Popowa, Miłość Siergiejewna. Popova Lyubov Sergeevna - jeden z największych mistrzów rosyjskiej awangardy Malarstwo l popowa córka kupca

Ljubow Popowa urodził się 25 maja 1889 r. - bystry przedstawiciel artystycznej awangardy, malarz, grafik, projektant, scenograf, twórca nieobiektywnych kompozycji...

W pracy L.S. Popova „Malownicza architektura”, 1918. Galeria Tate Modern.

Lyubov Sergeevna Popova urodziła się w majątku Krasnovidovo (wieś Iwanowskie) w pobliżu Możajska, w rodzinie kupieckiej. Pradziadek jej ojca był młynarzem, ojciec Siergiej Maksimowicz Popow był właścicielem fabryk tekstylnych i był bogaty. Rodzina matki Ljubow Wasiliewna z domu Zubowa należała do wykształconej części klasy kupieckiej i wniosła znaczący wkład w historię kultury rosyjskiej. Jeden z Zubow, dziadek artysty, był właścicielem unikalnych instrumentów smyczkowych - skrzypiec Stradivari, Guarneri, Amati, które są obecnie chlubą Państwowej Kolekcji Unikatowych Instrumentów Rosji oraz bogatej kolekcji monet jego syna Piotra Wasiljewicz, podarowany Muzeum Historycznemu, stał się podstawą jego działu numizmatycznego.

Rodzice byli wielkimi koneserami muzyki i teatru i zaszczepili miłość do sztuki i dzieci: Paweł, Siergiej, Ljubow i Olga. Artysta K. M. Orłow uczył ich pierwszych lekcji rysunku. Edukacja gimnazjum dla Lubowa Siergiejewny rozpoczęła się w Jałcie, gdzie rodzina mieszkała w latach 1902-1906. Po ukończeniu studiów, już w Moskwie, Popowa studiowała filologię na kursach pedagogicznych A.S.

Z czasów zajęć w latach 1908-1909 w Szkole Rysunku i Malarstwa K.F. Yuona i IO Dudina zachowało się kilka wczesnych pejzaży z motywami rodzajowymi. Malownicze „Domy”, „Most”, „Praczki”, „Snopy” poprzez wzmocnienie płaskiego, dekoracyjnego podejścia do przekazywania natury, różnią się od dzieł nauczycieli, którzy pracowali w duchu umiarkowanego impresjonizmu.

Przez następne trzy lata Ljubow Siergiejewna dużo rysowała, studiowała historię sztuki i odbyła wiele podróży z rodziną po Włoszech i historycznych rosyjskich miastach. Skumulowane wrażenia sztuki włoskiej i malowideł ściennych Vrubela widziane wówczas w Kijowie, starożytne rosyjskie malarstwo ikonowe i ścienne w Jarosławiu, Rostowie, Włodzimierzu ujawniły się dopiero później, w dojrzałym okresie jej twórczości.

Prace z końca XX wieku - graficzne i malarskie "opiekunki" i "opiekunki", świadczą o pasji do pracy Cezanne'a i nowej sztuki francuskiej. Popova z wielką wytrwałością opracowywała różne zakręty ciał, uważnie studiowała nagość, ujawniając w niej konstruktywną podstawę postaci. Podobny stosunek do zadań malarskich wyróżniał wielu początkujących artystów, w szczególności Lentulov i Tatlin, z którymi zaprzyjaźnili się w studiu Tower na Kuznetsky Most.

Popowa Lubow Siergiejewna. "Kompozycja z postaciami", 1913, olej na płótnie, 160 x 124,3 cm.

W tym czasie wyjazd do Paryża był naturalną kontynuacją edukacji pozaakademickiej. Lubow Siergiejewna w towarzystwie starej guwernantki A.R. Dege spędziła tam zimę 1912-1913. Wspólne zajęcia w studiu „La Palette” przez długi czas zbliżyły ją do V. Pestel, N. Udaltsovej i V. Mukhiny, którzy tam studiowali. Atmosfera artystycznej stolicy Europy oraz lekcje J. Metzingera, A. Le Fauconniera i A. de Segonzac pomogły Popowej zorientować się w kierunkach rozwoju sztuki europejskiej.

We współczesnej sztuce rosyjskiej zaczynał się już aktywny rozwój różnych wpływów: francuskiego kubizmu, włoskiego futuryzmu, niemieckiego ekspresjonizmu. Popowa należała do rosyjskich artystów, którzy w latach 1910 znaleźli się w czołówce sztuki europejskiej i wyszli, przełomem w nieobiektywizm, ku nowemu pojmowaniu przestrzeni artystycznej. W jej pracach zgromadziły się idee suprematyzmu Malewicza, nowej materialności Tatlina, a następnie ewoluowały, a Popowa zbliżyła się do rozwinięcia zasad konstruktywizmu.

Moment namysłu nad naturalną wizją wyznaczyły prace z 1913 r. „Dwie Postacie” i „Stojąca Postać”, wykonane przez Popową po powrocie do Moskwy. Wzorem kubistów artysta działał jako konstruktor kolorowych tomów. Na płótnach, a także na rysunkach przygotowawczych do nich, odważnie zamieniła postacie modeli w artykulację objętości stereometrycznych, odsłaniając osie połączenia głowy, ramion i ramion. „Rysunkowe” linie sił zostają usunięte z szeregu pomocniczych elementów rysunku, przenikają całą przestrzeń obrazu, a ich przecięcia tworzą nowe formy i rytmy malarsko-przestrzenne.

Ljubow Popowa w latach 1910. wyróżniała się na tle moskiewskiej „artystycznej” młodzieży tym, że „mimo całej swojej kobiecości miała niesamowitą ostrość w postrzeganiu życia i sztuki”. Krąg jej podobnie myślących ludzi stanowili artyści N.S. Udaltsova, A.A. Vesnin, A.V. Grishchenko, filozof P.A. Florensky, historycy sztuki B.R. Vipper, M.S. Sergeev, B.N. von Eding, która później została jej mężem. Na cotygodniowych spotkaniach w pracowni Popowej przy Novinsky Boulevard odbywały się poważne teoretyczne dyskusje o sztuce, które przygotowywały artystkę do przyszłej pracy pedagogicznej.

Już po wejściu w główny nurt sztuki nowoczesnej, wiosną 1914 roku, Popova potrzebowała kolejnej podróży do Paryża i Włoch, zanim zdecydowała się na publiczne pokazanie swoich prac. Nowymi oczami spojrzała na zabytki architektury renesansu i gotyku, studiowała prawa ich związków kompozycyjnych i potężną moc klasycznych zestawień kolorystycznych. Wróciła do Rosji na krótko przed wybuchem II wojny światowej. Wielu artystów z jej kręgu wyszło na front w 1914 roku, ale jej życie twórcze nie ustało i wkrótce Popova po raz pierwszy wzięła udział w wystawie stowarzyszenia Jack of Diamonds. Jak zauważył historyk sztuki D.V. Sarabyanov, „żegnała na nim swoją nieśmiałą przeszłość”.

Kolejny, bardziej dojrzały okres to udział w kubofuturystycznych wystawach z lat 1915-1916 - "Tramwaj B", "0.10", "Sklep".
Zwolenniczka kubofuturyzmu, „nurtu stylistycznego, który powstał w Rosji dzięki wysiłkom futurystycznych poetów i malarzy Malewicza, Rozanowej, Exter, Kruchenych”, pisała w latach 1914-1915 serię kubistycznych kompozycji jednopostaciowych („ Podróżnik”, „Człowiek + Powietrze + Przestrzeń”) , portrety („Portret filozofa”, „Szkic do portretu”) oraz martwe natury przedstawiające instrumenty muzyczne.

Ulubione motywy jej obrazów – „Skrzypce”, „Gitara”, „Zegar” – zapożyczone są z ikonografii francuskich kubistów, Picassa i Braque'a. Wykresy te umożliwiły wizualną dekompozycję trajektorii wahadła zegara na osobne fragmenty, elementy ruchu lub „wizualnie” zademonstrowanie długiego dźwięku dźwięku lub inaczej „uderzenie”, połączenie kubistycznego analitycznego „rozkładu” trzech obiekt dwuwymiarowy na płaszczyźnie i futurystyczna jednoczesność ruchu. Dla Popowej obrazy fragmentów skrzypiec, ich podstrunnicy i płyty rezonansowej, krzywizny gitary były nie tylko hołdem dla tradycji modernistycznej. Formy te miały dla niej inne, bardziej „ożywione” znaczenie. W końcu od dzieciństwa słyszała niesamowite historie o „nominalnych” instrumentach z kolekcji jej dziadka.

Treści martwych natur i portretów artysty były niezwykle zmaterializowane. Uzupełniały je pojedyncze litery lub słowa, a także kolaże naklejek, tapet, notatek, kart do gry. Teksturowane wstawki były również wykonane z gipsu jako nierówne „podłoże” do malowania lub były rysowane grzebieniem na mokrej farbie i wyglądały jak faliste paski. Takie „wtrącenia” w malarską powierzchnię dzieła autentycznych etykiet, gazet wprowadzały do treści nowe, nielogiczne, skojarzeniowe połączenia. Zwiększyli wyrazistość obrazów, zmienili ich postrzeganie. Z iluzji realnego świata samo dzieło przekształciło się w nowy przedmiot tego świata. Jedna z martwych natur z 1915 roku nosiła nazwę „Obiekty”.

Artystka aktywnie rozwijała idee Tatlin, twórcy pierwszych kontrreliefów - „wyborów materiałowych”, i zaproponowała własną oryginalną wersję kontrreliefu. „Dzban na stole” to obraz plastyczny, w którym Popova organicznie zachowuje jedność koloru i faktury na płaskich i wypukłych częściach obrazu, co nadaje kompozycji przestrzennej właściwości obiektu malarskiego.

Od pierwszych samodzielnych prac artysta konsekwentnie dążył do „budowania” obrazu sztalugowego i przekształcenia statyki i dynamiki form w zestaw przecinających się płaszczyzn barwnych. Dalsze przemyślenie obrazu-przedmiotu, obrazu-przedmiotu, doprowadziło artystę do malarstwa nieobiektywnego. Abstrakcję konkretnego tematu do poziomu prostych form geometrycznych, zapoczątkowaną przez Malewicza i Tatlina, przyjęła organicznie Popowa. Pewną rolę w opanowaniu specyficznego języka sztuki abstrakcyjnej odegrała także wycieczka do Turkiestanu wiosną 1916 roku, podczas której zapoznała się z najstarszymi zabytkami architektury islamu w Bucharze i Chiwie, znanymi z przykładów ornamentu geometrycznego .

Płótna z tytułem „Malownicza architektura” wyznaczają nowy zwrot w twórczości Popowej. Trudno jednoznacznie ocenić, czy jej pierwszy niefiguratywny obraz, zaznaczony w katalogu pośmiertnej wystawy w 1915 roku, powstał przed czy po spotkaniu artystki z Malewiczem, który stworzył swój Czarny kwadrat w 1915 roku. Ale już w latach 1916-1917 Popowa uczestniczyła w organizacji społeczeństwa Supremus wraz z innymi współpracownikami Malewicza - O. Rozanova, N. Udaltsova, I. Klyun, V. Pestel, N. Davydova, A. Kruchenykh.

W obrazie „Malownicza architektura. Czarny, czerwony, szary” (1916) Popova zrealizowała jeden ze swoich szkiców graficznych znaku społeczeństwa „Supremus”. Umieszczony w centrum nieobiektywnej kompozycji czarny czworokąt wyraźnie wskazuje na „Czarny kwadrat” Malewicza, ale praca Popowej różni się od „kwadratu” treścią figuratywną. Kolor w interpretacji Malewicza – czerń, biel – jest symbolicznie bardziej zwrócony w nieskończoność, w kosmos, w otchłań ukrytych w nim możliwości, nie jest tak ściśle związany z pewną formą, jak to ma miejsce u Popowej. Barwne płaszczyzny trzech postaci jej kompozycji są natomiast bardziej materialne, nie „pływają w nieważkości” tak bardzo, jak formy prac suprematystycznych Malewicza, Rozanowej i Klyuna.

Kompozycje nieobiektywne nie są przypadkowo nazywane przez Popovą „architektoniką”. Mają nie realną, funkcjonalną, tektoniczność budowli, ale malarską architekturę, malarską moc, plastyczną monumentalność, szczególną wyrazistość i harmonię form. Przy tworzeniu tego typu malarstwa artystce udało się wykorzystać swoje doświadczenie w studiowaniu starożytnej architektury rosyjskiej i wysokiego rzędu renesansowej sztuki europejskiej. Wśród ponad czterdziestu prac z tej licznej serii nie ma monotonii powtarzania motywów, wszystkie „wątki” brzmią jak samodzielne tematy ze względu na bogactwo partytury kolorystycznej.

Kompozycje z lat 1916-1917 i 1918 wyróżnia także relacja między przestrzeniami obrazów i zanurzonymi w nich formami. W pierwszym etapie Popova ułożyła figury geometryczne, główne „postacie” obrazów, warstwami, co dało wyobrażenie o głębi obrazu i pozostawiło miejsce na tło, zachowując w ten sposób „pamięć” Przestrzeń suprematystyczna.

W „architektonice” z 1918 roku tło znika już całkowicie. Powierzchnie obrazów wypełnione są do granic możliwości postaciami - są zatłoczone, jedna forma przecina się w kilku miejscach z drugą, zmieniając nasycenie kolorów: wzdłuż linii przecięć pojawiają się załamania formy, pojawiają się swoiste „luki”, efekt „odbicia” ” samolotów powstaje, ale ich kolory nadal się nie mieszają . Rozwarstwienie barwnych płaszczyzn suprematystycznych pierwszej „architektoniki” w 1918 roku zastępuje dialog form przepełnionych energią, dynamiką zderzeń i ich przenikaniem.

Rozkwit jasnej indywidualności artysty przypadł na krytyczne lata wojny i rewolucji, z ich wstrząsami społecznymi i osobistymi próbami, które chwilowo przerwały konsekwentny rozwój artysty. Od marca 1918 do jesieni 1919 Ljubow Siergiejewna przeżył wiele wydarzeń - małżeństwo z Borysem Nikołajewem von Edingiem, narodziny syna, przeprowadzka do Rostowa Wielkiego, tyfus i śmierć męża. Ona sama z trudem przeszła dur brzuszny i tyfus i dostała ciężkiej choroby serca. Dlatego w spuściźnie Ljubowa Popowej nie ma dzieł datowanych na rok 1919.

Artystkę, która wróciła do Moskwy, wspierali przyjaciele, przede wszystkim rodzina Vesninów i powoli zaczął się jej powrót do zawodu. Popova uczestniczyła w 1919 roku ze swoimi poprzednimi pracami w X wystawie państwowej „Kreatywność nieobiektywna i suprematyzm”. Jej obrazy zostały następnie zakupione dla biura muzealnego Ludowego Komisariatu Oświaty. To niejako wsparło artystę nie tylko finansowo. Dział Sztuk Pięknych Ludowego Komisariatu Oświaty wysyłał zakupione prace na wystawy oraz do nowo organizowanych muzeów kultury malarskiej. W latach dwudziestych prace Popowej trafiły do najbardziej nieoczekiwanych zakątków Rosji Sowieckiej i od tego czasu znajdują się w muzeach we Władywostoku, Wiatce, Irkucku, Krasnodarze, Niżnym Nowogrodzie, Smoleńsku, Permie, Tobolsku, Tule, Taszkencie, Jarosławiu, ul. Petersburg i Moskwa. Część z nich, obok prac innych artystów, reprezentowała sztukę rosyjską na wystawie w Berlinie w 1922 roku i na Biennale w Wenecji w 1924 roku.

Nowe rozumienie problemów formalnych Popowej przejawiało się w pracach zatytułowanych „Konstrukcja” i „Konstrukcje przestrzenno-siłowe”.

Najsłynniejsza „Konstrukcja” powstała w 1920 roku na odwrocie dużej „Malowniczej Architektury” z lat 1916-1917. To dynamiczna i monumentalna kompozycja, najeżona czarnymi ostrymi trójkątami-zębami, z czarną kosą i dwoma krzyżami. Na zdjęciu spiralny motyw Popowa, nowy w kreatywności, pojawia się jako gigantyczny lejek, wypychający skrzepy energii i małe, „losowe” formy. Spirala ta rozwija się, kręci, w górę, pomimo posępnych trójkątów pierwszego planu, które utrudniają jej rozwój. Postacie i płaszczyzny na obrazie są pozbawione stabilności, skierowane w przestrzeń, ich ruch jest wielokierunkowy, a przez to sprzeczny.

Życie abstrakcyjnych figur geometrycznych tego obrazu zawierało na poziomie odbicia świadomości w formie zapośredniczonej przeżywany przez artystę własny dramat. Powstałe na jednym płótnie „Architektonika” i „Konstrukcja” odzwierciedlają dwa najważniejsze okresy w twórczości Popowej, a także w jej życiu.

Praca dwustronna jest pod wieloma względami pracą programową także dlatego, że okazała się ostatnim płótnem w twórczości Popowej. Po nim chronologicznie podążaj za jej „Konstrukcjami”. Jest ich prawie 10, a wszystkie są już wykonane na niezagruntowanej sklejce lub papierze.

Kolor i faktura drewnianej podstawy działają w nich jako aktywne elementy abstrakcyjnych kompozycji, składających się z przecinających się linii i płaszczyzn. Aby wzmocnić kontrast faktury wielu prac i nadać im większą wyrazistość, artysta wykorzystuje tynki i wióry metalowe. Jednocześnie przestrzeń wyznaczana jest w przenośni - liniami ażurowych abstrakcyjnych struktur. Paleta kolorów jest subtelna i wyrafinowana.

Ostatni okres twórczości Popowej miał miejsce na łonie sztuki „produkcyjnej”. Artysta zaczął projektować książki, magazyny, produkcje teatralne, robić plakaty, a nawet opracowywać szkice do tkanin i modeli odzieży.

Debiut Popowej w teatrze według projektu „Romea i Julii” W. Szekspira wydawał się reżyserowi A. Tairowowi niezbyt udany, a podczas inscenizacji wykorzystał szkice A. Extera. Pracując nad przedstawieniem lalkowym na podstawie bajki A. Puszkina „O księdzu i jego robotniku Baldzie”, Popowa przywołała swoje wcześniejsze doświadczenia związane ze studiowaniem sztuki ludowej. W 1916 roku wykonała próbki haftów suprematycznych dla przedsiębiorstwa Verbovka, dlatego tym razem śmiało przemyślała styl sztuki ludowej i popularnego druku.

Kostiumy i szkice do spektaklu „Kanclerz i ślusarz” na podstawie sztuki A. Łunaczarskiego w reżyserii A.P. Pietrowskiego i A. Silina zawierały elementy futurystycznego rozumienia przestrzeni i objętości, które już dawno zniknęły jej sztuka sztalugowa.

Istotne było spotkanie Popowej z V.E. Meyerholdem w 1922 roku. Zamienili sztukę „Wielkoduszny Rogacz” F. Krommelinka w fundamentalnie nowatorskie dzieło sztuki teatralnej. Do dekoracji sceny Popowej zaprojektowano instalację przestrzenną, która zastąpiła zmianę scenografii podczas spektaklu. Jej wizerunek oparty jest na motywie młyna z kołami, wiatraka, zsypu i przecinających się ukośnych konstrukcji. W jego projekcie nie ma nawet cienia pozornego zrozumienia przestrzeni scenicznej. Jakość graficzna całej kompozycji nawiązuje do poetyki najnowszych sztalugowych „konstrukcji przestrzenno-energetycznych”. Wartość nowego urządzenia, wymyślonego przez Popową do grania aktorów według systemu Meyerholda i zgodnie z prawami biomechaniki, nie ogranicza się do historii teatru i rozwoju konstruktywizmu w architekturze. To skończone dzieło sztuki jest ważne zarówno jako przedmiot estetyczny, jak i funkcjonalnie wykonany.

Dzień po premierze w INHUKu odbył się „Proces Popowej”. Koledzy konstruktywistyczni oskarżyli Popową o „przedwczesne zwrócenie się w stronę teatru, biorąc pod uwagę fakt, że konstruktywizm nie dojrzał jeszcze do wyjścia z eksperymentalnego stanu laboratoryjnego”. Takie twórcze dyskusje były całkiem w duchu kolektywistycznego stylu życia tamtych lat. „Zdanie” do artysty zostało złagodzone przez samą historię, wpisując to doświadczenie Popowej w annałach sztuki XX wieku, a Wsiewołod Meyerhold, który natychmiast po pierwszej wspólnej pracy zaprosił Popową do prowadzenia kursu „The materialny projekt spektaklu” swoim studentom w Państwowych Wyższych Pracowniach Reżyserii.

W 1923 wydali wspólnie kolejny spektakl - "Ziemia na końcu" według sztuki M. Martineta. Zachowały się opisy spektaklu teatralnego oraz reprodukcje montażu ze sklejki ze szkicem Popowej. Głównym stałym elementem projektu była okazała konstrukcja (ale już nie „obraz” rzeczywistej konstrukcji, młyna, który był konstrukcją w „Rogaczu”), ale dosłowne drewniane powtórzenie suwnicy bramowej. Do tej konstrukcji przymocowano deski ze sklejki z plakatami-sloganami i ekranami, na których wyświetlane były kroniki filmowe. Była to swego rodzaju sztuka agitacyjno-masowa pierwszych rewolucyjnych lat, przeznaczona na place, gwałtowne przemiany i dużą liczbę ludzi. Widz został nastawiony na aktywne, niezwykle aktualne postrzeganie fabuły. Popowej udało się w zaskakująco zwięzły sposób połączyć funkcjonalną konstruktywność i skoncentrowaną wyobraźnię z bogactwem informacji.

Jak pisał Ya Tugenhold, „bezpośredniość artystki nie zadowalała się iluzją teatru – pociągał ją ostatni logiczny krok, czyli wprowadzenie sztuki do samej produkcji”. W ciągu tych lat, jak zauważa N.L. Adaskina w Popowej, post-nieobiektywne „podejście do sztuki malarskiej, oparte na schematycznej klarowności obrazu, ujawniające jego dokumentalną autentyczność. Przejawia się w projektowaniu książek, zainteresowaniu rozwojem czcionek, montażem tekstu ze zdjęciami. Na przykład Popova w projekcie okładki tomiku wierszy I.A. Aksenova „Eiffel. 30 od” nieoczekiwanie zamieścił zdjęcia silników elektrycznych.

Odwołanie do rzeczywistości było częścią programu nowej sztuki produkcyjnej, która dążyła do ustanowienia nowych zasad budowania życia. Utopijne idee epoki secesji i secesji zostały powtórzone na nowym konstruktywistycznym etapie rozwoju języka sztuki.
Popova w ramach tych zadań zajęła się tworzeniem szkiców do tkanin i ubrań, sugerując poprzez tę pracę, aby przejść do projektowania nowego wizerunku i stylu życia. Popularnością cieszyły się jej tkaniny, produkowane w drukarni. Wiosną 1923 roku cała Moskwa nosiła ubrania wykonane z tkanin opartych na rysunkach artysty, nawet o tym nie wiedząc. Popova powiedziała, że ani jeden sukces artystyczny nie przyniósł jej tak głębokiej satysfakcji, jak widok chłopki lub robotnicy, która kupiła kawałek jej tkaniny. A jednak suknie zaprojektowane przez Popovą zostały stworzone z myślą o nowym typie kobiety pracującej. Jej bohaterki nie są „robotnikami proletariackimi”, ale pracownicami sowieckich instytucji lub pełnymi wdzięku młodymi damami, które podążają za modą i potrafią docenić piękno prostego i funkcjonalnego kroju.

Jej modele są bardzo pomysłowe, tworząc je, artystka oparła się na doświadczeniu tworzenia zarówno kostiumów teatralnych, jak i „konstruktywistycznego” bagażu pomysłów. Popova wykonała tylko około dwudziestu szkiców ubrań, a wszystkie stały się specyficznym programem do dalszego owocnego rozwoju modelowania kostiumów.

Trudno sobie wyobrazić, w jakim innym obszarze miałaby czas zamanifestować się jasna osobowość artysty, gdyby praca i życie artysty nie zakończyły się na wysokim poziomie. Ljubow Popowa miała 35 lat, kiedy zmarła na szkarlatynę w maju 1924 roku, podążając za swoim pięcioletnim synem.

Lyubov Popova urodził się w Kazachstanie w mieście Aksai.Mieszkała i studiowała w mieście Angarsk w obwodzie irkuckim. Rodzina była muzykalna, żadne wakacje nie były kompletne bez improwizowanych koncertów.

Dziadek grał na bałałajce, mój ojciec grał na gitarze, mój wujek na harmonijce, a ja śpiewałam piosenki. Czując smak wystąpień publicznych, zacząłem śpiewać wszędzie, przy każdej okazji.

Po przedszkolu była szkoła angarska nr 32. Lata nauki mijały szybko i bardzo ciekawie. Lubow Popowa lubiła uczyć się i uprawiać sport, znalazła czas na rozwijanie swoich zdolności muzycznych.

„W tym czasie już wyraźnie wiedziałam, że chcę zostać piosenkarką i zaczęłam studiować rosyjskie pieśni ludowe w Pałacu Kreatywności i Młodzieży” – wspomina.

Po maturze przypadkowo dowiedziała się, że w liceum zawodowym nr 32 działa studio popowo-wokalne, na którego czele stoi słynny muzyk i kompozytor Jewgienij Jakuszenko. Tylko licealiści mogli studiować w studiu, dlatego bez wahania przez długi czas weszła tam i studiowała w specjalności „Technik budowlany”.Z sukcesami brała udział w konkursach regionalnych i otrzymała I nagrodę „Za piosenkę autorską”.Kolejnym etapem była Irkucka College of Music, gdzie przyszły piosenkarz wstąpił na wydział pop-jazzu, uczył się techniki i profesjonalnego wokalu od wspaniałego nauczyciela A. Ya. Fratkiny.

Nie poprzestałem na tym, ale kontynuowałem naukę. Chęć rozwoju skłoniła mnie do wyjazdu do stolicy.

Po przejściu selekcji wstąpiła na Moskiewski Uniwersytet Państwowy. Szołochow w dziale pop-jazzu. A w 2008 roku Lyubov Popova została wysłana z Moskiewskiego Państwowego Uniwersytetu Humanistycznego na trzeci międzynarodowy festiwal wokalistów, gdzie zdobyła 2 nagrody.Następnie miała okazję wziąć udział w piątym konkursie „Kopciuszek FM” i zostać laureatem, a także odnieść sukces w półfinale otwartego konkursu telewizyjnego „Piosenka Leysya”, gdzie wykonawca otrzymał pierwszą nagrodę.

Przez lata śpiewałem różne piosenki, w różnych gatunkach, ale marzenie o rozwijaniu własnego repertuaru solowego nigdy mnie nie opuściło, w tym czasie sam straciłem umiejętność pisania piosenek. Na szczęście dla mnie w 2014 roku do Moskwy przyjechał mój przyjaciel z dzieciństwa, a teraz odnoszący sukcesy piosenkarz i autor tekstów Evgeny Konovalov. Wiele osób w Angarsku wie, że Zhenya pisze piosenki zarówno dla siebie, jak i dla znanych artystów - Aleksandra Marshala, Andreya Bandery, Galiny Zhuravleva, Olega Golubeva i wielu innych. Przez długi czas nie musiałem namawiać Evgeny'ego i nagraliśmy pierwszą piosenkę, po której nie mogliśmy już przestać i piosenki szybko „wybuchły” w sieciach społecznościowych, a także zaczęły brzmieć w regionalnych stacjach radiowych w całym kraju. Do naszego tandemu twórczego dołączyła wspaniała Usolskaja, poetka Irina Demidowa, autorka wspaniałych wierszy, a aranżacje piosenek nagrał w moskiewskim studiu „ZAK-studio” wspaniały muzyk Aleksander Zakszewski. Oto jak to wszystko działało tak dobrze.

W tym samym 2014 roku piosenkarka zgłosiła się na piąty międzynarodowy festiwal „My Chanson” „Russian Soul” i po przejściu głosowania internetowego otrzymała zaproszenie do Niemiec do udziału w konkursie-festiwalu, gdzie zajęła pierwsze miejsce i została nagrodzona Nagroda Publiczności, wracając do Rosji z dwoma medalami.

W 2015 roku z sukcesem nagrano mój pierwszy solowy album. Przed nami dużo pracy i świetne piosenki. Mamy wspaniały i przyjazny zespół, któremu serdecznie dziękuję: Evgeny Konovalov, Irina Demidova, Alexander Zakshevsky, Yuri Kalitsev - gitara.

Wszystkim moim fanom i słuchaczom życzę miłości, szczęścia, wiary i życzliwości!

Popowa Lubow Siergiejewna

Lubow Popowa

(1889 - 1924)

W swoim krótkim życiu L.S. Popova przeszła całą drogę rosyjskiej awangardy - od cezannizmu, przez kubizm i futuryzm, do suprematyzmu, a potem konstruktywizmu, od malarstwa sztalugowego do sztuki przemysłowej; zdołał pracować w grafice książkowej (okładki do magazynu „Lef”, 1921; dla książki P.A. Aksenova „Eiffelia. Trzydzieści”, 1922) i plakatów, w teatrze („Wielkoduszny Rogacz” F. Krommelink w Teatrze Aktora , 1922 i „Ziemia na końcu” S.M. Tretyakova w Teatrze V.E.

Uczestniczka wszystkich znaczących wystaw awangardowych („Tramwaj”, „O, 10”, „Sklep”, „5x5 = 25”), profesor Wkhutemas i aktywistka Inchuka zmarła niespodziewanie na szkarlatynę (przed tracąc męża, a na kilka dni przed śmiercią - syna), zmarła wraz ze wzrostem talentu.

Popova stawiała pierwsze kroki w malarstwie, studiując w prywatnych pracowniach S.Ju. Żukowskiego i K.F. Yuona (1907-08), w studiu „Wieża” (razem z V.E.A.A. Vesnin, 1912) oraz w Akademii Paryskiej „La Paleta” z A. Gleize i J. Metsengerem (1913).

Dostrzeżony w Paryżu kubizm nałożył się na miłość do rosyjskiej ikony i włoskiego renesansu; klasyczny środek wpłynął również na kolejne nieobiektywne prace Popowej - zarówno wtedy, gdy została członkiem grupy Supremus (1915), jak i ucieleśniała swoją wersję „wspólnej wiary” w serii „Malownicza architektura” (1916-18), a następnie kiedy przeszła na "konstrukcje malarskie" (1920) i "konstrukcje przestrzenno-siłowe" (1921), a potem całkowicie odeszła od malarstwa na rzecz produkcji tkanin. Patetyka kosmizmu jest obca jej pracom - raczej na różnych etapach swojej twórczości szukała strukturalnego i harmonicznego prawa struktury bytu, starając się wszędzie rozpowszechniać zastaną harmonię.

__________________________

Lyubov Sergeevna Popova urodziła się w majątku Krasnovidovo (wieś Iwanowskie) w pobliżu Możajska, w rodzinie kupieckiej.

Pradziadek jej ojca był młynarzem, ojciec Siergiej Maksimowicz Popow był właścicielem fabryk tekstylnych i był bogaty. Rodzina matki Ljubow Wasiliewna z domu Zubowa należała do wykształconej części klasy kupieckiej i wniosła znaczący wkład w historię kultury rosyjskiej. Jeden z Zubow, dziadek artysty, był właścicielem unikalnych instrumentów smyczkowych - skrzypiec Stradivari, Guarneri, Amati, które są obecnie chlubą Państwowej Kolekcji Unikatowych Instrumentów Rosji oraz bogatej kolekcji monet jego syna Piotra Wasiljewicz, podarowany Muzeum Historycznemu, stał się podstawą jego działu numizmatycznego.

Rodzice byli wielkimi koneserami muzyki i teatru i zaszczepili miłość do sztuki i dzieci: Paweł, Siergiej, Ljubow i Olga. Artysta K. M. Orłow uczył ich pierwszych lekcji rysunku. Edukacja gimnazjum Ljubowa Siergiejewny rozpoczęła się w Jałcie, gdzie rodzina mieszkała w latach 1902-1906. Po ukończeniu studiów, już w Moskwie, Popowa studiowała filologię na kursach pedagogicznych A.S.

Z czasów zajęć w latach 1908-1909 w Szkole Rysunku i Malarstwa K.F.Yuona i I.O.Dudina zachowało się kilka wczesnych pejzaży z motywami rodzajowymi. Malownicze „Domy”, „Most”, „Praczki”, „Snopy” poprzez wzmocnienie płaskiego, dekoracyjnego podejścia do przekazywania natury, różnią się od dzieł nauczycieli, którzy pracowali w duchu umiarkowanego impresjonizmu.

Kolejnym, bardziej dojrzałym okresem był udział w kubofuturystycznych wystawach z lat 1915-1916 – „Tramwaj B”, „0,10”, „Sklep”.

Zwolenniczka kubofuturyzmu, „nurtu stylistycznego, który powstał w Rosji dzięki wysiłkom futurystycznych poetów i malarzy Malewicza, Rozanowej, Exter, Kruchenych”, pisała w latach 1914-1915 serię kubistycznych kompozycji jednopostaciowych („ Podróżnik”, „Człowiek + Powietrze + Przestrzeń”) , portrety („Portret filozofa”, „Szkic do portretu”) oraz martwe natury przedstawiające instrumenty muzyczne. Ulubione tematy jej obrazów – „Skrzypce”, „Gitara”, „Zegar” – zapożyczone są z ikonografii francuskich kubistów Picassa i Braque'a. Wykresy te umożliwiły wizualną dekompozycję trajektorii wahadła zegara na osobne fragmenty, elementy ruchu lub „wizualnie” zademonstrowanie długiego dźwięku dźwięku lub inaczej „uderzenie”, połączenie kubistycznego analitycznego „rozkładu” trzech obiekt dwuwymiarowy na płaszczyźnie i futurystyczna jednoczesność ruchu. Dla Popowej obrazy fragmentów skrzypiec, ich podstrunnicy i płyty rezonansowej, krzywizny gitary były nie tylko hołdem dla tradycji modernistycznej. Formy te miały dla niej inne, bardziej „ożywione” znaczenie. W końcu od dzieciństwa słyszała niesamowite historie o „nominalnych” instrumentach z kolekcji jej dziadka.

Rozkwit jasnej indywidualności artysty przypadł na krytyczne lata wojny i rewolucji, z ich wstrząsami społecznymi i osobistymi próbami, które chwilowo przerwały konsekwentny rozwój artysty. Od marca 1918 do jesieni 1919 Ljubow Siergiejewna przeżył wiele wydarzeń - małżeństwo z Borysem Nikołajewem von Edingiem, narodziny syna, przeprowadzka do Rostowa nad Donem, tyfus i śmierć męża. Ona sama z trudem przeszła dur brzuszny i tyfus i dostała ciężkiej choroby serca. Dlatego w spuściźnie Ljubowa Popowej nie ma dzieł datowanych na rok 1919.

Nowe rozumienie problemów formalnych Popowej przejawiało się w pracach zatytułowanych „Konstrukcja” i „Konstrukcje przestrzenno-siłowe”.

Czasy po rewolucji wymagały aktywnego udziału ludzi twórczych w organizacji życia kulturalnego, studiów stosowanych, a wielu artystów weszło do władz nowego państwa. W 1920 r. nastąpiło również rozszerzenie zakresu zainteresowań zawodowych Popowej. Wraz ze swoimi współpracownikami - Udaltsovą, Vesninem, Kandinskim - pracuje w Instytucie Kultury Artystycznej, stopniowo zbliża się do grupy konstruktywistycznych wytwórców, uczy w VKhUTEMAS. Ostatni okres twórczości Popowej miał miejsce na łonie sztuki „produkcyjnej”. Artysta zaczął projektować książki, magazyny, produkcje teatralne, robić plakaty, a nawet opracowywać szkice do tkanin i modeli odzieży.

Popova w ramach tych zadań zajęła się tworzeniem szkiców do tkanin i ubrań, sugerując poprzez tę pracę, aby przejść do projektowania nowego wizerunku i stylu życia. Popularne były jej tkaniny, produkowane w drukarni bawełny (dawna Tsindelya). Wiosną 1923 roku cała Moskwa nosiła ubrania wykonane z tkanin opartych na rysunkach artysty, nawet o tym nie wiedząc. Popova powiedziała, że ani jeden sukces artystyczny nie przyniósł jej tak głębokiej satysfakcji, jak widok chłopki lub robotnicy, która kupiła kawałek jej tkaniny. A jednak suknie zaprojektowane przez Popovą zostały stworzone z myślą o nowym typie kobiety pracującej. Jej bohaterki nie są „robotnikami proletariackimi”, ale pracownicami sowieckich instytucji lub pełnymi wdzięku młodymi damami, które podążają za modą i potrafią docenić piękno prostego i funkcjonalnego kroju.

Lyubov Sergeevna Popova (24 kwietnia (6 maja), 1889 - 25 maja 1924, Moskwa, ZSRR) - malarz rosyjski i radziecki, artysta awangardowy (suprematyzm, kubizm, kubofuturyzm, konstruktywizm), grafik, projektant.

Biografia Miłości Popowa

Urodziła się 6 maja 1889 r. We wsi Iwanowskie w obwodzie moskiewskim. Jej ojciec był odnoszącym sukcesy przedsiębiorcą. Pierwsze lekcje sztuki malowania Popowej udzielił przyjaciel rodziny K.M. Orłow.

W 1906 Popowa przeniosła się do Moskwy. Od tego czasu regularnie pobiera lekcje malarstwa.

Miłość pracowała w wielu pracowniach artystycznych: w pracowni V.E. Tatlin, A. Le Fauconnier, K.F. Yuona, S.Yu. Żukowski. W tym okresie początkujący artysta dużo podróżuje, odwiedzając miasta Rosji i Europy.

W 1910 artystka mieszka i pracuje we Włoszech, kontynuując naukę na lekcjach, po czym wyjeżdża do Paryża.

Popova zainteresowała się suprematyzmem, została członkinią grupy Supremus Kazimierza Malewicza i współpracowała z innymi artystami suprematystycznymi we wsiach Verbovka i Skoptsy.

Kreatywność Popowa

W swojej pracy Popova przeszła wiele etapów, torując drogę od cezanneizmu do kubizmu i futuryzmu.

W pewnym okresie artysta został członkiem grupy Spremus, zorganizowanej przez Kazimierza Malewicza. W tym czasie szczególnie urzeka ją suprematyzm. Wraz z innymi członkami grupy Popova pracuje we wsiach Skoptsy i Verbovka. Popova aktywnie uczestniczy w różnych wystawach.

Jej wczesne obrazy są realizowane w tradycji analitycznego kubizmu i fowizmu.

Później artysta odejdzie od tego stylu, preferując bardziej dynamiczny kubofuturyzm i syntetyczny kubizm. Do tego okresu należą prace „Portret filozofa”, „Człowiek + powietrze + przestrzeń”.

Świat w percepcji Popowej był ogromną martwą naturą. Próbowała przenieść tę martwą naturę na grafikę lub płótno. Artysta zwracał szczególną uwagę na znaczenie dźwięków kolorów. W tym sensie jej cykl „Malownicza architektura” jest bardzo ważny. Od dzieł Malewicza odróżnia go różnorodność barwnych rytmów.

W latach dwudziestych Popova odsunęła się trochę od malowania, zwracając się do scenografii. Uczestniczy w projektowaniu spektakli „Opowieść o księdzu i jego robotniku Baldzie”, „Kanclerz i ślusarz”.

Popova pracuje w stylu Art Deco, łącząc tradycje awangardy i nowoczesności. Bierze także udział w projektowaniu spektakli „Ziemia na końcu” i „Wielki Rogacz”, wystawianych w Teatrze Meyerholda.

Popova zwracała uwagę na nauczanie. Od 1920 pracowała w Vkhutemas i Instytucie Kultury Artystycznej.

Różnorodność motywów harmonijnie przeplata się w twórczości artysty. Kubizm, który spotkała jeszcze w Paryżu, kapryśnie połączył się z naturalnym upodobaniem do renesansu i rosyjskiej ikony. Nawet nieobiektywne prace artysty odzwierciedlały styl klasyczny. To samo jest charakterystyczne dla jej „konstrukcji przestrzenno-siłowych”, „konstrukcji malowniczych”. Tradycje klasyków nie znikają z dzieł Popowej nawet wtedy, gdy zajmuje się produkcją tkanin, pozostawiając malarstwo.

Prace artysty i ich cena

Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa.
Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu.
National Gallery of Canada, Ottawa.
Muzeum Thyssen-Bornemisza (Hiszpańskie Museo Thyssen-Bornemisza), Madryt.
Państwowe Muzeum Sztuki w Krasnojarsku. W. I. Surikowa

Leonid Zaks, właściciel jednej z najstarszych kolekcji rosyjskiej awangardy rodu Zaksów oraz kilku obrazów Ljubowa Popowej, opowiedział w 2010 roku o cenach jej prac.

Ljubow Popowa urodziła się we wsi Iwanowskie pod Moskwą w rodzinie kupieckiej, jej dziadek ze strony ojca prowadził handel suknem. Być może, gdy Popova w latach dwudziestych zdecydowanie porzuciła malarstwo sztalugowe do „produkcji” i stworzyła szkice do tkanin, było to do pewnego stopnia wynikiem genetycznego przywiązania do rzemiosła.

Ale w czasie, gdy urodził się Ljubow Popowa, jej ojciec, Siergiej Maksimowicz, prawie nie zajmował się już biznesem, ale był znanym filantropem, patronował muzyce i teatrowi i reprezentował postać oświeconego kupca znanego z wizerunku Savva Mamontov, który nie miał nic wspólnego z kupcami, „mroczne królestwo” Ostrowskiego. Nic dziwnego, że Ljubow Popowa pierwsze lekcje rysunku otrzymała od przyjaciela swojego ojca, artysty K. M. Orłowa. Wczesne lata spędziła w Jałcie, tam studiowała w gimnazjum i dopiero w 1906 r. przyjechała do Moskwy, gdzie otrzymała wykształcenie średnie i rozpoczęła kursy pedagogiczne.

W 1908 roku Popova, od dzieciństwa zaangażowana w sztukę malarstwa, zaczęła uczęszczać do prywatnej szkoły artystycznej K.F. Yuon, gdzie poznała wielu artystów, w tym Nadieżdę Udalcową. Wraz ze swoją siostrą Udaltsovą, Ludmiłą Prudkowską, Ljubow Popowa wynajął później warsztat na Antipevsky Lane, ale według samej artystki ich niezależna praca nie była szczególnie udana i około 1911 roku poszli do pracy w Wieży.

Był to pierwszy darmowy warsztat zbiorowy w Rosji, scenę tworzyli tu sami artyści, najczęściej Michaił Łarionow, który był wówczas uznanym „liderem”. Oprócz Popowej byli N. Udaltsova, K. Zdanevich, V. Bart, N. Goncharova i inni. W tym środowisku była bardzo silna pasja do prymitywów i starożytnej sztuki rosyjskiej, młodzi artyści jakby na nowo odkryli swoją narodową przeszłość. Nie należy zapominać, że pierwsze naukowe renowacje ikon pochodzą właśnie z tego czasu i pojawiły się one w całej swojej oryginalnej kolorystyce.

Zainteresowanie malarstwem ikon, które przypisuje się głównie artystom „neoprymitywistycznym” - Larionowowi i innym, było charakterystyczne dla wszystkich tych, którzy szukali nowych dróg w sztuce.

W latach 1909-1911 Ljubow Popowa odwiedził Nowogród, Psków, Rostów, Jarosław i Suzdal, aby studiować starożytne rosyjskie malarstwo i architekturę. W 1910 wyjechała do Kijowa i tutaj otrzymała kolejny impuls do swojej pracy - zobaczyła monumentalne obrazy Vrubela w klasztorze św. Cyryla.

W tym samym 1910 roku Ljubow Popowa odwiedziła Włochy, gdzie jej uwagę przyciągnęli włoskie prymitywne Giotto i Pinturicchio.

I ostatni dotyk w tej wielkiej i intensywnej pracy, którą Popova wykonała w zrozumieniu kultury artystycznej - zapoznała się z kolekcją S.I. Shchukin w Moskwie. W tym momencie nowym hobby Shchukina był Henri Matisse. Sztuka Matisse'a stała się kluczowym ogniwem łączącym przeszłość i teraźniejszość, Zachód i Wschód, w artystycznym światopoglądzie Popowej. Nie mogła nie docenić śmiałości nowatorskiego języka malarstwa Matisse'a, a jednocześnie czuła jego związek ze sztuką średniowiecza.

Teraz dla Popowej stało się jasne, gdzie powinna studiować malarstwo - w 1912 wyjechała do Paryża, wyjechała jako dojrzała artystka: jej "Drzewa" z 1911 roku różnią się jakościowo od wczesnych martwych natur i pejzaży, które malowała w pracowni Yuona.

Popova pojechała do Paryża z Nadieżdą Udalcową, która później o tym przypomniała: „Popova i ja zbadaliśmy wszystko tak bardzo, jak to możliwe, zaczęliśmy szukać warsztatu. Mieliśmy pracować dla Matisse'a, ale szkoła Matisse była już zamknięta. Poszliśmy do warsztatu Maurice'a Denisa, natknęliśmy się na siedzącego Indianina z piórami na czerwonym tle, uciekliśmy. Ktoś powiedział o warsztacie La Palette Le Fauconnier, pojechaliśmy tam i od razu uznaliśmy, że tego potrzebujemy. To była sztuka budowania, sztuka fantastyczna. Le Fauconnier, Metzinger czy Segonzac przyjeżdżali raz w tygodniu. Le Fauconnier mówił o dużych powierzchniach, o konstrukcji płótna i przestrzeni, Metzinger opowiadał o najnowszych osiągnięciach Picassa. Była to era klasycznego kubizmu”.

Ljubow Popowa pracował poważnie w warsztacie, spędzał wiele godzin w Luwrze i Muzeum Cluny. Mieszkała w Paryżu w pensjonacie Madame Jeanne, gdzie głównie mieszkali Rosjanie i gdzie był nawet „rosyjski stół *”, mieszkali tam jednocześnie Boris Ternovets i Vera Mukhina, którzy studiowali rzeźbę u Bourdelle.

Popova wyróżniała się towarzyskim charakterem, szybko zaprzyjaźniła się z Mukhiną i po przybyciu do Paryża po raz drugi w 1914 roku odbyła z nią podróż do Włoch.

Zimą Ljubow Popowa pracował w warsztacie V. Tatlina w Moskwie. Tatlin również przyjechał do Paryża w 1914 roku i tam spotkał Popową. Artystka ponownie pogrążyła się w szczególnej atmosferze paryskiego życia i sztuki, ale kiedy poznała swoich przyjaciół z La Palette, wydawało jej się, że „nigdzie nie poszli”, tak jak „w zeszłym roku”. Sama Popova przerosła La Palette, odwiedziła kolekcję Uhde, gdzie zobaczyła dzieła Picassa i Braque'a, a teraz kierowała się poszukiwaniami Picassa. I jeśli kompozycja Popowej „Dwie postacie” z 1913 roku, która była jej debiutem na wystawie „Jack of Diamonds” w 1914 roku, nosiła ślady wpływów Metzingera, w szczególności jego obrazu „Niebieski ptak”, to w kolejnych pracach dochodzi do głębsze zrozumienie systemów kubistycznych.

„Portret filozofa” (1915) wyróżnia się dużą powściągliwością kolorystyczną, dynamiczną kompozycję płótna budują naprzemienne dźwięczne płaszczyzny koloru i intensywne rytmy „wypukłych” linii, które tworzą kanciasty malowniczy „relief” na powierzchnia płótna. Kompozycja zawiera napisy i numer „32” - to rodzaj tablicy rejestracyjnej, która określa zdjęcie jako „rzecz”, jak nazwa marki.

Warto zwrócić uwagę na osobliwości rozumienia kubizmu przez Popową. Pociągał ją świat rzeczy, odsłaniając możliwości zawarte w samym materiale, mając dokładny adres: jeśli maluje martwą naturę naczyniami, to jest to „Tin Ware” (1913); jeśli przedmioty - to "Przedmioty z barwnika" (1914).

Interesował ją mechanizm ukryty za zewnętrzną powłoką formy; w 1915 stworzyła kilka prac "Zegar" - dość powszechny temat w malarstwie kubistycznym i futurystycznym, jako symbol czasu - czwartego wymiaru wprowadzonego do sztuki przestrzennej. Popova natomiast nie jest zadowolona z kultowego oznaczenia tarczy, pokazuje „wnętrza”, szpony trybików i kół, fascynuje ją praca ludzkich rąk – cudowna maszyna. Ta być może trochę naiwna, ale szczera wiara w postęp techniczny nie może nie przekupić obrazów Popowej.

Prawdziwy rozkwit działalności Popowej – konstruktywisty i robotnika produkcyjnego, budowniczego nowych form „bytu” ludzi – nastąpił jednak po rewolucji. Brała czynny udział w restrukturyzacji wszelkich form życia i życia codziennego: projektowała masowe rewolucyjne festyny, tworzyła plakaty, układała książki, szkice modeli ubrań, rysunki do tkanin, była jedną z założycieli szkoły narodowej. projekt.

Oprócz pracy praktycznej Popova wykładała w Państwowych Wyższych Warsztatach Teatralnych, gdzie studiowało u niej wiele postaci sztuki radzieckiej, w tym reżysera filmowego S. Eisensteina. Warsztaty te wyreżyserował Vs.

Ljubow Popowa wykładał również w Vkhutemas na głównym wydziale, aktywnie uczestniczył w sporach w Instytucie Kultury Artystycznej. Poparła wezwanie do zastąpienia sztuki sztalugowej sztuką produkcyjną, wysunięte przez „robotników produkcyjnych” i konstruktywistów w Inchuk w 1921 roku. Co więcej, w przeciwieństwie do wielu postaci tej epoki romantycznej, które weszły do produkcji tylko „teoretycznie”, Ljubow Popowa nie był zadowolony z półśrodków. Jej ostatnie prace powstały dla pierwszej drukarni – rysunki do tkanin, dekoracyjne i praktyczne, do dziś nie straciły na jakości „nowoczesności”. Według zeznań jej towarzyszy w Lef - Majakowskiego i Brika, odnalazła w tej pracy prawdziwą satysfakcję.

W 1914 r. Ljubow Popowa pisał: „Człowiek jest nadal znaczącym stworzeniem: gdy tylko przestaje pracować, całe życie ustaje, miasta stają się całkowicie martwe, ludzie zarabiają pieniądze, a miasto żyje dalej. Co za straszna siła - ludzka praca.

E. DREVINA

Obrazy Popowej

„Budownictwo przestrzenno-siłowe”

„Malownicza architektura” 3

„Malownicza architektura”

„Podróżnik” 1916

„Kompozycja z figurami” 1914-15