Symfonia i opera w dobie romantyzmu. Symfonie programowe Berlioza. Zasady reformy operowej Wagnera. Reformy operowe Wagnera Wpływ Wagnera na dalszy rozwój sztuki muzycznej

Wagner wszedł do historii kultury muzycznej jako kompozytor, który głosił potrzebę reformy teatru muzycznego i niestrudzenie ją realizował przez całe życie.

Pasja do teatru objawiła się w młodości kompozytora, aw wieku 15 lat napisał tragedię „Leibald i Adeloid”. Jego pierwsze opery są dalekie od tego, co doceniłby później. Pierwsza ukończona opera „Wróżki”, oparta na dramatycznej baśni „Kobieta wężowa” Gozziego, to romantyczna opera o fantastycznych horrorach, bliska niemieckim tradycjom operowym. Opera ta nie została wystawiona za życia kompozytora.

W operze „Zakazana miłość” na podstawie komedii Szekspira „Miarka za miarkę” wpłynęły wpływy włoskiej opery komicznej.

Trzecia opera, Rienzi, oparta na powieści E. Bulwer-Lyttona, odzwierciedlała wpływy historyczno-heroicznego spektaklu w duchu G. Spontiniego i J. Meyerbeera.

W tym czasie przytłoczony śmiałymi rewolucyjnymi pomysłami odnowy życia i sztuki oraz głęboko wierząc w realizację tych idei, Wagner rozpoczyna zaciekłą walkę z operową rutyną. „Dramat przyszłości” – tak kompozytor nazwał swój dramat muzyczny – w którym powinna nastąpić synteza sztuk: poezji i muzyki.

W 1842 powstała opera Latający Holender, w której kompozytor wkroczył na drogę reformy i otwierająca dojrzały okres twórczości Wagnera. Wraz z odnowieniem strony fabularnej opery, jej poetyckiego tekstu, kompozytor rozpoczął swoją nowatorską działalność.

W tym samym czasie Wagner, twórca librett operowych, doświadczył najsilniejszych wpływów niemieckiego romantyzmu. Biorąc pod uwagę, że tylko mit stworzony przez ludową fantazję może być prawdziwą poetycką podstawą muzycznego dramatu, Wagner oparł Latającego Holendra na legendzie zapożyczonej z ludowych legend. Opera odtwarza charakterystyczne cechy romantycznego „rockowego dramatu”, w którym ukazane zostały niezwykłe, fantastyczne zdarzenia, przeplatające się z rzeczywistymi. Wagner uczłowiecza wizerunek Latającego Holendra, zbliżając go do Manfreda Byrona, obdarzając go duchowym zamętem, namiętną tęsknotą za ideałem. Muzyka opery jest pełna buntowniczego romansu, gloryfikującego dążenie do szczęścia. Surowy, dumny magazyn muzyki charakteryzuje wizerunek Holendra, szczere teksty wyznaczają wizerunek Senty, którego celem życia jest odkupieńcza ofiara.

W Latającym Holendrze zarysowano reformistyczne rysy dramaturgii muzycznej Wagnera: chęć oddania stanów umysłu, psychologiczne konflikty bohaterów; rozwój poszczególnych gotowych numerów w wielkie dramatyczne sceny, przechodzące bezpośrednio w siebie; przekształcenie arii w monolog lub opowieść, a duetu w dialog; ogromna rola partii orkiestrowej, w której ogromne znaczenie ma rozwój motywów przewodnich. Począwszy od tego dzieła, opery Wagnera składają się z 3 aktów, z których każdy składa się z serii scen, w których krawędzie architektonicznie dopełnionych liczb są „rozmyte”.

W przeciwieństwie do balladowego tonu Latającego Holendra, w dramaturgii Tannhäusera (1845) dominują duże, kontrastujące, widowiskowo widowiskowe pociągnięcia. Dzieło to łączy się sukcesywnie z Euryantą Webera, którego Wagner szanował jako genialnego kompozytora.

W "Tannhäuser" afirmowany jest wątek romantycznych "dwóch światów" - świata zmysłowych przyjemności w grocie Wenus i świata surowego moralnego obowiązku, którego uosabiają pielgrzymi. W operze kładzie się też nacisk na ideę odkupienia – ofiarnego wyczynu w imię przezwyciężenia egoizmu i egoizmu. Idee te zostały ucieleśnione w twórczości pod wpływem filozofii L. Feuerbacha, którą pasjonował się Wagner. Rozmach opery został powiększony dzięki marszom, procesjom, rozbudowanym scenom, przepływ muzyki stał się swobodniejszy i bardziej dynamiczny.

Zasady wagnerowskiej reformy teatru muzycznego najbardziej harmonijnie wcielił w jego operę Lohengrin. Autor połączył w nim wątki i obrazy różnych legend ludowych i rycerskich, które dotyczyły rycerzy Graala – orędowników sprawiedliwości, moralnej doskonałości, niezwyciężonych w walce ze złem. To nie podziw średniowiecza, charakterystyczny dla reakcyjnego romantyzmu, przyciągnął kompozytora do tych legend, ale możliwość przekazania ekscytujących uczuć nowoczesności: melancholii ludzkich pragnień, pragnienia szczerej, bezinteresownej miłości, nieosiągalne marzenia o szczęściu. „...Pokazuję tu tragiczną pozycję prawdziwego artysty we współczesnym życiu...” - tak przyznał Wagner w swoim „Apelu do przyjaciół”. Lohengrin miał dla niego znaczenie autobiograficzne. Losy bohatera opery posłużyły mu jako alegoryczny wyraz jego własnego losu, a doświadczenia tego legendarnego rycerza, niosącego ludziom swoją miłość i dobroć, ale przez nich niezrozumiałe, okazały się zgodne z jego własnymi. doświadczenie.

Również koncepcja muzyczno-dramatyczna opery jest do pewnego stopnia bliska Euryanta Webera: jaskrawo ukazane siły zła i oszustwa w osobie Ortruda i Telramunda przeciwstawiają jaskrawe obrazy dobra i sprawiedliwości; rola scen ludowych jest świetna; tu Wagner osiągnął jeszcze bardziej konsekwentne przejście poszczególnych numerów w sceny poprzez sceny – ansamble, dialogi, monologi. Pogłębieniu ulegają także zasady symfonizacji opery, szerzej, bardziej różnorodnie używane są motywy przewodnie, wzmacnia się ich dramatyczne znaczenie. Są one nie tylko skontrastowane, ale i wzajemnie przenikające się, co szczególnie wyraźnie widać w scenach dialogowych. Ważną rolę dramatyczną odgrywa orkiestra, której partia rozwijana jest elastycznie i subtelnie. W operze Wagner po raz pierwszy odrzuca dużą uwerturę i zastępuje ją krótkim wstępem, który ucieleśnia wizerunek bohatera, a więc zbudowany jest wyłącznie na motywie przewodnim Lohengrina. Wykonywany tylko przez skrzypce w najwyższym rejestrze, ten temat wydaje się prawdziwie boski. Dzięki najbardziej przejrzystemu brzmieniu, wyrafinowanym harmoniom, delikatnym konturom melodycznym stał się symbolem niebiańskiej czystości, dobroci i światła.

Podobny sposób scharakteryzowania głównych bohaterów opery przez pewną sferę intonacji, indywidualny zespół środków wyrazowych, ma w twórczości Wagnera duże znaczenie. Tutaj też używa „leittimbrów”, które nie tylko się przeciwstawiają, ale także, w zależności od sytuacji dramatycznej, przenikają się i wpływają na siebie.

W 1859 roku powstał dramat muzyczny „Tristan i Izolda”, który otwiera nowy okres twórczości Wagnera, wyznaczając dalszą ewolucję jego języka muzycznego, który staje się coraz bardziej intensywny, wewnętrznie dynamiczny, wyrafinowany harmonicznie i kolorystycznie. To wspaniały wokalno-symfoniczny poemat o niszczycielskiej sile wszechogarniającej namiętności, największy hymn ku chwale miłości. Na fabułę opery wpłynęły osobiste motywy kompozytora - miłość do Matyldy Wesendonck, żony jego przyjaciela. Niezaspokojona pasja znalazła swoje odzwierciedlenie w muzyce. Opera ta jest najoryginalniejszym dziełem poety Wagnera: uderza prostotą i artystyczną integralnością.

Muzyka charakteryzuje się dużą intensywnością emocjonalną, płynie jednym strumieniem. Poza tym nie ma chórów, arii – są tylko wielkie, przekrojowe sceny. Wagner posługuje się systemem motywów przewodnich, które wyrażają różne stany jednego uczucia - miłości (motywy przewodnie tęsknoty, oczekiwania, bólu, rozpaczy, nadziei, motyw przewodni miłosnego spojrzenia). Cała muzyczna tkanka jest splotem tych motywów przewodnich. Dlatego opera „Tristan i Izolda” jest najbardziej nieaktywna: strona „zdarzeniowa” jest w niej zredukowana do minimum, aby dać większe pole do identyfikacji stanów psychicznych. Życie otaczające bohaterów zdaje się docierać do ich świadomości z daleka. Fabuła jest zarysowana, stany psychologiczne przekazywane są na tle szkiców pejzażowych, zdjęć nocy. Pogłębiony psychologizm, jako stan dominujący, jest zwięźle zarysowany w orkiestrowym wstępie do opery, w którym jak w skrzepie zostaje przekazana jego treść. Zamanifestował się tu szczególnie wyrafinowany styl harmonii Wagnera: zmienione akordy, przerywane obroty, przedłużające ruch i oddalające się od toniki, od stabilności, sekwencji, modulacji, które wyostrzają ruch tonalny, nadając muzyce ekstremalne napięcie. W ten sposób wraz z „Siegfriedianem” do muzyki Wagnera wkracza „tristanański” początek. A jeśli pierwszy wiąże się z pogłębieniem obiektywnych, ludowo-narodowych cech w muzyce Wagnera, to drugi powoduje wzrost subiektywnych, subtelnie psychologicznych momentów.

W latach 40. XIX wieku Wagner wymyślił operę Meistersingers Norymberga, która zajęła szczególne miejsce w jego twórczości. Opera została ukończona w 1867 roku. Ta praca jest przepojona radosną akceptacją życia, wiarą w twórcze siły ludzi. Wbrew swojemu estetycznemu credo, Wagner zwrócił się raczej ku rozwinięciu specyficznej fabuły historycznej niż mitologicznej. Opisując maniery i obyczaje rzemieślników norymberskich XVI wieku, Wagner wykazał żarliwe zamiłowanie do rodzimej sztuki, gloryfikował cechy umiłowania życia, zdrowia psychicznego, przeciwstawiał im fałszywy akademizm i filistynizm, które kompozytor odrzucił we współczesnych Niemczech .

Opera wyróżnia się pełnokrwistą muzyką, opartą na niemieckiej pieśni ludowej. Ogromne znaczenie ma tu pierwiastek wokalny: opera ma wiele scen chóralnych, zespołów pełnych dynamiki, ruchu i spektakularnej ekspresji. Szerszy niż w innych utworach Wagner wykorzystał początek pieśni ludowej, która odgrywa wiodącą rolę w charakterystyce głównych bohaterów. Pojmowana jako opera komiczna różni się gatunkiem od „dramatów muzycznych”, ale i ta opera obarczona jest niekiedy pobocznymi motywami rozumowania filozoficznego. W swoich artykułach B. Asafiev pisał: „W rozwoju twórczości Wagnera niezwykle ważnym etapem jest praca nad operą The Meistersingers; możemy powiedzieć, że była to era wyzwolenia od światopoglądu i kryzysu twórczego ... ”B. Asafiev, O Operze. Wybrane artykuły, s. 250

Po ukończeniu The Norymberskich Mistrzów Wagner powrócił do pracy, którą wykonywał z przerwami od ponad 20 lat, do tetralogii Der Ring des Nibelungen, składającej się z 4 oper. „Złoto Renu” – tło wydarzeń, opowieść o klątwie, która ciążyła na bogach i ludziach. „Walkiria” – dramat rodziców bohatera Zygfryda. "Zygfryd" - wydarzenia z młodości bohatera i "Śmierć bogów" - śmierć Zygfryda, który oddał życie za szczęście świata, zapewniając nieśmiertelność. Filozofia „Pierścienia Nibelunga” jest bliska Schopenhauerowi, bohaterowie są już skazani na porażkę od samego początku. Walory artystyczne muzyki są wielkie i wszechstronne. Muzyka ucieleśniała tytaniczne żywiołowe siły natury, bohaterstwo odważnych myśli, psychologiczne objawienia. Każda część tetralogii odznacza się unikalnymi cechami. Opera „Rhine Gold” ujawnia świeżość w środkach wizualnych i interpretacji baśniowej fabuły mitologicznej. W "Walkirii" barwne i opisowe epizody schodzą na dalszy plan - to dramat psychologiczny. Jej muzyka ma w sobie ogromną siłę dramatyczną, przedstawia heroizm i poetyckie teksty, refleksje filozoficzne i żywiołową siłę natury. Heroiczny epos „Zygfryd” jest najmniej skuteczny, jest dialogiczny, zawiera wiele sensownych rozmów. Jednocześnie rola pierwiastka heroicznego w muzyce tej opery jest szczególnie wielka, kojarzona z wizerunkiem słonecznego, błyskotliwego młodego bohatera, nie znającego strachu i wątpliwości, pełnego żądzy osiągnięć, odważnego i dziecinnie ufnego. Heroiczne obrazy są ściśle związane z zasadą obrazową i obrazową. Romans lasu jest barwnie ucieleśniony, pełen tajemniczego szelestu, drgających głosów i świergotu ptaków. Tragedia „Śmierć bogów” jest wypełniona kontrastującą zmianą napiętych wydarzeń. Oto rozwój wcześniej stworzonych obrazów. Podobnie jak w poprzednich częściach tetralogii, szczególnie wyraziste są obrazy symfoniczne, z których najlepszym jest marsz żałobny na śmierć Zygfryda. Różnice w orientacji gatunkowej części tetralogii wymagały wszechstronnego użycia środków wyrazu. Ale wspólność tematyzmu i metody jego rozwoju spajały części tetralogii w jedną gigantyczną całość.

Muzyka oparta jest na systemie motywów przewodnich (w tetralogii jest ich łącznie około 100), nie ma podziału na liczby (poprzez rozwinięcie), majestatyczny czteroosobowy skład orkiestrowy z potężną grupą instrumentów dętych.

Po Der Ring des Nibelungen Wagner przystąpił do tworzenia ostatniego dramatu muzycznego, Parsifal, który nazwał Tajemnicą Uroczystej Sceny. Uważał to za rodzaj ceremonii religijnej, a bynajmniej nie za tradycyjną rozrywkę dla słuchaczy, a nawet nalegał, aby nie było oklasków, a opera była wystawiana tylko we własnym teatrze w Bayreuth, który został otwarty w 1876 roku. ... Opera rozwija chrześcijańskie, moralne problemy. Wagner stał się religijny pod koniec życia, napisał artykuł "Sztuka i religia". Tę operę można raczej określić jako żywe obrazy, którym towarzyszy tekst i muzyka. Inspirujący dar artysty i wysoki poziom umiejętności pomogły kompozytorowi stworzyć serię odcinków przepełnionych dramatyczną i wysublimowaną muzyką. Takie są procesje rycerzy i sceny wieczerzy, obraz w Klingsor, rozkwit natury. Na szczególną uwagę zasługuje fakt, że zwykłe umiejętności orkiestrowe Wagnera łączą się w tej operze z szeroko polifonicznym rozwinięciem scen chóralnych.

Federalna Agencja ds. Edukacji
Państwowa instytucja edukacyjna
Wyższe wykształcenie zawodowe
„Rosyjski Państwowy Zawodowy Uniwersytet Pedagogiczny”

Katedra Muzyki i Technologii Komputerowych
Katedra Muzyki i Technologii Komputerowych

KURS PRACA
przez dyscyplinę
"Historia sztuki"

na temat: „Reformy opery Wagnera”

Zakończony:
uczeń grupy
księga metrykalna nr

W kratę:
Profesor nadzwyczajny Katedry

2011

Zawartość
Wstęp………………………………………………………………………..3
Rozdział 1
Rozdział 2. Zasady dramaturgii muzycznej oper Wagnera. Cechy języka muzycznego……………………………………………………………….. 14
Rozdział 3
Wniosek……………………………………………………………………….27
Załącznik 1………………………………………………………………..... 28
Załącznik 2……………………………………………………………………….30
Załącznik 3……………………………………………………………………….31
Referencje…………………………………………………………....32

Wstęp
Wagner jest jednym z tych wielkich artystów, których twórczość wywarła ogromny wpływ na rozwój kultury światowej. Jego geniusz był uniwersalny: Wagner zasłynął nie tylko jako autor wybitnych dzieł muzycznych, ale także jako wspaniały dyrygent; był utalentowanym poetą-dramaturgą i utalentowanym publicystą, teoretykiem teatru muzycznego. Tak wszechstronna działalność, połączona z kipiącą energią i tytaniczną wolą w dochodzeniu swoich artystycznych zasad, zwróciła uwagę wszystkich na osobowość i muzykę Wagnera: jego ideowe i twórcze przekonania wywoływały gorące dyskusje zarówno za życia, jak i po jego śmierci.
Z jednej strony Wagner miał wielu zwolenników, którzy niepodzielnie kłaniali mu się nie tylko jako muzyk, ale także jako poeta-dramaturg, myśliciel, filozof-teoretyk sztuki i którzy wierzyli, że Wagner i tylko on poprowadził sztukę na prawdziwą drogę ; z drugiej strony nie brakowało przeciwników Wagnera, którzy nie tylko nie podzielali jego operowych idei reformatorskich, ale wręcz odmawiali mu talentu kompozytorskiego. Oczywiście rację mają ci, którzy oddając hołd genialnemu talentowi i mistrzostwu Wagnera, doceniając jego muzykę, dostrzegali w nim ideologiczne i artystyczne sprzeczności i poddawali się zasadniczej krytyce jego urojeń światopoglądowych i twórczych.
Najbardziej obiektywną ocenę twórczości Wagnera dokonali czołowi muzycy rosyjscy i zagraniczni. „Jako kompozytor”, powiedział P.I. Czajkowski, „Wagner jest niewątpliwie jedną z najwybitniejszych osobowości drugiej połowy XIX wieku, a jego wpływ na muzykę jest ogromny”. „Żaden z naszych współczesnych nie może pochwalić się taką oryginalnością, taką jednością stylu, tak błyskotliwą instrumentacją jak Wagner” – powiedział E. Grieg. jeden
Celem zajęć jest zbadanie twórczości muzycznej Ryszarda Wagnera, z uwypukleniem operowych reform kompozytora.
Podczas pisania pracy rozwiązano następujące zadania:
1. Wyszukiwanie i wybór źródeł informacji na ten temat;

2. Studiowanie stylu, metody twórczej Wagnera, jego poglądów estetycznych;

3. Znajomość twórczości wybitnego kompozytora;

4. Podkreślenie reformistycznych cech dramaturgii muzycznej Wagnera.
Zagadnienie studiowania reform operowych R. Wagnera jest dość szeroko reprezentowane w literaturze. Do przygotowania tego utworu wykorzystano materiały przedstawiające studium i analizę twórczości muzycznej kompozytora. Za podstawę przyjęto prace Levik B.V. „Richard Wagner” i Gurevich E.L. „Historia muzyki obcej”.
Obecność wielu źródeł na temat studiów i badań nad muzyką R. Wagnera jest oczywistym dowodem zwiększonego zainteresowania dziedzictwem twórczym tego kompozytora. Jeden z największych badaczy muzyki, Hans Gahl, pisał o Wagnerze w ten sposób: „Żaden artysta nie utrzymywał publiczności w takim stanie nieustannego podniecenia jak Richard Wagner. Kilkadziesiąt lat po jego śmierci fale kontrowersji na jego temat nie ucichły. Książki napisane przez przeciwników Wagnera i jego obrońców stanowiły całą bibliotekę…”2

Rozdział 1. Przegląd twórczości operowej Wagnera
Wagner wszedł do historii kultury muzycznej jako kompozytor, który głosił potrzebę reformy teatru muzycznego i niestrudzenie ją realizował przez całe życie.
Pasja do teatru objawiła się w młodości kompozytora, aw wieku 15 lat napisał tragedię „Leibald i Adeloid”. Jego pierwsze opery są dalekie od tego, co doceniłby później. Pierwsza ukończona opera, The Fairies, oparta na dramatycznej baśni Gozziego The Snake Woman, to romantyczna opera o fantastycznych horrorach, bliska niemieckim tradycjom operowym. Muzyka Fay nie wyróżnia się jeszcze niezależnością, ale można w niej dostrzec odrębne zwroty melodyczne i harmoniczne, antycypujące Tannhäusera i Lohengrina. Bez znaczących walorów artystycznych pierwsza opera Wagnera ma jedynie znaczenie historyczne i edukacyjne. Opera ta nie została wystawiona za życia kompozytora.
Opera „Zakazana miłość” została stworzona przez kompozytora na podstawie komedii Szekspira „Miarka za miarkę”. Wagner, który dyrygował operami Rossiniego, Belliniego i innych kompozytorów w Magdeburgu, po ich praktycznym przestudiowaniu, zastosował w swojej operze charakterystyczne dla oper francuskich i włoskich techniki: wirtuozerię wokalną, tupot komiczny, rozbudowane zespoły. Opera „Zakazana miłość” została wystawiona w Magdeburgu pod dyrekcją Wagnera, ale pospiesznie ćwiczona nie odniosła sukcesu wśród publiczności.
Uwertura Faust Wagnera należy do najwybitniejszych dzieł wczesnego okresu jego twórczości. Pełna pasji i entuzjazmu muzyka uwertury zdobyła wysokie uznanie Czajkowskiego, który pisał o niej: „Uwertura Faust to najlepsze dzieło Wagnera. A znakomite tematy (zwłaszcza namiętny temat Allegro) i ich doskonała realizacja w części środkowej, ściśle podtrzymana skompresowana klasyczna forma i barwna, błyskotliwa orkiestracja – wszystkie te cechy sprawiają, że uwertura Wagnera jest wspaniałym, wcinającym się głęboko w duszę utworem i może stać się jednym z najlepszych dzieł symfonicznych Beethovena i Schumanna” 3 .
W trzeciej operze – „Rienese” na podstawie powieści E. Bulwer-Lyttona, historyczno-rewolucyjna fabuła oprawiona jest w formę genialnego, pełnego efektów zewnętrznych spektaklu. Żywa teatralność, obfitość majestatycznych scen masowych, luksusowo wyposażony balet w II akcie, sceny batalistyczne w III akcie, pożar w finale opery – to wszystko cechy charakterystyczne „wielkiej” opery. W tym właśnie kierunku buntował się później sam Wagner. Muzyka „Rienzi”, mająca miejscami rozmach i rozmach, jest w dużej mierze banalna, a nadmiar marszów i marszowych rytmów sprawia, że ​​jest monotonna. Najlepszym momentem w operze jest tematycznie powiązana uwertura, która często pojawia się w programach koncertów symfonicznych.
Przytłoczony śmiałymi rewolucyjnymi pomysłami odnowy życia i sztuki, głęboko wierząc w realizację tych idei, Wagner rozpoczyna zaciekłą walkę z operową rutyną. „Dramat przyszłości” – tak kompozytor nazwał swój dramat muzyczny – w którym powinna nastąpić synteza sztuk: poezji i muzyki.
W 1842 powstała opera Latający Holender, w której kompozytor wkroczył na drogę reformy i otwierająca dojrzały okres twórczości Wagnera. Wraz z odnowieniem strony fabularnej opery, jej poetyckiego tekstu, kompozytor rozpoczął swoją nowatorską działalność.
W tym samym czasie Wagner, twórca librett operowych, doświadczył najsilniejszych wpływów niemieckiego romantyzmu. Biorąc pod uwagę, że tylko mit stworzony przez ludową fantazję może być prawdziwą poetycką podstawą muzycznego dramatu, Wagner oparł Latającego Holendra na legendzie zapożyczonej z ludowych legend. Opera odtwarza charakterystyczne cechy romantycznego „rockowego dramatu”, w którym ukazane zostały niezwykłe, fantastyczne zdarzenia, przeplatające się z rzeczywistymi. Wagner uczłowiecza wizerunek Latającego Holendra, zbliżając go do Manfreda Byrona, obdarzając go duchowym zamętem, namiętną tęsknotą za ideałem. Muzyka opery jest nieporównywalnie wyższa niż wszystkie poprzednie opery wagnerowskie, pełne buntowniczego romansu, gloryfikującego dążenie do szczęścia. Surowy, dumny magazyn muzyki charakteryzuje wizerunek Holendra, szczere teksty wyznaczają wizerunek Senty, którego celem życia jest odkupieńcza ofiara.
W Latającym Holendrze zarysowano reformistyczne rysy dramaturgii muzycznej Wagnera: chęć oddania stanów umysłu, psychologiczne konflikty bohaterów; rozwój poszczególnych gotowych numerów w wielkie dramatyczne sceny, przechodzące bezpośrednio w siebie; przekształcenie arii w monolog lub opowieść, a duetu w dialog; ogromna rola partii orkiestrowej, w której ogromne znaczenie ma rozwój motywów przewodnich. Począwszy od tego dzieła, opery Wagnera składają się z 3 aktów, z których każdy składa się z serii scen, w których zacierają się granice niezależnych, uzupełnianych liczb.
Opery Tannhäuser i Lohengrin są szczytem twórczości Wagnera w latach 40. XX wieku. W nich znalazła swoje dopełnienie rycersko-romantyczna linia niemieckiej opery. Fabuły oper, zapożyczone ze średniowiecznych legend i opowieści, przenoszą widza-słuchacza w odległe czasy feudalno-rycerskie i zawierają pewną dozę mistycyzmu, ale treść ideowa tych oper nie ogranicza się do ich fabuły. Były one dla Wagnera środkiem artystycznego ucieleśnienia idei, uczuć i myśli poruszających umysły i serca zaawansowanej inteligencji w tym czasie: u Tannhäusera – walka o swobodne przejawy ziemskich uczuć ludzkich, przeciwstawiająca się chrześcijańskiej moralności ascetycznej; w „Lohengrin” - niemożność osiągnięcia jasnego ideału w świecie fałszu, kłamstwa i oszustwa.
Wagner rozwija w operach Tannhäuser i Lohengrin te same tendencje, co w Latającym Holendrze: legendarną fabułę mitologiczną; rozwój poszczególnych gotowych numerów w wielkie dramatyczne sceny, przechodzące bezpośrednio jedna w drugą; przekształcenie arii operowej w monolog lub opowieść, duet w dialog.
W operze Lohengrin autor połączył wątki i obrazy różnych legend ludowych i rycerskich, które dotyczyły rycerzy Graala – orędowników sprawiedliwości, moralnej doskonałości, niezwyciężonych w walce ze złem. Kompozytora do tych legend pociągała możliwość przekazania ekscytujących uczuć nowoczesności: tęsknoty za ludzkimi pragnieniami, pragnienia szczerej, bezinteresownej miłości, nieosiągalnych marzeń o szczęściu. „...Pokazuję tu tragiczną pozycję prawdziwego artysty we współczesnym życiu...” - tak przyznał Wagner w swoim „Apelu do przyjaciół”. Lohengrin miał dla niego znaczenie autobiograficzne. Losy bohatera opery posłużyły mu jako alegoryczny wyraz jego własnego losu, a doświadczenia tego legendarnego rycerza, niosącego ludziom swoją miłość i dobroć, ale przez nich niezrozumiałe, okazały się zgodne z jego własnymi. doświadczenie.
W dramaturgii „Tannhäusera” dominują duże, kontrastowe, efektowne kreski. Dzieło to łączy się sukcesywnie z Euryantą Webera, którego Wagner szanował jako genialnego kompozytora.
W „Tannhäuser” dwa światy są sobie przeciwstawne - świat duchowej pobożności, moralnej powinności, uosabianych przez rycerzy - śpiewaków czystej miłości, pielgrzymów zmierzających do Rzymu do papieża po świętą skruchę oraz świat zmysłowych rozkoszy cielesnych w grocie Wenus .
W 1859 roku Wagner napisał dramat muzyczny Tristan i Izolda, który otwiera nowy okres twórczości Wagnera, wyznaczając dalszą ewolucję jego języka muzycznego, który staje się coraz bardziej intensywny, wewnętrznie dynamiczny, wyrafinowany harmonicznie i kolorystycznie. To największy hymn ku chwale miłości, wspaniały wokalno-symfoniczny poemat o niszczącej sile wszechogarniającej namiętności zśrednia akcja sceniczna. Taki był zamiar kompozytora.
Na fabułę opery wpłynęły osobiste motywy kompozytora - miłość do Matyldy Wesendonck, żony jego przyjaciela. Niezaspokojona pasja znalazła swoje odzwierciedlenie w muzyce. Opera ta jest najoryginalniejszym dziełem poety Wagnera: uderza prostotą i artystyczną integralnością.Muzyczna dramaturgia „Tristana i Izoldy” jest konsekwentnym i stałym ucieleśnieniem reformistycznych ideałów Wagnera. W każdym akcie znajduje się wiele dużych scen przekrojowego rozwoju, bezpośrednio przechodzących jedna w drugą - bez przerw, bez podziału nawet na stosunkowo skończone numery. Ta zasada „niekończącej się melodii” Wagnera jest utrzymywana w „Tristanie i Izoldzie” od początku do końca. Orkiestra, jako główny nosiciel idei dramatycznej, odgrywa ogromną, dominującą rolę w większości partytury. Tematy-motywy przewodnie o znaczeniu ogólnym i lokalnym brzmią głównie w partii orkiestrowej, choć niektóre z nich są również wplecione w tkankę wokalną (zwłaszcza w kulminacjach lirycznych i dramatycznych). Generalnie sfera wokalno-melodyczna wraz ze sferą orkiestrowo-symfoniczną tworzą jedną całość – głosy śpiewaków są nierozerwalnie związane z brzmieniem orkiestry i są niejako częścią ogólnego ruchu i rozwoju symfonicznego.
Życie otaczające bohaterów zdaje się docierać do ich świadomości z daleka. Fabuła jest zarysowana, stany psychologiczne przekazywane są na tle szkiców pejzażowych, zdjęć nocy. Pogłębiony psychologizm, jako stan dominujący, jest zwięźle zarysowany w orkiestrowym wstępie do opery, w którym jak w skrzepie zostaje przekazana jego treść. Zamanifestował się tu szczególnie wyrafinowany styl harmonii Wagnera: zmienione akordy, przerywane obroty, przedłużające ruch i oddalające się od toniki, od stabilności, sekwencji, modulacji, które wyostrzają ruch tonalny, nadając muzyce ekstremalne napięcie. W ten sposób wraz z „Siegfriedianem” do muzyki Wagnera wkracza „tristanański” początek. A jeśli pierwszy wiąże się z pogłębieniem obiektywnych, ludowo-narodowych cech w muzyce Wagnera, to drugi powoduje wzrost subiektywnych, subtelnie psychologicznych momentów.
W latach 40. XIX wieku Wagner wymyślił operę Meistersingers Norymberga, która zajęła szczególne miejsce w jego twórczości. Opera została ukończona w 1867 roku. Ta praca jest przepojona radosną akceptacją życia, wiarą w twórcze siły ludzi. Wbrew swojemu estetycznemu credo, Wagner zwrócił się raczej ku rozwinięciu specyficznej fabuły historycznej niż mitologicznej. Opisując maniery i obyczaje rzemieślników norymberskich XVI wieku, Wagner wykazał żarliwe zamiłowanie do rodzimej sztuki, gloryfikował cechy umiłowania życia, zdrowia psychicznego, przeciwstawiał im fałszywy akademizm i filistynizm, które kompozytor odrzucił we współczesnych Niemczech .
Opera wyróżnia się pełnokrwistą muzyką, opartą na niemieckiej pieśni ludowej. Ogromne znaczenie ma tu pierwiastek wokalny: opera ma wiele scen chóralnych, zespołów pełnych dynamiki, ruchu i spektakularnej ekspresji. Szerszy niż w innych utworach Wagner wykorzystał początek pieśni ludowej, która odgrywa wiodącą rolę w charakterystyce głównych bohaterów. Pomyślana jako opera komiczna, gatunkowo różni się od „dramatów muzycznych”, ale opera ta ma też motywy rozumowania filozoficznego. W swoich artykułach B. Asafiev pisał: „W rozwoju twórczości Wagnera niezwykle ważnym etapem jest praca nad operą The Meistersingers; można powiedzieć, że była to era wyzwolenia od światopoglądowego i twórczego kryzysu…” 4
Po ukończeniu The Norymberskich Mistrzów Wagner powrócił do pracy, którą wykonywał z przerwami od ponad 20 lat - tetralogii „Pierścień Nibelungów”, składającej się z 4 oper, z których każda ma swoje cechy gatunkowe:
„Złoto Renu” – nawiązuje do baśniowego gatunku epickiego, stanowi tło wydarzeń, opowieść o klątwie wiszącej nad bogami i ludźmi;
„Walkiria” – dramat liryczny, opowiadający o dramacie rodziców bohatera Zygfryda;
„Zygfryd” - heroiczno-epicki, ujawnia wydarzenia z młodości bohatera;
„Śmierć bogów” to tragedia o śmierci Zygfryda, który oddał życie za szczęście świata, zapewniając nieśmiertelność.
Rozgałęziony system motywów przewodnich rozwija się we wszystkich częściach tetralogii. Motywy przewodnie obdarzone są nie tylko postaciami, ich uczuciami, ale także pojęciami filozoficznymi (przekleństwo, los, śmierć), żywiołami natury (woda, ogień, tęcza, las), przedmiotami (miecz, hełm, włócznia).
Filozofia „Pierścienia Nibelungów” jest bliska Schopenhauerowi, bohaterowie są już skazani na porażkę od samego początku. Walory artystyczne muzyki są wielkie i wszechstronne. Muzyka ucieleśniała tytaniczne żywiołowe siły natury, bohaterstwo odważnych myśli, psychologiczne objawienia.
Opera „Rhine Gold” ujawnia świeżość w środkach wizualnych oraz w interpretacji baśniowo-mitologicznej fabuły.
W "Walkirii" kolorowe - epizody opisowe schodzą na dalszy plan - to dramat psychologiczny. Jej muzyka ma w sobie ogromną siłę dramatyczną, przedstawia heroizm i poetyckie teksty, refleksje filozoficzne i żywiołową siłę natury.
Heroiczny epos „Zygfryd” jest najmniej skuteczny, jest dialogiczny, zawiera wiele sensownych rozmów. Jednocześnie rola pierwiastka heroicznego w muzyce tej opery jest szczególnie wielka, kojarzona z wizerunkiem słonecznego, błyskotliwego młodego bohatera, nie znającego strachu i wątpliwości, pełnego żądzy osiągnięć, odważnego i dziecinnie ufnego. Heroiczne obrazy są ściśle związane z zasadą obrazową i obrazową. Romans lasu jest barwnie ucieleśniony, pełen tajemniczego szelestu, drgających głosów i świergotu ptaków.
Tragedia „Śmierć bogów” jest wypełniona kontrastującą zmianą napiętych wydarzeń. Oto rozwój wcześniej stworzonych obrazów. Podobnie jak w poprzednich częściach tetralogii, szczególnie wyraziste są obrazy symfoniczne, z których najlepszym jest marsz żałobny na śmierć Zygfryda (Załącznik 1), który stał się pierwszą kulminacją aktu i wynikiem tragicznej linii cała tetralogia.

Różnice w orientacji gatunkowej części tetralogii wymagały wieloaspektowego użycia środków wyrazu. Ale wspólny temat i metody jego rozwoju połączyły części tetralogii w jedną całość.
Muzyka oparta jest na systemie motywów przewodnich (w tetralogii jest ich łącznie około 100), nie ma podziału na liczby (poprzez rozwinięcie), majestatyczny czteroosobowy skład orkiestrowy z potężną grupą instrumentów dętych.
Po Der Ring des Nibelungen Wagner przystąpił do tworzenia ostatniego dramatu muzycznego, Parsifal, który nazwał Tajemnicą Uroczystej Sceny. Wiadomo, że idea „Parsifala” stopniowo dojrzewała w Wagnerze przez prawie cztery dekady. Uważał to za rodzaj ceremonii religijnej, a nie tradycyjną rozrywkę dla słuchaczy, a nawet nalegał, aby nie było oklasków i aby opera była wystawiana tylko we własnym teatrze w Bayreuth, który został otwarty w 1876 roku.
Opera rozwija chrześcijańskie, moralne problemy. Tę operę można raczej określić jako żywe obrazy, którym towarzyszy tekst i muzyka.Jak wszystkie dramaty muzyczne Wagnera, Parsifal składa się z trzech aktów ułożonych dość symetrycznie. Każdy akt zawiera dwa obrazy; akcja pierwszego i trzeciego rozgrywa się w Graalu iw świątyni, w której przechowywany jest kielich; drugi akt znajduje się w magicznym zamku Klingsor i jego ogrodach. Malownicza, trzyczęściowa kompozycja repryzowa tworzona jest z mocno kontrastującym środkiem: skrajne akty ucieleśniają świat chrześcijańskiej pobożności, środkowy – świat grzesznej zmysłowości.
Inspirujący dar artysty i wysoki poziom umiejętności pomogły kompozytorowi stworzyć serię odcinków przepełnionych dramatyczną i wysublimowaną muzyką. Takie są procesje rycerzy i sceny wieczerzy, obraz w Klingsor, rozkwit natury. Na szczególną uwagę zasługuje fakt, że orkiestra w Parsifalu jest znacznie mniejsza w składzie, zwłaszcza ze względu na instrumenty dęte blaszane (zamiast ośmiu rogów - zwykłe cztery, nie ma "tub wagnerowskich", nie ma puzonu kontrabasowego, trąbki basowej), ale na scenie oprócz zwykłej orkiestry używa się grupy instrumentów dętych (trąbki i puzon) i dzwonków, co przyczynia się do majestatu całego brzmienia. Chóralny charakter wielu scen wymagał szczególnej jedności, nadając brzmieniu wszystkich grup orkiestry charakter organowy.
Najważniejszą rolę w partyturze „Parsifala” odgrywa motyw przewodni Graala, powtarzający się wielokrotnie osobno lub w połączeniu z innymi motywami przewodnimi (Załącznik 2).
Po trzykrotnej pauzie na instrumentach blaszanych, za każdym razem wznoszącej się o tercję małą, motyw przewodni wiary brzmi bardzo majestatycznie (Załącznik 3).
Zmienność modalna w połączeniu modów pomniejszonych i powiększonych jest uderzającym kontrastem z diatonicznymi motywami przewodnimi, które charakteryzują Świętego Graala (Załącznik 4).
Pełzający, sugestywny motyw przewodni uwodzenia łączy ruchy wzdłuż dźwięków pomniejszonej triady z chromatycznymi intonacjami.
Motyw przewodni Parsifala (rogi i fagoty) zawiera cechy fanfary, manifestuje obraz rycerskiej odwagi. Kropkowany rytm nadaje mu marszowy charakter (Załącznik 5).
Wszystkie opery Wagnera, począwszy od dojrzałych dzieł lat 40., mają cechy wspólności ideowej i jedności koncepcji muzyczno-dramatycznej. Wzmacnianie zasady psychologicznej, dążenie do prawdziwego przekazu procesów życia psychicznego wymagało ciągłego dramatycznego rozwijania się akcji.

Rozdział 2. Zasady dramaturgii muzycznej oper Wagnera. Cechy języka muzycznego
Dzieło Wagnera ukształtowało się w warunkach społecznego zrywu w przedrewolucyjnych Niemczech. W ciągu tych lat ukształtowały się jego poglądy estetyczne, nakreślono sposoby przekształcania teatru muzycznego, wyznaczono charakterystyczny krąg obrazów i wątków. Starając się podkreślić myśli i nastroje bliskie nowoczesności, Wagner poddał ludowe źródła poetyckie swobodnej obróbce, unowocześnił je, zachowując życiową prawdę poezji ludowej. To jedna z charakterystycznych cech dramaturgii wagnerowskiej. Sięgnął do starożytnych legend i legendarnych obrazów, ponieważ znalazł w nich wielkie tragiczne historie. Mniej interesowała go rzeczywista sytuacja z historycznej przeszłości, choć pod tym względem w The Norymberg Mastersingers, gdzie bardziej uwydatniły się realistyczne tendencje jego twórczości, osiągnął wiele. Przede wszystkim Wagner starał się pokazać emocjonalny dramat silnych postaci. Współczesną epopeję walki o szczęście ucieleśniał konsekwentnie w różnych obrazach i wątkach swoich oper. To Latający Holender, kierowany losem, dręczony sumieniem, marzący namiętnie o pokoju; to Tannhäuser, rozdarty sprzeczną pasją do zmysłowej przyjemności i moralnego, surowego życia; to jest Lohengrin, odrzucony, niezrozumiany przez ludzi.
Walka życiowa z punktu widzenia Wagnera jest pełna tragedii. Wszędzie i wszędzie - bolesne poszukiwanie szczęścia, chęć dokonania bohaterskich czynów, ale nie dano ich do realizacji - kłamstwa i oszustwo, przemoc i oszustwo uwikłały życie.
Według Wagnera wybawienie od cierpienia spowodowanego namiętnym pragnieniem szczęścia jest w bezinteresownej miłości: jest to najwyższy przejaw ludzkiej zasady.
Wagner, kontynuując to, co nakreślił jego bezpośredni poprzednik w muzyce niemieckiej, Weber, najbardziej konsekwentnie wypracował zasady rozwoju od końca do końca w gatunku muzyczno-dramatycznym. Oddzielne epizody operowe, sceny, a nawet obrazy połączył ze sobą w swobodnie rozwijającą się akcję. Wagner wzbogacił środki wyrazu operowego o formy monologu, dialogu i wielkich konstrukcji symfonicznych.
Zmaganie dwóch zasad - niebiańskiej i ziemskiej, chrześcijańskiej i pogańskiej, duchowej i świeckiej - charakterystyczny motyw romantycznej sztuki muzycznej ucieleśnia uwertura do opery Tannhäuser, która zasłużenie zdobyła popularność na wszystkich scenach koncertowych świata.
Uwertura to duża, trzyczęściowa kompozycja z dynamiczną repryzą. Części pierwsza i trzecia (repryzowa) opierają się na chorału pielgrzymów i wątku skruchy Tannhäusera. W części repryzowej chorał nabiera potężnej mocy i odziany w zbroję z miedzianych instrumentów wieńczy uwerturę olśniewającym blaskiem. Środkowa część uwertury przedstawia grotę Wenus z jej magicznymi wdziękami oraz Tannhäuser, gloryfikujący piękno bogini w rycerskim hymnie. Tworzy to jasny kontrast intonacyjny między skrajnymi częściami a środkiem.
Chorał klarnetów, fagotów i rogów, którym rozpoczyna się uwertura - chóralna pieśń pielgrzymów, w pełni słyszana w chórze męskim na początku trzeciego aktu - jest obrazem ścisłej wielkości, wiary w pokutę grzech. Sama melodia jest zbliżona do niemieckich pieśni ludowych, które charakteryzują się strukturą triadową (fanfarową). Ruch harmoniczny wyraża się tutaj w tym, że każdy dźwięk jest harmonizowany przez inny akord. Po dominującym takcie następuje triada toniczna (dodatek 6), następnie akord sekstowy, a następnie triada VI stopnia. Nawet w figurach triolowych prawie każdy dźwięk trioli ma swoją własną podstawę akordową.
Krok VI w takcie drugim przyciąga uwagę jako harmonia charakterystyczna dla idealnych obrazów muzyki wagnerowskiej. Taki sposób harmonizowania każdego dźwięku z płynnym, stopniowym prowadzeniem głosu nadaje melodii charakter lepkości, ciągłości ruchu.
Temat skruchy rozbrzmiewa zarówno w chórze pielgrzymów, jak iw partii samego Tannhäusera, gdy dołącza on swój głos do chóru pielgrzymów. Tym samym temat ten jest bardziej subiektywny, odzwierciedla wewnętrzny świat bohatera. Brzmienie staje się mocniejsze i majestatyczne, zwłaszcza w prezentacji instrumentów dętych blaszanych (puzony i tuba). Tak więc oba tematy pierwszej części uwertury – bezosobowy i osobisty – stanowią tu jedność.
Istotną konstruktywną rolę w dramaturgii opery odgrywa jej plan tonalny, świadczący o głębokiej zamyśleniu i mistrzostwie Wagnera w pokrywaniu wielkich warstw muzycznych. Dzięki marszom, procesjom, rozwijanym scenom przepływ muzyki stał się swobodniejszy, bardziej dynamiczny.
Te gatunkowe początki determinują wiele w tematyce Tannhäusera oraz w późniejszych operach i dramatach muzycznych Wagnera.
Najbardziej harmonijnym ucieleśnieniem zasady wagnerowskiej reformy teatru muzycznego była jego opera Lohengrin.Wagner nazwał to „operą romantyczną”. Są tu oznaki gatunku liryczno-epickiego:

niespieszne, powolne rozwijanie akcji, pewna statyka sceniczna (co jest na ogół charakterystyczne dla oper Wagnera);
wielką rolę epizodów chóralnych, które nadają operze szczególny majestat.

W operze Lohengrin rozwijają się te same zasady, które zostały już zarysowane i w dużej mierze wdrożone w Latającym Holendrze i Tannhäuser. Ale w tej operze ostatecznie przełamana zostaje struktura liczb skończonych, cała akcja rozwija się w wielkich scenach dramatycznych, przechodzących bezpośrednio w siebie na zasadzie przetworzenia; opowieść, monolog czy dialog zastępuje tradycyjne arie i nie rozbija opery, lecz stanowi jej organiczną część, wpisując się w tkankę muzyczną i dramatyczną; recytatywy i śpiewy agitacyjne łączą się w ramach tej samej sceny, a czasem obie zasady wokalne łączą się w jeden strumień melodyczny; motywy przewodnie spajają tkankę wokalno-orkiestrową, tworząc jej intonacyjną jedność. Bardzo ważną funkcję dramatyczną pełni orkiestra, której partia rozwijana jest elastycznie i subtelnie.
itp.................

Wkład Wagnera w światową kulturę determinuje przede wszystkim jego reforma operowa, bez której nie sposób wyobrazić sobie dalszych losów gatunku operowego. Realizując go, Wagner starał się:

• do ucieleśnienia globalnej, uniwersalnej treści opartej na legendach i mitach niemiecko-skandynawskiej epopei;
• do jedności muzyki i dramatu;
• do ciągłej muzycznej i dramatycznej akcji.

To doprowadziło go:

• na dominujące użycie stylu recytatywnego;
• do symfonizacji opery opartej na motywach przewodnich;
• do odrzucenia tradycyjnych form operowych (aria, zespoły).

Kierunek reform Wagnera w dużej mierze pokrywał się z ideami K.V. Gluck. Idąc za nim, Wagner dążył do tego, aby przedstawienie operowe było dziełem głębokim i szeroko zakrojonym, zdolnym znacząco wpłynąć na pozycję życiową słuchaczy. Jednak w przeciwieństwie do Glucka, który na pierwszym miejscu stawiał sztukę teatralną, Wagner uważał dramat i muzykę za równorzędne składniki spektaklu operowego.

Główne postanowienia reformy:

Legendarne opowieści mitologiczne. Podkreślona powaga twórczych intencji, formułowanie globalnych problemów życiowych, skupienie się na ostatecznych głębiach semantycznych w naturalny sposób prowadzi kompozytora do wątków o pewnym charakterze - legendarnym i mitologicznym. To w nich koncentrują się najważniejsze problemy ludzkości szlifowane przez wieki. W swojej twórczości Wagner nigdy nie sięgał po wątki współczesne, do przedstawiania życia codziennego (wyjątkiem są Śpiewacy norymberscy). Uważał za jedyne godne literackie źródło opery mitologia . Kompozytor stale podkreślał uniwersalne znaczenie mitu, które „pozostaje prawdziwe przez cały czas”. Charakterystyczne jest odejście Wagnera od mniej lub bardziej biernego podążania. samźródło mitologiczne: z reguły w jednej operze syntetyzuje kilka legend tworzenie własnej epickiej narracji. Aktualizacja mitu - zasada, która przewija się przez wszystkie prace wagnerowskie. Przemyślając mit w duchu nowoczesności, Wagner próbował na jego podstawie przedstawić obraz współczesnego kapitalistycznego świata. Na przykład w „Lohengrinie” mówi o wrogości współczesnego społeczeństwa wobec prawdziwego artysty, w „Pierścieniu Nibelunga” w alegorycznej formie potępia pragnienie władzy światowej.

Równoważność poezji i muzyki. Centralną ideą reformy wagnerowskiej jest: synteza sztuk . Był przekonany, że muzyka, poezja, sztuka teatralna mogą stworzyć całościowy obraz życia tylko we wspólnym działaniu. Podobnie jak Gluck, Wagner przypisywał wiodącą rolę w syntezie operowej poezji i dlatego przywiązywał do niej dużą wagę libretto. Nigdy nie zaczął komponować muzyki, dopóki tekst nie został ostatecznie dopracowany.

Autor jest librecistą i kompozytorem w jednej osobie. Wyjątkowa złożoność zadań, które spektakl operowy ma rozwiązać, w naturalny sposób wymaga skupienia całej władzy nad dziełem i całej odpowiedzialności za jego losy w rękach jednego, wszechstronnie uzdolnionego twórcy – zarówno poety, jak i kompozytora. Postać librecisty, który do tej pory był obowiązkowym „współautorem” kompozytora, okazuje się w tych warunkach zbędna.

Gatunek Modernizacja na podstawie a) syntezy sztuk; b) symfonizacja opery.

Pragnienie pełnej syntezy muzyki i dramatu, dokładnego i zgodnego z prawdą przekazu słowa poetyckiego skłoniło kompozytora do polegania na styl deklamacyjny . W dramacie muzycznym Wagnera muzyka płynie ciągłym, nieprzerwanym strumieniem, nie przerywanym suchymi recytatywami czy konwersacyjnymi wstawkami. Ten muzyczny nurt jest ciągle aktualizowany, zmieniany i nie wraca na dotychczasową scenę. Dlatego kompozytor porzucone tradycyjne arie i zespoły operowe z ich izolacją, izolacją od siebie i symetrią odwetu. W przeciwieństwie do numeru opery, zasada jest przedstawiona wolny etap , który zbudowany jest na stale aktualizowanym materiale i zawiera epizody melodyjne i recytatywne, solo i zespołowe. Więc wolna scena łączy w sobie cechy różnych form operowych. Może być czysto solowy, zespołowy, mszalny, mieszany (na przykład solo z włączeniem chóru). Tradycyjne arie zastępuje Wagner monologi, opowiadania; duety - dialogi w którym dominuje śpiew nie wspólny, lecz naprzemienny. Najważniejsze w tych wolnych scenach jest wewnętrzna, psychologiczna akcja (walka namiętności, wahania nastroju). Zewnętrzna, pełna wydarzeń strona jest zredukowana do minimum. Stąd - przewaga narracji nad efektownymi scenicznie, to opery Wagnera ostro różnią się od oper Verdiego, Bizeta.

Jednoczącą rolę w wolnych formach wagnerowskich odgrywa orkiestra , którego wartość gwałtownie wzrasta. To w części orkiestrowej skupiają się najważniejsze obrazy muzyczne (motywy przewodnie). Wagner rozszerza zasady rozwoju symfonicznego na partię orkiestry: główne tematy są rozwijane, przeciwstawiane sobie, przekształcane, nabierające nowego wyglądu, łączone polifonicznie itp. Jak chór w antycznej tragedii, Wagnerowska orkiestra komentuje to, co się dzieje, wyjaśnia sens wydarzeń poprzez przekrojowe tematy - opisy indeksowe. Każda dojrzała opera wagnerowska zawiera 10–20 motywów przewodnich obdarzonych określoną treścią programową. Motywem przewodnim Wagnera jest nie tylko pogodny motyw muzyczny, ale najważniejsze narzędzie, które pomaga słuchaczowi zrozumieć samą istotę zjawisk. Jest to motyw przewodni, który wywołuje niezbędne skojarzenia, gdy bohaterowie milczą lub mówią o czymś zupełnie innym. Motywy przewodnie łączą się w system motywów przewodnich, ponieważ są ze sobą blisko spokrewnione, motywy przewodnie o zbliżonej treści mogą być muzycznie pochodne.

Reformy operowe Wagnera:

Ryszard Wagner przeszedł do historii jako operowy reformator. Dzięki temu kompozytorowi widzimy operę taką, jaka jest. Przez całe dorosłe życie Wagner sprzeciwiał się operom francuskim i włoskim. W związku z tym Wagner przekonywał, że fabułę przyszłej opery należy wybierać spośród życiowych sytuacji, opartych na niewzruszonych uniwersalnych wartościach. Richard Wagner wypowiadał się przeciwko codziennym tematom, które w końcu staną się nieistotne.

Druga reforma Wagnera - zmiana roli orkiestry w operze. Kompozytor uważał, że tekst literacki nie jest w stanie oddać pełnej głębi uczuć i emocji, dlatego Wagner podniósł rangę orkiestry. Do tej pory orkiestra pełniła rolę akompaniamentu, pomagając jedynie solistom i chórowi, teraz jednak (orkiestra) dorównuje wartościom solistów.

Trzecia reforma - przemówienie. Cała opera zaczęła być budowana na jednym temacie, który był obecny zarówno na początku pierwszej części, jak i we wszystkich pozostałych.

Wagnerowska reforma operowa jest więc kryzysem w teatrze muzycznym. Ale muzyka Wagnera, jeśli chodzi o siłę artystyczną i ekspresję, ma naprawdę trwałe znaczenie. Sztuka Wagnera jest głęboko narodowo i organicznie związana z narodowymi tradycjami niemieckiej kultury artystycznej, zwłaszcza z tradycjami Beethovena, Webera oraz niemieckiej poezji ludowej i muzyki ludowej.

Dramat muzyczny najpełniej zrealizował R. Wagner w utworach literackich z lat 1849-1852. Wysunął podstawową zasadę: dramat jest celem, muzyka środkiem do jego realizacji; sprzeciwiała się rozrywce, upiększaniu, wyrażaniu zasady dramatyzmu w muzyce, integralności opery jako dzieła łączącego kilka rodzajów sztuki. Dramat muzyczny przeciwstawiał tradycyjnej operze pierwszej połowy XIX wieku, której dorobek czasem nie doceniał. Począwszy od Lohengrina (1848), Wagner w swojej twórczości operowej dążył do przekształcenia starych form operowych w oparciu o zasady dramatu muzycznego. On sam protestował przeciwko terminowi „dramat muzyczny”, woląc nadać każdemu ze swoich dzieł operowych indywidualną definicję. Wagnerowska koncepcja dramatu muzycznego miała wielki wpływ na dalszy rozwój sztuki operowej.

12. Tetralogia Wagnera „Pierścień Nibelunga” – główne idee, formy i nowatorstwo w orkiestrze.

Partia wokalna w tetralogii „Pierścień Nibelunga” jest równoznaczna z partią orkiestrową, stając się jednym z instrumentów orkiestry symfonicznej. Jest recytatywna, bardzo trudna, nie ma pieśni, arioznost. Akcja zewnętrzna sprowadzona jest do minimum, zostaje przeniesiona na stronę psychologiczną, którą orkiestra uosabia za pomocą ogromnego systemu motywów przewodnich (w „Pierścieniu Nibelungów” jest ponad 100 motywów przewodnich). Wagner niezwykle podniósł rolę orkiestry. Był niezwykłym mistrzem orkiestrowego koloru. Orkiestra jest niezwykle kolorowa, wspaniała, okazała. W "Pierścieniu Nibelunga" używa poczwórnej orkiestry (8 rogów!!!). Stworzył własny projekt kwartetu tub. Jest tuba basowa, puzon kontrabasowy, rozbudowana grupa smyczkowa, 6 harf. Jego harmonia uderza napiętym, wyrafinowanym dźwiękiem. Przyczynia się do ciągłego wzrostu emocji, ponieważ nie ma wsparcia tonicznego, ale ciągłe przerywane rewolucje. Przyczynia się to do tworzenia niekończącej się melodii. Wagner napisał 13 oper.

Historia stworzenia : Opery zaczęły powstawać w 1848 roku, kiedy Wagner napisał Mit o Nibelungach jako szkic do dramatu, łącząc różne legendy i mity w jeden tekst (podobny w treści do Pierścienia Nibelungów, ale ze znacznymi różnicami). Rok później zaczął pisać libretto zatytułowane Śmierć Zygfryda (Siegfrieds Tod).

W 1850 roku ukończono szkic do Śmierci Zygfryda i powstała opera Der junge Siegfried, później przemianowana na Zygfryda i nabierająca kształtu do 1851 roku.

W październiku 1851 Wagner postanowił stworzyć cykl czterech oper, które będą grane w cztery kolejne wieczory: Das Rheingold, Die Walküre, Der Junge Siegfried i Siegfrieds tod).

Libretta wszystkich czterech oper zostały ukończone w grudniu 1852 roku i opublikowane (dla wąskiego kręgu ludzi) w 1853 roku. W listopadzie Wagner zaczął pisać muzykę do pierwszej opery, The Rhine Gold. W 1857 r. ukończono trzecią operę Zygfryd, po której wstrzymano na 12 lat prace nad operami Tristan i Izolda oraz Pieśniarzami norymberskimi.

Od 1869 Wagner żył z funduszy króla Ludwika II Bawarskiego. Wrócił do Zygfryda i znacznie go poprawił. W październiku 1869 Wagner zakończył tworzenie ostatniej opery (Śmierć bogów, przemianowana na Śmierć Zygfryda).

Wstęp

F. Liszt: „Wpadł na pomysł możliwości i konieczności nierozłącznego połączenia poezji, muzyki i aktorstwa i ucieleśnienia tej fuzji na scenie. Tutaj wszystko jest nierozerwalnie połączone organizmem dramatu. Najbogatsza orkiestra Wagnera służy jako echo dusz aktorów, dodaje do tego, co widzimy i słyszymy... Zmusza wszelkie środki do służenia wyższemu celowi i ustanawia dominację znaczenia poetyckiego w operze. W całości iw każdym szczególe wszystko jest spójne i wynika z jednej poetyckiej myśli.

„Żaden artysta nie utrzymywał publiczność w takim stanie wiecznego podniecenia jak Richard Wagner. Kilkadziesiąt lat po jego śmierci fale kontrowersji na jego temat nie ucichły. Książki napisane przez przeciwników Wagnera i jego obrońców stanowiły całą bibliotekę…

Wagner jako osoba łącząca fantastyczne sprzeczności to cały problem. A jako artysta problem nie jest mniejszy” – napisał o Wagnerze Hans Gahl, jeden z największych zachodnich badaczy muzyki.

Wagner jest jednym z tych wielkich artystów, których twórczość wywarła ogromny wpływ na rozwój kultury światowej. Jego geniusz był uniwersalny: Wagner zasłynął nie tylko jako autor wybitnych dzieł muzycznych, ale także jako wspaniały dyrygent; był utalentowanym poetą-dramaturgą i utalentowanym publicystą, teoretykiem teatru muzycznego. Tak wszechstronna działalność, połączona z kipiącą energią i tytaniczną wolą w dochodzeniu swoich artystycznych zasad, zwróciła uwagę wszystkich na osobowość i muzykę Wagnera: jego ideowe i twórcze przekonania wywoływały gorące dyskusje zarówno za życia, jak i po jego śmierci. Nie opadły do ​​dziś.

„Jako kompozytor” – powiedział P.I. Czajkowski – „Wagner jest niewątpliwie jedną z najwybitniejszych osobowości drugiej połowy tego (tj. XIX) wieku, a jego wpływ na muzykę jest ogromny”. Wpływ ten był wieloaspektowy: obejmował nie tylko teatr muzyczny, w którym Wagner pracował przede wszystkim jako autor 13 oper, ale także środki wyrazu sztuki muzycznej; Nie bez znaczenia jest też wkład Wagnera w dziedzinę symfonizmu programowego.

„Był świetny jako kompozytor operowy”, N.A. Rimski-Korsakow. „Jego opery” – napisał A.N. Sierow, - ... wszedł do narodu niemieckiego, stał się na swój sposób skarbem narodowym, nie mniejszym niż opery Webera czy dzieła Goethego czy Schillera. „Otrzymał wielki dar poezji, potężną kreatywność, jego wyobraźnia była ogromna, jego inicjatywa była silna, jego umiejętności artystyczne były świetne ...” - tak V.V. Stasov scharakteryzował najlepsze strony geniuszu Wagnera. Muzyka tego wybitnego kompozytora, zdaniem Sierowa, otworzyła w sztuce „nieznane, bezkresne horyzonty". Cytaty z książki „Historia muzyki obcej" M. Druskina, s.12.

Przegląd twórczości operowej Wagnera

Wagner wszedł do historii kultury muzycznej jako kompozytor, który głosił potrzebę reformy teatru muzycznego i niestrudzenie ją realizował przez całe życie.

Pasja do teatru objawiła się w młodości kompozytora, aw wieku 15 lat napisał tragedię „Leibald i Adeloid”. Jego pierwsze opery są dalekie od tego, co doceniłby później. Pierwsza ukończona opera „Wróżki”, oparta na dramatycznej baśni „Kobieta wężowa” Gozziego, to romantyczna opera o fantastycznych horrorach, bliska niemieckim tradycjom operowym. Opera ta nie została wystawiona za życia kompozytora.

W operze „Zakazana miłość” na podstawie komedii Szekspira „Miarka za miarkę” wpłynęły wpływy włoskiej opery komicznej.

Trzecia opera, Rienzi, oparta na powieści E. Bulwer-Lyttona, odzwierciedlała wpływy historyczno-heroicznego spektaklu w duchu G. Spontiniego i J. Meyerbeera.

W tym czasie przytłoczony śmiałymi rewolucyjnymi pomysłami odnowy życia i sztuki oraz głęboko wierząc w realizację tych idei, Wagner rozpoczyna zaciekłą walkę z operową rutyną. „Dramat przyszłości” – tak kompozytor nazwał swój dramat muzyczny – w którym powinna nastąpić synteza sztuk: poezji i muzyki.

W 1842 powstała opera Latający Holender, w której kompozytor wkroczył na drogę reformy i otwierająca dojrzały okres twórczości Wagnera. Wraz z odnowieniem strony fabularnej opery, jej poetyckiego tekstu, kompozytor rozpoczął swoją nowatorską działalność.

W tym samym czasie Wagner, twórca librett operowych, doświadczył najsilniejszych wpływów niemieckiego romantyzmu. Biorąc pod uwagę, że tylko mit stworzony przez ludową fantazję może być prawdziwą poetycką podstawą muzycznego dramatu, Wagner oparł Latającego Holendra na legendzie zapożyczonej z ludowych legend. Opera odtwarza charakterystyczne cechy romantycznego „rockowego dramatu”, w którym ukazane zostały niezwykłe, fantastyczne zdarzenia, przeplatające się z rzeczywistymi. Wagner uczłowiecza wizerunek Latającego Holendra, zbliżając go do Manfreda Byrona, obdarzając go duchowym zamętem, namiętną tęsknotą za ideałem. Muzyka opery jest pełna buntowniczego romansu, gloryfikującego dążenie do szczęścia. Surowy, dumny magazyn muzyki charakteryzuje wizerunek Holendra, szczere teksty wyznaczają wizerunek Senty, którego celem życia jest odkupieńcza ofiara.

W Latającym Holendrze zarysowano reformistyczne rysy dramaturgii muzycznej Wagnera: chęć oddania stanów umysłu, psychologiczne konflikty bohaterów; rozwój poszczególnych gotowych numerów w wielkie dramatyczne sceny, przechodzące bezpośrednio w siebie; przekształcenie arii w monolog lub opowieść, a duetu w dialog; ogromna rola partii orkiestrowej, w której ogromne znaczenie ma rozwój motywów przewodnich. Począwszy od tego dzieła, opery Wagnera składają się z 3 aktów, z których każdy składa się z serii scen, w których krawędzie architektonicznie dopełnionych liczb są „rozmyte”.

W przeciwieństwie do balladowego tonu Latającego Holendra, w dramaturgii Tannhäusera (1845) dominują duże, kontrastujące, widowiskowo widowiskowe pociągnięcia. Dzieło to łączy się sukcesywnie z Euryantą Webera, którego Wagner szanował jako genialnego kompozytora.

W "Tannhäuser" afirmowany jest wątek romantycznych "dwóch światów" - świata zmysłowych przyjemności w grocie Wenus i świata surowego moralnego obowiązku, którego uosabiają pielgrzymi. W operze kładzie się też nacisk na ideę odkupienia – ofiarnego wyczynu w imię przezwyciężenia egoizmu i egoizmu. Idee te zostały ucieleśnione w twórczości pod wpływem filozofii L. Feuerbacha, którą pasjonował się Wagner. Rozmach opery został powiększony dzięki marszom, procesjom, rozbudowanym scenom, przepływ muzyki stał się swobodniejszy i bardziej dynamiczny.

Zasady wagnerowskiej reformy teatru muzycznego najbardziej harmonijnie wcielił w jego operę Lohengrin. Autor połączył w nim wątki i obrazy różnych legend ludowych i rycerskich, które dotyczyły rycerzy Graala – orędowników sprawiedliwości, moralnej doskonałości, niezwyciężonych w walce ze złem. To nie podziw średniowiecza, charakterystyczny dla reakcyjnego romantyzmu, przyciągnął kompozytora do tych legend, ale możliwość przekazania ekscytujących uczuć nowoczesności: melancholii ludzkich pragnień, pragnienia szczerej, bezinteresownej miłości, nieosiągalne marzenia o szczęściu. „...Pokazuję tu tragiczną pozycję prawdziwego artysty we współczesnym życiu...” - tak przyznał Wagner w swoim „Apelu do przyjaciół”. Lohengrin miał dla niego znaczenie autobiograficzne. Losy bohatera opery posłużyły mu jako alegoryczny wyraz jego własnego losu, a doświadczenia tego legendarnego rycerza, niosącego ludziom swoją miłość i dobroć, ale przez nich niezrozumiałe, okazały się zgodne z jego własnymi. doświadczenie.

Również koncepcja muzyczno-dramatyczna opery jest do pewnego stopnia bliska Euryanta Webera: jaskrawo ukazane siły zła i oszustwa w osobie Ortruda i Telramunda przeciwstawiają jaskrawe obrazy dobra i sprawiedliwości; rola scen ludowych jest świetna; tu Wagner osiągnął jeszcze bardziej konsekwentne przejście poszczególnych numerów w sceny poprzez sceny – ansamble, dialogi, monologi. Pogłębieniu ulegają także zasady symfonizacji opery, szerzej, bardziej różnorodnie używane są motywy przewodnie, wzmacnia się ich dramatyczne znaczenie. Są one nie tylko skontrastowane, ale i wzajemnie przenikające się, co szczególnie wyraźnie widać w scenach dialogowych. Ważną rolę dramatyczną odgrywa orkiestra, której partia rozwijana jest elastycznie i subtelnie. W operze Wagner po raz pierwszy odrzuca dużą uwerturę i zastępuje ją krótkim wstępem, który ucieleśnia wizerunek bohatera, a więc zbudowany jest wyłącznie na motywie przewodnim Lohengrina. Wykonywany tylko przez skrzypce w najwyższym rejestrze, ten temat wydaje się prawdziwie boski. Dzięki najbardziej przejrzystemu brzmieniu, wyrafinowanym harmoniom, delikatnym konturom melodycznym stał się symbolem niebiańskiej czystości, dobroci i światła.

Podobny sposób scharakteryzowania głównych bohaterów opery przez pewną sferę intonacji, indywidualny zespół środków wyrazowych, ma w twórczości Wagnera duże znaczenie. Tutaj też używa „leittimbrów”, które nie tylko się przeciwstawiają, ale także, w zależności od sytuacji dramatycznej, przenikają się i wpływają na siebie.

W 1859 roku powstał dramat muzyczny „Tristan i Izolda”, który otwiera nowy okres twórczości Wagnera, wyznaczając dalszą ewolucję jego języka muzycznego, który staje się coraz bardziej intensywny, wewnętrznie dynamiczny, wyrafinowany harmonicznie i kolorystycznie. To wspaniały wokalno-symfoniczny poemat o niszczycielskiej sile wszechogarniającej namiętności, największy hymn ku chwale miłości. Na fabułę opery wpłynęły osobiste motywy kompozytora - miłość do Matyldy Wesendonck, żony jego przyjaciela. Niezaspokojona pasja znalazła swoje odzwierciedlenie w muzyce. Opera ta jest najoryginalniejszym dziełem poety Wagnera: uderza prostotą i artystyczną integralnością.

Muzyka charakteryzuje się dużą intensywnością emocjonalną, płynie jednym strumieniem. Poza tym nie ma chórów, arii – są tylko wielkie, przekrojowe sceny. Wagner posługuje się systemem motywów przewodnich, które wyrażają różne stany jednego uczucia - miłości (motywy przewodnie tęsknoty, oczekiwania, bólu, rozpaczy, nadziei, motyw przewodni miłosnego spojrzenia). Cała muzyczna tkanka jest splotem tych motywów przewodnich. Dlatego opera „Tristan i Izolda” jest najbardziej nieaktywna: strona „zdarzeniowa” jest w niej zredukowana do minimum, aby dać większe pole do identyfikacji stanów psychicznych. Życie otaczające bohaterów zdaje się docierać do ich świadomości z daleka. Fabuła jest zarysowana, stany psychologiczne przekazywane są na tle szkiców pejzażowych, zdjęć nocy. Pogłębiony psychologizm, jako stan dominujący, jest zwięźle zarysowany w orkiestrowym wstępie do opery, w którym jak w skrzepie zostaje przekazana jego treść. Zamanifestował się tu szczególnie wyrafinowany styl harmonii Wagnera: zmienione akordy, przerywane obroty, przedłużające ruch i oddalające się od toniki, od stabilności, sekwencji, modulacji, które wyostrzają ruch tonalny, nadając muzyce ekstremalne napięcie. W ten sposób wraz z „Siegfriedianem” do muzyki Wagnera wkracza „tristanański” początek. A jeśli pierwszy wiąże się z pogłębieniem obiektywnych, ludowo-narodowych cech w muzyce Wagnera, to drugi powoduje wzrost subiektywnych, subtelnie psychologicznych momentów.

W latach 40. XIX wieku Wagner wymyślił operę Meistersingers Norymberga, która zajęła szczególne miejsce w jego twórczości. Opera została ukończona w 1867 roku. Ta praca jest przepojona radosną akceptacją życia, wiarą w twórcze siły ludzi. Wbrew swojemu estetycznemu credo, Wagner zwrócił się raczej ku rozwinięciu specyficznej fabuły historycznej niż mitologicznej. Opisując maniery i obyczaje rzemieślników norymberskich XVI wieku, Wagner wykazał żarliwe zamiłowanie do rodzimej sztuki, gloryfikował cechy umiłowania życia, zdrowia psychicznego, przeciwstawiał im fałszywy akademizm i filistynizm, które kompozytor odrzucił we współczesnych Niemczech .

Opera wyróżnia się pełnokrwistą muzyką, opartą na niemieckiej pieśni ludowej. Ogromne znaczenie ma tu pierwiastek wokalny: opera ma wiele scen chóralnych, zespołów pełnych dynamiki, ruchu i spektakularnej ekspresji. Szerszy niż w innych utworach Wagner wykorzystał początek pieśni ludowej, która odgrywa wiodącą rolę w charakterystyce głównych bohaterów. Pojmowana jako opera komiczna różni się gatunkiem od „dramatów muzycznych”, ale i ta opera obarczona jest niekiedy pobocznymi motywami rozumowania filozoficznego. W swoich artykułach B. Asafiev pisał: „W rozwoju twórczości Wagnera niezwykle ważnym etapem jest praca nad operą The Meistersingers; możemy powiedzieć, że była to era wyzwolenia od światopoglądu i kryzysu twórczego ... ”B. Asafiev, O Operze. Wybrane artykuły, s. 250

Po ukończeniu The Norymberskich Mistrzów Wagner powrócił do pracy, którą wykonywał z przerwami od ponad 20 lat, do tetralogii Der Ring des Nibelungen, składającej się z 4 oper. „Złoto Renu” – tło wydarzeń, opowieść o klątwie, która ciążyła na bogach i ludziach. „Walkiria” – dramat rodziców bohatera Zygfryda. "Zygfryd" - wydarzenia z młodości bohatera i "Śmierć bogów" - śmierć Zygfryda, który oddał życie za szczęście świata, zapewniając nieśmiertelność. Filozofia „Pierścienia Nibelunga” jest bliska Schopenhauerowi, bohaterowie są już skazani na porażkę od samego początku. Walory artystyczne muzyki są wielkie i wszechstronne. Muzyka ucieleśniała tytaniczne żywiołowe siły natury, bohaterstwo odważnych myśli, psychologiczne objawienia. Każda część tetralogii odznacza się unikalnymi cechami. Opera „Rhine Gold” ujawnia świeżość w środkach wizualnych i interpretacji baśniowej fabuły mitologicznej. W "Walkirii" barwne i opisowe epizody schodzą na dalszy plan - to dramat psychologiczny. Jej muzyka ma w sobie ogromną siłę dramatyczną, przedstawia heroizm i poetyckie teksty, refleksje filozoficzne i żywiołową siłę natury. Heroiczny epos „Zygfryd” jest najmniej skuteczny, jest dialogiczny, zawiera wiele sensownych rozmów. Jednocześnie rola pierwiastka heroicznego w muzyce tej opery jest szczególnie wielka, kojarzona z wizerunkiem słonecznego, błyskotliwego młodego bohatera, nie znającego strachu i wątpliwości, pełnego żądzy osiągnięć, odważnego i dziecinnie ufnego. Heroiczne obrazy są ściśle związane z zasadą obrazową i obrazową. Romans lasu jest barwnie ucieleśniony, pełen tajemniczego szelestu, drgających głosów i świergotu ptaków. Tragedia „Śmierć bogów” jest wypełniona kontrastującą zmianą napiętych wydarzeń. Oto rozwój wcześniej stworzonych obrazów. Podobnie jak w poprzednich częściach tetralogii, szczególnie wyraziste są obrazy symfoniczne, z których najlepszym jest marsz żałobny na śmierć Zygfryda. Różnice w orientacji gatunkowej części tetralogii wymagały wszechstronnego użycia środków wyrazu. Ale wspólność tematyzmu i metody jego rozwoju spajały części tetralogii w jedną gigantyczną całość.

Muzyka oparta jest na systemie motywów przewodnich (w tetralogii jest ich łącznie około 100), nie ma podziału na liczby (poprzez rozwinięcie), majestatyczny czteroosobowy skład orkiestrowy z potężną grupą instrumentów dętych.

Po Der Ring des Nibelungen Wagner przystąpił do tworzenia ostatniego dramatu muzycznego, Parsifal, który nazwał Tajemnicą Uroczystej Sceny. Uważał to za rodzaj ceremonii religijnej, a bynajmniej nie za tradycyjną rozrywkę dla słuchaczy, a nawet nalegał, aby nie było oklasków, a opera była wystawiana tylko we własnym teatrze w Bayreuth, który został otwarty w 1876 roku. ... Opera rozwija chrześcijańskie, moralne problemy. Wagner stał się religijny pod koniec życia, napisał artykuł "Sztuka i religia". Tę operę można raczej określić jako żywe obrazy, którym towarzyszy tekst i muzyka. Inspirujący dar artysty i wysoki poziom umiejętności pomogły kompozytorowi stworzyć serię odcinków przepełnionych dramatyczną i wysublimowaną muzyką. Takie są procesje rycerzy i sceny wieczerzy, obraz w Klingsor, rozkwit natury. Na szczególną uwagę zasługuje fakt, że zwykłe umiejętności orkiestrowe Wagnera łączą się w tej operze z szeroko polifonicznym rozwinięciem scen chóralnych.

Zasady dramaturgii muzycznej oper Wagnera. Cechy języka muzycznego

Dzieło Wagnera ukształtowało się w warunkach społecznego zrywu w przedrewolucyjnych Niemczech. W ciągu tych lat ukształtowały się jego poglądy estetyczne, nakreślono sposoby przekształcania teatru muzycznego, wyznaczono charakterystyczny krąg obrazów i wątków. Starając się podkreślić myśli i nastroje bliskie nowoczesności, Wagner poddał ludowe źródła poetyckie swobodnej obróbce, unowocześnił je, ale zachował życiową prawdę poezji ludowej. To jedna z najbardziej charakterystycznych cech dramaturgii wagnerowskiej. Sięgnął do starożytnych legend i legendarnych obrazów, ponieważ znalazł w nich wielkie tragiczne historie. Mniej interesowała go rzeczywista sytuacja z historycznej przeszłości, choć pod tym względem w The Norymberg Mastersingers, gdzie bardziej uwydatniły się realistyczne tendencje jego twórczości, osiągnął wiele. Przede wszystkim Wagner starał się pokazać emocjonalny dramat silnych postaci. Współczesną epopeję walki o szczęście ucieleśniał konsekwentnie w różnych obrazach i wątkach swoich oper. To Latający Holender, kierowany losem, dręczony sumieniem, marzący namiętnie o pokoju; to Tannhäuser, rozdarty sprzeczną pasją do zmysłowej przyjemności i moralnego, surowego życia; to jest Lohengrin, odrzucony, niezrozumiany przez ludzi.

Walka życiowa z punktu widzenia Wagnera jest pełna tragedii. Wszędzie i wszędzie - bolesne poszukiwanie szczęścia, chęć dokonania bohaterskich czynów, ale nie dano ich do realizacji - kłamstwa i oszustwo, przemoc i oszustwo uwikłały życie.

Według Wagnera wybawienie od cierpienia spowodowanego namiętnym pragnieniem szczęścia jest w bezinteresownej miłości: jest to najwyższy przejaw ludzkiej zasady.

Wszystkie opery Wagnera, począwszy od dojrzałych dzieł lat 40., mają cechy wspólności ideowej i jedności koncepcji muzyczno-dramatycznej. Wzmacnianie zasady psychologicznej, dążenie do prawdziwego przekazu procesów życia psychicznego wymagało ciągłego dramatycznego rozwijania się akcji.

Wagner, kontynuując to, co nakreślił jego bezpośredni poprzednik w muzyce niemieckiej, Weber, najbardziej konsekwentnie wypracował zasady rozwoju od końca do końca w gatunku muzyczno-dramatycznym. Oddzielne epizody operowe, sceny, a nawet obrazy połączył ze sobą w swobodnie rozwijającą się akcję. Wagner wzbogacił środki wyrazu operowego o formy monologu, dialogu i wielkich konstrukcji symfonicznych.

Jednym z ważnych środków jego wyrazistości jest system motywów przewodnich. Każda dojrzała opera wagnerowska zawiera od dwudziestu pięciu do trzydziestu motywów przewodnich, które przenikają tkankę partytury. Komponowanie opery rozpoczął wraz z rozwojem tematów muzycznych. I tak na przykład w pierwszych szkicach „Pierścienia Nibelungów” przedstawiony jest marsz żałobny ze „Śmierci bogów”, który, jak powiedziano, zawiera kompleks najważniejszych heroicznych wątków tetralogii; przede wszystkim uwertura została napisana do The Meistersingers - utrwaliła główny temat opery.

Twórcza wyobraźnia Wagnera jest niewyczerpana w wymyślaniu tematów o niezwykłej urodzie i plastyczności, w których odbija się i uogólnia wiele istotnych zjawisk życiowych. Często w tych tematach podaje się organiczne połączenie zasad ekspresyjnych i obrazowych, co pomaga skonkretyzować obraz muzyczny. W operach lat 40. melodie są rozbudowane: w przewodnich tematach-obrazach zarysowują się różne oblicza zjawisk. Najlepsze motywy nie żyją osobno i osobno w całym utworze. W motywach tych występują cechy wspólne, które razem tworzą pewne kompleksy tematyczne, wyrażające odcienie uczuć lub szczegóły pojedynczego obrazu. Wagner łączy różne tematy i motywy poprzez subtelne zmiany, porównania lub połączenia ich jednocześnie. „Praca kompozytora nad tymi motywami jest naprawdę niesamowita” – pisał Rimski-Korsakow.

Jednak nie wszędzie mu się udało: czasami obok motywów przewodnich-obrazów powstawały bezosobowe tematy-symbole, wyrażające abstrakcyjne koncepcje. To w szczególności przejawiło cechy racjonalności w twórczości Wagnera.

Oryginalność cechuje także interpretacja początku wokalnego w operach Wagnera.

Walcząc z powierzchowną, niewyrażalną melodią w sensie dramatycznym, starał się odtworzyć w muzyce wokalnej intonacje i akcenty mowy. „Dramatyczna melodia”, pisał, „znajduje oparcie w wersecie i języku”. Wysublimowana deklamacja Wagnera wniosła do muzyki XIX wieku wiele nowych rzeczy. Odtąd nie można było wrócić do dawnych schematów melodii operowej. Przed śpiewakami - wykonawcami oper Wagnera stanęły bezprecedensowo nowe zadania twórcze. Opierając się jednak na swoich abstrakcyjnych koncepcjach spekulatywnych, czasami jednostronnie akcentował elementy deklamacyjne ze szkodą dla pieśniowych, podporządkowując rozwój zasady wokalnej rozwojowi symfonii.

Oczywiście wiele stron oper Wagnera nasyconych jest pełnokrwistą, zróżnicowaną melodią wokalną, oddającą najdelikatniejsze odcienie wyrazu. Opery lat 40. są bogate w taką melodykę, wśród których Latający Holender wyróżnia się swoim magazynem muzyki ludowej, a Lohengrin melodyjnością i ciepłem serca. Ale w kolejnych utworach, zwłaszcza w „Walkirii” i „Meistersinger”, partia wokalna jest obdarzona wielką treścią, zyskuje wiodącą rolę. Ale są też strony partytury, gdzie partia wokalna albo nabiera przesadnego pompatycznego magazynu, albo przeciwnie, spychana jest do roli opcjonalnego dodatku do partii orkiestry. Takie naruszenie równowagi artystycznej między zasadami wokalnymi i instrumentalnymi jest charakterystyczne dla wewnętrznej niekonsekwencji wagnerowskiej dramaturgii muzycznej.

Dorobek Wagnera jako symfonisty, który konsekwentnie afirmował w swojej twórczości zasady programowania, jest bezdyskusyjny. Jego uwertury i orkiestrowe wstępy, symfoniczne przerywniki i liczne obrazy malarskie dostarczyły, według Rimskiego-Korsakowa, „najbogatszego materiału dla muzyki wizualnej”. Równie wysoko cenił muzykę symfoniczną Wagnera Czajkowski, zauważając w niej „niespotykanie piękną instrumentację”, „niezwykłe bogactwo tkaniny harmonicznej i polifonicznej”. W. Stasow, podobnie jak Czajkowski czy Rimski-Korsakow, który za wiele rzeczy potępiał twórczość operową Wagnera, pisał, że jego orkiestra „jest nowa, bogata, często olśniewająca kolorem, poezją i wdziękiem najsilniejszego, ale i najczulszego i zmysłowo urzekające kolory...".

Już we wczesnych utworach lat 40. Wagner osiągnął blask, pełnię i bogactwo brzmienia orkiestrowego; wprowadziła kompozycję potrójną (w „Pierścieniu Nibelunga” – poczwórna); szerzej zastosował zakres smyczkowy, zwłaszcza kosztem górnego rejestru (jego ulubioną techniką jest wysoki układ akordów smyczkowych divisi); nadał melodyczny cel instrumentom dętym blaszanym (takim jest potężny unisono trzech trąbek i trzech puzonów w repryzie uwertury Tannhäuser, czy też unisony instrumentów dętych blaszanych na ruchomym tle harmonicznym smyczków w Jazdach Walkirii i Zaklęciach ognia itp.) . Mieszając brzmienie trzech głównych grup orkiestry (smyczki, drewno, miedź), Wagner osiągnął elastyczną plastyczną zmienność tkaniny symfonicznej. Pomogły mu w tym wysokie umiejętności kontrapunktowe. Co więcej, jego orkiestra jest nie tylko barwna, ale także charakterystyczna, z wyczuciem reagująca na rozwój dramatycznych uczuć i sytuacji.

Wagner jest również innowatorem w dziedzinie harmonii. W poszukiwaniu najsilniejszych efektów ekspresyjnych zwiększał napięcie muzycznej mowy, nasycając ją chromatykami, alteracjami, złożonymi kompleksami akordowymi, tworząc „wielowarstwową” fakturę polifoniczną, stosując śmiałe, niezwykłe modulacje. Poszukiwania te dawały niekiedy znakomitą intensywność stylu, ale nigdy nie nabrały charakteru nieuzasadnionych artystycznie eksperymentów. Wagner był przeciwnikiem bezpodstawnej śmiałości, walczył o prawdziwe wyrażanie głęboko ludzkich uczuć i myśli iw tym zakresie zachował związek z postępowymi tradycjami muzyki niemieckiej, stając się jednym z jej najwybitniejszych przedstawicieli. Ale przez całe swoje długie i złożone życie w sztuce czasami dawał się ponieść fałszywym pomysłom, zbaczającym z właściwej ścieżki.

Istota operowej reformy Wagnera

Wagner wszedł do historii muzyki jako reformator sztuki operowej, jako twórca dramatu muzycznego, który bardzo różnił się od zwykłej tradycyjnej opery. Uparcie, z niespożytą energią, z fanatycznym przekonaniem o słuszności sprawy, Wagner realizował swoje artystyczne idee, jednocześnie walcząc z operową rutyną, jaka zawładnęła współczesną operą włoską i francuską. Wagner zbuntował się przeciwko dyktaturze śpiewaka, który nie uwzględniał dramatyzmu, przeciwko pustej wirtuozerii wokalnej, charakterystycznej dla wielu ówczesnych włoskich oper, przeciwko marnej roli orkiestry w nich; zbuntował się także przeciwko nawarstwianiu się efektów zewnętrznych w „wielkiej” operze francuskiej (Meyerbeer). Krytyka oper włoskich i francuskich Wagnera była bardzo jednostronna i niesprawiedliwa, ale miał rację w walce z rutyną operową, z służalczością wielu kompozytorów wobec żądań śpiewaków i tanich gustów burżuazyjno-arystokratycznej publiczności. Wagner walczył przede wszystkim o niemiecką sztukę narodową. Jednak z wielu złożonych przyczyn obiektywnych i subiektywnych Wagner doszedł do przeciwnej skrajności. Dążąc do organicznej syntezy muzyki i dramatu, wychodził z fałszywych poglądów idealistycznych. Dlatego w jego operowej reformie, w jego teorii dramatu muzycznego, było wiele podatnych na zranienia. Walcząc z dominacją sfery wokalnej we włoskiej operze, Wagner doszedł do ogromnej przewagi instrumentalno-symfonicznej. Wielu śpiewakom często pozostaje wyrazista recytacja recytatywna nałożona na wspaniałą symfonię orkiestry. Dopiero w momentach wielkiej lirycznej inspiracji (np. w scenach miłosnych) iw piosenkach partie wokalne stają się melodyjne. Odnosi się to do oper po Lohengrinie, w których reformistyczne idee Wagnera są już w pełni realizowane. Opery Wagnera pełne są pięknych, niezwykle pięknych kart programowej muzyki symfonicznej; różne poetyckie obrazy natury, ludzkich namiętności, ekstazy miłości, wyczynów bohaterów - wszystko to zawarte jest w muzyce Wagnera z niezwykłą siłą wyrazu.

Jednak z punktu widzenia wymagań teatru muzycznego, który ma swoje wzorce historyczne i tradycje życiowe, w późnych operach Wagnera akcję sceniczną poświęcono elementowi muzycznemu, symfonicznemu. Wyjątkiem są Meistersingers.

Pisał o tym P. I. Czajkowski: „...jest to technika najczystszego symfonisty, zakochanego w efektach orkiestrowych i poświęcającego dla nich zarówno piękno ludzkiego głosu, jak i jego charakterystyczną ekspresję. Zdarza się, że za znakomitą, ale głośną orkiestracją śpiewaczka wykonująca frazę sztucznie przywiązaną do orkiestry w ogóle nie jest słyszana.

Przekształcenie opery we wspaniały, udramatyzowany program muzyki wokalno-symfonicznej jest wynikiem reformy operowej Wagnera; Oczywiście opera postwagnerowska nie poszła tą drogą. Reforma operowa Wagnera okazała się najbardziej uderzającym wyrazem złożonych sprzeczności i kryzysu niemieckiego romantyzmu, którego Wagner był późnym przedstawicielem.

Wagnerowska reforma operowa jest więc kryzysem teatru muzycznego, zaprzeczeniem naturalnej specyfiki gatunku operowego. Ale muzyka Wagnera, jeśli chodzi o siłę artystyczną i ekspresję, ma naprawdę trwałe znaczenie. „Trzeba być głuchym na całe piękno muzyki”, napisał A. N. Serov, „aby oprócz błyskotliwej i najbogatszej palety ... orkiestry nie czuć w jego muzyce oddechu czegoś nowego w sztuce , coś poetycko zabierającego w dal, otwierającego nieznane bezkresne horyzonty. Wybitna postać muzyczna i kompozytor Ernst Hermann Mayer napisał: „Wagner pozostawił nam bogate dziedzictwo. Najlepsze prace tego wybitnego (choć głęboko kontrowersyjnego) artysty urzekają szlachetnością i siłą obrazów narodowego heroizmu, natchnioną pasją wyrazu i niezwykłym kunsztem. Rzeczywiście, sztuka Wagnera jest głęboko narodowo i organicznie związana z narodowymi tradycjami niemieckiej kultury artystycznej, zwłaszcza z tradycjami Beethovena, Webera i niemiecką twórczością ludowo-poetycką i ludowo-muzyczną.

kultura muzyczna opera wagner

Wniosek

Wagnerowska forma muzyczno-dramatyczna powstaje w wyniku charakterystycznych dla kompozytora dążeń ideowych i estetycznych. Jednak dramat muzyczny mógł zostać zrealizowany tylko na przygotowanym do tego gruncie. Wiele cech definiujących nowość sztuki wagnerowskiej (m.in. symfonizm, technika motywu przewodniego, zerwanie ścisłych granic między liczbami, ujednolicenie form operowych w powiększoną, w istocie wielogatunkową scenę przesiąkniętą jedną częścią) było przygotowywanych przed Wagnerem. Niemniej dramat muzyczny Wagnera jest zupełnie nowym zjawiskiem, które zmieniło wyobrażenie kompozytorów kolejnej epoki o możliwościach tego gatunku. To z nim twórczość muzyczno-dramatyczna jest bezpośrednio związana z filozofią.

Wagner walczył o triumf swoich zasad nie tylko jako kompozytor, ale także jako teoretyk, autor wielu książek i artykułów. Jego poglądy i praca wywoływały gorące dyskusje; miał zagorzałych zwolenników i zaciekłych przeciwników. W jego koncepcji dramatu muzycznego była pewna jednostronność: kompozytor, chcąc wprowadzić do muzyki operowej zasadę jedności rozwoju symfonicznego, utracił niektóre z najważniejszych możliwości wyrazowych, jakie powstały w wyniku wielowiekowego rozwoju sztuki operowej. Ale jednocześnie pisał dzieła, które wpłynęły na cały późniejszy rozwój europejskiej muzyki operowej, nawet tych kompozytorów, którzy mieli negatywny stosunek do jego idei dramatu muzycznego. Sztuka operowa Wagnera i jego zwolenników to ostatnia strona niemieckiego teatru muzycznego XIX wieku.

Bibliografia:

1. Asafiev B., "Meistersingers" w twórczości operowej Wagnera. // O operze. Wybrane artykuły. L., 1985

2. Wagner R., Opera i dramat. // Wybrane prace. M., 1978

3. Wagner R., O celu opery. // Wybrane prace. M., 1978

4. Gurevich E.L., Historia muzyki obcej. M., 2000

5. Druskin M., Historia muzyki obcej. Kwestia. 4 m., 1983 r.

Podobne dokumenty

Wczesna twórczość Wagnera i przesłanki reformy operowej. Teoretyczne uzasadnienie reformy operowej, jej istota i znaczenie dla kształtowania się nowego stylu wokalno-wykonawczego. Miejsce i rola śpiewaków w operach Wagnera oraz wymagania wobec nich.

streszczenie, dodane 11.12.2011


Biografia niemieckiego kompozytora i teoretyka sztuki Richarda Wagnera. Reforma opery wagnerowskiej i jej wpływ na europejską kulturę muzyczną. Filozoficzne i estetyczne podstawy jego działalności twórczej. Analiza publikacji dotyczących twórczości kompozytora.

streszczenie, dodane 11.09.2013


Charakterystyczne cechy renesansowej kultury muzycznej: pojawienie się form pieśni (madrygał, villancico, frottol) i muzyki instrumentalnej, pojawienie się nowych gatunków (pieśń solowa, kantata, oratorium, opera). Pojęcie i główne rodzaje faktury muzycznej.

streszczenie, dodane 18.01.2012


Biografia krajowego kompozytora Vadima Salmanova, jego twórczość. Historia powstania koncertu na chór mieszany „Lebedushka”. Cechy dramaturgii dzieła. Realizacja zasady kontrastu i cykliczności w chóralnej oprawie koncertu.

praca semestralna, dodana 22.11.2010


Kierunek akmeistyczny w poezji rosyjskiej początku XX wieku. Akcenty muzyczne stawiane przez Słonimskiego. Poezja Achmatowa. Logika rozwoju tkaniny muzycznej. Powtórzenie linii melodycznej. Wymagania wstępne dla dramaturgii otwartej. intonacje miejskiego romansu.

streszczenie, dodano 16.01.2014


Rozwój percepcji muzyki podczas nauki gry na pianinie. Pojęcie semantyki muzycznej. Teatr instrumentalny Haydna: przestrzeń metamorfoz. Haydn w szkole muzycznej. Pracuj nad poprawnym odczytaniem tekstu. Interpretacja utworu muzycznego.

streszczenie, dodane 04.10.2014


Ogólne cechy, źródła i zasady twórczości jako przyczyny artystycznego znaczenia chórów w dramaturgii muzycznej I.S. Kawaler. Jedność świata obrazów Bacha, chorału i polifonii. Występ chóralny w kantatach, oratoriach, mszach i motetach.

praca semestralna, dodana 30.03.2013


Cecha charakterystyczna zespołów uzbeckich. Rosnące zainteresowanie rosyjskich badaczy badaniem uzbeckiej kultury muzycznej w latach 20. XX wieku. Przedstawiciele szkoły wykonawczej Buchary. Historia powstania uzbeckich instrumentów ludowych.

streszczenie, dodano 23.08.2016


Opera to dramat w ewolucji gatunku. Badanie A.S. Dargomyżski. Przegląd dramaturgii muzycznej jego oper. Analiza problemu ich przynależności gatunkowej w kontekście rozwoju gatunku operowego. Język muzyczny i melodia wokalna kompozytora.

test, dodano 28.04.2015


Sprzeczności globalizacji kulturowej. Transformacja kultury muzycznej w globalizującym się świecie. Podstawy badania tradycji muzycznej i kulturalnej. Specyfika tradycji muzycznych i kulturowych. Transmisja tradycyjnych kultur muzycznych w Rosji.