Co znaczy proza. Dzieła prozatorskie współczesnych pisarzy

Pochodzenie

Mimo pozornej oczywistości nie ma wyraźnego rozróżnienia między pojęciami prozy i poezji. Są utwory, które nie mają rytmu, ale są podzielone na wiersze i są związane z poezją i odwrotnie, pisane rymem i rytmem, ale związane z prozą (patrz Proza rytmiczna).

Fabuła

Gatunki literackie tradycyjnie zaliczane do prozy obejmują:

Zobacz też

• proza ​​intelektualna
• proza ​​poetycka

Uwagi

Fundacja Wikimedia. 2010 .

Synonimy:

Zobacz, co „Proza” znajduje się w innych słownikach:

Prozaik ... Rosyjskie słowo akcent

URL: http://proza.ru ... Wikipedia

Zobacz Poezja i proza. Encyklopedia literacka. W 11 ton; M.: Wydawnictwo Akademii Komunistycznej, Radziecka encyklopedia, Fikcja. Pod redakcją V.M. Friche, A.V. Lunacharsky. 1929 1939 ... Encyklopedia literacka

- (łac.). 1) prosty sposób wypowiedzi, prosta mowa, nie mierzona, w przeciwieństwie do poezji, wiersze. 2) nudne, zwyczajne, codzienne, codzienne, w przeciwieństwie do ideału, wyższe. Słownictwo obcojęzyczne słowa zawarte w języku rosyjskim ... ... Słownik wyrazów obcych języka rosyjskiego

- (życie, światowość, życie); życie codzienne, fikcja, życie codzienne, dni powszednie, drobiazgi codzienne Słownik rosyjskich synonimów. proza, patrz życie codzienne Słownik synonimów języka rosyjskiego. Praktyczny przewodnik. M.: Rosyjski ja ... Słownik synonimów

PROZA, proza, pl. nie, kobieta (łac. proza). 1. Literatura niepoetycka; Mrówka. poezja. Napisz prozę. „Nad nimi są napisy zarówno prozą, jak i wierszem”. Puszkina. współczesna proza. Proza Puszkina. || Cała praktyczna literatura faktu (przestarzała) ... ... Słownik Uszakow

Sztuka * Autor * Biblioteka * Gazeta * Malarstwo * Książka * Literatura * Moda * Muzyka * Poezja * Proza * Publiczny * Taniec * Teatr * Fantasy Proza Skonsolidowana encyklopedia aforyzmów

proza- uh. proza ​​fa. łac. proza. 1. Niezorganizowana rytmicznie mowa. ALS 1. Pijani ludzie i ekskrementy różnych zwierząt są w naturze; ale nie chciałbym czytać ich żywego opisu ani wierszem, ani prozą. 1787. A. A. Pietrow do Karamzina. //... Słownik historyczny galicyzmów języka rosyjskiego

- (łac. prosa), ustne lub mowa pisemna bez dzielenia się na proporcjonalne odcinki poezji. W przeciwieństwie do poezji opiera się na korelacji jednostek składniowych (akapitów, kropek, zdań, kolumn). Początkowo rozwinięty biznes, ... ... Współczesna encyklopedia

proza

dobrze. grecki zwykła mowa, prosta, nie mierzona, bez rozmiaru, płeć przeciwna. wiersze. Jest też proza ​​wyważona, w której jednak nie ma metrum po sylabach i rodzaj stresu tonicznego, prawie jak w rosyjskich piosenkach, ale znacznie bardziej zróżnicowany. prozaik, prozaik, prozaik kto pisze prozę.

Słownik wyjaśniający języka rosyjskiego. D.N. Uszakow

proza

proza, pl. teraz. (łac. proza).

literatura niepoetycka; naprzeciwko poezja. Napisz prozę. Nad nimi znajdują się napisy prozą i wierszem. Puszkina. nowoczesna proza. Proza Puszkina.

Cała praktyczna literatura faktu (przestarzałe). Do tej pory nasz dumny język nie był przyzwyczajony do prozy pocztowej. Puszkina.

przeł. Codzienność, codzienna atmosfera, coś, co jest pozbawione blasku, blasku, witalności. Wśród naszych obłudnych czynów i wszelkiej wulgarności i prozy. Niekrasow. Proza życia lub proza ​​świata.

Słownik wyjaśniający języka rosyjskiego. S.I.Ozhegov, NJu Shvedova.

proza

Literatura niewersalna, w przeciwieństwie do poezji. Artystyczne s. Pisanie prozą.

przeł. Codzienność, codzienność. Zhiteiskaya s. s. życia.

przym. prozaiczne, -th, -th (do 1 znaczenia).

Nowy słownik wyjaśniający i derywacyjny języka rosyjskiego, T. F. Efremova.

proza

Mowa zdezorganizowana rytmicznie.

Literatura niewersalna.

przeł. rozwijać się Nudna monotonia; codzienność, codzienność.

Słownik encyklopedyczny, 1998

proza

PROZA (z łac. prosa) mowa ustna lub pisemna bez podziału na odcinki proporcjonalne - wersety; w przeciwieństwie do poezji jej rytm opiera się na przybliżonej korelacji konstrukcje składniowe(okresy, oferty, rubryki). Początkowo rozwijały się formy biznesowe, publicystyczne, religijno-kaznodziejskie, naukowe, pamięciowo-wyznaniowe. Proza artystyczna (opowiadanie, fabuła, powieść) jest w przeważającej mierze epicka, intelektualna, w przeciwieństwie do poezji lirycznej i emocjonalnej (ale proza ​​liryczna i liryki filozoficzne są możliwe); wywodzi się z literatury starożytnej; z XVIII wieku wysunął się na pierwszy plan w kompozycji sztuki słownej.

Proza

(łac. prosa),

dzieła werbalne artystyczne i nieartystyczne (naukowe, filozoficzne, publicystyczne, informacyjne), pozbawione najczęstszej cechy mowy poetyckiej (rozbicie na wersety).

W węższym i bardziej pospolitym sensie rodzaj sztuki słowa, literatury, korelujący z poezją, ale różniący się od niej szczególnymi zasadami tworzenia świata artystycznego i organizacji mowy artystycznej. Zobacz Poezja i proza.

Wikipedia

Proza

Proza- mowa ustna lub pisemna bez podziału na proporcjonalne odcinki - wersety; w przeciwieństwie do poezji jej rytm opiera się na przybliżonej korelacji konstrukcji składniowych (kropki, zdania, kolumny). Czasami termin ten jest używany jako przeciwieństwo beletrystyki w ogóle, literatury naukowej lub publicystycznej, czyli niezwiązanej ze sztuką.

Przykłady użycia słowa proza ​​w literaturze.

Mówiła dalej o małych, o przyziemności: - Co prawda dygresja, ale nie chodziło o rozmowę proza ale o poezji.

Ogólnie autobiograficzne proza, artykuły krytyczne a poezja to trzy filary jego twórczości Grigoriewa, pozostające ze sobą w pewnego rodzaju relacji.

Gdybym należał do elity, wydałbym więcej pieniędzy niż mogę, Gdybym żył w paleolicie, zmiażdżyłbym sąsiada maczugą, Gdy mierzyłem tor w kółkach, wykazywałbym niezwykłą zwinność, Ale gdybym mógł nagle piszę wierszem, natychmiast bym się zatrzymała proza mówić.

Model odtwarza styl i częściowo słownictwo wczesnego anglosaskiego proza stosując techniki rytmiczne i aliteracyjne.

Rytmizacja proza, aliteracje, asonanse, rymy, które są w nim obfite, ze względu na szczególny patos jego wrodzonego sposobu bycia, tworzą wrażenie ozdobności, zaprojektowanej dla specjalnego efektu.

Skorzystał w tym celu z bagażu metafor, porównań, antytez i innych ozdób klasycznej retoryki, a narzędzie aliteracji zapożyczył z rodzimej poezji, aby dać swojemu proza jasny kolor dźwięku.

Dlatego cante jondo, a zwłaszcza sigiriya, sprawia wrażenie śpiewania proza: wszelkie poczucie rytmicznego czasu zostaje zniszczone, chociaż w rzeczywistości tekst składa się z tertów i czterowierszy z asonicznym rymem.

Zarówno wtedy, jak i teraz absurdalność takiego stwierdzenia jest dla mnie oczywista, choć Tsyrlin nie był sam – świadczyły o tym przemówienia niektórych historyków podczas dyskusji na temat historii. proza.

Wiersz zaadresowany do Vigela kończy się słowami: Chętnie Ci służę - Wiersze, proza, z całego serca, Ale Vigel - oszczędź mi dupy!

Kocham szkołę Gnessin za piosenkę, za nadmiar proza, za żółtyże listopad jest prezentowany jak bukiet mimozy.

Nowa epoka gotycka powstała w połowie lat siedemdziesiątych XVIII wieku, co znalazło wyraz w proza, poezja i sztuka.

Phillips zaczął sikać za magazyny tabloidowe, a na dodatek uprawiał całe góry niemal beznadziejnych bazgrołów proza a teksty przysłane mu przez pisarzy-amatorów, którzy mieli nadzieję, że magiczne pióro Phillipsa pomoże im zobaczyć ich prace w druku, wszystko to pozwoliło mu prowadzić dość niezależny styl życia.

Ta ostatnia stanie się charakterystyczną cechą wszystkich późniejszych autobiograficznych dzieł Grigoriewa wierszem i proza.

Tylko na początku proza Grigoriewa można znaleźć bezpośrednie ślady wpływów Heinego.

Gdyby Guiraldes nie uwzględnił francuskiej metaforyki i struktury amerykańsko-brytyjskiej, nie mielibyśmy klasycznej argentyńskiej proza!

Wokół nas jest proza. Jest w życiu iw książkach. Proza to nasz codzienny język.

Proza artystyczna to narracja bez rymowania, która nie ma rozmiaru (specjalna forma organizacji brzmiącej mowy).

Utwór prozą to utwór napisany bez rymu, co jest jego główną różnicą w stosunku do poezji. Proza działa są zarówno artystyczne, jak i literatura faktu, czasem przeplatają się, jak np. w biografiach czy pamiętnikach.

Jak powstała proza ​​lub epopeja?

Proza weszła do świata literatury od Starożytna Grecja. Tam najpierw pojawiła się poezja, a potem proza ​​jako termin. Pierwszymi utworami prozatorskimi były mity, tradycje, legendy, baśnie. Gatunki te Grecy określali jako nieartystyczne, przyziemne. Były to narracje religijne, codzienne lub historyczne, które otrzymały definicję „prozy”.

Na pierwszym miejscu była poezja wysoce artystyczna, na drugim proza, jako rodzaj opozycji. Sytuacja zaczęła się zmieniać dopiero w drugiej połowie, gatunki prozy zaczęły się rozwijać i rozszerzać. Pojawiły się powieści, opowiadania i opowiadania.

W XIX wieku prozaik zepchnął poetę na dalszy plan. Powieść, krótka historia stała się główną formy sztuki w literaturze. Wreszcie praca prozatorska zajęła należne jej miejsce.

Proza jest klasyfikowana według wielkości: mała i duża. Rozważ główne gatunki artystyczne.

Dzieło prozą o dużym nakładzie: kroje

Powieść to utwór prozą, który wyróżnia się długością narracji i złożoną fabułą, która jest w pełni rozwinięta w dziele, a powieść może mieć również wątki poboczne, oprócz głównej.

Powieściopisarzami byli Honoré de Balzac, Daniel Defoe, Emily i Charlotte Bronte, Erich Maria Remarque i wielu innych.

Przykłady utworów prozatorskich rosyjskich powieściopisarzy mogą stanowić osobną listę książkową. To prace, które stały się klasykami. Na przykład „Zbrodnia i kara” i „Idiota” Fiodora Michajłowicza Dostojewskiego, „Dar” i „Lolita” Władimira Władimirowicza Nabokowa, „Doktor Żywago” Borysa Leonidowicza Pasternaka, „Ojcowie i synowie” Iwana Siergiejewicza Turgieniewa , „Bohater naszych czasów” Michaił Juriewicz Lermontow i tak dalej.

Epopeja ma większą objętość niż powieść i opisuje ważne wydarzenia historyczne lub odpowiada na popularne problemy, częściej jedno i drugie.

Najważniejsze i najbardziej znane eposy w literaturze rosyjskiej to „Wojna i pokój” Lwa Tołstoja ” Cichy Don» Michaił Aleksandrowicz Szołochow i «Piotr I» Aleksieja Nikołajewicza Tołstoja.

Praca prozaiczna o małej objętości: typy

Nowela to krótkie dzieło, porównywalne z opowiadaniem, ale bogate w wydarzenia. Historia opowiadania wywodzi się z folkloru ustnego, z przypowieści i legend.

Powieściopisarzami byli Edgar Allan Poe, Herbert Wells; Guy de Maupassant i Aleksander Siergiejewicz Puszkin również pisali opowiadania.

Opowieść jest małym utworem prozą, charakteryzującym się niewielką liczbą postaci, jedną fabułą i szczegółowym opisem szczegółów.

Bunin i Paustovsky są bogaci w historie.

Esej to praca prozą, którą łatwo pomylić z opowiadaniem. Ale nadal istnieją znaczące różnice: opis jest tylko prawdziwe wydarzenie, brak fikcji, połączenie fikcji i literatury faktu, z reguły mające wpływ problemy społeczne i obecność więcej opisowości niż w historii.

Eseje mają charakter portretowy i historyczny, problemowy i podróżniczy. Mogą również mieszać się ze sobą. Na przykład, szkic historyczny może również zawierać portret lub problem.

Eseje to pewne wrażenia lub rozumowanie autora w związku z określonym tematem. Posiada dowolny skład. Ten rodzaj prozy łączy funkcje eseju literackiego i artykułu publicystycznego. Może mieć też coś wspólnego z traktatem filozoficznym.

Gatunek prozy średniej - opowiadanie

Opowieść znajduje się na pograniczu opowiadania i powieści. Pod względem objętości nie można go przypisać ani małym, ani dużym utworom prozatorskim.

W literaturze zachodniej ta historia nazywana jest „krótką powieścią”. W przeciwieństwie do powieści, historia ma zawsze jedną fabułę, ale rozwija się też w pełni iw pełni, więc nie można jej przypisać gatunkowi opowieści.

W literaturze rosyjskiej istnieje wiele przykładów opowiadań. Oto tylko kilka: „Biedna Lisa” Karamzina, „Step” Czechowa, „Netochka Nezvanov” Dostojewskiego, „Ujezdnoje” Zamiatina, „Życie Arseniewa” Bunina, „Zawiadowca stacji” Puszkina.

W literatura zagraniczna można wymienić na przykład René Chateaubrianda, Ogara Baskerville'ów Conana Doyle'a, Opowieść o Monsieur Sommer Suskinda.

Lata 30. XIX wieku – rozkwit prozy Puszkina. O ówczesnych dziełach prozatorskich napisano: „Opowieści nieżyjącego Iwana Pietrowicza Belkina, opublikowane przez A.P.” , „Dubrowski”, „Dama pikowa”, „Córka kapitana”, „Noce egipskie”, „Kirdzhali”. W planach Puszkina było wiele innych znaczących pomysłów.

Opowieści Belkina (1830)- pierwsza ukończona proza ​​Puszkina, składająca się z pięciu opowiadań: „Strzał”, „Burza śnieżna”, „Grabarz”, „Zawiadowca stacji”, „Młoda dama-Chłopka”. Są one poprzedzone przedmową „Od wydawcy”, wewnętrznie powiązaną z „Historia wsi Goryukhino” .

W przedmowie „Od wydawcy” Puszkin przyjął rolę wydawcy i wydawcy Opowieści Belkina, podpisując się swoimi inicjałami „A.P.” Autorstwo opowiadań przypisywano prowincjonalnemu właścicielowi ziemskiemu Iwanowi Pietrowiczowi Belkinowi. IP Z kolei Belkin przelał na papier historie, które opowiadali mu inni ludzie. Wydawca A.P. powiedział w notatce: „W rzeczywistości, w rękopisie pana Belkina, nad każdym opowiadaniem, jest wypisane ręką autora: słyszałem od taka a taka osoba(ranga lub ranga i wielkie litery imienia i nazwiska). Piszemy dla ciekawskich poszukiwaczy: „Nadzorcy” opowiedział mu doradca tytularny AGN, „Strzał” – podpułkownik I.L.P., „The Undertaker” – przez urzędnika B.V., „Snowstorm” i „Young Lady” – panna ZESTAW." W ten sposób Puszkin tworzy iluzję rzeczywistego istnienia I.P. Belkin swoimi notatkami przypisuje mu autorstwo i niejako udokumentował, że historie nie są owocem jego własnego wynalazku, ale faktycznie wydarzyły się historie, które opowiadali narratorowi ludzie, którzy naprawdę istnieli i byli mu znajomi. Oznaczający związek między gawędziarzami a treścią opowieści (dziewczyna K.I.T opowiedziała dwie historie miłosne, ppłk I.L.P. - opowieść z życia wojskowego, urzędnik B.V. - z życia rzemieślników, doradca tytularny A.G.N. - historia urzędnika , dozorca stacji pocztowej), Puszkin umotywował charakter narracji i sam jej styl. Niejako z góry odsunął się od narracji, przenosząc funkcje autora na ludzi z prowincji, którzy opowiadają o różnych aspektach prowincjonalnego życia. Jednocześnie historie łączy postać Belkina, który był wojskowym, potem przeszedł na emeryturę i osiadł w swojej wiosce, odwiedzał miasto w interesach i zatrzymywał się na stacjach pocztowych. IP W ten sposób Belkin łączy wszystkich gawędziarzy i opowiada ich historie. Taki układ tłumaczy, dlaczego nie przebija się indywidualny sposób, pozwalający odróżnić historie np. dziewczyny KIT od opowieści ppłk. I.L.P. Autorstwo Belkina jest motywowane we wstępie tym, że emerytowany właściciel ziemski, który w wolnym czasie lub z nudów próbuje swojego pióra, średnio wrażliwy, mógł naprawdę usłyszeć o zdarzeniach, zapamiętać je i zapisać. Typ Belkina jest niejako wysuwany przez samo życie. Puszkin wymyślił Belkina, aby dać mu głos. Tu znajduje się owa synteza literatury i rzeczywistości, która w epoce… dojrzałość twórcza Puszkin stał się jedną z aspiracji pisarza.

Jest również psychologicznie wiarygodne, że Belkina przyciągają ostre wątki, historie i przypadki, anegdoty, jak mówiono w dawnych czasach. Wszystkie historie należą do ludzi o tym samym poziomie rozumienia świata. Belkin jako gawędziarz jest im bliski duchowo. Dla Puszkina bardzo ważne było, aby historia nie została opowiedziana przez autora, nie z punktu widzenia wysokiej świadomości krytycznej, ale z punktu widzenia zwykłego człowieka, zdziwionego wydarzeniami, ale nie dającego sobie jasnego opisu ich znaczenie. Dlatego dla Belkina wszystkie historie z jednej strony wykraczają poza jego zwykłe zainteresowania, wydają się niezwykłe, z drugiej zaś zaciemniają duchową bezruch jego egzystencji.

Wydarzenia, które opowiada Belkin, wyglądają w jego oczach naprawdę „romantycznie”: mają wszystko – pojedynki, nieoczekiwane wypadki, szczęśliwa miłość, śmierć, sekretne namiętności, przygody z przebraniami i fantastyczne wizje. Belkina pociąga jasne, niejednorodne życie, które wyraźnie odcina się od codzienności, w której jest zanurzony. Niezwykłe wydarzenia miały miejsce w losach bohaterów, podczas gdy sam Belkin niczego takiego nie przeżył, ale miał ochotę na romans.

Powierzenie roli głównego narratora Belkinowi Puszkinowi nie jest jednak wykluczone z narracji. Co wydaje się Belkinowi niezwykłe, Puszkin sprowadza się do najzwyklejszej prozy życia. I odwrotnie: najzwyklejsze wątki okazują się pełne poezji i kryją w sobie nieprzewidziane zwroty akcji w losach bohaterów. W ten sposób wąskie granice poglądu Belkina są niezmiernie rozszerzone. I tak np. ubóstwo wyobraźni Belkina nabiera szczególnej treści semantycznej. Nawet w fantazji Iwan Pietrowicz nie wyrywa się z najbliższych wiosek - Goryukhino, Nenaradovo i położonych w ich pobliżu małych miasteczek. Ale dla Puszkina w takiej wadzie jest też godność: gdziekolwiek spojrzysz, na prowincjach, powiatach, wsiach - wszędzie życie płynie tak samo. Wyjątkowe przypadki opowiedziane przez Belkina stają się typowe dzięki interwencji Puszkina.

Ze względu na obecność w opowieściach Belkina i Puszkina wyraźnie widać ich oryginalność. Historie można uznać za „cykl Belkina”, ponieważ nie można ich czytać bez uwzględnienia postaci Belkina. To pozwoliło V.I. Tyupe po M.M. Bachtin wysunął ideę podwójnego autorstwa i dwugłosowego słowa. Uwagę Puszkina przykuwa podwójne autorstwo, gdyż pełny tytuł pracy to „Opowieść o późnym Iwan Pietrowicz Biełkin opublikowane przez A.P. . Ale jednocześnie należy pamiętać, że pojęcie „podwójnego autorstwa” jest metaforyczne, ponieważ autor jest wciąż jednym.

Taka jest artystyczna i narracyjna koncepcja cyklu. Spod maski Belkina wyziera twarz autora: „Odnosi się wrażenie parodystycznego przeciwstawienia opowiadań Belkina zakorzenionym normom i formom reprodukcji literackiej.<…>…skomponowanie każdej opowieści przesycone jest aluzjami literackimi, dzięki czemu w strukturze narracji następuje nieustanne przenoszenie codzienności w literaturę i odwrotnie, parodystyczna destrukcja obrazy literackie odbicia rzeczywistości. To rozgałęzienie rzeczywistości artystycznej, ściśle związane z epigrafami, czyli wizerunkiem wydawcy, kontrastuje z wizerunkiem Belkina, z którego odpada maska ​​półinteligentnego ziemianina, a zamiast niej jest dowcipna i ironiczna twarz pisarza niszczącego stare formy literackie sentymentalno-romantyczne style i haftowanie nowych, jasnych realistycznych wzorów na starym literackim płótnie.

W ten sposób cykl Puszkina jest przesiąknięty ironią i parodią. Poprzez parodię i ironiczną interpretację tematów sentymentalno-romantycznych i moralistycznych, Puszkin skierował się w stronę sztuki realistycznej.

W tym samym czasie, co E.M. Meletinsky u Puszkina „sytuacje”, „fabuły” i „postacie” odgrywane przez bohaterów odbierane są poprzez klisze literackie przez inne postacie i narratorów. Ta „literatura w życiu codziennym” jest najważniejszą przesłanką realizmu.

W tym samym czasie E.M. Meletinsky zauważa: „W opowiadaniach Puszkina z reguły przedstawiane jest jedno niesłychane wydarzenie, a rozwiązanie jest wynikiem ostrych, specyficznie powieściowych zwrotów, z których wiele jest właśnie przeprowadzanych z naruszeniem oczekiwanych tradycyjnych wzorców. To wydarzenie jest relacjonowane z różnych stron i punktów widzenia przez „narratorów-postaci”. Jednocześnie epizod centralny jest dość mocno przeciwny początkowemu i końcowemu. W tym sensie Opowieści Belkina charakteryzuje się trzyczęściową kompozycją, subtelnie odnotowaną przez Van der Eng.<…>…postać rozwija się i ujawnia ściśle w ramach głównej akcji, nie przekraczając tych granic, co ponownie pomaga zachować specyfikę gatunku. Losowi i grze losowej przypisano określone miejsce wymagane przez opowiadanie.

W związku z unifikacją opowiadań w jeden cykl, tutaj, podobnie jak w przypadku „małych tragedii”, pojawia się pytanie o gatunkowe ukształtowanie cyklu. Badacze skłonni są sądzić, że cykl Belkin Tales jest bliski powieści i uważać go za artystyczną całość „typu zromanizowanego”, choć niektórzy idą dalej, ogłaszając go „szkicem powieści”, a nawet „powieścią”. JEŚĆ. Meletinsky uważa, że ​​stosowane przez Puszkina klisze przynależą bardziej do tradycji opowiadania i powieści niż do określonej tradycji opowiadania. „Ale samo ich użycie przez Puszkina, choć z ironią”, dodaje badacz, „jest typowe dla opowiadania, które skłania się ku koncentracji różnych technik narracyjnych…”. Jako całość cykl jest formacją gatunkową bliską powieści, a poszczególne opowiadania są typowymi opowiadaniami, a „przełamaniu sentymentalnych i romantycznych klisz towarzyszy utrwalenie przez Puszkina specyfiki opowiadania” .

Jeśli cykl jest pojedynczą całością, powinien opierać się na jednym pomyśle artystycznym, a umieszczenie opowieści w ramach cyklu powinno nadać każdej historii i całemu cyklowi dodatkowe, znaczące znaczenia w porównaniu z tym, co niosą oddzielne, odosobnione historie. W I. Tyupa uważa, że ​​jednoczącą ideą artystyczną Opowieści Belkina jest historia luboka syna marnotrawnego: „sekwencja historii składających się na cykl odpowiada tej samej czterofazie (tj. pokusie, wędrówce, pokucie i powrocie - VK.) model ujawniony przez niemieckie "zdjęcia". W tej strukturze „Strzał” odpowiada fazie izolacji (bohater, podobnie jak narrator, przechodzi na emeryturę); „motywy pokusy, tułaczki, fałszywego, a nie fałszywego partnerstwa (w miłości i przyjaźni) organizują fabułę Blizzarda”; "Grabarz" realizuje "moduł bajeczny", zajmując centralne miejsce w cyklu i pełniąc funkcję przerywnika przed "Zawiadowcą stacji" "z jego cmentarnym finałem na zniszczony stacje”; Młoda Dama-Chłopka przejmuje funkcję ostatniej fazy fabuły. Nie ma jednak oczywiście bezpośredniego przeniesienia fabuły popularnych grafik na kompozycję Opowieści Belkina. Dlatego pomysł V.I. Tupy wygląda sztucznie. Jak dotąd nie udało się ujawnić sensownego znaczenia rozmieszczenia opowiadań i zależności każdej opowieści od całego cyklu.

Gatunek opowiadań był badany znacznie lepiej. N.Ya. Berkovsky podkreślał ich powieściowy charakter: „Indywidualna inicjatywa i jej zwycięstwa to zwykła treść opowiadania. „Opowieści Belkina” – pięć oryginalnych opowiadań. Nigdy przedtem ani później Puszkina nie było opowiadań pisanych w Rosji tak formalnie precyzyjnych, tak wiernych regułom poetyki tego gatunku. Jednocześnie opowiadania Puszkina w swoim wewnętrznym znaczeniu „są przeciwieństwem tego, co było klasycznym opowiadaniem na Zachodzie w czasach klasycznych”. Różnica między zachodnim a rosyjskim, Puszkina, N.Ya. Berkowski widzi w tym, że w tej ostatniej dominowała tendencja ludowo-epicka, podczas gdy tendencja epicka i europejskie opowiadanie nie są ze sobą spójne.

Rdzeń gatunkowy opowiadań stanowi, jak pokazuje V.I. Tyupa, legenda(tradycja, legenda) przypowieść oraz żart .

legenda„symuluje odgrywanie ról obraz świata. Jest to niezmienny i niepodważalny porządek świata, w którym każdemu, kogo życie zasługuje na legendę, przypisuje się określoną rolę: los(lub dług)". Słowo w legendzie to odgrywanie ról i bezosobowe. Narrator („mówiący”), podobnie jak bohaterowie, przekazuje tylko czyjś tekst. Narrator i bohaterowie są wykonawcami tekstu, a nie twórcami, mówią nie od siebie, nie od własnej osoby, ale z jakiejś wspólnej całości, wyrażającej zwykłych ludzi, chóralny, wiedza, „chwała” lub „bluźnierstwo”. Powiedzenie jest „domonologiczne”.

Obraz modelowanego świata przypowieść, wręcz przeciwnie, oznacza „odpowiedzialność wolnych” wybór...”. W tym przypadku obraz świata jawi się jako wartościowy (dobry – zły, moralny – niemoralny) spolaryzowany, tryb rozkazujący ponieważ postać nosi ze sobą i afirmuje pewnego generała prawo moralne, co stanowi głęboką wiedzę i moralizującą „mądrość” przypowieści zbudowania. Przypowieść nie opowiada o wydarzeniach nadzwyczajnych i nie o życiu prywatnym, ale o tym, co dzieje się na co dzień i stale, o wydarzeniach regularnych. Bohaterowie przypowieści nie są przedmiotem obserwacji estetycznej, lecz przedmiotem „etycznego wyboru”. Mówca w przypowieści musi być przekonany, i to jest właśnie wiara daje początek tonu nauczania. W przypowieści słowo jest monologiem, autorytarnym i imperatywnym.

Żart sprzeciwia się zarówno burzliwości legendy, jak i przypowieści. Anegdota w swoim pierwotnym znaczeniu to ciekawostka, opowiadająca niekoniecznie zabawną, ale na pewno coś ciekawego, zabawnego, nieoczekiwanego, wyjątkowego, niesamowitego. Anegdota nie uznaje żadnego porządku świata, dlatego anegdota odrzuca wszelki porządek życia, nie uznając rytualności za normę. Życie jawi się w anegdocie jako gra losowa, splot okoliczności lub zderzających się różnych przekonań ludzi. Anegdota jest atrybutem prywatnego awanturniczego zachowania w pełnym przygód obrazie świata. Anegdota nie twierdzi, że jest rzetelną wiedzą i jest… opinia, które mogą, ale nie muszą być akceptowane. Przyjęcie lub odrzucenie opinii zależy od umiejętności narratora. Słowo w dowcipie jest sytuacyjne, uwarunkowane sytuacyjnie i zdialogizowane, gdyż skierowane do słuchacza, jest inicjatywnie i osobiście zabarwione.

legenda, przypowieść oraz żart- trzy ważne elementy strukturalne opowiadań Puszkina, które różnią się w różnych kombinacjach w Opowieściach Belkina. Charakter mieszania się tych gatunków w każdym opowiadaniu decyduje o jego oryginalności.

"Strzał". Opowieść jest przykładem klasycznej harmonii kompozycyjnej (w pierwszej części narrator opowiada o Silvio i o incydencie, który miał miejsce w czasach jego młodości, potem Silvio opowiada o swoim pojedynku z hrabią B***; w drugiej części , narrator opowiada o Hrabim B ***, a następnie Hrabi B *** - o Silvio, na zakończenie, w imieniu narratora, przekazywana jest „pogłoska” („mówią”) o losie Silvio). Bohater opowieści i postacie są oświetlone z różnych stron. Są widziani oczami siebie i obcych. Pisarz widzi w Silvio tajemniczą, romantyczną i demoniczną twarz. Opisuje to w bardziej romantyczny sposób. Punkt widzenia Puszkina ujawnia się poprzez parodystyczne użycie romantycznego stylu i zdyskredytowanie działań Silvio.

Aby zrozumieć historię, konieczne jest, aby narrator, już dorosły, przeniósł się w młodość i pojawił się początkowo jako romantyczny młody oficer. W dojrzałe lata po przejściu na emeryturę, osiadł w ubogiej wsi, nieco inaczej patrzy na lekkomyślną waleczność, psotną młodość i gwałtowne dni młodości oficerskiej (nazywa hrabiego „grabią”, podczas gdy według wcześniejszych koncepcji ta cecha nie miałaby do niego zastosowania). Jednak opowiadając, nadal posługuje się książkowo-romantycznym stylem. Znacznie większe zmiany zaszły u hrabiego: w młodości był nieostrożny, nie cenił życia, a w wieku dorosłym poznał prawdziwe wartości życiowe – miłość, szczęście rodzinne, odpowiedzialność za bliską mu istotę. Tylko Silvio pozostał wierny sobie od początku do końca historii. Jest z natury mścicielem, ukrywającym się pod postacią romantycznej tajemniczej osoby.

Treścią życia Silvio jest zemsta szczególnego rodzaju. Morderstwo nie jest zawarte w jego planach: Silvio marzy o „zabiciu” w wyimaginowanym przestępcy godność człowieka i honor, ciesz się strachem przed śmiercią na twarzy hrabiego B*** i w tym celu wykorzystuje chwilową słabość wroga, zmuszając go do oddania drugiego (nielegalnego) strzału. Jednak jego wrażenie zszarganego sumienia hrabiego jest błędne: chociaż hrabia naruszył zasady pojedynku i honoru, jest moralnie usprawiedliwiony, ponieważ martwi się nie o siebie, ale o bliską mu osobę („Liczyłem sekundy ... . Myślałem o niej…”), starał się przyspieszyć strzał. Wykres wznosi się ponad zwykłe reprezentacje środowiska.

Po tym, jak Silvio zainspirował się, jakby w pełni się zemścił, jego życie traci sens i pozostaje mu tylko poszukiwanie śmierci. Próby gloryfikowania romantycznej osoby, „romantycznego mściciela” okazały się nie do utrzymania. Dla jednego strzału, dla błahego celu upokorzenia drugiego człowieka i wyimaginowanej autoafirmacji, Silvio niszczy własne życie, marnując je na próżno dla drobnej namiętności.

Jeśli Belkin przedstawia Silvio jako romantyka, to Puszkin zdecydowanie odmawia mścicielowi tego tytułu: Silvio wcale nie jest romantykiem, ale całkowicie prozaicznym mścicielem-przegranym, który tylko udaje romantyka, odtwarzając romantyczne zachowanie. Z tego punktu widzenia Silvio jest czytelnikiem literatura romantyczna, który „dosłownie ożywia literaturę aż do gorzkiego końca”. Rzeczywiście, śmierć Silvio jest wyraźnie skorelowana z romantyczną i heroiczną śmiercią Byrona w Grecji, ale tylko po to, by zdyskredytować wyimaginowaną heroiczną śmierć Silvio (tak uważał Puszkin).

Opowieść kończy się następującymi słowami: „Mówią, że Silvio podczas oburzenia Aleksandra Ypsilanti dowodził oddziałem Eterystów i zginął w bitwie pod Skulyanami”. Narrator przyznaje jednak, że nie miał żadnych wieści o śmierci Silvio. Ponadto w opowiadaniu „Kirdzhali” Puszkin napisał, że w bitwie pod Skulyan „700 ludzi Arnautów, Albańczyków, Greków, Bułgarów i wszelkiego rodzaju motłochu…” przeciwstawiło się Turkom. Silvio musiał zostać zasztyletowany, bo w tej bitwie nie oddano ani jednego strzału. Śmierć Silvio jest celowo pozbawiona heroicznej aureoli przez Puszkina, a romantycznego bohatera literackiego rozumie zwykły mściciel-przegrany o niskiej i złej duszy.

Narrator Belkin starał się gloryfikować Silvio, autor Puszkin podkreślał czysto literacki, książkowo-romantyczny charakter postaci. Innymi słowy, heroizm i romans nie odnosiły się do postaci Silvio, ale do narracyjnych wysiłków Belkina.

Mocny romantyczny początek i tak samo pragnienie przezwyciężenie tego odcisnęło piętno na całej historii: status społeczny Silvio zastępuje demoniczny prestiż i ostentacyjna hojność, a beztroska i wyższość naturalnie szczęśliwego hrabiego przewyższają jego społeczne pochodzenie. Dopiero później, w epizodzie centralnym, ujawnia się społeczna niekorzyść Silvio i społeczna wyższość hrabiego. Ale ani Silvio, ani hrabia w narracji Belkina nie zdejmują romantycznych masek i nie odrzucają romantycznych klisz, tak jak odmowa fotografowania przez Silvio nie oznacza odmowy zemsty, ale wydaje się być typowym romantycznym gestem, oznaczającym zemstę dokonaną („ Nie zrobię - odpowiedział Silvio - Jestem zadowolony: widziałem twoje zakłopotanie, twoją nieśmiałość; kazałem ci strzelać do mnie, to mi wystarczy. Zapamiętasz mnie.

"Zamieć". W tej historii, podobnie jak w innych opowieściach, wątki i klisze stylistyczne utworów sentymentalnych i romantycznych są parodiowane („Biedna Liza”, „Natalya, córka bojara Karamzin, Byron, Walter Scott, Bestuzhev-Marlinsky, Lenore Burgera, Svetlana Żukowskiego, Ghost Groom Washingtona Irvinga). Choć bohaterowie czekają na rozwiązanie konfliktów według schematów i kanonów literackich, konflikty kończą się inaczej, bo życie je poprawia. „Van der Eng widzi w Burzy śnieżnej sześć wariantów sentymentalnej fabuły odrzuconej przez życie i przypadek: potajemne małżeństwo kochanków wbrew woli rodziców z powodu ubóstwa pana młodego i późniejszego przebaczenia, bolesnego pożegnania bohaterki z domem, śmierć kochanka i albo samobójstwo bohaterki, albo jego wieczne lamentowanie przez nią, itd., itd.” .

The Snowstorm opiera się na awanturniczej i anegdotycznej naturze fabuły, „gra miłości i przypadku” (z jednym wyszedłem za mąż, z innym ożeniłem się, chciałem się ożenić z jednym, a z innym poślubiłem, deklaracja fana miłości do kobiety, która jest de iure jego żoną, próżnego oporu wobec rodziców i ich „złej” woli, naiwnego sprzeciwu wobec przeszkód społecznych i równie naiwnego pragnienia niszczenia barier społecznych), jak to miało miejsce w komediach francuskich i rosyjskich, jak a także kolejna gra - schematy i wypadki. I oto nadchodzi nowa tradycja- tradycja przypowieści. Fabuła łączy przygodę, anegdotę i przypowieść.

W The Snowstorm wszystkie wydarzenia są ze sobą tak ściśle i umiejętnie splecione, że opowieść uważana jest za wzór gatunku, idealne opowiadanie.

Fabuła jest związana z zamętem, nieporozumieniem, a to nieporozumienie jest podwójne: po pierwsze, bohaterka jest żoną nie kochanka, którego wybrała, ale nieznanego mężczyzny, ale potem, będąc zamężna, nie rozpoznaje narzeczonego w nowy wybrany, który już został mężem. Innymi słowy, Marya Gavrilovna, po przeczytaniu francuskich powieści, nie zauważyła, że ​​​​Władimir nie był jej narzeczonym i błędnie rozpoznał w nim wybrańca jej serca, a w Burminie, nieznanym mężczyźnie, przeciwnie, nie rozpoznała jej prawdziwy wybrany. Jednak życie naprawia błąd Maryi Gavrilovny i Burmina, którzy w żaden sposób nie mogą uwierzyć, nawet będąc małżeństwem, legalnie żoną i mężem, że są sobie przeznaczeni. Przypadkowa separacja i przypadkowe zjednoczenie tłumaczy się grą żywiołów. Symbolizująca żywioły śnieżyca kapryśnie i kapryśnie niszczy szczęście jednych kochanków i tak samo kapryśnie i kapryśnie jednoczy innych. Elementy w swojej arbitralności dają porządek. W tym sensie zamieć pełni funkcję losu. Główne wydarzenie opisane jest z trzech stron, ale historia wycieczki do kościoła kryje w sobie tajemnicę, która pozostaje taką dla samych uczestników. Wyjaśnia się to dopiero przed ostatecznym rozwiązaniem. Dwie historie miłosne zbiegają się w centralnym wydarzeniu. Jednocześnie szczęśliwa historia wynika z nieszczęśliwej historii.

Puszkin umiejętnie buduje opowieść, obdarzając szczęściem słodkich i zwykłych ludzi, którzy dojrzeli w okresie prób i zdali sobie sprawę z odpowiedzialności za swój los osobisty i los drugiego człowieka. Jednocześnie w The Snowstorm pojawia się inna myśl: relacje z prawdziwego życia są „wyhaftowane” nie według kanwy książkowych relacji sentymentalno-romantycznych, ale z uwzględnieniem osobistych skłonności i całkowicie namacalnego „ogólnego porządku rzeczy”, zgodnie z panującymi podstawami, obyczajami, stan nieruchomości i psychologia. Tutaj motyw żywiołów - los - burza śnieżna - przypadek ustępuje przed tym samym motywem jako wzorem: Marya Gavrilovna, córka zamożnych rodziców, jest bardziej odpowiednia na żonę zamożnego pułkownika Burmina. Przypadek jest natychmiastowym narzędziem Opatrzności, „grą w życie”, jej uśmiechem lub grymasem, znakiem jej niezamierzenia, przejawem losu. Zawiera także moralne uzasadnienie historii: w opowieści sprawa nie tylko zadźwięczała i dopełniała powieściową fabułę, ale także „wypowiadała się” na rzecz uporządkowania wszelkiego bytu.

"Właściciel zakładu pogrzebowego". W przeciwieństwie do innych opowieści, The Undertaker jest pełen treści filozoficznych i charakteryzuje się fantazją, która wdziera się w życie rzemieślników. Jednocześnie „niski” sposób życia jest pojmowany w sposób filozoficzny i fantastyczny: Adrian Prochorow w wyniku picia rzemieślników podejmuje „filozoficzne” refleksje i widzi „wizję” przepełnioną fantastycznymi wydarzeniami. Jednocześnie fabuła jest zbliżona do konstrukcji przypowieści o synu marnotrawnym i jest anegdotyczna. Pokazuje również rytualną podróż do „ zaświat”, który wykonuje we śnie Adrian Prochorow. Migracja Hadriana - pierwsza w nowy dom, a następnie (we śnie) do „życia pozagrobowego”, do zmarłych i wreszcie do powrotu ze snu i odpowiednio do królestwa umarłych w świat żywych – rozumiane są jako proces pozyskiwania nowych bodźców życiowych. Pod tym względem przedsiębiorca pogrzebowy przechodzi od ponurego i ponurego nastroju do pogodnego i radosnego, do świadomości szczęścia rodzinnego i prawdziwych radości życia.

Parapetówka Adriana jest nie tylko realna, ale także symboliczna. Puszkin bawi się ukrytymi skojarzeniowymi znaczeniami związanymi z ideami życia i śmierci (parapetówka w sensie przenośnym - śmierć, przenoszenie się do innego świata). Zawód przedsiębiorcy pogrzebowego determinuje jego szczególny stosunek do życia i śmierci. Ma z nimi bezpośredni kontakt w swoim rzemiośle: żyje, przygotowuje „domy” (trumny, domino) dla zmarłych, jego klienci to zmarli, jest ciągle zajęty myśleniem o tym, jak nie przegapić dochodów i nie przegapić śmierć wciąż żyjącej osoby. Problem ten znajduje wyraz w odniesieniach do dzieł literackich (do Szekspira, do Waltera Scotta), gdzie grabarzy przedstawiani są jako filozofowie. W rozmowie Adriana Prochorowa z Gottliebem Schultzem i na jego przyjęciu pojawiają się motywy filozoficzne z nutką ironii. Tam stróż Jurko wznosi Adrianowi dwuznaczny toast - za zdrowie swoich klientów. Jurko niejako łączy dwa światy - żywy i umarły. Propozycja Jurko skłania Adriana do zaproszenia zmarłych do swojego świata, dla których zrobił trumny i do których prowadził ostatnia droga. Fikcja, realistycznie uzasadniona („sen”), przesycona treścią filozoficzną i codzienną, ukazuje naruszenie porządku świata w naiwnym umyśle Adriana Prochorowa, wypaczenie zwyczajów codzienności i prawosławia.

Ostatecznie świat umarłych nie staje się jego własnością dla bohatera. Do przedsiębiorcy pogrzebowego powraca lekka świadomość, a on wzywa swoje córki, odnajdując spokój i łącząc wartości życia rodzinnego.

W świecie Adriana Prochorowa porządek zostaje ponownie przywrócony. Jego nowy stan umysłu wchodzi w pewną sprzeczność z poprzednim. „Z szacunku dla prawdy”, mówi historia, „nie możemy iść za ich przykładem (np. Szekspir i Walter Scott, którzy przedstawiali grabarzy jako wesołych i zabawnych ludzi - VK.) i jesteśmy zmuszeni przyznać, że usposobienie naszego przedsiębiorcy pogrzebowego doskonale pasowało do jego ponurego rzemiosła. Adrian Prochorow był ponury i zamyślony. Teraz nastrój zachwyconego przedsiębiorcy pogrzebowego jest inny: nie pozostaje jak zwykle w ponurym oczekiwaniu na czyjąś śmierć, ale staje się wesoły, uzasadniając opinię Szekspira i Waltera Scotta o grabarzach. Literatura i życie stapiają się w ten sam sposób, w jaki zbliżają się do siebie punkty widzenia Belkina i Puszkina, choć nie są zbieżne: nowy Adrian odpowiada tym książkowym obrazom, które namalowali Szekspir i Walter Scott, ale tak się nie dzieje, ponieważ przedsiębiorca pogrzebowy żyje według sztucznych i fikcyjnych norm sentymentalno-romantycznych, jak chciałby Belkin, ale w wyniku szczęśliwego przebudzenia i oswojenia się z jasną i żywą radością życia, jak przedstawia to Puszkin.

"Zawiadowca". Fabuła opowieści oparta jest na sprzeczności. Zwykle los biednej dziewczyny z niższych warstw społeczeństwa, która zakochała się w szlachetnym dżentelmenie, był nie do pozazdroszczenia i smutny. Po rozkoszowaniu się nim kochanek wyrzucił go na ulicę. W literaturze takie wątki rozwijane były w duchu sentymentalnym i moralizatorskim. Vyrin zna jednak takie historie z życia. Zna też obrazy syna marnotrawnego, gdzie niespokojny młodzieniec najpierw wyrusza, pobłogosławiony przez ojca i nagrodzony pieniędzmi, potem trwoni swój majątek na bezwstydne kobiety, a skruszony, skruszony, wraca do ojca, który przyjmuje go z radość i przebacza. Działki literackie a popularne druki z historią syna marnotrawnego sugerowały dwa skutki: tragiczny, odbiegający od kanonu (śmierć bohatera) i szczęśliwy, kanoniczny (nowo odnaleziony spokój zarówno dla syna marnotrawnego, jak i starego ojca).

Intrygować " zawiadowca” działa w innym tonie: zamiast pokuty i powrotu córki marnotrawnej do ojca, ojciec idzie szukać swojej córki. Dunia i Minsky są szczęśliwi i choć czuje się winna wobec ojca, nie myśli o powrocie do niego i dopiero po jego śmierci przychodzi na grób Wyrina. Dozorca nie wierzy w możliwe szczęście Dunyi poza domem ojca, co pozwala mu otrzymać imię "ślepy" lub „ślepy stróż” .

Powodem kalamburowego oksymoronu były następujące słowa narratora, do których nie przywiązywał należytej wagi, ale które oczywiście podkreśla Puszkin: „Biedny dozorca nie rozumiał… jak doszło do niego ślepota . ...". Rzeczywiście, dozorca Vyrin widział na własne oczy, że Dunya nie trzeba ratować, że żyje w luksusie i czuje się panią sytuacji. Wbrew prawdziwym uczuciom Vyrina, który pragnie, aby jego córka była szczęśliwa, okazuje się, że dozorca nie cieszy się szczęściem, ale raczej nie cieszy się nieszczęściem, gdyż usprawiedliwiałoby to jego najmroczniejsze, a zarazem najbardziej naturalne oczekiwania. .

Rozważania te doprowadziły V. Schmida do pochopnego wniosku, że smutek dozorcy to nie „nieszczęście zagrażające jego ukochanej córce, ale jej szczęście, którego staje się świadkiem”. Nieszczęście dozorcy polega jednak na tym, że nie widzi szczęścia Duni, choć nie pragnie niczego poza szczęściem córki, widzi tylko jej przyszłe nieszczęście, które nieustannie stoi przed jego oczami. Wyobrażone nieszczęście stało się rzeczywistością, a prawdziwe szczęście stało się fikcją.

Pod tym względem wizerunek Vyrina podwaja się i jest fuzją komiksu i tragizmu. Istotnie, czy to nie śmieszne, że dozorca wymyślił przyszłe nieszczęście Dunyi i zgodnie ze swoim fałszywym przekonaniem skazał się na pijaństwo i umieranie? „Zawiadowca stacji” zwymiotował „krytycy literaccy mają tyle dziennikarskich łez o nieszczęsnym losie notorycznego małego człowieczka” – napisał jeden z badaczy.

Dziś ta komiksowa wersja The Station Agent zdecydowanie dominuje. Naukowcy, poczynając od Van der Enga, śmieją się pod każdym względem, „oskarżając” Samsona Vyrina. Bohater, ich zdaniem, „myśli i zachowuje się nie tyle jak ojciec, ale jak kochanek, a ściślej jak rywal kochanka swojej córki” .

Więc nie mówimy już o miłości ojca do córki, ale o miłości kochanka do kochanki, gdzie ojciec i córka okazują się kochankami. Ale w tekście Puszkina nie ma podstaw do takiego rozumienia. Tymczasem V. Schmid uważa, że ​​w głębi serca Vyrin jest „ślepym człowiekiem zazdrosnym” i „osobą zazdrosną”, przypominającym starszego brata z przypowieści ewangelicznej, a nie czcigodnego starego ojca. „... Vyrin nie jest ani bezinteresownym, hojnym ojcem z przypowieści o synu marnotrawnym, ani dobry Pasterz(czyli Ewangelia Jana - V.K.) ... Vyrin nie jest osobą, która mogłaby dać jej szczęście ... ”Bezskutecznie konfrontuje się z Minskym w walce o posiadanie Dunia. Najdalej w tym kierunku posunął się VN. Turbin, który bezpośrednio ogłosił Vyrin kochankiem swojej córki.

Z jakiegoś powodu badacze uważają, że miłość Vyrin jest udawana, że ​​jest więcej egoizmu, miłości własnej, troski o siebie niż o jej córkę. W rzeczywistości oczywiście tak nie jest. Dozorca bardzo kocha swoją córkę i jest z niej dumny. Z powodu tej miłości boi się o nią, bez względu na to, jak przytrafi jej się jakieś nieszczęście. „Ślepota” dozorcy polega na tym, że nie może on uwierzyć w szczęście Duni, bo to, co się z nią stało, jest kruche i katastrofalne.

Jeśli tak, to co ma z tym wspólnego zazdrość i zawiść? Kogo, można się zastanawiać, zazdrości Vyrin - Minsky czy Dunya? W tej historii nie ma wzmianki o zazdrości. Wyrin nie może zazdrościć Minskiemu choćby dlatego, że widzi w nim grabiego, który uwiódł jego córkę i prędzej czy później wyrzuci ją na ulicę. Dunia i jej nowa pozycja, Vyrin też nie może zazdrościć, bo ona już nieszczęśliwy. Może Vyrin jest zazdrosny o Minsky'ego, że Dunia poszła do niego i nie została z ojcem, którego wolała od ojca Minsky'ego? Oczywiście dozorca jest zirytowany i obrażony, że jego córka nie traktowała go według zwyczaju, nie po chrześcijańsku i nie pokrewnie. Ale zawiści, zazdrości, a także prawdziwej rywalizacji tu nie ma - takie uczucia nazywa się inaczej. Ponadto Vyrin rozumie, że nie może być nawet nieświadomym rywalem Minsky'ego - dzieli ich ogromny dystans społeczny. Jest jednak gotów zapomnieć o wszystkich wyrządzonych mu zniewagach, przebaczyć córce i zabrać ją do domu. Tak więc w połączeniu z treścią komiczną jest też tragizm, a obraz Vyrina rozświetla nie tylko komizm, ale i tragiczne światło.

Dunia nie jest pozbawiona egoizmu i duchowego chłodu, która poświęcając ojca w imię nowego życia, czuje się winna przed dozorcą. Przejście z jednej warstwy społecznej do drugiej i rozpad więzi patriarchalnych wydają się Puszkinowi zarówno naturalne, jak i skrajnie sprzeczne: znajdowanie szczęścia w Nowa rodzina nie anuluje tragedii dotyczącej dawnych fundamentów i samego życia człowieka. Po stracie Dunyi Vyrin nie potrzebował już własnego życia. Szczęśliwe zakończenie nie anuluje tragedii Vyrina.

Nie ostatnią rolę odgrywa w nim motyw nierównej społecznie miłości. Przesunięcie społeczne nie wyrządza żadnej szkody osobistemu losowi bohaterki - życie Dunyi idzie dobrze. Jednak ta zmiana społeczna jest opłacana przez społeczne i moralne upokorzenie jej ojca, gdy próbuje odzyskać swoją córkę. Punkt zwrotny powieści okazuje się niejednoznaczny, a początek i koniec przestrzeni estetycznej pokrywa patriarchalna sielanka (ekspozycja) i melancholijna elegia (finał). Z tego jasno wynika, dokąd kieruje się ruch myśli Puszkina.

W związku z tym konieczne jest ustalenie, co w opowieści jest przypadkowe, a co naturalne. W relacji prywatnego losu Dunia i generała, człowieka („młodych głupców”), los córki dozorcy wydaje się przypadkowy i szczęśliwy, a ogólny nieszczęśliwy i katastrofalny. Vyrin (podobnie jak Belkin) patrzy na los Dunyi z punktu widzenia wspólnego udziału, wspólnego doświadczenia. Nie dostrzegając konkretnego przypadku i nie biorąc go pod uwagę, poddaje go konkretnej sprawie główna zasada, a oświetlenie jest zniekształcone. Puszkin widzi zarówno szczęśliwy szczególny przypadek, jak i niefortunne typowe doświadczenie. Jednak żadne z nich nie podważa ani nie anuluje drugiego. Szczęście prywatnego losu rozwiązuje się w jaskrawych, komiksowych barwach, pospolity los nie do pozazdroszczenia - w melancholijnych i tragicznych barwach. Tragedię - śmierć dozorcy - łagodzi scena pojednania Duni z ojcem, kiedy odwiedziła jego grób, w milczeniu żałowała i prosiła o przebaczenie („Położyła się tu i długo leżała”).

W stosunku losowości i regularności działa jedno prawo: skoro tylko zasada społeczna ingeruje w losy ludzi, w ich uniwersalne relacje międzyludzkie, wówczas rzeczywistość staje się najeżona tragedią i odwrotnie: gdy oddala się od czynniki społeczne i zbliżając się do uniwersalności, ludzie stają się szczęśliwsi. Minsky burzy patriarchalną sielankę domu dozorcy, a chcąc go odrestaurować, dąży do zniszczenia szczęścia rodzinnego Duni i Minskiego, grając też rolę społecznego oburzenia, który wtargnął do innego kręgu społecznego o niskim statusie społecznym. Ale gdy tylko zniknie nierówność społeczna, bohaterowie (jako ludzie) odzyskują spokój i szczęście. Tragedia jednak czyha na bohaterów i wisi nad nimi: sielanka jest krucha, chwiejna i względna, gotowa natychmiast przemienić się w tragedię. Szczęście Duni wymaga śmierci jej ojca, a szczęście ojca oznacza śmierć szczęścia rodzinnego Duni. Tragiczny początek wlewa się niewidzialnie w samo życie, a nawet jeśli nie wychodzi, to istnieje w atmosferze, w świadomości. Ten początek wszedł w duszę Samsona Vyrina i doprowadził go do śmierci.

Spełniają się więc niemieckie moralizatorskie obrazy przedstawiające epizody z przypowieści ewangelicznej, ale w sposób szczególny: Dunia wraca, ale nie do domu i nie do żyjącego ojca, ale do jego grobu, jej skrucha nie przychodzi za życia rodzica, ale po jego śmierci. Puszkin zmienia przypowieść, unika szczęśliwego zakończenia, jak w opowiadaniu Marmontela „Loretta”, i nieszczęśliwej historii miłosnej („Biedna Lisa” Karamzina), co potwierdza słuszność Vyrina. W umyśle dozorcy współistnieją dwie tradycje literackie – ewangeliczna przypowieść i moralizatorskie opowieści ze szczęśliwym zakończeniem.

Opowieść Puszkina, nie zrywając z tradycjami, odnawia literackie schematy. W Zawiadowcu stacji nie ma sztywnej relacji między nierównością społeczną a tragedią bohaterów, ale wykluczona jest także sielanka z jej szczęśliwym finałowym obrazem. Przypadek i prawidłowość są równe w swoich prawach: nie tylko życie koryguje literaturę, ale literatura opisująca życie jest w stanie przekazać prawdę rzeczywistości - Vyrin pozostał wierny swojemu doświadczeniu życiowemu i tradycji, która nalegała na tragiczne rozwiązanie konfliktu.

„Młoda pani-chłopka”. Ta historia podsumowuje cały cykl. Tutaj metoda artystyczna Puszkin ze swoimi maskami i liftingami twarzy, grą przypadku i regularności, literatury i życia, ujawnia się otwarcie, nago, jasno.

W sercu historii tajemnice miłosne oraz przebranie dwojga młodych ludzi - Aleksieja Berestowa i Lizy Muromskiej, należących najpierw do walczących, a potem pojednanych rodzin. Berestowowie i Muromscy zdają się skłaniać ku innym tradycje narodowe: Berestow to rusofil, Muromski to anglofil, ale przynależność do nich nie odgrywa zasadniczej roli. Obaj właściciele są zwykłymi rosyjskimi nagietkami, a ich szczególne upodobanie do tej lub innej kultury, własnej lub cudzej, jest aluwialną modą wynikającą z beznadziejnej prowincjonalnej nudy i kaprysu. W ten sposób wprowadza się ironiczne przemyślenie idei książkowych (imię bohaterki kojarzy się z opowiadaniem N.M. Karamzina „Biedna Lisa” i z jej naśladownictwem; wojna między Berestowem a Muromskim parodiuje wojnę między rodzinami Montagues i Capuleti w Tragedia Szekspira „Romeo i Julia”). Ironiczna przemiana dotyczy także innych szczegółów: Aleksiej Birestow ma psa, który nosi przydomek Sbogar (imię bohatera powieści C. Nodiera „Jean Sbogar”); Nastya, sługa Lisy, była „osobą o wiele ważniejszą niż jakikolwiek powiernik we francuskiej tragedii” itp. Znaczące szczegóły charakteryzują życie szlachta prowincji, nie obce oświeceniu i dotknięte zepsuciem afektacji i kokieterii.

Za naśladowczymi maskami kryją się całkiem zdrowe, wesołe postacie. Makijaż sentymentalno-romantyczny jest mocno nakładany nie tylko na postacie, ale także na samą fabułę. Tajemnice Aleksieja korespondują ze sztuczkami Lisy, która najpierw przebiera się w strój chłopski, aby lepiej poznać młodego mistrza, a potem w francuską arystokratkę z czasów Ludwika XIV, by nie zostać rozpoznana przez Aleksiej. Pod maską wieśniaczki Liza lubiła Aleksieja i sama czuła serdeczny pociąg do młodego mistrza. Wszelkie przeszkody zewnętrzne są łatwe do pokonania, komiczne dramatyczne konflikty rozpraszają się, gdy realne warunki życia wymagają spełnienia woli rodziców, wbrew odczuciom dzieci. Puszkin śmieje się z sentymentalno-romantycznych sztuczek bohaterów i zmywając makijaż, odsłania ich prawdziwe twarze, lśniące młodością, zdrowiem, przepełnione światłem radosnej akceptacji życia.

W Młodej Damie-Chłopce powtarzają się i w nowy sposób biją różne sytuacje z innych historii. Na przykład motyw nierówności społeczne jako przeszkoda w zjednoczeniu kochanków, znaleziona w "Burzy śnieżnej" i w "Agencie stacji". Jednocześnie w Młodej damie-Chłopce bariera społeczna wzrasta w porównaniu z Śnieżycą, a nawet z naczelnikiem stacji, a opór ojca przedstawiany jest jako silniejszy (osobista wrogość Muromskiego do Berestowa), ale sztuczność, wyimaginowana bariera społeczna również wzrasta, a następnie całkowicie znika. Opór wobec woli rodziców nie jest potrzebny: ich wrogość zamienia się w przeciwstawne uczucia, a ojcowie Lisy i Aleksieja czują do siebie duchową sympatię.

Bohaterowie odgrywają różne role, ale znajdują się w nierównej sytuacji: Lisa wie wszystko o Aleksieju, podczas gdy Lisa jest owiana tajemnicą dla Aleksieja. Intryga polega na tym, że Aleksiej od dawna jest rozwikłany przez Lisę, a on jeszcze nie rozwikłał Lisy.

Każda postać podwaja się, a nawet potraja: Liza na „wieśniace”, nie do zdobycia kokietka z dawnych czasów i ciemnoskóra „dama”, Aleksiej na „służącym” mistrza, na „ponurej i tajemniczej byronicznej wędrowcy łamanym serc”. , „podróżujący” po okolicznych lasach i miły, żarliwy człowiek o czystym sercu, wściekły żartowniś. Jeśli w „Burzy śnieżnej” Marya Gavrilovna ma dwóch pretendentów do ręki, to w „Młodej damie-Chłopaku” ma jednego, ale sama Liza występuje w dwóch postaciach i świadomie odgrywa dwie role, parodiując zarówno sentymentalne, jak i romantyczne historie, oraz historyczne historie moralizatorskie. W tym samym czasie parodia Lizy zostaje poddana nowej parodii Puszkina. „Młoda Dama Chłopka” to parodia parodii. Z tego jasno wynika, że ​​komiczny element „Młodej damy-Chłopki” jest wielokrotnie wzmacniany i zagęszczany. Ponadto, w przeciwieństwie do bohaterki Burzy śnieżnej, z którą gra los, Liza Muromskaya nie jest igraszką losu: sama tworzy okoliczności, epizody, przypadki i robi wszystko, aby poznać młodego dżentelmena i zwabić go do swoich sieci miłosnych.

W przeciwieństwie do Zawiadowcy stacji, to w opowiadaniu Młoda dama wieśniaczka następuje ponowne spotkanie dzieci i rodziców, a ogólny porządek świata wesoło triumfuje. W ostatnim opowiadaniu Belkin i Puszkin jako dwaj autorzy również się łączą: Belkin nie goni za literaturą i tworzy prosty i realistyczny finał, który nie wymaga przestrzegania literackich reguł („Czytelnicy oszczędzą mi niepotrzebnego obowiązku opisywania rozwiązania” ), a zatem Puszkin nie musi poprawiać Belkina i usuwać kolejnych warstw książkowego kurzu z jego prostodusznej, ale udającej sentymentalną, romantyczną i moralizującą (już dość nędzną) narrację literacką.

Oprócz Opowieści Belkina Puszkin stworzył w latach 30. XIX wieku jeszcze kilka główne dzieła a wśród nich - dwie ukończone ("Dama pikowa" i "Kirdzhali") i jedna niedokończona ("Noce egipskie").

„Królowa pikowa”. Ta filozoficzna i psychologiczna opowieść od dawna uznawana jest za arcydzieło Puszkina. Fabuła tej historii, jak wynika z nagranego P.I. Słowa Barteneva P.V. Nashchokin, o którym powiedział sam Puszkin, opiera się na prawdziwym przypadku. Wnuk księżniczki N.P. Książę Golicyna S.G. Golicyn („Jodły”) powiedział Puszkinowi, że po przegranej przyszedł do babci prosić o pieniądze. Nie dała mu pieniędzy, ale wymieniła trzy karty przydzielone jej w Paryżu przez Saint-Germaina. – Spróbuj – powiedziała. S.G. Golicyn postawił na imienia N.P. Karta Golicyna i wygrana. Dalszy rozwój historia jest fikcyjna.

Fabuła opowieści oparta jest na grze przypadku i konieczności, wzorach. Pod tym względem każda postać jest związana z określonym tematem: Hermann (nazwisko, nie imię!) - z motywem niezadowolenia społecznego, hrabina Anna Fedotovna - z tematem losu, Lizaveta Ivanovna - z tematem pokory społecznej, Tomsky - z tematem niezasłużonego szczęścia. Tak więc na Tomskiego, który odgrywa nieistotną rolę w fabule, spada znaczny ładunek semantyczny: pusta, nieznacząca osoba świecka, która nie ma wyraźnej twarzy, uosabia przypadkowe szczęście, na które w żaden sposób nie zasługiwał. Został wybrany przez los i nie wybiera losu, w przeciwieństwie do Hermanna, który dąży do zdobycia fortuny. Szczęście ściga Tomskiego, tak jak ściga hrabinę i całą jej rodzinę. Pod koniec opowieści doniesiono, że Tomsky poślubia księżniczkę Polinę i zostaje awansowany na kapitana. W związku z tym poddaje się automatyzmowi społecznemu, w którym losowe szczęście staje się sekretnym wzorem, niezależnie od osobistych zasług.

Wybór losu dotyczy również starej hrabiny Anny Fedotovny, której wizerunek nawiązuje bezpośrednio do tematu losu. Anna Fedotovna uosabia los, co podkreśla jej związek z życiem i śmiercią. Jest na ich skrzyżowaniu. Żywa wydaje się przestarzała i martwa, a umarli ożywają, przynajmniej w wyobraźni Hermanna. Jeszcze za młodu otrzymała w Paryżu przydomek „Moskwa Wenus”, czyli jej uroda miała cechy chłodu, śmierci i skamieniałości, jak słynna rzeźba. Jej wizerunek wkomponowany jest w ramy mitologicznych skojarzeń spojonych życiem i śmiercią (Saint-Germain, którego poznała w Paryżu i który zdradził jej tajemnicę trzech kart, nazywał się Wiecznym Żydem Aswerusem). Jej portret, który ogląda Hermann, jest nieruchomy. Jednak hrabina, będąc między życiem a śmiercią, potrafi „demonicznie” ożyć pod wpływem strachu (pod pistoletem Hermanna) i wspomnień (pod nazwiskiem nieżyjącego już Chaplitsky'ego). Jeśli za życia była uwikłana w śmierć („jej zimny egoizm” oznacza, że ​​przeżyła swoje życie i jest obca teraźniejszości), to po śmierci ożywa w umyśle Hermanna i jawi się mu jako jego wizja, zgłaszając, że odwiedziła bohatera niezgodnie z twoją wolą. Czym jest ta wola – zła czy dobra – nie jest znane. Opowieść zawiera ślady demonicznej mocy (tajemnica kart została ujawniona hrabinie Saint-Germain, która była uwikłana w demoniczny świat), demonicznej przebiegłości (kiedyś zmarła hrabina „spojrzała szyderczo na Hermanna”, „zmrużyła jedno oko” , innym razem bohater zobaczył w karcie „Panie szczytu” starą hrabinę, która „zmrużyła oczy i uśmiechnęła się”), dobrej woli („Wybaczam ci moją śmierć, abyś poślubiła moją uczennicę Lizavetę Iwanownę ...”) i mistycznej zemsty, gdyż Hermann nie spełnił warunków postawionych przez hrabinę. Los został symbolicznie przedstawiony na nagle odrodzonej mapie, a na niej pojawiły się różne twarze hrabiny - „Moskwa Wenus” (młoda hrabina z anegdoty historycznej), zgrzybiała staruszka (z towarzyskiej i codziennej opowieści o biednej uczennicy) , mrugający trup (z „powieść grozy” lub przerażających ballad).

Poprzez opowieść Tomskiego o hrabinie i świeckim poszukiwaczu przygód Saint-Germain Hermann, sprowokowany historyczną anegdotą, kojarzy się także z tematem losu. Próbuje szczęścia, mając nadzieję na opanowanie tajemnego wzoru szczęśliwego wypadku. Innymi słowy, stara się wykluczyć dla siebie szansę i zamienić karciany sukces w naturalny, a co za tym idzie, ujarzmić los. Jednak wchodząc w „strefę” sprawy umiera, a jego śmierć staje się tak przypadkowa, jak to jest naturalne.

Umysł, roztropność, silna wola skupiają się w Hermannie, zdolnym do stłumienia ambicji, silnych namiętności i płomiennej wyobraźni. Jest graczem w sercu. Karty do gry symbolizują grę z losem. „Niewłaściwe” znaczenie gry karcianej zostało wyraźnie ujawnione Hermannowi w jego grze z Czekalińskim, kiedy stał się on właścicielem tajemnicy trzech kart. Kalkulacja, racjonalność Hermanna, podkreślana jego niemieckim pochodzeniem, nazwiskiem i zawodem inżyniera wojskowego, kłócą się z namiętnościami i ognistą wyobraźnią. Wola, która krępuje namiętności i wyobraźnię zostaje w końcu zawstydzona, bo Hermann, nie zważając na własne wysiłki, wpada w panowanie okoliczności i sam staje się narzędziem dziwnej, niezrozumiałej i niezrozumiałej tajemnej siły, która zamienia go w nędzną zabawkę. Początkowo wydaje się umiejętnie wykorzystywać swoje „cnoty” – kalkulację, umiar i ciężką pracę – aby osiągnąć sukces. Ale jednocześnie przyciąga go jakaś siła, której mimowolnie jest posłuszny i wbrew swojej woli ląduje w domu hrabiny, a w jego głowie przemyślana i ścisła arytmetyka zostaje zastąpiona tajemniczą grą liczby. Kalkulacja jest więc albo wypierana przez wyobraźnię, potem przez silne namiętności, potem staje się już nie narzędziem w planie Hermanna, ale narzędziem tajemnicy, która wykorzystuje bohatera do nieznanych mu celów. W ten sam sposób wyobraźnia zaczyna wyzwalać się spod kontroli umysłu i woli, a Hermann już snuje w głowie plany, dzięki którym mógł wydrzeć hrabinie tajemnicę trzech kart. Najpierw jego kalkulacja się sprawdza: pojawia się pod oknami Lizavety Iwanowny, potem uzyskuje jej uśmiech, wymienia z nią listy i wreszcie otrzymuje zgodę na randkę miłosną. Jednak spotkanie z hrabiną, mimo perswazji i gróźb Hermanna, nie prowadzi do sukcesu: żadna z zaproponowanych przez bohatera zaklęć formuł „umowy” nie wpływa na hrabinę. Anna Fedotovna umiera ze strachu. Kalkulacja okazała się daremna, a urzeczywistniona wyobraźnia zamieniła się w pustkę.

Od tego momentu kończy się jeden okres życia Hermanna, a zaczyna kolejny. Z jednej strony rysuje granicę swojego awanturniczego planu: kończy romans z Lizavetą Iwanowną, przyznając, że nigdy nie była bohaterką jego powieści, a jedynie narzędziem jego ambitnych i samolubnych planów; postanawia prosić zmarłą hrabinę o przebaczenie, ale nie z powodów etycznych, ale z powodu egoistycznego zysku - aby w przyszłości uchronić się przed szkodliwym wpływem starej kobiety. Z drugiej strony tajemnica trzech kart nadal jest jego umysłem, a Hermann nie może pozbyć się złudzenia, to znaczy położyć kres życiu, które przeżył. Pokonany na spotkaniu ze staruszką nie upokorzy się. Ale teraz, z nieudanego poszukiwacza przygód i bohatera opowieści społecznej, który porzuca ukochaną, zamienia się w podartego bohatera fantastycznej opowieści, w którego umyśle rzeczywistość miesza się z wizjami, a nawet jest przez nie zastępowana. I te wizje ponownie zawracają Hermanna na pełną przygód drogę. Ale umysł już oszukuje bohatera, a irracjonalna zasada narasta i zwiększa swój wpływ na niego. Granica między rzeczywistością a racjonalnością okazuje się zatarta, a Hermann znajduje się w oczywistej przepaści między jasną świadomością a jej utratą. Dlatego wszystkie wizje Hermanna (pojawienie się zmarłej staruszki, ujawniony przez nią sekret trzech kart, warunki wysuwane przez śp. Annę Fedotowną, w tym żądanie poślubienia Lizawiety Iwanowny) są owocem zachmurzenia. umysł, niejako emanujący z męt. Pamięć Hermanna powraca do historii Tomsky'ego. Różnica polega jednak na tym, że idea trzech kart, w końcu opanowania go, wyrażała się w coraz większej liczbie przejawów szaleństwa (szczupła dziewczyna to trójka kier, brzuszny mężczyzna to as, a as we śnie jest pająk itp.). Poznawszy tajemnicę trzech kart ze świata fantazji, ze świata irracjonalności, Hermann jest pewien, że wykluczył ze swojego życia przypadek, że nie może przegrać, że podlega mu wzór sukcesu. Ale znowu szansa pomaga mu sprawdzić swoją wszechmoc - przybycie słynnego Czekalińskiego z Moskwy do Petersburga. Hermann znów widzi w tym pewien palec losu, czyli przejaw tej samej konieczności, która wydaje się mu sprzyjać. Na nowo ożywają w nim podstawowe cechy charakteru - roztropność, opanowanie, wola, ale teraz grają nie po jego stronie, ale przeciwko niemu. Będąc całkowicie pewnym szczęścia, że ​​podporządkował sobie szansę, Hermann niespodziewanie „odwrócił się”, otrzymał kolejną kartę z talii. Z psychologicznego punktu widzenia jest to całkiem zrozumiałe: ten, kto zbyt mocno wierzy w swoją nieomylność i sukces, jest często nieostrożny i nieuważny. Najbardziej paradoksalne jest to, że wzorzec nie został zachwiany: wygrał as. Ale wszechmoc przypadku, ten „pomysłowy bóg”, nie został anulowany. Hermann uważał, że wykluczył szansę ze swojego losu jako zawodnika i ukarał go. W scenie ostatniej gry Hermanna z Czekalińskim gra karciana symbolizowała pojedynek z losem. Czekaliński czuł to, ale Hermann nie, ponieważ wierzył, że los jest w jego mocy, a on był jego panem. Czekaliński zadrżał przed losem, Hermann był spokojny. W sensie filozoficznym jest rozumiany przez Puszkina jako burzyciel fundamentalnych podstaw bytu: świat opiera się na ruchomej równowadze prawidłowości i przypadku. Ani jednego, ani drugiego nie można usunąć ani zniszczyć. Wszelkie próby przekształcenia porządku światowego (nie społecznego, nie publicznego, ale właśnie egzystencjalnego) są obarczone katastrofą. Nie oznacza to, że los jest jednakowo korzystny dla wszystkich ludzi, że wynagradza każdego zgodnie z jego pustynią i równo, sprawiedliwie rozdziela sukcesy i porażki. Tomsky należy do „wybranych”, szczęśliwych bohaterów. Hermann - do „niewybranych”, do przegranych. Jednak bunt przeciwko prawom bytu, gdzie konieczność jest tak samo wszechmocna jak przypadek, prowadzi do upadku. Wyłączając sprawę, Hermann jednak z powodu sprawy, w której objawiła się prawidłowość, oszalał. Jego pomysł zniszczenia fundamentalnych fundamentów świata, stworzonego odgórnie, jest naprawdę szalony. Z tą ideą krzyżuje się również społeczne znaczenie opowieści.

Porządek społeczny nie jest równoznaczny z porządkiem światowym, ale nieodłącznie wiąże się z nim również działanie praw konieczności i przypadku. Jeśli zmiany losu społecznego i osobistego wpływają na fundamentalny porządek świata, jak w przypadku Hermanna, to kończą się niepowodzeniem. Jeśli, jak w losie Lizavety Iwanowny, nie zagrażają prawom życia, można je ukoronować sukcesem. Lizaveta Ivanovna to niefortunne stworzenie, „męczenniczka domowa”, zajmująca nie do pozazdroszczenia pozycję w świecie społecznym. Jest samotna, upokorzona, choć zasługuje na szczęście. Chce uciec od swojego społecznego losu i czeka na każdego "dostawcę", mając nadzieję, że z jego pomocą zmieni swój los. Nie pokładała jednak nadziei wyłącznie w Hermannie. Zwrócił się do niej, a ona stała się jego nieświadomą wspólniczką. Jednocześnie Lizaveta Ivanovna nie robi rozważnych planów. Ufa życiu, a warunkiem zmiany pozycji społecznej jest dla niej wciąż uczucie miłości. Ta pokora przed życiem ratuje Lizavetę Iwanownę przed mocą demonicznej mocy. Szczerze żałuje swoich złudzeń co do Hermanna i cierpi, dotkliwie doświadczając swojej mimowolnej winy za śmierć hrabiny. To ją Puszkin nagradza szczęściem, nie ukrywając ironii. Lizaveta Ivanovna powtarza los swojej dobrodziejki: wraz z nią „wychowuje się biedny krewny”. Ale ta ironia odnosi się raczej nie do losów Lizavety Iwanowny, ale do świata społecznego, którego rozwój odbywa się w kółko. Sam świat społeczny nie staje się szczęśliwszy, chociaż poszczególni uczestnicy historii społecznej, którzy przeszli przez mimowolne grzechy, cierpienia i pokutę, zostali nagrodzeni osobistym szczęściem i pomyślnością.

Natomiast Hermann, w przeciwieństwie do Lizawety Iwanowny, jest niezadowolony z porządku społecznego i buntuje się zarówno przeciwko niemu, jak i przeciw prawom bytu. Puszkin porównuje go do Napoleona i Mefistofelesa, wskazując na przecięcie buntów filozoficznych i społecznych. Gra w karty, symbolizująca grę z losem, została zredukowana i zredukowana w treści. Wojny Napoleona były wyzwaniem dla ludzkości, krajów i narodów. Roszczenia napoleońskie miały charakter ogólnoeuropejski, a nawet uniwersalny. Mefistofeles wszedł w dumną konfrontację z Bogiem. Dla Hermanna, obecnego Napoleona i Mefistofelesa, ta skala jest zbyt wysoka i uciążliwa. Nowy bohater skupia się na pieniądzach, potrafi jedynie na śmierć wystraszyć przestarzałą staruszkę. Jednak bawi się losem z tą samą pasją, z tą samą bezwzględnością, z tą samą pogardą dla człowieka i Boga, jaka cechowała Napoleona i Mefistofelesa. Podobnie jak oni nie akceptuje świata Bożego w jego prawach, nie bierze pod uwagę ludzi w ogóle i każdego z osobna. Ludzie są dla niego narzędziami zaspokajania ambitnych, egoistycznych i samolubnych pragnień. Tak więc w zwykłym i zwyczajnym człowieku nowej świadomości burżuazyjnej Puszkin widział te same zasady napoleońskie i Mefistofelesa, ale usunął z nich aureolę „bohaterstwa” i romantycznej nieustraszoności. Treść namiętności skurczyła się, skurczyła, ale nie przestała zagrażać ludzkości. A to oznacza, że ​​porządek społeczny wciąż jest najeżony katastrofami i kataklizmami, a Puszkin nie ufał powszechnemu szczęściu nawet w dającej się przewidzieć przyszłości. Ale nie pozbawia świata wszelkiej nadziei. Przekonuje o tym nie tylko los Lizavety Iwanowny, ale także pośrednio – wręcz przeciwnie – upadek Hermanna, którego idee prowadzą do zniszczenia osobowości.

Bohater opowieści „Kirdżali”- prawdziwa historyczna osoba. Puszkin dowiedział się o nim, gdy mieszkał na południu, w Kiszyniowie. Nazwisko Kirdzhali było wówczas objęte legendą, krążyły pogłoski o bitwie pod Skulyan, gdzie Kirdzhali podobno zachowywał się bohatersko. Ranny zdołał uciec przed prześladowaniami Turków i stawić się w Kiszyniowie. Ale został wydany rosyjskim Turkom (akt przeniesienia został przeprowadzony przez oficjalnego znajomego Puszkina M.I. Leksa). W czasie, gdy Puszkin zaczął pisać tę historię (1834), zmieniły się jego poglądy na powstanie i Kirdzhali: wojska walczące w pobliżu Skulyan nazwał „motłochem” i rabusiami, a sam Kirdzhali był również rabusiem, ale nie bez atrakcyjnych cech - odwaga, zaradność.

Jednym słowem, wizerunek Kirdzhalego w opowieści jest podwójny - jest to zarówno bohater ludowy, jak i złodziej. W tym celu Puszkin łączy fikcję z dokumentem. Nie może grzeszyć przeciwko „dotykającej prawdzie”, a jednocześnie bierze pod uwagę popularną, legendarną opinię o Kirdzhali. Bajka łączy się z rzeczywistością. Tak więc 10 lat po śmierci Kirdzhali (1824) Puszkin, wbrew faktom, przedstawia Kirdzhali żywego („Kirdzhali rabuje teraz w pobliżu Jassy”) i pisze o Kirdzhali, jakby był żywy, pytając: „Co to jest Kirdzhali? ”. Tak więc Puszkin, zgodnie z tradycją folklorystyczną, widzi w Kirdzhali nie tylko złodzieja, ale także ludowego bohatera z jego nieśmiertelną witalnością i potężną siłą.

Rok po napisaniu „Kirdzhali” Puszkin zaczął pisać historię „Noce egipskie”. Pomysł Puszkina zrodził się w związku z zapiskami rzymskiego historyka Aureliusza Wiktora (IV wiek n.e.) o królowej Egiptu Kleopatrze (69-30 p.n.e.), która za cenę życia sprzedawała swoje noce kochankom. Wrażenie było tak silne, że Puszkin od razu napisał fragment „Kleopatry”, który zaczynał się od słów:

Ożywił jej wspaniałą ucztę...

Puszkin wielokrotnie podejmował się realizacji pomysłu, który go uchwycił. W szczególności „egipska anegdota” miała być częścią powieści z życia Rzymian, a następnie użyta w opowiadaniu rozpoczynającym się słowami „Spędziliśmy wieczór na wsi”. Początkowo Puszkin zamierzał przetworzyć fabułę w formie lirycznej i lirycznej (wiersz, długi wiersz, wiersz), ale potem skłonił się ku prozie. Pierwszym prozaicznym ucieleśnieniem tematu Kleopatry był szkic „Goście przyjeżdżali do daczy…”.

Pomysł Puszkina dotyczył tylko jednej cechy w historii królowej - warunków Kleopatry i nierealności tego stanu we współczesnych warunkach. W ostatecznej wersji pojawia się wizerunek Improwizatora - łącznik między starożytnością a nowoczesnością. Jego wtargnięcie w ten pomysł wiązało się, po pierwsze, z pragnieniem Puszkina, by zobrazować obyczaje z wyższych sfer Petersburga, a po drugie, odzwierciedlało rzeczywistość: występy zaproszonych improwizatorów stały się modne w Moskwie i Petersburgu, a sam Puszkin był obecny na jednej sesji z udziałem m.in. jego przyjaciel D.F. Fikelmont, wnuczki M.I. Kutuzow. Tam 24 maja 1834 r. przemawiał Max Langerschwartz. Adam Mickiewicz posiadał także talent improwizatora, z którym Puszkin przyjaźnił się, gdy był polskim poetą w Petersburgu (1826). Puszkin był tak podekscytowany sztuką Mickiewicza, że ​​rzucił się mu na szyję. To wydarzenie pozostawiło ślad w pamięci Puszkina: A.A. Achmatowa zauważyła, że ​​pojawienie się Improwizatora w Nocach egipskich jest niezaprzeczalnie podobne do Mickiewicza. D.F. mógł mieć pośredni wpływ na postać improwizatora. Ficquelmonta, który był świadkiem sesji włoskiego Tomasso Strighiego. Jednym z tematów improwizacji jest „Śmierć Kleopatry”.

Idea opowiadania „Noce egipskie” została oparta na kontraście jasnych, namiętnych i okrutna starożytność z nieistotnym i prawie martwym, przypominającym egipskie mumie, ale na pozór przyzwoitym społeczeństwem ludzi przestrzegających przyzwoitości i gustu. Ta dwoistość dotyczy również włoskiego improwizatora – autora natchnionego prace ustne, wykonywany na zamówione tematy, i drobny, służalczy, samolubny człowiek, gotowy upokorzyć się dla pieniędzy.

Znaczenie idei Puszkina i doskonałość jej wyrazu już dawno wyrobiły sobie reputację jednego z arcydzieł geniuszu Puszkina, a niektórzy krytycy literaccy (M.L. Hoffman) pisali o „Nocach egipskich” jako o zwieńczeniu twórczości Puszkina.

Dwie powieści autorstwa Puszkina, Dubrovsky i The Captain's Daughter, również pochodzą z lat 30. XIX wieku. Obydwa wiążą się z ideą Puszkina o głębokiej szczelinie, jaka tkwi między ludem a szlachtą. Puszkin, jako mąż stanu, widział w tej schizmie prawdziwą tragedię. historia narodowa. Interesowało go pytanie: na jakich warunkach można pogodzić lud i szlachtę, zawrzeć porozumienie między nimi, jak silny może być ich związek i jakich można się po nim spodziewać konsekwencji dla losu kraju? Poeta wierzył, że tylko zjednoczenie ludu i szlachty może doprowadzić do dobrych zmian i przeobrażeń na drodze wolności, edukacji i kultury. Dlatego decydującą rolę należy przypisać szlachcie jako warstwie wykształconej, „rozumowi” narodu, który musi polegać na władzy ludu, na „ciele” narodu. Szlachta nie jest jednak jednorodna. Najdalej od ludzi znajduje się „młoda” szlachta, która zbliżyła się do władzy po zamachu stanu Katarzyny w 1762 r., kiedy wiele starych arystokratycznych rodów upadło i popadło w ruinę, a także „nowa” szlachta – chciwi obecni słudzy cara za stopnie, nagrody i majątki. Najbliżej ludu znajduje się starożytna szlachta arystokratyczna, dawni bojarzy, obecnie zrujnowani i utracili wpływy na dworze, ale zachowują bezpośrednie patriarchalne więzi z poddanymi z pozostałych swoich majątków. W konsekwencji tylko ta warstwa szlachty może zawrzeć sojusz z chłopami i tylko z tą warstwą szlachty chłopi zawrą sojusz. Ich związek może również opierać się na fakcie, że oboje są obrażeni przez najwyższą władzę i niedawno awansowaną szlachtę. Ich interesy mogą się pokrywać.

„Dubrowski” (1832–1833). Historia P.V. Nashchokin, o którym jest zapis biografa Puszkina P.I. Barteneva: „Powieść Dubrovsky została zainspirowana Nashchokinem. Opowiedział Puszkinowi o białoruskim biednym szlachcicu imieniem Ostrowski (jak początkowo nazywano powieść), który miał proces z sąsiadem o ziemię, został wypędzony z majątku i pozostawiony z kilkoma chłopami zaczął rabować najpierw urzędników, potem inni. Nashchokin widział tego Ostrowskiego w więzieniu. Specyfikę tej historii potwierdziły pskowskie wrażenia Puszkina (przypadek ziemianina z Niżnego Nowogrodu Dubrowskiego, Kryukowa i Muratowa, moralność właściciela Pietrowskiego P.A. Hannibala). Rzeczywiste fakty odpowiadały zamiarom Puszkina, aby na czele zbuntowanych chłopów stanął zubożały i pozbawiony ziemi szlachcic.

Jednowierszowy charakter pierwotnego planu został przezwyciężony w trakcie prac nad powieścią. W planie nie uwzględniono księdza Dubrowskiego i historii jego przyjaźni z Troekurowem, nie było niezgody między kochankami, postaci Wierejskiego, co jest bardzo ważne dla idei rozwarstwienia szlachty (arystokratycznej i biednej „romantycy” - szczupli i bogaci nowicjusze - „cynicy”). Ponadto w planie Dubrovsky pada ofiarą zdrady postilionu, a nie okoliczności społecznych. Plan przedstawia historię wyjątkowej osobowości, odważnej i odnoszącej sukcesy, obrażonej przez bogatego ziemianina, dworu i zemsty. W tekście, który do nas dotarł, Puszkin przeciwnie, podkreślił typowość i zwyczajność Dubrowskiego, z którym wydarzyło się wydarzenie charakterystyczne dla epoki. Dubrovsky w historii, jako V.G. Marantsman „nie jest wyjątkową osobowością, przypadkowo wpadł w wir przygód. O losach bohatera decyduje życie społeczne, epoka, która podana jest w sposób rozgałęziony i wieloaspektowy. Dubrowski i jego chłopi, podobnie jak w życiu Ostrowskiego, nie znaleźli innego wyjścia niż rabunek, rabunek przestępców i bogatych szlacheckich właścicieli ziemskich.

Badacze odnaleźli w powieści ślady wpływów zachodniej i częściowo rosyjskiej literatury romantycznej o tematyce „zbójnickiej” („Zbójcy” Schillera, „Rinaldo Rinaldini” Vulpiusa, „Biedny Wilhelm” G. Steina, „Jean Sbogar” C. Nodier) „Rob Roy” Waltera Scotta, „Nocny romans” A. Radcliffe'a, „Fra-Devil” R. Zotova, „Corsair” Byrona). Jednak wspominając te dzieła i ich bohaterów w tekście powieści, Puszkin wszędzie obstaje przy literackim charakterze tych postaci.

Akcja powieści rozgrywa się w latach 20. XIX wieku. Powieść przedstawia dwa pokolenia – ojców i dzieci. Historię życia ojców porównuje się z losami dzieci. Historia przyjaźni ojców jest „preludium do tragedii dzieci”. Początkowo Puszkin podał dokładną datę rozdzielenia ojców: „Chwalebny rok 1762 rozdzielił ich na długi czas. Troekurov, krewny księżniczki Daszkowej, poszedł pod górę. Te słowa wiele znaczą. Zarówno Dubrovsky, jak i Troekurov to ludzie z epoki Katarzyny, którzy rozpoczęli wspólną służbę i starali się dobra kariera. 1762 to rok zamachu stanu Katarzyny, kiedy Katarzyna II zrzuciła z tronu swojego męża Piotra III i zaczęła rządzić Rosją. Dubrowski pozostał wierny cesarzowi Piotrowi III, jako przodek (Lew Aleksandrowicz Puszkin) samego Puszkina, o którym poeta pisał w „Mojej genealogii”:

Mój dziadek, gdy wybuchł bunt

Na środku dziedzińca Peterhof,

Podobnie jak Minich pozostał wierny

Upadek trzeciego Piotra.

Upadli wtedy na cześć Orłowów,

A mój dziadek jest w twierdzy na kwarantannie.

I ujarzmiliśmy nasz surowy gatunek...

Przeciwnie, Troekurov stanął po stronie Katarzyny II, która zbliżyła nie tylko zwolennika zamachu stanu, księżniczkę Daszkową, ale także jej krewnych. Od tego czasu kariera Dubrovsky'ego, który nie zmienił swojej przysięgi, zaczęła spadać, a kariera Troekurova, który zmienił swoją przysięgę, zaczęła rosnąć. Dlatego też zysk w statusie społecznym i warunkach materialnych został opłacony zdradą i moralnym upadkiem osoby, a strata została opłacona wiernością obowiązkom i czystością moralną.

Trojekurow należał do tej nowej służbowej szlachty szlacheckiej, która ze względu na stopnie, tytuły, majątki i nagrody nie znała barier etycznych. Dubrovsky - do tej starej arystokracji, która czciła honor, godność, obowiązek ponad wszelkie osobiste korzyści. Dlatego przyczyna wycofania się tkwi w okolicznościach, ale aby te okoliczności się ujawniły, potrzebni są ludzie o niskiej odporności moralnej.

Minęło dużo czasu, odkąd drogi Dubrovsky i Troekurov się rozeszły. Spotkali się ponownie, gdy oboje byli bez pracy. Osobiście Troekurov i Dubrovsky nie stali się dla siebie wrogami. Wręcz przeciwnie, łączy ich przyjaźń i wzajemna sympatia, ale te silne ludzkie uczucia nie są w stanie najpierw zapobiec kłótni, a następnie pogodzić ludzi znajdujących się na różnych poziomach drabiny społecznej, tak jak ich kochające dzieci, Masza Troekurowa i Vladimir, nie może liczyć na wspólny los.Dubrovsky.

Ta tragiczna idea powieści o społecznym i moralnym rozwarstwieniu ludzi ze szlachty i społecznej wrogości między szlachtą a ludem ucieleśnia się w dopełnieniu wszystkich wątków. Generuje wewnętrzny dramat, który wyraża się w kontrastach kompozycji: przyjaźni przeciwstawia się scena dworska, spotkaniu Włodzimierza z rodzimym gniazdem towarzyszy śmierć pogrążonego w nieszczęściach ojca i śmiertelna choroba, ciszę pogrzebową przerywa potężny blask ognia, wakacje w Pokrovsky kończą się rabunkiem, miłość - ucieczką, ślub - bitwą. Władimir Dubrowski nieubłaganie traci wszystko: w pierwszym tomie odejmuje się mu majątek, pozbawia go rodzinnego domu i pozycji w społeczeństwie. W tomie drugim Vereisky okrada go z miłości, a państwo z jego drapieżnej woli. Prawa społeczne wszędzie podbijają ludzkie uczucia i uczucia, ale ludzie nie mogą nie oprzeć się okolicznościom, jeśli wierzą w ludzkie ideały i chcą zachować twarz. W ten sposób ludzkie uczucia wchodzą w tragiczny pojedynek z prawami społeczeństwa, które obowiązują każdego.

Aby wznieść się ponad prawa społeczeństwa, musisz wydostać się z ich władzy. Bohaterowie Puszkina starają się poukładać swój los na swój własny sposób, ale im się to nie udaje. Vladimir Dubrovsky testuje trzy opcje dla swojego losu: marnotrawnego i ambitnego strażnika, skromnego i odważnego Deforge, groźnego i uczciwego złodzieja. Celem takich prób jest zmiana własnego przeznaczenia. Ale nie da się zmienić losu, bo miejsce bohatera w społeczeństwie jest na zawsze ustalone - być synem starego szlachcica o tych samych cechach, które miał jego ojciec - ubóstwie i uczciwości. Jednak cechy te są w pewnym sensie przeciwstawne do siebie i do pozycji bohatera: w społeczeństwie, w którym żyje Władimir Dubrowski, na takie połączenie nie można sobie pozwolić, ponieważ jest ono bezzwłocznie surowo karane, jak w przypadku starszy Dubrowski. Bogactwo i hańba (Troekurov), bogactwo i cynizm (Vereisky) to nierozłączne pary charakteryzujące organizm społeczny. Utrzymywanie uczciwości w ubóstwie to zbyt duży luksus. Ubóstwo zobowiązuje do narzekania, umiarkowanej dumy i zapomnienia o honorze. Wszelkie próby Włodzimierza w obronie jego prawa do bycia biednym i uczciwym kończą się katastrofą, ponieważ cechy duchowe bohater jest niezgodny ze swoją pozycją społeczną. Tak więc Dubrovsky z woli okoliczności, a nie z woli Puszkina, okazuje się romantycznym bohaterem, który ze względu na swoje ludzkie cechy jest nieustannie wciągany w konflikt z ustalonym porządkiem rzeczy, próbując wznieść się ponad niego . U Dubrowskiego ujawnia się heroiczny początek, ale sprzeczność polega na tym, że stary szlachcic marzy nie o wyczynach, ale o prostym i spokojnym szczęściu rodzinnym, o rodzinnej sielance. Nie rozumie, że właśnie tego nie otrzymał, podobnie jak nie otrzymał ani biedny chorąży Władimir z Burzy Śnieżnej, ani biedny Jewgienij z Jeźdźca Brązowego.

Marya Kirillovna jest wewnętrznie spokrewniona z Dubrowskim. Ona, „żarliwa marzycielka”, widziała we Włodzimierzu romantyczny bohater i miał nadzieję na moc uczuć. Wierzyła, podobnie jak bohaterka Burzy śnieżnej, że może zmiękczyć serce ojca. Naiwnie wierzyła, że ​​dotknie również duszy księcia Wierejskiego, budząc w nim „poczucie hojności”, ale pozostał obojętny i obojętny na słowa panny młodej. Żyje zimną kalkulacją i przyspiesza wesele. Okoliczności społeczne, majątkowe i inne okoliczności zewnętrzne nie są po stronie Maszy, a ona, podobnie jak Władimir Dubrowski, jest zmuszona zrezygnować ze swoich stanowisk. Jej konflikt z porządkiem rzeczy komplikuje wewnętrzny dramat związany z typowym wychowaniem psującym duszę bogatej szlachcianki. Właściwe jej arystokratyczne uprzedzenia zainspirowały ją, że odwaga, honor, godność, odwaga są nieodłączne tylko dla klasy wyższej. Łatwiej jest przekroczyć granicę w stosunkach bogatej arystokratycznej młodej damy z biednym nauczycielem niż połączyć życie z rozbójnikiem wyrwanym ze społeczeństwa. Granice wyznaczone przez życie są silniejsze niż najgorętsze uczucia. Bohaterowie też to rozumieją: Masza stanowczo i zdecydowanie odrzuca pomoc Dubrowskiego.

Ta sama tragiczna sytuacja rozwija się w scenach ludowych. Szlachcic stoi na czele buntu oddanych mu chłopów, wykonujących jego rozkazy. Ale cele Dubrowskiego i chłopów są inne, ponieważ chłopi ostatecznie nienawidzą wszystkich szlachty i urzędników, chociaż chłopi nie są pozbawieni ludzkich uczuć. Są gotowi zemścić się na gospodarzach i urzędnikach w jakikolwiek sposób, nawet jeśli muszą żyć z rabunku i rabunku, czyli popełnić przymusowe, ale przestępstwo. I Dubrovsky to rozumie. On i chłopi stracili swoje miejsce w społeczeństwie, które ich wyrzuciło i skazało na wyrzutków.

Chociaż chłopi są zdecydowani poświęcić się i iść do końca, ani dobre przeczucie do Dubrovsky'ego, ani jego dobre uczucia do chłopów nie zmieniają tragicznego wyniku wydarzeń. Porządek rzeczy został przywrócony przez wojska rządowe, Dubrovsky opuścił gang. Związek szlachty i chłopstwa był możliwy tylko w dniu krótkoterminowy i odzwierciedlał fiasko nadziei na wspólną opozycję wobec rządu. Tragiczne pytania życiowe, które pojawiły się w powieści Puszkina, nie zostały rozwiązane. Prawdopodobnie w wyniku tego Puszkin powstrzymał się od opublikowania powieści, mając nadzieję na znalezienie pozytywnych odpowiedzi na palące problemy życiowe, które go niepokoiły.

„Córka kapitana” (1833-1836). W tej powieści Puszkin powrócił do tych konfliktów, do tych konfliktów, które niepokoiły go w Dubrowskim, ale rozwiązał je inaczej.

Teraz w centrum powieści znajduje się ruch ludowy, ludowa rewolta kierowana przez prawdziwą postać historyczną - Emeliana Pugaczowa. Szlachcic Piotr Griniew siłą rzeczy bierze udział w tym historycznym ruchu. Jeśli w „Dubrowskim” szlachcic staje na czele chłopskiego oburzenia, to w „Córce kapitana” przywódcą wojny ludowej jest człowiek z ludu - kozak Pugaczow. Nie ma sojuszu między szlachtą a zbuntowanymi Kozakami, chłopi, cudzoziemcy, Grinev i Pugachev są wrogami społecznymi. Są w różnych obozach, ale los od czasu do czasu ich łączy i traktują się z szacunkiem i zaufaniem. Najpierw Grinev, nie pozwalając Pugaczowowi zamarznąć na stepach Orenburga, ogrzał duszę kożuchem z zajęcy, a następnie Pugaczow uratował Griniewa przed egzekucją i pomógł mu w sprawach sercowych. Tak więc fikcyjne postacie historyczne zostały umieszczone przez Puszkina na prawdziwym płótnie historycznym, stały się uczestnikami potężnego ruchu ludowego i twórców historii.

Puszkin szeroko wykorzystywał źródła historyczne, dokumenty archiwalne i odwiedził miejsca buntu Pugaczowa, odwiedzając region Trans-Wołgi, Kazań, Orenburg, Uralsk. Uwiarygodnił swoją narrację, pisząc dokumenty podobne do prawdziwych i umieszczając w nich cytaty z autentycznych pism, np. z apeli Pugaczowa, uznając je za niezwykłe przykłady ludowej elokwencji.

Znaczącą rolę odegrała praca Puszkina nad Córką kapitana i zeznaniami jego znajomych o powstaniu Pugaczowa. Poeta II Dmitriew opowiedział Puszkinowi o egzekucji Pugaczowa w Moskwie, bajkopisarza I.A. Kryłow - o wojnie i oblężonym Orenburgu (jego ojciec, kapitan, walczył po stronie wojsk rządowych, a on i jego matka byli w Orenburgu), kupiec L.F. Krupenikov - o byciu w niewoli Pugaczowa. Puszkin słyszał i spisywał legendy, pieśni, opowieści dawnych ludzi z tych miejsc, przez które przeszło powstanie.

Zanim ruch historyczny chwycił i zawirował w straszliwej burzy okrutnych wydarzeń buntu fikcyjnych bohaterów opowieści, Puszkin żywo i czule opisuje życie rodziny Griniewów, pechowego Beaupre, wiernego i oddanego Sawielicza, kapitana Mironowa, jego żona Wasilisa Jegorowna, córka Masza i cała populacja zrujnowanej twierdzy. Proste, niepozorne życie tych rodzin, z ich dawnym patriarchalnym stylem życia, to także rosyjska historia, niewidzialna dla wścibskich oczu. Odbywa się to po cichu, „w domu”. Dlatego należy go opisać w ten sam sposób. Przykładem takiego obrazu dla Puszkina był Walter Scott. Puszkin podziwiał jego umiejętność przedstawiania historii poprzez życie, obyczaje, tradycje rodzinne.

Minęło trochę czasu po tym, jak Puszkin opuścił powieść „Dubrowski” (1833) i skończył powieść „Córka kapitana” (1836). Jednak w historycznych i artystycznych poglądach Puszkina na historię Rosji wiele się zmieniło. Między „Dubrowskim” a „Córką kapitana” napisał Puszkin „Historia Pugaczowa” co pomogło mu wyrobić sobie opinię ludzi o Pugaczowie i lepiej wyobrazić sobie powagę problemu „szlachty – ludu”, przyczyn społecznych i innych sprzeczności dzielących naród i utrudniających jego jedność.

W Dubrowskim Puszkin wciąż żywił złudzenia, które rozwiały się wraz z postępem powieści pod koniec, zgodnie z którymi możliwy jest zjednoczenie i pokój między starożytną arystokratyczną szlachtą a ludem. Bohaterowie Puszkina nie chcieli jednak podporządkować się tej artystycznej logice: z jednej strony, niezależnie od woli autora, zamieniali się w romantyczne postaci, czego Puszkin nie przewidział, z drugiej ich losy stawały się coraz bardziej tragiczny. Puszkin nie znalazł w momencie tworzenia „Dubrowskiego” narodowej i ogólnoludzkiej pozytywnej idei, która mogłaby zjednoczyć chłopów i szlachtę, nie znalazł sposobu na przezwyciężenie tragedii.

W Córce kapitana znalazł się taki pomysł. Nakreślono tam również drogę do przezwyciężenia tragedii w przyszłości, w trakcie rozwój historyczny ludzkość. Ale wcześniej w „Historii Pugaczowa” („Uwagi o buncie”) Puszkin napisał słowa, które świadczyły o nieuchronności podziału narodu na dwa nie dające się pogodzić obozy: „Wszyscy czarni byli za Pugaczowem. Sprzyjało mu duchowieństwo, nie tylko księża i zakonnicy, ale także archimandryci i biskupi. Jedna szlachta otwarcie opowiadała się po stronie rządu. Pugaczow i jego wspólnicy najpierw chcieli przeciągnąć szlachtę na swoją stronę, ale ich korzyści były zbyt przeciwne.

Upadły wszelkie złudzenia Puszkina o możliwym pokoju między szlachtą a chłopami, tragiczna sytuacja została obnażona z jeszcze większą oczywistością niż wcześniej. A tym wyraźniej i bardziej odpowiedzialnie pojawiło się zadanie znalezienia pozytywnej odpowiedzi, rozwiązania tragicznej sprzeczności. W tym celu Puszkin po mistrzowsku organizuje fabułę. Powieść, której sednem jest Historia miłosna Masza Mironova i Piotr Grinev, zamienili się w szerokie narracja historyczna. Ta zasada – od losów prywatnych po losy historyczne ludu – przenika fabułę Córki kapitana i widać ją w każdym znaczącym odcinku.

„Córka kapitana” stała się dziełem prawdziwie historycznym, nasyconym współczesnymi treściami społecznymi. Bohaterowie i postacie drugorzędne są wyprowadzane w Praca Puszkina wieloaspektowe postacie. Puszkin ma nie tylko pozytywne lub tylko negatywne postacie. Każdy zachowuje się jak żywa osoba ze swoimi wrodzonymi dobrymi i złymi cechami, które przejawiają się przede wszystkim w czynach. Fikcyjni bohaterowie są kojarzeni z postaciami historycznymi i włączani do ruchu historycznego. To właśnie bieg historii zdeterminował poczynania bohaterów, kształtując ich trudny los.

Dzięki zasadzie historyzmu (niepowstrzymany ruch historii, dążenie do nieskończoności, zawieranie wielu nurtów i otwieranie nowych horyzontów) ani Puszkin, ani jego bohaterowie nie popadają w przygnębienie w najbardziej ponurych okolicznościach, nie tracą wiary ani w osobiste, ani w ogólne szczęście. Puszkin odnajduje ideał w rzeczywistości i myśli o jego realizacji w trakcie proces historyczny. Marzy, by w przyszłości nie było rozwarstwienia społecznego i niezgody. Stanie się to możliwe, gdy humanizm, ludzkość stanie się podstawą polityki państwa.

Bohaterowie Puszkina pojawiają się w powieści z dwóch stron: jako ludzie, czyli w swoich cechach uniwersalnych i narodowych, oraz jako postacie pełniące role społeczne, czyli w swoich funkcjach społecznych i publicznych.

Grinev jest zarówno gorliwym młodzieńcem, wychowanym w domu patriarchalnym, jak i zwykłym zaroślem, który stopniowo staje się dorosłym i odważnym wojownikiem, a także szlachcicem, oficerem, „sługą króla”, wiernym prawom honoru; Pugaczow jest zarówno zwykłym chłopem, nieobcym naturalnym uczuciom, w duchu ludowych tradycji chroniących sierotę, jak i okrutnym przywódcą chłopskiego buntu, nienawidzącym szlachty i urzędników; Katarzyna II - i starsza pani z psem spacerująca po parku, gotowa pomóc sierocie, jeśli zostanie niesprawiedliwie potraktowana i urażona, oraz autokrata autokrata, bezwzględnie tłumiąca bunt i tworząca surowy sąd; Kapitan Mironow to miły, niepozorny i usłużny człowiek, pod dowództwem żony, i oficer oddany cesarzowej, bez wahania uciekający się do tortur i represji wobec buntowników.

W każdej postaci Puszkin odkrywa to, co naprawdę ludzkie i społeczne. Każdy obóz ma swoją prawdę społeczną i obie te prawdy są nie do pogodzenia. Ale każdy obóz charakteryzuje człowieczeństwo. Jeśli prawdy społeczne dzielą ludzi, ludzkość ich łączy. Gdzie społeczne i prawa moralne w każdym obozie człowiek kurczy się i znika.

Puszkin przedstawia kilka odcinków, w których Griniew najpierw próbuje uratować swoją narzeczoną Maszę Mironową z niewoli Pugaczowa i z rąk Szwabrina, a następnie Masza Mironowa stara się usprawiedliwić Griniewa w oczach cesarzowej, rządu i sądu. W tych scenach, w których bohaterowie znajdują się w sferze społecznych i moralnych praw swojego obozu, nie spotykają się ze zrozumieniem swoich prostych ludzkich uczuć. Ale gdy tylko społeczne i moralne prawa nawet obozu wrogiego bohaterom odejdą na dalszy plan, bohaterowie Puszkina mogą liczyć na życzliwość i sympatię.

Gdyby chwilowo Pugaczow, człowiek ze swoją żałosną duszą, sympatyzujący z urażoną sierotą, nie zwyciężył przywódcy buntu Pugaczowa, to z pewnością zginęliby Griniew i Masza Mironowa. Ale gdyby w Katarzynie II, podczas spotkania z Maszą Mironową, ludzkie uczucia nie wygrały zamiast korzyści społecznych, wówczas Grinev nie zostałby uratowany, uwolniony z sądu, a związek kochanków zostałby odłożony lub w ogóle nie miałby miejsca . Dlatego szczęście bohaterów zależy od tego, jak ludzie potrafią pozostać ludźmi, jak bardzo są ludźmi. Dotyczy to zwłaszcza tych, którzy mają władzę, od których zależy los podwładnych.

Człowiek, mówi Puszkin, jest wyższy niż społeczny. Nie bez powodu jego bohaterowie, ze względu na swoje głębokie człowieczeństwo, nie pasują do gry sił społecznych. Puszkin znajduje ekspresyjną formułę na oznaczenie z jednej strony praw społecznych, z drugiej zaś człowieczeństwa.

W jego współczesnym społeczeństwie istnieje luka, sprzeczność między prawami społecznymi a człowieczeństwem: to, co odpowiada interesom społecznym tej lub innej klasy, cierpi z powodu niedostatecznego człowieczeństwa lub je zabija. Kiedy Katarzyna II pyta Maszę Mironową: „Jesteś sierotą: prawdopodobnie narzekasz na niesprawiedliwość i urazę?”, Bohaterka odpowiada: „Nie ma mowy, proszę pana. Przyszedłem prosić o miłosierdzie, a nie sprawiedliwość”. Łaska po co przyjechała Masza Mironova, jest ludzkość i sprawiedliwość- kodeksy i zasady społeczne przyjęte i funkcjonujące w społeczeństwie.

Według Puszkina oba obozy – zarówno szlacheckie, jak i chłopskie – nie są wystarczająco humanitarne, ale aby ludzkość zwyciężyła, nie trzeba przenosić się z jednego obozu do drugiego. Trzeba wznieść się ponad warunki społeczne, interesy i uprzedzenia, wznieść się ponad nie i pamiętać, że tytuł osoby jest niezmiernie wyższy niż wszystkie inne stopnie, tytuły i stopnie. Dla Puszkina wystarczy, że bohaterowie w swoim otoczeniu, w swojej klasie, podążają za ich moralnością i tradycja kulturowa, zachowa honor, godność i będzie wierny uniwersalnym wartościom. Griniew i kapitan Mironow pozostali oddani kodeksowi honoru szlacheckiego i przysięgi, Sawelicz - podstawom moralności chłopskiej. Ludzkość może stać się własnością wszystkich ludzi i wszystkich klas.

Puszkin nie jest jednak utopistą, nie przedstawia sprawy tak, jakby opisywane przez niego przypadki stały się normą. Wręcz przeciwnie, nie stały się rzeczywistością, ale ich triumf, nawet w odległej przyszłości, jest możliwy. Puszkin nawiązuje do tamtych czasów, kontynuując ważny temat w swoim dziele miłosierdzia i sprawiedliwości, kiedy ludzkość staje się prawem ludzkiej egzystencji. W czasie teraźniejszym brzmi jednak smutna nuta, zmieniająca jasną historię bohaterów Puszkina – gdy tylko wielkie wydarzenia opuszczają scenę historyczną, urocze postacie powieści stają się niewidzialne, zagubione w toku życia. Dotknęli się życie historyczne tylko przez krótki czas. Jednak smutek nie zmywa wiary Puszkina w bieg historii, w zwycięstwo ludzkości.

W Córce kapitana Puszkin znalazł przekonujące artystyczne rozwiązanie sprzeczności rzeczywistości i całego życia, które go spotkało.

Miara człowieczeństwa stała się obok historyzmu, piękna i doskonałości formy integralnym i rozpoznawalnym znakiem Puszkina. uniwersalny(nazywane również ontologiczne, mając na uwadze uniwersalną, egzystencjalną jakość twórczości, która decyduje o oryginalności estetycznej dojrzałe prace Puszkin i on sam jako artysta) realizmu, który wchłonął zarówno ścisłą logikę klasycyzmu, jak i swobodną grę wyobraźni wprowadzoną do literatury przez romantyzm.

Puszkin doszedł do końca całej epoki rozwoju literackiego Rosji i inicjator nowej ery sztuki słowa. Jego głównymi artystycznymi aspiracjami były: synteza podstawowa kierunki artystyczne- klasycyzm, oświecenie, sentymentalizm i romantyzm oraz osadzenie na tym fundamencie realizmu uniwersalnego, czyli ontologicznego, który nazwał „prawdziwym romantyzmem”, zniszczenie myślenia gatunkowego i przejście do myślenia stylami, co dodatkowo zapewniło dominację rozbudowany system poszczególnych stylów, a także tworzenie jednego narodowego języka literackiego, tworzenie doskonałych form gatunkowych od wiersza lirycznego do powieści, które stały się wzorcami gatunkowymi dla języka rosyjskiego pisarze XIX wieku wieku oraz odnowa rosyjskiej myśli krytycznej w duchu osiągnięć filozofii i estetyki europejskiej.