 1932 V. Kataev stworzył typowo „kolektywistyczną”, przemysłową powieść „Czas, naprzód!” o tym, jak podczas budowy Huty Żelaza i Stali Magnitogorsk pobito rekord świata w mieszaniu betonu. W jednym z odcinków opisano kobietę niosącą deski.
"Tutaj jest jeden.
W różowym wełnianym szalu, w rustykalnej plisowanej spódnicy. Ledwo chodzi, stąpając ciężko na piętach, chwiejąc się pod ciężarem sprężyn uginających się na jej ramieniu. Próbuje nadążyć za innymi, ale ciągle traci tempo; potyka się, boi się zostać w tyle, szybko wyciera twarz końcem chusteczki, idąc.
Jej brzuch jest szczególnie wysoki i brzydki. Jest jasne, że jest w ostatnich dniach. Może zostały jej godziny.
Czemu ona tu jest? Co ona myśli? Co to ma wspólnego ze wszystkim dookoła?
Nieznany."
W powieści nie ma ani słowa o tej kobiecie. Ale obraz powstał, pojawiły się pytania. A czytelnik wie, jak myśleć… Dlaczego ta kobieta współpracuje ze wszystkimi innymi? Dlaczego ludzie przyjęli ją do zespołu?
Podany przykład nie jest wyjątkiem. W większości znaczących dzieł „oficjalnej” literatury sowieckiej lat 30. można spotkać równie zdumiewająco prawdziwe epizody. Takie przykłady utwierdzają nas w przekonaniu, że dzisiejsze próby przedstawienia okresu przedwojennego w literaturze jako „ery niemych ksiąg” nie są do końca spójne.
W literaturze lat 30. występowały różnorodne systemy artystyczne. Wraz z rozwojem socrealizmu widoczny był rozwój tradycyjnego realizmu. Przejawiło się to w twórczości pisarzy emigracyjnych, w twórczości pisarzy mieszkających na wsi M. Bułhakowa, M. Zoszczenki itp. Oczywiste rysy romantyzmu są namacalne w twórczości A. Greena. A. Fadeev, A. Platonov nie byli obcy romantyzmowi. W literaturze wczesnych lat 30. pojawił się kierunek OBERIU (D. Charms, A. Vvedensky, K. Vaginov, N. Zabolotsky itp.), bliski dadaizmowi, surrealizmowi, teatrowi absurdu, literaturze strumienia świadomość.
Literatura lat 30. charakteryzuje się aktywnym współdziałaniem różnych rodzajów literatury. Na przykład epos biblijny objawił się w tekstach A. Achmatowej; Powieść M. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata” ma wiele cech wspólnych z dziełami dramatycznymi - przede wszystkim z tragedią I.V. Goethego „Faust”.
We wskazanym okresie rozwoju literackiego następuje przekształcenie tradycyjnego systemu gatunkowego. Pojawiają się nowe rodzaje powieści (przede wszystkim tak zwana „powieść przemysłowa”). Zarys fabuły powieści często składa się z serii esejów.
Pisarze lat 30. są bardzo zróżnicowani w swoich rozwiązaniach kompozycyjnych. Powieści „produkcyjne” najczęściej przedstawiają panoramę procesu pracy, łącząc rozwój fabuły z etapami budowy. Kompozycja powieści filozoficznej (V. Nabokov wykonywany w tej odmianie gatunku) wiąże się raczej nie z działaniem zewnętrznym, ale z walką w duszy bohatera. W Mistrzu i Margaricie M. Bułhakow przedstawia „powieść w powieści”, a żaden z dwóch wątków nie może być uznany za wiodący.
Pisarze A. Tołstoj i M. Szołochow
1.3. Gatunek epicki w literaturze lat 30.
Psychologiczny obraz rewolucji przedstawiono w epopei M. Szołochowa „Quiet Flows the Don” (1928–1940). Książka bogata jest w zdjęcia wydarzeń historycznych, sceny z życia Kozaków. Ale główną treścią dzieła jest wszystko, co metaforycznie wyraża się w samej nazwie - „Cicho płynie Don” - symbol wieczności, natury, ojczyzny, miłości, harmonii, mądrości i surowego osądu sumienia. Nie bez powodu Grigorij i Aksinya spotkali się nad brzegiem Donu; na falach dona Daria Melekhova postanowiła zakończyć swoje niesprawiedliwe życie; pod koniec powieści Grigorij Mielechow, który porzucił wojnę, rzucił karabin w wody spokojnego Dona. Szaleją rewolucje, ludzie ścierają się w bratobójczych wojnach, a don pozostaje cichy i majestatyczny. Jest głównym nauczycielem i sędzią ludu.
Ze wszystkich postaci w eposie M. Szołochowa Aksinya Astakhova jest najbliższa wiecznej wielkości spokojnego Dona. Jej ukochany Grzegorz jest niekonsekwentny w swoim człowieczeństwie i często niesłusznie okrutny. Michaił Koshevoy, który wszedł do rodziny Mielechowa, w swoim rewolucyjnym fanatyzmie jest całkowicie usunięty z harmonii spokojnego Dona. I tym niepokojącym akcentem powieść się kończy. Ale w eposie jest nadzieja: Don na zawsze pozostanie nauczycielem dla ludzi.
Tak więc, mówiąc o wojnie domowej, M. Szołochow wyraził ideę pierwszeństwa zasady moralnej w życiu publicznym nad względami politycznymi. Gniew wyzwala wojny, ale kończy ich miłość.
W literaturze lat 30. jednym z ważnych tematów było miejsce inteligencji w życiu społeczeństwa. Różne interpretacje tego zagadnienia w różnych pracach sprowadzały się właściwie do jednego pytania: zgodzić się z rewolucją, czy nie.
A. Tołstoj w trylogii „Wędrując przez męki” (1941) prowadzi swoich bohaterów – intelektualistów przez piekielne męki wojny domowej. W końcu Iwan Iljicz Telegin, Vadim Pietrowicz Roshchin, Katya i Dasha Bulavins dochodzą do pełnego porozumienia z władzami sowieckimi. Roshchin, który część wojny domowej spędził w szeregach Białej Gwardii, ale zakończył ją jako czerwony dowódca, mówi do Katii: „Rozumiesz, co oznaczają wszystkie nasze wysiłki, przelana krew, wszystkie nieznane i ciche męki ... Świat zostanie dla nas odbudowany na dobre…Wszyscy w tym są gotowi oddać za to życie…”
Dziś, kiedy wiemy, jak potoczyły się losy dawnych białogwardzistów w kraju sowieckim, w rzeczywistości staje się dla nas jasne: Roschin nie będzie w stanie na dobre odbudować świata. Złożoność przyszłego losu tych, którzy walczyli po stronie Białych, była dla literatury lat dwudziestych jasna. Przeczytajmy finał sztuki M. Bułhakowa „Dni turbin” (1926):
Myslaevsky. Panie, słyszysz? Nadchodzą czerwone!
Wszyscy podchodzą do okna.
Nikolka. Panowie, dzisiejszy wieczór to świetny prolog do nowej sztuki historycznej.
Studinskiego. Dla kogo - prolog, dla kogo - epilog.
Słowami kapitana Aleksandra Studinskiego - prawda o problemie „inteligencji i rewolucji”. Prawdziwe spotkanie z rewolucją dla lekarza Sartanowa (V. Veresaev „W ślepym zaułku”) zakończyło się „epilogiem”: lekarz popełnił samobójstwo. Intelektualiści ze sztuki "Bieganie" M. Bułhakowa znaleźli się również w różnych punktach historycznego "kompozycji": Siergiej Golubkow i Serafima Korzuchina wracają z emigracji do ojczyzny i mają nadzieję na "prolog"; Generał emigrant Charnot z „epilogu” nie jest już w stanie się wydostać. Może będzie miał takie samo tragiczne zakończenie jak profesor Sartanov.
1.4. Satyra w literaturze lat 30.
Temat „inteligencji i rewolucji” w literaturze lat 30. jest niewątpliwie bliski książkom zawierającym satyryczny obraz codzienności. Największą popularnością z tej serii cieszyły się powieści I. Ilfa i E. Pietrowa „Dwanaście krzeseł” (1928) oraz „Złoty cielę” (1931).
Bohaterowie tych prac tylko na pierwszy rzut oka wydają się być beztroskimi, zrozumiałymi, pogodnymi humorystami. W rzeczywistości pisarze zastosowali technikę literackiej maski. Ostap Bender jest wesoły, bo jest smutny.
W powieściach I. Ilfa i E. Pietrowa prezentowana jest obszerna galeria potworów moralnych: łapówkarzy, oportuniści, złodzieje, leniwi gaduły, akumulatory, rozpustnicy, pasożyty itp. Są to Ippolit Worobianinow, ojciec Fiodor Wostrikow, Gritsatsuev wdowa, „błękitny złodziej” Alkhen, Ellochka Szczukina, Absalom Iznurenkov („Dwanaście Krzeseł”), Aleksander Koreiko, Szura Bałaganow, staruszek Panikowski, Wasisualy Lokhankin, urzędnicy organizacji „Herkules” („Złoty Cielę”).
Ostap Bender to doświadczony poszukiwacz przygód. Ale ta strona jego osobowości, tak różnorodnie reprezentowana w powieściach I. Ilfa i E. Pietrowa, wyraźnie nie odzwierciedla prawdziwej złożoności charakteru „potomka janczarów”. Dylogię kończy fraza O. Bendera, która została uskrzydlona: „Hrabia Monte Christo nie wyszedł ze mnie. Będziesz musiał przekwalifikować się na menedżera”. Wiadomo, że Edmond Dantes z powieści A. Dumasa „Hrabia Monte Christo” jest niezwykły nie tyle ze względu na swoje niewypowiedziane bogactwo; jest romantycznym samotnikiem, który karze niegodziwych i ratuje sprawiedliwych. „Przekwalifikowanie się na zarządcę domu” oznacza dla Bendera porzucenie fantazji, romansu, ucieczki duszy, rzucenie się w codzienność, co w istocie dla „wielkiego stratega” jest równoznaczne ze śmiercią.
1.5. Proza romantyczna w literaturze lat 30.
Niezwykłą kartą w literaturze lat 30. była proza romantyczna.
Zwykle kojarzą się z nią imiona A. Greena i A. Płatonowa. Ta ostatnia opowiada o intymnych osobach, które życie rozumieją jako duchowe przezwyciężenie w imię miłości. Taka jest młoda nauczycielka Maria Naryszkina („Piaskowa nauczycielka”, 1932), sierota Olga („O świcie mglistej młodzieży”, 1934), młody naukowiec Nazar Chagataev („Dzhan”, 1934), mieszkaniec osada robocza Frosya („Fro”, 1936) , mąż i żona Nikita i Lyuba („Rzeka Potudan”, 1937) itd.
Romantyczna proza A. Greena i A. Płatonowa mogła być obiektywnie postrzegana przez współczesnych tamtych lat jako duchowy program rewolucji, która przemieniłaby życie społeczeństwa. Ale w latach 30. ten program nie był bynajmniej przez wszystkich postrzegany jako prawdziwie zbawcza siła. Kraj przechodził przemiany gospodarcze i polityczne, na pierwszy plan wysunęły się problemy produkcji przemysłowej i rolniczej. Literatura nie odstąpiła od tego procesu: pisarze tworzyli powieści „produkcyjne”, duchowy świat bohaterów, w którym determinowany był ich udział w budownictwie socjalistycznym.
Montaż ciężarówek na linii montażowej Moskiewskiego Zakładu Samochodowego. Zdjęcie z 1938 r.
1.6. Powieść produkcyjna w literaturze lat 30.
Obrazy industrializacji są przedstawione w powieściach V. Kataeva „Czas, naprzód!” (1931), M. Shaginyan „Hydrocentral” (1931), F. Gladkov „Energia” (1938). Książka F. Panferowa „Bruskiego” (1928-1937) opowiadała o kolektywizacji wsi. Te prace są normatywne. Postacie w nich są wyraźnie podzielone na pozytywne i negatywne, w zależności od stanowiska politycznego i spojrzenia na problemy techniczne, które pojawiły się w procesie produkcyjnym. Pozostałe cechy osobowości bohaterów, choć stwierdzone, uznano za drugorzędne, istota postaci nie była decydująca. W powieści M. Shahinyana „Hydrocentral” jedna z postaci jest relacjonowana:
„Główny inżynier Misingesa (...) nie znosił literatury, szczerze mówiąc, literatury w ogóle nie znał i patrzył na nią jak wielcy na poczynania maluczkich, biorąc pod uwagę nawet porządek rzeczy niekończący się analfabetyzm notatek prasowych, które myliły turbiny z rurami ciśnieniowymi.
Zrobił wielkie rzeczy”.
Pisarz nie komentuje takiej obserwacji, a główny inżynier budowy elektrowni wodnej na rzece Mizince w Armenii nie zajmuje w fabule powieści poczesnego miejsca.
Zwiększenie uwagi „literatury użytkowej” na zjawiska wąsko techniczne kłóciło się z humanistyczną rolą sztuki jako wychowawcy duszy ludzkiej. Ten fakt był oczywiście oczywisty dla autorów takich prac. M. Shahinyan zauważa na końcu swojej powieści:
„Czytelnik może być zmęczony (…). A autor (...) z goryczą w sercu czuje, jak zasycha uwaga czytelnika, jak oczy sklejają się i mówią do książki: „Dość”, bo nie dla każdego inwentarz techniczny jest jak garść drogocennych kamieni, które się sortuje i nie są w stanie nacieszyć się swoim smakiem.
Szczególnie zaskakujące są jednak końcowe słowa „Hydrocentrals”. Inżynier Gogoberidze mówi: „Musimy przejść przez praktykę, zebrać duże doświadczenie w projektowaniu betonu i dopiero teraz wiemy, od czego zacząć w betonie… Tak jest z projektem. Tak jest z całym naszym życiem”. Słowa „Tak jest z całym naszym życiem” to próba pisarki, choć pod koniec, doprowadzenia jej wielostronicowej pracy do uniwersalnych problemów.
Normatywna była kompozycja „powieści przemysłowych”. Kulminacja akcji nie zbiegła się ze stanem psychicznym bohaterów, ale z problemami produkcyjnymi: zmaganiem się z żywiołami, wypadkiem na budowie (najczęściej w wyniku niszczącej działalności żywiołów wrogich socjalizmowi), itp.
Takie artystyczne decyzje wynikały z obowiązkowego podporządkowania pisarzy w tamtych latach oficjalnej ideologii i estetyce socrealizmu. Intensywność pasji produkcyjnych pozwoliła pisarzom na stworzenie kanonicznego wizerunku bohatera-bojownika, który swoimi czynami potwierdzał wielkość socjalistycznych ideałów.
Hala wielkopiecowa Kuźnieckiego Zakładu Metalurgicznego. Zdjęcie z 1934 r.
1.7. Przezwyciężenie normatywności artystycznej i predeterminacji społecznej w pracach M. Szołochowa, A. Płatonowa, K. Paustowskiego, L. Leonowa.
Jednak artystyczna normatywność i społeczne predeterminowanie „tematu produkcji” nie mogły powstrzymać dążeń pisarzy do wyrażania się w szczególny, niepowtarzalny sposób. Na przykład, całkowicie przestrzegając kanonów „produkcyjnych”, tak żywe dzieła, jak „Odwrócona gleba dziewicza” M. Szołochowa, której pierwsza książka ukazała się w 1932 r., Powieści A. Płatonowa „Dół” (1930) i K. Paustovsky „Kara-Bugaz ”(1932), powieść L. Leonova „Sot” (1930).
Znaczenie powieści „Odwrócona gleba dziewicza” pojawi się w całej swojej złożoności, biorąc pod uwagę, że początkowo praca ta nosiła tytuł „Z krwią i potem”. Istnieją dowody na to, że nazwa „Odwrócona gleba dziewicza” została narzucona pisarzowi i przez całe życie była postrzegana przez M. Szołochowa z wrogością. Warto spojrzeć na tę pracę z punktu widzenia jej oryginalnego tytułu, gdyż książka zaczyna odsłaniać nowe, wcześniej niezauważane horyzonty humanistycznego znaczenia, oparte na uniwersalnych ludzkich wartościach.
W centrum opowiadania A. Płatonowa „Dół” nie jest problemem produkcyjnym (budowa wspólnego domu proletariackiego), ale rozgoryczeniem pisarza z powodu duchowej porażki wszystkich przedsięwzięć bolszewickich bohaterów.
K. Paustovsky w opowiadaniu „Kara-Bugaz” jest również zajęty nie tyle problemami technicznymi (wydobycie soli Glaubera w Zatoce Kara-Bugaz), ile postaciami i przeznaczeniem tych marzycieli, którzy poświęcili swoje życie na odkrywanie tajemnic zatoki.
Czytając „Sot” L. Leonowa, widać, że poprzez kanoniczne cechy „powieści przemysłowej” można zobaczyć tradycje dzieł F. M. Dostojewskiego, przede wszystkim jego dogłębny psychologizm.
Tama Dneproges. Zdjęcie z 1932 r.
1.8. Powieść historyczna w literaturze lat 30.
W latach 30. powstaje powieść historyczna. Mając zróżnicowaną tematycznie tradycję - zarówno zachodnią (V. Scott, V. Hugo itp.), Jak i krajową (A. Puszkin, N. Gogol, L. Tołstoj itp.), ten gatunek w literaturze lat 30. jest modyfikowany : zgodnie z potrzebami czasu pisarze zwracają się wyłącznie do tematu społeczno-politycznego. Bohaterem ich prac jest przede wszystkim bojownik o szczęście ludu lub osoba o postępowych poglądach politycznych. V. Shishkov opowiada o wojnie chłopskiej w latach 1773-1775 (epos „Emelyan Pugachev”, 1938-1945), O. Forsh pisze powieść „Radishchev” (1939).
Budowa Wielkiego Kanału Fergańskiego. Zdjęcie z 1939 r.
1.9. Powieść pedagogiczna w literaturze lat 30.
Literatura lat 30. okazała się bliska tradycjom „powieści oświatowej” rozwiniętej w okresie Oświecenia (K.M. Wieland, J.V. Goethe i in.). Ale nawet tutaj pojawiła się modyfikacja gatunku odpowiadająca czasowi: pisarze zwracają uwagę na kształtowanie się wyłącznie społeczno-politycznych, ideologicznych cech młodego bohatera. O tym właśnie kierunku gatunku powieści „edukacyjnej” w czasach sowieckich świadczy tytuł głównego dzieła z tej serii - powieści N. Ostrovsky'ego „Jak hartowano stal” (1934). Książka A. Makarenki „Wiersz pedagogiczny” (1935) ma również tytuł „mówiący”. Odzwierciedla poetycką, entuzjastyczną nadzieję autora (i większości tamtych lat) na humanistyczną przemianę osobowości pod wpływem idei rewolucji.
Należy zauważyć, że wspomniane utwory, określane terminami „powieść historyczna”, „powieść edukacyjna”, mimo całego podporządkowania oficjalnej ideologii tamtych lat, zawierały ekspresyjną treść uniwersalną.
W ten sposób literatura lat 30. rozwijała się zgodnie z dwoma równoległymi nurtami. Jeden z nich można określić jako „społeczno-poetyzujący”, drugi – jako „konkretno-analityczny”. Pierwsza opierała się na poczuciu zaufania do wspaniałych humanistycznych perspektyw rewolucji; drugi stwierdzał realia nowoczesności. Za każdym z trendów stoją ich pisarze, ich dzieła i ich bohaterowie. Ale czasami obie te tendencje przejawiają się w tej samej pracy.
Budowa Komsomolska nad Amurem. Zdjęcie z 1934 r.
10. Trendy i gatunki w rozwoju poezji w latach 30.
Cechą charakterystyczną poezji lat 30. był szybki rozwój gatunku pieśni, ściśle związanego z folklorem. W tych latach powstała słynna „Katyusha” (M.Isakovsky), „Moja ojczyzna jest szeroka…” (V.Lebedev-Kumach), „Kakhovka” (M.Svetlov) i wiele innych.
Poezja lat 30. aktywnie kontynuowała heroiczno-romantyczną linię poprzedniej dekady. Jej liryczny bohater jest rewolucjonistą, buntownikiem, marzycielem, odurzonym zakresem epoki, dążącym do jutra, porwany ideą i pracą. Romantyzm tej poezji zawiera niejako wyraźne przywiązanie do faktu. „Początek Majakowskiego” (1939) N. Aseeva, „Wiersze o Kachetii” (1935) N. Tichonow, „Do bolszewików pustyni i wiosny” (1930–1933) i „Życie” (1934) V. Ługowski, „ Śmierć pioniera” (1933) E. Bagritsky'ego, „Twój wiersz” (1938) S. Kirsanova – próbki radzieckiej poezji tamtych lat, niepodobnej w indywidualnej intonacji, ale połączone rewolucyjnym patosem.
Ma też motyw chłopski, niosący własne rytmy i nastroje. Prace Pawła Wasiliewa, z jego „dziesięciokrotnym” postrzeganiem życia, niezwykłym bogactwem i plastycznością, malują obraz zaciekłej walki na wsi.
Wiersz A. Twardowskiego „Kraj mrówek” (1936), odzwierciedlający zwrot wielomilionowych mas chłopskich do kołchozów, epicko opowiada o Nikity Morgunce, bezskutecznie poszukującej szczęśliwego kraju mrówek i odnajdującego szczęście w kołchozie. Poetycka forma i poetyckie zasady Twardowskiego stały się kamieniem milowym w historii sowieckiego wiersza. Zbliżone do ludu wiersze Twardowskiego oznaczały częściowy powrót do klasycznej tradycji rosyjskiej, a jednocześnie wniosły do niej znaczący wkład. A. Tvardovsky łączy styl ludowy ze swobodną kompozycją, akcja przeplata się z medytacją, bezpośrednią apelacją do czytelnika. Ta pozornie prosta forma okazała się bardzo pojemna pod względem znaczeniowym.
Głęboko szczere wiersze liryczne napisała M. Cwietajewa, która zdała sobie sprawę z niemożności życia i tworzenia na obcej ziemi i wróciła do swojej ojczyzny pod koniec lat trzydziestych. Pod koniec tego okresu kwestie moralne zajmowały poczesne miejsce w poezji sowieckiej (św. Szczipaczow).
Poezja lat 30. nie tworzyła własnych systemów, ale bardzo pojemnie i wrażliwie odzwierciedlała stan psychiczny społeczeństwa, uosabiając zarówno potężny przypływ duchowy, jak i twórczą inspirację ludu.
1.11. Dramat heroiczno-romantyczny i społeczno-psychologiczny lat 30.
W dramaturgii lat 30. dominującą pozycję zajmował dramat heroiczno-romantyczny i społeczno-psychologiczny. W dramacie heroiczno-romantycznym pojawił się temat heroicznej pracy, upoetyzowano masową codzienną pracę ludzi, heroizm w czasie wojny domowej. Taki dramat skłaniał się ku wielkoformatowemu obrazowaniu życia.
Jednocześnie sztuki tego typu wyróżniały się jednostronnością i orientacją ideologiczną. Pozostały w historii sztuki jako fakt procesu literackiego lat 30. i obecnie nie są popularne.
Bardziej wartościowe artystycznie były spektakle społeczno-psychologiczne. Przedstawicielami tego nurtu w dramaturgii lat 30. XX wieku byli A. Afinogenov i A. Arbuzov, którzy wzywali artystów do badania tego, co dzieje się w duszach, „wewnątrz ludzi”.
2. Literatura lat 40. XX wieku
Literatura okresu Wielkiej Wojny Ojczyźnianej rozwijała się w trudnych warunkach. Wiodącym tematem literatury (we wszystkich jej gatunkach) był temat ochrony ojczyzny. Rozwój literatury znacznie ułatwiła krytyka, która na początku wojny opowiadała się za rozwojem małych gatunków. Próbowano ich legitymizować w literaturze, to jest esej, pamflet, felieton. Domagał się tego w szczególności I. Ehrenburg, który w tych latach z powodzeniem pracuje w takim gatunku, jak artykuł dziennikarski.
W aktywizacji procesu literackiego w latach wojny ważną rolę odegrały dyskusje, które toczyły się na łamach czasopism. Duże znaczenie miały krytyczne przemówienia i dyskusje, w których potępiano fałszywy patos i werniksy w przedstawieniu wojny przez niektórych pisarzy, próbę estetyzowania wojny. Niektóre opowiadania o wojnie K. Paustovsky'ego, V. Kaverina, L. Kassila zostały skrytykowane w magazynie Znamya (przemówienie E. Knipovicha „Piękne kłamstwo o wojnie”) za daleko idące, ładność i niezgodność z prawdą życia. Książka Paustowskiego „Noc Leningradzka” zwraca uwagę na brak autentycznej intensywności procesów, które przeszły w oblężeniu Leningradu i Odessy, gdzie ludzie umierali na dobre.
Wiele utworów, w których podano surową prawdę o wojnie, zostało poddanych niesprawiedliwej krytyce. O. Bergolts i Vera Inber zostali oskarżeni o pesymizm, wyolbrzymianie ponurych szczegółów w opisie życia w oblężeniu, podziwianie cierpienia.
2.1 „Czterdziestki, fatalne…” Świt poezji
Poezja w czasie II wojny światowej była wiodącym gatunkiem literatury.
Ojczyzna, wojna, śmierć i nieśmiertelność, nienawiść do wroga, wojskowe braterstwo i koleżeństwo, miłość i lojalność, marzenie o zwycięstwie, refleksje nad losami Ojczyzny, ludu – to główne motywy poezji tych lat. W czasie wojny nasiliło się poczucie ojczyzny. Idea Ojczyzny stała się niejako zobiektywizowana, nabrała konkretności. Poeci piszą o swoich rodzinnych wiejskich drogach, o ziemi, w której się urodzili i dorastali (K. Simonow, A. Twardowski, A. Prokofiew).
Liryczny konfesjonał połączony z szerokim obiektywnym obrazem świata jest charakterystyczny dla wiersza K. Simonowa „Pamiętasz, Alosza, drogi regionu smoleńskiego”. Dla bohatera lirycznego Ojczyzna to przede wszystkim ludzie na tragicznych drogach odwrotu. Dusza lirycznego bohatera pogrążona w smutku i smutku, pełna pożegnalnych łez i wyrzutów sumienia
Wiesz chyba przecież Ojczyzna
Nie miejski dom, w którym odświętnie mieszkałem,
A te wiejskie drogi, które mijali dziadkowie,
Z prostymi krzyżami ma rosyjskie groby.
W wierszu „Ojczyzna” poeta, wracając do tematu ziemi, narodu, ludzi, konkretyzuje pojęcie ojczyzny, sprowadza ją do „kawałka ziemi przykucniętego na trzech brzozach”.
Charakter lirycznego bohatera zmienia się również w tekstach z lat wojny. Stał się intymny. Konkretne, osobiste odczucia i doświadczenia niosły na ogół znaczące, ogólnonarodowe odczucia. W postaci lirycznego bohatera wyróżnia się dwie główne cechy narodowe: miłość do Ojczyzny i nienawiść do wroga. W poezji lat wojennych wyróżnia się trzy główne grupy gatunkowe wierszy: właściwe liryczne (ode, elegia, pieśń), satyryczne i liryczno-epickie (ballady, wiersze).
Alarm i wezwanie stają się jednym z głównych motywów poezji odyckiej: A. Surkow - „Naprzód!”, „W ofensywie!”, „Ani jeden krok w tył!”, „Uderz czarną bestię w czarne serce”, A. Tvardovsky - "Jesteś wrogiem! I niech żyje kara i zemsta!", O. Bergolts - "Obal wroga, opóźnij!", V. Inber - "Pokonaj wroga!", M. Isakovsky - "Mandat do syn".
Liczne wiadomości do miast-bohaterów: Moskwy, Leningradu, apeli i apeli, rozkazów można przypisać wersom odycznym.
Poetyka wierszy odycznych jest w dużej mierze tradycyjna: duża liczba figur retorycznych, wykrzykników, obfitość metafor, alegorii i hiperboli. "Zabij go!" Najlepsza z nich jest K. Simonova.
Liryczne wiersze poety zyskały dużą popularność w latach wojny. Tematyka tekstów K. Simonova to kwestie moralne. Uczciwość żołnierza, wierność jego koleżeństwa, bezpośredniość, szczerość Simonov ujawnia jako kategorie, które określają zarówno samego ducha walki człowieka, jego wytrzymałość, jak i jego oddanie pułkowi, Ojczyźnie („Dom w Vyazma”, „ Przyjaciel”, „Śmierć przyjaciela”).
Dużym zainteresowaniem cieszyły się wiersze z cyklu „Z tobą i bez ciebie”. Najbardziej wyrazistym wierszem z tego cyklu jest „Czekaj na mnie”.
Różnorodność gatunkowa wyróżnia pieśń lat wojny – od hymnu i marsza („Święta wojna” A. Aleksandrowa, „Pieśń odważnych” A. Surkowa) po intymną miłość. Wyróżniają się zużyte teksty M. Isakowskiego, związane z wojną, jej niepokojami, zaostrzonym uczuciem miłości do ojczyzny („W lesie na froncie”, „O mgły, moje mgły”, „Gdzie jesteś, gdzie jesteś, brązowe oczy?”), z miłością, młodością („Nie ma lepszego koloru, gdy kwitnie jabłoń”, „Posłuchaj mnie, dobra”).
Anna Achmatowa w pierwszych dniach wojny pisze „Przysięgę”, „Odwagę”. W dniach oblężenia Leningradu pisze wiersz „Ptaki śmierci są w zenicie”, w którym mówi o wielkiej próbie Leningradu. Wiersze A. Achmatowej pełne są tragicznego patosu.
„A wy, moi przyjaciele poboru do wojska,
Aby cię opłakiwać, moje życie jest oszczędzone.
Ponad pamięć nie wstydź się wierzby płaczącej,
I wykrzykuj wszystkie swoje imiona całemu światu!"
Na czele Achmatowej, podobnie jak w całej poezji II wojny światowej, stoją uniwersalne wartości ludzkie, które naród radziecki miał chronić: życie, dom, rodzina (wnuki), koleżeństwo, Ojczyzna. W wierszu „Pamięci Wani” Achmatowa odnosi się do syna współlokatora, który zginął podczas blokady Leningradu. Achmatowa pierwsze miesiące wojny spędziła w Leningradzie, skąd we wrześniu 1941 r. została ewakuowana do Taszkentu. Wrażenia odebrane w Azji Środkowej dały początek takiemu cyklowi jak „Księżyc w zenicie”, wiersz „Kiedy księżyc leży z kawałkiem chardjui melon”, „Taszkient rozkwita”, w którym poetka dotyka tematu ludzkiego ciepło itp. W sierpniu 1942 r. Achmatowa ukończyła pierwsze wydanie „Poematu bez bohatera” (rozpoczęte pod koniec grudnia 1940 r.)
Na uwagę zasługuje cykl wierszy B. Pasternaka „O wczesnych pociągach”. Wiersze z tego cyklu dedykowane są ludziom z przodu i z tyłu, wychwalają wytrwałość, wewnętrzną godność i szlachetność ludzi, którzy przeszli ciężkie próby.
Rozwija się gatunek ballad. Jego ostra fabuła, napięcie konfliktu odpowiadały chęci nie tylko uchwycenia „stanu umysłu”, ale także artystycznego odtworzenia wojny w jej kontrastowych przejawach zdarzeń, oddania jej dramatu w prawdziwych konfliktach życiowych. N. Tichonow, A. Twardowski przemówił do ballady.A. Surkow, K. Simonow.
P. Antokolsky skłania się w balladach w kierunku stworzenia uogólnionego obrazu ("Jarosławna").A. Tvardovsky tworzy rodzaj psychologicznej ballady („Ballada o wyrzeczeniu”, „Ballada o towarzyszu”).
Poezję lat powojennych cechuje pragnienie filozoficznego i historycznego rozumienia rzeczywistości. Poeci nie ograniczają się do wyrażania uczuć patriotycznych, ale starają się głębiej zrozumieć niedawną przeszłość, zrozumieć źródła zwycięstwa, widząc w nich wierność heroicznym, narodowym tradycjom. Taki jest patos wierszy „Do ojczyzny”, „Kreml w zimową noc” Ya Smelyakova.
Chwalebną historię Rosji poeta śpiewa w wierszu „Prządka”, w którym tworzy alegoryczny, bajeczny obraz przędzarki, która tka nić losu, łącząc teraźniejszość i przeszłość.
Obraz patriotycznego wojownika, który bronił swojego kraju w walce, stworzył M. Isakovsky w wierszu „Latające ptaki wędrowne”. Tragedia patos oznacza jego własny wiersz „Wrogowie spalili własną chatę”. Wiersze A. Twardowskiego „Zginąłem pod Rżewem” i „Do syna zagubionego wojownika” rozbrzmiewają z nim w patosie.
Zaraz po wojnie zadeklarowała się plejada poetów frontowych. Ich twórcze samostanowienie zbiegło się z II wojną światową. Są to S. Orłow, M. Dudin, S. Narovchatov, A. Mezhirov, S. Gudzenko, E. Vinokurov. Tematyka wojny, bohaterstwa, przyjaźni żołnierza są w ich twórczości przewodnie. Poeci ci starali się zrozumieć w swojej twórczości miejsce i rolę swojego pokolenia, pokolenia, które dźwiga na swoich barkach ciężar okrutnej wojny.
Miarą oceny moralnej człowieka dla poetów tego pokolenia jest jego udział w wojnie (Łukonin: „Lepiej przyjechać z pustym rękawem niż z pustą duszą”).
W wierszu „Moje pokolenie” S. Gudzenko mówi o moralnej stronie wyczynu, o wysokiej prawdzie żołnierskiego obowiązku:
Nie musimy żałować.
Przecież nikogo nie oszczędzilibyśmy.
Jesteśmy przed naszą Rosją
I czysto w trudnych czasach.
S. Gudzenko łączy narodziny swojej kreatywności, prawdziwej kreatywności, zdolnej rozpalić ludzkie serca, z wojną. Wiersze poetów tego pokolenia charakteryzują się napięciem sytuacji, romantycznym stylem, intonacją requiem, wysoką symboliką, która pomogła odsłonić globalny charakter czynów prostego żołnierza.
„Został pochowany w kuli ziemskiej, ale był tylko żołnierzem”. (S. Orłow).
Wielu poetów padło ofiarą niesprawiedliwych ataków. Krytyka uważała, że poeci nie powinni pisać o tym, co osobiste, przeżyte, ale o ludziach powszechnych, zapominając, że generała można wyrazić poprzez to, co głęboko osobiste.
Znaczący jest cykl „O wojnie” Yu Druniny, w którym dominuje wątek tragedii wojennej, wątek dojrzewania pokolenia w czasie wojny. Te same wątki znajdują odzwierciedlenie w wierszach M. Lukonina (Prolog) i A. Mieżyrowa (cykl "Lód Ładoga").
2.2 Proza
1. Zróżnicowanie gatunkowe prozy.
a) dziennikarstwo (I. Erenburg, M. Szołochow, A. Płatonow);
b) epicki (K. Simonov, A. Beck, B. Gorbatov, E. Kazakevich, V. Panova, V. Nekrasov)
2. Oryginalność stylu prozy lat 40-tych.
a) pociąg do bohatersko-romantycznego obrazu wojny (B. Gorbatov, E. Kazakevich);
b) przyciąganie do obrazu życia codziennego wojny, zwykłych uczestników wojny
(K. Simonow, A. Beck, W. Panowa, W. Niekrasow);
W literaturze lat trzydziestych nastąpiły istotne zmiany związane z ogólnym procesem historycznym. Wiodącym gatunkiem lat 30. była powieść. Krytycy literaccy, pisarze, krytycy aprobowali metodę artystyczną w literaturze. Nadali mu precyzyjną definicję: socrealizm. Cele i zadania literatury zostały określone przez zjazd pisarzy. M. Gorky dokonał prezentacji i zidentyfikował główny temat literatury - pracę.
Literatura pomogła pokazać osiągnięcia, wychowała nowe pokolenie. Budowa była głównym momentem edukacyjnym. Charakter człowieka przejawiał się w zespole i pracy. Rodzajem kroniki tego czasu są dzieła M. Shaginyana „Hydrocentral”, I. Ehrenburga „Dzień drugi”, L. Leonova „Sot”, M. Szołochowa „Odwrócona gleba dziewicza”, F. Panferowa „Bary”. Rozwinął się gatunek historyczny („Piotr I” A. Tołstoja, „Cuszima” Nowikowa - Surf, „Emelyan Pugaczow” Sziszkowa).
Problem wychowania ludzi był dotkliwy. Swoje rozwiązanie znalazła w pracach: „Ludzie z Outbacku” Małyszkina, „Wiersz pedagogiczny”, Makarenko.
W formie małego gatunku szczególnie skutecznie doskonalono sztukę obserwacji życia, umiejętności zwięzłego i dokładnego pisania. Opowieść i esej stały się więc nie tylko skutecznym sposobem uczenia się nowych rzeczy w szybko zmieniającej się nowoczesności, ale jednocześnie pierwszą próbą uogólnienia jej wiodących tendencji, ale także laboratorium umiejętności artystycznych i dziennikarskich.
Obfitość i skuteczność małych gatunków pozwoliła na objęcie wszystkich aspektów życia. Moralna i filozoficzna treść opowiadania, społeczny i publicystyczny ruch myśli w eseju, socjologiczne uogólnienia w felietonie - oto, co naznaczyło małe typy prozy lat trzydziestych.
Wybitny autor opowiadań lat 30. A. Płatonow był przede wszystkim artystą-filozofem, który skupiał się na tematach brzmienia moralnego i humanistycznego. Stąd jego pociąg do gatunku opowieści-przypowieści. Moment wydarzenia w takiej historii jest mocno osłabiony, a także geograficzny posmak. Uwaga artysty skupia się na duchowej ewolucji postaci, ukazywanej z subtelną psychologiczną kunsztem („Fro”, „Nieśmiertelność”, „W pięknym i wściekłym świecie”). Postać ujmuje Płatonow w najszerszych kategoriach filozoficznych i etycznych. W dążeniu do zrozumienia najogólniejszych praw, które nim rządzą, powieściopisarz nie ignoruje warunków otoczenia. Rzecz w tym, że jego zadaniem nie jest opisywanie procesów pracy, ale zrozumienie moralnej i filozoficznej strony człowieka.
Drobne gatunki z dziedziny satyry i humoru przechodzą ewolucję charakterystyczną dla epoki lat 30. XX wieku. M. Zoshchenko najbardziej zajmuje się problematyką etyki, kształtowaniem kultury uczuć i relacji. Na początku lat 30. w Zoszczenko pojawił się inny typ bohatera - człowiek, który "zatracił swój ludzki wygląd", "człowiek sprawiedliwy" ("Koza", "Straszna noc"). Bohaterowie ci nie akceptują moralności otoczenia, mają inne normy etyczne, chcieliby żyć wysoką moralnością. Ale ich bunt kończy się fiaskiem. Jednak w przeciwieństwie do buntu „ofiary” Chaplina, który zawsze jest podsycany współczuciem, bunt bohatera Zoszczenki jest pozbawiony tragedii: osobowość staje wobec potrzeby duchowego oporu wobec obyczajów i idei swojego otoczenia, a surowe żądania pisarza nie. wybacz jej kompromis i kapitulację. Odwołanie się do typu prawych bohaterów zdradzało odwieczną niepewność rosyjskiego satyryka w samowystarczalności sztuki i było swoistą próbą kontynuowania przez Gogola poszukiwań pozytywnego bohatera, „żywej duszy”. Nie sposób jednak nie zauważyć: w „historiach sentymentalnych” artystyczny świat pisarza stał się dwubiegunowy; załamała się harmonia znaczenia i obrazu, refleksje filozoficzne ujawniły intencję kaznodziejską, tkanka malarska stała się mniej gęsta. Dominowało słowo stopione z maską autora; był podobny w stylu do opowieści; tymczasem zmienił się charakter (typ), motywujący narrację stylistycznie: jest to przeciętny intelektualista. Dawna maska okazała się być dołączona do pisarza.
Ideologiczna i artystyczna restrukturyzacja Zoszczenki jest wskazówką w tym sensie, że jest podobna do szeregu podobnych procesów zachodzących w twórczości jego współczesnych. W szczególności Ilf i Pietrow – powieściopisarze i felietoniści – mają te same tendencje. Obok satyrycznych opowiadań i felietonów ukazują się ich utwory utrzymane w lirycznym i humorystycznym duchu („M.”, „Wspaniali goście”, „Tonya”). Począwszy od drugiej połowy lat 30. pojawiały się opowiadania z bardziej radykalnie zaktualizowanym schematem fabularnym i kompozycyjnym. Istotą tej zmiany było wprowadzenie pozytywnego bohatera w tradycyjną formę opowieści satyrycznej.
W latach 30. wiodącym gatunkiem była powieść, reprezentowana przez powieść epicką, socjofilozoficzną i publicystyczną, psychologiczną.
W latach 30. coraz bardziej upowszechniał się nowy typ fabuły. Epokę ujawnia historia pewnego biznesu w kombajnie, elektrowni, kołchozie itp. I tak uwagę autora zwracają losy dużej liczby osób, a żaden z bohaterów nie jest już w centrum.
W „Hydrocentral” M. Shaginyana „idea planowania” zarządzania nie tylko stała się wiodącym centrum tematycznym książki, ale także podporządkowała sobie główne elementy jej struktury. Fabuła powieści odpowiada etapom budowy elektrowni wodnej. Losy bohaterów związanych z budową Mezinges są szczegółowo analizowane w odniesieniu do budowy (obrazy Arno Arevyana, Glavinga, nauczyciela Malkhazyana).
W Soti L. Leonova cisza milczącej natury zostaje zniszczona, starożytny skete, z którego zabrano piasek i żwir do budowy, został zniszczony od wewnątrz i na zewnątrz. Budowa papierni na Sot' jest prezentowana jako element systematycznej reorganizacji kraju.
W nowej powieści F. Gladkova „Energia” procesy pracy ukazane są w sposób nieporównywalnie bardziej szczegółowy. F. Gładkow, odtwarzając obrazy pracy przemysłowej, wdraża nowe techniki, rozwija stare, które były dostępne w konturach w Cement (rozległe krajobrazy przemysłowe stworzone techniką panoramowania).
W poszukiwaniu nowych form ważnego gatunku prozy w celu odzwierciedlenia nowej rzeczywistości organicznie wpisuje się powieść I. Ehrenburga „Dzień drugi”. Ta praca jest odbierana jako reportaż liryczno-dziennikarski, pisany bezpośrednio w gąszczu wielkich rzeczy i wydarzeń. Bohaterowie tej powieści (brygadzista Kolka Rzhanov, Vaska Smolin, Shor) przeciwstawiają się Wołodii Safonowowi, który wybrał dla siebie stronę obserwatora.
Zasada kontrastu, która jest właściwie ważnym punktem w każdym dziele sztuki. Znalazłem oryginalny wyraz w prozie Erenburga. Ta zasada nie tylko pomogła pisarzowi w pełniejszym ukazaniu różnorodności życia. Potrzebował tego, by wpłynąć na czytelnika. Zaimponować mu swobodną grą skojarzeń dowcipnych paradoksów, których podstawą był kontrast.
Afirmacja pracy jako kreatywności, wzniosły obraz procesów produkcyjnych - wszystko to zmieniło charakter konfliktów, doprowadziło do powstania nowych rodzajów powieści. W latach trzydziestych wśród utworów wyróżniał się typ powieści społeczno-filozoficznej („Sto”), publicystycznej („Drugi dzień”), społeczno-psychologicznej („Energia”).
Poetyczność pracy, połączona z żarliwym uczuciem miłości do ojczyzny, znalazła swój klasyczny wyraz w książce uralskiego pisarza P. Bazhova „Malachit Box”. To nie jest powieść ani opowiadanie. Jednak rzadka spójność fabularno-kompozycyjna i jedność gatunkowa nadaje księdze baśni, spajanej przez los tych samych bohaterów, integralność ideologicznego i moralnego poglądu autora.
W tamtych latach istniała także linia powieści społeczno-psychologicznej (lirycznej), reprezentowana przez „The Last of Udege” A. Fadeeva oraz dzieła K. Paustowskiego i M. Prishvina.
Powieść „Ostatni z Udege” miała nie tylko walor poznawczy, jak zwykli etnografowie, ale przede wszystkim artystyczną i estetyczną. Akcja „The Last of the Udege” rozgrywa się wiosną 1919 roku we Władywostoku oraz w objętych ruchem partyzanckim okręgach Suchan, Olga, we wsiach tajga. Ale liczne retrospektywy zapoznają czytelników z panoramą życia historycznego i politycznego Primorye na długo przed „tu i teraz” - w przededniu I wojny światowej i lutym 1917 r. Narracja, zwłaszcza z drugiej części, ma charakter epicki. Znaczące artystycznie są wszystkie aspekty treści powieści, która ukazuje życie różnych kręgów społecznych. Czytelnik znajduje się w domu bogatego Himmera, zapoznaje się z demokratycznie nastawionym doktorem Kostenetskim, jego dziećmi - Seryozha i Eleną (po stracie matki wychowuje się w jego domu ona, siostrzenica żony Himmera). Fadeev jednoznacznie rozumiał prawdę rewolucji, dlatego sprowadził swoich intelektualnych bohaterów do bolszewików, co ułatwiło osobiste doświadczenie pisarza. Od najmłodszych lat czuł się jak żołnierz partii, co „zawsze ma rację”, a to przekonanie ucieleśniają wizerunki bohaterów Rewolucji. Na zdjęciach przewodniczącego partyzanckiego komitetu rewolucyjnego Piotra Surkowa, jego zastępcy Martiejanowa, przedstawiciela podziemnego komitetu partii obwodowej Aleksieja Czurkina (Alosza Małyny), komisarza oddziału partyzanckiego Senia Kudryawy (polemika wizerunkowa z Levinsonem) , dowódca Gladkikh pokazał, że wszechstronność postaci, która pozwala dostrzec w bohaterze, a nie Operze cechy raczej ludzkie. Bezwarunkowym odkryciem artystycznym Fadeeva był wizerunek Eleny, należy zauważyć głębię psychologicznej analizy przeżyć emocjonalnych nastolatki, jej niemal zagrażającą życiu próbę poznania świata dna, poszukiwania społecznego ja- determinacja, wybuch uczuć do Langovoya i rozczarowanie nim. „Z wyczerpanymi oczami i dłońmi”, pisze Fadeev o swojej bohaterce, „złapała ten ostatni ciepły oddech szczęścia, a szczęście, jak wieczorna przyćmiona gwiazda w oknie, odchodziło i zostawiało ją”. Prawie rok jej życia po zerwaniu z Langovem „odcisnął się w pamięci Leny jako najtrudniejszy i najstraszniejszy okres w jej życiu”. „Ostateczna, bezlitosna samotność jej na świecie” skłania Lenę do ucieczki do ojca, do okupowanego przez Czerwonych Suchanu, z pomocą oddanego jej Langovoi. Dopiero tam wraca do niej spokój i pewność siebie, podsycane bliskością ludzkiego życia (w części poświęconej „Klęsce” mówiliśmy już o jej postrzeganiu ludzi, którzy zgromadzili się w poczekalni jej ojca, doktora Kostenetsky'ego) . Kiedy zaczyna pracować jako siostra wśród kobiet przygotowujących się na spotkanie z rannymi synami, mężami, braćmi, zaszokowała ją cicha, uduchowiona piosenka:
Módlcie się kobiety, za naszych synów.
„Wszystkie kobiety śpiewały i Lenie wydawało się, że na świecie jest prawda, piękno i szczęście”. Czuła to w ludziach, których spotkała, a teraz „w sercach i głosach tych kobiet, które śpiewały o swoich zabitych i walczący synowie. Lena jak nigdy dotąd czuła w swojej duszy możliwość prawdy o miłości i szczęściu, chociaż nie wiedziała, jak je znaleźć.
W rzekomej decyzji losu głównych bohaterów powieści - Eleny i Langovoi - w interpretacji trudnej relacji Władimira Grigorievicha z Martemjanowem w pełni ujawnił się humanistyczny patos autora. Oczywiście w aspekcie humanistycznym autor rozwiązał także obrazy podziemnych robotników i partyzantów, „zwykłych” ludzi tracących bliskich w strasznej wojennej maszynce do mięsa (scena śmierci i pogrzebu Dmitrija Iljina); żarliwe zaprzeczanie przez autora okrucieństwu zabarwiło opisy agonii Ptaszki-Ignata Saenko, zamęczonego na śmierć w lochu Białej Gwardii. wbrew teorii „humanizmu socjalistycznego” humanistyczny patos Fadejewa rozciągał się na bohaterów przeciwnego obozu ideologicznego. Te same wydarzenia z życia Udege fadeev opisuje z różnych punktów widzenia, nadając narracji pewną polifonię, a narrator nie zapowiada się wprost. Ta polifonia uwidacznia się szczególnie wyraźnie, ponieważ autor wziął trzy „źródła” iluminacji życia, które w całości tworzą pełnokrwistą ideę rzeczywistości.
Przede wszystkim jest to postrzeganie Sarla - syna plemienia, stojącego na prehistorycznym etapie rozwoju; jego myślenie, mimo zmian, jakie zaszły w świadomości, nosi piętno mitologii. Druga warstwa stylistyczna w pracy wiąże się z wizerunkiem doświadczonego i niegrzecznego rosyjskiego robotnika Martemjanowa, który rozumiał duszę, naiwną i ufną, ludzi Udege. Wreszcie znaczącą rolę w odkrywaniu świata udege odgrywa Siergiej Kostenetsky, inteligentny młodzieniec o romantycznym postrzeganiu rzeczywistości i poszukiwaniu sensu życia. Wiodącą zasadą artystyczną autora „The Last of the Udege” jest ujawnianie patosu powieści poprzez analizę stanów psychicznych jej bohaterów. Rosyjska literatura sowiecka przyjęła zasadę Tołstoja wieloaspektowego i psychologicznie przekonującego przedstawienia osoby innej narodowości, a The Last of the Udege był znaczącym krokiem w tym kierunku, kontynuując tradycje Tołstoja (Fadeev szczególnie cenił Hadji Murad).
Pisarz odtworzył oryginalność myślenia i uczuć człowieka znajdującego się niemal na prymitywnym etapie rozwoju, a także uczucia Europejczyka, który wpadł w prymitywny świat patriarchalny. Pisarz wykonał świetną robotę, studiując życie Udege, gromadząc materiał pod następującymi hasłami: cechy wyglądu, ubiór, struktura społeczna i rodzina; wierzenia, wierzenia i rytuały religijne; wyjaśnienie słów plemienia Udege. Rękopisy powieści pokazują, że Fadeev osiągnął maksymalną dokładność kolorystyki etnograficznej, chociaż w niektórych przypadkach, zgodnie z własnym przyznaniem i obserwacjami czytelników, celowo od niej odszedł. Skupił się nie tyle na dokładnym obrazie życia tego konkretnego ludu - Udege, ile na uogólnionym artystycznym przedstawieniu życia i wewnętrznego wyglądu osoby systemu plemiennego na Terytorium Dalekiego Wschodu: „...I uważałem się za uprawnionego do wykorzystywania materiałów o życiu innych narodów przy przedstawianiu ludzi Udege ”- powiedział Fadeev, który początkowo zamierzał nadać powieści tytuł „Ostatni z basenów”.
W planie Fadeeva temat udege od samego początku był integralną częścią tematu rewolucyjnej transformacji Dalekiego Wschodu, ale jego deklaracje pozostały niespełnione: najwyraźniej instynkt artysty, który marzył o „zamknięciu przedwczoraj i jutro”. ludzkości” zmusił go do coraz głębszego zagłębiania się w opis patriarchalnego świata udege. To zasadniczo odróżnia jego twórczość od licznych efemeryd z lat 30., których autorzy spieszyli się, by mówić o socjalistycznej transformacji peryferii narodowych. Konkretyzację współczesnego aspektu idei Fadeev zarysował dopiero w 1932 roku, kiedy postanowił do sześciu planowanych części powieści (napisano tylko trzy) dołączyć epilog opowiadający o socjalistycznej nowości. Jednak w 1948 roku zrezygnował z tego planu, chronologicznie ograniczając ideę powieści do wydarzeń wojny domowej.
Znaczącymi pracami na temat transformacji natury i życia na peryferiach narodowych były eseje K. Paustowskiego „Kara-Bugaz”, „Kolchida”, „Morze Czarne”. Wykazali się swoistym talentem pisarza-pejzażysty.
Opowieść „Kara-Bugaz” - o rozwoju złóż soli Glaubera w zatoce Morza Kaspijskiego - romans zamienia się w walkę z pustynią: człowiek, podbijając ziemię, stara się przerosnąć. Pisarz łączy w opowieści początek artystyczny i wizualny z celami akcji, naukowymi i popularyzatorskimi z artystycznym rozumieniem różnych ludzkich losów, które zderzyły się w walce o odrodzenie jałowej, wyschniętej ziemi, historii i nowoczesności, fikcji i dokumentu, dla po raz pierwszy osiągając różnorodność narracji.
Dla Paustowskiego pustynia jest uosobieniem destrukcyjnych początków bytu, symbolem entropii. Po raz pierwszy pisarz dotyka z taką pewnością kwestii środowiskowych, jednej z głównych w jego twórczości. Coraz bardziej pisarza pociąga codzienność w jej najprostszych przejawach.
Optymizm społeczny zdeterminował patos dzieł M. Priszwina powstałych w tych latach. To właśnie ideologiczne, filozoficzne i etyczne poszukiwania bohatera Kurymuszki-Alpatowa znajdują się w centrum autobiograficznej powieści Priszwina Łańcuch Kashcheeva, nad którą prace rozpoczęły się w 1922 roku i trwały do końca jego życia. Konkretne obrazy niosą tutaj również drugi mitologiczny, bajeczny plan (Adam, Marya Morevna itp.). Człowiek, zdaniem autora, musi zerwać Kaszczejewa z kajdan zła i śmierci, wyobcowania i niezrozumienia, uwolnić się z więzów krępujących życie i świadomość. Nudną codzienność trzeba zamienić w codzienne świętowanie witalności i harmonii, w nieustanną kreatywność. Pisarz przeciwstawia romantyczne odrzucenie świata mądrej zgodzie z nim, intensywną afirmującą życie pracą myśli i uczuć oraz tworzeniem radości. W opowiadaniu „Gen-Shen”, które ma również podtekst autobiograficzny, natura zostaje uznana za część życia społecznego. Ramy chronologiczne opowieści są arbitralne. Jej liryczny bohater, nie mogąc znieść okropności wojny, wyjeżdża do lasów Mandżurii. Fabuła opowieści rozwija się niejako w dwóch planach – konkretnym i symbolicznym. Pierwsza poświęcona jest wędrówkom bohatera po mandżurskiej tajdze, jego spotkaniu z chińskim Louvainem i ich wspólnym działaniom na rzecz stworzenia hodowli jeleni. Drugi - symbolicznie opowiada o poszukiwaniu sensu życia. Płaszczyzna symboliczna wyrasta z rzeczywistości - za pomocą różnych porównań, alegorii, przemyśleń. Społeczno-filozoficzna interpretacja sensu życia pojawia się w opisach działań poszukiwacza żeń-szenia Louvain. Delikatna i tajemnicza w oczach ludzi roślina reliktowa staje się symbolem ludzkiego samostanowienia w życiu.
Romantyczna koncepcja człowieka i natury w twórczości Prishvina na swój sposób wzbogaciła romantyczny nurt literatury. W cyklu romantycznych miniatur „Facelia” analogie z życia ludzkiego i natury pomagają wyrazić zarówno błysk witalności człowieka, jak i tęsknotę za utraconym szczęściem, które oddzielało bohatera od świata („Rzeka pod chmurami”), i świadomość losów swojego życia ("Leśny Potok", "Rzeki Kwiatów") i niespodziewanego powrotu młodości ("Późna wiosna"). Facelia (trawa miodowa) staje się symbolem miłości i radości życia. „Facelia” zeznała, że Prishvin odmówił przedstawienia zewnętrznej akcji fabularnej. Ruch w utworze to ruch myśli i uczuć oraz narratora.
W latach trzydziestych M. Bułhakow pracował nad ważnym dziełem - powieścią Mistrz i Małgorzata. To wieloaspektowa powieść filozoficzna. Połączyła ona kilka tendencji twórczych charakterystycznych dla twórczości Bułhakowa z lat 20. XX wieku. Centralne miejsce w powieści zajmuje dramat mistrza, który popadł w konflikt ze swoim czasem.
Powieść pierwotnie pomyślana była jako apokryficzna „ewangelia diabła”, a w pierwszych wydaniach tekstu nie było przyszłych bohaterów tytułowych. Z biegiem lat pierwotna idea stawała się coraz bardziej skomplikowana, przeobrażona, uwzględniając losy samego pisarza. Później do powieści weszła kobieta, która została jego trzecią żoną, Elena Sergeevna Shilovskaya. (Ich znajomość miała miejsce w 1929 r., małżeństwo zostało sformalizowane jesienią 1932 r.) Samotny pisarz (Mistrz) i jego wierna przyjaciółka (Margarita) staną się nie mniej ważnymi postaciami w światowej historii ludzkości.
Historia pobytu Szatana w Moskwie w latach 30. XX wieku przypomina legendę o pojawieniu się Jezusa sprzed dwóch tysięcy lat. Tak jak niegdyś nie rozpoznali Boga, tak Moskali nie rozpoznają diabła, chociaż Woland nie ukrywa swoich znanych znaków. Z Wolanda spotykają się też pozornie oświeceni bohaterowie: pisarz, redaktor antyreligijnego pisma Berlioz i poeta, autor wiersza o Chrystusie Iwanie Bezrodnym.
Wydarzenia miały miejsce na oczach wielu ludzi, a mimo to pozostały niezrozumiałe. I tylko Mistrz w stworzonej przez niego powieści jest dany, aby przywrócić sens i jedność biegu historii. Dzięki twórczemu darowi przyzwyczajania się, Mistrz „odgaduje” prawdę z przeszłości. Wierność wnikania w rzeczywistość historyczną, której świadkiem był Woland, potwierdza więc wierność, adekwatność opisu Mistrza i teraźniejszości. Po „Eugeniuszu Onieginie” Puszkina powieść Bułhakowa można nazwać, zgodnie ze znaną definicją, encyklopedią życia sowieckiego. Życie i obyczaje nowej Rosji, typy ludzkie i charakterystyczne działania, ubrania i jedzenie, sposoby komunikowania się i okupacja ludzi - wszystko to otwiera się przed czytelnikiem ze śmiertelną ironią, a jednocześnie przeszywającym liryzmem w panoramie kilku maja dni. Bułhakow konstruuje Mistrza i Małgorzatę jako „powieść w powieści”. Jego akcja toczy się dwukrotnie: w Moskwie w latach 30. XX wieku, gdzie szatan pojawia się, by urządzić tradycyjny wiosenny bal w pełni księżyca, oraz w starożytnym mieście Jeruszalaim, w którym proces rzymskiego prokuratora Piłata nad „wędrownym filozofem” Jeszuą ma miejsce. Obie wątki łączy współczesny i historyczny autor powieści o Poncjuszu Piłacie Mistrzu. Powieść wykazała głębokie zainteresowanie pisarza kwestiami wiary, światopoglądu religijnego lub ateistycznego. Związany pochodzeniem z rodziną duchownych, choć w jej „naukowej”, książkowej wersji (ojciec Michaiła nie jest „ojcem”, ale uczonym duchownym), przez całe życie Bułhakow poważnie zastanawiał się nad problemem stosunku do religii, który w lata trzydzieste zostały zamknięte dla publicznej dyskusji. W Mistrzu i Małgorzatze Bułhakow wysuwa na pierwszy plan osobowość twórczą w tragicznym XX wieku, potwierdzając za Puszkinem samodzielność człowieka, jego historyczną odpowiedzialność.
W latach 30. zakres tematów rozwijanych przez mistrzów beletrystyki historycznej znacznie się poszerzył. To wzbogacenie tematów wynika nie tylko z chronologicznie większego omówienia różnych tematów i momentów w historii. Co istotne i ważne, zmienia się samo podejście literatury do rzeczywistości historycznej, stopniowo stając się dojrzalsze, pogłębione i wszechstronne. W artystycznym przekazie przeszłości pojawiają się nowe aspekty. Aspiracje twórcze powieściopisarzy lat 20. sprowadzały się niemal w całości do jednego głównego tematu - ukazywania zmagań różnych grup społecznych. Teraz w powieści historycznej, oprócz tej poprzedniej linii, pojawia się nowa, owocna i ważna linia ideologiczna i tematyczna: pisarze coraz częściej zwracają się do heroicznej historii walki ludu o swoją niezależność, zajmują się zasięgiem formacji z najważniejszych etapów państwowości narodowej, a wątki chwały wojskowej zawarte są w ich książkach, historii kultury narodowej.
Pod wieloma względami literatura teraz w nowy sposób rozwiązuje problem pozytywnego bohatera w powieści historycznej. Patos zaprzeczania dawnemu światu, w który przenikała powieść historyczna lat 20., wyznaczał w nim przewagę tendencji krytycznej w stosunku do przeszłości. Wraz z przezwyciężeniem takiej jednostronności do powieści historycznej wkraczają nowi bohaterowie: wybitni mężowie stanu, generałowie, naukowcy i artyści.
Lata 30. to czas na podsumowanie znaczących wyników społeczno-historycznych, filozoficznych i etycznych w prozie. To nie przypadek, że wszystkie główne eposy, pochodzące z lat 20. („Quiet Flows the Don”, „The Life of Klim Samgin”, „Walking Through the Torments”), zostały ukończone w tym okresie.
Pod koniec lat dwudziestych w literaturze sowieckiej zaczęły narastać niepokojące tendencje, wskazujące na to, że pisarstwo zaczęło coraz bardziej przyciągać „troskliwą” uwagę zarówno władz, jak i lojalnych im „kompetentnych organów”. W szczególności wyrażało się to w zaostrzeniu środków represyjnych wobec pisarzy budzących zastrzeżenia. Tak więc w 1926 r. skonfiskowano numer pisma „Nowy Mir” z opowiadaniem B. Pilniaka „Opowieść o niegasnącym księżycu”: historia komandora Gawriłowa, bohatera opowieści, zbyt przypominała losy Michaiła Frunzego, jedna z największych postaci rewolucji i wojny secesyjnej, pod naciskiem przymusowej partii udaje się na niepotrzebną operację i chirurga, który zginął pod nożem. W tym samym roku dokonano rewizji w mieszkaniu M. Bułhakowa, skonfiskowano rękopis opowiadania „Serce psa”. W 1929 r. zorganizowano prawdziwe prześladowania wielu autorów, w tym J. Oleszy, W. Wiersajewa, A. Płatonowa itp. Rappowitowie zachowywali się szczególnie nieokiełznanie, czując swoją bezkarność i nie zatrzymując się przed niczym, próbując oczernić swoich przeciwników . W 1930 roku ścigany, nie mogący rozwikłać plątaniny problemów osobistych i twórczych, W. Majakowski popełnia samobójstwo, a ekskomunikowany od czytelnika E. Zamiatin z trudem otrzymuje pozwolenie na opuszczenie ojczyzny.
Zakaz stowarzyszeń literackich i utworzenie SSP
W 1932 r. uchwała KC partii „W sprawie restrukturyzacji organizacji literackich i artystycznych” zakazuje wszelkich stowarzyszeń literackich, w tym osławionego RAPP. Z tego powodu decyzja została z radością przyjęta przez wielu pisarzy, poza tym wszyscy pisarze zjednoczeni w jednym Związku Pisarzy Radzieckich (SSP), który bierze na siebie cały ciężar zapewnienia im wszystkiego, co niezbędne do kreatywności. Pierwsze plenum komitetu organizacyjnego Związku Pisarzy było wielkim krokiem w kierunku zjednoczenia całej literatury sowieckiej. Zjednoczenie sił twórczych kraju w jedną Unię nie tylko uprościło nad nimi kontrolę - ekskomunika z niej oznaczała ekskomunikę od literatury, od czytelnika. Tylko członkowie Związku Pisarzy mieli możliwość publikowania, życia z pisarstwa, twórczych podróży służbowych i sanatoriów, podczas gdy reszta była skazana na nędzną egzystencję.
Zatwierdzenie metody socrealizmu
Kolejnym krokiem partii w ustanowieniu całkowitej kontroli ideologicznej nad literaturą jest ustanowienie socrealizmu jako ujednoliconej metody twórczej całej literatury radzieckiej. Po raz pierwszy usłyszane na spotkaniu środowisk literackich w Moskwie w przemówieniu I. M. Trońskiego, opublikowanym 23 maja 1932 r. w „Literarskiej Gazecie”, pojęcie „socjalizmu”, według legendy, zostało wybrane przez samego Stalina spośród proponowanych opcji zdefiniowania nową metodę jako realizm „proletariacki”, „tendencyjny”, „monumentalny”, „heroiczny”, „romantyczny”, „społeczny”, „rewolucyjny” itp. Warto zauważyć, że każda z tych definicji ujawnia jeden z aspektów nowa metoda. „Proletariacki” – podporządkowanie tematyczne i ideologiczne zadaniu budowy państwa proletariackiego. „Tendentyczność” to predestynacja ideologiczna. „Monumentalny” - pragnienie form artystycznych na dużą skalę (co w szczególności w literaturze przejawiało się w dominacji dużych form powieściowych). Definicja „heroicznego” odpowiada kultowi heroizmu w różnych sferach życia (pochodząc ze słów M. Gorkiego „w życiu zawsze jest miejsce na wyczyn”). „Romantyczny” – jej romantyczne dążenia ku przyszłości, ucieleśnieniu ideału, romantycznej opozycji świata marzeń i świata rzeczywistości. „Społeczny” i „klasowy” – jego społeczne podejście do człowieka, spojrzenie przez pryzmat stosunków społecznych (klasowych). Wreszcie definicja „rewolucyjny” wyraża pragnienie literatury socrealizmu „przedstawienia rzeczywistości w jej rewolucyjnym rozwoju”.
Przypomina to częściowo „fantastyczny realizm”, o którym mówił E. Zamiatin, ale jego znaczenie jest inne: literatura powinna przedstawiać nie to, co jest, ale to, co powinno być, czyli musi ukazywać się zgodnie z logiką nauki marksistowskiej. Jednocześnie odsuwa się na bok samo przekonanie, że życie może okazać się znacznie bardziej skomplikowane niż jakiekolwiek naczelne konstrukcje teoretyków komunizmu i nie chce stać się jedynie dowodem prawdziwości idei komunistycznej. Zatem w pojęciu „socjalistyczny realizm” słowem kluczowym nie jest „realizm” (rozumiany jako wierność rzeczywistości), ale „socjalistyczny” (czyli wierny ideologii budowania nowego, jeszcze niedoświadczonego społeczeństwa).
Dominacja powieści w prozie
Z różnorodności nurtów ideologicznych i stylistycznych kultura radziecka doszła do jednolitości i jednomyślności narzuconej jej: w epickich formach powieść zaczyna dominować - wielkie epickie płótno, ze stereotypowymi ruchami fabuły, systemem postaci, obfitością retoryki i inkluzje dydaktyczne. Szczególnie popularna jest tak zwana „proza przemysłowa”, zawierająca często elementy powieści „szpiegowskiej” (tytuły utworów mówią same za siebie): F. Gladkov. "Energia"; M. Shahinyan. „Hydrocentral”; I. Iljina. „The Big Conveyor” i inni.Proza poświęcona kształtowaniu się kołchozowego życia jest aktywnie publikowana, a także wypowiadające się tytuły: F. Panferov. "Bruski"; P. Zamoyskiego. „Lapt”; W. Stawskiego. "Biegać"; I. Szuchow. „Nienawiść” itp.
Myślący bohater ustępuje miejsca działającemu bohaterowi, który nie zna słabości i wątpliwości, moralnej udręki, a nawet zrozumiałych ludzkich słabości. Od powieści do powieści wędruje standardowy zestaw stereotypowych postaci: świadomy komunista, świadomy komsomoł, księgowy „byłego” „gorszego”, niezdecydowany intelektualista, sabotażysta, który przybył do Rosji Sowieckiej pod postacią specjalisty konsultant ...
Walka z „formalizmem”
W połowie lat 30. XX w. rozpoczęła się walka z „formalizmem”, rozumianym jako wszelkie poszukiwania w dziedzinie słowa artystycznego, każdy eksperyment twórczy, czy to bajka, ornamentyka, czy po prostu skłonność autora do medytacje liryczne. Literatura radziecka zachorowała na poważną chorobę przeciętności, naturalną konsekwencję zjednoczenia. Pomimo ogromnej liczby nagród i wyróżnień państwowych, pojawia się coraz mniej dzieł, które bez naciągania można nazwać ważnymi wydarzeniami w literaturze.
Oddzielenie literatury od rzeczywistości
Sam rozwój metody socrealizmu pokazał niemożność zarządzania żywym procesem twórczości bez zabijania tego, co najważniejsze - ducha twórczego. Od oficjalnych krytyków wymagano skomplikowanych piruetów myśli, aby „przymocować” najlepsze dzieła tamtych lat do oficjalnej metody literatury radzieckiej - „Cichy Don” i „Odwrócona gleba dziewicza” M. Szołochowa, epicki „Życie Klima Samgina” M. Gorkiego, powieść „Piotr Wielki” A. Tołstoj i inni.
Literatura przestała odzwierciedlać rzeczywistość, odpowiadać na naprawdę palące pytania. W rezultacie pisarze, którzy nie dostosowali się do nowych reguł gry, często opuszczali „wielką literaturę” na sferę pogranicza. Jednym z takich obszarów są książki dla dzieci. Dzieła dla dzieci B. Żytkowa, A. Gajdara, M. Priszwina, K. Paustowskiego, W. Bianczi, E. Charushina, Yu. Oleshy, pisarzy grupy OBERIU (D. Charms, N. Oleinikov, A. Vvedensky, itd.) często poruszały tematy niedostępne dla „dorosłej” literatury tamtych lat, poezja dziecięca pozostawała prawie jedynym legalnym sposobem pracy z eksperymentalnymi formami sztuki, wzbogacając poezję rosyjską. Kolejnym obszarem „emigracji wewnętrznej” dla wielu autorów była działalność tłumaczeniowa. Konsekwencją tego, że wielu liczących się artystów, m.in. B. Pasternak, A. Achmatowa, S. Marshak, A. Tarkowski, w tym okresie miało okazję zajmować się wyłącznie tłumaczeniami, było powstanie na najwyższym poziomie rosyjskiej szkoły tłumaczeniowej .
„Ukryta” literatura
Pisarze mieli jednak inną alternatywę: w sposób dorozumiany, ukryty przed wszechwidzącym okiem władz, powstała kolejna literatura, którą nazwano „ukrytą”. Niektórzy pisarze, zdesperowani, by opublikować swoje najtrudniejsze prace, odkładali je na lepsze czasy: inni początkowo rozumieli niemożność publikowania, ale obawiając się przegapić czas, natychmiast napisali „na stole” dla potomnych. Podwodna część góry lodowej literatury sowieckiej była dość spójna w swoim znaczeniu i mocy z szeregiem oficjalnie autoryzowanych dzieł: wśród nich są takie arcydzieła jak „Dół” i „Chevengur” A. Płatonowa, „Serce psa” oraz „Mistrz i Małgorzata” M. Bułhakowa, „Requiem” A. Achmatowej i innych. Książki te znalazły swoich czytelników w latach 60-80, tworząc potężny nurt tzw. „literatury powracającej”. Nie należy jednak zapominać, że dzieła te powstały w tych samych warunkach, pod wpływem tych samych czynników historycznych i kulturowych, co dzieła „dozwolone”, a zatem stanowią organiczną część ujednoliconej literatury rosyjskiej lat dwudziestych i Lata 30. XX wieku.
Literatura rosyjska za granicą
Obraz literatury rosyjskiej dekad porewolucyjnych będzie nadal niepełny, jeśli nie wspomnimy także o literaturze rosyjskiej diaspory. W tym czasie kraj opuściło wielu wybitnych pisarzy i poetów, w tym I. Bunin, A. Kuprin, I. Szmelew, M. Cwietajewa i inni, którzy widzieli swoją misję w zachowaniu Rosji takiej, jaką ją zapamiętali: nawet wiele tysięcy mil od Ojczyzna, autorzy starszego pokolenia w swojej twórczości zwrócili się ku ojczyźnie, jej losom, tradycjom i wierze. Wielu przedstawicieli młodszego pokolenia, którzy wyemigrowali jako jeszcze bardzo młodzi lub mało znani autorzy, starało się dopasować tradycje rosyjskiej klasyki do nowych trendów w europejskiej literaturze i sztuce, uważnie przyglądali się doświadczeniom sowieckich pisarzy. Niektórzy pisarze, tacy jak M. Gorki czy A. Tołstoj, powrócili później z emigracji, ale ogólnie literatura emigracji rosyjskiej pierwszej fali stała się znaczącym zjawiskiem w kulturze światowej i krajowej, jej integralną częścią. To nie przypadek, że I. Bunin został pierwszym rosyjskim pisarzem, który otrzymał Nagrodę Nobla w 1933 roku.
Nie wszystkim pisarzom rosyjskiej emigracji udało się zachować i zwiększyć swój talent na emigracji: najlepsze, które stworzyli A. Kuprin, K. Balmont, I. Severyanin, E. Zamiatin i inni pisarze i poeci, to dzieła napisane w ich ojczyźnie.
Tragiczny był los znacznej części mistrzów słowa, którzy pozostali w Rosji. Na liście pamięci pisarzy rosyjskich, którzy zginęli w lochach i obozach NKWD, znajdują się nazwiska N. Gumilowa, I. Babela, N. Klujewa, O. Mandelsztama, N. Oleinikowa, B. Pilniaka, D. Charmsa i wielu innych wybitni autorzy. A. Blok, S. Jesienin, W. Majakowski, M. Cwietajewa można zaliczyć do ofiar epoki ... Jednak ani represje, ani oficjalne zapomnienie nie mogły usunąć najlepszych przedstawicieli literatury rosyjskiej z rosyjskiej kultury twórczego dziedzictwa .
Obraz żywego procesu literackiego lat 20. i 30. XX wieku nie będzie pełny bez twórczości pisarzy, którzy szczerze wierzyli w ideały rewolucji socjalistycznej i zwycięstwo komunizmu, tych, którzy pod jarzmem dyktatu ideologicznego, starali się zachować swoją indywidualność twórczą, często kosztem wolności, a nawet życia, oraz tych, którzy z dala od ojczyzny wspominali ją z bólem i miłością, mając pełne prawo powtarzać po 3. Gipipie: „Nie jesteśmy na wygnaniu, jesteśmy w wiadomości." Literatura rosyjska jest zjednoczona pomimo dzielących ją barier ideologicznych, a nawet granic państwowych.
Prezentacja przybliża proces literacki lat 30. XX wieku: powstanie Związku Pisarzy Radzieckich, aprobatę jednej metody literatury radzieckiej - socrealizmu, klasyki socjalizmu. realizm, główne gatunki
Ściągnij:
Zapowiedź:
Aby skorzystać z podglądu prezentacji, załóż konto (konto) Google i zaloguj się: https://accounts.google.com
Podpisy slajdów:
Literatura lat 30. Ukończona przez nauczyciela Khodyreva O.B.
Literatura lat 30. 23 kwietnia 1932 r. ogłoszono uchwałę KC WKP(b) „O restrukturyzacji organizacji literackich i artystycznych” Cel: zjednoczenie wszystkich pisarzy w jeden Związek Radziecki Pisarze.
17 sierpnia 1934 odbył się I Zjazd Pisarzy Radzieckich. W kongresie wziął udział M. Gorky (został wybrany przewodniczącym), A. Fadeev, A.N. Tołstoj, S.Ya. Marshak i wielu innych
Socrealizm Kongres ustanowił jednolitą metodę literatury radzieckiej – socrealizm. Dzieła z gatunku socrealizmu charakteryzują się prezentacją wydarzeń epoki, „dynamicznie zmieniających się w ich rewolucyjnym rozwoju”. Ideologiczną treść metody ustanowiła dialektyczna filozofia materialistyczna i komunistyczne idee marksizmu (estetyka marksistowska) w drugiej połowie XIX-XX wieku. Metoda objęła wszystkie dziedziny działalności artystycznej (literaturę, dramat, kino, malarstwo, rzeźbę, muzykę i architekturę). Afirmowała następujące zasady: opisywać rzeczywistość „dokładnie, zgodnie ze specyficznym historycznym rozwojem rewolucyjnym”. koordynują swoją ekspresję artystyczną z tematami reform ideologicznych i wychowania robotników w duchu socjalistycznym.
Klasyka mediów społecznościowych realizm M. Gorky „Matka” Alexander Fadeev „Rout” Dmitrij Furmanov „Chapaev”
Gatunki socrealizmu Powieść produkcyjna to dzieło literackie, w którym cała akcja jest opisana na tle pewnego rodzaju procesu produkcyjnego, wszystkie postacie są w ten czy inny sposób włączone w ten proces, rozwiązanie problemów produkcyjnych tworzy swego rodzaju konflikty moralne, które rozwiązują bohaterowie. Jednocześnie czytelnik zostaje wprowadzony w przebieg procesu produkcyjnego, zostaje włączony nie tylko w ludzkie, ale także biznesowe, robocze relacje bohaterów. W ZSRR powstało wiele podobnych dzieł (niekoniecznie powieści), zawsze była „walka nowego ze starym”, a „nowe” w końcu zwyciężyło. Z najsłynniejszych dzieł na ten temat, które brzmiały kiedyś w całym kraju - „Bitwa na drodze” Nikołajewej (był też film Basowa), sztuka „Minuty spotkania” Gelmana (film "Nagroda"), Marietta Shaginyan "Hydrocentral", Jakow Ilyin "Big Conveyor"
gatunki społeczne realizm Powieść o kołchozie „Bary”, „Bastes” Fiodora Zamoyskiego. Prace takie obejmowały ruch kołchozowy, zaangażowanie chłopów w kołchozy, budownictwo, a także mówiły o umacnianiu się nowego życia na wsi.
Nikołaj Ostrowski. Powieść „Jak hartowano stal”
„Jak hartowała się stal” to autobiograficzna powieść N. Ostrowskiego o początku XX wieku, burzliwych czasach, czasie kształtowania się komunizmu w kraju. Opisany w powieści czas to I wojna światowa, rewolucje lutowe i październikowe, wojna domowa, walka z dewastacją, bandytyzmem i elementami drobnomieszczańskimi, obalenie opozycji partyjnej, a także okres industrializacji kraj. Rozważając powieść „Jak hartowano stal”, dziś warto zwrócić uwagę przede wszystkim na powieść jako historię osoby o bardzo trudnym losie, osoby żyjącej w trudnych czasach dla Rosji i jej mieszkańców.
Poezja Produkcja poezji (na przykład wiersz „Mobilizacja” poety Bezymiannego) Poezja propagandowa (wiersze V.V. Majakowskiego) Poezja pieśni (twórczość Michaiła Isakowskiego, Lwa Oszanina, Dolmatowskiego, Lebiediew - Kumach)
Katiusza Rozkwitły jabłonie i grusze, nad rzeką unosiła się mgła. Katiusza zeszła na brzeg, Na wysokim brzegu na stromym brzegu. Wyszła, zaczęła piosenkę O szarym orle stepowym, O tym, którego kochała, O tym, którego listy pielęgnowała. Och, ty śpiewasz, dziewczęca piosenka, Lecisz za czystym słońcem: I przywitaj się z wojownikiem na dalekiej granicy z Katiusza. Niech pamięta prostą dziewczynę, Niech usłyszy, jak śpiewa, Niech chroni swoją ojczyznę, A Katiusza uratuje miłość. Kwitły jabłonie i gruszki, nad rzeką unosiła się mgła. Katiusza zeszła na brzeg, Na wysokim brzegu na stromym brzegu. 1938
Wzdłuż wsi Wzdłuż wsi, od chaty do chaty, maszerowały pospieszne kolumny; Druty brzęczały, druty zaczęły grać, - Nigdy czegoś takiego nie widzieliśmy; Nie widzieliśmy tego we śnie, Aby słońce zaświeciło na sośnie, Aby radośnie zaprzyjaźnić się z chłopem, Aby każdy miał gwiazdę pod sufitem. Niebo leje, wiatr bije coraz dotkliwiej, A we wsi palisady świateł, A we wsi jest i zabawa i piękno, A niebiosa zazdroszczą wsi. Wzdłuż wsi, od chaty do chaty, maszerowały pospieszne kolumny; Druty brzęczały, druty zaczęły grać - Nigdy czegoś takiego nie widzieliśmy. 1925
Rozkwit literatury przekładowej A.A. Achmatowa, B. L. Pasternak, Lozinsky
Literatura dziecięca K. Paustovsky, V. Bianchi, A. Gaidar, S. Michałkow, S. Marshak
Literatura historyczna A.N. Tołstoj „Piotr Wielki” Jurij Tynianow „Puszkin”, „Kukhlya”, „Śmierć Wezyra-Muchtara”
Rosyjska diaspora Bunin, Shmelev, Remizov
