Instrumenty dęte to najstarszy rodzaj instrumentów muzycznych, który przybył do średniowiecza od starożytności. Jednak w procesie rozwoju i kształtowania się średniowiecznej cywilizacji zachodniej zakres instrumentów dętych znacznie się poszerza: niektóre, jak np. oliphant, należą do dworów szlacheckich, inne - flety - są używane zarówno w ludowym środowiska i wśród profesjonalnych muzyków, a jeszcze inne, takie jak trąbka, stają się wyłącznie wojskowymi instrumentami muzycznymi.

Najstarszego przedstawiciela instrumentów dętych we Francji należy prawdopodobnie uznać za fretel (fretel) lub „flet Pana”. Podobny instrument można zobaczyć na miniaturze z rękopisu z XI wieku. w Bibliotece Narodowej w Paryżu (ryc. I). Jest to flet wielolufowy, składający się z zestawu rurek (z trzciny, trzciny lub drewna) o różnych długościach, z jednym końcem otwartym, a drugim zamkniętym. Fretel jest często wymieniany wraz z innymi rodzajami fletów w powieściach z XI-XII wieku. Jednak już w XIV wieku. o progu mówi się tylko jako o instrumencie muzycznym, na którym gra się na wiejskich świętach, staje się instrumentem zwykłych ludzi.

Natomiast flet (flet) przeżywa „wznoszenie się”: od instrumentu ludowego do dworskiego. Najstarsze flety znaleziono na terytorium Francji w gallo-rzymskiej warstwie kulturowej (I-II wiek n.e.). Większość z nich to kości. Do XIII wieku flet jest zwykle podwójny, jak w miniaturze z rękopisu z X wieku. z Biblioteki Narodowej w Paryżu (ryc. 3), a rury mogą być tej samej lub różnej długości. Liczba otworów na lufie fletu mogła być różna (od czterech do sześciu, siedmiu). Na fletach grali zwykle minstrele, żonglerzy, a często ich gra poprzedzała pojawienie się uroczystej procesji lub jakiejś wysokiej rangi osoby.

Minstrele grali także na podwójnym flecie z trąbkami o różnej długości. Taki flet widnieje na winiecie z XIII-wiecznego rękopisu. (rys. 2). Na miniaturowym zdjęciu widać orkiestrę trzech minstreli: jeden gra na wioli; drugi na podobnym flecie podobnym do współczesnego klarnetu; trzeci uderza w kwadratowy tamburyn wykonany ze skóry naciągniętej na ramę. Czwarta postać nalewa muzykom wino, aby ich odświeżyć. Podobne orkiestry fletowe, bębnowe i skrzypcowe istniały we wsiach Francji do początku XIX wieku.

W XV wieku. zaczęły się pojawiać flety z gotowanej skóry. Co więcej, sam flet mógł być zarówno okrągły, jak i ośmiokątny w przekroju, a nie tylko prosty, ale i falisty. Podobny instrument zachował się w prywatnej kolekcji pana Fo (il. 4). Jego długość wynosi 60 cm, średnica w najszerszym miejscu to 35 mm. Korpus wykonany z czarnej gotowanej skóry, ozdobna główka pomalowana. Taki flet służył jako prototyp do stworzenia rury serpanowej. Flety serpana były używane zarówno podczas nabożeństw w kościołach, jak i na uroczystościach świeckich. Flety poprzeczne, a także flażolety są po raz pierwszy wzmiankowane w tekstach z XIV wieku.

Innym rodzajem dętych instrumentów muzycznych są dudy. W średniowiecznej Francji istniało również kilka ich rodzajów. To chevrette - instrument dęty składający się z worka z koziej skóry, dętki i dudy. Muzyk grający na tym instrumencie (il. 6) przedstawiony jest w XIV-wiecznym rękopisie. „Romans róży”, z Biblioteki Narodowej w Paryżu. Niektóre źródła oddzielają chevret i dudy, podczas gdy inne określają szewret jako „małe dudy”. Narzędzie, które swoim wyglądem bardzo przypomina chevret, pochodzi z XIX wieku. spotkali się we wsiach francuskich prowincji Burgundii i Limousin.

Innym rodzajem dud był horo lub horum (choro). Według opisu znalezionego w rękopisie z opactwa św. Vlasia (IX wiek), jest to instrument dęty z rurką do dostarczania powietrza i trąbką, a obie rury znajdują się w tej samej płaszczyźnie (są jakby kontynuacją siebie). W środkowej części horo znajduje się zbiornik na powietrze, wykonany z wyprawionej skóry, o idealnym kulistym kształcie. Ponieważ skóra „torby” zaczęła wibrować, gdy muzyk wiał w horo, dźwięk był nieco trzeszczący i ostry (ryc. 6).

Dudy (coniemuese), francuska nazwa tego instrumentu pochodzi od łacińskiego corniculans (rogaty) i występuje w rękopisach dopiero z XIV wieku. Ani jego wygląd, ani zastosowanie w średniowiecznej Francji nie różniły się od znanych nam tradycyjnych szkockich dud, co widać na obrazie z XIV-wiecznego rękopisu. (rys. 9).

Rogi i rogi (rogówki). Wszystkie te instrumenty dęte, w tym wielki róg oliphant, niewiele różnią się od siebie pod względem konstrukcji i użytkowania. Wykonano je z drewna, gotowanej skóry, kości słoniowej, rogu i metalu. Noszono je zwykle na pasku. Asortyment rogów brzmiących nie jest szeroki, ale myśliwych XIV wieku. Grano na nich proste melodie złożone z określonych sygnałów. Rogi myśliwskie, jak już powiedzieliśmy, były noszone najpierw w pasie, a następnie, do XVI wieku, na temblaku przez ramię, podobny wisiorek często można znaleźć na obrazach, w szczególności w Księdze myśliwskiej Gastona Phoebe (ryc. 8). Róg myśliwski szlachetnego pana to cenna rzecz; tak więc Zygfryd w „Pieśni Nibelungów” niósł ze sobą złoty róg doskonałego wykonania na polowanie.

Osobno należy powiedzieć o alifant - ogromny róg z metalowymi pierścieniami wykonanymi specjalnie po to, aby można było zawiesić oliphanta z prawej strony właściciela. Z kłów słonia zrobili oliwki. Używany w polowaniach i podczas operacji wojskowych do sygnalizowania zbliżania się wroga. Charakterystyczną cechą oliphanta jest to, że mógł on należeć tylko do suwerennego seigneur, w którego podporządkowaniu znajdują się baronowie. Honorowy charakter tego instrumentu muzycznego potwierdza rzeźba z XII wieku. z kościoła opactwa w Vaselles, gdzie przedstawiony jest anioł z olifantem na boku, zwiastujący Narodzenia Zbawiciela (il. 13).

Rogi myśliwskie różniły się od tych używanych przez minstreli. Ten ostatni używał instrumentu o bardziej zaawansowanej konstrukcji. Na głowicy kolumny z tego samego kościoła opactwa w Vaselles przedstawiono minstrela (ryc. 12), grającego na rogu, na którym wykonano otwory nie tylko wzdłuż rury, ale także na dzwonie, co umożliwiło modulować dźwięk, nadając mu większą lub mniejszą głośność.

Rury były reprezentowane przez rurę właściwą (trompe) oraz rury zakrzywione o długości ponad metra - busine. Jagody bzu wyrabiano z drewna, gotowanej skóry, ale najczęściej z mosiądzu, co widać na miniaturze z XIII-wiecznego rękopisu. (rys. 9). Ich dźwięk był ostry i głośny. A ponieważ słyszano go daleko, starcy byli w wojsku wykorzystywani na poranną pobudkę, dawali sygnały, aby usunąć obóz, żeglować statkami. Ogłosili także przybycie rodziny królewskiej. Tak więc w 1414 roku wjazd Karola VI do Paryża został ogłoszony głosami starszych. Ze względu na szczególną głośność dźwięku w średniowieczu wierzono, że grając na bzu, aniołowie ogłoszą początek Dnia Sądu.

Trąbka była wyłącznie wojskowym instrumentem muzycznym. Służyła podnoszeniu morale w wojsku, gromadzeniu żołnierzy. Fajka jest mniejsza od czarnego bzu i jest metalową rurką (prostą lub kilkakrotnie zagiętą) z kielichem na końcu. Sam termin pojawił się pod koniec XV wieku, ale instrument tego typu (rury proste) był używany w wojsku już od XIII wieku. Pod koniec XIV wieku. zmienia się kształt fajki (jej ciało wygina się), a sama fajka jest koniecznie ozdobiona proporczykiem z herbem (ryc. 7).

Specjalny rodzaj fajki - serpan (serpent) - służył jako prototyp wielu współczesnych instrumentów dętych. W kolekcji pana Fo znajduje się sierp (ryc. 10), wykonany z gotowanej skóry, jego wysokość wynosi 0,8 m, a długość całkowita 2,5 m. Muzyk trzymał instrument obiema rękami, podczas gdy lewą ręką zakrzywiona część (A), a palce prawej ręki przeszły nad otworami wykonanymi w górnej części sierpa. Dźwięk serpana był potężny, ten instrument dęty był używany zarówno w orkiestrach wojskowych, jak i podczas nabożeństw.

Organy (orgue) wyróżniają się nieco w rodzinie instrumentów dętych. Ten instrument klawiszowo-pedałowy z zestawem kilkudziesięciu piszczałek (rejestrów) wprawianych w dźwięk za pomocą powietrza nadmuchiwanego miechem kojarzy się obecnie tylko z dużymi organami stacjonarnymi – kościołem i koncertem (il. 14). Być może jednak w średniowieczu bardziej rozpowszechniony był inny rodzaj tego instrumentu, organy ręczne (orgue de main). Opiera się na „flecie Pana”, który jest wprawiany w dźwięk za pomocą sprężonego powietrza, które wchodzi do rur ze zbiornika z otworami zamykanymi zaworami. Jednak już w starożytności, w Azji, starożytnej Grecji i Rzymie znane były duże organy sterowane hydraulicznie. Na Zachodzie instrumenty te pojawiły się dopiero w VIII wieku, a już wtedy jako dary podarowane zachodnim monarchom od cesarzy bizantyjskich (Konstantyn V Kopronim przesłał takie organy jako prezent dla Pepina Krótkiego, a Konstantin Kuropolat Karolowi Wielkiemu i Ludwikowi Wielkiemu). Dobrze).

Wizerunki organów ręcznych pojawiają się we Francji dopiero w X wieku. Prawą ręką muzyk sortuje klawisze, a lewą naciska miechy, które pompują powietrze. Sam instrument zwykle znajduje się na klatce piersiowej lub brzuchu muzyka, w organach ręcznych jest zwykle osiem piszczałek i odpowiednio osiem klawiszy. W XIII-XIV wieku organy ręczne praktycznie się nie zmieniły, ale liczba piszczałek mogła się różnić. Dopiero w XV wieku w organach ręcznych pojawił się drugi rząd piszczałek i podwójna klawiatura (cztery rejestry). Rury zawsze były metalowe. Ręczny organ dzieła niemieckiego z XV wieku. dostępny w monachijskim Pinoteku (ryc. 15).

Organy ręczne stały się powszechne wśród wędrownych muzyków, którzy potrafili śpiewać z akompaniamentem na instrumencie. Brzmiały na miejskich placach, na wiejskich świętach, ale nigdy w kościołach.

Organy, mniejsze niż kościelne, ale bardziej niż manualne, niegdyś umieszczano w zamkach (np. na dworze Karola V) lub można je było instalować na platformach ulicznych podczas uroczystych uroczystości. Tak więc kilka podobnych organów zabrzmiało w Paryżu, kiedy Izabela Bawarska uroczyście wkroczyła do miasta.

bębny

Być może nie ma cywilizacji, która nie wynalazła instrumentu muzycznego podobnego do bębna. Wysuszona skóra naciągnięta na garnek lub wydrążona kłoda - to już bęben. Jednak chociaż bębny były znane od starożytnego Egiptu, we wczesnym średniowieczu były rzadko używane. Dopiero od czasów wypraw krzyżowych wzmianka o bębnach (tambourach) stała się regularna, a począwszy od XII wieku. pod tą nazwą znajdują się instrumenty o różnych formach: długie, podwójne, tamburyny itp. Pod koniec XII wieku. ten instrument, który brzmi na polu bitwy i w sali bankietowej, już przyciąga uwagę muzyków. Jednocześnie jest tak rozpowszechniony, że w XIII wieku. Trouvers, którzy twierdzą, że zachowali w swojej sztuce dawne tradycje, narzekają na „dominację” bębnów i tamburynów, które zastępują „szlachetniejsze” instrumenty.

Tamburyny i bębny towarzyszą nie tylko śpiewom, występom truwerów, podnoszą je także wędrowni tancerze, aktorzy, żonglerzy; kobiety tańczą, towarzysząc ich tańcom grając na tamburynach. Jednocześnie w jednej ręce trzyma się tamburyn (tambour, bosquei), a drugą, swobodnie, uderza w niego rytmicznie. Niekiedy grający na flecie minstrele akompaniowali sobie na tamburynie lub bębnie, które mocowali rzemieniem na lewym ramieniu. Minstrel grał na flecie, towarzysząc jego śpiewowi rytmicznymi uderzeniami w tamburyn, który wykonywał głową, jak widać na rzeźbie z XIII wieku. z fasady Domu Muzyków w Reims (ryc. 17).

Według rzeźby Domu Muzyków znane są również saraceńskie lub podwójne bębny (il. 18). W epoce wypraw krzyżowych znaleźli dystrybucję w wojsku, ponieważ łatwo je montować po obu stronach siodła.

Innym rodzajem perkusyjnego instrumentu muzycznego, powszechnym w średniowieczu we Francji, była barwa (tymbre, cembel) - dwie półkule, a później - płyty, wykonane z miedzi i innych stopów, służące do wybijania bitu, rytmiczny akompaniament tańców. W rękopisie Limoges z XII wieku. z Biblioteki Narodowej w Paryżu tancerz jest przedstawiony na tym instrumencie (ryc. 14). Do XV wieku nawiązuje do fragmentu rzeźby z ołtarza z kościoła opackiego w O, na którym użyto barwy w orkiestrze (il. 19).

Barwa powinna zawierać czynel (cymbal) - instrument będący pierścieniem z przylutowanymi do niego rurkami z brązu, na końcach którego po potrząsaniu rozbrzmiewają dzwony, wizerunek tego instrumentu znany jest z rękopisu z XIII wieku. z opactwa św. Błażeja (il. 20). Czynele były powszechne we Francji we wczesnym średniowieczu i były używane zarówno w życiu świeckim, jak iw kościołach – dano im znak do rozpoczęcia kultu.

Do średniowiecznych instrumentów perkusyjnych należą również dzwony (chochettes). Były bardzo rozpowszechnione, dzwony rozbrzmiewały podczas koncertów, były przyszywane do ubrań, podwieszane pod sufitem w mieszkaniach – nie mówiąc już o używaniu dzwonów w kościele… Tańcom towarzyszyły też dzwony, a są tego przykłady – obrazy na miniaturach z początku X wieku! W Chartres, Sens, Paryż, na portalach katedr można znaleźć płaskorzeźby, na których kobieta uderzająca w wiszące dzwony symbolizuje muzykę w rodzinie Liberal Arts. Król Dawid został przedstawiony jako grający na dzwonach. Jak widać na miniaturze z Biblii z XIII wieku, gra na nich przy pomocy pałek (il. 21). Liczba dzwonków mogła się różnić - zwykle od pięciu do dziesięciu lub więcej.

W średniowieczu narodziły się również tureckie dzwony - wojskowy instrument muzyczny (niektórzy nazywają dzwony tureckie talerzami).

W XII wieku. moda na dzwonki czy dzwoneczki przyszywane do ubrań stała się powszechna. Były używane zarówno przez kobiety, jak i przez mężczyzn. Co więcej, ten ostatni długo nie rozstawał się z tą modą, aż do XIV wieku. Wtedy zwyczajowo ozdabiały ubrania grubymi złotymi łańcuchami, a mężczyźni często wieszali na nich dzwonki. Moda ta była oznaką przynależności do wysokiej szlachty feudalnej (ryc. 8 i 22) - drobnej szlachcie i burżuazji nie wolno było nosić dzwonów. Ale już w XV wieku. dzwonki pozostają tylko na ubraniach błaznów. Orkiestrowe życie tego instrumentu perkusyjnego trwa do dziś; i od tego czasu niewiele się zmienił.

Wygięte struny

Spośród wszystkich średniowiecznych smyczkowych instrumentów strunowych altówka (vièle) jest najszlachetniejsza i najtrudniejsza do wykonania. Według opisu dominikańskiego mnicha Hieronima z Moraw, w XIII wieku. altówka miała pięć strun, ale wcześniejsze miniatury przedstawiają zarówno instrumenty trzy-, jak i czterostrunowe (il. 12 i 23, 23a). Jednocześnie sznurki naciągane są zarówno na „koniu”, jak i bezpośrednio na pokładzie. Sądząc po opisach, altówka nie zabrzmiała głośno, ale bardzo melodyjnie.

Ciekawa jest rzeźba z fasady Domu Muzyków, przedstawiająca naturalnej wielkości muzyka (il. 24) grającego na trójstrunowej altówce. Ponieważ struny są naciągnięte w tej samej płaszczyźnie, smyczek, wydobywając dźwięk z jednej struny, może dotykać pozostałych. Na szczególną uwagę zasługuje „zmodernizowany” na połowę XIII wieku. kształt łuku.

Do połowy XIV wieku. we Francji kształt altówki zbliża się do współczesnej gitary, co prawdopodobnie ułatwiało grę smyczkiem (il. 25).

W XV wieku. pojawiają się duże altówki - viola de gamba. Grano na instrumencie między kolanami. Pod koniec XV wieku viola de gamba staje się siedmiostrunowa. Później violę de gamba zastąpi wiolonczela. Wszystkie rodzaje altówek były bardzo rozpowszechnione w średniowiecznej Francji, granie na nich towarzyszyło zarówno uroczystościom, jak i kameralnym wieczorom.

Skrzypce odróżniało się od gruszki podwójnym mocowaniem strun na pudle rezonansowym. Bez względu na to, ile strun jest na tym średniowiecznym instrumencie (na najstarszych kręgach są trzy struny), są one zawsze przymocowane do „konia”. Dodatkowo sama płyta rezonansowa posiada dwa otwory wzdłuż strun. Otwory te przechodzą i służą do przechodzenia przez nie lewą ręką, której palce naprzemiennie dociskają struny do talii, a następnie je puszczają. Wykonawca zwykle trzymał w prawej ręce łuk. Jeden z najstarszych przedstawień kroota znajduje się w rękopisie z XI wieku. z opactwa św. Wojenny (ryc. 26). Należy jednak podkreślić, że krut to przede wszystkim instrument angielski i saski. Liczba strun na kole wzrasta z czasem. I chociaż jest uważany za protoplastę wszystkich smyczkowych instrumentów strunowych, krut nigdy nie zapuścił korzeni we Francji. Znacznie częściej po XI wieku. ruber lub gigue znajduje się tutaj.

Gigue (gigue, chichot) najwyraźniej został wymyślony przez Niemców, przypomina kształtem skrzypce, ale nie ma przechwytu na pokładzie. Jig to ulubiony instrument minstrela. Możliwości wykonawcze tego instrumentu były znacznie uboższe niż altówki, ale wymagał też mniejszych umiejętności wykonawczych. Sądząc po obrazach, muzycy grali na przyrządzie (ryc. 27) jak na skrzypcach, kładąc sobie epokę na ramieniu, co widać na winiecie z rękopisu „Księga cudów świata”, datowanej na początek XV wieku.

Ruber (rubère) - smyczkowy instrument strunowy, przypominający arabski rebab. Podobny kształtem do lutni, ruber ma tylko jedną strunę rozpiętą na „grzbiecie” (ryc. 29), jak to przedstawia miniatura w rękopisie z opactwa św. Blaise (IX wiek). Według Jerome'a ​​Moravsky'ego w XII - XIII wieku. rubert jest już instrumentem dwustrunowym, jest używany w grze zespołowej i zawsze prowadzi „niższą” partię basu. Zhig, odpowiednio, - „górny”. Okazuje się więc, że monocorde (monocorde) – instrument smyczkowy, który w pewnym stopniu służył jako protoplasta kontrabasu – jest również rodzajem rubera, ponieważ był używany w zespole również jako instrument wyznaczający dźwięk basu. Czasami można było zagrać monochord bez smyczka, co widać na rzeźbie z fasady kościoła opackiego w Vaselles (il. 28).

Mimo powszechnego stosowania i licznych odmian, ruber nie był uważany za instrument równy altówce. Jego sfera - raczej uliczne, ludowe święta. Nie jest jednak do końca jasne, jaki właściwie był dźwięk rubera, ponieważ niektórzy badacze (Jerome Moravsky) mówią o niskich oktawach, inni (Aymeric de Peyrac) twierdzą, że dźwięk rubera jest ostry i „głośny”, podobny do „kobiecego wrzasku”. Być może jednak mówimy o instrumentach z różnych czasów, na przykład XIV lub XVI wieku…

Sznurowane oskubane

Zapewne argumenty o tym, który instrument jest starożytny, należy uznać za nieistotne, ponieważ instrument smyczkowy, lira, stał się symbolem muzyki, od której rozpoczniemy opowieść o instrumentach strunowych szarpanych.

Starożytna lira to instrument strunowy z trzema do siedmiu strunami rozciągniętymi pionowo między dwoma słupkami zamontowanymi na drewnianej płycie rezonansowej. Struny liry były albo palcowane, albo grane za pomocą rezonatora plektronowego. Na miniaturze z rękopisu z X-XI wieku. (il. 30), przechowywanej w Bibliotece Narodowej w Paryżu, można zobaczyć lirę z dwunastoma strunami, zebraną w grupy po trzy i rozciągniętą na różnych wysokościach (il. 30a). Takie liry mają zazwyczaj pięknie rzeźbione uchwyty po obu stronach, do którego można było zapiąć pasek, co oczywiście ułatwiało muzykowi grę.

W średniowieczu lirę mylono z sitarem (citarem), który pojawił się również w starożytnej Grecji. Pierwotnie jest to sześciostrunowy instrument szarpany. Według Hieronima z Moraw sitar w średniowieczu miał kształt trójkąta (a dokładniej miał kształt litery „delta” alfabetu greckiego), a liczba strun na nim wahała się od dwunastu do dwudziestu czterech. Sitar tego typu (IX w.) jest przedstawiony w rękopisie z opactwa św. Własia (ryc. 31). Jednak kształt instrumentu może się różnić, wiadomo, że obraz nieregularnie zaokrąglonego sitara z uchwytem eksponuje grę (ryc. 32). Jednak główna różnica między sitarem i psałterionem (patrz niżej) a innymi instrumentami strunowymi szarpanymi polega na tym, że struny są po prostu ciągnięte na ramie, a nie na jakimś „brzmiącym pojemniku”.

Średniowieczna guiterne (guiterne) również bierze swój początek z sitar. Kształt tych instrumentów również jest zróżnicowany, ale zwykle przypomina albo mandolinę, albo gitarę (cyterę). Wzmianki o takich instrumentach pojawiają się od XIII wieku i grają na nich zarówno kobiety, jak i mężczyźni. Gitern akompaniowała śpiewakowi wykonawcy, ale grali go albo z pomocą rezonatora-plektrum, albo bez niego. miednicę bez plektronu (ryc. 34) . W innym przypadku, w powieści „Tristan i Izolda” (połowa XIII w.) znajduje się miniatura przedstawiająca minstrela towarzyszącego tańcowi swojego towarzysza grając na hiternie (il. 33). Sznurki na hyternie są naciągnięte prosto (bez klaczki), ale na korpusie znajduje się dziura (rozeta). Jako mediator służył kostny kij, który trzymano kciukiem i palcem wskazującym, co wyraźnie widać na rzeźbie muzyka z kościoła opackiego w O (ryc. 35).

Gitern, sądząc po dostępnych obrazach, mógłby być instrumentem zespołowym. Znane jest wieko trumny ze zbiorów Muzeum Cluny (XIV w.), w którym rzeźbiarz wyrzeźbił uroczą scenę rodzajową na kości słoniowej: dwóch młodych mężczyzn bawi się w ogrodzie, ciesząc ucho; jeden trzyma w rękach lutnię, drugi hytern (il. 36).

Czasami guitern, podobnie jak wcześniej sitar, nazywana była w średniowiecznej Francji kompanią (rote), miała siedemnaście strun. Kompania grał w niewoli Ryszarda Lwie Serce.

W XIV wieku. jest wzmianka o innym instrumencie podobnym do githeronu - lutni (luth). Do XV wieku jego kształt już nabiera kształtu: bardzo wypukła, prawie półokrągła bryła, z okrągłym otworem na płycie rezonansowej. „Szyja” nie jest długa, „głowa” znajduje się do niej pod kątem prostym (ryc. 36). Do tej samej grupy instrumentów należy mandolina, mandora, która miała w XV wieku. najbardziej zróżnicowana forma.

Harfa (harfa) może również pochwalić się starożytnością swojego pochodzenia - jej obrazy znajdują się już w starożytnym Egipcie. U Greków harfa jest tylko odmianą sitaru, u Celtów nazywana jest sambukiem. Kształt harfy pozostaje niezmieniony: jest to instrument, na którym struny o różnej długości są rozciągnięte na ramie pod kątem mniej lub bardziej otwartym. Starożytne harfy są trzynastostrunowe, strojone w skali diatonicznej. Grali na harfie stojąc lub siedząc, obiema rękami i wzmacniając instrument tak, aby jego pionowa podstawa znajdowała się na wysokości klatki piersiowej wykonawcy. W XII wieku pojawiły się również harfy o niewielkich rozmiarach z różną liczbą strun. Charakterystyczny typ harfy przedstawia rzeźba z fasady Domu Muzyków w Reims (il. 37). Tylko z nich korzystali żonglerzy w swoich występach i można było tworzyć całe zespoły harfistów. Za najlepszych harfistów uważano Irlandczyków i Bretonów. W XVI wieku. harfa praktycznie zniknęła we Francji i pojawiła się tu dopiero wieki później, w swojej nowoczesnej formie.

Na szczególną uwagę zasługują dwa średniowieczne instrumenty szarpane. To są psałterium i syfon.

Starożytny psałterion to instrument strunowy w kształcie trójkąta, przypominający nieco naszą harfę. W średniowieczu zmieniła się forma instrumentu - na miniaturach reprezentowane są także kwadratowe psałteriony. Gracz trzymał go na kolanach i grał palcami lub plektronem na dwudziestu jeden strunach (zakres instrumentu wynosił trzy oktawy). Wynalazcą psałterionu jest król Dawid, który według legendy używał ptasiego dzioba jako plektronu. Miniatura z rękopisu Gerarda z Landsbergu w Bibliotece w Strasburgu przedstawia biblijnego króla grającego na swoim potomstwie (il. 38).

W średniowiecznej literaturze francuskiej o psałterionach zaczyna się wspominać od początku XII wieku, kształt instrumentów mógł być bardzo różny (ryc. 39 i 40), grali na nich nie tylko minstrele, ale także kobiety - szlachcianki i ich orszak. Do XIV wieku. psałterion stopniowo schodzi ze sceny, ustępując miejsca klawesynowi, ale klawesyn nie może osiągnąć chromatycznego brzmienia charakterystycznego dla dwustrunowych psałterionów.

Do pewnego stopnia podobny do tynku jest inny średniowieczny instrument, który praktycznie zniknął już w XV wieku. To jest syfonia (chifonie) - zachodnia wersja rosyjskiej harfy kołowej. Jednak oprócz koła z drewnianą szczotką, które przy obracaniu rączki dotyka trzech prostych strun, syfon wyposażony jest również w klawisze, które również regulują jego dźwięk.Na syfonie znajduje się siedem kluczy, które znajdują się na końcu przeciwnym do tego, na którym obraca się koło. Zwykle na syfonie grały dwie osoby, dźwięk instrumentu był według źródeł harmonijny i cichy. Podobny sposób gry pokazuje rysunek z rzeźby na głowicy jednej z kolumn w Boshville (XII w.) (il. 41). Najbardziej rozpowszechniony syfon był w XI-XII wieku. W XV wieku. popularna była mała syfonia, grana przez jednego muzyka. W rękopisie „Romans Gerarda de Nevers i piękna Ariane” z Biblioteki Narodowej w Paryżu znajduje się miniatura przedstawiająca bohatera w przebraniu minstrela, z podobnym instrumentem u boku (il. 42).

Początki F. m. sięgają folkloru plemion celtyckich, galijskich i frankońskich, które zamieszkiwały w starożytności tereny dzisiejszej Francji. Sztuka pieśni nar., a także kultura gallo-rzymska stały się podstawą rozwoju F. m. Ancient lit. i przedstawiać. materiały wskazują, że muzyka, taniec były przypisane istotom. rola w życiu ludzi, muzyka była ważnym elementem życia rodzinnego, religijnego. rytuały. Wiarygodne dane o faktycznie Nar. Piosenka pochodzi z XV wieku. (Jej pierwsze zachowane zapiski pochodzą właśnie z tego czasu).

W dziełach Francuzów folkloryści są uważani za licznych. gatunki ludowe. np. piosenki: liryczne, miłosne, reklamacyjne (skargi), taneczne (rondy), satyryczne, rzemieślnicze (chansons de metiers), kalendarzowe. Boże Narodzenie (noel); pracy, historii, wojskowości itp. Folklor obejmuje także pieśni związane z wierzeniami galijskimi i celtyckimi – „pieśni o czynach” (chansons de geste). Szczególne miejsce wśród lirycznych zajmują pastorały (idealizacja życia na wsi). W historiach miłosnych dominują motywy nieodwzajemnionej miłości i rozstania. Wiele piosenek jest poświęconych dzieciom - kołysanki, gry. Praca (pieśni żniwiarzy, oraczy, winiarzy itp.), pieśni żołnierskie i rekruta są zróżnicowane. Szczególną grupę tworzą ballady o wyprawach krzyżowych, pieśni obnażające okrucieństwo panów feudalnych, królów i dworzan, pieśni o powstaniach chłopskich (zespół ten badacze nazywają „poetycką epopeją historii Francji”).

Dla Francuzów nar. utwory charakteryzują się elegancką i elastyczną melodią, bliskim związkiem muzyki i słowa, wyraźną, często dwuwierszową formą. Dominujące tryby to naturalny major i minor. Rozmiary 2- i 3-częściowe są typowe, najczęstszy metr to 6/8. Często sylaby powtarzają się w refrenie, które nie mają znaczenia semantycznego: tin-ton-tena, ra-ta-plan, ron-ron itp. Nar. piosenka jest organicznie związana z tańcem. Do najstarszych tańców narskich należą różne tańce okrągłe, tańce grupowe i w parach, m.in. jig, bourre, rigaudon, farandel, branle, paspier.

Jedno ze stworzeń. Warstwy francuskie. muzyka kultura była kościołem. muzyka, która rozpowszechniła się wraz z chrześcijaństwem. Począwszy od IV w. do kościoła na muzykę coraz wyraźniej wpływali miejscowi. wpływ. Kościół został zmuszony do wykorzystywania w kulcie materiału pieśni ludowej, do adaptacji łac. teksty do istniejących nar. melodie. w katolickim kościół hymny przenikają także do muzyki (w Galii Ilariusz z Poitiers zasłynął wśród ich autorów). To. Powstały lokalne formy liturgii i powstały własne śpiewy. zwyczaje (melodie gallikańskie). Ośrodki kultowej muzyki gallikańskiej koncentrowały się w Lugdun, Narbo, Massilia. W ciągu kilku przez wieki sprzeciwiali się wszechogarniającej polityce kościoła rzymskiego, który sprzeciwiał się lokalnym typom kultu, na rzecz jednolitości kościoła. usługi. W tej walce Rzym był wspierany przez królów frankońskich.

W VIII-IX wieku. wczesne gallikańskie formy liturgii chrześcijańskiej zostały wyparte przez liturgię gregoriańską, która została ostatecznie zatwierdzona w XI wieku. Rozprzestrzenianie się chorału gregoriańskiego w okresie panowania dynastii karolińskiej (751–987) wiąże się przede wszystkim z działalnością klasztorów benedyktyńskich. katolicki Opactwa Jumiège (nad Sekwaną, niedaleko Rouen), Saint-Martial (w Limoges), Saint-Denis (koło Paryża), Cluny (w Burgundii), a także w Poitiers, Arles, Tours, Chartres i innych miastach jako ośrodki propagandy dla Kościoła. muzyki, były ośrodkiem prof. muzyka duchowa i częściowo świecka. kultura. W wielu opactwach działali kantorzy. szkoły (metris), w których uczono zasad chorału gregoriańskiego, grając muzykę. narzędzia. Tu rozwinęły się zasady notacji (z nadejściem notacji bezznaczeniowej w połowie IX w. uczniowie opanowali podstawy tej notacji; zob. Nevmas), ukształtowała się twórczość kompozytora.

W IX wieku w związku z upadkiem imperium Karola Wielkiego i osłabieniem pozycji papiestwa w kościele. W muzyce pojawiają się tendencje bardziej demokratyczne, w istocie „antygregoriańskie”, rozwijają się jej nowe formy, w szczególności sekwencja (we Francji nazywana jest też prozą). Stworzenie tej formy przypisuje się mnichowi z klasztoru św. Jumièges. Później szczególną sławę we Francji zasłynęli autorzy prozy Adam z opactwa św. Wiktora (XII w.) i P. Corbeil (pocz.

Wraz z sekwencjami rozpowszechniły się tropy. Początkowo te wstawki w środku chorału gregoriańskiego nie różniły się od niego charakterem muzyki, dopełniając główny. intonować. W przyszłości przez tropizację do kościoła. do muzyki przenikały świeckie melodie. W tym samym okresie (począwszy od X wieku) w głębinach samej służby Bożej (w Limoges, Tours i innych miastach) ukształtował się dramat liturgiczny, zrodzony z dialogicznych tropów z naprzemiennymi „pytaniami” i „odpowiedziami” dwie grupy antyfonalne chóru. Stopniowo liturgiczny dramat coraz bardziej oddalał się od kultu (wraz z obrazami z Ewangelii pojawiły się realistyczne postacie).

Wreszcie w jednym. Chorał gregoriański zaczyna przenikać elementy polifonii, znanej w Nar. roszczenia-ve od czasów starożytnych. Do pierwszych przykładów polifonii pisanej - organum, datowanych na IX wiek. (znaleziono je właśnie na terenie Francji), należy do wpisu podanego w dziele mnicha z Saint-Aman (Flandria) Gukbald. W swoich traktatach (koniec IX - początek X w.) nakreślił zasady organum. W prof. muzyka została stworzona wielobocznie. styl, który różni się od muzyka praktyki. Zjawiska takie jak teatralizacja kościoła. obrzęd, wprowadzenie sekwencji, tropów do kultu, pojawienie się liturgii dramaty, kiełki polifonii w chorale gregoriańskim, świadczyły o wpływie Nar. gusta, wprowadzenie do katolika. kościół pozew sądowy.

Wraz z kultową, świecką muzyką, która zabrzmiała w nar. życie, na dworach frankońskich królów, w zamkach panów feudalnych. Nosiciele Nar. muzyka do tradycji średniowiecza należały Ch. przyb. wędrowni muzycy - żonglerzy, którzy cieszyli się dużą popularnością wśród ludzi. Śpiewali moralizatorsko, dowcipnie, satyrycznie. piosenki, tańczone przy akompaniamencie rozkładu. narzędzia, m.in. tamburyn, bęben, flet, instrument szarpany np. lutnia (przyczyniło się to do rozwoju muzyki instrumentalnej). Żonglerzy występowali w święta na wsiach, na dworach feudalnych, a nawet w klasztorach (uczestniczyli w pewnych rytuałach, procesjach teatralnych poświęconych świątom kościelnym, zwanych kolędami). Byli prześladowani przez katolików. Kościoła jako przedstawicieli wrogiej kultury świeckiej. W XII-XIII wieku. wśród żonglerów istniało rozwarstwienie społeczne. Niektórzy z nich osiedlali się w zamkach rycerskich, popadając w całkowitą zależność od rycerza feudalnego, inni osiedlali się w miastach. W ten sposób żonglerzy, tracąc swobodę twórczą, stali się osiadłymi minstrelami w rycerskich zamkach i górach. muzycy. Jednak proces ten jednocześnie przyczynił się do penetracji zamków i miast Nar. kreatywność, która staje się podstawą rycerskiej i mieszczańskiej muzyki i poetyki. pozew sądowy. W epoce późnego średniowiecza, w związku z powszechnym wzrostem Francuzów. kultura zaczyna się szybko rozwijać, a muzyka. prawo. W zamkach feudalnych opartych na pryczach. muzyka kwitnie świecki muz.-poetic. garnitur trubadurów i truwerów (XI-14 w.). Oszukiwać. XI w. na południu części kraju, w Prowansji, które do tego czasu osiągnęły wyższy poziom ekonomiczny. i kulturowy (na południu, wcześniej niż w innych regionach Francji i w ogóle Europy, nastąpił punkt zwrotny w moralności rycerskiej od brutalnego barbarzyństwa do zachowania dworskiego), był garnitur trubadurów, który nie był tylko kulturą rycerską , ale nowa świecka poezja liryczna, która wchłonęła również tradycje pieśni ludowej. Wśród trubadurów znani byli Marcabru, Guillaume IX - książę Akwitanii, Bernart de Ventadorne, Jaufre Rudel (koniec XI-XII w.), Bertrand de Born, Giraut de Borneil, Giraut Riquiere (koniec XII-XIII w.).

Na 2 piętrze. XII w. wszystko w. W regionach kraju powstał podobny kierunek - roszczenia truwerów, które pierwotnie były rycerskie, a później coraz częściej stykały się z pryczą. kreatywność. Wśród truwerów, wraz z królami, najwyższa arystokracja – Ryszard Lwie Serce, Tibault z Szampanii (król Nawarry), później zdobyli sławę przedstawiciele demokracji. warstwy społeczne - Jean Bodel, Jacques Bretel, Pierre Moniot i inni.

W swoim op. trubadurzy i truwerowie wychwalali odwagę i szlachetność wojowników, śpiewali miłość do „pięknej damy”. W ich twórczości przeważały motywy rycerskie, takie jak pastwiska, alby (pieśni o świcie), sirventy, epika. piosenki, taniec estampidy. Ich sztuka przyczyniła się do powstania wielu muz. gatunki i formy - ballady, virele, le, rondo; antycypowała pewne sztuki. Tendencje renesansowe.

W związku z rozwojem miast (Arras, Limoges, Montpellier, Tuluza itp.) w con. XII-XIII wiek góry się rozwinęły. muzyka sztuka, której twórcami byli poeci-śpiewacy z gór. majątki (rzemieślnicy, zwykli mieszczanie, a także mieszczanie). Do garnituru trubadurów i truwerów wnieśli własne cechy, odchodząc od jego wysublimowanej rycerskiej poetyki muzycznej. obrazy, po opanowaniu motywów ludowo-codziennych, tworząc charakterystyczny styl, własne gatunki. Największy mistrz gór. muzyka kultura XIII wieku. był poeta i kompozytor Adam de la Alle, autor pieśni, motetów, a także popularnej wówczas, pełnej gór dramatu o Robin i Marion (ok. 1283). pieśni, tańce (sama idea stworzenia świeckiego spektaklu teatralnego przesyconego muzyką była już niezwykła). Zinterpretował tradycyjny jednogłowy w nowy sposób. muzyka-poezja. gatunki trubadurów, posługujące się polifonią (wśród jego prac jest rondo 3-bramkowe).

Wzmocnienie gospodarki kulturowe znaczenie miast, tworzenie uniwersytetów (w tym Uniwersytetu Paryskiego na początku XIII w.), na których dużą wagę przywiązywano do muzyki (była jednym z przedmiotów obowiązkowych, wchodziła w skład quadrivium), przyczyniło się do wzmocnienia roli muzyki jako sztuki va. W XII wieku jedno z centrów muzyki. Paryż stał się kulturą, a przede wszystkim jego Szkołą Śpiewu Katedry Notre Dame (tzw. Szkoła Paryską), która jednoczyła największych mistrzów – śpiewaków-kompozytorów, naukowców. Z tą szkołą związany jest rozkwit w XII-XIII wieku. kultowa polifonia (patrz Ars antiqua), pojawienie się nowych muz. gatunki, odkrycia w dziedzinie muzyki. teorie.

Ch. ośrodkami polifonii, która powstała w IX wieku, były klasztory – w Chartres (tu powstała największa szkoła śpiewu północno-francuskiego), Saint-Martial w Limoges i innych. . rozwój organum (zob. Diafonia, Treble). Wybitne postacie szkoły katedry Notre Dame - dyskantyści Leonin (XII w.) i Perotin (koniec XII - I tercja XIII w.) stworzyły wysokie przykłady poligoli. kościół muzyka. Leonin ma 2 bramki. melizmatyczny organums, w którym po raz pierwszy zastosował zapis rytmiczny (ustalił wyraźny rytm ruchomego głosu górnego - góry). Perotin rozwinął dorobek swojego poprzednika: napisał nie tylko 2, ale także 3, 4 bramki. Prod., a Perotin rytmicznie komplikował i wzbogacał polifonię (skontrastował głos dolny - tenorowy z grupą rytmicznie zorganizowaną (zgodnie z zasadą modus), wyróżniającą się szybszym ruchem głosów górnych). Nowy styl wypracowany przez przedstawicieli szkoły katedralnej Notre Dame zaprzeczał zasadom chorału gregoriańskiego. W produkcji tych kompozytorów, sam chorał gregoriański uległ zmianie: wcześniej swobodny rytmicznie, giętki chorał nabrał większej regularności, gładkości (stąd nazwa takiego chorału cantus planus), co było podyktowane wielocelami. magazyn. Komplikacja wielokątna. tkanka i jej rytmika konstrukcja wymagała dokładnego oznaczenia czasów trwania (przedstawiciele szkoły paryskiej z doktryny trybów doszli do doktryny skali), poprawy notacji. W XIII wieku Zaczęto stosować notację menzuralną (wśród teoretyków zajmujących się tym problemem - J. Garlandia).

Polifonia powołała do życia nowe gatunki muzyki kościelnej i świeckiej, m.in. prowadzenie i motet. Na przełomie XII i XIII wieku. pojawiło się dyrygowanie - swobodnie skomponowany śpiew w łac. tekst (zarówno o treści duchowej, jak i świeckiej), rodzaj tropu. Był pełen premiera. podczas świątecznego kościoła. usługi. Jest to gatunek przejściowy: początkowo dyrygentury wchodziły do ​​liturgii, później stały się czysto świeckie, nabierając nawet konotacji codzienności (śpiewano na ucztach, świętach, bywały dyrygentury z dowcipnymi tekstami satyrycznymi). Wśród autorów dyrygów - Perotin. Na podstawie dyrygenta w kon. XII w. we Francji powstał najważniejszy gatunek poligola. muzyka - motet. Jej wczesne przykłady należą również do mistrzów szkoły paryskiej (Perotin, Franco z Kolonii, Pierre de la Croix). Motet pozwalał na swobodę łączenia liturgich. oraz melodie świeckie, teksty (każdy z głosów miał zwykle własny tekst i często tenor wykonywany był po łacinie, wyższe głosy po francusku i jego lokalnych dialektach). Od unii kościoła. a melodie pieśni narodziły się popularne w XIII wieku. żart motet. Połączenie polifonii z codziennymi formami dało wielką sztukę. wyniki.

Motet był szeroko stosowany w twórczości przedstawicieli ars nova, ruchu postępowego, który powstał w XIV wieku w muzyce filozoficznej. W tym wczesnym świeckim prof. muzyka w sztuce dużą wagę przywiązywano do interakcji muzyki „codziennej” i „naukowej” (czyli pieśni i motetów). W XIV wieku piosenka zajęła czołową pozycję wśród muz. gatunki. Zwracali się do niej wszyscy ważniejsi kompozytorzy, jednocześnie miała wielki wpływ na motet. Na początku. XIV w. pojawił się cykl pieśni Jeannot de Lecurel - pierwszy zbiór pieśni jednego autora we Francji. Ideologiem ars nova był humanista, poeta, kompozytor, teoretyk muzyki i matematyk Philippe de Vitry (przypisuje mu się traktat „Ars nova”, od którego wzięła się nazwa ruchu), który uzasadnił zasady „nowej sztuki” . Innowacje Philippe'a de Vitry w dziedzinie teorii związane były w szczególności z doktryną konsonansów i dysonansów (za współbrzmieniami zadeklarował tercje i seksty). Wprowadził też do swoich muz nowe wzorce kompozycyjne. cit., tworzenie izometryczne. motet. Ten rodzaj motetu został wcielony w twórczość największego kompozytora i poety ars nova Guillaume de Machaux. W jego produkcji jakby połączone sztuki. osiągnięcia muzyki rycerskiej i poezji. pozew z jego jednogłowym. piosenki i wiele bramek. góry muzyka kultura. Jest właścicielem piosenek ludu. magazyn (lays), virele, rondo, ballady (po raz pierwszy rozwinął gatunek wielogłowych ballad). W motetach Machaux używał (bardziej konsekwentnie niż jego poprzednicy) muz. instrumenty (prawdopodobnie głosy niższe były instrumentalne). Jest autorem pierwszego francuskiego msze polifoniczne. magazyn (1364). Ogólnie Francuzi ars nova oznacza. stopień związany ze stylem średniowiecza. polifonia (polifonicznie złożone utwory mistrzów tego kierunku - typowe zjawisko dojrzałego średniowiecza).

W XV wieku ze względu na historię przyczyny (podczas wojny stuletniej panowie feudalni ponownie zdominowali pozycję, duże dwory feudalne okazały się ośrodkami kulturalnymi; tradycje średniowiecza scholastyki odżyły z nową energią) w F. m. Nie było żadnych szczególnie uderzających zjawisk zauważony. Wiodąca pozycja w muzyce. XV-wieczna kultura francuska zajmowane przez przedstawicieli szkoły francusko-flamandzkiej (holenderskiej). Szkoła holenderska, która rozwinęła się jako kreatywna. kierunek szeroki zasięg oparty na uogólnieniu progresywnych trendów w języku francuskim, angielskim, włoskim. muzyka miała wielki wpływ na Europę. muzyka kultura, m.in. i francuski. Przez dwa wieki najwięksi kompozytorzy niderlandzcy pracowali we Francji. polifoniczny szkoły: w ser. XV w. - J. Benchois, G. Dufay, na 2 piętrze. XV w. - I. Okegem, J. Obrecht, w. 15 - błagam. XVI wieki - Josquin Despres, na 2. piętrze. 16 wiek - O. Lasso.

Benchois i Dufay sprawdzili się na polu tzw. Pieśni burgundzkie (utworzone na dworze książąt burgundzkich w Dijon). Dufay, jeden z założycieli Holandii. szkoły, wraz z wieloma celami. pieśni i inne świeckie op. (w szczególności odmiany motetów) tworzyły duchowe wytwory. Ogromnym zainteresowaniem cieszą się jego msze, w których Nar jest używany jako cantus firmus. lub piosenka świecka (na przykład piosenka miłosna „Jej twarz zbladła” w 4-bramkowej masie utworzonej około 1450 roku).

Zręczny kontrapunktyk Okeghem był nie tylko muzykiem (przez kilka lat był I kapelanem i kapelmistrzem francuskiego dworu królewskiego), ale także matematykiem i filozofem. Mistrzowskie opanowanie techniki imitacji i kanonu. listów, używał go w swoich mszach, a także w burgundzkim chanson. W produkcji wyróżnia wyrafinowany i wirtuozowski styl, jasna emocjonalność i błyskotliwość muzyki z reliefem melodii (melodie ludowe są szeroko stosowane w cantus firmus i inne głosy polifonii op.), klarowność harmonii, klarowność rytmu. Obrekhta - msze (w tym tzw. parodia), motety, a także chanson, instr. gra.

Josquin Despres (przez pewien czas był nadwornym muzykiem Ludwika XII), powołując się na dokonania Obrechta i innych mistrzów niderlandzkich. szkoły, zaangażowany w swoje walory zawodowe. skok, podkreślając estetykę. znaczenie roszczenia. Będąc wybitnym polifonistą, jednocześnie przyczynił się do „harmonijnego doprecyzowania” stylu (w jego utworach, nasyconych najbardziej złożonymi technikami polifonicznymi, pojawiają się szczegółowe epizody czysto akordowego magazynu). Josquin Despres osiągnął taką techniczną swobodę, gdy umiejętność staje się już niewidoczna i całkowicie podporządkowana ujawnieniu sztuki. zamiar. W swoich produkcjach (msze, motety, świeckie pieśni, polifoniczne instru. sztuki o charakterze obrazowym), z których każdy jest jaskrawo indywidualny, Josquin Despres ujął to głębiej, bardziej prawdziwie niż jego poprzednicy. świat człowieka. Jego piosenki są po francusku. teksty przygotowali Francuzi polifoniczny pieśń z XVI wieku Gatunek ten jest szeroko reprezentowany w twórczości największego niderla. XVI-wieczny polifonista Lasso to mistrzowie ścisłej polifonii. Jego wielokąt. Francuski piosenki („O starym mężu”, „Na rynku w Arras” itp.) są dowcipne, pikantne, spontaniczne; charakteryzuje je typowo niderl. gatunek w przedstawianiu codziennych scen, dobroduszny, niegrzeczny humor. Jego styl był krokiem naprzód na drodze do harmonii. jasności, już posługuje się technikami pisania homofonicznego. Dotyczy to przede wszystkim produkcji świeckich. (piosenki, vilanelle, madrygały). W dziełach duchowych (motety, msze, psalmy) dominuje przezroczysta polifonia, w niektórych zarysowane są zasady formy fugi. Lasso miał owocny wpływ na F. m. Ogólnie rzecz biorąc, niderl. szkoła XV-XVI wiek stał się jednym z ważnych źródeł, które karmiły Francuzów. prof. muzyka prawo.

W kon. XV w. we Francji ugruntowana jest kultura renesansu. (Niektórzy naukowcy dostrzegli w sztuce ars nova cechy renesansu, uważając XIV wiek za wczesny renesans francuski. Jednak publikacje świeckich dzieł muzycznych z przełomu XIV-XV wieku, które pojawiły się w latach 50. XX wieku, świadczą o błędnym takie stanowisko.) Odrodzenie zostało przygotowane przez wielu historyków. procesy. O rozwoju Francuzów na kulturę korzystnie wpłynęły takie czynniki, jak pojawienie się burżuazji (XV w.), walka o zjednoczenie Francji (zakończona pod koniec XV w.) oraz utworzenie scentralizowanego państwa wojskowego. wyjazdy do Włoch - kraju wyższych tradycji kulturowych, stworzeń. Nie bez znaczenia był też nieustanny, utajony wzrost pryczy. twórczość i działalność kompozytorów szkoły francusko-flamandzkiej.

Najważniejszym przejawem kultury renesansu był humanizm. Na pierwszy plan wysuwa się osoba ze swoim wnętrzem. świat. W XVI wieku rola muzyki w społeczeństwie wzrosła. życie. Franciszka. królowie tworzyli na swoich dworach duże kaplice, urządzali muzy. uroczystości (np. wspaniały festiwal zorganizowany w 1518 r. przez króla Franciszka I na dziedzińcu Bastylii na cześć ambasadorów króla angielskiego). W XVI wieku król. dziedziniec (ostatecznie przeniesiony do Luwru) staje się Ch. serce muzyki życie, wokół którego prof. prawo. Wzmocniona rola adw. kaplice (patrz Paryż). W 1581 roku Henryk III zatwierdził na dworze stanowisko „Naczelnego Intendenta Muzycznego”. Pierwszy „kwatermistrz” – włoski. skrzypek Balthazarini de Belgioso (Balthazar de Beaujoieux) post. w małym pałacu Burgundii w Paryżu, skomponowanym przez niego wspólnie. z poetą Lachenetem oraz muzykami J. de Beaulieu i J. Salmonem „Komediowy Balet Królowej” – pierwsze doświadczenie łączenia muzyki i tańca ze sceną. akcja, która otworzyła nowy gatunek – przysł. balet. Ważne ośrodki muzyki. pozew wraz z królem. arystokratyczny był również dziedziniec i kościół. salony (np. w Paryżu salon hrabiny de Retz, gdzie występowali najlepsi muzycy tamtych czasów), muzy warsztatowe. stowarzyszenia rzemieślników.

Rozkwit renesansu, związany z powstaniem Francuzów. nat. kultura, przypada na środek. 16 wiek Uderzającym przejawem renesansu był świecki wielokąt. piosenka jest chansonem, który nie tracąc kontaktu z codziennością, stał się gatunkiem prof. pozew sądowy. Polifoniczny styl otrzymuje w języku francuskim. pieśnią nową interpretację (w porównaniu z pieśnią mistrzów szkoły holenderskiej), odpowiadającą innej poetyce. idee Francuzów humanizm - do idei Rabelais, K. Maro, P. Ronsard. Zazwyczaj chanson to piosenka ze świeckim tekstem i ludowo-codzienną melodią. Jej historia wyrazi. fundusze kojarzyły się z codzienną demokracją. życie.

Wybitny francuski kompozytor Renesansem był K. Zhaneken, który posiada ponad 200 poligoli. piosenki. W przypadku Zhanequin piosenka zamienia się w szczegółową kompozycję w realistyczny sposób. fabuła (w rodzaj piosenki fantasy). Są to jego „Polowanie”, „Bitwa”, „Ptasia pieśń”, „Women's Chatter”, „Street Shouts of Paris” itp. Dzięki soczystości szkiców gatunkowych jego piosenki są słusznie porównywane z utworami. F. Rabelaisa. Janequin pisał także muzykę sakralną (msze, motety). Wprowadził jednak także cechy świeckich woków do gatunków kultowych. op. Wśród innych autorów chanson - komp. G. Kotle, K. Sermizi.

Chanson zyskał sławę nie tylko we Francji, ale także poza jej granicami. najmniej dzięki zapisowi muzycznemu, który również przyczynił się do wzmocnienia muz. powiązania między europejskimi kraje. W 1528 w Paryżu P. Attenyan wspólnie. z P. Otenem powstała muzyka. wydawnictwo (istniało do 1557); na II piętrze. 16 wiek Duże znaczenie zyskała firma R. Ballarda i A. Le Roy (założona w Paryżu w 1551 r., później kierowana przez synów i wnuków Ballarda; wiodącą pozycję w wydawnictwach muzycznych zajmowała do połowy XVIII w.). Już od con. 20s 16 wiek Attenyan zaczął wydawać zbiory pieśni, utworów na lutnię, a także drukowanych tabulatur na lutnię, organy, a później inne instrumenty.

W okresie renesansu rola instr. muzyka. W muzyce Altówka, lutnia, gitara, skrzypce (jako instrument ludowy) były szeroko stosowane w życiu codziennym. Narzędzie gatunki przenikały zarówno muzykę codzienną (opracowania i opracowania tańców i pieśni), jak i profesjonalną, częściowo kościelną (opracowania wokalnych utworów polifonicznych, opracowania melodii chóralnych). Taniec domowy. muzyka była przeznaczona na lutnię lub mały instrument. zespół, polifoniczny szturchać. wykonywane na organach. Tańce na lutni. wśród dominujących sztuk w XVI wieku wyróżniały się. polifoniczny szturchać. rytmiczny plastyczność, wyrazistość melodii, hurtownia homofoniczna, przejrzystość faktury. Charakterystyczne było połączenie dwóch lub więcej. rytmiczny taniec. kontrast w osobliwe cykle, które stały się podstawą przyszłego tańca. apartamenty m.in. grud. branly (w zbiorach wydawanych przez Attenyan znajdują się takie cykle 2, 3 tańców).

Bardziej niezależny. org również zyskał na znaczeniu. muzyka. Pojawienie się org. szkoły we Francji (koniec XVI w.) wiąże się z działalnością organisty J. Titluza.

Notatka. fenomen Francuzów kultury renesansu była Akademia Poezji i Muzyki, założona w 1570 roku przez muzyka, poetę, który był częścią twórczą. wspólnota francuska poeci humanistyczni „Plejady” J. A. de Baifa wspólnego. z jego współpracownikami (istniał do 1584). Członkowie akademii starali się ożywić starożytną poetykę i muzy. metryki, bronił zasady nierozerwalnego związku muzyki z poezją. Podjęli determinację. wkład w ewolucję niektórych dramatów muzycznych. formularze. Ale ich eksperymenty z podporządkowaniem rytmu melodii metryki. struktura wiersza doprowadziła do powstania muz abstrakcyjnych. szturchać. Do „wersetów miarowych” Baifa, Ronsarda (rozdziały „Plejad”), muzykę napisali C. Le Jeune, J. Maudui i inni.

Oznacza. warstwa w muzyce. XVI-wieczna kultura francuska była muzyka hugenotów - francuskich. przedstawiciele reformacji (byli to naczelni arystokraci, którzy dążyli do zachowania porządku feudalnego i ograniczenia ingerencji w ich sprawy przez władzę królewską, a także część burżuazji, która broniła swych dawnych swobód miejskich). K ser. 16 wiek powstała pieśń hugenotów: melodie popularnego domu i pryczy. piosenki dostosowane do tych przetłumaczonych na język francuski. język. teksty liturgiczne. Nieco później, Relig. walka we Francji dała początek psalmom hugenotów z charakterystycznym przeniesieniem melodii na głos wyższy i odrzuceniem polifonii. złożoności. Największymi kompozytorami hugenotów, którzy komponowali psalmy, byli K. Goudimel, Le Jeune. Będąc mistrzem polifonii, Gudimel grał wrednie. rola w przygotowaniu harmoniki homofonicznej. magazyn, tory zaczyna dominować w okresie renesansu. Spory między protestantami a katolikami budziły kontrowersje. piosenki. W wyniku powszechnego stosowania tej masowej demokratycznej gatunek pieśni w okresie religijnym. wojny rosły nat. patriotyczny Francuski pieśni, która była manifestacją narodową. Tożsamość francuska.

XVII-XVIII wiek nacechowane zdecydowaną przewagą muzyki świeckiej nad duchową. W XVII wieku, w okresie ustanawiania się monarchii absolutnej we Francji, dwór miał duże znaczenie. sztuka, która wyznaczyła kierunek rozwoju najważniejszych gatunków F. m. tamtych czasów - opery i baletu jako syntetycznego. dekoracyjne widowiskowe występy podporządkowane idei gloryfikacji monarchii.

Lata panowania Ludwika XIV to okres niezwykłej świetności dworu. życie, pragnienie dworu i szlachty feudalnej na luksus i wyrafinowane rozrywki. W związku z tym dużą rolę przypisano adw. balet, przedstawienia to-rogo odbywały się w Luwrze, Arsenale, t-re „Palais-Kardynał” (otwarty w 1641 r., od 1642 r. – „Palais-Royal”). Wszystkie R. XVII wiek na dworze nasiliły się włoskie. trendy. Sadzenie włoskie. teatr. Tradycje promował kardynał Mazarin, który zaprosił do Paryża kompozytorów i śpiewaków z Rzymu, Wenecji i Bolonii. Włosi wprowadzili Francuzów. arystokracja z nowym gatunkiem - opera (na dworze królewskim było post. kilka oper - "Wariatka urojona" Sakrati, 1645; "Orfeusz i Eurydyka" L. Rossi, 1647 itd.). Znajomość języka włoskiego opera posłużyła jako bodziec do stworzenia własnego narodowego. opery. Pierwsze eksperymenty w tej dziedzinie należą do muzyka E. Jacqueta de la Guerre ("Triumf miłości", 1654), komp. R. Kamber i poeta P. Perrin („Pastoralne”, 1659). W 1661 r. powstała „Królewska Akademia Tańca” kierowana przez choreografa P. Beauchampa (istniała do 1780 r.). W 1669 Camber i Perrin otrzymali patent na organizację stałej opery, która została otwarta w 1671 pod nazwą. "Król. Akademia Muzyczna" (patrz "Wielka Opera") ze swoją operą "Pomona". Od 1672 r. teatrem kierował J. B. Lully, który otrzymał monopol na przedstawienia operowe we Francji.

Największy francuski kompozytor, założyciel narodowej szkoła operowa, Lully na początku twórczości. sposób, w jaki pisał muzykę baletową dla dworu. gody. Stworzył szereg baletów komediowych („Małżeństwo mimowolnie”, 1664; „Miłość do uzdrowiciela”, 1665; „Monsieur de Poursonyac”, 1669; „Kupiec w szlachcie”, 1672; stworzył je wspólnie z J.B. Molierem), z którego narodziły się balety operowe. Lully był przodkiem gatunku tragedii lirycznej (rodzaj opery heroiczno-tragicznej). Jego tekst tragedie („Kadmus i Hermiona”, 1673; „Alceste”, 1674; „Tezeusz”, 1675; „Atis”, 1676; „Perseusz”, 1682 itd.) z ich wysokim bohaterstwem, silnymi namiętnościami, konfliktem między uczuciem a długiem na ich temat i DOS. stylistyczny zasady są zbliżone do klasycznych tragedii P. Corneille'a i J. Racine'a.

Na Fm 17 wieku. Racjonalizm miał silny wpływ. estetyka klasycyzmu, która stawia wymagania gustu, równowagi piękna i prawdy, jasności intencji, harmonii kompozycji. Klasycyzm, który rozwinął się w tym samym czasie. ze stylem barokowym, otrzymanym we Francji w XVII wieku. pełna ekspresja, a Lully stał się jej najjaśniejszym przedstawicielem w muzyce. Jednocześnie twórczość tego kompozytora ma cechy sztuki barokowej, o czym świadczy obfitość spektakularnych efektów (tańce, korowody, tajemnicze przemiany itp.).

Wkład Lully'ego w instr. muzyka. Stworzyli typ francuskiego. uwertura operowa (sam termin powstał w drugiej połowie XVII wieku we Francji). Liczny tańce z jego dzieł. duża forma (menuet, gawot, sarabanda itp.) wpłynęła na późniejsze powstanie orka. apartamenty. Kreatywność Lully - ważny etap w ewolucji muzyki od dawnej polifonii. formy do symfonii sonatowej. gatunki XVIII wieku.

W kon. 17 - I piętro. 18 wiek Dla t-ra pisał M. A. Charpentier (opera Medea, 1693 i inne; był też autorem pierwszej kantaty francuskiej - Orfeusz zstępujący do piekła, 1688), A. Campra (opera-balet " Waleczna Europa", 1697; "Weneckie uroczystości", 1710; liryczna tragedia "Tankred", 1702 itd.), M. R. Delaland (rozrywka "Palace of Flora", 1689; "Melisert", 1698; "Country Marriage", 1700 itd.), A. K. Detush (tragedia liryczna „Amadis Grek”, 1699; „Omphala”, 1701; „Telemach i Kalipso”, 1714; opera-balet „Karnawał i szaleństwo”, 1704 i in.). Wśród następców Lully'ego szczególnie zauważalna stała się umowność nadejścia. teatr. styl. W produkcji tych kompozytorów, którzy nadal tworzyli lirykę. Do głosu doszły tragedie, dekoracyjno-baletowe, pastorsko-sielskie. strony tego gatunku ze szkodą dla dramatów. fundamenty opery, jej bohaterstwo. zawartość. Szczególnie ważny jest początek dywersyfikacji (patrz Divertissement, 3). Liryczny. tragedia ustępuje miejsca nowemu gatunkowi – opera-baletowi.

W XVII wieku we Francji opracowano rozkład. instr. szkoły - lutnia (D. Gautier, który wpłynął również na styl klawesynowy J. A. Angleberta, J. Sh. de Chambonnière), klawesyn (Chambonniere, L. Couperin), wiolę (gracz gambo M. Marin, który jako pierwszy we Francji wprowadził kontrabas do orkiestry operowej zamiast altówki kontrabasowej). Największe znaczenie zyskał francuski. szkoła klawesynu. Wczesny styl klawesynowy ukształtował się bezpośrednio. wpływ sztuki lutniowej. W produkcji Chambonière został oznaczony jako charakterystyczny dla Francuzów. klawesyniści, sposób zdobnictwa melodii (patrz Zdobnictwo) Bogactwo zdobień nadało produktowi. dla klawesynu pewne wyrafinowanie, a także większa spójność, „melodyjność”, „długość” z urywanym brzmieniem tego instrumentu. W instr. muzyka była szeroko stosowana już w XVI wieku. połączenie par tańców (pavan, galliard itp.), które doprowadziło do XVII wieku. stworzyć pakiet. Do dawnych tańców ludowych (courante, branle) dołączyły tańce z różnych regionów Francji o wyraźnych cechach lokalnych (paspier, burre, rigaudon), które wraz z menuetem i gawotem stanowiły dla Francuzów stabilną podstawę. instr. apartamenty.

W latach 20-30. 18 wiek Suita klawesynowa osiąga swój szczyt, wyróżnia się ostrością obrazów, subtelnością i elegancją stylu. Wśród Francuzów klawesynistów, wybitną rolę pełni przedstawiciel rozległej rodziny francuskiej. muzycy F. Couperin („świetni”), których twórczość jest szczytem francuskim. muzyka twierdzenia okresu klasycyzmu. We wczesnych suitach podążał za wzorem swoich poprzedników, przełamując następnie normy dawnego tańca. suity, Couperin tworzył swobodne cykle oparte na zasadzie podobieństwa i kontrastu utworów. Mistrz miniatury, celował we wcielaniu różnorodnych treści w ramach tego gatunku, którego pionierem byli Francuzi. klawesynistów. Muzykę Couperina charakteryzuje niewyczerpana melodia. pomysłowość. Jego instr. Spektakle są wyraziste. Większość sztuk ma tytuły programowe ("Żniwiarze", "Słoiki", "Kukułka", "Florentynka", "Zalotne" itp.). Z wielką psychiką pełne wdzięku kobiece wizerunki są odciśnięte w nich subtelnością, podane są poetyckie szkice rodzajowe. Wraz z Cooperem wielki wkład w rozwój programowo-charakterystycznej suity klawesynowej wnieśli także J.F. Dandrieu, a zwłaszcza J.F. Rameau, który w swoim klawesynu op. często wychodził poza granice intymności, dążąc do bardziej dekoracyjnego pisania wykorzystując dynamiczny rozwój typu sonatowego. Oznacza. kamień milowy w formacji Francuzów. skr. szkoła, która rozwinęła się w ścisłym związku z Włochami, była dziełem J. M. Leclerca („senior”), który stworzył żywe przykłady Skr. sonaty i koncerty z XVIII wieku oraz C. de Mondonville, który jako pierwszy wprowadził do Skr. część harmoniki naturalnej, a także w swoich "Utworach na klawesyn w formie sonat z towarzyszeniem skrzypiec" (1734) rozwinął najpierw obowiązkową (zob. Obligato, 1) część klawesynu.

W Fm 18 wieku. pierwsze miejsce należał do teatru muzycznego. gatunki. W latach 30-60. pozycja wiodąca w przysł. opera - "Król Akademii Muzycznej" zajmował Rameau, w dziele którego gatunek liryki. tragedia osiągnęła punkt kulminacyjny. rozwój. Stworzył szereg wybitnych przedstawień operowych. - tekst. Tragedie Hipolita i Aryzji (1733), Kastora i Polluksa (1737, 2. wyd. 1754), Dardanusa (1739, 2. wyd. 1744), Zoroastera (1749, 2. wyd. 1756), opery-balety "Gallant India" (1735), itd. Największy muzyk XVIII wieku, Rameau zaktualizował muzyczną ekspresję. gatunek operowy. Jego wok.-recytacja. styl został wzbogacony o zintensyfikowaną harmonikę melodyczną. wyraz i organicznie przetłumaczony włoski. powstałe formy. Bardziej urozmaiconą treść uzyskała od niego dwuczęściowa uwertura typu kołysanka, zwrócił się też do trzyczęściowej uwertury, zbliżonej do włoskiej. symfonia operowa. W wielu operach Rameau przewidział wiele późniejszych podbojów w dziedzinie muzyki. dramat, torując drogę reformie operowej K. V. Glucka. Ale ze względu na uwarunkowania historyczne nie był w stanie gruntownie zreformować przestarzałego liryki. tragedii, by ją przezwyciężyć dzielnie arystokratyczna. estetyka. Wielkie są zasługi Rameau w dziedzinie muzyki. teorie. Znakomita muzyka. teoretyk, opracował harmonijny naukowy. system, którego szereg postanowień stanowiło podstawę doktryny harmonii („Traktat o harmonii”, 1722; „Pochodzenie harmonii”, 1750 itp.). Heroiczno-mitologiczna. opery Lully'ego, Rameau i innych autorów do środka. 18 wiek przestała odpowiadać estetyce. prośby burżuazji publiczność. Popularne były przedstawienia jarmarczne, które były ostro satyryczne w swej orientacji (paryskie centra sprawiedliwego handlu były szeroko znane od końca XVII wieku), wyśmiewając obyczaje „wyższych” warstw społecznych, a także parodiując dwory. opera. Pierwsi autorzy takich komedii. Operami byli dramaturdzy A.R. Lesage i C.S. Favard, którzy umiejętnie dobierali muzykę do swoich przedstawień, składającą się z dwuwierszowych piosenek – „voix de ville” (dosł. – „City voices”; patrz Vaudeville) i innych popularnych typów górskich folklor. W trzewiach uczciwego t-ra dojrzał nowy Francuz. gatunek operowy - komik operowy. Umocnieniu pozycji komika operowego ułatwiło przybycie do Paryża w 1752 roku Włocha. trupa operowa, która wystawiała wielu entuzjastów opery, m.in. „Służąca-Pani” Pergolesi, a także kontrowersje wokół kwestii sztuki operowej, które wybuchły między zwolennikami (środowiska burżuazyjno-demokratyczne) i przeciwnikami (przedstawiciele arystokracji) włoskiej. opery buffa, - tzw. „wojna błaznów”.

W gorącej polityce Atmosfera Paryża, ta kontrowersja stała się szczególnie dotkliwa, zyskała ogromną społeczność. rezonans. Aktywnie brały w nim udział postacie francuskie. Oświecenie, które wspierało demokratów. sztuka "buffonistów" - D. Diderot, J. J. Rousseau, F. M. Grimm i innych. Ich genialna ostra polemiczna. broszury i naukowe traktaty (Rousseau - artykuły o muzyce w „Encyklopedii lub słowniku wyjaśniającym nauk, sztuki i rzemiosła”; „Słownik muzyczny”, 1768; „Listy o muzyce francuskiej ...”, 1753; Grimm - „Listy o Omphale”, 1752; "Mały prorok z Bömisch-Brod", 1758; Diderot - "Rozmowy o "złym synu"", 1757 itd.) były skierowane przeciwko konwencjom francuskim. przysł. t-ra. Głoszone przez nich hasło „naśladowanie natury” miało ogromny wpływ na kształtowanie się Francuzów. styl operowy z XVIII wieku. Prace te zawierają również cenne walory estetyczne. i muzyczno-teoretyczny. uogólnienia.

W swojej działalności encyklopedyści nie ograniczali się do zapalania. spór. Ważna rola w aprobacie nowego rodzaju muzyki. W przedstawieniu wystąpił pastorał Rousseau „Wiejski czarownik” (1752), który był pierwszym Francuzem. komiczny opera. Od tego czasu operowy komik zaczął się rozwijać, stał się wiodącym gatunkiem FM (występy odbywały się w teatrze Opery Komiksowej; patrz „Operowy komik”). Wśród pierwszych autorów francuskich komiczny opery - E. Dunia, F. A. Filidor. Włoski kompozytor Dunya, który pracował w Paryżu od 1757 roku, stworzył ponad 20 utworów z tego gatunku. („Dwóch myśliwych i dojarka”, 1763; „Żniwiarze”, 1768 itd.).

Komiczny. Opery Filidora to przede wszystkim opery codzienne, wiele z nich zawiera barwne obrazy rodzajowe (Kowal, 1761; Drwal, 1763; Tom Jones, 1765 itd.). Rozwijając, poszerzając zakres swoich wątków (stopniowo pojawiają się wątki melodramatyczne i heroiczne), operowy komik szedł samodzielnie. sposób, bez wpływu tekstu. tragedia. Wzbogacona i skomplikowana przez jej muzy. język, ale pozostaje demokratyczny. pozew sądowy. W latach 60. XVII wieku komiczny opera zbliża się do „poważnej komedii”, jak myślał o tym Diderot. Charakterystycznym przedstawicielem tego nurtu był P. A. Monsigny, którego twórczość bliska jest ówczesnemu sentymentalizmowi („Deserter”, 1769; „Felix, czyli podrzutka”, 1777 itd.). Jego produkcja. świadczą o oświeceniowym humanizmie komiksu. opera, o jej społecznym nurcie, typowym dla okresu przedrewolucyjnego. dekady. Sztuka figuratywna. sfera komiksu Operę znacznie rozdzielił A.E.M. Gretry, wprowadzając do niej cechy liryki. poetyczność i preromantyzm. kolor („Lucille”, 1769; „Richard Lwie Serce”, 1784; „Raoul Sinobrody”, 1789 itd.). Francuskie pomysły. Oświecenie odgrywało istoty. rola w przygotowaniu reformy operowej Glucka. Rozpoczęcie reformy w latach 60. XVIII wieku. w Wiedniu („Orfeusz i Eurydyka”, 1762; „Alceste”, 1767), ukończył ją w Paryżu. Wystawienie w Paryżu oper Ifigenia in Aulis (1774), Armida (1777), Ifigenia in Tauris (1779), które ucieleśniały idee heroizmu i męstwa obywatelskiego wysunięte przez zaawansowane środowiska przedrewolucyjne. Francja, stała się przyczyną zaciekłej walki o kierunki w F. m. Przeciw Gluckowi byli także zwolennicy dawnych Francuzów. opery (uznając tylko opery Lully'ego, Rameau) i fanów Włocha. opery, w roju czystej muzyki. strona zwyciężyła nad dramatem. Styl operowy Glucka (wspierany przez progresywne postacie sztuki) był arystokratyczny. kręgi, zwolennicy starej hedonistyki. Estetyka operowa (J.F. Marmontel, J.F. La Harpe itp.) przeciwstawiała się twórczości operowej Włocha. komp. N. Piccinniego. Walka między „glukistami” a „picchinnistami” (pierwszy wygrał) odzwierciedlała głębokie zmiany ideologiczne, które miały miejsce we Francji w drugiej połowie. 18 wiek

W związku z rosnącymi wpływami burżuazji w XVIII wieku. pojawiają się nowe formy towarzystw muzycznych. życie. Stopniowo koncerty wychodzą poza sale pałacowe i arystokratyczne. salony. W 1725 r. A. Philidor (Danikan) organizował w Paryżu regularne publiczne „Koncerty duchowe”, a w 1770 r. F.J. Gossec założył towarzystwo „Koncerty dla amatorów”. Wieczory akademickie miały bardziej zamknięty charakter. Towarzystwo „Przyjaciele Apolla” (założone w 1741 r.), na którym grali profesjonaliści i arystokraci amatorzy. Doroczne cykle koncertów organizowała „Królewska Akademia Muzyczna”. Świetny francuski. Rewolucja przyniosła ogromne zmiany we wszystkich dziedzinach muzyki. pozew-va, to-roe pod wpływem kreatywności rewolucji. masy stały się obywatelsko-demokratyczne. postać. Muzyka staje się integralną częścią wszystkich środków. wydarzenia rewolucyjne. czas - wojskowy. zwycięstwa, rewolucyjne uroczystości. uroczystości, uroczystości żałobne (Bastylia padła przy dźwiękach muzyki, ludzie komponowali pieśni o obaleniu monarchii, o uchwalonej konstytucji, pogrzeb bohaterów zamieniony w masowe procesje, przy akompaniamencie duchów. orkiestry itp.).

Ta nowa społeczna funkcja muz. art-va (zamieniła się w aktywny środek edukacji obywatelskiej, w siłę społeczną służącą interesom państwa) przyczyniła się do powstania gatunków masowych - pieśni, hymnów, marszów itp. W pierwszym francuskim. rewolucyjny Piosenki wykorzystywały muzykę popularnych melodii, które już istniały wśród ludzi: na przykład piosenkę Francuzów. sans-culottes „Za ira” - to rodzaj reintonacji melodii „National Carillon” Bekur. Szeroko wykorzystywano także pieśni podsumowujące charakterystyczne intonacje narsów. muzyka, - "Carmagnola" i inne Wysoka, najbardziej uderzający przykład rewolucji. Pieśń Francji to Marsylianka, stworzona przez C.J. Rouget de Lisle (1792; od 1795, z przerwą, Hymn Francji). Renesans w muzyce heroicznej. obrazy, apel do masowego odbiorcy ożywił sztukę rewolucji. klasycyzm. Idee walki z tyranią, wolność osoby ludzkiej, które karmiły muzy. pozew, przyczynił się do poszukiwania nowej muzyki. fundusze. Do woka. i instr. muzyka (różnych autorów), intonacje oratorskie, melodia wyróżniająca się „dużymi konturami” (często zawierająca intonacje fanfarowe), pogoń za rytmami, marsz, surowa lapidarność modalnych harmonii stają się typowe. magazyn. Najwięksi kompozytorzy tamtych czasów - Gossec, E. Megul, J. F. Lesueur, L. Cherubini, zwrócili się do pisania pieśni, hymnów, marszów („Pieśń 14 lipca”, chór „Obudźcie się, ludzie!”, „Marsz żałobny” dla orkiestra duchowa i inne utwory Gosseka, „Pieśń marszu”, „Pieśń zwycięstwa” Megula, „Pieśń triumfów Republiki Francuskiej”, „Hymn IX termidora” Lesueura, „Hymn do Bractwa” , „Pieśni dziesiątego sierpnia” Cherubiniego). Ci kompozytorzy byli najwybitniejszymi muzami. przywódcy Wielkich Francuzów rewolucja, w szczególności kierowali organizacją masowych muz. uroczystości (dyrygowali chórami, orkiestrami na placach Paryża). Jeden z twórców muzyki. styl rewolucji to Gossec, którego twórczość położyła podwaliny pod nowe gatunki, m.in. rewolucyjny patriotyczny. pieśń masowa, heroiczna marsz żałobny, agitacja opera rewolucji. Był także założycielem francuskiego symfonie (I symfonia, 1754). Na podstawie osiągnięć Francuzów opery (przede wszystkim Rameau), Gossec zaktualizował i poszerzył kompozycję symfoniczną. orkiestra (wprowadzono do partytury klarnety i rogi). Społeczeństwa. atmosfera epoki stała się średnia. wpływ na muzykę. t-r. Rewolucyjny. ideologia przyczyniła się do powstania nowych gatunków – apoteozy, agitacji. występy z wykorzystaniem dużych chórów. msze (Gosseck - apoteoza "Dar Wolności", 1792; opera "Triumf Rzeczypospolitej, czyli obóz na Wielkim Przed", 1793; Gretry - agitacja. opery „Wybrańc republikański, czyli święto cnót”, „Tyran Dionizos”, obie z 1794 r. itd.).

W latach rewolucji „opera zbawienia” (powstała jeszcze przed rewolucją) otrzymała szczególny rozwój, podnosząc tematy walki z tyranią, demaskując duchowieństwo, gloryfikując lojalność i oddanie. Ten nowy gatunek heroiczny łączy w sobie wysublimowany heroizm i codzienny realizm, cechy komiksu. opery i heroiczne tragedia Glucka. Żywe przykłady „opery zbawienia” stworzył Cherubini („Lodoiska”, 1791; „Eliza”, 1794; „Water Carrier”, 1800), Breton („Straszny klasztor”, 1790), Lesueur (” Jaskinia”, 1793). Kompozytorzy epoki Wielkich Francuzów. Rewolucje wniosły wiele wartości do rozwoju gatunku operowego: wzbogaciły jego ekspresję. środki (Cherubini w kulminacjach posługiwał się zasadami melodramatu), techniki charakteryzacji (tworzenie leitmotivism przez Gretry, Lesueur, Cherubini, Megul; zob. Leitmotiv), nadały nową interpretację niektórym formom operowym. Szereg oper Gretry („Ryszard Lwie Serce”, „Raoul Sinobrody”) i Cherubini (m.in. „Medea”, 1797), w których autorzy starają się pokazać wnętrze. ludzkie doświadczenia zawierają romantyzm. trendy. Dzieła te utorowały drogę operze romantycznej w XIX wieku.

W latach 80. 18 wiek rozłożony stęż. działalność G. B. Viottiego – największego przedstawiciela epoki heroicznej. klasycyzm w skr. roszczenia-ve, które wpłynęły na powstanie Francuzów. skr. XIX-wieczne szkoły W latach rewolucji, ze względu na swoje szczególne znaczenie, nabrała militarnego ducha. muzyka (wybrzmiewała podczas festynów, uroczystości, uroczystości, procesji żałobnych), zorganizowano Orkiestrę Narodową. Strażnicy (1789, założyciel B. Sarret). Rewolucyjny. Przekształceniom uległ także system muzyczny. Edukacja. Metryki zostały zniesione; w 1792 r. otwarto Muzy. szkoła narodowa strażnicy do szkolenia wojskowego. muzycy. Na podstawie tej szkoły i króla. szkoły śpiewu i recytacji (założone przez sekretarza stanu, 1784) w 1793 r. Nat. muzyka in-t (od 1795 - Konserwatorium Paryskie). Ogromną zasługę w organizacji konserwatorium ma Sarret, wśród jego pierwszych inspektorów i nauczycieli - Gossec, Gretry, Cherubini, Lesuer, Megul.

W okresie dyktatury napoleońskiej (1799-1814) i restauracji (1814-15, 1815-30) ideologiczny upadek F. m. Semiramide' Katel, 1802 itd.). Te lata nie dały (z kilkoma wyjątkami) środków. eseje. Na tle bujnej, fałszywie heroicznej. szturchać. wyróżniają się opery „Ossian, czyli bardowie” Lesueura (po 1804), „Józef” Megula (1807).

G. Spontini był typowym przedstawicielem na pozór spektakularnego stylu operowego, którego twórczość najpełniej odzwierciedlała wymagania i gusta tamtych czasów. W swoich operach („Westalka”, 1805; „Fernand Cortes, czyli podbój Meksyku”, 1809 itd.) kontynuował heroizm. tradycja wywodząca się z Glucka. Muzy. dramaturgia stworzeń renderowanych „Westalki”. wpływ na kształtowanie się gatunku grand opera.

Pod koniec okresu Restauracji w momencie powstania społeczeństwa. Po zrywie, który doprowadził do rewolucji lipcowej 1830 r., nastąpiło ożywienie także w dziedzinie kultury. W walce z academ. pozew imperium napoleońskiego został utworzony przez Francuzów. romantyczny opera, do raju w latach 20-30. zajmował dominującą pozycję. Romantyczny. tendencje przejawiały się w pragnieniu ideologicznego nasycenia, liryki. bezpośredniość wypowiedzi, demokratyzacja i barwność muz. język. Romantyzowaniu poddawany był także gatunek operowy, najbardziej rozpowszechniony w tych latach operowy komik. Do najlepszego komika. Do dzieł należą opery tego kierunku. A. Boildieu, którego najwyższym osiągnięciem była opera Biała Dama (1825) z jej patriarchalną sielanką. sceny codzienne i romantyczne. Fantazja. Dalsza romantyzm komiksu. opera spowodowała wzrost jej liryki. początek, szersze użycie słowa nar. melodie, a także wzbogaciła jej styl. Nowy rodzaj komiksu opery z przejmującymi fabuły, szybko rozwijająca się akcja, muzyka. język, którego język nasycony jest intonacjami codziennych pieśni i tańców, stworzył F. Ober („Fra Diavolo”, 1830; „The Bronze Horse”, 1835; „Black Domino”, 1837 itd.). W gatunku komediowym. w operach pracowali także inni kompozytorzy - F. Herold ("Tsampa, czyli marmurowa narzeczona", 1831), F. Halevi ("Błyskawica", 1835), A. Adam ("Listonosz z Longjumeau", 1836), który później zatwierdzony również romantyczny. kierunek w balecie („Giselle lub Willis”, 1841; „Korsarz”, 1856).

W tych samych latach ukształtował się gatunek wielkiej opery historycznej i patriotycznej. i bohaterski historie. W 1828 istniała placówka. opera „Mute from Portici” („Fenella”) Auberta, której fabuła odpowiadała społeczeństwu. nastrojów w przededniu rewolucji lipcowej 1830 roku. Była to pierwsza wielka opera, w której zamiast antycznych bohaterów występowali zwykli ludzie. Sama muzyka różniła się od powagi dawnych bohaterów. gatunki. „Mute from Portichi” stymulował dalszy rozwój ludowego bohaterstwa. i romantyczny. opery. W Wielkiej Operze zrealizowano niektórych dramaturgów. techniki zastosowane przez G. Rossiniego w napisanej przez niego dla Paryża operze „William Tell” (1829). Pracując we Francji Rossini wiele czerpała ze swojej kultury, jednocześnie wpływając na twórczość Francuzów. muzycy, w szczególności J. Meyerbeer.

w języku francuskim wielka opera lat 30. i 40. XIX wieku, zrodzona przez epokę romantyzmu, heroiczna. patos, uniesienie uczuć połączono z mnóstwem występów scenicznych. efekty, zewnętrzny efekt dekoracyjny. Pod tym względem szczególnie orientacyjna jest praca Meyerbeera, najwybitniejszego przedstawiciela wielkiego historycznego i romantyzmu. opera, przez wiele lat związana z Francuzami. kultura. Za jego produkcję typowe są starannie napisane, wypukłe cechy postaci, chwytliwy sposób pisania, czysta muzyka. dramaturgia (wyodrębnienie ogólnego punktu kulminacyjnego i kluczowych momentów w rozwoju akcji). Ze znanym eklektyzmem muzyki. stylu (jego język muzyczny ukształtował się pod wpływem różnych kultur narodowych), Meyerbeer tworzył opery, które uchwyciły akcję z intensywnym dramatem, widowiskowym teatrem. efekciarstwo. Charakterystycznym dla całej historii połączenia F. m. jest teatr. i muzyka. art-va przejawiała się w twórczości Meyerbeera, który był pod wpływem romantyzmu. zwłaszcza dramaty V. Hugo. (Oznacza to, że rolę w kształtowaniu stylu operowego Meyerbeera odegrał wielki dramaturg tamtych czasów, E. Scribe, który został jego stałym librecistą.) Paryskie opery Meyerbeera – „Robert Diabeł” (1830), w których powstał wielki Francuz. opera, jego najlepsza praca. „Hugenoci” (1835), który stał się najjaśniejszym przykładem Francuzów. romantyczny opery, Prorok (1849) i Afrykanka (1864), w których widoczne są już oznaki upadku tego gatunku – mimo wszystkich swoich zasług świadczą o niekonsekwencji twórczej pracy. Metoda Meyerbeera i sam gatunek wielkiej opery z jej zewnętrznymi efektami ze szkodą dla prawdziwości. Wielka opera związana jest z twórczością wielu Francuzów. kompozytorzy, m.in. Halevi („Żidovka”, 1835; „Królowa Cypru”, 1841; „Karl VI”, 1843).

Progresywny francuski. muzyka romantyzm znalazł swój najbardziej uderzający i pełny wyraz w twórczości G. Berlioza, jednego z największych kompozytorów XIX wieku. Berlioz był twórcą romantycznego oprogramowania. symfonia – „Fantastyczna Symfonia” (1830), która stała się rodzajem manifestu dla Francuzów. muzyka romantyzm, „Harold we Włoszech” (1834). Osobliwość symfonii Twórczość Berlioza wynika z załamania w jego muzyce światła. obrazy Wergiliusza, W. Szekspira, J. Byrona, J. W. Goethego, konwergencja symph. gatunki z teatrem. W każdym z jego spektakli rozwiązany jest problem teatralizacji. indywidualnie: dram. symfonia „Romeo i Julia” (1839) jest zbliżona do oratorium (dzięki wprowadzeniu solistów i chóru) i zawiera elementy akcji operowej; naparstek. legenda „Potępienie Fausta” (na solistów, chór i orkiestrę, 1846) to złożona operowo-oratoryjno-symfonia. gatunek muzyczny. W pewnym stopniu powiązana jest w pewnym stopniu zasada monotematyzmu, szeroko stosowana przez Berlioza w symfoniach, która w tym przypadku wywodzi się z charakterystyki motywu przewodniego w operze. Swoim symfonizmem programowym Berlioz wytyczył jedną z najważniejszych dróg rozwoju Europy. symp. muzyka (patrz Program muzyka). W jego muzyce, obok intymnych tekstów, fantastycznie. a obrazy gatunkowe są uporczywie ucieleśnione jako cywilno-rewolucyjne. temat; wskrzesił tradycje masowe i demokratyczne. roszczenia Wielkich Francuzów. Revolution (Requiem, 1837; Symfonia Pogrzebowo-Triumfalna, 1840) Berlioz, wielki innowator, stworzył nowy rodzaj nat. melodyka (jego melodie wyróżniają się skłonnością do dawnych tonacji, swoistym rytmem, na który wpływ miały osobliwości mowy francuskiej; niektóre jego melodie przypominają wzniosłą mowę oratorską). Dokonał wielkich innowacji w dziedzinie muzyki. formy, dokonał rewolucji w dziedzinie instrumentacji (ważną rolę w tworzeniu obrazu odgrywa element orkiestrowo-barwowy, któremu podporządkowane są inne składniki języka muzycznego - rytm, harmonia, forma, faktura). Nieco szczególna pozycja w języku francuskim. muzyka t-re zajmował się operami Berlioza: jego opera „Benvenuto Cellini” (1837) kontynuuje tradycję komiczną. opery, dylogia „Trojany” (1859) – bohaterska sztuka Glucka, malowana w romantycznej tonacji.

Największy dyrygent i wybitna muzyka. krytyk Berlioz był wraz z Wagnerem twórcą nowej szkoły dyrygenckiej, napisał szereg uderzających dzieł, m.in. dedykowana L. Beethovenowi, Gluckowi zagadnieniom dyrygentury (m.in. traktat „Dyrygent orkiestry”, 1856) i orkiestracji („Wielki traktat o instrumentacji”, 1844).

Twórczość Berlioza przyćmiła działalność wielu Francuzów. kompozytorzy ser. XIX w., działający w dziedzinie symfonii. gatunek muzyczny. Jednak niektóre z nich, m.in. F. David, podjął decyzję. wkład w muzykę roszczenia we Francji. Autor jednosymfonii Pustynia (1844), Krzysztof Kolumb (1847) i innych dzieł, położył podwaliny pod orientalizm w F.m.

W latach 30-40. 19 wiek Paryż staje się jednym z centrów world music. kultura, która przyciągała muzyków z innych krajów. Tu rozwijała się twórczość, dojrzewała pianistyka F. Chopina i F. Liszta, kwitła twórczość śpiewaków P. Viardo-Garcia, M. Malibrana, koncertowała N. Paganini i inni wybitni wykonawcy.

Od początku 19 wiek europejski sławę zyskał Francuz. skrzypce, tzw. Szkoła paryska - P. Rode, P.M. Baio, R. Kreutzer; do głosu doszła plejada śpiewaków związanych z romantykiem. opera, wśród nich - śpiewacy L. Damoro-Chinti, D. Arto, śpiewacy A. Nurri, J. L. Dupre. Pojawiło się kilka muz pierwszej klasy. zespoły. W 1828 reż. F. Habenek założył w Paryżu "Towarzystwo Koncertowe Konserwatorium Paryskiego", symfonię. których koncerty odegrały dużą rolę w promocji twórczości Beethovena we Francji (w latach 1828-31 odbył się w Paryżu cykl obejmujący wszystkie symfonie Beethovena), a także Berlioza (Symfonia Fantastyczna, Romeo i Julia zostały wykonane po raz pierwszy na koncertach Towarzystwa ”, „Harold we Włoszech”). Berlioz prowadził szeroką działalność dyrygencką, do-ry organizował symfonię. koncerty-festiwale (później był dyrygentem powstałego z jego inicjatywy Wielkiej Paryskiej Filharmonii, 1850-51). Oznacza. rozwinął się również chór. performance, który stopniowo przeniósł się z kościołów do konc. sale. Ogromna liczba miłośników chórów. śpiew został zjednoczony przez Towarzystwo Orfeon. Do muzyki. Życie Francji w latach Drugiego Cesarstwa (1852-70) charakteryzuje zamiłowanie do kawiarni-koncertów, teatru. rewia, chansonnier pozwu. W ciągu tych lat liczni t-ry lekkich gatunków, w których wystawiano wodewilowe i farsy. Wszędzie brzmiało to zabawnie, zabawnie. muzyka. Jednak doświadczenie zdobyte przez komiks. opera w obrazowaniu codzienności, w tworzeniu prawdziwych obrazów, przyczyniła się do powstania nowego teatru. gatunki - operetka i opera liryczna.

Operetka paryska jest typowym produktem II Cesarstwa. Wyrosła z przedstawień-przeglądów (recenzji), tworzonych na dzisiejsze tematy. Operetka wyróżniała się przede wszystkim nasyceniem nowoczesnością. treść i aktualna muzyka. intonacje. Opierał się na pikantnych kupletach i tańcach. divertisses przeplatane dialogami konwersacyjnymi. Wśród twórców operetki paryskiej są J. Offenbach, P. Herve. Operetki największego mistrza tego gatunku, Offenbacha, o zróżnicowanej fabule („Orfeusz w piekle”, 1858; „Genevieve z Brabancji”, 1859; „Piękna Helena”, 1864; „Sinobrody” i „Paryskie życie”, 1866; „ Pericola”, 1868 itd.) podlegają Ch. temat - obraz nowoczesności. Offenbach rozszerzył sztukę ideologiczną. zakres gatunkowy; jego operetka nabrała ostrej aktualności, orientacji społecznej (w wielu utworach wyśmiewa się moralność społeczeństwa burżuazyjno-arystokratycznego). Muzyka w operetkach Offenbacha staje się najważniejszą dramaturgią. czynnik.

Następnie (w latach 70., w warunkach III RP) operetka straciła satyrę, parodię i aktualność, a dominowały historyczno-codzienne i liryczno-romantyczne. fabuły, w muzyce na pierwszy plan wysunęła się liryka. początek („Madame Favard”, 1878 i „Córka Tambour Majora”, 1879, Offenbach; „Mademoiselle Nitouche” Herve, 1889, itd.); jest to wyraźnie wyrażone w operetkach C. Lecoqa („Córka Madame Ango”, 1872; „Girofle-Giroflya”, 1874), R. Plunket („Corneville Bells”, 1877). W Paryżu otwarto kilka oper dla spektakli operetkowych. t-ditch - "Buff-Parisien" (1855, założyciel - Offenbach), "Foli Dramatic" (1862), "Foli Bergère" (1872; później - sala muzyczna) itp.

Do lat 50. 19 wiek po francusku twierdzenie-ve wzmocnione realistyczne. trendy. W operze przejawiało się to pragnieniem zwykłych wątków, wizerunku nie wyjątkowego, romantycznego. bohaterowie, ale zwykli ludzie z ich intymnymi przeżyciami. W kon. 50s - 60s pojawia się gatunek liryczny. opery. Jej najlepsze próbki charakteryzują się dogłębnym psychologizmem, subtelnym ujawnieniem tego, co wewnętrzne. ludzkiego świata, prawdziwy obraz sytuacji, na tle której rozwija się akcja. Jednak liryczny w operze brakowało rozmachu sztuki ideologicznej. uogólnienia. Często świeci. podstawą oper były dzieła. światowej klasyki, ale zaakcentowana w nich preim. liryczny dramat, fabuły były interpretowane w kategoriach potocznych, problemy ideologiczne zawężane, filozoficzna treść lit. Pierwotnym źródłem. Liryczny. opera wyróżnia się poetyką. scena szkicu. obrazy, prosta, zrozumiała muzyka, atrakcyjność, gracja melodii, demokratyzacja muz. język, który zbliżył się do codziennych tekstów (szeroko stosowany jest folklor miejski, różne gatunki życia codziennego, m.in. romans, walc).

Liryczny. opera uzyskała najbardziej integralne i artystycznie doskonałe ucieleśnienie w twórczości Ch.Gounoda. Jego klasykiem jest opera Faust (1859, 2. wydanie 1869), która zapoczątkowała narodziny nowego gatunku. próbka. Gounod stworzył 2 więcej jasnych tekstów. opery - "Mireil" (1863, wyd. II 1864) i "Romeo i Julia" (1865, wyd. II 1888). Wśród kompozytorów tworzących w tym gatunku liryka wyróżnia się oryginalnością. talent, wdzięk muzyki. styl J. Massenet, autor popularnych oper „Manon” (1884), „Werther” (1886). Powszechnie znany taki tekst. opery takie jak „Mignon” (1866) i „Hamlet” (1868) Thomasa, „Pearl Diggers” (1863), „Piękno Perth” (1866) i „Jamile” (1871) Bizeta, „Lakme” Delibesa (1883). Nazwane opery J. Bizeta i L. Delibesa o egzotyce. Tematy „orientalne” oraz „Samson i Delilah” Saint-Saensa (1876) należą do najlepszych francuskich. utwory liryczno-orientalne. Wiele tekstów opery wystawiano w Teatrze Lyric (założonym w 1851).

W latach 70. 19 wiek realistyczny. trendy pojawiły się również w gatunku baletu. Innowatorem w tej dziedzinie był Delibes, który w baletach Coppelia, czyli Dziewczyna o emaliowanych oczach (1870) i ​​Sylwia, czyli Nimfa Diany (1876) zintensyfikował dramat. począwszy od tańca, poszerzył zakres liryczno-psychologiczny. wyrazistość tradycji. formy baletowe, wykorzystywane przez rozwój muzyki.-xopeografich. działania, dochodząc do symfonizacji muzyki baletowej. Wnęka jest realistyczna. zasady liryczne. opera związana jest z twórczością Bizeta. Jego najlepsze kreacje - muzykę do dramatu A. Daudeta "Arlesianin" (1872) i opery "Carmen" (1874) wyróżnia realizm. ujawnianie dramatu ludzi od ludu, moc przedstawiania konfliktów życiowych, prawdy ludzkich namiętności, dynamizmu obrazów, dramatów. wyrazistość muzyki, żywe odtworzenie nat. kolor, melodyjny bogactwo, oryginalność muz. język, połączenie intensywności symf. rozwój z tradycji. Formy francuskie. komiczny opery („Carmen” jest formalnie napisane w tym gatunku). "Carmen" - szczyt realizmu w języku francuskim. opera, jedno z największych dzieł. światowa sztuka operowa. W ostatniej tercji XIX wieku stworzenia. miejsce w muzyce życie Francji zajmowała twórczość R. Wagnera, która miała sens. wpływ na wielu Francuzów kompozytorzy. Wywiązała się gorąca debata między wagnerianami a ich przeciwnikami. Paryż stał się jednym z ośrodków wagneryzmu. Wydano tu nawet specjalne. czasopismo „Revue Wagnerrienne” (1885-88), w której współpracowali wybitni pisarze, muzycy, filozofowie i artyści. Wpływ muzyki Dramaturgia Wagnera znalazła odzwierciedlenie w operach Fervaal d'Andy (1895), Gwendoline Chabriera (1886), wpływy Wagnera dotyczyły także gatunków instrumentalnych (poszukiwania w dziedzinie harmonii, orkiestracji) - niektóre dzieła A. Duparca, E. Chaussona itp. Jednak w latach 90. pojawiła się reakcja przeciwko dominacji idei wagnerowskich.Pragnie się większego charakteru narodowego, prawdy życia w muzyce.W tym względzie we francuskiej operze znaleźli realizację nurtu podobne do włoskiego weryzmu, w znacznym stopniu związane z ruchem literackim na czele z E. Zoli. Żywo uosabiają je twórczość A. Bruno, najwybitniejszego przedstawiciela naturalizmu w sztuce operowej Francji. W jego operach (większość im - na działkach, a częściowo na libretto Zoli ) po raz pierwszy wprowadził na scenę współczesnych chłopów, robotników - "Oblężenie młyna" (1893), "Messidor" (1897), "Hurricane" (1901). , ze szkodą dla realizmu w pracach Brunona, często prawdziwe konflikty życiowe łączą się z tajemniczą symboliką.W kierunku naturalistycznym Dzieło G. Charpentiera, autora popularnej zwłaszcza wśród demokratycznej publiczności opery Louise (1900), ucieleśnia twórczość G. Charpentiera (1900), przedstawiającą wizerunki zwykłych ludzi, obrazy codzienności Paryża.

Na 2 piętrze. 19 wiek rozpowszechniła się tradycja pieśni, reprezentowana przez twórczość chansonniera. Następnie V. I. Lenin wypowiadał się z wielką sympatią o ich roszczeniach. V. I. Lenin szczególnie lubił popularność w latach 90. śpiewak chansonnier G. Montegus - syn komunarda. Szturchać. chansonniers często wyróżniali się błyskotliwym publicystykiem. Wiele piosenek przyczyniło się do przebudzenia świadomości klasowej robotników. Wśród nich jest "Internationale" - żywa odpowiedź na bohaterstwo. wydarzeniami Komuny Paryskiej (słowa napisał autor piosenek pop E. Pottier w czerwcu 1871 r., muzyka – robotnik, kompozytor-amator P. Degeyter w 1888 r., po raz pierwszy wykonany w 1888 r. na wakacjach roboczych w Lille), które stały się hymn rewolucji. proletariat.

Komuna Paryska była punktem zwrotnym w sferze społeczno-politycznej. i życie kulturalne Francji. Polityka gminy w sztuce. Obszar został oparty na głoszonym przez nią haśle „Sztuka – dla mas”. Dla ludzi organizowano wspaniałe koncerty, masowe widowiska w Pałacu Tuileries, w decomp. dzielnice Paryża, muzyka rozbrzmiewała na ulicach, placach. Zaprojektowany przez Paryską Komunę Sztuki. wydarzenia były ideologicznie szerokie. Pracujący mieli możliwość uczęszczania do teatrów, koncertów i muzeów. Ważna postać rewolucji. Paris był kompozytorem i folklorystą R. Salvador-Daniel, który walczył na barykadach, kierował konserwatorium w czasach Komuny Paryskiej (został schwytany przez Wersal i rozstrzelany). Idee Komuny Paryskiej znalazły się bezpośrednio. odzwierciedlone w pieśniach tworzonych przez pracujących poetów i kompozytorów, przyczyniły się także do demokratyzacji prof. realistyczny. pozew sądowy. Po wydarzeniach z lat 1870-71 we Francji rozszerzył się ruch na rzecz ustanowienia tradycji narodowych w muzyce. Następuje zbawienna zmiana w dziedzinie instr. muzyka - sztuki wysokie. wyniki osiągnęli kompozytorzy francuscy w symfonii, instr. gatunki. Ta „odnowa” związana jest przede wszystkim z działalnością S. Franka i C. Saint-Saensa.

Największy francuski kompozytor i organista Frank w swojej twórczości łączył klasykę. przejrzystość stylu z jasnym romantykiem. obrazowość. Dużo uwagi poświęcił problemowi sztuki. jedność instr. cyklu, opartego na zasadzie przekrojowych tematów: połączenie kompletnego, względnie niezależnego. części cyklu o wspólnych tematach (tradycja wywodząca się z V Symfonii Beethovena). Do wysokich przykładów francuskiego. do takich dzieł należą symfonia. Franca, jako symfonia w d-moll (1888), symfonia. wiersze The Damned Hunter (1882), Genies (na fortepian i orkiestrę, 1884), Psyche (na chór i orkiestrę, 1888), Wariacje symfoniczne (na fortepian i orkiestrę, 1885). Zasada cykliczności charakterystyczna dla symfonii. Twórczość Franka jest również nieodłącznym elementem jego instr. eseje. Był autorem organów, ks. dzieła, oratoria, romanse, muzyka sakralna. Tendencje klasycystyczne w twórczości Franka (odwoływanie się do ścisłych form klasycznych, powszechne stosowanie polifonii) częściowo przygotowały neoklasycyzm w muzyce XX wieku. Jednocześnie jego odkrycia w dziedzinie harmonii wyprzedzały impresjonizm. metody pisania. Założycielem szkoły był wybitny nauczyciel Frank (wśród jego uczniów byli m.in. V.d.Andy, A.Duparc, E.Chausson). Jego twórczość miała korzystny wpływ na koniec R.m. 19 - początek XX w. .

Twórczy. indywidualność Saint-Saensa, autora wielu. szturchać. różne gatunki, najdobitniej przejawiające się w muzyce instrumentalnej, przede wszystkim koncertowo-wirtuozowskiej – symfonia z organami (III symfonia, 1886), symfonia. wiersz „Taniec śmierci” (1874), „Introdukcja i Rondo Capriccioso” oraz III koncert na skrzypce i orkiestrę (1863, 1880), II, IV, V koncert na fortepian. z orkiestrą (1868, 1875, 1896), II koncert na wiolonczelę i orkiestrę (1902) itp. W jego muzyce romantycznej można odnaleźć tendencje klasyczne. Kreatywność Saint-Saens charakteryzuje wierność nat. tradycje (jego zasady twórcze ukształtowały się w dużej mierze pod wpływem klawesynistów, Berlioza, wielkiej i lirycznej opery). W swoim op. szeroko posługuje się intonacjami i gatunkami folklorystycznymi, tańcami. rytmy (wykazywały również zainteresowanie muzyką ludową innych krajów: „Suita algierska” na orkiestrę, 1880; fantazja na fortepian z orkiestrą „Afryka”, 1891; „Melodie perskie” na głos z fortepianem, 1870 itd.) . Krajowy doprecyzowanie i demokracja muz. Saint-Saens bronił również pozwu jako muzyk. krytyk. Całą swoją wielopłaszczyznową działalność jako kompozytora, koncertowego wirtuoza pianisty, organisty, dyrygenta, muzyki. krytyka miała na celu promowanie F. m. Świadczy o tym również publikacja z inicjatywy i pod redakcją. Saint-Saens Pełna. płk. op. Rameau (1895-1918, nieukończony).

Znaczący wkład do Francuzów muzyka kultura koni. 19 - błagam. XX wiek komp. E. Lalo (mistrz orkiestrowej i kameralnej muzyki instrumentalnej, autor popularnej „Symfonii hiszpańskiej” na skrzypce i orkiestrę, 1875, która dała początek pasji muzyków francuskich do hiszpańskiego folkloru), E. Chabrier (artysta, który pokazał dar dowcipu, głębokiego liryzmu i pomysłowości twórczej, którzy sprzeciwiali się kanonizacji sztuki, wśród których dzieł znajdują się wyraziście narodowa opera komiczna Król mimowolnie, 1887, utwory fortepianowe), A. Duparc (autor romansów antycypujących dzieła tego gatunku G Fauré, C. Debussy'ego), Chaussona (subtelny autor tekstów, twórca serdecznych utworów symfonicznych, m.in. „Wierszy” na skrzypce i orkiestrę, 1896 oraz romansów).

W tej galaktyce d "Andy wyróżnia się. Oddany uczeń Franka, rozwinął swoje tradycje w swojej twórczości. d" Muzykę Andy'ego wyróżnia polifonia. inwencja, blask harmonii, przejrzystość orkiestracji, skala kompozycji. Wielbiciel i propagator idei Wagnera, kierował się jego zasadami muzyki. dramaturgia, leitmotivism. W wielu produkcjach d „Andy znalazł ucieleśnienie francuskiego folkloru muzycznego – „Symfonia na temat pieśni francuskiego alpinisty” na fortepian i orkiestrę (1886), „Fantazja na tematy francuskich pieśni ludowych” na obój i orkiestrę (1888), suita symfoniczna „Letni dzień w górach” (1905). Działalność d” Andy przyczyniła się do zainteresowania pryczą. Muzyka francuska (zbierał i przetwarzał pieśni ludowe, wydał kilka zbiorów pieśni), a także kontrapunkt. sztuka dawnych mistrzów, do odrodzenia muzyki dawnej (przejaw tendencji neoklasycznych). Zasługi d "Andy są również świetne w rozwoju edukacji muzycznej we Francji.

Zwiększony w ostatniej trzeciej XIX wieku. zainteresowanie instr. muzyka spowodowała ożywienie konc. życie. Pojawiły się symfonie pierwszej klasy. i instrumenty kameralne. zespoły. W 1861 r. na podstawie reż. J. Padlu „Towarzystwo Młodych Artystów Konserwatorium” powstało „Ludowe Koncerty Muzyki Klasycznej” (istniało do 1884 r., odnawiane przez Padlu w latach 1886-87; od 1920 r. reaktywowane przez dyrektora Rene-Batona jako „Stowarzyszenie Koncertowe Padlu”). W 1873 r. z inicjatywy wydawcy J. Hartmana konc. Towarzystwo „Koncerty Narodowe” kierowane przez reż. E. Kolumna (od 1874 r. – „Koncerty Chatelet”, później – „Koncerty kolumnowe”). Na koncertach tego towarzystwa F. m. był szeroko wykonywany, zwłaszcza produkcja. Berlioz, Frank. W tym samym 1873 roku z inicjatywy reż. S. Lamoureux główny. „Towarzystwo Świętej Harmonii” („Sociéty de I „Harmonie sacré”), na koncertach, na które po raz pierwszy we Francji wykonano utwory J.S. koncerty", od 1897 roku, po połączeniu z Koncertami Operowymi pod dyrekcją C. Chevillarda, - w Koncertach Lamoureux). Szczególna rola w promocji F. m. z inicjatywy Saint-Saensa i R. Bussina z udziałem św. Handel, „Stowarzyszenie Śpiewaków Saint-Gervaise” (1892, założyciel Ch. Bakhovsky (1904), Gendelevsky (1908) ob-va.

Zdobył światową sławę. Francuski Wykonawcy z drugiego piętra 19 - błagam. XX wieki, m.in. śpiewak S. Galli-Marieux, śpiewacy J. L. Lassalle, V. Morel, J. M. Reschke, J. F. Delmas, pianiści A. F. Marmontel, L. Diemer, organiści Ch. M. Widor, Frank, L. Viern, G. Pierne, A. Gilman i inne Przez cały XIX wiek. Szybko rozwinął się francuski. muzyczna myśl badawcza. Liczny teoretyczne i pedagogiczne. prace stworzył Czech mieszkający w Paryżu. kompozytor i teoretyk A. Reich; The Historical Dictionary of Musicians (t. 1-2, 1810-11) oraz Musical Encyclopedia (t. 1-8, 1834-36, nieukończone) zostały wydane przez A. E. Shorona, autora prac z zakresu teorii muzyki (połączył teoria z estetyką ogólną i muzyczną); o franco-flamie. kościół muzyka i wiek średni. muzyka E. A. Kusmaker pisał do teoretyków, których prace utorowały drogę do badań nad muzyką średniowiecza; skompilował kolekcję pieśni, przygotowywane i publikowane claviery zapomnianych oper i baletów, napisał pracę o historii instrumentacji (1883) J.B.T. Vekerlena; wielki wkład w badanie Nar. muzyka została wprowadzona przez LA Burgot-Ducudray, który opublikował wiele. zbiory folklorystyczne melodie; kapitalistyczne prace z zakresu leksykografii i historii muzyki, m.in. „Ogólna biografia muzyków i bibliograficzny słownik muzyczny” (t. 1-8, 1837-44, dodatkowe wyd. 1860-65) należą do F.J. Fetisa; Bord skompilował antologię starożytnej muzyki sakralnej; antologia muzyki organowej XVI-XVIII wieku. opublikowane przez Gilmana i A. Pirro (t. 1-10, 1898-1914).

W 19-stym wieku muzyka Konserwatorium Paryskie kontynuowało szkolenie personelu (Cherubini, Aubert, Salvador-Daniel, Thomas i T.F.C. Dubois byli jego dyrektorami aż do XX wieku, po Sarret). Były też nowe muzy. uch. instytucje, wśród których wyróżnia się szkoła Niedermeier, kształcąca kapelmistrzów i organistów (otwarta w 1853 r. na bazie zreorganizowanego Instytutu Muzyki Kościelnej, utworzonego w 1817 r. przez Shorona) oraz Schola Cantorum (założona w 1894 r. z inicjatywy d'Andy, Borda, Gilman, oficjalne otwarcie miało miejsce w 1896 roku, jego dyrektorem w latach 1900-1931 był d'Andy), który stał się ośrodkiem nauki i propagandy (koncerty, wydawnictwa szkolne) dawnego świeckiego i kościelnego. muzyka, dzieła francuskie kompozytorzy XVII-XVIII wieku, a także Frank. W kon. Lata 80. - 90 19 wiek we Francji pojawił się nowy trend, który rozprzestrzenił się w XX wieku - impresjonizm (powstał w latach 70. w malarstwie francuskim, a następnie przejawił się w muzyce itp.). Muzy. impresjonizm ożywił trochę nat. sztuka. tradycje - pragnienie konkretności, programowości, elegancji stylu, przejrzystej faktury. Najważniejsze w muzyce impresjonistów jest przekazywanie zmiennych nastrojów, ulotnych wrażeń i subtelnych stanów psychicznych. Stąd pociąg do poetyki. pejzaż, a także wyrafinowana fantazja.

Impresjonizm znalazł najpełniejszy wyraz w muzyce C. Debussy'ego, przejawiający się w twórczości M. Ravela, P. Duke'a, J. J. E. Rogera-Ducasa i innych. Debussy, podsumowując dokonania swoich poprzedników, poszerzał swoje wypowiedzi. i kolorysta. możliwości muzyki. Stworzył produkcję wysoki poziom artystyczny. wartości, które wyróżnia nieograniczona zmienność obrazów dźwiękowych. Jego elastyczne, kruche melodie wydają się być utkane z nieustannych „przejść-przelewów”. Rytmik. rysunek również jest zmienny, niestabilny. W harmonii dla kompozytora ważna jest przede wszystkim kolorystyka. efekt (swoboda modalna, użycie śmiałych paralelizmów, ciąg nierozstrzygniętych harmonii barwnych). Złożoność harmoniczna. środki doprowadziły do ​​elementów politonalnych w jego muzyce. W orku. w palecie dominują czyste, akwarelowe farby. Debussy stworzył także nowego pianistę. stylu, odnajdując niezliczone niuanse barwy dźwięku fortepianu.

Impresjonizm wprowadził także innowacje w dziedzinie muzyki. gatunki. W dziele Debussy'ego symf. cykle ustępują miejsca symf. szkice; w fp. w muzyce dominują miniatury programowe. Żywymi przykładami piktorialnego impresjonistycznego malarstwa dźwiękowego są jego „Preludium do popołudnia fauna” (1894), orc. tryptyk „Nokturny” (1899), 3 symfony. szkic "Morze" (1905) na orkiestrę, numer fortepianu. szturchać.

Debussy był twórcą opery impresjonistycznej. Jego "Pelleas et Mélisanda" (1902) jest w istocie jednością. przykład tego typu opery (w przypadku impresjonizmu muzycznego w ogóle nie jest typowe zwracanie się ku gatunkom dramatycznym). Pokazał też zamiłowanie autora do obrazów symbolicznych. Przy całej głębi psychologicznej ekspresji, subtelnym przekazie za pomocą muzyki różnych niuansów w nastroju postaci, opera cierpi na pewną statyczną dramaturgię. Nowatorska twórczość Debussy'ego miała ogromny wpływ na dalszy rozwój całej muzyki świata w XX wieku.

Główny artysta XX wieku Ravel był również pod wpływem estetyki impresjonizmu. W swojej pracy przeplatał się diff. estetyczne i stylistyczne tendencje - klasycystyczny, romantyczny impresjonistyczny (w późniejszych utworach - także neoklasyczny). Błyskotliwą, pełną temperamentu muzykę Ravela wyróżnia wyczucie proporcji, powściągliwość wyrazu. Większa swoboda transmisji muzyki. myśl łączy się z wiernością klasyki. formy (preferuje formę sonatową). Z niesamowitą rytmiką różnorodność i bogactwo muzyki Ravela podlega ścisłemu metrum. Wielki mistrz instrumentacji, osiągnął wyrafinowanie, orczy geniusz. kolory, przy zachowaniu pewności barwy. Cechą charakterystyczną jego twórczości jest zainteresowanie folklorem (francuskim, hiszpańskim itp.) oraz życiem codziennym, przede wszystkim tańcem. gatunki. Jeden ze szczytów Francuzów Symfonia była jego "Bolerem" (1928), inne orki mają niewątpliwą wartość. op. - „Rapsodia hiszpańska” (1907), choreograficzna. wiersz „Walc” (1920). Jasne przykłady stworzył Ravel w gatunkach operowych (Godzina hiszpańska, 1907, pierwowzorem tej opery było Wesele Musorgskiego; opera-balet Dziecko i magia, 1925) i balet (m.in. Daphnis i Chloe, 1912), w obszar fp. muzyka (2 koncerty na fortepian i orkiestrę, 1935, utwory fortepianowe, cykle). Wykorzystując w swojej twórczości techniki politonalności, polirytmu, linearności, elementy jazzu, Ravel utorował drogę nowej stylistyce. trendy w muzyce XX wieku. Wraz z tendencjami impresjonistycznymi w F. m. na przełomie XIX i XX wieku. tradycje Saint-Saensa i Francka nadal się rozwijały. G. Fore działał jako kustosz tych tradycji. Starszy rówieśnik Debussy'ego, nauczyciela Ravela, w swojej twórczości daleko odbiegał od ówczesnych trendów. Z doskonałą melodyką Na nic Fauré stworzył muzykę przesyconą szczerym liryzmem - są to jego poetycki wokal (romansy do wierszy P. Verlaine'a i innych), fortepian (ballada na fortepian z orkiestrą, 1881; szereg nokturnów, preludiów), kameralista-instr. (II sonata na skrzypce z fortepianem, 2 sonaty na wiolonczelę z fortepianem, kwartet smyczkowy, trio fortepianowe, 2 kwintety fortepianowe). Jest także właścicielem opery „Penelope” (1913), którą później wysoko ocenił A. Honegger. Największy nauczyciel, Fore, wychował wielu. kompozytorzy, wśród jego uczniów - J.J.E. Roger-Ducas, C. Keklen, F. Schmitt, L. Ober.

Impresjonistyczny styl pisania był do pewnego stopnia charakterystyczny dla Duke'a. Przejawiło się to na przykład w blasku harmonijki. i ork. język jego opery „Ariana i Sinobrody” (1907). Wielbiciel talentu Debussy'ego Dukas nie był jednak zwolennikiem estetyki impresjonistycznej. Jego produkcja. wyróżnia się wyrazistością kompozycji, wyrazistością formy, klasyką. równowaga muzyczna. rozwój (scherzo symfoniczne „Uczeń czarnoksiężnika”, 1897). Partytury tego mistrza orkiestracji obfitują w kolor. znaleziska (wiersz choreograficzny na orkiestrę „Peri”, 1912). Oznacza. zainteresowanie jest jego krytyczne. dziedzictwo. Książę był także znanym nauczycielem.

Debussy, Ravel, Duke i inni Francuzi. kompozytorzy wykazywali żywe zainteresowanie językiem rosyjskim. muzyka, studiował twórczość M. P. Musorgskiego, N. A. Rimskiego-Korsakowa, A. P. Borodina i innych. utwór w muzyce życie Francji opuściły koncerty rosyjskie. muzyka podczas Wystawy Światowej w Paryżu (1889; Rimsky-Korsakov i A. K. Glazunov uczestniczyli jako dyrygenci w koncertach), Istorich. Rosyjski koncerty organizowane przez S. P. Diagilewa (1907, pod dyrekcją Rimskiego-Korsakowa, Głazunowa, S. V. Rachmaninowa i innych), a w szczególności „Rosyjskie Sezony” (odbywające się od 1908 r. z inicjatywy Diagilewa), w przedstawieniach operowych i baletowych dla - ryh największy rosyjski. artyści - F. I. Chaliapin, A. P. Pavlova, V. F. Nizhinsky i inni "Rosyjskie pory roku" nie tylko wprowadziły Francuzów do rosyjskiego. muzyka, ale powołała do życia szereg produktów, m.in. I. F. Strawiński - „Ognisty ptak” (1910), „Pietruszka” (1911), „Święto wiosny” (1913), a także „Wesele” (1923), „Apollo Musaget” (1928), skąd pochodzi malowniczych stylizacji w duchu Świata Sztuki, przyszedł do baletów opartych na symfonizacji muzyki i tańca. Z rozkazu Diagilewa szereg op. E. Satie, J. Orica, F. Poulenc, D. Millau i inni.

Proces powstawania wielu kompozytorów nie był łatwy. droga do-rych obejmuje historycznie trudny okres kon. 19 - I piętro. XX wiek Do ich grona należał A. Roussel. Oddając hołd pasji do muzyki Wagnera, Frank, doświadczył wpływu impresjonizmu (opera-balet Padmavati, 1918; balet pantomimiczny Uczta Pająka, 1913), zwrócił się w stronę neoklasycyzmu (balet Bachus i Ariadna, 1931). III i IV symfonia, 1930, 1934 itd.). Do tego samego okresu należy działalność kompozytora i muz. teoretyk Keklen - jeden z największych nauczycieli (wśród jego uczniów - F. Poulenc, A. Coge), kompozytor i pianista Roger-Ducas, który sąsiadował z późnym romantykiem. nurt w muzyce muzycznej, kompozytor i organista Vidor, kompozytor i pianista D. do Severaka, kompozytorzy A. Manyar, L. Aubert, G. Roparz i inni.

I wojna światowa z lat 1914-18 spowodowała zasadnicze zmiany w poglądach na życie, gustach i stosunku do sztuki. Wśród młodych postaci kultury jest protest przeciwko burżuazji. moralność, filistynizm. W pierwszych dekadach XX wieku szczególną uwagę przyciągnęła jego buntowniczo-antyburżuazyjna. stanowisko, negacja wszystkich muz. władze komputerowe. Sati. Wraz z poetą, librecistą, artystą i krytykiem J. Cocteau kierował ruchem młodych Francuzów. muzycy, którzy opowiadali się za estetyką urbanistyki, za sztuką „dzisiejszą”, czyli nowoczesną. miasto z hałasem samochodów, salą muzyczną, jazzem. Sati wpłynął na młodych kompozytorów raczej jako duchowy mentor, a nie swoją twórczością, która mimo całej swojej oryginalności (w jego twórczości pojawiają się niezwykłe dźwięki, odtwarzające syrenę samochodową, ćwierkanie maszyny do pisania, potem wyraźne, czasem powściągliwe-ciężkie melodie stwierdza się, że techniki polifonii Dobacha łączą się z elementami groteskowymi) nie wykroczyły poza ramy swoich czasów. Inscenizacji baletu Satie „Parade” towarzyszył publiczny skandal (scenarzysta Cocteau, artysta P. Picasso, 1917), wywołany zarówno niezwykłą muzyką, która ucieleśniała ducha sali muzycznej, odtwarzając odgłosy uliczne, jak i samą inscenizacją (konwergencja). choreografii ze sceną, ekscentryczności i kubo-futurystycznych zasad scenografii). Młodzież kompozytora entuzjastycznie przywitała balet. Pod auspicjami Sati i Cocteau powstała kreatywność. wspólnota kompozytorów, znana w historii pod nazwą. „Sześć” (nazwę tę nadał grupie krytyk A. Collet w artykule „Pięciu Rosjan i sześciu Francuzów”, opublikowanym w 1920 r.). „Sześć”, które zawierały bardzo różne w swojej kreatywności. aspiracje kompozytorów - D. Milhaud, A. Honegger, F. Poulenc, J. Auric, L. Durey, J. Taifer - nie była szkołą jednolitą stylistycznie, nie trzymała się wspólnej ideologii i estetyki. wyświetlenia. Jej uczestników połączyła miłość do Francuzów. kultura, przywiązanie do nat. tradycje (potwierdzenie prawdziwego francuskiego w muzyce), pragnienie nowości i jednocześnie prostoty, pasja do Strawińskiego, a także do Amera. jazz. Oddając pewien hołd urbanizmowi („Pacific-231” i „Rugby” dla orkiestry Honeggera, 1923, 1928; cykl wokalny „Maszyny rolnicze” Millau, 1919 itd.), każdy z członków tej grupy zachował jasną indywidualność ; ich nowatorskie poszukiwania często szły w diametralnie przeciwnych kierunkach. „Szóstka” jako wspólnota nie trwała długo, pośrodku. 20s rozpadła się (dobre relacje jej uczestników zachowały się przez wiele lat). Po zerwaniu z Szóstką Sati utworzyła nową grupę młodych kompozytorów – tzw. Szkoła Arkey, która podobnie jak „Szóstka” nie miała kreatywności. jedność. Wśród nich byli A. Coge, R. Desormière, M. Jacob, A. Cliquet-Pleyel. Najwięksi przedstawiciele F. m. w środku. XX wiek byli Honegger i Milhaud. Kompozytor wielkich dramatów. talent, jeden z wiodących nowoczesnych. mistrzowie, Honegger ucieleśniał w swojej pracy wysokie ideały etyczne. Stąd jego przyciąganie do starożytnego, biblijnego średniowiecza. podmiot jako źródło uniwersalnych wartości moralnych. Próbując uogólnić obrazy, doszedł do zbieżności gatunków opery i oratorium. Syntetyczny dzieła operowe i oratoryjne. należą do najwyższych osiągnięć kompozytora: opera-oratorium „Król Dawid” (1921, III wydanie 1924), „Judyta” (1925), dramat. najważniejszą jego twórczością jest oratorium „Joanna d'Arc na stosie” (1935). Żywymi przykładami symfonii są jego symfonie – III „Liturgiczna” (1946), V „Symfonia trzech D” (1950). Honegger załamuje się w swojej twórczości, różne tendencje sztuki współczesnej, w tym neoklasycyzm, ekspresjonizm, pozostają artystą jaskrawo oryginalnym.

Różnorodność charakteryzuje twórczość Milhauda, ​​obejmując niemal wszystkie muzy. gatunki, zróżnicowane pod względem tematyki, a nawet stylu. Wśród jego 16 oper są dzieła. o tematyce starożytnej i biblijnej, wyróżniający się surowością koloru, epicki („Eumenides”, 1922; „Medea”, 1938; „David”, 1953), tu op. na swobodnie modernizowanych tematach antycznych („Nieszczęścia Orfeusza”, 1924), a także w duchu dramatu werystycznego („Biedny marynarz”, 1926), wreszcie tradycyjnie romantycznych. spektakl jak wielka opera, ale oparty na nowoczesności. środki muzyki. wyrażenia (tryptyk „Christopher Columbus”, „Maximilian”, „Bolivar”, 1928, 1930, 1943). Posiada również miniatury operowe (parodia załamania mitologicznej fabuły) - "Uprowadzenie Europy", "Opuszczona Ariadna", "Wyzwolenie Tezeusza" (1927).

Milhaud jest mistrzem instrumentów kameralnych. muzyka (głównie smyczki kwartetu), chór. recytacja (zarówno melodyjna, jak i recytatywna, w duchu Sprechgesang Schönberga). W komorze instr. gatunków, szczególnie zauważalny jest związek z Francuzami. muzyka klasyka. Milhaud jest jednocześnie konsekwentnym zwolennikiem wielotonowości, która powstaje w nim w wyniku łączenia wielotonowych melodii. linie, skłonność do polifonii. metody rozwojowe (elementy wielotonowości występują również w Honeggerze, ale ich podstawa jest inna – są wynikiem nakładek harmonicznych).

Znaczący wkład w sztukę operową i wok kameralny. gatunki Poulenca - kompozytora o świetnej melodyce. za nic. Jego muzyka jest czysto francuska. łatwość. W trzech operach - bufon „Pierś Tejrezjasza” (1944), tragiczne „Dialogi karmelitów” (1956), liryczno-psychologiczne. monoopera „Głos ludzki” (1958) skupiała wszystkie najlepsze cechy twórczości Poulenca. W latach okupacji faszystowskiej ten postępowy artysta stworzył patriotę. kantata „The Human Face” (sł. P. Eluard, 1943). Melodich. bogactwo, skłonność do żartów, ironia wyróżniają muzykę Orika. Indywidualność kompozytora najdobitniej ujawniła się w latach 20. XX wieku. (To nie przypadek, że wszyscy członkowie Koktu „Sześciu” zadedykowali mu broszurę „Kogut i Arlekin”). Artysta humanista wcielił w swoją twórczość tragedię lat wojny („Cztery pieśni cierpienia Francji”, do słów L. Aragona, J. Superville, P. Eluarda, 1947; cykl 6 wierszy do słów Eluarda , 1948). Jedna z jego najlepszych produkcji. - balet „Fedra” (1950).

W latach 30. XX wiek w pracy niektórych Francuzów. kompozytorzy nasilili tendencje modernistyczne. Jednocześnie wielu muzycy bronili realizmu. art-in, ideologicznie bliski demokratycznemu Nar. przód. Do ruchu antyfaszystowskiego Nar. do frontu dołączyli byli członkowie „Szóstki” i inne muzy. dane liczbowe. Swoją muzyką odpowiadali na palące problemy naszych czasów (oratoria „Głosy świata”, 1931, „Tańce umarłych”, 1938, Honegger; chóry do tekstów poetów rewolucyjnych, kantata „Na świecie” dla chór itp. op. Milhaud, „Pieśń bojowników o wolność” i „Na skrzydłach gołębicy” na chór Durey, szereg pieśni masowych, w tym „Śpiewajmy dziewczętom” Orika, pieśń „Wolność dla Telman” na chór i orkiestrę Keklen, 1934 itd.). Zainteresowanie Nar było również duże. muzyka ("Suite Provence" na orkiestrę Millau, 1936; opracowanie pieśni ludowych Honeggera, chóry Poulenca), do heroicznej. przeszłość („Joan of Arc na stosie” Honeggera itp.). Kompozytorzy Honegger, Auric, Milhaud, Roussel, Kequelin, J. Iber, D. Lazarus uczestniczyli w tworzeniu muzyki do rewolucyjnego spektaklu R. Rollanda „Lipiec 14" (1936).

W 1935 r. utworzono Ludową Federację Muzyczną, w skład której weszły postacie postępowe, m.in. Roussel, Keklen (później jeden z założycieli stowarzyszenia „Francja-ZSRR”), Durey, Milhaud, Honegger, A. Prunier, A. Radiguet, pisarze L. Aragon, L. Moussinac i inni.

Wraz z liderami „Szóstki”, szkoły Arkey, wielu innych przyczyniło się do rozwoju F.m. kompozytorzy, m.in. J. Hiber, C. Delvencourt, E. Bondeville, J. Wiener, J. Migot.

W 1935 powstała nowa twórczość. stowarzyszenie – „Młoda Francja” (manifest opublikowany w 1936 r.). Należący do tej grupy kompozytorzy O. Messiaen, A. Jolivet, Daniel-Lesur, I. Baudrier swoje zadanie w tworzeniu „żywej” muzyki nasyconej humanizmem widzieli w odrodzeniu narodowego. tradycje. Cechuje je szczególne zainteresowanie światem duchowym człowieka. Starali się „obudzić w człowieku muzykę” i „wyrazić osobę w muzyce”, uważali się za prekursorów nowego humanizmu.

Wśród największych mistrzów muzyki. kultura XX wieku należy do kompozytora i organisty Messiaena - jednego z najjaśniejszych, a zarazem kontrowersyjnych zjawisk w muzyce muzycznej.Często idee jego kompozytora są załamywane przez pryzmat religii. reprezentacje. Messian cechuje pociąg do idealnych, nieziemskich obrazów. Jego twórczość jest przesiąknięta teologią i mistyką. idee (suita „Boże Narodzenie” na organy, 1935; cykl fortepianowy „Dwadzieścia widoków Dzieciątka Jezus”, 1944; oratorium „Przemienienie Pańskie”, 1969 i in.). Muzyka Messiaena oparta jest na złożonych strukturach modalnych, konstrukcjach akordowo-sonorowych, rytmice. schematy, na których występują różnice. rodzaje polirytmów i polimetrii, dotyczące wykorzystania serialności. Przywiązywał wielką wagę do poza Europą. kultury (arabska, indyjska, japońska, polinezyjska). Uzasadnienie Twojej kreatywności. poszukując teoretycznie, Messiaen wprowadza nowe koncepcje, muzykę. terminy (np. polimodalność). Utalentowany pedagog, w swoich programach nauczania włącza naukę klasyki, muzyki krajów azjatyckich i kompozytorów XX wieku. (w szczególności Strawiński, A. Schoenberg), stara się zaszczepić u swoich uczniów (wśród nich - P. Bouleza, S. Niga, który również studiował teorię kompozycji u E. Leibovitza) zainteresowanie poszukiwaniami. Podczas okupacji faszystowskiej w czasie II wojny światowej 1939-45 muzy. Życie Francuzów zostało sparaliżowane. Zaawansowani muzycy swoją kreatywnością walczyli z wrogiem: powstawały piosenki ruchu oporu, rodziły się produkcje. (m.in. Poulenc, Orik, Honegger), odzwierciedlające okropności wojny, dążenia wyzwoleńcze, heroiczne. duch niepokonanych.

Po zakończeniu wojny rozpoczęło się odrodzenie muz. kultura. Teatry wznowiły produkcje oper i baletów przez Francuzów. autorzy, w s. w salach rozbrzmiewała muzyka ojczyzn. kompozytorów, co zostało zakazane w latach okupacji. W latach powojennych kontynuowana była aktywna twórczość. działalność kompozytorów przybyłych do sztuki w pierwszych dekadach XX wieku, kwitła twórczość J. Francais, A. Dutilleux, J. L. Martineta, M. Landowskiego.

Od con. 40-tych, a zwłaszcza w latach 50-tych. dodekafoniczna, serialna (patrz dodekafonia, serialność), muzyka elektroniczna, aleatoryka i inne ruchy awangardowe stały się powszechne. Wybitny przedstawiciel Francuzów muzyka awangardą był kompozytor i dyrygent Boulez, który rozwijając zasady A. Weberna szeroko posługuje się takimi metodami kompozycyjnymi jak puentylizm i serialność. Boulez oznacza całkowitą seryjność. Posługuje się także sonorystyką (zob. Sonoryzm), której elementy obecne są w jednym z jego słynnych op. "Młot bez mistrza" na głos z instr. zespół (1954, wyd. 2 1957). W 1954 zorganizował koncerty nowej muzyki „Domaine musicale”, która stała się centrum francuskim. awangardowe (od 1967 kierował nimi kompozytor i dyrygent J. Ami, w 1974 przestali). Od 1975 roku (w latach 1966-75 pracował w Wielkiej Brytanii, USA) Boulez kieruje utworzonym z jego inicjatywy Instytutem Badań i Koordynacji Muzyki i Akustyki. problemy (IRCAM).

Niektórzy kompozytorzy zaczęli stosować zasady aleatoryki - Ami, A. Bukureshliev, P. Mefano, J. K. Elua. Trwają poszukiwania w dziedzinie elektroniki i tzw. muzyka konkretna - P. Schaeffer, I. Henri, F. Bayle, F. B. Mash, B. Parmegiani itp. W tym celu Schaeffer stworzył w 1948 roku zespół muz. research (GRM - Groupe de recherches musicales) pod kierownictwem Franza. radio i telewizja, która zajmuje się akustyką muzyczną. problemy. Grecki kompozytor posługuje się specjalnym „stochastycznym” systemem kompozycji (opartym na obliczeniach matematycznych, rachunku prawdopodobieństwa, a nawet działaniu komputerów elektronicznych). Pochodzenie J. Xenakisa. Jednocześnie wielu kompozytorów opowiadało się za rozsądnym odnowieniem muzyki, dążąc do połączenia najnowszych środków muzycznych. wyrazistość z nat. tradycje. Do krajowego pewność we współczesnym muzyka wzywa Niga, autora oratorium „The Unknown Executed” (1949), symfonii. wiersze „Poecie w niewoli” (dedykowany Nazimowi Hikmetowi, 1950), 2 koncerty na fortepian. z orkiestrą (1954, 1971). komp. C. Baif, J. Bondon, R. Butry, J. Gillou, J. Cosma, M. Michalovichi, C. Pascal i inni. wykonane przez przedstawicieli muzycznych sztuk performatywnych: dyrygentów - P. Monteux, P. Pare, A. Kluytensa, S. Brucka, I. Markevicha, P. Drevo, J. Martinona, L. Forestiera, J. Pretre'a, P. Bouleza , S. Bodo; pianiści - A. Cortot, M. Long, E. Riesler, R. Casadesus, Yves Nat, S. Francois, J. B. Pommier; skrzypkowie - J. Thibault, Z. Francescatti, J. Neveu; wiolonczeliści - M. Marechal, P. Fournier, P. Tortellier; organiści - Ch.Tournemire, M.Dupre, O.Messiaen, J.Alain; śpiewacy - E. Blanc, R. Crespin, J. Giraudeau, M. Gerard, D. Duval; chansonnier - A. Bruant, E. Piaf, S. Gainsbourg, J. Brassens, C. Aznavour, M. Mathieu, M. Chevalier, J. Dassin i inni.Historia muzyki muzycznej, jej nowoczesność, a także zagadnienia teoria muzyki poświęcona licznym Prace francuskie. muzykolodzy, m.in. J. Combarieux, A. Lavignac, J. Tierso, L. de La Laurencie, P. Landormi, R. Rolland, A. Prunier, E. Viyermoz, R. Dumesnil, N. Dufourc, B. Gavoti, R. M. Hoffmann, A. Golea, F. Lesiura.

Muzy. centrum kraju wciąż pozostaje Paryż, choć pod wieloma względami. miasta Francji (zwłaszcza od połowy lat 60.) powstały opery, symfonie. orkiestry, muzyka uch. instytucje. Funkcjonowanie w Paryżu (1980): Wielka Opera, Studio Opery Paryskiej (powstałe w 1973 na bazie komedii operowej, która straciła na znaczeniu), Teatr Narodów (założony w 1954, spektakle odbywają się w różnych pomieszczeniach teatralnych , w tym w „Teatrze Pól Elizejskich”, „Teatrze Sary Bernhardt”); wśród symboli orkiestry wyróżnia Orkiestra Paryska (założona w 1967), Nat. Orkiestra Franza. radio i telewizja; liczne występy. orkiestry kameralne i zespoły, m.in. Międzynarodowy zespół muzyków przy IRCAM (założony w 1976). W 1975 roku w Paryżu otwarto Palais des Congrès, w którym odbywają się symfonie. koncerty, w tym samym roku w Lyonie - konc. Sala "Widownia M. Ravel".

Wśród specjalnych muzyka uch. instytucje - Konserwatorium Paryskie, Schola Cantorum, Ecole Normal (założona w 1919 r. przez A. Cortota i A. Manzho) w Paryżu, Amer. konserwatorium w Fontainebleau (założone w 1918 r. przez skrzypka F. Casadesusa). Najważniejsza muzyka n.-ja. ośrodkiem jest Instytut Muzykologii Uniwersytetu Paryskiego. Książki, materiały archiwalne przechowywane są w Nat. b-ke (dział muzyczny powstał w 1935 r.), B-ke i Muzeum Muz. instrumenty w oranżerii. W Paryżu są największe muzy. stowarzyszenia i instytucje Francji, m.in. Krajowy muzyka komisja, muzyka Federacja, Akademia Gramofonowa im Sz.Cro. Paryż jest siedzibą Międzynarodowej Rady Muzycznej UNESCO. W 1977 roku Narodowy Związek Kompozytorów.

We Francji odbywają się: Międzynarodowe. konkurs pianistów i skrzypków. M. Long - J. Thibaut (organizowany w 1943 jako ogólnopolski, od 1946 - międzynarodowy), konkurs gitarowy (1959, od 1961 - międzynarodowy, od 1964 - Międzynarodowy Konkurs Gitarowy Radia i Telewizji Francuskiej), Intern. konkurs wokalny w Tuluzie (od 1954), stażysta. konkurs dla młodych dyrygentów w Besançon (od 1951), stażysta. konkurs harfowy w Paryżu, a także liczne. festiwale, m.in. Jesienny Festiwal w Paryżu klasyczny muzyka, Paryski Festiwal Muzyczny XX wieku. (założony w 1952), Festiwal Nowoczesności. muzyka w Royan, „Tydzień muzyki w Orleanie”. Muzyka ukazuje się we Francji. czasopisma, m.in. „La Revue musicale” (od 1827 r. wydawanie było wielokrotnie przerywane, pismo łączyło się z innymi pismami), „Revue de musicologie” (od 1922 r. kontynuacja pisma „Bulletin de la Société Française de musicologie”, wydawanego od 1917), „Journal musical français” (1951-66), „Diapason” (od 1956), „Le Courrier musical de France” (od 1963), „Harmonie” (od 1964), „Musique en jeu” (od 1970 ). W Paryżu ukazało się wiele encyklopedii. publikacje, dedykowane muzyka, m.in. "Encyclopédie de la musique et dictionnaire du conservatoire..." (część I (v. 1-5), część II (v. 1-2), 1913-26), "Larousse de la musique" (t. 1- 2, 1957), "Dictionnaire des musiciens français" (1961), "Dictionnaire de la musique. Les hommes et leurs oeuvres" (t. 1-2, 1970); "Dictionnaire de la musique. Science de la musique. Formy, technika, instrumenty" (w. 1-2, 1976); Tynot F., Carles Ph., „Le jazz” (1977).

Literatura: Ivanov-Boretsky M.V., Materiały i dokumenty dotyczące historii muzyki, t. 2, M., 1934; Alschwang A., Francuski impresjonizm muzyczny (Debussy i Ravel), M., 1935; Muzyka francuska drugiej połowy XIX wieku (art. sob.), Intro. Sztuka. i wyd. MS Druskina, M., 1938; Livanova T.H., Historia muzyki zachodnioeuropejskiej do 1789 r., M. - L., 1940; Gruber R., Historia kultury muzycznej, t. 1, cz. 1-2, M. - L., 1941; Schneerson G., Muzyka Francji, M., 1958; jego, muzyka francuska XX wieku, M., 1964, 1970; Alekseev A.D., Francuska muzyka fortepianowa końca XIX - początku XX wieku, M., 1961; Khokhlovkina A., Opera Zachodnioeuropejska. Koniec XVIII - pierwsza połowa XIX wieku. Eseje, M., 1962; Estetyka muzyczna średniowiecza zachodnioeuropejskiego i renesansu, zbior., hasło. Sztuka. V.P. Shestakova, M., 1966; Muzyka Rewolucji Francuskiej XVIII wieku Beethoven, M., 1967; Nestiew I., Na przełomie wieków, M., 1967; Konen V., Teatr i Symfonia, M., 1968, 1975; Historia europejskiej historii sztuki. II poł. XIX w. - początek XX w., M., 1969; Druskin M., O muzyce zachodnioeuropejskiej XX wieku, M., 1973; Estetyka muzyczna Francji w XIX wieku, komp. teksty, wstęp. Sztuka. i wprowadzenie. eseje E.P. Bronfin, M., 1974; Auric J., Muzyka francuska przetrwała, List z Paryża, "CM", 1975, nr 9; Krasovskaya V., Zachodnioeuropejski Teatr Baletowy. Eseje historyczne. Od początków do połowy XVIII wieku, L., 1979.

O. A. Vinogradova

Początki muzyki francuskiej.

Ludowe początki muzyki francuskiej sięgają wczesnego średniowiecza: w VIII-IX wieku były melodie taneczne i pieśni różnych gatunków - praca, kalendarz, epos i inne.
Pod koniec VIII wieku założony Chorał gregoriański.
W W XI-XII wieku rycerska sztuka muzyczna i poetycka trubadurów rozkwitła na południu Francji.
W W XII-XIII wieku rycerze i mieszczanie północnej Francji, truwerowie, kontynuowali tradycję trubadurów. Wśród nich najbardziej znany jest Adam de la Halle (zm. 1286).

Adam de la Al „Gra w Robina i Marion”.

W XIV wieku w muzyce francuskiej pojawił się ruch New Art. Na czele tego ruchu stał Philippe de Vitry (1291-1361) – teoretyk muzyki i kompozytor, autor wielu świeckich motety. Jednak pod koniec XVI wieku, za czasów Karola 9, zmienił się charakter muzyki francuskiej. Rozpoczęła się era baletu, kiedy tańcowi towarzyszyła muzyka. W tej epoce szeroko stosowane były następujące instrumenty: flet, klawesyn, wiolonczela, skrzypce. I ten czas można nazwać czasem narodzin prawdziwej muzyki instrumentalnej.

.

Philippe de Vitry „Władca Panów” (motet).

XVII wiek to nowy etap w rozwoju muzyki francuskiej. Swoje opery tworzy wielki francuski kompozytor Jean Baptiste Lully (Jean-Baptiste de Lully 28.11.1632, Florencja - 22.03./1687, Paryż). Jean Baptiste to znakomity tancerz, skrzypek, dyrygent i choreograf pochodzenia włoskiego, uznawany za uznanego twórcę francuskiej opery narodowej. Wśród nich są takie opery jak: „Tezeusz” (1675), „Izyda” (1677), „Psyche” (1678), „Perseusz” (1682), „Faeton” (1683), „Roland” (1685) i „ Armida" (1686) i innych. W swoich operach, nazywanych "tragédie mise en musique" ("tragedia o muzyce"), Jean-Baptiste Lully starał się wzmocnić efekty dramatyczne muzyką. Dzięki mistrzostwu inscenizacji spektakularny balet, jego opery trwały na scenie przez około 100 lat. W tym samym czasie śpiewacy operowi po raz pierwszy zaczęli występować bez masek, a kobiety zaczęły tańczyć w balecie na publicznej scenie.
Rameau Jean Philippe (1683-1764) - francuski kompozytor i teoretyk muzyki. Korzystając ze zdobyczy francuskiej i włoskiej kultury muzycznej, znacząco zmodyfikował styl klasycznej opery, przygotował operową reformę Christopha Willibaldiego Glucka. Napisał liryczne tragedie Hippolytus i Arisia (1733), Castor i Pollux (1737), opera-balet Gallant India (1735), utwory klawesynowe i inne. Jego prace teoretyczne są znaczącym etapem rozwoju doktryny harmonii.
Francois Couperin (1668-1733) - francuski kompozytor, klawesynista, organista. Z dynastii porównywalnej do niemieckiej dynastii Bacha, gdyż w jego rodzinie było kilka pokoleń muzyków. Couperin był nazywany „wielkim Couperinem”, częściowo ze względu na jego poczucie humoru, częściowo ze względu na jego charakter. Jego twórczość jest szczytem francuskiej sztuki klawesynowej. Muzykę Couperina wyróżnia inwencja melodyczna, wdzięk i doskonałość detali.

1. Jean-Baptiste Lully sonata a-moll, 4. część „Gig”.

2. Jean Philippe Rameau „Kurczak” - grany przez Arkady Kazaryan.

3. Francois Couperin „Budzik” - grany przez Ayanę Sambuyeva.

W XVIII wieku - koniec XIX wieku muzyka staje się prawdziwą bronią w walce o własne przekonania i pragnienia. Pojawia się cała plejada znanych kompozytorów: Maurice Ravel (Maurice Ravel), Jean-Philippe Rameau (Jean-Philippe Rameau), Claude Joseph Rouget de Lisle (Claude Joseph Rouget de Lisle), (1760-1836) francuski inżynier wojskowy, poeta i kompozytor. Pisał hymny, pieśni, romanse. W 1792 napisał kompozycję Marsylianka, która później stała się hymnem Francji.

Hymn Francji.

Glück Christoph Willibald (1714-1787) był słynnym kompozytorem francusko-niemieckim. Jego najwspanialsza działalność związana jest z paryską sceną operową, dla której pisał swoje najlepsze dzieła francuskimi słowami. Dlatego Francuzi uważają go za francuskiego kompozytora. Liczne jego opery: „Artaserse”, „Demofonte”, „Fedra” i inne wystawiano w Mediolanie, Turynie, Wenecji, Cremonie. Otrzymawszy zaproszenie do Londynu, Gluck napisał dwie opery dla teatru Hay-Market: „La Caduta de Giganti” (1746) i „Artamene” oraz składankę operową (pasticcio) „Pyram”

Melodia z opery „Orfeusz i Eurydyka”.

W XIX wieku - kompozytorzy Georges Bizet, Hector Berlioz, Claude Debussy, Maurice Ravel i inni.

W XX wieku pojawiają się prawdziwi profesjonalni wykonawcy. To oni rozsławili francuskie piosenki, tworząc cały kierunek francuskiego chansonnier. Dziś ich imiona wychodzą poza czas i modę. Są to Charles Aznavour, Mireille Mathieu, Patricia Kass, Joe Dassin, Dalida, Vanessa Paradis. Wszyscy znani są z pięknych lirycznych piosenek, które zdobyły nie tylko publiczność we Francji, ale także w innych krajach. Wiele z nich zostało objętych przez innych wykonawców.

Do przygotowania tej strony wykorzystano materiały z serwisu:
http://ru.wikipedia.org/wiki, http://www.tlemb.ru/articles/french_music;
http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc1p/14802
http://www.fonstola.ru/download/84060/1600x900/
Materiał z książki „Musician's Companion” Redaktor - kompilator A. L. Ostrovsky; wydawnictwo „MUZYKA” Leningrad 1969, s.340

Nauka gry na instrumencie muzycznym to jedna z najfajniejszych rzeczy, jakie kiedykolwiek zrobisz. Niezależnie od tego, czy właśnie skończyłeś szkołę i zdecydowałeś, że chcesz grać w zespole, czy też zdecydujesz się nauczyć grać muzykę teraz, gdy dzieci są już dorosłe, jest to zabawne i satysfakcjonujące, i trzeba to zrobić. Jeśli nie wiesz jeszcze, w co chcesz grać, jesteś w świetnej formie - to znaczy, że wszystko jest dla Ciebie możliwe! Zobacz Krok 1, aby uzyskać przydatne wskazówki dotyczące wyboru odpowiedniego narzędzia.

Kroki

Wybór z odmiany

Zacznij od fortepianu. Fortepian jest powszechnym instrumentem początkowym, ponieważ naprawdę łatwo jest zobaczyć muzykę. Wspólne dla wielu kultur i stylów muzycznych, pianino i instrumenty klawiszowe to świetny wybór, jeśli chcesz nauczyć się gry na instrumencie bez względu na wiek. Opcje fortepianowe, które możesz później dodać do swojego repertuaru, mogą obejmować:

• Organ
• Akordeon
• Syntezator
• Klawesyn
• Fisharmonia

Zaszalej na gitarze. Od klasyki po metal, nauka gry na gitarze otwiera wszystkie drzwi do nowych stylów muzycznych. Gitara wywarła wpływ na popkulturę być może bardziej niż jakikolwiek inny instrument i stała się najpopularniejszym wyborem dla początkujących na całym świecie. Wybierz gitarę akustyczną, aby być mobilną, lub sprawdź jej wersję elektryczną, aby zacząć bawić się z sąsiadami i grać oszałamiające frazy. Po opanowaniu podstaw gry na gitarze możesz również dodać inne instrumenty sześciostrunowej firmy:

• Gitara basowa
• Mandolina
• Banjo
• Cymbały

Rozważ użycie klasycznych narzędzi. Jedną z najbardziej opłacalnych karier w muzyce jest granie na klasycznych instrumentach smyczkowych w orkiestrach, kwartetach smyczkowych lub innych zespołach. Instrumenty orkiestry kameralnej mogą być dla Ciebie atrakcyjne, jeśli interesujesz się muzyką klasyczną. Chociaż mogą mieć konserwatywną reputację, nadal są szeroko stosowane w muzyce ludowej i innych gatunkach na całym świecie. Klasyczne struny obejmują:

• Skrzypce. Jest powszechnie uważany za „wiodący” instrument w świecie instrumentów strunowych. Ma szeroki zakres, jest wygodny w trzymaniu i potrafi być tak wysublimowany, że żaden inny instrument nie może się do niego równać.
• Alt. Nieco większy niż skrzypce, głębszy i bardziej miękki w brzmieniu niż skrzypce. Jeśli masz dłuższe ramiona i większe dłonie, możesz grać na altówce zamiast na skrzypcach.
• Wiolonczela. Wiolonczela jest znacznie większa niż skrzypce i altówki i powinieneś grać na instrumencie między kolanami. Ma bogaty, głęboki ton, zbliżony do męskiego głosu. Choć nie może osiągnąć wyżyn skrzypiec, jest instrumentem bardzo lirycznym.
• Kontrabas. Jest to najniżej brzmiący członek rodziny skrzypiec. W orkiestrach klasycznych lub kameralnych najczęściej gra się na nim smyczkiem, a czasem dla efektu palcami. Muzykę jazzową lub folkową (w której często znajdziesz kontrabas) gra się głównie palcami, a czasem smyczkiem dla efektu.

Poznaj instrumenty dęte blaszane. Zarówno proste, jak i złożone instrumenty z rodziny mosiądzów to w zasadzie długie metalowe rurki z zaworami i klawiszami, które zmieniają wysokość dźwięku. Aby je zagrać, brzęczysz ustami w metalowym ustniku, aby stworzyć dźwięk. Wykorzystywane są we wszystkich rodzajach zespołów i orkiestr na żywo, w combo jazzowych, orkiestrach oraz jako akompaniament w oldschoolowym rytmie, bluesie i muzyce soul. Instrumenty dęte blaszane obejmują:

• Rura
• Puzon
• waltornia
• Baryton
• Suzafon

Nie zapomnij o dętych drewnianych. Podobnie jak instrumenty dęte blaszane, na dętych drewnianych gra się przez dmuchanie w nie. W przeciwieństwie do instrumentów dętych blaszanych, instrumenty dęte drewniane mają stroiki, które wibrują, gdy na nie dmuchasz. Tworzą wiele pięknych tonów. To niezwykle wszechstronne instrumenty do muzyki jazzowej czy klasycznej. Instrumenty dęte drewniane obejmują:

• Flet, piccolo lub fife
• Saksofon
• Klarnet
• Obój
• Fagot
• Harmoniczny

Twórz rytm, grając na instrumentach perkusyjnych. Utrzymanie tempa w większości zespołów to zadanie dla perkusistów. W niektórych grupach są to zestawy perkusyjne, w innych orkiestrach reprezentowane są przez szerszą gamę instrumentów, na których gra się młotkami, rękami lub pałkami. Instrumenty perkusyjne obejmują:

• Zestaw perkusyjny
• Wibrafon, marimba i ksylofon
• dzwony
• Dzwonki i cymbały
• Kongo i bongo
• kotły

Rozważ nowe instrumenty muzyczne. Ludzie tworzą muzykę przy użyciu większej liczby instrumentów niż kiedykolwiek wcześniej. Być może widziałeś faceta na rogu ulicy grającego w rytm na 20-litrowych wiadrach z farbą i pokrywkach garnków. Bębny? Może. Oczywiście na perkusji. Rozważ grę:

• iPada. Jeśli masz taki, wiesz już, że istnieją naprawdę niesamowite instrumenty muzyczne, które wymykają się klasyfikacji. Kliknij na ekran, a głos wydobywa się z niebieskiej kałuży na zielonym tle. Zmień aplikację, a teraz grasz na klasycznym syntezatorze z lat 80., który kosztuje 50 000 $, to teraz 99 centów i brzmi lepiej.
• Masz kilka gramofonów? Bycie świetnym DJ-em wymaga wielu umiejętności i praktyki, a każdy, kto mówi, że to nie muzyka, jest w błędzie.

Sprawdź tę listę. Jak widać, jest więcej instrumentów niż możesz użyć do rytmu. Niektóre z tych trudnych do sklasyfikowania są wymienione poniżej:

• Erhu (chińskie skrzypce dwustrunowe)
• Guqin (chiński instrument smyczkowy)
• Instrument hinduski
• Cymbały
• Koto (harfa japońska)
• Dudy
• Ukulele
• język angielski
• Flet Pan / flet
• Okaryna
• Flet blokowy
• gwizdać
• Dudka
• Melofon (wersja podróżna rogu)
• Althorn
• trąbka piccolo
• Flugelhorn

Wybór odpowiedniego narzędzia

1. Przed wyborem poeksperymentuj z wieloma różnymi narzędziami. Weź do ręki trąbkę, gitarę lub puzon i zagraj kilka nut. To jeszcze nie muzyka, ale da ci wyobrażenie, czy fajnie się w nią gra i warto poświęcić jej trochę czasu.

   Spójrz na swoje opcje. Jeśli zaczynasz w licealnym zespole, sprawdź i zobacz, jakie instrumenty zawiera zespół. Większość zespołów koncertowych w szkołach ma na początek klarnety, flety, saksofony, tuby, barytony, puzony, trąbki i instrumenty perkusyjne, a można przygotować się na inne instrumenty, takie jak obój, fagot i flugelhorn.

   • Możesz zacząć podejmować decyzję o wyborze narzędzia spośród tych, które są dostępne. Możesz również zapytać menedżera, jakich narzędzi mu brakuje - będzie bardzo wdzięczny, jeśli wypełnisz puste miejsce.

2. Zachowaj otwarte opcje. Można grać baryton - saksofon, ale grupa ma już trzech barytonistów. Być może będziesz musiał najpierw zagrać na klarnecie, potem przejść na saksofon altowy, a następnie przejść do barytonu, gdy nadarzy się okazja.

   Rozważ swoje wymiary. Jeśli zaczynasz w liceum i jesteś niższy niż przeciętny uczeń, tuba lub puzon nie są być może być odpowiednim narzędziem dla Ciebie. Zamiast tego możesz spróbować trąbki lub kornetu.

   • Jeśli jesteś młodszy lub nadal tracisz zęby, możesz mieć trudności z graniem na niektórych instrumentach blaszanych, ponieważ twoje zęby nie są zbyt mocne.
   • Jeśli masz małe dłonie lub palce, fagot może nie być dla Ciebie wygodny, chociaż istnieją fagoty stworzone dla początkujących z klawiszami dla małych dłoni.

   Znalezienie odpowiedniego narzędzia

   1. Graj, co lubisz. Kiedy słuchasz radia, Spotify lub ulubionej muzyki znajomego, co instynktownie ożywia Cię?

      • Czy bębnicie palcami do linii basu, czy też podniecają Was szalone solówki gitarowe? Może powinieneś rozważyć instrumenty strunowe.
      • Czy ciągle potrząsasz powietrzem uderzając palcami w stół? To wszystko są świetne wskazówki, jakie może być twoje „naturalne narzędzie”, w tym uderzanie kijami, rękami lub jednym i drugim!

   2. Zastanów się, co będzie praktyczne w Twojej sytuacji. Możesz mieć naturalny pociąg do bębnów, ale twoi rodzice powiedzieli: "Nie ma mowy - jest za głośno!". Bądź kreatywny – albo zaoferuj cyfrowe bębny, które możesz usłyszeć tylko przez słuchawki, albo przemyśl swoje potrzeby i zacznij od czegoś miękkiego, takiego jak zestaw perkusyjny Kong. Graj na perkusji w szkolnym zespole, ale ćwicz w domu na gumowych matach.

   3. Po prostu wybierz jeden. Chociaż możesz być bardzo analityczny, jeśli chodzi o to, w co grać, jest jeszcze jedna rzecz do wypróbowania, która ma wiele zalet. Zamknij oczy (po przeczytaniu tego) i zapisz pierwsze 5 narzędzi, które przyjdą Ci do głowy. Teraz spójrz na to, co napisałeś.

      • Jednym z tych wyborów jest twój instrument. Pierwsza z nich znajduje się w pierwszej linii: może to być instrument, na którym naprawdę chcesz grać, lub może to być instrument, z którym kojarzy się nauka muzyki.
      • Z każdym udanym wyborem zwracasz większą uwagę na to, czego chciałeś. Przy piątym wyborze możesz znaleźć odpowiedź. Oczywiste jest, że wszystkie narzędzia lubisz, ale jaki jest najlepszy wybór? Wszystko zależy od tego, kim jesteś i jak będziesz się uczyć.
   • Jeśli instrument, na którym chcesz grać, jest drogi, spróbuj go wypożyczyć lub pożyczyć na jakiś czas.
   • Dobrym pomysłem jest wybór instrumentów, które pozwolą Ci odkrywać wszystkie rodzaje muzyki. Instrumenty takie jak flet czy gitara mają wiele możliwości. Dodatkowo wybór saksofonu lub trąbki pozwoli na łatwe eksplorowanie innych instrumentów. Na przykład saksofoniście łatwiej wybrać inne instrumenty stroikowe, takie jak klarnet, podczas gdy trębaczowi znacznie łatwiej jest nauczyć się waltorni lub innego instrumentu dętego.
   • Rozważ swoją osobowość. Porównaj się z aktorem. Czy musisz być głównym bohaterem? Wybierz instrument, który gra melodie i często gra solo, jak flet, trąbka, klarnet, skrzypce. Wykonawca wsparcia? Jeśli jesteś w swoim żywiole, pracując razem jako grupa, aby stworzyć piękne harmonie, wówczas instrument basowy, taki jak tuba, baryton, saksofon barytonowy lub bas smyczkowy, może być idealny.
   • Zanim zaczniesz, dowiedz się jak najwięcej o wybranym instrumencie, aby upewnić się, że chcesz się go nauczyć.
   • Rozważ swoje lokalne zasoby. Skontaktuj się z lokalnymi nauczycielami i spróbuj znaleźć sposób na zakup instrumentu.
   • Jeśli nie jesteś pewien, czy naprawdę chcesz grać na wybranym przez siebie instrumencie, wypożycz go, a jeśli Ci się spodoba, możesz go kupić. Jeśli nie, możesz wybrać inne narzędzie.
   • Wybierz rzadkie narzędzie. Wiele osób wie, jak grać na pianinie, gitarze i perkusji, więc aby zabłysnąć grając na nich, trzeba grać bardzo dobrze, ale jeśli wybierzesz dziwny, nietypowy instrument, nawet jeśli grasz źle, możesz znaleźć pracę nauczyciela lub koncerty.
   • Zwróć uwagę, że wiele szkół uważa „perkusja” za jeden instrument, co oznacza, że ​​nie dostraja się tylko do werbla lub zestawu perkusyjnego. Dlatego będziesz musiał nauczyć się i grać na wszystkich instrumentach perkusyjnych. To coś dobrego. Im więcej wiesz, tym lepiej się poczujesz.

   Ostrzeżenia

   • Nie myśl o stereotypach płci. Niektórzy niesamowici grający na tubie i perkusiści to dziewczyny, ale najgenialniejszymi flecistkami i klarnecistami mogą być mężczyźni.
   • Nie wybieraj instrumentu tylko dlatego, że jest głośny. Tubista w orkiestrze czy basista w zespole rockowym może być równie przydatny jak solista. W każdym razie materiał solowy istnieje dla prawie wszystkich instrumentów, więc szanse na utknięcie na zawsze na nudnej linii basu na twoim instrumencie są niewielkie.
   • Nie myśl o pewnych instrumentach jako „ograniczonych” pod względem tego, co możesz na nich grać. Dowolne narzędzie ma dosłownie nieskończone możliwości. Nigdy nie możesz przestać się doskonalić i grać na nim świetną muzykę.
   • Nie pozwól, aby ludzie mówili Ci, które narzędzia są „fajne” lub „modne”. Gra na instrumencie nie oznacza, że ​​możesz tylko powiedzieć, że możesz to zrobić.

Francuska muzyka, którą słyszymy, ma głębokie korzenie. Wywodzi się ze sztuki ludowej chłopów i mieszczan, poezji religijnej i rycerskiej, z gatunku tańca. Powstawanie muzyki zależy od epok. Wierzenia celtyckie, a później obyczaje regionalne prowincji francuskich i ludów sąsiednich, tworzą szczególne melodie i gatunki muzyczne nieodłącznie związane z muzycznym brzmieniem Francji.

Muzyka Celtów

Galowie, największy lud celtycki, utracili swój język, mówiąc po łacinie, ale nabyli celtyckie tradycje muzyczne, tańce, eposy i instrumenty muzyczne: flet, dudy, skrzypce, lirę. Muzyka galijska jest śpiewana i nierozerwalnie związana z poezją. Głos duszy i ekspresję emocji przekazywali wędrowni bardowie. Znali wiele piosenek, posiadali głos i umieli grać, a także używali muzyki w tajemniczych rytuałach. We francuskim folklorze znane są 2 wersje utworów muzycznych: ballady i teksty - poezja ludowa z chórem zastępującym muzykę. Wszystkie piosenki są napisane po francusku, mimo że mieszkańcy różnych części Francji mówili własnymi dialektami. Język środkowej Francji był uważany za uroczysty i poetycki.

epickie piosenki

Pieśni balladowe cieszyły się wśród ludu wielkim poważaniem. Niemieckie legendy czerpały od ludzi talenty jako podstawę swoich legendarnych piosenek. Gatunek epicki wykonywał żongler – ludowy śpiewak, który jako kronikarz utrwalał wydarzenia w piosence. Później jego muzyczne doświadczenia przekazano średniowiecznym wędrownym śpiewakom - trubadurom, minstrelowi, truwerom. Wśród pieśni legendarnych znaczącą grupę stanowi pieśń - skarga, jako odpowiedź na tragiczne lub niesprawiedliwe wydarzenia. Historia religijna lub świecka jest zwykle smutna, z przewagą tonacji molowej. Skarga mogła być romantyczna lub pełna przygód, w której głównym wątkiem okazała się historia miłosna z tragicznym zakończeniem lub sceny namiętności, czasem pełne okrucieństwa. Piosenka-skarga rozprzestrzeniła się w głąb wsi i stopniowo nabrała komicznego i satyrycznego charakteru. Melodią skarg mogą być hymny kościelne lub wiejskie śpiewy – długie opowieści z przerwami. Klasycznym przykładem śpiewów narracyjnych jest „Pieśń o Reno”, która ma rytm w C-dur. Melodia jest spokojna i poruszająca.

Balladę pieśni z motywami celtyckimi można usłyszeć w twórczości Nolwena Leroya, pieśniarza ludowego z Bretanii. Pierwszy album „Breton” (2010) ożywił pieśni ludowe. Ballady słyszą także klasyka rock-folku – „Tri Yann”. Historia prostego marynarza i jego dziewczyny uznawana jest za przebój i perłę folkloru. Grupa została założona przez trzech muzyków o imieniu Jean w 1970 roku. Świadczy o tym również nazwa grupy, która z bretońskiego jest tłumaczona jako „trzy dżinsy”. Inna piosenka-ballada „W więzieniach Nantes” o zbiegłym więźniu z pomocą córki dozorcy jest popularna i znana w całej Francji.

teksty miłosne

We wszystkich formach muzyki ludowej powstała historia miłosna. W eposie jest to opowieść o miłości na tle wszelkich wydarzeń militarnych lub codziennych. W piosence komicznej jest to ironiczny dialog, w którym jeden rozmówca śmieje się z drugiego, nie ma jedności kochających serc i wyjaśnień. Piosenki dla dzieci śpiewają o ślubie ptaków. Liryczna pieśń francuska w klasycznym sensie jest pastoralną, która wyłoniła się z gatunku wiejskiego i przeniosła się do repertuaru trubadurów. Jej bohaterami są pasterki i panowie. Śpiewacy publiczni określają również czas i miejsce akcji – najczęściej jest to przyroda, winnica lub ogród. Regionalna pieśń ludowa o miłości różni się tonem. Bardzo wrażliwa bretońska piosenka. Poważna, podekscytowana melodia mówi o wzniosłych uczuciach. Muzyka alpejska jest czysta, płynna, wypełniona górskim powietrzem. W środkowej Francji - „zwykłe piosenki” w stylu romansu. Prowansja i południe kraju skomponowały serenady, w centrum których znajdowała się zakochana para, a dziewczynę porównywano do kwiatu lub gwiazdy. Śpiewowi towarzyszyło granie na tamburynie lub francuskiej piszczałce. Poeci trubadurowie komponowali swoje pieśni w języku Prowansji i śpiewali o miłości dworskiej i rycerskich czynach. W zbiorach pieśni ludowych XV wieku. zawiera wiele humorystycznych i satyrycznych piosenek. W tekstach miłosnych nie ma wyrafinowania charakterystycznego dla gorących piosenek Włoch i Hiszpanii, mają charakterystyczny odcień ironii.

Decydującą rolę odgrywa zmysłowość pieśni ludowych, a miłość do tego gatunku rozprzestrzeniła się na twórców chanson i nadal mieszka we Francji.

satyra muzyczna

Duch galijski przejawia się w żartach i pieśniach. Przepełniona życiem i kpiną stanowi charakterystyczną cechę pieśni francuskiej. Folklor miejski, bardzo bliski sztuce ludowej, powstał w XVI wieku. Potem paryscy chansonnierzy, którzy mieszkali w pobliżu Pont Neuf, śpiewali o bieżących problemach, ale tutaj handlowali swoimi tekstami. Modne stały się odpowiedzi na różne imprezy towarzyskie z wersetami satyrycznymi. Ostre pieśni ludowe zdeterminowały rozwój kabaretu.

muzyka taneczna

Muzyka kierunku klasycznego również czerpała inspirację z twórczości chłopskiej. Melodie ludowe znajdują odzwierciedlenie w twórczości kompozytorów francuskich - Berlioza, Saint-Saensa, Bizeta, Lully'ego i wielu innych. Tańce starożytne - farandole, gavotte, rigodon, menuet i bourre są ściśle związane z muzyką, a ich ruchy i rytm opierają się na pieśniach.

• Farandole pojawił się we wczesnym średniowieczu w południowej Francji z kolęd. Tańcowi towarzyszyły dźwięki tamburynu i delikatnego fletu. Taniec żurawia, jak go później nazwano, tańczono podczas świąt i masowych uroczystości. Farandole brzmi w suitach Bizeta „Arlesian” po „Marszu Trzech Króli”.
• Gawot- dawny taniec mieszkańców Alp - gawotów i Bretanii. Pierwotnie taniec w kręgu w kulturze celtyckiej, wykonywany był w szybkim tempie, zgodnie z zasadą „krok – postaw stopę” na dudach. Co więcej, dzięki rytmicznej formie przekształcił się w taniec salonowy i stał się pierwowzorem menueta. W operze Manon Lescaut można usłyszeć gawot w prawdziwej interpretacji.
• Rigaudon- w epoce baroku popularny był wesoły taniec chłopów z Prowansji do muzyki skrzypiec, śpiewu i uderzania w drewniane chodaki. Szlachta zakochała się w nim za jego lekkość i temperament.
• Burre- energiczny taniec ludowy ze skokami, który powstał w XV wieku w środkowej Francji. W XVII i XVIII wieku z ludowego środowiska prowincji Poitou wyłonił się pełen wdzięku taniec dworzan. Menueta charakteryzuje się wolnym tempem z małymi krokami, ukłonami i ukłonami. Muzykę menueta kształtuje klawesyn, w tempie szybszym niż ruchy tancerzy.

Były różne kompozycje muzyczne i pieśniowe - ludowe, pracownicze, świąteczne, kołysanki, pieśni liczebne.

Współczesną ekspresję w albumie Leroy „Breton” przyjął ludowy licznik melodii „Mare from Michaud” (La Jument de Michao). Jej muzyczne początki to okrągły taniec. Pieśni ludowe zawarte na bretońskim albumie zostały napisane na święta Fest-noz oraz na pamiątkę ludowej tradycji tańca i pieśni Bretanii.

Pieśń francuska wchłonęła wszystkie cechy ludowej kultury muzycznej. Wyróżnia się szczerością i realizmem, nie ma w nim elementów nadprzyrodzonych i cudów. A w naszych czasach we Francji i na świecie francuscy piosenkarze pop, spadkobiercy najlepszych tradycji ludowych, są bardzo popularni.

Instrumenty muzyczne są przeznaczone do wytwarzania różnych dźwięków. Jeśli muzyk gra dobrze, to te dźwięki można nazwać muzyką, jeśli nie, to kakofonią. Jest tak wiele narzędzi, że nauka ich jest jak ekscytująca gra gorsza niż Nancy Drew! We współczesnej praktyce muzycznej instrumenty dzieli się na różne klasy i rodziny w zależności od źródła dźwięku, materiału wykonania, metody produkcji dźwięku i innych cech.

Dęte instrumenty muzyczne (aerofony): grupa instrumentów muzycznych, których źródłem dźwięku są drgania słupa powietrza w lufie (tubie). Są one klasyfikowane według wielu kryteriów (według materiału, konstrukcji, metod wydobycia dźwięku itp.). W orkiestrze symfonicznej grupa dętych instrumentów muzycznych dzieli się na drewniane (flet, obój, klarnet, fagot) i dęte blaszane (trąbka, róg, puzon, tuba).

1. Flet - dęty instrument muzyczny. Nowoczesny typ fletu poprzecznego (z wentylami) został wynaleziony przez niemieckiego mistrza T.Bem w 1832 roku i występuje w odmianach: flet mały (lub flet piccolo), flet altowy i basowy.

2. Obój - dęty trzcinowy instrument muzyczny. Znany od XVII wieku. Odmiany: mały obój, obój d "amour, róg angielski, haeckelphone.

3. Klarnet - dęty trzcinowy instrument muzyczny. Zaprojektowany na początku 18 wiek We współczesnej praktyce powszechnie używa się klarnetów sopranowych, klarnetu piccolo (włoski piccolo), altowego (tzw. basset horn), klarnetu basowego.

4. Fagot – instrument dęty drewniany (głównie orkiestrowy). Powstał na 1 piętrze. 16 wiek Odmianą basu jest kontrafagot.

5. Trąbka - dęty mosiężny ustnik instrument muzyczny, znany od czasów starożytnych. Nowoczesny typ rury zaworowej został opracowany z myślą o ser. 19 wiek

6. Róg - dęty instrument muzyczny. Pojawił się pod koniec XVII wieku w wyniku udoskonalenia rogu myśliwskiego. W pierwszej ćwierci XIX wieku powstał nowoczesny typ klaksonu z zaworami.

7. Puzon – dęty blaszany instrument muzyczny (głównie orkiestrowy), w którym wysokość tonu reguluje się za pomocą specjalnego urządzenia – zaplecza (tzw. puzon przesuwny lub zugtrombone). Są też puzony wentylowe.

8. Tuba jest najniżej brzmiącym mosiężnym instrumentem muzycznym. Zaprojektowany w 1835 roku w Niemczech.

Metalofony to rodzaj instrumentów muzycznych, których głównym elementem są płytki-klucze, które ubija się młotkiem.

1. Samobrzmiące instrumenty muzyczne (dzwonki, gongi, wibrafony itp.), których źródłem dźwięku jest ich elastyczny metalowy korpus. Dźwięk wydobywany jest za pomocą młotków, patyków, specjalnych perkusistów (języków).

2. Instrumenty takie jak ksylofon, w przeciwieństwie do których płytki metalofonowe są wykonane z metalu.

Strunowe instrumenty muzyczne (chordofony): zgodnie z metodą produkcji dźwięku dzielą się na smyczki (na przykład skrzypce, wiolonczela, gidzhak, kemancha), szarpane (harfa, harfa, gitara, bałałajka), perkusję (talerze), perkusję klawisze (fortepian), szarpane - klawisze (klawesyn).

1. Skrzypce - 4-strunowy instrument muzyczny ze smyczkiem. Najwyższy w rejestrze w rodzinie skrzypiec, które stanowiły podstawę klasycznej orkiestry symfonicznej i kwartetu smyczkowego.

2. Wiolonczela - instrument muzyczny z rodziny skrzypiec w rejestrze basowo-tenorowym. Pojawił się w XV-16 wieku. Klasyczne próbki stworzyli włoscy mistrzowie XVII-XVIII wieku: A. i N. Amati, J. Guarneri, A. Stradivari.

3. Gidżak - strunowy instrument muzyczny ze smyczkiem (tadżycki, uzbecki, turkmeński, ujgurski).

4. Kemancha (kamancha) - 3-4-strunowy smyczkowy instrument muzyczny. Ukazuje się w Azerbejdżanie, Armenii, Gruzji, Dagestanie, a także w krajach Bliskiego i Bliskiego Wschodu.

5. Harfa (z niemieckiego Harfe) - wielostrunowy instrument muzyczny. Wczesne obrazy - w trzecim tysiącleciu pne. W najprostszej postaci występuje u prawie wszystkich narodów. Nowoczesna harfa pedałowa została wynaleziona w 1801 roku przez S. Erarda we Francji.

6. Gusli - rosyjski strunowy instrument muzyczny. Pterygoid gusli ("dźwięczny") mają 4-14 lub więcej strun, w kształcie hełmu - 11-36, prostokątny (w kształcie stołu) - 55-66 strun.

7. Gitara (hiszp. guitarra, z greckiego cithara) - strunowy instrument strunowy typu lutnia. Znany jest w Hiszpanii od XIII wieku, aw XVII i XVIII wieku rozprzestrzenił się na kraje Europy i Ameryki, m.in. jako instrument ludowy. Od XVIII wieku gitara 6-strunowa stała się powszechna, 7-strunowa rozpowszechniła się głównie w Rosji. Odmiany obejmują tak zwane ukulele; we współczesnej muzyce pop używana jest gitara elektryczna.

8. Bałałajka - rosyjski ludowy 3-strunowy szarpany instrument muzyczny. Znany od początku 18 wiek Ulepszony w latach 80. XIX wieku. (pod kierownictwem V.V. Andreeva) V.V. Ivanov i F.S. Paserbsky, którzy zaprojektowali rodzinę bałałajek, później - S.I. Nalimov.

9. Talerze (talerze polskie) - wielostrunowy perkusyjny instrument muzyczny pochodzenia antycznego. Są częścią orkiestr ludowych Węgier, Polski, Rumunii, Białorusi, Ukrainy, Mołdawii itp.

10. Fortepian (włoski pianoforte, od forte - głośny i fortepian - cichy) - ogólna nazwa instrumentów klawiszowych z mechanizmem młoteczkowym (fortepian, fortepian). Pianoforte zostało wynalezione na początku. 18 wiek Pojawienie się nowoczesnego typu pianina – z tzw. podwójna próba – odnosi się do lat 20. XIX wieku. Okres rozkwitu gry na fortepianie - XIX-XX wiek.

11. Klawesyn (francuski clavecin) - strunowy instrument muzyczny szarpany na klawiaturze, prekursor fortepianu. Znany od XVI wieku. Były to klawesyny o różnych kształtach, typach i odmianach, m.in. cembalo, virginel, szpinet, claviciterium.

Klawiaturowe instrumenty muzyczne: grupa instrumentów muzycznych połączona wspólną cechą - obecnością mechaniki klawiatury i klawiatury. Są podzielone na różne klasy i typy. Klawiaturowe instrumenty muzyczne są łączone z innymi kategoriami.

1. Instrumenty smyczkowe (perkusja i klawisze szarpane): fortepian, czelesta, klawesyn i ich odmiany.

2. Instrumenty dęte (klawisze dęte i trzcinowe): organy i ich odmiany, fisharmonia, akordeon guzikowy, akordeon, melodia.

3. Elektromechaniczne: pianino elektryczne, klawinet

4. Elektroniczne: pianino elektroniczne

pianoforte (włoski pianoforte, od forte - głośny i fortepian - cichy) - ogólna nazwa instrumentów klawiszowych z mechanizmem młoteczkowym (fortepian, fortepian). Został wynaleziony na początku XVIII wieku. Pojawienie się nowoczesnego typu pianina – z tzw. podwójna próba – odnosi się do lat 20. XIX wieku. Okres rozkwitu gry na fortepianie - XIX-XX wiek.

Perkusyjne instrumenty muzyczne: zespół instrumentów połączonych zgodnie z metodą wydobycia dźwięku - uderzenie. Źródłem dźwięku jest ciało stałe, membrana, struna. Istnieją instrumenty o stroju określonym (kotły, dzwonki, ksylofony) i nieokreślonym (bębny, tamburyny, kastaniety).

1. Kotły (kotły) (z greckiego polytaurea) - perkusyjny instrument muzyczny w kształcie kotła z membraną, często sparowany (nagara itp.). Rozpowszechniony od czasów starożytnych.

2. Dzwony - orkiestrowy perkusyjny samobrzmiący instrument muzyczny: zestaw płyt metalowych.

3. Ksylofon (od ksylo... i dzwonek grecki - dźwięk, głos) - perkusyjny samobrzmiący instrument muzyczny. Składa się z kilku drewnianych klocków o różnej długości.

4. Bęben - membranowy instrument perkusyjny. Odmiany występują w wielu narodach.

5. Tamburyn - membranowy instrument perkusyjny, czasami z metalowymi zawieszkami.

6. Castanetvas (hiszp. castanetas) – perkusyjny instrument muzyczny; drewniane (lub plastikowe) talerze w postaci muszli, mocowane na palcach.

Elektryczne instrumenty muzyczne: instrumenty muzyczne, w których dźwięk jest wytwarzany poprzez generowanie, wzmacnianie i przekształcanie sygnałów elektrycznych (przy użyciu sprzętu elektronicznego). Mają specyficzną barwę, potrafią imitować różne instrumenty. Elektryczne instrumenty muzyczne obejmują theremin, emiriton, gitarę elektryczną, organy elektryczne itp.

1. Theremin - pierwszy domowy elektryczny instrument muzyczny. Zaprojektowany przez L.S. Theremina. Wysokość w thereminie zmienia się w zależności od odległości prawej ręki wykonawcy od jednej z anten, głośność - od odległości lewej ręki do drugiej anteny.

2. Emiriton - elektryczny instrument muzyczny wyposażony w klawiaturę typu fortepianowego. Zaprojektowany w ZSRR przez wynalazców A. A. Iwanowa, A. V. Rimskiego-Korsakowa, V. A. Kreutsera i V. P. Dzierżkowicza (pierwszy model w 1935 r.).

3. Gitara elektryczna - gitara, zwykle wykonana z drewna, z przetwornikami elektrycznymi, które zamieniają drgania metalowych strun na drgania prądu elektrycznego. Pierwszy przetwornik magnetyczny został zbudowany przez inżyniera Gibsona Lloyda Loera w 1924 roku. Najczęściej spotykane są sześciostrunowe gitary elektryczne.

Na bogatej warstwie pieśni ludowej zaczęła kształtować się francuska kultura muzyczna. Choć najstarsze wiarygodne zapisy pieśni, jakie przetrwały do ​​dziś, pochodzą z XV wieku, materiały literackie i artystyczne wskazują, że od czasów Cesarstwa Rzymskiego muzyka i śpiew zajmowały poczesne miejsce w codziennym życiu ludzi.

Muzyka kościelna dotarła na ziemie francuskie wraz z chrześcijaństwem. Pierwotnie łacińska, stopniowo zmieniała się pod wpływem muzyki ludowej. Kościół wykorzystywał w kulcie materiały zrozumiałe dla mieszkańców. Między V a IX wiekiem w Galii rozwinął się szczególny rodzaj liturgii - obrządek gallikański ze śpiewem gallikańskim. Wśród autorów hymnów kościelnych zasłynął Hilary z Poitiers. Ryt gallikański znany jest ze źródeł historycznych, co wskazuje, że różnił się znacznie od rzymskiego. Nie przetrwał, ponieważ królowie francuscy znieśli go, dążąc do uzyskania tytułu cesarza od Rzymu, a kościół rzymski starał się osiągnąć zjednoczenie nabożeństw.

Od IX-XII wieku. zachowały się „pieśni o czynach” (chansons de geste).

muzyka ludowa

W twórczości francuskich folklorystów rozważane są liczne gatunki pieśni ludowych: pieśni liryczne, miłosne, narzekające (skargi), taneczne (rondy), satyryczne, rzemieślnicze (chansons de metiers), kalendarzowe, np. Boże Narodzenie (Noel); pracy, historii, wojskowości itp. Folklor obejmuje również pieśni związane z wierzeniami galijskimi i celtyckimi. Wśród gatunków lirycznych szczególne miejsce zajmują duszpasterze (idealizacja życia na wsi). W dziełach miłosnych dominują motywy nieodwzajemnionej miłości i rozstania. Wiele piosenek jest dedykowanych dzieciom - kołysanki, zabawy, rymowanki (fr. składy). Praca (pieśni żniwiarzy, oraczy, winiarzy itp.), pieśni żołnierskie i rekruta są zróżnicowane. Szczególną grupę tworzą ballady o wyprawach krzyżowych, pieśni obnażające okrucieństwo panów feudalnych, królów i dworzan, pieśni o powstaniach chłopskich (zespół ten badacze nazywają „poetycką epopeją historii Francji”).

Średniowiecze

muzyka kościelna

W średniowieczu najlepiej udokumentowano rozwój muzyki kościelnej. Wczesnogalikańskie formy liturgii chrześcijańskiej zostały zastąpione liturgią gregoriańską. Rozprzestrzenianie się chorału gregoriańskiego w okresie panowania dynastii karolińskiej (751–987) wiąże się przede wszystkim z działalnością klasztorów benedyktyńskich. Opactwa katolickie w Jumiège (nad Sekwaną, także w Poitiers, Arles, Tours, Chartres i innych miastach) stały się ośrodkami muzyki kościelnej, komórkami profesjonalnej duchowej i świeckiej kultury muzycznej. Aby uczyć uczniów śpiewu w wielu opactwach, stworzono specjalne szkoły śpiewu (metrisas). Uczyli nie tylko chorału gregoriańskiego, ale także gry na instrumentach muzycznych, umiejętności czytania nut. W połowie IX w. pojawiła się notacja nieobowiązkowa, której stopniowy rozwój po wielu stuleciach doprowadził do powstania nowoczesnej notacji muzycznej.

W IX wieku Chorał gregoriański został wzbogacony o sekwencje, które we Francji nazywane są również proza. Stworzenie tej formy przypisuje się mnichowi Notkerowi z klasztoru St. Gallen (dzisiejsza Szwajcaria). Jednak Notker zaznaczył w przedmowie do swojej „Księgi hymnów”, że otrzymał informację o sekwencji od mnicha z opactwa Jumièges. Później szczególną sławę we Francji zasłynęli autorzy prozy Adam z opactwa św. Kolejną innowacją były tropy - wstawki w środku chorału gregoriańskiego. Za ich pośrednictwem melodie świeckie zaczęły przenikać do muzyki kościelnej.

Od X w. w Limoges, Tours i innych miastach dramat liturgiczny pojawił się w trzewiach samej służby Bożej, zrodzony z tropów dialogowych z naprzemiennymi „pytaniami” i „odpowiedziami” dwóch antyfonalnych grup chóru. Stopniowo dramat liturgiczny coraz bardziej oddalał się od kultu (wraz z obrazami z Ewangelii pojawiały się postacie realistyczne).

Od czasów starożytnych pieśni ludowe charakteryzowały się polifonią, zaś chorał gregoriański ukształtował się jako monofoniczny. W IX wieku elementy polifonii zaczęły przenikać także do muzyki kościelnej. W IX wieku powstały podręczniki dotyczące polifonii organum. Za autora najstarszego z nich uważany jest mnich Gukbald z Saint-Aman koło Tournai we Flandrii. Styl polifoniczny, jaki wykształcił się w muzyce kościelnej, różni się jednak od ludowej praktyki muzycznej.

muzyka świecka

Wraz z muzyką kultową rozwijała się muzyka świecka, która rozbrzmiewała w życiu ludowym, na dworach frankońskich królów, w zamkach panów feudalnych. Nośnikami ludowych tradycji muzycznych średniowiecza byli głównie wędrowni muzycy - żonglerzy, cieszący się dużą popularnością wśród ludu. Śpiewali pieśni moralizatorskie, humorystyczne, satyryczne, tańczyli przy akompaniamencie różnych instrumentów, m.in. tamburynu, bębna, fletu, instrumentu szarpanego przypominającego lutnię (przyczyniło się to do rozwoju muzyki instrumentalnej). Żonglerzy występowali w święta na wsi, na dworach feudalnych, a nawet w klasztorach (uczestniczyli w niektórych obrzędach, procesjach teatralnych poświęconych świątom kościelnym, tzw. karola). Byli prześladowani przez Kościół jako przedstawiciele wrogiej mu kultury świeckiej. W XII-XIII wieku. wśród żonglerów istniało rozwarstwienie społeczne. Niektórzy z nich osiedlali się w zamkach rycerskich, popadając w całkowitą zależność od rycerza feudalnego, inni przebywali w miastach. W ten sposób żonglerzy, tracąc swobodę twórczą, stali się osiadłymi minstrelami w rycerskich zamkach i muzykami miejskimi. Proces ten jednocześnie przyczynił się jednak do przeniknięcia sztuki ludowej do zamków i miast, która staje się podstawą rycerskiej i mieszczańskiej sztuki muzycznej i poetyckiej.

W dobie późnego średniowiecza, w związku z powszechnym rozwojem kultury francuskiej, sztuka muzyczna zaczęła się intensywnie rozwijać. W zamkach feudalnych, na bazie muzyki ludowej, kwitła świecka sztuka muzyczno-poetycka trubadurów i truwerów (XI-XIV w.). Wśród trubadurów znani byli Markabrun, Guillaume IX - książę Akwitanii, Bernard de Ventadorne, Geoffre Rudel (koniec XI-XII w.), Bertrand de Born, Giraut de Borneil, Giraut Riquier (koniec XII-XIII w.). Na 2 piętrze. XII w. w północnych regionach kraju pojawił się podobny trend - sztuka truwerów, która początkowo była rycerska, a potem coraz bardziej zbiegała się ze sztuką ludową. Wśród truwerów, wraz z królami, sławę zdobyli później arystokracja – Ryszard Lwie Serce, Tibault z Szampanii (król Nawarry), przedstawiciele demokratycznych warstw społeczeństwa – Jean Bodel, Jacques Bretel, Pierre Mony i inni.

W związku z rozwojem miast takich jak Arras, Limoges, Montpellier, Tuluza itp., w XII-XIII w. rozwinęła się miejska sztuka muzyczna, której twórcami byli poeci-śpiewacy z osiedli miejskich (rzemieślnicy, zwykli obywatele, , w dodatku burżuazja) . Wprowadzili do sztuki trubadurów i truwerów swoje własne cechy, odchodząc od jej wysublimowanych, rycerskich obrazów muzycznych i poetyckich, opanowując wątki ludowe i codzienne, tworząc charakterystyczny styl, własne gatunki. Najwybitniejszym mistrzem miejskiej kultury muzycznej XIII wieku był poeta i kompozytor Adam de la Halle, autor pieśni, motetów, a ponadto popularnej niegdyś sztuki „Gra w Robina i Marion” (ok. 1283), przesycone miejskimi pieśniami, tańcami (sam pomysł stworzenia świeckiego spektaklu teatralnego przesyconego muzyką był już niezwykły). Zinterpretował tradycyjne, jednomyślne gatunki muzyczne i poetyckie trubadurów w nowy sposób, używając polifonii.

szkoła notre dame

Więcej: Szkoła Notre Dame

Wzmocnienie znaczenia gospodarczego i kulturalnego miast, powstanie uniwersytetów (w tym na początku XIII w. Uniwersytetu Paryskiego), na których muzyka była jednym z przedmiotów obowiązkowych (część quadrivium), przyczyniły się do wzmocnienia roli muzyki jako sztuki. W XII wieku Paryż stał się jednym z ośrodków kultury muzycznej, a przede wszystkim jego Szkołą Śpiewu Katedry Notre Dame, skupiającą największych mistrzów – śpiewaków-kompozytorów, naukowców. Z tą szkołą związany jest rozkwit w XII-XIII wieku. kultowa polifonia, pojawienie się nowych gatunków muzycznych, odkrycia w dziedzinie teorii muzyki.

W twórczości kompozytorów Szkoły Notre Dame chorał gregoriański uległ zmianie: wcześniej rytmicznie swobodny, elastyczny chorał nabrał większej regularności i płynności (stąd nazwa takiego chorału). kantus płaski). Komplikacje tkaniny polifonicznej i jej struktury rytmicznej wymagały dokładnego oznaczenia czasów trwania i udoskonalenia notacji – w efekcie przedstawiciele szkoły paryskiej stopniowo zaczęli zastępować doktrynę modów notacją menzuralną. Istotny wkład w tym kierunku wniósł muzykolog John de Garlandia.

Polifonia powołała do życia nowe gatunki muzyki kościelnej i świeckiej, w tym dyrygenturę i motet. Dyrygowanie pierwotnie wykonywane było głównie podczas uroczystego nabożeństwa, ale w tym samym czasie później stało się gatunkiem czysto świeckim. Wśród autorów postępowania jest Perotin.

Na podstawie dyrygenta z końca XII wieku. we Francji powstał najważniejszy gatunek muzyki polifonicznej, motet. Jej wczesne przykłady również należą do mistrzów szkoły paryskiej (Perotin, Franco z Kolonii, Pierre de la Croix). Motet pozwolił na swobodę łączenia melodii i tekstów liturgicznych i świeckich, co doprowadziło do narodzin w XIII wieku. żartobliwy motet. Gatunek motetowy został znacząco zaktualizowany w XIV wieku w warunkach dyrekcji Ars Nowa, którego ideologiem był Philippe de Vitry.

W sztuce ars nova dużą wagę przywiązywano do interakcji muzyki „codziennej” i „naukowej” (czyli pieśni i motetu). Philippe de Vitry stworzył nowy rodzaj motetu - motet izorytmiczny. Innowacje Philippe'a de Vitry wpłynęły także na doktrynę konsonansu i dysonansu (zapowiadał konsonanse tercjowe i sekstowe).

Idee ars nova, a zwłaszcza motetu izorytmicznego, rozwijały się dalej w twórczości Guillaume'a de Machaux, który łączył dorobek artystyczny rycerskiej sztuki muzycznej i poetyckiej z jej jednogłośnymi pieśniami i polifoniczną miejską kulturą muzyczną. Jest właścicielem piosenek z magazynem ludowym (lays), virele, rondo, jako pierwszy rozwinął gatunek ballad polifonicznych. W motecie Machaux używał instrumentów muzycznych bardziej konsekwentnie niż jego poprzednicy (prawdopodobnie niższe głosy były wcześniej instrumentalne). Macheud jest również uważany za autora pierwszej francuskiej Mszy polifonicznej (1364).

renesans

Czytaj więcej: Francuski renesans

W XV wieku w czasie wojny stuletniej, wiodąca pozycja w kulturze muzycznej Francji w XV wieku. zajmowane przez przedstawicieli szkoły francusko-flamandzkiej (holenderskiej). Przez dwa stulecia we Francji pracowali najwybitniejsi kompozytorzy holenderskiej szkoły polifonicznej: pośrodku. XV w. - J. Benchois, G. Dufay, na 2 piętrze. XV w. - J. Okegem, J. Obrecht, w. 15 - błagam. XVI wieki - Josquin Despres, na 2. piętrze. 16 wiek - Orlando di Lasso.

Pod koniec XV wieku we Francji ugruntowana jest kultura renesansu. Na rozwój kultury francuskiej wpłynęły takie czynniki, jak pojawienie się burżuazji (XV w.), walka o zjednoczenie Francji (zakończona pod koniec XV w.) oraz stworzenie scentralizowanego państwa. Nie bez znaczenia był także ciągły rozwój sztuki ludowej i działalność kompozytorów szkoły francusko-flamandzkiej.

Rośnie rola muzyki w życiu społecznym. Królowie francuscy tworzyli na swoich dworach duże kaplice, urządzali festiwale muzyczne, dwór królewski stał się centrum sztuki zawodowej. Wzmocniono rolę kaplicy dworskiej. W 1581 r. Henryk III zatwierdził na dworze stanowisko „głównego zarządcy muzyki”, jako pierwszy objął to stanowisko włoski skrzypek Baltazarini de Belgioso. Salony arystokratyczne były obok dworu królewskiego i kościoła ważnymi ośrodkami sztuki muzycznej.

Rozkwit renesansu, związany z kształtowaniem się francuskiej kultury narodowej, przypada na połowę XVI wieku. W tym czasie świecka pieśń polifoniczna - chanson - stała się wybitnym gatunkiem sztuki profesjonalnej. Jej polifoniczny styl otrzymuje nową interpretację, zgodną z ideami francuskich humanistów - Rabelais, Clement Marot, Pierre de Ronsard. Za czołowego autora pieśni tej epoki uważany jest Clement Janequin, który napisał ponad 200 pieśni polifonicznych. Chansons zasłynął nie tylko we Francji, ale także za granicą, głównie dzięki zapisowi muzycznemu i zacieśnianiu więzi między krajami europejskimi.

W okresie renesansu wzrosła rola muzyki instrumentalnej. Altówka, lutnia, gitara, skrzypce (jako instrument ludowy) były szeroko stosowane w życiu muzycznym. Gatunki instrumentalne przenikały zarówno do muzyki codziennej, jak i profesjonalnej, częściowo kościelnej. Taniec lutniowy wyróżniał się spośród dominujących w XVI wieku. utwory polifoniczne przez plastyczność rytmiczną, kompozycję homofoniczną, przezroczystość faktury. Charakterystyczne było połączenie dwóch lub więcej tańców na zasadzie kontrastu rytmicznego w osobliwe cykle, które stały się podstawą przyszłej suity tanecznej. Bardziej samodzielnego znaczenia nabrała też muzyka organowa. Powstanie szkoły organowej we Francji (koniec XVI w.) wiąże się z działalnością organisty J. Titluza.

W 1570 Jean-Antoine de Baif założył Akademię Poezji i Muzyki. Członkowie tej akademii starali się ożywić starożytne metryki poetycko-muzyczne i bronili zasady nierozerwalnego związku muzyki z poezją.

Znacząca warstwa w kulturze muzycznej Francji w XVI wieku. była muzyka hugenotów. Pieśni hugenockie wykorzystywały melodie popularnych pieśni domowych i ludowych, dostosowując je do tłumaczonych francuskich tekstów liturgicznych. Nieco później z walki religijnej we Francji powstały psalmy hugenotów z charakterystycznym dla nich przeniesieniem melodii na głos wyższy i odrzuceniem wielogłosowych zawiłości. Największymi kompozytorami hugenotów, którzy skomponowali psalmy, byli Claude Goudimel, Claude Lejeune.

Edukacja

Czytaj więcej: Wiek Oświecenia

XVII wiek

Silny wpływ na muzykę francuską XVII wieku wywarła racjonalistyczna estetyka klasycyzmu, która stawiała wymagania gustu, równowagi piękna i prawdy, jasności intencji, harmonii kompozycji. Klasycyzm, który rozwinął się równolegle ze stylem barokowym, otrzymał we Francji w XVII wieku. pełne wyrażenie.

W tym czasie muzyka świecka we Francji przeważa nad muzyką duchową. Wraz z ustanowieniem monarchii absolutnej duże znaczenie nabrała sztuka dworska, która wyznaczyła kierunek rozwoju najważniejszych gatunków muzyki francuskiej tamtych czasów – opery i baletu. Lata panowania Ludwika XIV naznaczone były niezwykłym przepychem życia dworskiego, pragnieniem szlachty luksusu i wyrafinowanych zabaw. W związku z tym dużą rolę przypisano baletowi dworskiemu. W XVII wieku Na dworze nasiliły się tendencje włoskie, czemu szczególnie sprzyjał kardynał Mazarin. Znajomość włoskiej opery posłużyła jako bodziec do stworzenia własnej opery narodowej, pierwsze doświadczenie w tej dziedzinie należy do Elisabeth Jacquet de la Guerre (Triumf miłości, 1654).

W 1671 roku w Paryżu otwarto operę zwaną Królewską Akademią Muzyczną. Szefem tego teatru był J. B. Lully, który jest obecnie uważany za założyciela narodowej szkoły operowej. Lully stworzył szereg komedii-baletów, które stały się prekursorem gatunku lirycznej tragedii, a później - opery-baletu. Wkład Lully'ego w muzykę instrumentalną jest niezbędny. Stworzył rodzaj francuskiej uwertury operowej (termin powstał w drugiej połowie XVII wieku we Francji). Liczne tańce z jego dzieł o dużej formie (menuet, gawot, sarabanda itp.) wpłynęły na dalsze kształtowanie się suity orkiestrowej.

Pod koniec XVII - I połowy XVIII wieku dla teatru pisali tacy kompozytorzy jak N. A. Charpentier, A. Kampra, M. R. Delaland, A. K. Detouche. Wraz z następcami Lully'ego potęguje się umowność dworskiego stylu teatralnego. W ich lirycznych tragediach na pierwszy plan wysuwają się dekoracyjno-baletowe, pastersko-sielskie strony, a dramatyczny początek jest coraz bardziej osłabiony. Tragedia liryczna ustępuje miejsca operowo-baletowi.

W XVII wieku we Francji rozwinęły się różne szkoły instrumentalne - lutnia (D. Gautier, który wpłynął na styl klawesynowy J. A. Angleberta, J. Ch. de Chambonnière), klawesyn (Chambonniere, L. Couperin), altówka (M. We Francji, on wprowadził do orkiestry operowej kontrabas zamiast altówki kontrabasowej). Największe znaczenie zyskała francuska szkoła klawesynistów. Wczesny styl klawesynowy rozwinął się pod bezpośrednim wpływem sztuki lutniowej. W twórczości Chambonnière'a znalazł odzwierciedlenie charakterystyczny dla francuskich klawesynistów sposób zdobnictwa melodii. Bogactwo dekoracji nadało utworom na klawesyn pewnego wyrafinowania, a także większej spójności, „melodyjności”, „długości” i urywanego brzmienia tego instrumentu. W muzyce instrumentalnej szeroko stosowana jest muzyka używana od XVI wieku. połączenie tańców parowych (pavane, galliard itp.), które doprowadziło w XVII wieku do powstania suity instrumentalnej.

18 wiek

W XVIII wieku wraz z rosnącymi wpływami burżuazji kształtowały się nowe formy życia muzycznego i społecznego. Stopniowo koncerty wychodzą poza pałacowe sale i arystokratyczne salony. W 1725 r. A. Philidor (Danikan) organizował w Paryżu regularne publiczne „Koncerty duchowe”, aw 1770 r. Francois Gossec założył towarzystwo „Koncerty amatorskie”. Wieczory Towarzystwa Naukowego Przyjaciół Apolla (założonego w 1741 r.) miały charakter bardziej zamknięty, a Królewska Akademia Muzyczna organizowała roczne cykle koncertowe.

W latach 20-30 XVIII wieku. suita klawesynowa osiąga swój szczyt. Wśród francuskich klawesynistów prym wiedzie F. Couperin, autor swobodnych cykli opartych na zasadach podobieństwa i kontrastu utworów. Wraz z Couperinem wielki wkład w rozwój charakterystycznej dla programu suity klawesynowej wnieśli także J.F. Dandre, a zwłaszcza J.F. Rameau.

W 1733 roku udana premiera opery Rameau Hippolyte et Arisia zapewniła temu kompozytorowi czołową pozycję w operze dworskiej Królewskiej Akademii Muzycznej. W twórczości Rameau gatunek tragedii lirycznej osiągnął swój punkt kulminacyjny. Jego styl wokalno-deklamacyjny został wzbogacony o ekspresję melodyczno-harmoniczną. Jego dwuczęściowe uwertury wyróżniają się dużą różnorodnością, ale jednocześnie reprezentowane są w jego twórczości także trzyczęściowe uwertury, bliskie włoskiej operze „sinfonia”. W wielu operach Rameau antycypował wiele późniejszych osiągnięć w dziedzinie dramatu muzycznego, torując drogę reformie operowej K. V. Glucka. Rameau posiada system naukowy, którego szereg postanowień stanowiło podstawę współczesnej doktryny harmonii („Traktat o harmonii”, 1722; „Pochodzenie harmonii”, 1750 itd.).

W połowie XVIII wieku heroiczno-mitologiczne opery Lully'ego, Rameau i innych autorów nie spełniały już wymagań estetycznych burżuazyjnej publiczności. Swoją popularnością ustępują one ostro satyrycznym przedstawieniom jarmarcznym znanym od końca XVII wieku. Spektakle te mają na celu ośmieszenie obyczajów „wyższych” warstw społeczeństwa, a także parodię opery dworskiej. Pierwszymi autorami takich oper komicznych byli dramaturdzy A.R. Lesage i C.S. Favara. W czeluściach jarmarcznego teatru dojrzał nowy gatunek francuskiej opery – komik operowy. Jej pozycję umocniło przybycie do Paryża w 1752 r. włoskiej trupy operowej, która wystawiła szereg oper buffowych, w tym Służebnicę Pergolesiego, oraz spór wokół sztuki operowej, który wybuchł między zwolennikami (środowiskami burżuazyjno-demokratycznymi) i przeciwnicy (przedstawiciele arystokracji) włoskiego entuzjasty opery, - tzw. „Wojna błaznów”.

W napiętej atmosferze Paryża spór ten nabrał szczególnego znaczenia i spotkał się z ogromnym publicznym oburzeniem. Aktywnie w niej brały udział postacie francuskiego Oświecenia, wspierając demokratyczną sztukę „buffonistów”, a duszpasterski „Wiejski czarownik” (1752) Rousseau stał się podstawą pierwszej francuskiej opery komicznej. Głoszone przez nich hasło „naśladowanie natury” miało ogromny wpływ na ukształtowanie się francuskiego stylu operowego XVIII wieku. Prace encyklopedystów zawierają także cenne uogólnienia estetyczne i muzyczno-teoretyczne.

Czas porewolucyjny

Jedna z pierwszych publikacji „Marsylianki”, hymnu narodowego Francji, 1792

Wielka Rewolucja Francuska przyniosła ogromne zmiany we wszystkich dziedzinach sztuki muzycznej. Muzyka staje się integralną częścią wszystkich wydarzeń okresu rewolucyjnego, zyskując funkcje społeczne, co przyczyniło się do powstania gatunków masowych – pieśni, hymnów, marszów i innych. Teatr przeszedł także pod wpływem Rewolucji Francuskiej - powstały takie gatunki, jak apoteoza, propagandowe przedstawienie z wykorzystaniem wielkich mszy chóralnych. W latach rewolucji szczególny rozwój zyskała „opera zbawienia”, podnosząca tematy walki z tyranią, demaskująca duchowieństwo, gloryfikująca lojalność i oddanie. Duże znaczenie zyskała muzyka dęta blaszana i powstała Orkiestra Gwardii Narodowej.

Radykalnie przeobrażeniom uległ także system edukacji muzycznej. Metryki zostały zniesione; ale w 1792 r. otwarto szkołę muzyczną Gwardii Narodowej kształcącą muzyków wojskowych, aw 1793 r. Narodowy Instytut Muzyczny (od 1795 r. Konserwatorium Paryskie).

Okres dyktatury napoleońskiej (1799-1814) i restauracji (1814-15, 1815-30) nie przyniósł muzyce francuskiej wielkich osiągnięć. Pod koniec okresu Restauracji następuje ożywienie w dziedzinie kultury. W walce ze sztuką akademicką imperium napoleońskiego ukształtowała się francuska opera romantyczna, która w latach 20. i 30. zajęła dominującą pozycję (F. Aubert). W tych samych latach powstał gatunek wielkiej opery o tematyce historycznej, patriotycznej i heroicznej. Francuski romantyzm muzyczny najpełniej wyrażał się w twórczości G. Berlioza, twórcy programowego symfonizmu romantycznego. Berlioz wraz z Wagnerem uważany jest również za twórcę nowej szkoły dyrygentury.

W latach Drugiego Cesarstwa (1852-70) kultura muzyczna Francji charakteryzowała się pasją do kawiarnianych koncertów, rewii teatralnych i sztuki chansonnier. W tych latach powstały liczne teatry lekkich gatunków, w których wystawiano wodewilowe i farsy. Rozwija się francuska operetka, wśród jej twórców są J. Offenbach, F. Herve. Od lat 70. XIX wieku, w warunkach III RP, operetka straciła satyrę, parodia, aktualność, dominowały wątki historyczne, codzienne i liryczno-romantyczne, aw muzyce do głosu doszła liryka.

Opera i balet w drugiej połowie XIX wieku. następuje wzrost realistycznych tendencji. W operze tendencja ta przejawiała się w pragnieniu codziennych wątków, ukazywania zwykłych ludzi z ich intymnymi przeżyciami. Najsłynniejszym twórcą opery lirycznej jest Ch.Gounod, autor takich oper jak Faust (1859, II wyd. 1869), Mireil oraz Romeo i Julia. W stronę gatunku lirycznej opery zwrócili się także J. Massenet i J. Bizet, w jego operze Carmen zasada realizmu przejawia się wyraźniej.

Maurice Ravel, 1912

Pod koniec lat 80. - 90. XIX wieku we Francji pojawił się nowy trend, który rozpowszechnił się na początku XX wieku - impresjonizm. Muzyczny impresjonizm ożywił pewne narodowe tradycje - pragnienie konkretności, programowości, wyrafinowania stylu, przejrzystości faktury. Impresjonizm znalazł najpełniejszy wyraz w muzyce C. Debussy'ego, wpłynął na twórczość M. Ravela, P. Duke'a i innych. Impresjonizm wprowadził także innowacje w dziedzinie gatunków muzycznych. U Debussy'ego cykle symfoniczne ustępują miejsca szkicom symfonicznym; W muzyce fortepianowej dominują miniatury programowe. Maurice Ravel był również pod wpływem estetyki impresjonizmu. W jego twórczości splatały się różne tendencje estetyczne i stylistyczne – romantyczne, impresjonistyczne, aw późniejszych – neoklasyczne.

Wraz z impresjonistycznymi tendencjami w muzyce francuskiej przełomu XIX i XX wieku. tradycje Saint-Saensa nadal się rozwijały, a także Francka, którego twórczość charakteryzuje się połączeniem klasycznej klarowności stylu z żywymi romantycznymi obrazami.

Kompozytorzy "Francuskiej Szóstki".

Po I wojnie światowej sztuka francuska odrzuca wpływy niemieckie, dąży do nowości, a jednocześnie do prostoty. W tym czasie pod wpływem kompozytora Erica Satie i krytyka Jeana Cocteau powstało stowarzyszenie twórcze, zwane „Francuską Szóstką”, którego członkowie sprzeciwiali się nie tylko wagneryzmowi, ale także impresjonistycznej „niejasności”. Jednak według jej autora, Francisa Poulenca, grupa „nie miała innych celów niż czysto przyjacielskie, a wcale nie ideologiczne stowarzyszenie”, a od lat 20. XX wieku jej członkowie (wśród najsłynniejszych także Arthur Honegger i Darius Milhaud) opracowany każdy w indywidualny sposób.

W 1935 r. we Francji powstało nowe stowarzyszenie twórcze kompozytorów – „Młoda Francja”, w skład którego weszli m.in. tacy kompozytorzy jak O. Messiaen, A. Jolivet, którzy podobnie jak „Szóstka” postawili na odrodzenie tradycji narodowych i humanistyczne idee na czele. Odrzucając akademizm i neoklasycyzm, skoncentrowali swoje wysiłki na unowocześnianiu środków wyrazu muzycznego. Największe znaczenie miały poszukiwania Messiaena w zakresie struktur modalnych i rytmicznych, które znalazły swój wyraz zarówno w jego utworach muzycznych, jak i traktatach muzykologicznych.

Po II wojnie światowej w muzyce francuskiej rozprzestrzeniły się awangardowe nurty muzyczne. Wybitnym przedstawicielem francuskiej awangardy muzycznej był kompozytor i dyrygent Pierre Boulez, który rozwijając zasady A. Weberna szeroko posługuje się takimi metodami kompozycji jak puentylizm i serialność. Specjalny „stochastyczny” system kompozycji stosuje kompozytor greckiego pochodzenia J. Xenakis.

Francja odegrała znaczącą rolę w rozwoju muzyki elektronicznej – tu pod koniec lat 40. pojawiła się muzyka konkretna, komputer z graficznym wprowadzaniem informacji – UPI powstał pod kierownictwem Xenakisa, a w latach 70. pod kierunkiem muzyki spektralnej urodził się we Francji. Od 1977 roku IRCAM, instytut badawczy założony przez Pierre'a Bouleza, stał się centrum muzyki eksperymentalnej.

O istnieniu instrumentów muzycznych w starożytności po raz pierwszy powiedzieli archeolodzy, którzy niemal we wszystkich wykopaliskach znajdują fajki, głośniki wysokotonowe i inne przedmioty do grania muzyki. W tym samym czasie podobne znaleziska odkryto na terenach, na których archeologom udało się odkryć stanowiska prymitywnych ludzi.

Archeolodzy przypisują niektóre ze znalezionych instrumentów muzycznych epoce górnego paleolitu - innymi słowy, instrumenty te pojawiły się 22-25 tysięcy lat przed naszą erą.

Ponadto starożytni ludzie potrafili nie tylko tworzyć instrumenty muzyczne, ale także muzykę dla nich, pisząc notatki na glinianych tabliczkach. Najstarszy do tej pory zapis muzyczny powstał w XVIII wieku p.n.e. Archeolodzy znaleźli go w wykopanym przez siebie sumeryjskim mieście Nippur, które kiedyś znajdowało się na terenie współczesnego Iraku. Naukowcy z Uniwersytetu Kalifornijskiego, którzy rozszyfrowali zapis nutowy w 1974 roku, stwierdzili, że zawiera on słowa i muzykę asyryjskiej ballady miłosnej do liry smyczkowej.

Najstarszy instrument muzyczny

W 2009 roku archeolodzy odkryli w jednej z jaskiń położonych w południowo-zachodnich Niemczech pozostałości instrumentu bardzo przypominającego współczesny. Przeprowadzone analizy i badania wykazały, że wiek starożytnego fletu wynosi ponad 35 tysięcy lat. W korpusie fletu wykonano pięć idealnie okrągłych otworów, które podczas grania należy zamknąć palcami, a na jego końcach znajdują się dwa głębokie nacięcia w kształcie litery V.

Długość instrumentu muzycznego wynosiła 21,8 centymetra, a grubość tylko 8 milimetrów.

Materiał, z którego wykonano flet, okazał się nie drewnem, lecz ptasim skrzydłem. Instrument ten jest jak dotąd najstarszym, ale nie pierwszym w historii znaleziskami archeologicznymi - wielokrotnie znajdowano też kościane fajki, wydrążone zwierzęce rogi, fajki z muszli, kamienne i drewniane grzechotki, a także bębny ze skór zwierzęcych. wykopaliska.

Istnieje wiele legend o pochodzeniu muzyki. Starożytni Grecy wierzyli, że dali im go wielcy bogowie Olimpu, ale współcześni naukowcy przeprowadzili szereg badań etnograficznych i archeologicznych. W wyniku tych badań odkryto, że pierwsza muzyka pojawiła się w prymitywnym społeczeństwie i była używana jako kołysanka do kołysania

Instrumenty dęte to najstarszy rodzaj instrumentów muzycznych, który przybył do średniowiecza od starożytności. Jednak w procesie rozwoju i kształtowania się średniowiecznej cywilizacji zachodniej zakres instrumentów dętych znacznie się poszerza: niektóre, jak np. oliphant, należą do dworów szlacheckich, inne - flety - są używane zarówno w ludowym środowiska i wśród profesjonalnych muzyków, a jeszcze inne, takie jak trąbka, stają się wyłącznie wojskowymi instrumentami muzycznymi.

Najstarszego przedstawiciela instrumentów dętych we Francji należy prawdopodobnie uznać za fretel (fretel) lub „flet Pana”. Podobny instrument można zobaczyć na miniaturze z rękopisu z XI wieku. w Bibliotece Narodowej w Paryżu (ryc. I). Jest to flet wielolufowy, składający się z zestawu rurek (z trzciny, trzciny lub drewna) o różnych długościach, z jednym końcem otwartym, a drugim zamkniętym. Fretel jest często wymieniany wraz z innymi rodzajami fletów w powieściach z XI-XII wieku. Jednak już w XIV wieku. o progu mówi się tylko jako o instrumencie muzycznym, na którym gra się na wiejskich świętach, staje się instrumentem zwykłych ludzi.

Natomiast flet (flet) przeżywa „wznoszenie się”: od instrumentu ludowego do dworskiego. Najstarsze flety znaleziono na terytorium Francji w gallo-rzymskiej warstwie kulturowej (I-II wiek n.e.). Większość z nich to kości. Do XIII wieku flet jest zwykle podwójny, jak w miniaturze z rękopisu z X wieku. z Biblioteki Narodowej w Paryżu (ryc. 3), a rury mogą być tej samej lub różnej długości. Liczba otworów na lufie fletu mogła być różna (od czterech do sześciu, siedmiu). Na fletach grali zwykle minstrele, żonglerzy, a często ich gra poprzedzała pojawienie się uroczystej procesji lub jakiejś wysokiej rangi osoby.

Minstrele grali także na podwójnym flecie z trąbkami o różnej długości. Taki flet widnieje na winiecie z XIII-wiecznego rękopisu. (rys. 2). Na miniaturowym zdjęciu widać orkiestrę trzech minstreli: jeden gra na wioli; drugi na podobnym flecie podobnym do współczesnego klarnetu; trzeci uderza w kwadratowy tamburyn wykonany ze skóry naciągniętej na ramę. Czwarta postać nalewa muzykom wino, aby ich odświeżyć. Podobne orkiestry fletowe, bębnowe i skrzypcowe istniały we wsiach Francji do początku XIX wieku.

W XV wieku. zaczęły się pojawiać flety z gotowanej skóry. Co więcej, sam flet mógł być zarówno okrągły, jak i ośmiokątny w przekroju, a nie tylko prosty, ale i falisty. Podobny instrument zachował się w prywatnej kolekcji pana Fo (il. 4). Jego długość wynosi 60 cm, średnica w najszerszym miejscu to 35 mm. Korpus wykonany z czarnej gotowanej skóry, ozdobna główka pomalowana. Taki flet służył jako prototyp do stworzenia rury serpanowej. Flety serpana były używane zarówno podczas nabożeństw w kościołach, jak i na uroczystościach świeckich. Flety poprzeczne, a także flażolety są po raz pierwszy wzmiankowane w tekstach z XIV wieku.

Innym rodzajem dętych instrumentów muzycznych są dudy. W średniowiecznej Francji istniało również kilka ich rodzajów. To chevrette - instrument dęty składający się z worka z koziej skóry, dętki i dudy. Muzyk grający na tym instrumencie (il. 6) przedstawiony jest w XIV-wiecznym rękopisie. „Romans róży”, z Biblioteki Narodowej w Paryżu. Niektóre źródła oddzielają chevret i dudy, podczas gdy inne określają szewret jako „małe dudy”. Narzędzie, które swoim wyglądem bardzo przypomina chevret, pochodzi z XIX wieku. spotkali się we wsiach francuskich prowincji Burgundii i Limousin.

Innym rodzajem dud był horo lub horum (choro). Według opisu znalezionego w rękopisie z opactwa św. Vlasia (IX wiek), jest to instrument dęty z rurką do dostarczania powietrza i trąbką, a obie rury znajdują się w tej samej płaszczyźnie (są jakby kontynuacją siebie). W środkowej części horo znajduje się zbiornik na powietrze, wykonany z wyprawionej skóry, o idealnym kulistym kształcie. Ponieważ skóra „torby” zaczęła wibrować, gdy muzyk wiał w horo, dźwięk był nieco trzeszczący i ostry (ryc. 6).

Dudy (coniemuese), francuska nazwa tego instrumentu pochodzi od łacińskiego corniculans (rogaty) i występuje w rękopisach dopiero z XIV wieku. Ani jego wygląd, ani zastosowanie w średniowiecznej Francji nie różniły się od znanych nam tradycyjnych szkockich dud, co widać na obrazie z XIV-wiecznego rękopisu. (rys. 9).

Rogi i rogi (rogówki). Wszystkie te instrumenty dęte, w tym wielki róg oliphant, niewiele różnią się od siebie pod względem konstrukcji i użytkowania. Wykonano je z drewna, gotowanej skóry, kości słoniowej, rogu i metalu. Noszono je zwykle na pasku. Asortyment rogów brzmiących nie jest szeroki, ale myśliwych XIV wieku. Grano na nich proste melodie złożone z określonych sygnałów. Rogi myśliwskie, jak już powiedzieliśmy, były noszone najpierw w pasie, a następnie, do XVI wieku, na temblaku przez ramię, podobny wisiorek często można znaleźć na obrazach, w szczególności w Księdze myśliwskiej Gastona Phoebe (ryc. 8). Róg myśliwski szlachetnego pana to cenna rzecz; tak więc Zygfryd w „Pieśni Nibelungów” niósł ze sobą złoty róg doskonałego wykonania na polowanie.

Osobno należy powiedzieć o alifant - ogromny róg z metalowymi pierścieniami wykonanymi specjalnie po to, aby można było zawiesić oliphanta z prawej strony właściciela. Z kłów słonia zrobili oliwki. Używany w polowaniach i podczas operacji wojskowych do sygnalizowania zbliżania się wroga. Charakterystyczną cechą oliphanta jest to, że mógł on należeć tylko do suwerennego seigneur, w którego podporządkowaniu znajdują się baronowie. Honorowy charakter tego instrumentu muzycznego potwierdza rzeźba z XII wieku. z kościoła opactwa w Vaselles, gdzie przedstawiony jest anioł z olifantem na boku, zwiastujący Narodzenia Zbawiciela (il. 13).

Rogi myśliwskie różniły się od tych używanych przez minstreli. Ten ostatni używał instrumentu o bardziej zaawansowanej konstrukcji. Na głowicy kolumny z tego samego kościoła opactwa w Vaselles przedstawiono minstrela (ryc. 12), grającego na rogu, na którym wykonano otwory nie tylko wzdłuż rury, ale także na dzwonie, co umożliwiło modulować dźwięk, nadając mu większą lub mniejszą głośność.

Rury były reprezentowane przez rurę właściwą (trompe) oraz rury zakrzywione o długości ponad metra - busine. Jagody bzu wyrabiano z drewna, gotowanej skóry, ale najczęściej z mosiądzu, co widać na miniaturze z XIII-wiecznego rękopisu. (rys. 9). Ich dźwięk był ostry i głośny. A ponieważ słyszano go daleko, starcy byli w wojsku wykorzystywani na poranną pobudkę, dawali sygnały, aby usunąć obóz, żeglować statkami. Ogłosili także przybycie rodziny królewskiej. Tak więc w 1414 roku wjazd Karola VI do Paryża został ogłoszony głosami starszych. Ze względu na szczególną głośność dźwięku w średniowieczu wierzono, że grając na bzu, aniołowie ogłoszą początek Dnia Sądu.

Trąbka była wyłącznie wojskowym instrumentem muzycznym. Służyła podnoszeniu morale w wojsku, gromadzeniu żołnierzy. Fajka jest mniejsza od czarnego bzu i jest metalową rurką (prostą lub kilkakrotnie zagiętą) z kielichem na końcu. Sam termin pojawił się pod koniec XV wieku, ale instrument tego typu (rury proste) był używany w wojsku już od XIII wieku. Pod koniec XIV wieku. zmienia się kształt fajki (jej ciało wygina się), a sama fajka jest koniecznie ozdobiona proporczykiem z herbem (ryc. 7).

Specjalny rodzaj fajki - serpan (serpent) - służył jako prototyp wielu współczesnych instrumentów dętych. W kolekcji pana Fo znajduje się sierp (ryc. 10), wykonany z gotowanej skóry, jego wysokość wynosi 0,8 m, a długość całkowita 2,5 m. Muzyk trzymał instrument obiema rękami, podczas gdy lewą ręką zakrzywiona część (A), a palce prawej ręki przeszły nad otworami wykonanymi w górnej części sierpa. Dźwięk serpana był potężny, ten instrument dęty był używany zarówno w orkiestrach wojskowych, jak i podczas nabożeństw.

Organy (orgue) wyróżniają się nieco w rodzinie instrumentów dętych. Ten instrument klawiszowo-pedałowy z zestawem kilkudziesięciu piszczałek (rejestrów) wprawianych w dźwięk za pomocą powietrza nadmuchiwanego miechem kojarzy się obecnie tylko z dużymi organami stacjonarnymi – kościołem i koncertem (il. 14). Być może jednak w średniowieczu bardziej rozpowszechniony był inny rodzaj tego instrumentu, organy ręczne (orgue de main). Opiera się na „flecie Pana”, który jest wprawiany w dźwięk za pomocą sprężonego powietrza, które wchodzi do rur ze zbiornika z otworami zamykanymi zaworami. Jednak już w starożytności, w Azji, starożytnej Grecji i Rzymie znane były duże organy sterowane hydraulicznie. Na Zachodzie instrumenty te pojawiły się dopiero w VIII wieku, a już wtedy jako dary podarowane zachodnim monarchom od cesarzy bizantyjskich (Konstantyn V Kopronim przesłał takie organy jako prezent dla Pepina Krótkiego, a Konstantin Kuropolat Karolowi Wielkiemu i Ludwikowi Wielkiemu). Dobrze).

Wizerunki organów ręcznych pojawiają się we Francji dopiero w X wieku. Prawą ręką muzyk sortuje klawisze, a lewą naciska miechy, które pompują powietrze. Sam instrument zwykle znajduje się na klatce piersiowej lub brzuchu muzyka, w organach ręcznych jest zwykle osiem piszczałek i odpowiednio osiem klawiszy. W XIII-XIV wieku organy ręczne praktycznie się nie zmieniły, ale liczba piszczałek mogła się różnić. Dopiero w XV wieku w organach ręcznych pojawił się drugi rząd piszczałek i podwójna klawiatura (cztery rejestry). Rury zawsze były metalowe. Ręczny organ dzieła niemieckiego z XV wieku. dostępny w monachijskim Pinoteku (ryc. 15).

Organy ręczne stały się powszechne wśród wędrownych muzyków, którzy potrafili śpiewać z akompaniamentem na instrumencie. Brzmiały na miejskich placach, na wiejskich świętach, ale nigdy w kościołach.

Organy, mniejsze niż kościelne, ale bardziej niż manualne, niegdyś umieszczano w zamkach (np. na dworze Karola V) lub można je było instalować na platformach ulicznych podczas uroczystych uroczystości. Tak więc kilka podobnych organów zabrzmiało w Paryżu, kiedy Izabela Bawarska uroczyście wkroczyła do miasta.

bębny

Być może nie ma cywilizacji, która nie wynalazła instrumentu muzycznego podobnego do bębna. Wysuszona skóra naciągnięta na garnek lub wydrążona kłoda - to już bęben. Jednak chociaż bębny były znane od starożytnego Egiptu, we wczesnym średniowieczu były rzadko używane. Dopiero od czasów wypraw krzyżowych wzmianka o bębnach (tambourach) stała się regularna, a począwszy od XII wieku. pod tą nazwą znajdują się instrumenty o różnych formach: długie, podwójne, tamburyny itp. Pod koniec XII wieku. ten instrument, który brzmi na polu bitwy i w sali bankietowej, już przyciąga uwagę muzyków. Jednocześnie jest tak rozpowszechniony, że w XIII wieku. Trouvers, którzy twierdzą, że zachowali w swojej sztuce dawne tradycje, narzekają na „dominację” bębnów i tamburynów, które zastępują „szlachetniejsze” instrumenty.

Tamburyny i bębny towarzyszą nie tylko śpiewom, występom truwerów, podnoszą je także wędrowni tancerze, aktorzy, żonglerzy; kobiety tańczą, towarzysząc ich tańcom grając na tamburynach. Jednocześnie w jednej ręce trzyma się tamburyn (tambour, bosquei), a drugą, swobodnie, uderza w niego rytmicznie. Niekiedy grający na flecie minstrele akompaniowali sobie na tamburynie lub bębnie, które mocowali rzemieniem na lewym ramieniu. Minstrel grał na flecie, towarzysząc jego śpiewowi rytmicznymi uderzeniami w tamburyn, który wykonywał głową, jak widać na rzeźbie z XIII wieku. z fasady Domu Muzyków w Reims (ryc. 17).

Według rzeźby Domu Muzyków znane są również saraceńskie lub podwójne bębny (il. 18). W epoce wypraw krzyżowych znaleźli dystrybucję w wojsku, ponieważ łatwo je montować po obu stronach siodła.

Innym rodzajem perkusyjnego instrumentu muzycznego, powszechnym w średniowieczu we Francji, była barwa (tymbre, cembel) - dwie półkule, a później - płyty, wykonane z miedzi i innych stopów, służące do wybijania bitu, rytmiczny akompaniament tańców. W rękopisie Limoges z XII wieku. z Biblioteki Narodowej w Paryżu tancerz jest przedstawiony na tym instrumencie (ryc. 14). Do XV wieku nawiązuje do fragmentu rzeźby z ołtarza z kościoła opackiego w O, na którym użyto barwy w orkiestrze (il. 19).

Barwa powinna zawierać czynel (cymbal) - instrument będący pierścieniem z przylutowanymi do niego rurkami z brązu, na końcach którego po potrząsaniu rozbrzmiewają dzwony, wizerunek tego instrumentu znany jest z rękopisu z XIII wieku. z opactwa św. Błażeja (il. 20). Czynele były powszechne we Francji we wczesnym średniowieczu i były używane zarówno w życiu świeckim, jak iw kościołach – dano im znak do rozpoczęcia kultu.

Do średniowiecznych instrumentów perkusyjnych należą również dzwony (chochettes). Były bardzo rozpowszechnione, dzwony rozbrzmiewały podczas koncertów, były przyszywane do ubrań, podwieszane pod sufitem w mieszkaniach – nie mówiąc już o używaniu dzwonów w kościele… Tańcom towarzyszyły też dzwony, a są tego przykłady – obrazy na miniaturach z początku X wieku! W Chartres, Sens, Paryż, na portalach katedr można znaleźć płaskorzeźby, na których kobieta uderzająca w wiszące dzwony symbolizuje muzykę w rodzinie Liberal Arts. Król Dawid został przedstawiony jako grający na dzwonach. Jak widać na miniaturze z Biblii z XIII wieku, gra na nich przy pomocy pałek (il. 21). Liczba dzwonków mogła się różnić - zwykle od pięciu do dziesięciu lub więcej.

W średniowieczu narodziły się również tureckie dzwony - wojskowy instrument muzyczny (niektórzy nazywają dzwony tureckie talerzami).

W XII wieku. moda na dzwonki czy dzwoneczki przyszywane do ubrań stała się powszechna. Były używane zarówno przez kobiety, jak i przez mężczyzn. Co więcej, ten ostatni długo nie rozstawał się z tą modą, aż do XIV wieku. Wtedy zwyczajowo ozdabiały ubrania grubymi złotymi łańcuchami, a mężczyźni często wieszali na nich dzwonki. Moda ta była oznaką przynależności do wysokiej szlachty feudalnej (ryc. 8 i 22) - drobnej szlachcie i burżuazji nie wolno było nosić dzwonów. Ale już w XV wieku. dzwonki pozostają tylko na ubraniach błaznów. Orkiestrowe życie tego instrumentu perkusyjnego trwa do dziś; i od tego czasu niewiele się zmienił.

Wygięte struny

Spośród wszystkich średniowiecznych smyczkowych instrumentów strunowych altówka (vièle) jest najszlachetniejsza i najtrudniejsza do wykonania. Według opisu dominikańskiego mnicha Hieronima z Moraw, w XIII wieku. altówka miała pięć strun, ale wcześniejsze miniatury przedstawiają zarówno instrumenty trzy-, jak i czterostrunowe (il. 12 i 23, 23a). Jednocześnie sznurki naciągane są zarówno na „koniu”, jak i bezpośrednio na pokładzie. Sądząc po opisach, altówka nie zabrzmiała głośno, ale bardzo melodyjnie.

Ciekawa jest rzeźba z fasady Domu Muzyków, przedstawiająca naturalnej wielkości muzyka (il. 24) grającego na trójstrunowej altówce. Ponieważ struny są naciągnięte w tej samej płaszczyźnie, smyczek, wydobywając dźwięk z jednej struny, może dotykać pozostałych. Na szczególną uwagę zasługuje „zmodernizowany” na połowę XIII wieku. kształt łuku.

Do połowy XIV wieku. we Francji kształt altówki zbliża się do współczesnej gitary, co prawdopodobnie ułatwiało grę smyczkiem (il. 25).

W XV wieku. pojawiają się duże altówki - viola de gamba. Grano na instrumencie między kolanami. Pod koniec XV wieku viola de gamba staje się siedmiostrunowa. Później violę de gamba zastąpi wiolonczela. Wszystkie rodzaje altówek były bardzo rozpowszechnione w średniowiecznej Francji, granie na nich towarzyszyło zarówno uroczystościom, jak i kameralnym wieczorom.

Skrzypce odróżniało się od gruszki podwójnym mocowaniem strun na pudle rezonansowym. Bez względu na to, ile strun jest na tym średniowiecznym instrumencie (na najstarszych kręgach są trzy struny), są one zawsze przymocowane do „konia”. Dodatkowo sama płyta rezonansowa posiada dwa otwory wzdłuż strun. Otwory te przechodzą i służą do przechodzenia przez nie lewą ręką, której palce naprzemiennie dociskają struny do talii, a następnie je puszczają. Wykonawca zwykle trzymał w prawej ręce łuk. Jeden z najstarszych przedstawień kroota znajduje się w rękopisie z XI wieku. z opactwa św. Wojenny (ryc. 26). Należy jednak podkreślić, że krut to przede wszystkim instrument angielski i saski. Liczba strun na kole wzrasta z czasem. I chociaż jest uważany za protoplastę wszystkich smyczkowych instrumentów strunowych, krut nigdy nie zapuścił korzeni we Francji. Znacznie częściej po XI wieku. ruber lub gigue znajduje się tutaj.

Gigue (gigue, chichot) najwyraźniej został wymyślony przez Niemców, przypomina kształtem skrzypce, ale nie ma przechwytu na pokładzie. Jig to ulubiony instrument minstrela. Możliwości wykonawcze tego instrumentu były znacznie uboższe niż altówki, ale wymagał też mniejszych umiejętności wykonawczych. Sądząc po obrazach, muzycy grali na przyrządzie (ryc. 27) jak na skrzypcach, kładąc sobie epokę na ramieniu, co widać na winiecie z rękopisu „Księga cudów świata”, datowanej na początek XV wieku.

Ruber (rubère) - smyczkowy instrument strunowy, przypominający arabski rebab. Podobny kształtem do lutni, ruber ma tylko jedną strunę rozpiętą na „grzbiecie” (ryc. 29), jak to przedstawia miniatura w rękopisie z opactwa św. Blaise (IX wiek). Według Jerome'a ​​Moravsky'ego w XII - XIII wieku. rubert jest już instrumentem dwustrunowym, jest używany w grze zespołowej i zawsze prowadzi „niższą” partię basu. Zhig, odpowiednio, - „górny”. Okazuje się więc, że monocorde (monocorde) – instrument smyczkowy, który w pewnym stopniu służył jako protoplasta kontrabasu – jest również rodzajem rubera, ponieważ był używany w zespole również jako instrument wyznaczający dźwięk basu. Czasami można było zagrać monochord bez smyczka, co widać na rzeźbie z fasady kościoła opackiego w Vaselles (il. 28).

Mimo powszechnego stosowania i licznych odmian, ruber nie był uważany za instrument równy altówce. Jego sfera - raczej uliczne, ludowe święta. Nie jest jednak do końca jasne, jaki właściwie był dźwięk rubera, ponieważ niektórzy badacze (Jerome Moravsky) mówią o niskich oktawach, inni (Aymeric de Peyrac) twierdzą, że dźwięk rubera jest ostry i „głośny”, podobny do „kobiecego wrzasku”. Być może jednak mówimy o instrumentach z różnych czasów, na przykład XIV lub XVI wieku…

Sznurowane oskubane

Zapewne argumenty o tym, który instrument jest starożytny, należy uznać za nieistotne, ponieważ instrument smyczkowy, lira, stał się symbolem muzyki, od której rozpoczniemy opowieść o instrumentach strunowych szarpanych.

Starożytna lira to instrument strunowy z trzema do siedmiu strunami rozciągniętymi pionowo między dwoma słupkami zamontowanymi na drewnianej płycie rezonansowej. Struny liry były albo palcowane, albo grane za pomocą rezonatora plektronowego. Na miniaturze z rękopisu z X-XI wieku. (il. 30), przechowywanej w Bibliotece Narodowej w Paryżu, można zobaczyć lirę z dwunastoma strunami, zebraną w grupy po trzy i rozciągniętą na różnych wysokościach (il. 30a). Takie liry mają zazwyczaj pięknie rzeźbione uchwyty po obu stronach, do którego można było zapiąć pasek, co oczywiście ułatwiało muzykowi grę.

W średniowieczu lirę mylono z sitarem (citarem), który pojawił się również w starożytnej Grecji. Pierwotnie jest to sześciostrunowy instrument szarpany. Według Hieronima z Moraw sitar w średniowieczu miał kształt trójkąta (a dokładniej miał kształt litery „delta” alfabetu greckiego), a liczba strun na nim wahała się od dwunastu do dwudziestu czterech. Sitar tego typu (IX w.) jest przedstawiony w rękopisie z opactwa św. Własia (ryc. 31). Jednak kształt instrumentu może się różnić, wiadomo, że obraz nieregularnie zaokrąglonego sitara z uchwytem eksponuje grę (ryc. 32). Jednak główna różnica między sitarem i psałterionem (patrz niżej) a innymi instrumentami strunowymi szarpanymi polega na tym, że struny są po prostu ciągnięte na ramie, a nie na jakimś „brzmiącym pojemniku”.

Średniowieczna guiterne (guiterne) również bierze swój początek z sitar. Kształt tych instrumentów również jest zróżnicowany, ale zwykle przypomina albo mandolinę, albo gitarę (cyterę). Wzmianki o takich instrumentach pojawiają się od XIII wieku i grają na nich zarówno kobiety, jak i mężczyźni. Gitern akompaniowała śpiewakowi wykonawcy, ale grali go albo z pomocą rezonatora-plektrum, albo bez niego. miednicę bez plektronu (ryc. 34) . W innym przypadku, w powieści „Tristan i Izolda” (połowa XIII w.) znajduje się miniatura przedstawiająca minstrela towarzyszącego tańcowi swojego towarzysza grając na hiternie (il. 33). Sznurki na hyternie są naciągnięte prosto (bez klaczki), ale na korpusie znajduje się dziura (rozeta). Jako mediator służył kostny kij, który trzymano kciukiem i palcem wskazującym, co wyraźnie widać na rzeźbie muzyka z kościoła opackiego w O (ryc. 35).

Gitern, sądząc po dostępnych obrazach, mógłby być instrumentem zespołowym. Znane jest wieko trumny ze zbiorów Muzeum Cluny (XIV w.), w którym rzeźbiarz wyrzeźbił uroczą scenę rodzajową na kości słoniowej: dwóch młodych mężczyzn bawi się w ogrodzie, ciesząc ucho; jeden trzyma w rękach lutnię, drugi hytern (il. 36).

Czasami guitern, podobnie jak wcześniej sitar, nazywana była w średniowiecznej Francji kompanią (rote), miała siedemnaście strun. Kompania grał w niewoli Ryszarda Lwie Serce.

W XIV wieku. jest wzmianka o innym instrumencie podobnym do githeronu - lutni (luth). Do XV wieku jego kształt już nabiera kształtu: bardzo wypukła, prawie półokrągła bryła, z okrągłym otworem na płycie rezonansowej. „Szyja” nie jest długa, „głowa” znajduje się do niej pod kątem prostym (ryc. 36). Do tej samej grupy instrumentów należy mandolina, mandora, która miała w XV wieku. najbardziej zróżnicowana forma.

Harfa (harfa) może również pochwalić się starożytnością swojego pochodzenia - jej obrazy znajdują się już w starożytnym Egipcie. U Greków harfa jest tylko odmianą sitaru, u Celtów nazywana jest sambukiem. Kształt harfy pozostaje niezmieniony: jest to instrument, na którym struny o różnej długości są rozciągnięte na ramie pod kątem mniej lub bardziej otwartym. Starożytne harfy są trzynastostrunowe, strojone w skali diatonicznej. Grali na harfie stojąc lub siedząc, obiema rękami i wzmacniając instrument tak, aby jego pionowa podstawa znajdowała się na wysokości klatki piersiowej wykonawcy. W XII wieku pojawiły się również harfy o niewielkich rozmiarach z różną liczbą strun. Charakterystyczny typ harfy przedstawia rzeźba z fasady Domu Muzyków w Reims (il. 37). Tylko z nich korzystali żonglerzy w swoich występach i można było tworzyć całe zespoły harfistów. Za najlepszych harfistów uważano Irlandczyków i Bretonów. W XVI wieku. harfa praktycznie zniknęła we Francji i pojawiła się tu dopiero wieki później, w swojej nowoczesnej formie.

Na szczególną uwagę zasługują dwa średniowieczne instrumenty szarpane. To są psałterium i syfon.

Starożytny psałterion to instrument strunowy w kształcie trójkąta, przypominający nieco naszą harfę. W średniowieczu zmieniła się forma instrumentu - na miniaturach reprezentowane są także kwadratowe psałteriony. Gracz trzymał go na kolanach i grał palcami lub plektronem na dwudziestu jeden strunach (zakres instrumentu wynosił trzy oktawy). Wynalazcą psałterionu jest król Dawid, który według legendy używał ptasiego dzioba jako plektronu. Miniatura z rękopisu Gerarda z Landsbergu w Bibliotece w Strasburgu przedstawia biblijnego króla grającego na swoim potomstwie (il. 38).

W średniowiecznej literaturze francuskiej o psałterionach zaczyna się wspominać od początku XII wieku, kształt instrumentów mógł być bardzo różny (ryc. 39 i 40), grali na nich nie tylko minstrele, ale także kobiety - szlachcianki i ich orszak. Do XIV wieku. psałterion stopniowo schodzi ze sceny, ustępując miejsca klawesynowi, ale klawesyn nie może osiągnąć chromatycznego brzmienia charakterystycznego dla dwustrunowych psałterionów.

Do pewnego stopnia podobny do tynku jest inny średniowieczny instrument, który praktycznie zniknął już w XV wieku. To jest syfonia (chifonie) - zachodnia wersja rosyjskiej harfy kołowej. Jednak oprócz koła z drewnianą szczotką, które przy obracaniu rączki dotyka trzech prostych strun, syfon wyposażony jest również w klawisze, które również regulują jego dźwięk.Na syfonie znajduje się siedem kluczy, które znajdują się na końcu przeciwnym do tego, na którym obraca się koło. Zwykle na syfonie grały dwie osoby, dźwięk instrumentu był według źródeł harmonijny i cichy. Podobny sposób gry pokazuje rysunek z rzeźby na głowicy jednej z kolumn w Boshville (XII w.) (il. 41). Najbardziej rozpowszechniony syfon był w XI-XII wieku. W XV wieku. popularna była mała syfonia, grana przez jednego muzyka. W rękopisie „Romans Gerarda de Nevers i piękna Ariane” z Biblioteki Narodowej w Paryżu znajduje się miniatura przedstawiająca bohatera w przebraniu minstrela, z podobnym instrumentem u boku (il. 42).

Początki muzyki francuskiej.

Ludowe początki muzyki francuskiej sięgają wczesnego średniowiecza: w VIII-IX wieku były melodie taneczne i pieśni różnych gatunków - praca, kalendarz, epos i inne.
Pod koniec VIII wieku założony Chorał gregoriański.
W W XI-XII wieku rycerska sztuka muzyczna i poetycka trubadurów rozkwitła na południu Francji.
W W XII-XIII wieku rycerze i mieszczanie północnej Francji, truwerowie, kontynuowali tradycję trubadurów. Wśród nich najbardziej znany jest Adam de la Halle (zm. 1286).

Adam de la Al „Gra w Robina i Marion”.

W XIV wieku w muzyce francuskiej pojawił się ruch New Art. Na czele tego ruchu stał Philippe de Vitry (1291-1361) – teoretyk muzyki i kompozytor, autor wielu świeckich motety. Jednak pod koniec XVI wieku, za czasów Karola 9, zmienił się charakter muzyki francuskiej. Rozpoczęła się era baletu, kiedy tańcowi towarzyszyła muzyka. W tej epoce szeroko stosowane były następujące instrumenty: flet, klawesyn, wiolonczela, skrzypce. I ten czas można nazwać czasem narodzin prawdziwej muzyki instrumentalnej.

.

Philippe de Vitry „Władca Panów” (motet).

XVII wiek to nowy etap w rozwoju muzyki francuskiej. Swoje opery tworzy wielki francuski kompozytor Jean Baptiste Lully (Jean-Baptiste de Lully 28.11.1632, Florencja - 22.03./1687, Paryż). Jean Baptiste to znakomity tancerz, skrzypek, dyrygent i choreograf pochodzenia włoskiego, uznawany za uznanego twórcę francuskiej opery narodowej. Wśród nich są takie opery jak: „Tezeusz” (1675), „Izyda” (1677), „Psyche” (1678), „Perseusz” (1682), „Faeton” (1683), „Roland” (1685) i „ Armida" (1686) i innych. W swoich operach, nazywanych "tragédie mise en musique" ("tragedia o muzyce"), Jean-Baptiste Lully starał się wzmocnić efekty dramatyczne muzyką. Dzięki mistrzostwu inscenizacji spektakularny balet, jego opery trwały na scenie przez około 100 lat. W tym samym czasie śpiewacy operowi po raz pierwszy zaczęli występować bez masek, a kobiety zaczęły tańczyć w balecie na publicznej scenie.
Rameau Jean Philippe (1683-1764) - francuski kompozytor i teoretyk muzyki. Korzystając ze zdobyczy francuskiej i włoskiej kultury muzycznej, znacząco zmodyfikował styl klasycznej opery, przygotował operową reformę Christopha Willibaldiego Glucka. Napisał liryczne tragedie Hippolytus i Arisia (1733), Castor i Pollux (1737), opera-balet Gallant India (1735), utwory klawesynowe i inne. Jego prace teoretyczne są znaczącym etapem rozwoju doktryny harmonii.
Francois Couperin (1668-1733) - francuski kompozytor, klawesynista, organista. Z dynastii porównywalnej do niemieckiej dynastii Bacha, gdyż w jego rodzinie było kilka pokoleń muzyków. Couperin był nazywany „wielkim Couperinem”, częściowo ze względu na jego poczucie humoru, częściowo ze względu na jego charakter. Jego twórczość jest szczytem francuskiej sztuki klawesynowej. Muzykę Couperina wyróżnia inwencja melodyczna, wdzięk i doskonałość detali.

1. Jean-Baptiste Lully sonata a-moll, 4. część „Gig”.

2. Jean Philippe Rameau „Kurczak” - grany przez Arkady Kazaryan.

3. Francois Couperin „Budzik” - grany przez Ayanę Sambuyeva.

W XVIII wieku - koniec XIX wieku muzyka staje się prawdziwą bronią w walce o własne przekonania i pragnienia. Pojawia się cała plejada znanych kompozytorów: Maurice Ravel (Maurice Ravel), Jean-Philippe Rameau (Jean-Philippe Rameau), Claude Joseph Rouget de Lisle (Claude Joseph Rouget de Lisle), (1760-1836) francuski inżynier wojskowy, poeta i kompozytor. Pisał hymny, pieśni, romanse. W 1792 napisał kompozycję Marsylianka, która później stała się hymnem Francji.

Hymn Francji.

Glück Christoph Willibald (1714-1787) był słynnym kompozytorem francusko-niemieckim. Jego najwspanialsza działalność związana jest z paryską sceną operową, dla której pisał swoje najlepsze dzieła francuskimi słowami. Dlatego Francuzi uważają go za francuskiego kompozytora. Liczne jego opery: „Artaserse”, „Demofonte”, „Fedra” i inne wystawiano w Mediolanie, Turynie, Wenecji, Cremonie. Otrzymawszy zaproszenie do Londynu, Gluck napisał dwie opery dla teatru Hay-Market: „La Caduta de Giganti” (1746) i „Artamene” oraz składankę operową (pasticcio) „Pyram”

Melodia z opery „Orfeusz i Eurydyka”.

W XIX wieku - kompozytorzy Georges Bizet, Hector Berlioz, Claude Debussy, Maurice Ravel i inni.

W XX wieku pojawiają się prawdziwi profesjonalni wykonawcy. To oni rozsławili francuskie piosenki, tworząc cały kierunek francuskiego chansonnier. Dziś ich imiona wychodzą poza czas i modę. Są to Charles Aznavour, Mireille Mathieu, Patricia Kass, Joe Dassin, Dalida, Vanessa Paradis. Wszyscy znani są z pięknych lirycznych piosenek, które zdobyły nie tylko publiczność we Francji, ale także w innych krajach. Wiele z nich zostało objętych przez innych wykonawców.

Do przygotowania tej strony wykorzystano materiały z serwisu:
http://ru.wikipedia.org/wiki, http://www.tlemb.ru/articles/french_music;
http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc1p/14802
http://www.fonstola.ru/download/84060/1600x900/
Materiał z książki „Musician's Companion” Redaktor - kompilator A. L. Ostrovsky; wydawnictwo „MUZYKA” Leningrad 1969, s.340

muzyka francuska- jedna z najciekawszych i najbardziej wpływowych europejskich kultur muzycznych, wywodząca się z folkloru plemion celtyckich i germańskich żyjących w starożytności na terenie dzisiejszej Francji. Wraz z powstaniem Francji w średniowieczu w muzyce francuskiej połączyły się ludowe tradycje muzyczne wielu regionów kraju. Rozwijała się francuska kultura muzyczna, wchodząca w interakcję także z kulturami muzycznymi innych narodów europejskich, zwłaszcza włoskiej i niemieckiej. Od drugiej połowy XX wieku francuską scenę muzyczną wzbogacają tradycje muzyczne Afrykanów. Nie stroni od światowej kultury muzycznej, chłonąc nowe trendy muzyczne i nadając specyficzny francuski posmak jazzowi, rockowi, hip-hopowi i muzyce elektronicznej.

Fabuła

pochodzenie

Na bogatej warstwie pieśni ludowej zaczęła kształtować się francuska kultura muzyczna. Choć najstarsze wiarygodne zapisy pieśni, jakie przetrwały do ​​dziś, pochodzą z XV wieku, materiały literackie i artystyczne wskazują, że od czasów Cesarstwa Rzymskiego muzyka i śpiew zajmowały poczesne miejsce w codziennym życiu ludzi.

Muzyka kościelna dotarła na ziemie francuskie wraz z chrześcijaństwem. Pierwotnie łacińska, stopniowo zmieniała się pod wpływem muzyki ludowej. Kościół wykorzystywał w kulcie materiały zrozumiałe dla mieszkańców. Między V a IX wiekiem w Galii rozwinął się szczególny rodzaj liturgii - obrządek gallikański ze śpiewem gallikańskim. Wśród autorów hymnów kościelnych zasłynął Hilary z Poitiers. Ryt gallikański znany jest ze źródeł historycznych, co wskazuje, że różnił się znacznie od rzymskiego. Nie przetrwał, ponieważ królowie francuscy znieśli go, dążąc do uzyskania tytułu cesarza od Rzymu, a kościół rzymski starał się osiągnąć zjednoczenie nabożeństw.

Polifonia powołała do życia nowe gatunki muzyki kościelnej i świeckiej, w tym dyrygenturę i motet. Zachowanie było pierwotnie wykonywane głównie podczas uroczystego nabożeństwa, ale później stało się gatunkiem czysto świeckim. Wśród autorów postępowania jest Perotin.

Na podstawie dyrygenta z końca XII wieku. we Francji powstał najważniejszy gatunek muzyki polifonicznej, motet. Jej wczesne przykłady również należą do mistrzów szkoły paryskiej (Perotin, Franco z Kolonii, Pierre de la Croix). Motet pozwolił na swobodę łączenia melodii i tekstów liturgicznych i świeckich, co doprowadziło do narodzin w XIII wieku. żartobliwy motet. Gatunek motetowy został znacząco zaktualizowany w XIV wieku w warunkach dyrekcji Ars Nowa, którego ideologiem był Philippe de Vitry.

W sztuce ars nova dużą wagę przywiązywano do interakcji muzyki „codziennej” i „naukowej” (czyli pieśni i motetu). Philippe de Vitry stworzył nowy rodzaj motetu - motet izorytmiczny. Innowacje Philippe'a de Vitry wpłynęły także na doktrynę konsonansu i dysonansu (zapowiadał konsonanse tercjowe i sekstowe).

Idee ars nova, a zwłaszcza motetu izorytmicznego, rozwijały się dalej w twórczości Guillaume'a de Machaux, który łączył dorobek artystyczny rycerskiej sztuki muzycznej i poetyckiej z jej jednomyślnymi pieśniami i polifoniczną miejską kulturą muzyczną. Jest właścicielem piosenek z magazynem ludowym (lays), virele, rondo, jako pierwszy rozwinął gatunek ballad polifonicznych. W motecie Machaux używał instrumentów muzycznych bardziej konsekwentnie niż jego poprzednicy (prawdopodobnie niższe głosy były wcześniej instrumentalne). Macheud jest również uważany za autora pierwszej francuskiej Mszy polifonicznej (1364).

renesans

Pod koniec XV wieku we Francji ugruntowana jest kultura renesansu. Na rozwój kultury francuskiej wpłynęły takie czynniki, jak pojawienie się burżuazji (XV w.), walka o zjednoczenie Francji (zakończona pod koniec XV w.) oraz stworzenie scentralizowanego państwa. Nie bez znaczenia był także ciągły rozwój sztuki ludowej i działalność kompozytorów szkoły francusko-flamandzkiej.

Rośnie rola muzyki w życiu społecznym. Królowie francuscy tworzyli na swoich dworach duże kaplice, urządzali festiwale muzyczne, dwór królewski stał się centrum sztuki zawodowej. Wzmocniono rolę kaplicy dworskiej. W Henryku III zatwierdził stanowisko „głównego intendenta muzyki” na dworze, pierwszym, który objął to stanowisko, był włoski skrzypek Baltazarini de Belgioso. Salony arystokratyczne były obok dworu królewskiego i kościoła ważnymi ośrodkami sztuki muzycznej.

Rozkwit renesansu, związany z kształtowaniem się francuskiej kultury narodowej, przypada na połowę XVI wieku. W tym czasie świecka pieśń polifoniczna - chanson - stała się wybitnym gatunkiem sztuki profesjonalnej. Jej polifoniczny styl otrzymuje nową interpretację, zgodną z ideami francuskich humanistów - Rabelais, Clement Marot, Pierre de Ronsard. Za czołowego autora pieśni tej epoki uważany jest Clement Janequin, który napisał ponad 200 pieśni polifonicznych. Chansons zyskał sławę nie tylko we Francji, ale także za granicą, w dużej mierze dzięki zapisowi muzycznemu i zacieśnianiu więzi między krajami europejskimi.

W okresie renesansu wzrosła rola muzyki instrumentalnej. Altówka, lutnia, gitara, skrzypce (jako instrument ludowy) były szeroko stosowane w życiu muzycznym. Gatunki instrumentalne przenikały zarówno do muzyki codziennej, jak i profesjonalnej, częściowo kościelnej. Taniec lutniowy wyróżniał się spośród dominujących w XVI wieku. utwory polifoniczne przez plastyczność rytmiczną, kompozycję homofoniczną, przezroczystość faktury. Charakterystyczne było połączenie dwóch lub więcej tańców na zasadzie kontrastu rytmicznego w osobliwe cykle, które stały się podstawą przyszłej suity tanecznej. Bardziej samodzielnego znaczenia nabrała też muzyka organowa. Powstanie szkoły organowej we Francji (koniec XVI w.) wiąże się z działalnością organisty J. Titluza.

Edukacja

XVII wiek

Silny wpływ na muzykę francuską XVII wieku wywarła racjonalistyczna estetyka klasycyzmu, która stawiała wymagania gustu, równowagi piękna i prawdy, jasności intencji, harmonii kompozycji. Klasycyzm, który rozwinął się równolegle ze stylem barokowym, otrzymał we Francji w XVII wieku. pełne wyrażenie.

W tym czasie muzyka świecka we Francji przeważa nad muzyką duchową. Wraz z ustanowieniem monarchii absolutnej duże znaczenie nabrała sztuka dworska, która wyznaczyła kierunek rozwoju najważniejszych gatunków muzyki francuskiej tamtych czasów – opery i baletu. Lata panowania Ludwika XIV naznaczone były niezwykłym przepychem życia dworskiego, pragnieniem szlachty luksusu i wyrafinowanych zabaw. W związku z tym dużą rolę przypisano baletowi dworskiemu. W XVII wieku Na dworze nasiliły się tendencje włoskie, czemu szczególnie sprzyjał kardynał Mazarin. Znajomość włoskiej opery posłużyła jako bodziec do stworzenia własnej opery narodowej, pierwsze doświadczenie w tej dziedzinie należy do Elisabeth Jacquet de la Guerre („Triumf miłości”).

Pod koniec XVII - I połowy XVIII wieku dla teatru pisali tacy kompozytorzy jak N. A. Charpentier, A. Kampra, M. R. Delaland, A. K. Detouche. Wraz z następcami Lully'ego potęguje się umowność dworskiego stylu teatralnego. W ich lirycznych tragediach na pierwszy plan wysuwają się dekoracyjno-baletowe, pastersko-sielskie strony, a dramatyczny początek jest coraz bardziej osłabiony. Tragedia liryczna ustępuje miejsca operowo-baletowi.

W XVII wieku we Francji rozwinęły się różne szkoły instrumentalne - lutnia (D. Gauthier, który wpłynął na styl klawesynowy J.-A. d "Anglebert, J. Ch. de Chambonnière), klawesyn (Chambonniere, L. Couperin), skrzypce (M. Marin, który po raz pierwszy we Francji wprowadził do orkiestry operowej kontrabas zamiast kontrabasowej altówki).Największe znaczenie nabrała francuska szkoła klawesynistów.Pod bezpośrednim wpływem sztuki lutniowej ukształtował się wczesny styl klawesynowy. sposób zdobnictwa melodii, charakterystyczny dla francuskich klawesynistów, znalazł odzwierciedlenie w twórczości Chambonnière'a, obfitość dekoracji nadawała utworom na klawesyn pewnego wyrafinowania, a także większej spójności, „melodyjności”, „długości” szarpania tego instrumentu W muzyce instrumentalnej szeroko stosowano kombinację tańców parowych (pavane, galliard itp.) stosowanych od XVI wieku, co w XVII wieku doprowadziło do powstania suity instrumentalnej.

18 wiek

W XVIII wieku wraz z rosnącymi wpływami burżuazji kształtowały się nowe formy życia muzycznego i społecznego. Stopniowo koncerty wychodzą poza pałacowe sale i arystokratyczne salony. W A. Philidor (Danikan) organizował cykliczne publiczne „Koncerty duchowe” w Paryżu, we Francois Gossec założył towarzystwo „Amatorskie Koncerty”. Wieczory towarzystwa akademickiego „Przyjaciele Apolla” (założonego w) miały bardziej zamknięty charakter, coroczny cykl koncertów aranżowała „Królewska Akademia Muzyczna”.

W latach 20-30 XVIII wieku. suita klawesynowa osiąga swój szczyt. Wśród francuskich klawesynistów prym wiedzie F. Couperin, autor swobodnych cykli opartych na zasadach podobieństwa i kontrastu utworów. Wraz z Couperinem wielki wkład w rozwój charakterystycznej dla programu suity klawesynowej wnieśli także J.F. Dandre, a zwłaszcza J.F. Rameau.

Radykalnie przeobrażeniom uległ także system edukacji muzycznej. Metryki zostały zniesione; ale w szkole muzycznej Gwardii Narodowej otwarto kształcenie muzyków wojskowych, aw - Narodowym Instytucie Muzycznym (z - Konserwatorium Paryskim).

Okres dyktatury napoleońskiej (1799-1814) i restauracji (1814-15, 1815-30) nie przyniósł muzyce francuskiej wielkich osiągnięć. Pod koniec okresu Restauracji następuje ożywienie w dziedzinie kultury. W walce ze sztuką akademicką imperium napoleońskiego ukształtowała się francuska opera romantyczna, która w latach 20. i 30. zajęła dominującą pozycję (F. Aubert). W tych samych latach powstał gatunek wielkiej opery o tematyce historycznej, patriotycznej i heroicznej. Francuski romantyzm muzyczny najpełniej wyrażał się w twórczości G. Berlioza, twórcy programowego symfonizmu romantycznego. Berlioz wraz z Wagnerem uważany jest również za twórcę nowej szkoły dyrygentury.

Ważnym wydarzeniem w życiu społecznej Francji lat 70. XIX wieku była Komuna Paryska z lat 1870-1871. W tym okresie powstało wiele pieśni roboczych, z których jedna - „Międzynarodówka” (muzyka Pierre'a Degeytera do słów Eugene'a Pottiera) stała się hymnem partii komunistycznych, aw 1944 r. - hymnem ZSRR.

XX wiek

Pod koniec lat 80. - 90. XIX wieku we Francji pojawił się nowy trend, który rozpowszechnił się na początku XX wieku - impresjonizm. Muzyczny impresjonizm ożywił pewne narodowe tradycje - pragnienie konkretności, programowości, wyrafinowania stylu, przejrzystości faktury. Impresjonizm znalazł najpełniejszy wyraz w muzyce C. Debussy'ego, wpłynął na twórczość M. Ravela, P. Duke'a i innych. Impresjonizm wprowadził także innowacje w dziedzinie gatunków muzycznych. U Debussy'ego cykle symfoniczne ustępują miejsca szkicom symfonicznym; W muzyce fortepianowej dominują miniatury programowe. Maurice Ravel był również pod wpływem estetyki impresjonizmu. W jego twórczości splatały się różne tendencje estetyczne i stylistyczne – romantyczne, impresjonistyczne, aw późniejszych – neoklasyczne.

Wraz z impresjonistycznymi tendencjami w muzyce francuskiej przełomu XIX i XX wieku. tradycje Saint-Saensa nadal się rozwijały, a także Francka, którego twórczość charakteryzuje się połączeniem klasycznej klarowności stylu z żywymi romantycznymi obrazami.

Francja odegrała znaczącą rolę w rozwoju muzyki elektronicznej – tu pod koniec lat 40. pojawiła się muzyka konkretna, komputer z graficznym wprowadzaniem informacji – UPI powstał pod kierownictwem Xenakisa, a w latach 70. pod kierunkiem muzyki spektralnej urodził się we Francji. Od 1977 roku IRCAM, instytut badawczy założony przez Pierre'a Bouleza, stał się centrum muzyki eksperymentalnej.

Nowoczesność

muzyka akademicka

Muzyczne centrum Francji pozostaje jej stolicą - Paryżem. Opera Narodowa w Paryżu działa w Paryżu (występuje w Operze Garnier i Operze Bastille), koncerty i spektakle operowe odbywają się w Teatrze Pól Elizejskich, wśród czołowych grup muzycznych znajdują się Orkiestra Narodowa Francji, Orkiestra Filharmoniczna im. Radio France, Orkiestra Paryska, Orkiestra Kolumnowa i inne.

Wśród wyspecjalizowanych muzycznych instytucji edukacyjnych znajdują się Konserwatorium Paryskie, Scola Cantorum, Ecole Normal - w Paryżu. Najważniejszym ośrodkiem badań muzycznych jest Instytut Muzykologii Uniwersytetu Paryskiego. Księgi, materiały archiwalne przechowywane są w Bibliotece Narodowej (w której powstał dział muzyczny), Bibliotece oraz Muzeum Instrumentów Muzycznych przy Konserwatorium.

We współczesnej kulturze popularna muzyka francuska nazywana jest chanson, która zachowuje specyficzny rytm języka francuskiego, różniący się od piosenek pisanych pod wpływem muzyki anglojęzycznej. Wśród błyskotliwych wykonawców chanson są Georges Brassens, Edith Piaf, Joe Dassin, Jacques Brel, Charles Aznavour, Leo Ferret, Jean Ferrat, Georges Moustaki, Mireille Mathieu, Patricia Kaas i inni. Francuscy wykonawcy chanson są zwykle nazywani chansonniers. W latach 60. popularną odmianą chansonu był kierunek yé-yé, yéyé, reprezentowany głównie przez kobiety, m.in. France Gall, Sylvie Vartan, Brigitte Bardot, Francoise Hardy, Dalida, Michel Torre.

Francja była gospodarzem Konkursu Piosenki Eurowizji trzy razy - w latach. Konkurs Piosenki Eurowizji zwyciężyło pięciu francuskich muzyków - André Clavier (), Jacqueline Boyer (), Isabelle Aubret (), Frida Boccara () i Marie Miriam (), po czym najwyższym osiągnięciem Francuzów było drugie miejsce od lat.

Jazz

Specyficznym fenomenem był francuski house, charakteryzujący się obfitością efektów fazera i redukcji częstotliwości, nieodłącznie związanym z Eurodisco z lat 70-tych. Założycielami tego kierunku są Daft Punk, Cassius i Etienne de Crécy. W 2000 roku house DJ David Guetta stał się jednym z najlepiej opłacanych francuskich muzyków.

Rock i hip hop

Muzyka rockowa we Francji istnieje od późnych lat pięćdziesiątych, dzięki artystom takim jak Johnny Hallyday, Richard Antony, Dick Rivers i Claude Francois, którzy wykonywali rock and roll w duchu Elvisa Presleya. W latach 70. rock progresywny był dobrze rozwinięty we Francji. Wśród patriarchów francuskiego rocka lat 60. i 70. znajdują się progresywne zespoły rockowe Art Zoyd, Gong, Magma, podobne w brzmieniu do niemieckiego kraut rocka. Lata 70. to także kwitnąca scena celtyckiego rocka, zwłaszcza na północnym zachodzie kraju, skąd pochodzą Alan Stivell, Malicorne, Tri Yann i inni. Kluczowymi grupami lat 80. są postpunki Noir Désir, metalowcy Shakin „Street i Mystery Blue. W latach 90. we Francji powstał podziemny ruch black metalowy Les Légions Noires. Najbardziej udane grupy ostatniej dekady to metalowcy Anorexia Nervosa i wykonując rapcore Pleymo.

Pleymo są również związane z francuską sceną hip-hopową. Ten „uliczny” styl jest bardzo popularny wśród ludności nierdzennej, imigrantów arabskich i afrykańskich. Masową sławę osiągnęli niektórzy wykonawcy z rodzin imigranckich, tacy jak K. Maro, Diam's, MC Solaar, Stromae, Sexion d'Assaut.

We Francji odbywają się takie festiwale muzyki rockowej jak Eurockéennes (od 1989), La Route du Rock (od 1991), Vieilles Charrues Festival (od 1992), Rock en Seine (od 2003), Main Square Festival (od 2004), Les Massiliades (od 2004). 2008).

Napisz recenzję artykułu „Muzyka Francji”

Literatura

• O. A. Vinogradova.// Encyklopedia muzyczna, M., 1973-82
• T. F. Gnativ. Kultura muzyczna Francji na przełomie XIX i XX wieku / Podręcznik dla uczelni muzycznych. - K .: Muzyczna Ukraina, 1993. - 10.92 s.
• Muzyka francuska drugiej połowy XIX wieku (art. sob.), Intro. Sztuka. i wyd. M. S. Druskina, M., 1938
• Schneerson G., Muzyka Francji, M., 1958
• Edyta Weber, Histoire de la musique française de 1500 do 1650, Pozdrowienia sur l'histoire, 1999 (ISBN 978-2-7181-9301-4)
• Marc Robin, Ilétait une fois la chanson française, Paryż, Fayard/Chorus, 2004, (ISBN 2-213-61910-7).
• Francois Porcile, La belle epoque de la musique française 1871-1940, Paryż, Fayard, 1999, (Chemins de la musique) (ISBN 978-2-213-60322-3)
• Damien Ehrhardt, Les relations franco-allemandes et la musique à program, Lyon, Symétrie, 2009 (kolekcja Perpetuum mobile) (ISBN 978-2-914373-43-2)
• Kolekcjoner (autor) Un Siècle de chansons françaises 1979-1989(Partition de musique), Csdem, 2009 (ISBN 979-0-231-31373-4)
• Henry, Blog: 2010.
• Paryż A. Le nouveau dictionnaire des interpretes. Paryż: R. Laffont, 2015. IX, 1364 s. ISBN 9782221145760.
• Dictionnaire des Musiciens: les Interpretes. : Encyclopaedia universalis Francja, 2016. ISBN 9782852295582.

Spinki do mankietów

• (fr.)

Uwagi

Wyświetl ten szablon Fabuła Polityka Symbolika Gospodarka Geografia kultura Religia

Zależności Nierozpoznane i częściowo uznane państwa

Fragment charakteryzujący Muzykę Francji

Wszystkie te wieści przyprawiły mnie o zawrót głowy... Ale Veya jak zwykle była zaskakująco spokojna, a to dało mi siłę, by pytać dalej.
- A kogo nazywasz dorosłym?.. Jeśli są, oczywiście.
- Ależ oczywiście! Dziewczyna szczerze się roześmiała. - Chcę zobaczyć?
Po prostu kiwnąłem głową, bo moje gardło było kompletnie ściśnięte ze strachu, a mój „trzepotliwy” dar konwersacyjny gdzieś się zagubił… Doskonale rozumiałem, że teraz zobaczę prawdziwą „gwiazdę”!… I pomimo tego, że , o ile pamiętam, czekałem na to całe moje świadome życie, teraz nagle cała moja odwaga z jakiegoś powodu szybko „poszła po piętach”…
Veya machnęła ręką - teren się zmienił. Zamiast złotych gór i strumienia znaleźliśmy się w cudownym, poruszającym się, przezroczystym „mieście” (w każdym razie wyglądało to jak miasto). I właśnie w naszą stronę, szeroką, błyszczącą srebrną mokrą „drogą”, powoli szedł niesamowity człowiek… Był to wysoki, dumny staruszek, którego nie można było nazwać inaczej niż majestatycznym! czasami bardzo poprawny i mądry - i czyste, jak kryształ, myśli (które z jakiegoś powodu słyszałem bardzo wyraźnie); i długie srebrzyste włosy okrywające go lśniącym płaszczem; i te same, zaskakująco miłe, ogromne fioletowe "Vaina" oczy... A na jego wysokim czole błyszczała cudownie mieniąca się złotem diamentowa "gwiazda".
— Odpocznij, ojcze — powiedziała cicho Veya, dotykając palcami czoła.
— A ty, zmarły — odpowiedział ze smutkiem starzec.
Emanowała z niego nieskończona dobroć i uczucie. I nagle naprawdę zapragnęłam, jak małe dziecko, schować głowę w jego kolanach i ukryć się przed wszystkim na co najmniej kilka sekund, oddychając głębokim spokojem, który od niego emanuje, i nie myśleć o tym, że się boję. ..że nie wiem gdzie jest mój dom...i że w ogóle nie wiem - gdzie jestem i co tak naprawdę się ze mną w tej chwili dzieje...
– Kim jesteś, istoto?.. – usłyszałam w myślach jego łagodny głos.
„Jestem człowiekiem” — odpowiedziałem. „Przepraszam, że zakłócam twój spokój. Nazywam się Swietłana.
Starszy spojrzał na mnie ciepło i uważnie swoimi mądrymi oczami iz jakiegoś powodu zabłysło w nich aprobata.
— Chciałeś zobaczyć Mędrca – widzisz go — powiedziała cicho Veya. - Chcesz o coś zapytać?
- Proszę powiedz mi, czy zło istnieje w twoim cudownym świecie? – choć wstydziłem się swojego pytania, postanowiłem zapytać.
- Co nazywasz "złem", Człowiekiem-Swietłaną? zapytał mędrzec.
- Kłamstwa, morderstwo, zdrada... Nie masz takich słów?..
- To było dawno temu... już nikt nie pamięta. Tylko ja. Ale wiemy, co to było. Jest to zakorzenione w naszej „starożytnej pamięci”, aby nigdy nie zapomnieć. Czy pochodzisz z miejsca, w którym żyje zło?
Smutno pokiwałem głową. Było mi bardzo żal mojej rodzinnej Ziemi i tego, że życie na niej było tak szalenie niedoskonałe, że zmuszało mnie to do zadawania takich pytań ... Ale jednocześnie bardzo chciałem, aby Zło opuściło nasz Dom na zawsze, ponieważ to Kochałam ten dom całym sercem i bardzo często marzyłam, że kiedyś nadejdzie taki cudowny dzień, kiedy:
człowiek uśmiechnie się z radości, wiedząc, że ludzie mogą mu przynieść tylko dobro ...
kiedy samotna dziewczyna nie boi się iść wieczorem najciemniejszą ulicą, nie bojąc się, że ktoś ją obrazi...
kiedy możesz otworzyć swoje serce z radością, bez obawy, że Twój najlepszy przyjaciel Cię zdradzi...
kiedy będzie można zostawić coś bardzo drogiego na ulicy, nie bojąc się, że jeśli się odwrócisz - i zostanie to natychmiast skradzione ...
I szczerze, całym sercem wierzyłem, że gdzieś naprawdę istnieje tak cudowny świat, w którym nie ma zła i strachu, ale jest prosta radość życia i piękna ... Dlatego podążając za moim naiwnym marzeniem, ja wykorzystałem najmniejszą okazję, by dowiedzieć się przynajmniej czegoś o tym, jak można zniszczyć to samo, tak wytrwałe i tak niezniszczalne, nasze ziemskie Zło... I jeszcze jedno - żeby nigdy nie wstydziło się komuś gdzieś powiedzieć, że ja jestem człowiekiem...
Oczywiście były to naiwne dziecięce marzenia… Ale wtedy byłem jeszcze tylko dzieckiem.
– Nazywam się Atis, Swietłana Człowiek. Mieszkam tu od samego początku, widziałem Zło... Dużo zła...
– A jak się go pozbyłeś, mądry Hatisie?! Czy ktoś ci pomógł?... - zapytałem z nadzieją. - Czy możesz nam pomóc?.. Daj chociaż radę?
– Znaleźliśmy powód... I zabiliśmy. Ale twoje zło jest poza naszą kontrolą. Jest inaczej... Tak jak inni i ty. I nie zawsze czyjeś dobro może być dla ciebie dobre. Musisz znaleźć swój własny powód. I zniszcz go - delikatnie położył rękę na mojej głowie i spłynął na mnie cudowny spokój ... - Żegnaj, Ludzko Swietłano ... Znajdziesz odpowiedź na swoje pytanie. Odpocznij dla ciebie...
Stałem pogrążony w myślach i nie zwracałem uwagi na to, że otaczająca mnie rzeczywistość dawno się zmieniła i zamiast dziwnego, przejrzystego miasta, teraz „pływaliśmy” po gęstej fioletowej „wodzie” po jakiejś niezwykłej, płaskie i przezroczyste urządzenie, na którym nie było ani uchwytów, ani wioseł - zupełnie nic, jakbyśmy stali na dużym, cienkim, ruchomym przezroczystym szkle. Chociaż w ogóle nie wyczuwano żadnego ruchu ani kołysania. Sunął po powierzchni zaskakująco gładko i spokojnie, przez co zapomina się, że w ogóle się poruszał...
– Co to jest?... Dokąd płyniemy? – spytałem ze zdziwieniem.
— Aby odebrać twojego małego przyjaciela — odparła spokojnie Veya.
- Ale jak?!. Ona nie może...
- Będzie w stanie. Ona ma taki sam kryształ jak twój, brzmiała odpowiedź. - Spotkamy ją na "moście" - i nie wyjaśniając niczego innego, wkrótce zatrzymała naszą dziwną "łódź".
Teraz byliśmy już u podnóża jakiejś genialnej „wypolerowanej” czarnej jak noc ściany, która bardzo różniła się od wszystkiego, co jasne i błyszczące dookoła, i wydawała się sztucznie stworzona i obca. Nagle ściana „rozstąpiła się”, jakby w tym miejscu składała się z gęstej mgły, aw złotym „kokonie” pojawiła się… Stella. Świeża i zdrowa, jakby właśnie wyszła na przyjemny spacer... I oczywiście była szalenie zadowolona z tego, co się dzieje... Kiedy mnie zobaczyła, jej śliczna buzia rozpromieniła się radośnie i z przyzwyczajenia natychmiast paplał:
– Ty też tu jesteś?!... Och, jak dobrze!!! I tak się martwiłam!... Tak się martwiłam!.. Myślałam, że coś musiało ci się stać. Ale jak się tu dostałeś?... - dziecko wpatrywało się we mnie oszołomione.
– Myślę tak samo jak ty – uśmiechnąłem się.
- A kiedy zobaczyłem, że cię poniosło, od razu próbowałem cię dogonić! Ale próbowałem i próbowałem i nic nie działało... dopóki nie przyszła. Stella wskazała na Wei długopisem. „Jestem ci za to bardzo wdzięczna, dziewczyno Wei! - zgodnie ze swoim zabawnym zwyczajem zwracania się do dwóch osób na raz, podziękowała słodko.
- Ta "dziewczyna" ma dwa miliony lat... - szepnąłem do ucha koleżanki.
Oczy Stelli rozszerzyły się ze zdziwienia, a ona sama stała w cichym tężcu, powoli trawiąc oszałamiające wieści…
„Ka-a-ak – dwa miliony?… Dlaczego ona jest taka mała?…” wydyszała oszołomiona Stella.
- Tak, mówi, że żyją długo... Może twoja esencja jest z tego samego miejsca? Żartowałem. Ale Stelli najwyraźniej wcale nie podobał się mój żart, ponieważ od razu się oburzyła:
- Jak możesz?!..jestem taki sam jak ty! Wcale nie jestem fioletowy!
Poczułem się zabawnie i trochę wstyd - dziecko było prawdziwym patriotą ...
Gdy tylko pojawiła się tutaj Stella, od razu poczułam się szczęśliwa i silna. Podobno nasze wspólne, czasem niebezpieczne „spacery po podłodze” pozytywnie wpłynęły na mój nastrój, a to od razu postawiło wszystko na swoim miejscu.
Stella rozejrzała się z zachwytem i było jasne, że chętnie zbombarduje naszego „przewodnika” tysiącem pytań. Ale dziewczynka w heroiczny sposób powstrzymywała się, starając się wyglądać na poważniejszą i bardziej dojrzałą, niż była w rzeczywistości...
„Powiedz mi proszę, dziewczyno Weyi, gdzie możemy iść?” – spytała bardzo uprzejmie Stella. Najwyraźniej nigdy nie była w stanie „włożyć” do głowy pomysłu, że Veya może być tak „stara”…
„Gdzie chcesz, skoro tu jesteś” – odpowiedziała spokojnie dziewczyna „gwiazda”.
Rozglądaliśmy się dookoła – ciągnięto nas we wszystkich kierunkach jednocześnie!.. Było niesamowicie ciekawie i chcieliśmy wszystko zobaczyć, ale doskonale zrozumieliśmy, że nie możemy tu zostać na zawsze. Dlatego widząc, jak Stella z niecierpliwością wierci się w miejscu, zaproponowałem, żeby wybrała, dokąd pójdziemy.
- Och, proszę, czy możemy zobaczyć, jakie masz tutaj "zwierzę"? – niespodziewanie dla mnie zapytała Stella.
Oczywiście chciałbym zobaczyć coś innego, ale nie było dokąd pójść - sama zaproponowała, aby wybrać ...
Znaleźliśmy się na podobieństwo bardzo jasnego lasu, szalejącego kolorami. To było absolutnie niesamowite!.. Ale z jakiegoś powodu nagle pomyślałem, że nie będę chciał długo przebywać w takim lesie ... Znowu był zbyt piękny i jasny, trochę przytłaczający, wcale nie taki tak samo jak nasz kojący i świeży, zielony i lekki ziemisty las.
Być może prawdą jest, że każdy powinien być tam, gdzie naprawdę należy. I od razu pomyślałem o naszym słodkim "gwiaździstym" dziecku ... Jak musiała tęsknić za swoim domem i swoim rodzinnym i znajomym otoczeniem! ... Dopiero teraz mogłem przynajmniej trochę zrozumieć, jak musiała być samotna w naszym niedoskonałym i czasami niebezpieczna Ziemia...
- Proszę powiedz mi, Veya, dlaczego Atis zadzwonił do ciebie? W końcu zadałem pytanie, które krążyło mi w głowie.
„Och, to dlatego, że dawno temu moja rodzina zgłosiła się na ochotnika do pomocy innym istotom, które potrzebowały naszej pomocy. Zdarza się nam to często. A zmarli nigdy nie wracają do domu... To jest prawo wolnego wyboru, więc wiedzą, co robią. Dlatego Atis zlitował się nade mną...
Kto odchodzi, jeśli nie możesz wrócić? Stella była zaskoczona.
— Bardzo wielu… Czasem nawet bardziej niż to konieczne — powiedziała smutno Veya. – Kiedyś nasi „mądrzy” bali się nawet, że nie wystarczy nam viilis, by normalnie zamieszkać na naszej planecie…
„Co to jest wiilis?” - spytała Stella.
- To my. Tak jak wy, ludzie, jesteśmy viilis. A nasza planeta nazywa się Viilis. Wei odpowiedział.
A potem nagle zdałem sobie sprawę, że z jakiegoś powodu wcześniej nawet nie pomyśleliśmy, żeby o to zapytać!.. Ale to jest pierwsza rzecz, o którą powinniśmy zapytać!
Zmieniłeś się, czy zawsze taki byłeś? – zapytałem ponownie.
— Zmienili się, ale tylko w środku, jeśli o to ci chodziło — odparła Veya.
Ogromny, szalenie jasny, wielokolorowy ptak przeleciał nad naszymi głowami ... Na jego głowie błyszczała korona z jaskrawych pomarańczowych „piór”, a jego skrzydła były długie i puszyste, jakby miał na sobie wielokolorową chmurę. Ptak usiadł na kamieniu i bardzo poważnie patrzył w naszą stronę…
Dlaczego tak uważnie nam się przygląda? - zapytała Stella dygocąc i wydawało mi się, że ma w głowie jeszcze jedno pytanie - „czy ten „ptak” jadł już dziś obiad?”…
Ptak ostrożnie podskoczył bliżej. Stella pisnęła i odskoczyła. Ptak zrobił kolejny krok... Był trzy razy większy od Stelli, ale nie wydawał się agresywny, a raczej ciekawy.
– Co, ona mnie lubiła, prawda? Stella wydęła wargi. Dlaczego nie przychodzi do ciebie? Czego ona ode mnie chce?
Zabawnie było patrzeć, jak mała dziewczynka ledwo się powstrzymywała, żeby nie wystrzelić stąd kuli. Podobno piękny ptak nie wzbudził w niej wiele współczucia...
Nagle ptak rozłożył skrzydła i wydobył się z nich oślepiający blask. Powoli, powoli nad skrzydłami zaczęła kłębić się mgła, podobna do tej, która zatrzepotała nad Veyą, gdy zobaczyliśmy ją po raz pierwszy. Mgła coraz bardziej wirowała i gęstniała, stając się jak gęsta zasłona, a z tej zasłony spoglądały na nas ogromne, prawie ludzkie oczy...
- Och, czy ona zamienia się w kogoś?!... - pisnęła Stella. - Patrz patrz!
Naprawdę było na co popatrzeć, ponieważ „ptak” nagle zaczął się „deformować”, zamieniając się albo w bestię, z ludzkimi oczami, albo w człowieka, o ciele zwierzęcia ...
- Co to jest? Moja dziewczyna wybałuszyła brązowe oczy ze zdziwienia. - Co się z nią dzieje?
A „ptak” już wyślizgnął się ze skrzydeł, a przed nami stało bardzo niezwykłe stworzenie. Wyglądała jak pół ptak, pół człowiek, z dużym dziobem i trójkątną ludzką twarzą, bardzo giętka, jak gepard, ciało i drapieżne, dzikie ruchy… Była bardzo piękna i jednocześnie bardzo straszny.
To jest Miard. – przedstawił jako Weya. - Jeśli chcesz, pokaże ci "żywe stworzenia", jak mówisz.
Stworzenie, o imieniu Miard, ponownie zaczęło pojawiać się wróżkami. I machnął nimi zachęcająco w naszym kierunku.
– A dlaczego właśnie on? Jesteś bardzo zajęta "gwiazdą" Weya?
Stella miała bardzo nieszczęśliwą minę, bo wyraźnie bała się tego dziwnego „pięknego potwora”, ale najwyraźniej nie miała odwagi się do tego przyznać. Myślę, że wolałaby iść z nim, niż móc przyznać, że po prostu się bała... Veya, wyraźnie czytając myśli Stelli, natychmiast uspokoiła:
Jest bardzo czuły i miły, polubisz go. W końcu chciałeś zobaczyć żywych i to on wie o tym najlepiej.
Miard podszedł ostrożnie, jakby wyczuwając, że Stella się go boi... I tym razem z jakiegoś powodu wcale się nie bałem, wręcz przeciwnie - zaciekawił mnie szaleńczo.
Zbliżył się do Stelli, która w tym momencie prawie piszczała już w środku z przerażenia, i delikatnie dotknął jej policzka swoim miękkim, puszystym skrzydłem... Fioletowa mgła zawirowała nad rudą głową Stelli.
- Och, spójrz - ja mam to samo co Weya!... - wykrzyknęła entuzjastycznie zaskoczona dziewczynka. – Ale jak to się stało?.. Och, jak pięknie!.. – to już odnosiło się do nowego obszaru z absolutnie niesamowitymi zwierzętami, które pojawiły się na naszych oczach.
Staliśmy na pagórkowatym brzegu szerokiej, lustrzanej rzeki, której woda była dziwnie "zamarznięta" i wydawała się łatwa do chodzenia - w ogóle się nie ruszała. Nad taflą rzeki, jak delikatny, przezroczysty dym, wirowała musująca mgła.
Jak w końcu się domyśliłem, ta „mgła, którą wszędzie widzieliśmy, w jakiś sposób wzmocniła wszelkie działania żyjących tu stworzeń: otworzyła im jasność widzenia, służyła jako niezawodny środek teleportacji, w ogóle pomogła we wszystkim, nie Nieważne, co w tym momencie te istoty nie były zaangażowane. I myślę, że był używany do czegoś innego, dużo, dużo więcej, czego wciąż nie mogliśmy zrozumieć…
Rzeka wiła się pięknym szerokim „wężem” i płynnie odchodząc w dal zniknęła gdzieś pomiędzy soczyście zielonymi wzgórzami. A niesamowite zwierzęta spacerowały, leżały i latały po obu jego brzegach... Było tak pięknie, że dosłownie zamarliśmy, zachwyceni tym niesamowitym widokiem...
Zwierzęta były bardzo podobne do bezprecedensowych królewskich smoków, bardzo bystre i dumne, jakby wiedziały, jakie są piękne… Ich długie, zakrzywione szyje błyszczały pomarańczowym złotem, a na ich głowach błyszczały szpiczaste korony z czerwonymi zębami. Królewskie zwierzęta poruszały się powoli i majestatycznie, a każdy ruch lśnił ich łuskowatymi, perłowoniebieskimi ciałami, które dosłownie stanęły w płomieniach, padając pod złoto-niebieskie promienie słońca.
- Piękno i schemat!!! Stella odetchnęła z zachwytem. - Czy są bardzo niebezpieczne?
„Niebezpieczni tu nie mieszkają, dawno ich nie mieliśmy. Nie pamiętam, jak dawno... – padła odpowiedź i dopiero wtedy zauważyliśmy, że nie ma z nami Veyi, ale Miard się do nas zwracał...
Stella rozejrzała się ze strachem dookoła, najwyraźniej nie czując się zbyt dobrze z naszą nową znajomością...
„Więc nie masz w ogóle żadnego niebezpieczeństwa?” Byłem zaskoczony.
„Tylko zewnętrzne”, nadeszła odpowiedź. - Jeśli zaatakują.
– Czy to też się zdarza?
- Ostatni raz to było przede mną - odpowiedział poważnie Miard.
Jego głos brzmiał miękko i głęboko w naszych mózgach, jak aksamit, i było rzeczą bardzo niezwykłą pomyśleć, że taka dziwna pół-człowiek komunikuje się z nami w naszym własnym „języku”… Ale prawdopodobnie jesteśmy już zbyt przyzwyczajeni do różnych, cuda transcendentne, bo po minucie swobodnie porozumiewali się z nim, zupełnie zapominając, że to nie jest osoba.
- A co - nigdy nie masz żadnych problemów?!. Mała dziewczynka pokręciła głową z niedowierzaniem. „Ale to wcale nie jest dla ciebie interesujące, że tu mieszkasz!…
Mówił o prawdziwym, nieugaszonym ziemskim „pragnieniu przygody”. I doskonale to rozumiałem. Ale dla Miard, myślę, że byłoby bardzo trudno to wytłumaczyć...
- Dlaczego to nie jest interesujące? - nasz "przewodnik" zdziwił się i nagle, przerywając, wskazał w górę. – Spójrz – Savii!!!
Spojrzeliśmy w górę i osłupieliśmy… Na jasnoróżowym niebie gładko szybowały bajeczne stworzenia!… Były całkowicie przezroczyste i, jak wszystko inne na tej planecie, niesamowicie kolorowe. Wydawało się, że po niebie latały cudowne, mieniące się kwiaty, tyle że były niesamowicie duże... I każdy z nich miał inną, fantastycznie piękną, nieziemską twarz.
— O-o.... Spójrz-i-te... Och, co za cud... — Stella, zupełnie oszołomiona, z jakiegoś powodu powiedziała szeptem.
Chyba nigdy nie widziałem jej tak zszokowanej. Ale naprawdę było coś do zdziwienia... W żadnej, nawet najbardziej brutalnej fantazji, nie sposób było sobie wyobrazić takich stworzeń!... Były tak przewiewne, że wydawało się, że ich ciała utkane są ze świecącej mgły... , pryskając za nim iskrzący się złoty pył... Miard "zagwizdał" coś dziwnego, a bajeczne stworzenia nagle zaczęły płynnie opadać, tworząc nad nami ogromny "parasol", rozbłyskując wszystkimi kolorami swojej szalonej tęczy... Tak było piękny, który zapierał dech w piersiach!
Savia z perłowoniebieskiej, różowoskrzydłej Savia jako pierwsza wylądowała na nas, składając swoje lśniące płatki skrzydeł w „bukiet”, zaczęła na nas patrzeć z wielką ciekawością, ale bez strachu .. Nie można było spokojnie patrzeć na jej dziwaczną urodę, która przyciągała jak magnes i pragnęła podziwiać ją bez końca…
– Nie szukaj długo – Savii fascynują. Nie będziesz chciał stąd wychodzić. Ich piękność jest niebezpieczna, jeśli nie chcesz się zatracić – powiedział cicho Miard.
„Ale jak powiedziałeś, że nie ma tu nic niebezpiecznego?” Więc to nieprawda? Stella natychmiast się oburzyła.
„Ale nie jest to rodzaj niebezpieczeństwa, którego należy się bać lub którym należy walczyć. Myślałem, że to miałeś na myśli, kiedy pytałeś, - Miard był zdenerwowany.
- Daj spokój! Wydaje się, że mamy różne poglądy na wiele rzeczy. To normalne, prawda? - "szlachetnie" uspokoił swoje dziecko. - Mogę z nimi porozmawiać?
- Mów, jeśli słyszysz. - Miard zwrócił się do cudu Savii, który do nas zszedł i coś pokazał.
Cudowne stworzenie uśmiechnęło się i zbliżyło do nas, podczas gdy reszta jego (lub jej? ..) przyjaciół wciąż szybowała z łatwością tuż nad nami, błyszcząc i mieniąc się w jasnym słońcu.
„Jestem Lilis… lis… jest…” wyszeptał niesamowity głos. Był bardzo miękki, a jednocześnie bardzo dźwięczny (jeśli takie przeciwstawne koncepcje można połączyć w jeden).
Witaj piękna Lilis. Stella radośnie powitała stworzenie. - Jestem Stella. I oto ona - Svetlana. Jesteśmy ludźmi. A ty, my wiemy, Savia. Skąd przyleciałeś? A czym jest Savya? - pytania znów spadły jak grad, ale nawet nie próbowałem jej powstrzymać, ponieważ było to całkowicie bezużyteczne ... Stella po prostu „chciała wszystko wiedzieć!”. I zawsze tak było.
Lilis podeszła do niej bardzo blisko i zaczęła badać Stellę swoimi dziwacznymi, ogromnymi oczami. Były jasne, szkarłatne, ze złotymi drobinkami w środku i błyszczały jak drogocenne kamienie. Twarz tego cudownego stworzenia była zaskakująco delikatna i krucha i miała kształt płatka naszej ziemskiej lilii. „Przemówiła” nie otwierając ust, jednocześnie uśmiechając się do nas małymi, okrągłymi ustami… Ale chyba najbardziej zachwycały ich włosy… Były bardzo długie, prawie sięgające krawędzi przezroczystego skrzydła, absolutnie nieważkie i , nie mając stałego koloru, świeciły cały czas najróżniejszymi i najbardziej nieoczekiwanymi błyszczącymi tęczami ... Przezroczyste ciała Savy'ego były bezpłciowe (jak ciało małego ziemskiego dziecka), a od z powrotem przeszły w „płatki-skrzydła”, dzięki czemu wyglądały jak duże kolorowe kwiaty…
— Przylecieliśmy z gór… albo… — dziwne echo odezwało się ponownie.
– Czy możesz nam powiedzieć wcześniej? - spytała zniecierpliwiona Stella Miarda. - Kim oni są?
- Kiedyś przywieziono je z innego świata. Ich świat umierał, a my chcieliśmy ich ocalić. Początkowo myśleli, że mogą żyć ze wszystkimi, ale nie mogli. Mieszkają bardzo wysoko w górach, nikt nie może się tam dostać. Ale jeśli długo będziesz patrzeć im w oczy, zabiorą to ze sobą... I będziesz z nimi żyć.
Stella zadrżała i lekko odsunęła się od Lilis, która stała obok niej... - A co robią, kiedy cię zabierają?
- Nic. Po prostu żyją z tymi, którzy zostali zabrani. Prawdopodobnie mieli inny świat na świecie, ale teraz robią to tylko z przyzwyczajenia. Ale dla nas są bardzo cenne – „oczyszczają” planetę. Nikt nigdy nie zachorował po przyjeździe.
– Czyli uratowałeś je nie dlatego, że było ci ich żal, ale dlatego, że ich potrzebowałeś?!.. Czy dobrze jest z nich korzystać? - Bałem się, że Miard się obrazi (jak mówią - nie wchodź do czyjejś chaty z butami...) i mocno pchnął Stellę w bok, ale nie zwróciła na mnie uwagi, a teraz zwróciła się do Savii . – Lubisz tu mieszkać? Czy jesteś smutny z powodu swojej planety?
- Nie, nie... To piękna-dzika-wierzba... - wyszeptał ten sam miękki głos. - I cóż, osho ...
Lilis niespodziewanie uniosła jeden ze swoich błyszczących „płatków” i delikatnie pogładziła policzek Stelli.
„Kochanie… Good-shay-ay… Stella-la-a…” i mgła zabłysła nad głową Stelli po raz drugi, ale tym razem była wielokolorowa…
Lilis gładko zatrzepotała swoimi przezroczystymi skrzydłami z płatków i powoli zaczęła się unosić, aż dołączyła do swoich. Savii był wzburzony i nagle, bardzo jasno błyskając, zniknęli…
- Dokąd oni poszli? dziewczynka była zaskoczona.
- Odeszli. Tutaj, spójrz... – i Miard wskazał na już bardzo daleko, w kierunku gór, płynące gładko na różowym niebie, cudowne stwory oświetlone słońcem. Poszli do domu...
Wei pojawił się nagle...
„Czas na ciebie”, powiedziała ze smutkiem dziewczyna „gwiazda”. – Nie możesz tu zostać tak długo. To trudne.
„Och, ale jeszcze nic nie widzieliśmy! Stella była zdenerwowana. – Czy możemy tu wrócić, droga Veya? Żegnaj, drogi Miardzie! Jesteś dobry. Na pewno do Was wrócę! - jak zawsze, zwracając się do wszystkich naraz, Stella pożegnała się.
Veya machnęła ręką, a my ponownie zawirowaliśmy w szaleńczym wirze iskrzącej się materii, po krótkiej (a może tylko krótkiej?) chwili „wrzuciliśmy” nas na naszą zwykłą mentalną „podłogę”…
- Och, jakie to ciekawe!... - pisnęła z zachwytem Stella.
Wydawało się, że jest gotowa znieść najcięższe obciążenia, choćby po to, by jeszcze raz wrócić do kolorowego świata Weiying, który tak bardzo kochała. Nagle pomyślałem, że naprawdę musiało jej się to podobać, ponieważ było bardzo podobne do jej własnego, które lubiła sobie tworzyć tutaj, na „podłogach”…
Mój entuzjazm trochę opadł, bo widziałam już tę piękną planetę na własne oczy, a teraz chciałam czegoś innego!.. Poczułam ten oszałamiający „smak nieznanego” i naprawdę chciałam to powtórzyć… już ja wiedziałem, że ten „głód” zatruje moją dalszą egzystencję i że będzie mi go cały czas tęsknić. Chcąc więc w przyszłości pozostać choć trochę szczęśliwą osobą, musiałem znaleźć sposób, aby „otworzyć” dla siebie drzwi do innych światów… Ale wtedy jeszcze prawie nie rozumiałem, że otwieranie takich drzwi nie jest takie proste ... I że minie jeszcze wiele zim, a ja będę swobodnie "chodzić" tam, gdzie zechcę, i że ktoś inny otworzy mi te drzwi... A ten drugi będzie moim niesamowitym mężem.
„Cóż, co teraz zrobimy?” Stella wyrwała mnie ze snów.
Była zdenerwowana i smutna, że ​​nie może zobaczyć więcej. Ale bardzo się ucieszyłam, że znów stała się sobą i teraz byłam absolutnie pewna, że ​​od tego dnia na pewno przestanie narzekać i znów będzie gotowa na nowe „przygody”.
„Wybacz mi, proszę, ale prawdopodobnie nie zrobię dziś nic innego…” Powiedziałem przepraszająco. Ale bardzo dziękuję za pomoc.
Stella rozpromieniła się. Naprawdę uwielbiała czuć się potrzebna, więc zawsze starałem się jej pokazać, ile dla mnie znaczy (co było absolutnie prawdą).
- OK. Chodźmy gdzie indziej - zgodziła się z samozadowoleniem.
Myślę, że podobnie jak ja była trochę wychudła, tylko jak zawsze starała się tego nie okazywać. Machnąłem do niej ręką... i znalazłem się w domu, na mojej ulubionej kanapie, z mnóstwem wrażeń, które teraz musiałem spokojnie ogarnąć i powoli, bez pośpiechu "przetrawić"...

W wieku dziesięciu lat bardzo przywiązałem się do ojca.
Zawsze go uwielbiałem. Ale niestety w moim wczesnym dzieciństwie dużo podróżował i zbyt rzadko bywał w domu. Każdy dzień spędzony z nim w tym czasie był dla mnie świętem, które potem długo wspominałam i po kawałku zbierałam wszystkie wypowiedziane przez tatę słowa, starając się zachować je w duszy, jak drogocenny prezent.
Od najmłodszych lat zawsze miałam wrażenie, że muszę zwrócić na siebie uwagę ojca. Nie wiem skąd i dlaczego. Nikt nigdy nie zabronił mi go widzieć lub rozmawiać z nim. Wręcz przeciwnie, moja mama zawsze starała się nam nie przeszkadzać, gdy widziała nas razem. A tata zawsze chętnie spędzał ze mną cały swój wolny czas, który pozostał z pracy. Chodziliśmy z nim do lasu, sadziliśmy truskawki w naszym ogrodzie, chodziliśmy popływać nad rzekę lub po prostu rozmawialiśmy pod naszą ulubioną starą jabłonią, co lubiłam robić prawie najbardziej.

W lesie po pierwsze grzyby...

Na brzegu Niemna (Niemna)

Tata był świetnym rozmówcą, a ja byłam gotowa słuchać go godzinami, gdyby nadarzyła się okazja… Prawdopodobnie po prostu jego surowy stosunek do życia, wyrównanie wartości życiowych, niezmienny nawyk nie dostania niczego za nic, to wszystko stworzyło na mnie wrażenie, że też muszę na to zasłużyć...
Bardzo dobrze pamiętam, jak jako bardzo małe dziecko wisiałem mu na szyi, gdy wracał do domu z podróży służbowych, bez końca powtarzając, jak bardzo go kocham. A tata spojrzał na mnie poważnie i odpowiedział: „Jeśli mnie kochasz, nie musisz mi tego mówić, ale zawsze musisz pokazywać…”
I to właśnie te jego słowa pozostały dla mnie niepisanym prawem do końca życia… To prawda, że ​​chyba nie zawsze dobrze mi się „pokazywało”, ale zawsze starałem się szczerze.
I w ogóle wszystko, czym jestem teraz, zawdzięczam ojcu, który krok po kroku rzeźbił moje przyszłe „ja”, nigdy nie dając żadnych ustępstw, pomimo tego, jak bezinteresownie i szczerze mnie kochał. W najtrudniejszych latach mojego życia mój ojciec był moją „wyspą spokoju”, do której mogłam wrócić w każdej chwili, wiedząc, że zawsze tam na mnie czekali.
Żyjąc sam bardzo trudnym i burzliwym życiem, chciał mieć pewność, że będę w stanie stanąć w obronie siebie w każdych niesprzyjających mi okolicznościach i nie załamię się od żadnych życiowych kłopotów.
Właściwie z całego serca mogę powiedzieć, że miałam bardzo, bardzo dużo szczęścia z rodzicami. Gdyby były trochę inne, kto wie, gdzie bym teraz był i czy w ogóle byłbym...
Myślę też, że los nie bez powodu połączył moich rodziców. Bo spotkanie z nimi wydawało się absolutnie niemożliwe...
Mój tata urodził się na Syberii, w odległym mieście Kurgan. Syberia nie była pierwotnym miejscem zamieszkania rodziny mojego ojca. Taka była decyzja ówczesnego „sprawiedliwego” rządu sowieckiego i jak zawsze nie podlegała dyskusji…
Tak więc moi prawdziwi dziadkowie, pewnego pięknego poranka, zostali niegrzecznie wyprowadzeni z ich ukochanej i bardzo pięknej, ogromnej rodzinnej posiadłości, odcięci od zwykłego życia i wsadzeni do całkowicie przerażającego, brudnego i zimnego samochodu, podążając przerażającym kierunkiem - Syberią ...
Wszystko, o czym będę mówił dalej, zbierałem po trochu ze wspomnień i listów naszych krewnych we Francji, Anglii, a także z opowiadań i wspomnień moich krewnych i przyjaciół w Rosji i na Litwie.
Ku mojemu wielkiemu ubolewaniu udało mi się to zrobić dopiero po śmierci ojca, po wielu, wielu latach...
Siostra ich dziadka Aleksandra Obolenskaya (później Alexis Obolensky) również została zesłana wraz z nimi, a także Wasilij i Anna Seriogin, którzy poszli dobrowolnie, którzy poszli za dziadkiem z własnego wyboru, ponieważ Wasilij Nikandrowicz przez wiele lat był pełnomocnikiem dziadka we wszystkich jego sprawach i jeden z jego najbliższych przyjaciół.

Aleksandra (Alexis) Obolenskaya Wasilij i Anna Seriogin

Chyba trzeba było być prawdziwym PRZYJACIELEM, żeby znaleźć w sobie siłę, by dokonać takiego wyboru i dobrowolnie udać się tam, dokąd się idzie, jak idzie się tylko na śmierć. I ta „śmierć” niestety nazywała się wtedy Syberią…
Zawsze byłam bardzo smutna i zraniona z powodu naszej, tak dumnej, a tak bezlitośnie deptanej przez bolszewickie buty, pięknej Syberii!... I żadne słowa nie są w stanie powiedzieć, ile cierpienia, bólu, życia i łez żyje ta dumna, ale wyczerpana do granic możliwości, ziemia wchłonięta... Czy to dlatego, że kiedyś była sercem naszej rodowej ojczyzny, "dalekowzroczni rewolucjoniści" postanowili tę ziemię oczernić i zniszczyć, wybierając ją dla swoich diabolicznych celów?... Przecież dla wielu ludzi nawet Syberia po wielu latach nadal pozostawała krainą „przeklętą”, gdzie umarł czyjś ojciec, czyjś brat, ktoś potem syn… a może nawet cała rodzina.
Moja babcia, której ku mojemu wielkiemu zmartwieniu nigdy nie znałem, była w tym czasie w ciąży z moim ojcem i bardzo ciężko przeszła drogę. Ale oczywiście nie trzeba było czekać na pomoc znikąd ... Tak więc młoda księżniczka Elena, zamiast cichego szelestu książek w rodzinnej bibliotece czy zwykłych dźwięków fortepianu, kiedy grała swoje ulubione utwory, tym razem słuchała tylko złowrogiego odgłosu kół, które jakby groźnie odliczały pozostałe godziny jej życia, tak kruchego i zamienionego w prawdziwy koszmar... Siedziała na workach przy brudnej szybie wagonu i wpatrując się w ostatnie nędzne ślady „cywilizacji”, tak dobrze jej znanej i znajomej, idącej coraz dalej…
Siostra dziadka Aleksandra z pomocą przyjaciół zdołała uciec na jednym z przystanków. Za obopólną zgodą miała się dostać (jeśli miała szczęście) do Francji, gdzie w tej chwili mieszkała cała jej rodzina. To prawda, nikt z obecnych nie mógł sobie wyobrazić, jak mogła to zrobić, ale ponieważ była to ich jedyna, choć mała, ale z pewnością ostatnia nadzieja, odrzucenie jej w całkowicie beznadziejnej sytuacji było zbyt wielkim luksusem. W tym momencie mąż Aleksandry, Dmitry, był także we Francji, z pomocą której mieli nadzieję, już stamtąd, spróbować pomóc rodzinie dziadka wydostać się z tego koszmaru, w który tak bezwzględnie wrzuciło ich życie, z podłymi ręce zbrutalizowanych ludzi ...
Po przybyciu do Kurganu osiedlili się w zimnej piwnicy, niczego nie wyjaśniając i nie odpowiadając na żadne pytania. Dwa dni później niektórzy ludzie przyszli po dziadka i stwierdzili, że rzekomo przybyli, aby go „odprowadzić” do innego „celu”… Zabrali go jak przestępcę, nie pozwalając mu zabrać ze sobą żadnych rzeczy i nie racząc wyjaśnić, gdzie i jak długo to biorą. Nikt nigdy więcej nie widział dziadka. Po pewnym czasie nieznany wojskowy przyniósł babci rzeczy osobiste dziadka w brudnym worku po węglu… nie wyjaśniając niczego i nie pozostawiając nadziei na zobaczenie go żywego. Na tym ustały wszelkie informacje o losie dziadka, jakby zniknął z powierzchni ziemi bez żadnych śladów i dowodów ...
Udręczone, umęczone serce biednej księżniczki Eleny nie chciało zaakceptować tak strasznej straty, a ona dosłownie zbombardowała miejscowego oficera sztabowego prośbami o wyjaśnienie okoliczności śmierci jej ukochanego Mikołaja. Ale "czerwoni" oficerowie byli ślepi i głusi na prośby samotnej kobiety, jak ją nazywali - "szlachetnej", która była dla nich tylko jedną z tysięcy bezimiennych "numerowanych" jednostek, które nic nie znaczyły w ich zimny i okrutny świat... To było prawdziwe piekło, z którego nie było wyjścia do tego znajomego i dobrego świata, w którym jej dom, jej przyjaciele i wszystko, do czego była przyzwyczajona od najmłodszych lat, i to kochała tak bardzo i szczerze.. I nie było nikogo, kto mógłby pomóc, a nawet dać najmniejszą nadzieję na przeżycie.
Seryogini starali się zachować przytomność umysłu dla całej trójki i próbowali wszelkimi sposobami pocieszyć księżniczkę Elenę, ale ona pogrążała się coraz głębiej w niemal całkowitym odrętwieniu i czasami siedziała przez wiele dni w obojętnie zamrożonym stanie, prawie nie reagując na próby jej przyjaciół, by uratować jej serce i umysł przed ostateczną depresją. Tylko dwie rzeczy sprowadziły ją na chwilę z powrotem do realnego świata – czy ktoś zaczął mówić o jej nienarodzonym dziecku, czy pojawiły się jakieś, choćby najmniejsze, nowe szczegóły dotyczące rzekomej śmierci jej ukochanego Mikołaja. Desperacko chciała wiedzieć (gdy jeszcze żyła), co naprawdę się wydarzyło i gdzie jest jej mąż, a przynajmniej gdzie zostało pochowane (lub porzucone).
Niestety, o życiu tych dwóch odważnych i błyskotliwych ludzi, Eleny i Nikołaja de Rohan-Hesse-Obolensky, nie ma prawie żadnych informacji, ale nawet te kilka linijek z dwóch pozostałych listów Eleny do jej synowej Aleksandry , które jakoś przetrwały w archiwach rodzinnych Aleksandry we Francji, pokazują, jak głęboko i czule księżniczka kochała swojego zaginionego męża. Zachowało się tylko kilka odręcznych kartek, których niektórych linijek niestety nie da się w ogóle rozszyfrować. Ale nawet to, co zostało osiągnięte, krzyczy z głębokim bólem o wielkim ludzkim nieszczęściu, które bez doświadczenia nie jest łatwe do zrozumienia i nie do zaakceptowania.

12 kwietnia 1927 Z listu księżniczki Eleny do Aleksandry (Alix) Oboleńskiej:
"Jestem dzisiaj bardzo zmęczony. Wróciła z Sinyachikha całkowicie załamana. Wagony są pełne ludzi, szkoda byłoby nawet przewozić w nich bydło……………………………….. Zatrzymaliśmy się w lesie – pachniało tam tak pysznie grzybami i truskawkami… Aż trudno w to uwierzyć że tam zginęli ci nieszczęśni ludzie! Biedna Ellochka (czyli wielka księżna Elizaveta Fiodorovna, krewna mojego dziadka z linii Hesji) została zabita tutaj niedaleko, w tej strasznej kopalni Staroselimsk ... co za horror! Moja dusza nie może tego zaakceptować. Pamiętajcie, powiedzieliśmy: „Niech upadnie ziemia”?.. Wielki Boże, jak może upaść taka ziemia?!..
Och, Alix, moja droga Alix! Jak można przyzwyczaić się do takiego horroru? ...................... ..................... jestem tak zmęczony błaganiem i upokarzanie się... Wszystko będzie zupełnie bezużyteczne, jeśli Czeka nie zgodzi się wysłać prośby do Ałapajewska ...... Nigdy nie będę wiedział, gdzie go szukać i nigdy się nie dowiem, co mu zrobili. Nie mija godzina, żebym nie myślał o tak znajomej dla mnie twarzy... Cóż to za przerażenie wyobrażać sobie, że leży w jakimś opuszczonym dole lub na dnie kopalni!... Jak możesz znosić ten codzienny koszmar, wiedząc że już nigdy go nie zobaczę?!.. Tak jak mój biedny Wasilek (imię, które nadano mojemu ojcu przy urodzeniu) nigdy go nie zobaczę... Gdzie jest granica okrucieństwa? I dlaczego nazywają siebie ludźmi?
Moja droga Alix, jak bardzo za Tobą tęsknię!.. Gdybym tylko wiedziała, że ​​u Ciebie wszystko jest w porządku i że Dmitrij, kochany Twojej duszy, nie opuszcza Cię w tych trudnych chwilach… .................................... Gdybym miał choć odrobinę nadziei na odnalezienie mojej ukochanej Nikołaj, wydaje się, że wziąłem to wszystko. Wydaje się, że dusza przyzwyczaiła się do tej straszliwej straty, ale nadal bardzo boli… Wszystko bez niego jest inne i takie opuszczone.

18 maja 1927 Fragment listu księżnej Eleny do Aleksandry (Alix) Obolenskiej:
„Znowu przyszedł ten sam miły lekarz. Nie mogę mu udowodnić, że po prostu nie mam więcej siły. Mówi, że muszę żyć dla małej Wasilki... Czy tak jest?... Co znajdzie na tej strasznej ziemi, moje biedne dziecko? .................... Kaszel powrócił, czasami oddychanie staje się niemożliwe. Lekarz zawsze zostawia trochę kropli, ale wstydzę się, że nie mogę mu w żaden sposób podziękować. .............................. Czasami śni mi się nasz ulubiony pokój. A moje pianino... Boże, jak daleko to wszystko jest! I czy to wszystko? .............................. i wiśnie w ogrodzie i nasza niania, tak czuła i życzliwa. Gdzie to wszystko jest teraz? ................................ (za oknem?) Nie chcę patrzeć, wszystko jest zasłonięte sadza i widać tylko brudne buty… Nienawidzę wilgoci.”

Moja biedna babcia, z powodu wilgoci w pokoju, który nie był ogrzewany nawet latem, wkrótce zachorowała na gruźlicę. I najwyraźniej osłabiona wstrząsami, głodem i chorobami zmarła podczas porodu, nie widząc dziecka i nie odnajdując (przynajmniej!) grobu swojego ojca. Dosłownie przed śmiercią wzięła słowo od Seryoginów, że bez względu na to, jak trudne będzie dla nich, zabiorą noworodka (jeśli oczywiście przeżyje) do Francji, do siostry jego dziadka. Co w tym dzikim czasie, obiecanie, oczywiście, było prawie „złe”, ponieważ Seryogini niestety nie mieli realnej okazji, aby to zrobić ... Ale mimo to obiecali jej, że przynajmniej jakoś złagodzi ostatnie chwile jej, tak brutalnie zrujnowanej, wciąż bardzo młodego życia, aby jej dusza, dręczona bólem, mogła, przynajmniej z niewielką nadzieją, opuścić ten okrutny świat ... I nawet wiedząc, że zrobią wszystko, co możliwe, aby zachować ich Słowo do Eleny, Seryogins nadal nie wierzyli w głębi serca, że ​​kiedykolwiek będą w stanie wprowadzić ten cały szalony pomysł w życie…

Tekst pracy jest umieszczony bez obrazów i wzorów.
Pełna wersja pracy dostępna jest w zakładce „Pliki pracy” w formacie PDF

Kultura muzyczna Francji: przeszłość, teraźniejszość i przyszłość.

Jak często myślimy o tym, jak ważna jest dla nas muzyka? Służy jako doskonały sposób wyrażania siebie, sposób przekazywania uczuć, emocji i myśli. Nic dziwnego, że muzyka nazywana jest uniwersalnym językiem komunikacji. Muzyka jest bliska i zrozumiała dla każdego. Każdy naród na naszej planecie doskonale opanował 7 znanych wszystkim nut. Język muzyczny jest najprostszy i najbardziej przystępny. Przenika serce i duszę. Służy jednoczeniu różnych narodów i ludzi, budując wspaniałe mosty od serca do serca, od duszy do duszy. Te wspaniałe mosty czasami ciągną się przez stulecia, z jednego kraju do drugiego, z jednego kontynentu za oceanem na inny kontynent. Język muzyczny potrafi zdziałać cuda. Każdy z nas doświadcza i czuje rzeczy nie do opisania po dziełach wielkich klasyków. Trzęsiemy się z wysokich tonów, rzucają nas łzy ze znajomych motywów. Szukamy siebie w tekście, aw melodii słyszymy znajome głosy. Czyż nie? A jak po tym patrzysz na muzykę? Jak, zdając sobie sprawę z roli muzyki, będziesz patrzeć na świat bez niej? Wystarczy wyobrazić sobie życie bez tego, po którym chce się bez przerwy śmiać, po którym chce się tańczyć, a może płakać... Przerażające, prawda? Co może zabrać cię poza rzeczywistość? Co może wywrócić twój wewnętrzny świat do góry nogami? Co działa, jaka muzyka? Pomyśl o tym. Ale dzisiaj opowiem wam o muzyce Francji. Dziś przekonacie się, że jest równie cudowna jak sama Francja. Brzmi tak samo wyrafinowanie i kusi, kusi i kusi.

Język francuski jest bardzo muzykalny, melodyjny, melodyjny. Najprostsze słowa i frazy wydają się być pełne muzyki i są gotowe w każdej chwili zamienić się w piosenkę. Muzyka francuska jest jedną z najciekawszych i najbardziej wpływowych europejskich kultur muzycznych. Wyraźnie nawiązuje do echa starożytnych kultur, folkloru plemion celtyckich i frankońskich, żyjących w starożytności na terenie dzisiejszej Francji. To oni byli podstawą, żyznym gruntem, na którym, mówiąc w przenośni, rosło piękne, potężne, rozgałęzione drzewo francuskiej kultury muzycznej. Korzenie celtyckie i frankońskie przekształciły się w silny pień, który uformował się w średniowieczu, a w późniejszych okresach wyrosły na nim liczne gałęzie i gałązki, na przykład w epoce renesansu, klasycyzmu, secesji itp. Tu organicznie splatały się muzyczne tradycje zarówno licznych narodów kraju, jak i innych państw europejskich. Najbliższą interakcję i wzajemne przenikanie zaobserwowano między kulturami muzycznymi Francji, Włoch, Niemiec i Hiszpanii. Duży wpływ miała także kultura flamandzka. Należy pamiętać, że jak mówią sami Francuzi, Francja jest krajem otwartym na świat. To prawda, że ​​przez wieki zrozumieli to hasło w bardzo osobliwy sposób, na przykład prowadząc aktywną politykę kolonialną. Niemniej jednak, jeśli chodzi o rozwój własnej kultury muzycznej, proces ten wywarł namacalny pozytywny wpływ. Znacząco wzbogaciła się francuska kultura muzyczna, która wchłonęła wszystko, co najlepsze z kultur muzycznych narodów Afryki i Azji. Trend ten wyraźnie zamanifestował się w drugiej połowie XX wieku, kiedy scenę muzyczną Francji wzbogaciły tradycje muzyczne imigrantów z Afryki.

Mówiąc o kulturze muzycznej Francji, nie można nie wspomnieć o znaczącym wkładzie w jej rozwój, jaki wniosła rosyjska kultura muzyczna. Obydwa mocarstwa łączą bliskie więzi o długiej historii w niemal wszystkich sferach ludzkiej działalności. Przez długi czas kultura rosyjska była pielęgnowana przez Francuzów, który był postrzegany w naszym społeczeństwie jako wzorzec i obiekt do naśladowania. Ale potem przyszedł czas na „spłatę długów”, a już postacie kulturalne Francji patrzyły na swoich rosyjskich kolegów, przejmując od nich wszystkich najlepszych, zaawansowanych i interesujących. Po rewolucji 1917 roku i wojnie domowej w Rosji wielu emigrantów znalazło schronienie we Francji. Ich wkład w kulturę francuską, w tym muzyczną, jest ogromny. Trudno przecenić, a tym bardziej nie zauważyć.

Mówiąc więc o francuskiej kulturze muzycznej, mówimy o zjawisku zupełnie wyjątkowym na skalę światową. Kultura ta wchłonęła wszystko, co najlepsze z prawie wszystkich narodów, zmieniła się, przemieniła, na nowo przemyślana, nadała nowy impet i dźwięk, a ostatecznie uformowała się w coś pięknego, niepowtarzalnego, oryginalnego, urzekającego i urzekającego. To żywy organizm, który wciąż się rozwija, zmienia, przekształca. Francuska kultura muzyczna nie pozostaje na uboczu od światowej kultury muzycznej. Nadaje nowy, szczególny francuski posmak tak nowoczesnym trendom w muzyce jak jazz, rock, hip-hop i muzyka elektroniczna.

Etapy kształtowania się francuskiej kultury muzycznej.

Średniowiecze.

Na bogatej warstwie pieśni ludowej zaczęła kształtować się francuska kultura muzyczna. Najstarsze wiarygodne zapisy pieśni, które przetrwały do ​​dziś, pochodzą z XV wieku. Muzyka kościelna dotarła na ziemie francuskie wraz z chrześcijaństwem. Pierwotnie łacińska, stopniowo zmieniała się pod wpływem muzyki ludowej. Kościół, aby umocnić swoją pozycję i wpływ na Francuzów, wykorzystywał w swoich nabożeństwach materiał zrozumiały, bliski i dostępny dla okolicznych mieszkańców. Oto, co mówi się o tym w encyklopedii elektronicznej Wikipedii: „W ten sposób między V a IX wiekiem w Galii rozwinął się szczególny, szczególny rodzaj liturgii - obrządek gallikański ze śpiewem gallikańskim. Jest znany ze źródeł historycznych, co wskazuje, że różnił się znacząco od rzymskiego. Niestety nie przetrwał, gdyż królowie francuscy znieśli go, dążąc do uzyskania tytułu cesarza od Rzymu, a kościół rzymski starał się osiągnąć zjednoczenie nabożeństw. Kościół przez wiele wieków był ośrodkiem oświecenia, edukacji, kultury, w tym muzyki. Jej wpływ na kształtowanie się kultury muzycznej był ogromny, a echa wciąż słychać w muzyce, po prostu trzeba umieć słyszeć. W średniowieczu rozwój muzyka kościelna . Wczesnogalikańskie formy liturgii chrześcijańskiej zostały zastąpione liturgią gregoriańską. Rozprzestrzenianie się chorału gregoriańskiego w okresie panowania dynastii karolińskiej związane jest przede wszystkim z działalnością klasztorów benedyktyńskich. Katolickie opactwa Jumiège stały się ośrodkami muzyki kościelnej, komórkami profesjonalnej duchowej i świeckiej kultury muzycznej. Aby uczyć uczniów śpiewu w wielu opactwach, stworzono specjalne szkoły śpiewu (metrisas). Uczyli nie tylko chorału gregoriańskiego, ale także gry na instrumentach muzycznych, umiejętności czytania nut. W połowie IX w. pojawiła się notacja nieobowiązkowa, której stopniowy rozwój po wielu stuleciach doprowadził do powstania nowoczesnej notacji muzycznej. W IX wieku chorał gregoriański został wzbogacony o sekwencje, które we Francji nazywane są również prozą. Stworzenie tej formy przypisuje się mnichowi Notkerowi z klasztoru St. Gallen (dzisiejsza Szwajcaria). Jednak Notker zaznaczył w przedmowie do swojej „Księgi hymnów”, że otrzymał informację o sekwencji od mnicha z opactwa Jumièges. Później szczególną sławę we Francji zasłynęli autorzy prozy Adam z opactwa św.

Dzieła francuskich folklorystów dotyczą wielu gatunków Piosenka ludowa : piosenki liryczne, miłosne, narzekające (skargi), taneczne (rondy), satyryczne, pieśni rzemieślnicze (chansons de metiers), kalendarz, np. Boże Narodzenie (Noёl); pracy, historycznej, wojskowej itp. Łatwo więc zauważyć, że paleta tematyczna i gatunkowa ludowej kultury muzycznej jest wielokrotnie bogatsza niż cerkiewna. Wśród gatunków lirycznych szczególne miejsce zajmują duszpasterze. Temat ten znajduje odzwierciedlenie nie tylko we francuskiej kulturze muzycznej, ale także w literaturze, malarstwie, teatrze. Popularne nawet na królewskim dworze pasterskie uwielbione i wyidealizowane wiejskie życie, rysujące bajeczny obraz, szalenie daleki od prawdziwego. We francuskiej muzyce ludowej szczególnie lubię jedną sekcję, która w taki czy inny sposób jest obecna w folklorze każdego narodu. Wydaje mi się najsłodszy, najprzyjemniejszy, pogodny. Czuje ciepło, podziw, macierzyńską troskę, naiwność, pragnienie wiary w cuda i cieszenia się każdym dniem. Mowa o francuskich pieśniach ludowych dedykowanych dzieciom - kołysanki, zabawy, rymowanki (fr. comptines). Praca (pieśni żniwiarzy, oraczy, winiarzy itp.), pieśni żołnierskie i rekruta są zróżnicowane. Inny gatunek francuskiej muzyki ludowej był bardzo zgodny z tradycjami muzycznymi krajów Europy, które uczestniczyły w wyprawach krzyżowych. We wszystkich uczestniczących krajach powstały pieśni i ballady opowiadające o tych historycznych wydarzeniach, wyczynach, bitwach, klęskach, rycerzach, bohaterach, wrogach i zdrajcach. Oczywiście Francuzi nie mogli trzymać się z daleka nie od kampanii, nie od kreatywności. Niestety większość tych utworów nie zachowała się do dziś, w przeciwieństwie do arcydzieł muzyki kościelnej, które najczęściej nagrywano, czyli dokumentowano.

Jednak ani muzyka kościelna, ani ludowa nie mogły zaspokoić duchowych potrzeb trzeciej części społeczeństwa, najbogatszej i najbardziej wpływowej - szlachty. To pod jej wpływem muzyka świecka . Brzmiał nie pod podziemiami kościoła, nie na jarmarkach i placach miejskich, ale w pałacu królewskim, w zamkach szlachty i panów feudalnych. Nośnikami ludowych tradycji muzycznych średniowiecza byli głównie wędrowni muzycy - żonglerzy, cieszący się dużą popularnością wśród ludu. Śpiewali pieśni moralizatorskie, humorystyczne, satyryczne, tańczyli przy akompaniamencie różnych instrumentów, m.in. tamburynu, bębna, fletu, instrumentu szarpanego przypominającego lutnię (przyczyniło się to do rozwoju muzyki instrumentalnej). Żonglerzy występowali w święta na wsiach, na dworach feudalnych, a nawet w klasztorach (uczestniczyli w niektórych rytuałach, procesjach teatralnych poświęconych świątom kościelnym, tzw. Carole). Byli prześladowani przez Kościół jako przedstawiciele wrogiej mu kultury świeckiej. W XII-XIII wieku. wśród żonglerów istniało rozwarstwienie społeczne. Niektórzy z nich osiedlali się w zamkach rycerskich, popadając w całkowitą zależność od rycerza feudalnego, inni przebywali w miastach. W ten sposób żonglerzy, tracąc swobodę twórczą, stali się osiadłymi minstrelami w rycerskich zamkach i muzykami miejskimi. Proces ten jednocześnie przyczynił się jednak do przeniknięcia sztuki ludowej do zamków i miast, która staje się podstawą rycerskiej i mieszczańskiej sztuki muzycznej i poetyckiej. W dobie późnego średniowiecza, w związku z powszechnym rozwojem kultury francuskiej, sztuka muzyczna zaczęła się intensywnie rozwijać. W zamkach feudalnych, na bazie muzyki ludowej, kwitła świecka sztuka muzyczno-poetycka trubadurów i truwerów (XI-XIV w.). Słynni wśród trubadurów byli Markabrun, Guillaume IX, książę Akwitanii, Bernard de Ventadorne, Geoffre Rudel (koniec XI-XII w.), Bertrand de Born, Giraut de Borneil, Giraut Riquier (koniec XII-XIII w.). Na 2 piętrze. XII w. w północnych regionach kraju pojawił się podobny trend - sztuka truwerów, która początkowo była rycerska, a później coraz bardziej zbliżała się do sztuki ludowej. Wśród truwerów, wraz z królami, sławę zdobyli później arystokracja – Ryszard Lwie Serce, Tibault z Szampanii (król Nawarry), przedstawiciele demokratycznych warstw społeczeństwa – Jean Bodel, Jacques Bretel, Pierre Mony i inni. W związku z rozwojem takich miast jak Arras, Limoges, Montpellier, Tuluza itp., w XII-XIII wieku rozwinęła się miejska sztuka muzyczna, której twórcami byli poeci-śpiewacy z osiedli miejskich (rzemieślnicy, zwykli obywatele, m.in. jak burżuazja). Wprowadzili do sztuki trubadurów i truwerów swoje własne cechy, odchodząc od jej wysublimowanych, rycerskich obrazów muzycznych i poetyckich, opanowując wątki ludowe i codzienne, tworząc charakterystyczny styl, własne gatunki. Najwybitniejszym mistrzem miejskiej kultury muzycznej XIII wieku był poeta i kompozytor Adam de la Halle, autor pieśni, motetów, a także popularnej niegdyś sztuki „Gra w Robina i Marion” (ok. 1283), przesycone miejskimi pieśniami, tańcami (już niezwykła była sama idea stworzenia świeckiego spektaklu teatralnego przesyconego muzyką). Zinterpretował tradycyjne, jednomyślne gatunki muzyczne i poetyckie trubadurów w nowy sposób, używając polifonii.

W tym okresie obserwuje się rozwój i umocnienie takich miast jak Arras, Limoges, Montpellier, Tuluza. Znalazło to odzwierciedlenie nie tylko w sferze politycznej i gospodarczej, ale także kulturalnej. Powstanie w nich uniwersytetów i szkół przyczyniło się do rozwoju kultury, muzyki i wzmocnienia roli muzyki jako sztuki. Tak więc na powstałym na początku XIII wieku uniwersytecie Sorbona w Paryżu muzyka była jednym z obowiązkowych i ważnych przedmiotów. To oczywiście przyczyniło się do wzmocnienia roli muzyki jako sztuki. W XII wieku Paryż stał się jednym z ośrodków kultury muzycznej, a przede wszystkim jego Szkołą Śpiewu Katedry Notre Dame, skupiającą największych mistrzów – śpiewaków-kompozytorów, naukowców. Z tą szkołą związany jest rozkwit w XII-XIII wieku. kultowa polifonia, pojawienie się nowych gatunków muzycznych, odkrycia w dziedzinie teorii muzyki. W twórczości kompozytorów Szkoły Notre Dame chorał gregoriański uległ zmianie: wcześniej rytmicznie swobodny, giętki chorał nabrał większej regularności i płynności (stąd nazwa takiego chorału cantusplanus). Komplikacje tkaniny polifonicznej i jej struktury rytmicznej wymagały dokładnego oznaczenia czasów trwania i udoskonalenia notacji – w efekcie przedstawiciele szkoły paryskiej stopniowo zaczęli zastępować doktrynę modów notacją menzuralną. Istotny wkład w tym kierunku wniósł muzykolog John de Garlandia. Polifonia powołała do życia nowe gatunki muzyki kościelnej i świeckiej, w tym dyrygenturę i motet. Dyrygencja pierwotnie wykonywana była głównie podczas świątecznych nabożeństw, ale później stała się gatunkiem czysto świeckim. Wśród autorów postępowania jest Perotin. Na podstawie dyrygenta z końca XII wieku. we Francji powstał najważniejszy gatunek muzyki polifonicznej, motet. Jej wczesne przykłady również należą do mistrzów szkoły paryskiej (Perotin, Franco z Kolonii, Pierre de la Croix). Motet pozwolił na swobodę łączenia melodii i tekstów liturgicznych i świeckich, co doprowadziło do narodzin w XIII wieku. żartobliwy motet. Gatunek motetu otrzymał znaczącą aktualizację w XIV wieku w warunkach kierunku arsnowa, którego ideologiem był Philippe de Vitry. W sztuce arsnowej dużą wagę przywiązywano do interakcji muzyki „codziennej” i „naukowej” (czyli pieśni i motetu). Philippe de Vitry stworzył nowy rodzaj motetu - motet izorytmiczny. Innowacje Philippe'a de Vitry wpłynęły także na doktrynę konsonansu i dysonansu (zapowiadał konsonanse tercjowe i sekstowe). Idee arsnowej, a zwłaszcza motetu izorytmicznego, rozwijały się dalej w twórczości Guillaume'a de Machaux, który łączył dorobek artystyczny rycerskiej sztuki muzycznej i poetyckiej z jej jednogłośnymi pieśniami i polifoniczną miejską kulturą muzyczną. Jest właścicielem piosenek z magazynem ludowym, virele, rondo, jako pierwszy rozwinął gatunek ballad polifonicznych. W motecie Machaux używał instrumentów muzycznych bardziej konsekwentnie niż jego poprzednicy (prawdopodobnie niższe głosy były wcześniej instrumentalne). Macheud jest również uważany za autora pierwszej francuskiej Mszy polifonicznej.

W XV wieku w czasie wojny stuletniej, wiodąca pozycja w kulturze muzycznej Francji w XV wieku. zajmowane przez przedstawicieli szkoły francusko-flamandzkiej (holenderskiej). Przez dwa stulecia najwybitniejsi kompozytorzy holenderskiej szkoły polifonicznej pracowali we Francji: w połowie XV wieku. - J. Benchois, G. Dufay, w 2 poł. XV wieku. - J. Okegem, J. Obrecht, koniec XV - początek XVI wieku. - JoskenDepre, w 2. poł. XVI wieku. — Orlando di Lasso.

Jak widać, francuska kultura muzyczna średniowiecza była bardzo różnorodna, bogata i różnorodna. Rozwijał się na podstawie oryginalnej muzyki ludowej plemion i ludów zamieszkujących współczesne terytorium Francji aż do średniowiecza. Była pod ogromnym wpływem religii chrześcijańskiej i tradycji chrześcijańskiej muzyki kultowej. Oczywiście liczne kontakty i spotkania kulturalne z narodami sąsiednich krajów nie pozostały niezauważone. Francuska średniowieczna kultura muzyczna opierała się mocno na trzech głównych filarach: muzyce religijnej, ludowej i świeckiej. Były jej podstawą, podstawą, która pozwoliła francuskiej kulturze muzycznej rozwijać się, doskonalić, wzajemnie się wzbogacać łącząc te kierunki.

Renesans.

Posępne, religijne średniowiecze ustąpiło miejsca wspaniałemu i błyskotliwemu renesansowi. Renesans pojawił się we Włoszech i szybko zyskał popularność w Europie. Francuzi nie zostali pominięci. Byli jednymi z pierwszych, którzy docenili tę „rewolucję kulturalną” i przyłączyli się do niej. Wrodzone poczucie piękna, doskonały smak, artystyczny talent nie zawiodły Francuzów. Ale nie tylko gust estetyczny wpłynął na zmianę epok kulturowych we Francji. W tym miejscu należy wziąć pod uwagę szereg najważniejszych procesów i czynników historycznych, które odegrały znaczącą rolę w tworzeniu i zatwierdzaniu norm i kanonów renesansu. Jednym z kluczowych czynników tego historycznego ciągu wydarzeń jest słusznie pojawienie się burżuazji (XV w.) i znaczne wzmocnienie jej roli i pozycji w społeczeństwie francuskim. Kolejny czynnik należy nazwać walką o zjednoczenie Francji, która zakończyła się pod koniec XV wieku. I oczywiście stworzenie jednego scentralizowanego państwa, które proklamowało nowe wartości w nowej epoce. Tak więc już pod koniec XV wieku. we Francji kultura renesansu zostaje ostatecznie zatwierdzona.

W tym okresie znacznie wzrasta rola muzyki w życiu społecznym. Królowie francuscy tworzyli na swoich dworach duże kaplice, urządzali festiwale muzyczne, dwór królewski stał się centrum sztuki zawodowej. Wzmocniono rolę kaplicy dworskiej. W 1581 r. Henryk III zatwierdził na dworze stanowisko „głównego zarządcy muzyki”, jako pierwszy objął to stanowisko włoski skrzypek Baltazarini de Belgioso. Salony arystokratyczne były obok dworu królewskiego i kościoła ważnymi ośrodkami sztuki muzycznej. Rozkwit renesansu, związany z kształtowaniem się francuskiej kultury narodowej, przypada na połowę XVI wieku. W tym czasie świecka pieśń polifoniczna - chanson - stała się wybitnym gatunkiem sztuki profesjonalnej. Jej polifoniczny styl otrzymuje nową interpretację, zgodną z ideami francuskich humanistów - Rabelais, Clement Marot, Pierre de Ronsard. Za czołowego autora pieśni tej epoki uważany jest Clement Zhanequin, który napisał ponad 200 pieśni polifonicznych. Chansons zyskał sławę nie tylko we Francji, ale także za granicą, w dużej mierze dzięki zapisowi muzycznemu i zacieśnianiu więzi między krajami europejskimi. W okresie renesansu wzrosła rola muzyki instrumentalnej. Altówka, lutnia, gitara, skrzypce (jako instrument ludowy) były szeroko stosowane w życiu muzycznym. Gatunki instrumentalne przenikały zarówno do muzyki codziennej, jak i profesjonalnej, częściowo kościelnej. Taniec lutniowy wyróżniał się spośród dominujących w XVI wieku. utwory polifoniczne przez plastyczność rytmiczną, kompozycję homofoniczną, przezroczystość faktury. Charakterystyczne było połączenie dwóch lub więcej tańców na zasadzie kontrastu rytmicznego w osobliwe cykle, które stały się podstawą przyszłej suity tanecznej. Bardziej samodzielnego znaczenia nabrała też muzyka organowa. Powstanie szkoły organowej we Francji (koniec XVI w.) wiąże się z działalnością organisty J. Titluza. W 1570 Jean-Antoine de Baif założył Akademię Poezji i Muzyki. Członkowie tej akademii starali się ożywić starożytne metryki poetycko-muzyczne i bronili zasady nierozerwalnego związku muzyki z poezją. Znacząca warstwa w kulturze muzycznej Francji w XVI wieku. była muzyka hugenotów. Pieśni hugenockie wykorzystywały melodie popularnych pieśni domowych i ludowych, dostosowując je do tłumaczonych francuskich tekstów liturgicznych. Nieco później z walki religijnej we Francji powstały psalmy hugenotów z charakterystycznym dla nich przeniesieniem melodii na głos wyższy i odrzuceniem wielogłosowych zawiłości. Największymi kompozytorami hugenotów, którzy skomponowali psalmy, byli Claude Goudimel, Claude Lejeune.

Klasycyzm i barok.

XVII wiek stał się ważnym kamieniem milowym w kształtowaniu francuskiej kultury muzycznej. W tym okresie nastąpiła nie tylko zmiana epok kulturowych: renesans został zastąpiony najpierw klasycyzmem, a następnie ozdobnym barokiem, ale także zmianą priorytetów. To wtedy muzyka świecka ostatecznie przejmuje religijność, aw przyszłości to ona kształtuje francuską kulturę muzyczną, wyznacza kanony, modę, styl, wiodące kierunki, trendy i gatunki. Te dwa czynniki przyczyniły się do rozwoju najważniejszych gatunków tamtych czasów – opery i baletu. Lata panowania Ludwika XIV naznaczone były niezwykłym przepychem życia dworskiego, pragnieniem szlachty luksusu i wyrafinowanych zabaw. Nic dziwnego, że ten król był nazywany Królem Słońca. Wszystko było pełne przepychu, przepychu i przepychu. Dwór francuski lśnił jak Olimp. W związku z tym dużą rolę przypisano baletowi dworskiemu. Co dziwne, kardynał Mazarin, choć pośrednio, odegrał znaczącą rolę w rozwoju kultury muzycznej, przyczyniając się w każdy możliwy sposób do wzmocnienia wpływów włoskich na dworze. Znajomość włoskiej opery była potężnym bodźcem do stworzenia własnej opery narodowej, pierwsze doświadczenie w tej dziedzinie należy do Elisabeth Jacquet de la Guerre (Triumf miłości, 1654). W 1671 roku w Paryżu otwarto operę zwaną Królewską Akademią Muzyczną. Na jej czele stanął J.B. Lyuli. Ta wybitna osobowość jest obecnie uważana za założyciela narodowej szkoły operowej. Lully stworzył szereg komedii-baletów, które stały się prekursorem gatunku lirycznej tragedii, a później opery-baletu. Lully wniósł znaczący wkład w rozwój muzyki instrumentalnej. Stworzył rodzaj francuskiej uwertury operowej (termin powstał w drugiej połowie XVII wieku we Francji). Liczne tańce z jego dzieł o dużej formie (menuet, gawot, sarabanda itp.) wpłynęły na dalsze kształtowanie się suity orkiestrowej. Pod koniec XVII i w pierwszej połowie XVIII w. dla teatru francuskiego pisali tak znani kompozytorzy jak N.A. Charpentier, A. Campra, M.R. Delaland, A.K. Detouches. Wraz z następcami Lully'ego potęguje się umowność dworskiego stylu teatralnego. W ich lirycznych tragediach na pierwszy plan wysuwają się dekoracyjno-baletowe, pastersko-sielskie strony, a dramatyczny początek jest coraz bardziej osłabiony. Tragedia liryczna ustępuje miejsca operowo-baletowemu.W XVII wieku. we Francji rozwinęły się różne szkoły instrumentalne - lutnia (D. Gautier, który wpłynął na styl klawesynowy J.-A. d "Anglebert, J. Ch. de Chambonnière), klawesyn (Chambonniere, L. Couperin), viola (M. Marin, który po raz pierwszy we Francji wprowadził do orkiestry operowej kontrabas zamiast kontrabasowej altówki). Największe znaczenie zyskała francuska szkoła klawesynistów. Wczesny styl klawesynowy rozwinął się pod bezpośrednim wpływem sztuki lutniowej. W twórczości Chambonnière'a znalazł odzwierciedlenie charakterystyczny dla francuskich klawesynistów sposób zdobnictwa melodii. Bogactwo dekoracji nadało utworom na klawesyn pewnego wyrafinowania, a także większej spójności, „melodyjności”, „długości” i urywanego brzmienia tego instrumentu. W muzyce instrumentalnej szeroko stosowana jest muzyka używana od XVI wieku. połączenie tańców parowych (pavane, galliard itp.), które doprowadziło w XVII wieku do powstania suity instrumentalnej.

18-19 wieków w historii muzyki francuskiej.

W XVIII wieku wraz z rosnącymi wpływami burżuazji kształtowały się nowe formy życia muzycznego i społecznego. Stopniowo koncerty wychodzą poza pałacowe sale i arystokratyczne salony. W 1725 r. A. Philidor (Danikan) organizował w Paryżu regularne publiczne „Koncerty duchowe”, aw 1770 r. Francois Gossec założył towarzystwo „Koncerty amatorskie”. Wieczory Towarzystwa Naukowego Przyjaciół Apolla (założonego w 1741 r.) miały charakter bardziej zamknięty, a Królewska Akademia Muzyczna organizowała roczne cykle koncertowe. W latach 20-30 XVIII wieku. suita klawesynowa osiąga swój szczyt. Wśród francuskich klawesynistów prym wiedzie F. Couperin, autor swobodnych cykli opartych na zasadach podobieństwa i kontrastu utworów. Wraz z Couperinem wielki wkład w rozwój charakterystycznej dla programu suity klawesynowej wnieśli także J.F. Dandre, a zwłaszcza J.F. Rameau. W 1733 roku udana premiera opery Rameau Hippolyte et Aricia zapewniła kompozytorowi wiodącą pozycję w operze dworskiej Królewskiej Akademii Muzycznej. W twórczości Rameau gatunek tragedii lirycznej osiągnął swój punkt kulminacyjny. Jego styl wokalno-deklamacyjny został wzbogacony o ekspresję melodyczno-harmoniczną. Jego dwuczęściowe uwertury wyróżniają się dużą różnorodnością, jednak w jego twórczości prezentowane są także trzyczęściowe uwertury, bliskie włoskiej operze „sinfonia”. W wielu operach Rameau antycypował wiele późniejszych osiągnięć w dziedzinie dramatu muzycznego, torując drogę reformie operowej K. V. Glucka. Rameau posiada system naukowy, którego szereg postanowień stanowiło podstawę współczesnej doktryny harmonii („Traktat o harmonii”, 1722; „Pochodzenie harmonii”, 1750 itd.). W połowie XVIII wieku heroiczno-mitologiczne opery Lully'ego, Rameau i innych autorów nie spełniały już wymagań estetycznych burżuazyjnej publiczności. Swoją popularnością ustępują one ostro satyrycznym przedstawieniom jarmarcznym znanym od końca XVII wieku. Spektakle te mają na celu ośmieszenie obyczajów „wyższych” warstw społeczeństwa, a także parodię opery dworskiej. Pierwszymi autorami takich oper komicznych byli dramaturdzy A.R. Lesage i C.S. Favara. W trzewiach jarmarcznego teatru dojrzał nowy francuski gatunek operowy - komik operowy. Jej pozycję umocniło przybycie do Paryża w 1752 r. włoskiej trupy operowej, która wystawiła szereg oper buff, m.in. Panna Pergolesiego, oraz spór wokół sztuki operowej, który wybuchł między zwolennikami (środowiskami burżuazyjno-demokratycznymi) i przeciwnicy (przedstawiciele arystokracji) włoskiego entuzjasty opery, tj. n. „Wojna błaznów”. W napiętej atmosferze Paryża spór ten nabrał szczególnego znaczenia i spotkał się z ogromnym publicznym oburzeniem. Brały w niej czynny udział postacie francuskiego Oświecenia, wspierając demokratyczną sztukę „buffonistów”, a duszpasterski „Wiejski czarownik” Rousseau stał się podstawą pierwszej francuskiej opery komicznej. Głoszone przez nich hasło „naśladowanie natury” miało ogromny wpływ na ukształtowanie się francuskiego stylu operowego XVIII wieku. Prace encyklopedystów zawierają także cenne uogólnienia estetyczne i muzyczno-teoretyczne.

Bardzo tragicznie zakończył się wiek XVIII, który rozpoczął się rozkwitem kultury mieszczańskiej i powstawaniem nowych form muzycznego życia publicznego: koncertów publicznych, cykli koncertów i przedstawień, towarzystw muzycznych. Wybuchła Wielka Rewolucja Francuska. Dokonała ogromnych zmian we wszystkich dziedzinach francuskiego życia kulturalnego i oczywiście w dziedzinie sztuki muzycznej. . Muzyka staje się integralną częścią wszystkich wydarzeń rewolucyjnego czasu i nabiera funkcji społecznych. Sama epoka przyczyniła się do powstania i powstania gatunków masowych: pieśni, hymnów, marszów i innych. Pod wpływem Rewolucji Francuskiej powstały takie gatunki teatralne, jak apoteoza, spektakl propagandowy z udziałem wielkich mszy chóralnych. Osobno należy wspomnieć o „operze zbawienia”, która stała się niezwykle popularna w tamtych niepokojących, tragicznych czasach. Szczególnie jasno zabrzmiał w nich temat walki z tyranią, wyeksponowano wady duchowieństwa, gloryfikowano wierność, oddanie, patriotyzm, poświęcenie dla dobra ludu i ojczyzny. W związku z rozwojem nastrojów patriotycznych w społeczeństwie duże znaczenie zyskała wojskowa muzyka dęta i powstała orkiestra Gwardii Narodowej. Rewolucyjnym przeobrażeniom uległ także system edukacji muzycznej: w 1792 r. otwarto szkołę muzyczną Gwardii Narodowej kształcącą muzyków wojskowych, a w 1793 r. Narodowy Instytut Muzyczny (od 1795 r. Konserwatorium Paryskie).

Okres dyktatury napoleońskiej (1799-1814) i restauracji (1814-15, 1815-30) nie przyniósł muzyce francuskiej wielkich osiągnięć. Dopiero pod koniec okresu Restauracji zarysowano pewne odrodzenie w dziedzinie kultury. W latach 20-30 XIX wieku ukształtowała się francuska opera romantyczna, a także gatunek wielkiej opery o tematyce historycznej, patriotycznej i heroicznej. G. Berlioz, twórca programowego symfonizmu romantycznego, jest słusznie uznawany za jednego z najwybitniejszych na świecie przedstawicieli francuskiego romantyzmu muzycznego. W latach II Cesarstwa we Francji modny nurt świecki stał się pasją do kawiarnianych koncertów, rewii teatralnych i sztuki chansonnier. W tym okresie popularne i liczne były wodewile, farsy i operetki. Operetka francuska dosłownie rozkwita, zaczyna brzmieć szczególnie ciekawie, w nowy, oryginalny sposób, co wiąże się bezpośrednio z nazwiskami jej duchowych twórców i inspiratorów J. Offenbacha, F. Hervé. Stopniowo traci satyrę, parodię, aktualność, z operetkową lekkością i swobodą, zmieniając ich wątki historyczne, codzienne i liryczno-romantyczne. Odpowiada to w pełni ogólnemu nurtowi muzycznemu tamtych czasów: liryczny charakter wysuwa się na pierwszy plan niemal we wszystkich sferach kultury. W operze tendencja ta przejawiała się w pragnieniu codziennych wątków, ukazywania zwykłych ludzi z ich intymnymi przeżyciami. Do najsłynniejszych autorów opery lirycznej należy zaliczyć Ch.Gounoda, „Fausta”, „Mireila” i „Romeo i Julię”, J. Masseneta, J. Bizeta „Carmen”. Ale moda jest kapryśna i wietrzna, także muzyczna, a tym bardziej we Francji. Już w drugiej połowie XIX wieku. następuje wzrost realistycznych tendencji. Ważnym wydarzeniem w życiu społecznym i politycznym Francji była Komuna Paryska z lat 1870-1871. Znalazło to również odzwierciedlenie w kulturze muzycznej: powstało wiele pieśni roboczych, z których jedna „Międzynarodówka” (muzyka Pierre'a Degeytera do słów Eugene'a Pottiera) stała się hymnem partii komunistycznych, a w latach 1922-1944 - hymn ZSRR.

XX wiek. Nowe trendy.

Pod koniec lat 80. i 90. XIX wieku we Francji pojawił się nowy trend, który rozpowszechnił się na początku XX wieku - impresjonizm. Muzyczny impresjonizm ożywił pewne narodowe tradycje - pragnienie konkretności, programowości, wyrafinowania stylu, przejrzystości faktury. Impresjonizm znalazł najpełniejszy wyraz w muzyce C. Debussy'ego, wpłynął na twórczość M. Ravela, P. Duke'a i innych. Impresjonizm wprowadził także innowacje w dziedzinie gatunków muzycznych. U Debussy'ego cykle symfoniczne ustępują miejsca szkicom symfonicznym; W muzyce fortepianowej dominują miniatury programowe. Maurice Ravel był również pod wpływem estetyki impresjonizmu. W jego twórczości splatały się różne nurty estetyczne i stylistyczne – romantyczne, impresjonistyczne, aw jego późniejszych pracach – tendencje neoklasyczne. Wraz z impresjonistycznymi tendencjami w muzyce francuskiej przełomu XIX i XX wieku. tradycje Saint-Saensa nadal się rozwijały, a także Francka, którego twórczość charakteryzuje się połączeniem klasycznej klarowności stylu z żywymi romantycznymi obrazami. Po I wojnie światowej sztuka francuska wykazywała tendencje do odrzucania wpływów niemieckich, dążenia do nowości, a jednocześnie do prostoty. W tym czasie pod wpływem kompozytora Erica Satie i krytyka Jeana Cocteau powstało stowarzyszenie twórcze, zwane „Francuską Szóstką”, którego członkowie sprzeciwiali się nie tylko wagneryzmowi, ale także impresjonistycznej „niejasności”. Jednak według jej autora, Francisa Poulenca, grupa „nie miała innych celów niż czysto przyjacielskie, a wcale nie ideologiczne stowarzyszenie”, a od lat 20. XX wieku jej członkowie (wśród najsłynniejszych także Arthur Honegger i Darius Milhaud) opracowany każdy w indywidualny sposób. W 1935 r. we Francji powstało nowe stowarzyszenie twórcze kompozytorów – „Młoda Francja”, w skład którego weszli m.in. tacy kompozytorzy jak O. Messiaen, A. Jolivet, którzy podobnie jak „Szóstka” postawili na odrodzenie tradycji narodowych i humanistyczne idee na czele. Odrzucając akademizm i neoklasycyzm, skoncentrowali swoje wysiłki na unowocześnianiu środków wyrazu muzycznego. Największe znaczenie miały poszukiwania Messiaena w zakresie struktur modalnych i rytmicznych, które znalazły swój wyraz zarówno w jego utworach muzycznych, jak i traktatach muzykologicznych. Po II wojnie światowej w muzyce francuskiej rozprzestrzeniły się awangardowe nurty muzyczne. Wybitnym przedstawicielem francuskiej awangardy muzycznej był kompozytor i dyrygent Pierre Boulez, który rozwijając zasady A. Webern szeroko posługuje się takimi metodami kompozycyjnymi jak puentylizm i serialność. Specjalny „stochastyczny” system kompozycji stosuje kompozytor greckiego pochodzenia J. Xenakis. Francja odegrała znaczącą rolę w rozwoju muzyki elektronicznej – to tutaj pod koniec lat 40. pojawiła się muzyka konkretna, pod kierownictwem Xenakisa komputer z graficznym wprowadzaniem informacji – powstał UPI, a w latach 70. kierunek muzyka spektralna urodził się we Francji. Od 1977 roku IRCAM, instytut badawczy założony przez Pierre'a Bouleza, stał się centrum muzyki eksperymentalnej. Podsumowując, można zauważyć, że głównymi kamieniami milowymi XX wieku we francuskiej kulturze muzycznej były: muzyczny impresjonizm, awangardowe trendy muzyczne, które rozwinęły się po II wojnie światowej, muzyka elektroniczna, francuskie chanson.

Nowoczesność. Spojrzenie w przyszłość.

A dzisiaj Francja oczywiście pozostaje jednym z największych na świecie ośrodków kultury muzycznej. W samej Francji centrum muzycznym, a raczej jej rytmicznie bijącym, pulsującym sercem jest Paryż. Nie jest to stwierdzenie bezpodstawne, ale fakt potwierdzony obecnością w stolicy Francji: Operze Państwowej w Paryżu, teatrach Opera Garnier i Opera Bastille, licznych teatrach, salach koncertowych, salach koncertowych. Wśród czołowych zespołów muzycznych należy wymienić Orkiestrę Narodową Francji, Orkiestrę Filharmoniczną Radio France, Orkiestrę Paryską, Orkiestrę Kolumną i inne Muzyczne instytucje edukacyjne Francji (Konserwatorium Paryskie, Scola Cantorum, Ecole Normal, itp.) .). To duma i dziedzictwo francuskiej kultury muzycznej, gloryfikujące ją na całym świecie. Niezwykle ciekawym aspektem jest to, że we Francji przywiązuje się dużą wagę do pracy naukowej w dziedzinie muzyki. Tutaj w pełni odzwierciedla się zasada służby nauki sztuce. Najważniejszym ośrodkiem badań muzycznych jest Instytut Muzykologii Uniwersytetu Paryskiego. Księgi, materiały archiwalne przechowywane są w Bibliotece Narodowej, gdzie już w 1935 roku utworzono specjalnie dział muzyczny, a także w Bibliotece i Muzeum Instrumentów Muzycznych przy Konserwatorium. Tysiące turystów przyjeżdża do Francji na różne imprezy muzyczne, które odbywają się regularnie. Wszystkie są uważane za jasne, niezależne, znaczące wydarzenia muzycznego życia kulturalnego. Trudno rozstrzygnąć, kto wygrał ten wyścig talentów, można wymienić tylko najbardziej znane i lubiane wydarzenia w bogatym życiu kulturalnym i muzycznym Francji: Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny i Skrzypcowy. M. Long i J. Thibault, konkurs gitarowy, Międzynarodowy Konkurs Młodych Dyrygentów w Besançon, Międzynarodowy Konkurs Wokalny w Tuluzie, Międzynarodowy Konkurs Harfowy w Paryżu itp. Nie można pominąć licznych festiwali: Jesienny w Paryżu, Paryski Festiwal Muzyki XX Wieku, Konkurs Pianistyczny w Epinal, Festiwal Muzyki Klasycznej w Rouen i inne, „Noce perłowe” – festiwal akordeonowy w mieście Tiul, konkurs organowy „Garne pri de Chartres. W 1982 roku, 21 czerwca, Francuzi wymyślili i po raz pierwszy zorganizowali „Świętowanie muzyki”. W tym dniu każdy może śpiewać, grać muzykę na ulicach miast. Tutaj możesz spotkać wschodzących wykonawców i celebrytów. Obecnie święto to stało się międzynarodowe i obchodzone jest w 110 krajach na całym świecie.

Prawie wszystkie dziedziny muzyki popularnej są znane francuskiej scenie muzycznej, a jednocześnie dała początek wielu specyficznym gatunkom narodowym, przede wszystkim francuskim chanson. . (To nie ma nic wspólnego z rosyjskim chansonem!!!). We współczesnej kulturze popularna muzyka francuska nazywana jest chanson, która zachowuje specyficzny rytm języka francuskiego. Piosenki te znacznie różnią się melodią, tekstem, znaczeniem, duchem i brzmieniem od utworów pisanych pod wpływem muzyki anglojęzycznej. Można je rozpoznać od pierwszych nut, od pierwszych akordów. Samo serce reaguje już przy pierwszych dźwiękach, a na ustach mimowolnie pojawia się ciepły, prosty uśmiech. To prostota i ciepło przenikają wszystkie melodie francuskiego chanson. Cokolwiek jest śpiewane w tych piosenkach, mają najważniejszą rzecz - duszę. Światową sławę zdobyli tacy wybitni wykonawcy francuskiego chanson (chansonnier), jak Georges Brassens, Edith Piaf, Joe Dassin, Jacques Brel, Charles Aznavour, Mireille Mathieu, Patricia Kaas i inni. Ich płyty CD są nadal z powodzeniem sprzedawane na całym świecie, piosenki są słyszane w radiu, są łatwo ściągane z Internetu. Francja była gospodarzem Konkursu Piosenki Eurowizji trzy razy. To ważne wydarzenie współczesnego życia muzycznego miało miejsce w latach 1959, 1961 i 1978. W Konkursie Piosenki Eurowizji zwyciężyła piątka francuskich wykonawców - André Clavier (1958), Jacqueline Boyer (1960), Isabelle Aubret (1962), Frida Boccara (1969) i Marie Miriam (1977), po czym najwyższe francuskie osiągnięcie zajęło drugie miejsce w 1990 roku i 1991. Francuscy muzycy wnieśli szczególny wkład w nowy, nowoczesny gatunek muzyki elektronicznej. Dla mnie Jean-Michel Jarre zajmuje szczególne miejsce, jego wspaniałe, urzekające, niezapomniane pokazy laserowe, które rozsławiły kompozytora i muzyka na całym świecie. Jego twórczość jest zrozumiała i popularna w Rosji, zarówno wśród młodych ludzi, jak i wśród melomanów starszego pokolenia.

Wniosek.

W ten sposób zdaliśmy sobie sprawę, że Francja odgrywa ogromną rolę w historii muzyki, a muzyka odgrywa ogromną rolę w historii Francji. Aktywnie wpływał na kształtowanie się kultury muzycznej w innych krajach, w niektórych epokach historycznych był uważany za wzorzec, z którego brali przykład, który naśladowali. Doskonale wiedziała, jak wchłaniać, wchłaniać nurty muzyczne, gatunki, nurty i style innych narodów, adaptując je, przetwarzając, przemyśleć, nadać im nowy sposób brzmienia po francusku. Uderzającym przykładem zderzenia i interakcji kultur muzycznych na obecnym etapie może być interakcja kultur muzycznych Ameryki i Francji. Od samego początku przenikania amerykańskiej kultury masowej na kontynent europejski Francuzi z całych sił starali się zachować czystość swojej kultury, w tym muzyki, walczyli o jej wyjątkowość, ekskluzywność, oryginalność i niezależność. Francuzi kochają, doceniają, są dumni i niezwykle starannie zachowują swoją nowoczesną kulturę muzyczną. Należy zauważyć, że dzięki bardzo poprawnej polityce państwa w dziedzinie kultury, pozycji odpowiedniego ministerstwa, wybitnym postaciom Francji, udało im się wiele zrobić w dziedzinie zachowania, rozwoju i popularyzacji francuskiej kultury muzycznej. W rezultacie Francuzi byli w stanie uniknąć zarówno niepodzielnej dominacji amerykańskiej, jak i własnej izolacji kulturowej. Udało się to osiągnąć w szczególności dzięki limitom nadawania, ograniczeniom nałożonym na stacje radiowe w zakresie odtwarzania muzyki anglojęzycznej oraz wszelkiego rodzaju preferencyjnym warunkom dla wykonawców krajowych. Z drugiej strony ważną rolę odegrał francuski patriotyzm, miłość do wszystkiego „rodzimego, francuskiego”, duma i szacunek dla ich kultury, która moim zdaniem była zaszczepiona we Francuzach od dzieciństwa. W związku z tym bardziej właściwe jest mówienie o wzajemnej penetracji kultur muzycznych. Francuskie piosenki trafiły do ​​Ameryki, choć w poprawionej wersji („My Way”, która stała się znakiem rozpoznawczym Franka Sinatry, została napisana przez Claude'a Francois i jest nazywana „Comme d” habitude) lub „Et maintenant” Gilberta Beco , śpiewany przez duet Sonny i Cher, a potem wiele innych - "What now my love"). Są piosenki francuskie - tłumaczenia z angielskiego, znacznie bardziej znane niż oryginały. Najwyraźniejszym przykładem jest znana piosenka Joe Dassina " Champs-Elysées” („Les Champs-Elysées”), kto zna oryginał – „Waterloo Road”?

Mam nadzieję, że teraz Ty, podobnie jak ja, jesteś przekonany, że francuska kultura muzyczna jest bogata, różnorodna, wyjątkowa, niepowtarzalna i wpływowa. Być może ty, tak jak ja, zakochasz się w niej, a przynajmniej zainteresujesz się i spróbujesz dowiedzieć się o niej więcej. Przydałoby się nam za wzór ostrożne podejście Francuzów do ich kultury muzycznej, zarówno na poziomie państwa, jak i zwykłych obywateli. Takie doświadczenie rozsądnego, wartościowego patriotyzmu kulturowego powinno zostać przyjęte przez wiele krajów. Muzyka to jeden z cudów świata. Muzyka jest uniwersalnym językiem komunikacji międzynarodowej, dostępnym, bliskim i zrozumiałym na całym świecie. Francja wniosła znaczący wkład w jej powstanie, rozwój i dobrobyt.

Literatura:

https://ru.wikipedia.org/wiki/ Muzyka Francji

http://niderlandi.takustroenmir.ru

http://www.frmusique.ru/review.htm

https://dis.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/1569665

A. Klenov „Gdzie żyje muzyka” M. „Pedagogika” 1985

Medushevsky V.V., Ochakovskaya O.O. Słownik encyklopedyczny młodego muzyka, M. „Pedagogika” 1985