Biblioteka muzyczna Cieszymy się, że znalazłeś i pobrałeś interesujące Cię materiały w naszej bibliotece muzycznej. Biblioteka jest stale aktualizowana o nowe dzieła i materiały, a następnym razem na pewno znajdziesz dla siebie coś nowego i interesującego. Bibliotekę projektu uzupełnia się w oparciu o program nauczania oraz materiały zalecane do nauczania i poszerzania horyzontów uczniów. Zarówno uczniowie, jak i nauczyciele znajdą tu przydatne informacje. biblioteka prezentuje także literaturę metodyczną. Nasze zwierzaki Kompozytorzy i wykonawcy Współcześni artyści Znajdziesz tu także biografie wybitnych artystów, kompozytorów, znanych muzyków, a także ich dzieła. W dziale prace zamieszczamy nagrania wykonań, które pomogą Ci w nauce, usłyszysz jak brzmi ten utwór, akcenty i niuanse utworu. Czekamy na Ciebie na classON.ru. V.N. Bryantseva Johann Sebastian Bach 1685 - 1750 Wolfgang Amadeus Mozart 1756 - 1791 Franz Schubert 1797 - 1828 www.classon.ru Joseph Haydn 1732 - 1809 Ludwig van Beethoven 1770 - 1827 Fryderyk Chopin 1810 coraz liczniejsze od około X wieku p.n.e. Rozwijają się sztuki wizualne – artyści przedstawiają muzyków towarzyszących obrzędom religijnym, kampaniom wojskowym, polowaniom, uroczystym procesjom, tańcom ze śpiewem i grą na instrumentach. Wizerunki takie zachowały się zwłaszcza na ścianach świątyń i wazach ceramicznych odnalezionych podczas wykopalisk. Pojawia się pismo – a autorzy rękopisów wprowadzają do nich poetyckie teksty pieśni i hymnów, dostarczają ciekawych informacji o życiu muzycznym. Z biegiem czasu pisarze dużą wagę przywiązują do filozoficznych rozważań na temat muzyki, jej ważnej roli społecznej, w tym edukacyjnej, a także teoretycznych badań nad elementami jej języka. Większość tych informacji o muzyce zachowała się w niektórych krajach starożytnego świata, na przykład w starożytnych Chinach, starożytnych Indiach, starożytnym Egipcie, zwłaszcza w tak zwanych krajach starożytnych - starożytnej Grecji i starożytnym Rzymie, gdzie powstały podstawy kultury europejskiej zostały ułożone 2. Wprowadzenie Muzyka od czasów starożytnych do J.S. Bacha Drogie dzieci! W zeszłym roku miałeś już lekcje literatury muzycznej. Omówiono podstawowe elementy języka muzycznego, niektóre formy i gatunki muzyczne, możliwości ekspresyjne i wizualne muzyki oraz orkiestrę. Jednocześnie swobodnie toczyła się rozmowa o różnych epokach – czy to o starożytności, czy o nowoczesności, czy o powrocie do wieków mniej lub bardziej od nas odległych. A teraz przyszedł czas na zapoznanie się z literaturą muzyczną w porządku chronologicznym – historycznym1. O muzyce w starożytnej Grecji Skąd zdobyliśmy informacje o muzyce świata starożytnego Przekonującym dowodem na wielką kulturową i historyczną rolę starożytności jest fakt, że w starożytnej Grecji w VIII wieku p.n.e. narodziły się publiczne zawody sportowe, czyli igrzyska olimpijskie . A dwa wieki później zaczęto tam organizować konkursy muzyczne - Igrzyska Pytyjskie, które można uznać za odległych przodków współczesnych konkursów. W świątyni, zbudowanej na cześć mecenasa sztuki, boga słońca i światła, Apolla, odbywały się igrzyska pytyjskie. Według mitów, po pokonaniu potwornego węża Pytona, sam założył te gry. Wiadomo, że kiedyś zwyciężył w nich Sakkad z Argos, grający na aulosie, instrumencie dętym zbliżonym do oboju, spektakl programowy o zmaganiach Apolla z Pythonem. Dla muzyki starożytnej Grecji charakterystyczne było powiązanie z poezją, taniec, teatr. Śpiewem śpiewano heroiczne poematy epickie „Iliada” i „Odyseja”, przypisywane legendarnemu poecie Homerowi. Śpiewacy byli zazwyczaj, podobnie jak mitologiczny Orfeusz, autorami zarówno tekstu poetyckiego, jak i muzyki, i sami akompaniowali sobie na lirze. Podczas uroczystości wykonano chóralne pieśni taneczne z gestami pantomimicznymi. W starożytnych greckich tragediach i komediach dużą rolę odgrywał chór: komentował akcję, wyrażał swój stosunek do. Podczas wykopalisk archeolodzy znaleźli najprostsze instrumenty muzyczne (na przykład instrumenty dęte - kości zwierzęce z wywierconymi otworami) i określili że powstały około czterdzieści tysięcy lat temu. Zatem sztuka muzyczna istniała już wtedy. Po wynalezieniu w 1877 roku fonografu – pierwszego urządzenia do mechanicznego zapisu i odtwarzania dźwięku, muzycy-naukowcy zaczęli podróżować do tych zakątków globu, gdzie niektóre plemiona nadal prowadziły prymitywny tryb życia. Od przedstawicieli takich plemion za pomocą fonografu nagrywali próbki śpiewu i melodii instrumentalnych. Ale takie nagrania dają oczywiście jedynie przybliżone wyobrażenie o tym, jak wyglądała muzyka w tamtych czasach. Słowo „chronologia” (oznacza „kolejność wydarzeń historycznych w czasie”) pochodzi od dwóch greckich słów – „chronos” („czas”) i „logos” („doktryna”). 1 Łacińskie słowo „antigus” oznacza „starożytny”. Wywodzące się z niego określenie „starożytny” odnosi się do historii i kultury starożytnej Grecji i starożytnego Rzymu. 2 2 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej w oparciu o czyny bohaterów. Współcześni muzykolodzy mają pewne informacje na temat muzyki w świecie starożytnym, choć zazdroszczą historykom innych sztuk. Ponieważ zachowało się wiele wspaniałych zabytków starożytnej architektury, starożytnych sztuk pięknych, zwłaszcza rzeźby, odnaleziono wiele rękopisów z tekstami tragedii i komedii wielkich starożytnych dramaturgów. Ale dzieła muzyczne powstałe w tej samej epoce, a nawet znacznie później, pozostają nam w zasadzie nieznane. Dlaczego tak się stało? Faktem jest, że wymyślenie wystarczająco dokładnego i wygodnego systemu notacji muzycznej (notacji), takiego, jaki każdy z Was opanował, gdy dopiero zaczynał uczyć się muzyki, okazało się bardzo trudnym zadaniem. Rozwiązanie tego problemu zajęło wiele wieków. To prawda, że starożytni Grecy wymyślili zapis literowy. Oznaczyli stopnie trybów muzycznych określonymi literami alfabetu. Ale znaki rytmiczne (z myślników) nie zawsze były dodawane. Dopiero w połowie XIX wieku naukowcy w końcu rozwikłali tajemnice tego zapisu. Jeśli jednak udało im się dokładnie rozszyfrować stosunek wysokości dźwięków w starożytnych greckich rękopisach muzycznych, wówczas stosunek czasu trwania jest tylko przybliżony. Co więcej, odnaleziono bardzo niewiele takich rękopisów, zawierają one zapisy jedynie kilku utworów monofonicznych (np. hymnów), a częściej – ich fragmentów. wystarczająca widoczność. Dlatego muzycy od dawna używają ikon podpowiedzi pomocniczych. Ikony te umieszczano nad słowami pieśni i oznaczały pojedyncze dźwięki lub ich małe grupy. Nie wskazali dokładnego stosunku dźwięków ani pod względem wysokości, ani czasu trwania. Ale swoim napisem przypominali wykonawcom kierunek ruchu melodii, którzy znali go na pamięć i przekazywali z pokolenia na pokolenie. W krajach Europy Zachodniej i Środkowej, których muzyka będzie omówiona w dalszej części podręcznika, takie ikony nazywano neumami. Na neumach nagrywano starożytne katolickie hymny liturgiczne – chorał gregoriański. Ta nazwa zwyczajowa wywodzi się od imienia papieża Grzegorza I3. Według legendy pod koniec VI wieku stworzył on główny zbiór tych pieśni monofonicznych. Przeznaczone do wykonywania podczas nabożeństwa wyłącznie przez mężczyzn i chłopców – solo i unisono przez chór, zapisane są łacińskimi tekstami modlitewnymi. Jednak w XI wieku włoski mnich Guido d'Arezzo („z Arezzo”) wymyślił nowy sposób zapisu. Uczył w klasztorze śpiewających chłopców i chciał, aby łatwiej było im zapamiętać pieśni duchowe. Do tego czasu neumy zaczęto układać na poziomej linii, nad nią i pod nią. Linia ta odpowiadała jednemu konkretnemu dźwiękowi i w ten sposób ustalała przybliżony poziom wysokości nagrania. A Guido wpadł na pomysł narysowania czterech równoległych linii na raz („władcy”) w tej samej odległości od siebie i umieszczając na nich oraz pomiędzy nimi neumy. W ten sposób powstał przodek nowoczesnej pięciolinii muzycznej - niczym ściśle wyściełane płótno, które pozwalało na dokładne określenie stosunku wysokości dźwięków za pomocą tony i półtony. A jednocześnie zapis muzyczny stał się bardziej wizualny - jak obraz przedstawiający ruch melodii, jej zakręty. Dźwięki, które odpowiadały władcom, Guido oznaczył literami alfabetu łacińskiego. Ich style rozpoczęły się by później zmienić się i ostatecznie przekształciły w znaki, które nazwali kluczami.A neumy, „zasiadając” na linijkach i pomiędzy nimi, ostatecznie zamieniły się w osobne nuty, w których głowy najpierw miały kształt kwadratów. Pytania i zadania 1 . Kiedy według naukowców powstały najstarsze instrumenty muzyczne? Co to mówi? 2. Czym jest fonograf, kiedy został wynaleziony i jak naukowcy zaczęli go używać? 3. O muzyce jakich krajów starożytnego świata zachowało się najwięcej informacji? Określ na mapie, wokół którego morza znajdowały się trzy takie kraje. 4. Kiedy i gdzie zaczęto organizować starożytne konkursy muzyczne – Igrzyska Pytyjskie? 5. Z jaką sztuką muzyka była ściśle związana w starożytnej Grecji? 6. Jaki zapis wymyślili starożytni Grecy? W jakim sensie jest to niedokładne? Tytuł „papieża Rzymu” dzierży duchowny stojący na czele Kościoła katolickiego jako międzynarodowej organizacji duchowej. Katolicyzm jest jednym z wyznań chrześcijańskich, obok prawosławia i protestantyzmu. 4 Starożytni Rzymianie mówili po łacinie. Po upadku Cesarstwa Rzymskiego w 476 r. stopniowo zaprzestano używania łaciny. Stąd wywodzą się tzw. języki romańskie – włoski, francuski, hiszpański, portugalski. 3 Jak stworzono wygodną notację W średniowieczu (za początek tego okresu historycznego uważa się VI wiek n.e.) notacja literowa została niemal zapomniana. 3 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Pogłoski o nowej metodzie zapisu – niczym cud – dotarły do papieża Jana XIX. Przywołał do siebie Guido i według wymyślonego nagrania zaśpiewał nieznaną mu melodię. W przyszłości liczba równoległych władców była wielokrotnie zmieniana, zdarzało się - nawet zwiększana do osiemnastu. Dopiero pod koniec XVII wieku obecny pięcioliniowy personel „wygrał”. Używano również wielu różnych kluczy. Dopiero w XIX wieku najpopularniejsze stały się klucze wiolinowe i basowe. Po wynalezieniu Guido d'Arezzo na długi czas rozwiązano kolejne trudne zadanie - jak poprawić zapis, aby wskazywał dokładny stosunek dźwięków nie tylko pod względem wysokości, ale także czasu trwania. Po pewnym czasie pomyślano o używając do tego znaków muzycznych o różnym kształcie. Na początku dodano do tego wiele konwencjonalnych zasad, co utrudniało zastosowanie w praktyce. A na przestrzeni kilku stuleci stopniowo wykształcił się wygodniejszy zapis - dokładnie ten, który kontynuujemy do dziś. Po nadejściu XVII w. udoskonalono go jedynie w szczegółach. A jego zasada rytmiczna, której tak długo szukano, wydaje się obecnie najprostsza ze wszystkich. Polega ona na tym, że cała nuta czas trwania wynosi zawsze dwie połowy - różniące się stylem, połowa - dwie ćwiartki, jedna czwarta - dwie ósemki itd., że linia taktowa zaczęła oddzielać takty w XVI wieku, a wielkość na początku zapis nutowy wskazano bez wątpienia z XVII wieku. Jednak w tym czasie istniały już nie tylko rękopisy muzyczne, ale także drukowane notatki. Druk nutowy rozpoczął się wkrótce po wynalezieniu druku – pod koniec XV wieku. W świecie starożytnym i przez długi czas w średniowieczu muzyka była z reguły monofoniczna. Było tylko kilka drobnych wyjątków. Na przykład piosenkarz wykonał piosenkę i dubbingował ją (to znaczy zagrał ją w tym samym czasie) podczas gry na instrumencie. Jednocześnie głos i instrument mogły czasami nieco się rozproszyć, oddalić od siebie i wkrótce ponownie się zbiegać. W ten sposób w monofonicznym strumieniu dźwiękowym pojawiały się i znikały „wyspy” dwugłosowe. Jednak na przełomie pierwszego i drugiego tysiąclecia naszej ery magazyn polifoniczny zaczął się konsekwentnie rozwijać, by później dominować w profesjonalnej sztuce muzycznej. Ta złożona i długa formacja skupiała się głównie na obszarze katolickiej muzyki kościelnej. Sprawa zaczęła się od wynalezienia (przez kogo – nieznane) następującej techniki. Główny głos wykonywał jeden śpiewak (lub kilku śpiewaków) – powolna, płynna melodia chorału gregoriańskiego. A głos drugi poruszał się ściśle równolegle – dokładnie w tym samym rytmie, tylko cały czas w odległości oktawy, kwarty lub kwinty. Teraz dla naszych uszu brzmi to bardzo biednie, „pusto”. Ale tysiąc lat temu taki śpiew, rozbrzmiewający pod łukami kościoła, katedry, zdumiony i zachwycony, otworzył przed muzyką nowe możliwości ekspresji. Po pewnym czasie muzycy kościelni zaczęli szukać bardziej elastycznych i różnorodnych metod prowadzenia drugiego głosu. A potem zaczęli coraz umiejętniej łączyć trzy, cztery głosy, później czasem nawet więcej głosów. Pytania i zadania 1 . Co było niewygodne w praktyce zapisu literowego? 2. Co neumy sugerowały średniowiecznym chórzystom? 3. Co to jest chorał gregoriański i dlaczego tak się nazywa? 4. Wyjaśnij istotę wynalazku Guido d'Arezzo 5. Jakie było kolejne zadanie do rozwiązania po wynalazku Guido? 6. Od kiedy zapis nie uległ już znaczącym zmianom? Stuletni muzyk kościelny Perotyn. Był wybitnym przedstawicielem epoki sztuka śpiewu - paryska „Szkoła Notre Dame” („Szkoła Matki Bożej”). Śpiewy Perotina zabrzmiały w budynku o niezwykłej urodzie. Jest to słynny zabytek średniowiecznej architektury gotyckiej, opisany przez francuskiego pisarza XIX wieku Wiktora Hugo w słynnej powieści „Katedra Notre Dame”. Jak polifonia zaczęła się rozwijać w muzyce Tak zaczęła się rozwijać polifonia. W tłumaczeniu z języka greckiego słowo to oznacza „polifonię”. Ale polifonia nazywana jest tylko tym rodzajem polifonii w którym jednocześnie brzmią dwa lub więcej równych głosów, ponadto każdy z nich ma własną, niezależną linię melodyczną. Jeśli jeden głos prowadzi melodię główną, a inne są jej podporządkowane (towarzyszą jej, towarzyszą), to jest to homofonia - inny rozszyfrować. Dzięki temu można było zapoznać się nie tylko z informacjami o kulturze muzycznej, ale także z samą muzyką minionych epok. To nie przypadek, że sukcesy notacji zbiegły się z początkiem rozwoju polifonii – ważnego etapu w historii sztuki muzycznej. 4 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Msza stała się głównym gatunkiem muzycznym. Msza Zwykła 5 zawiera sześć głównych pieśni do pobożnych tekstów łacińskich. Są to: „Kiriyo Eleison” („Panie, zmiłuj się”), „Gloria” („Chwała”), „Credo” („Wierzę”), „Sanctus” („Święty”), „Benedictus” („Błogosławiony” ) i „Agnus Dei” („Baranek Boży”). Początkowo w mszach chorał gregoriański rozbrzmiewał jednym głosem. Jednak około XV wieku msza przekształciła się w cykl skomplikowanych partii polifonicznych 6. W tym samym czasie zaczęto bardzo umiejętnie stosować imitacje. W tłumaczeniu z łaciny „imitatio” oznacza „imitacja”. W muzyce można czasem naśladować dźwięki pozamuzyczne, np. tryle słowika, wołanie kukułki, szum fal morskich. Wtedy nazywa się to onomatopeją lub onomatopeją. A naśladownictwo w muzyce to taka technika, gdy po melodii kończącej się jednym głosem, inny głos dokładnie (lub niezupełnie) powtarza ją z innego dźwięku. Inne głosy mogą następnie wejść w ten sam sposób. W muzyce homofonicznej mogą na krótko pojawić się imitacje. A w muzyce polifonicznej jest to jedna z głównych metod rozwoju. Pomaga to uczynić ruch melodyczny niemal ciągłym: pauzy i kadencje jednocześnie we wszystkich głosach występują w muzyce polifonicznej jedynie w nielicznych wyjątkach7. Łącząc imitację z innymi środkami polifonicznymi, kompozytorzy przekształcili swoje msze w duże dzieła chóralne, w których cztery lub pięć głosów splata się w złożoną tkaninę dźwiękową. W nim melodia chorału gregoriańskiego jest już trudna do rozróżnienia i równie trudna do usłyszenia słów modlitwy. Odbywały się nawet msze, podczas których jako główne wykorzystywano melodie popularnych pieśni świeckich. Sytuacja ta zaniepokoiła najwyższe katolickie autorytety duchowe. W połowie XVI w. planowano wprowadzić całkowity zakaz śpiewu polifonicznego podczas nabożeństw. Ale taki zakaz nie nastąpił dzięki wspaniałemu włoskiemu kompozytorowi Palestrinie, który prawie całe życie spędził w Rzymie i był blisko dworu papieskiego (jego pełne imię i nazwisko to Giovanni Pierluigi da Palestrina, czyli „z Palestriny” - małe miasteczko niedaleko Rzymu). Palestrina swoimi mszami (a napisał ich ponad sto) udało się stworzyć wrażenie polifonii. Ponieważ akompaniament ma podstawę akordowo-harmoniczną, homofoniczny magazyn prezentacji muzycznej nazywany jest również homofoniczno-harmonicznym. Pytania i zadania 1 . Od kiedy rękopisy muzyczne są coraz dokładniej odczytywane? 2. Z jakim ważnym nowym etapem w historii sztuki muzycznej zbiegł się sukces notacji? 3. Kiedy, w jakiej muzyce i na podstawie jakich melodii stopniowo kształtowała się polifonia? 4. Czym był równoległy dwugłos? Zaśpiewajcie razem kilka równoległych kwart, kwint i oktaw. 5. Jaka jest różnica między polifonią a homofonią? Jak rozwijała się polifonia Podczas gdy polifonia zaczęła się rozwijać w śpiewie kościelnym, w muzyce świeckiej nadal dominowała monofonia. Odszyfrowano na przykład wiele nagrań pieśni monofonicznych, które komponowali i wykonywali średniowieczni poeci-śpiewacy w XII-XIV wieku. Na południu Francji, w Prowansji, nazywano ich trubadurami, na północy Francji – truwerami, w Niemczech – minnesingerami. Wielu z nich było sławnymi rycerzami i w swoich pieśniach często śpiewało o pięknie i cnotach „pięknej damy”, którą czcili. Melodie pieśni tych poetów-śpiewaków często zbliżały się do melodii ludowych, w tym tanecznych, a rytm podporządkowany był rytmowi tekstu poetyckiego. Później, w XIV-XVI w., niemieccy poeci-śpiewacy spośród rzemieślników zrzeszali się w warsztatach, nazywając siebie Meistersingersami („mistrzami śpiewaków”). Polifonia kościelna i monofonia pieśni świeckich nie okazały się od siebie oddzielone. Tym samym w głosy dodane w pieśniach duchownych do chorału gregoriańskiego, zauważalny stał się wpływ pieśni świeckich (na przykład pieśni trubadurów i truweurów). Jednocześnie pod koniec XIII wieku we Francji pojawiły się czysto świeckie dzieła polifoniczne , gdzie partie wszystkich głosów opierały się na melodiach o charakterze pieśniowym, a teksty komponowano nie po łacinie, lecz po francusku. Z biegiem czasu w katolickiej muzyce kościelnej nadal istnieją specjalne msze poświęcone świętom kościelnym. Przypomnijmy, że cykl to dzieło składające się z kilku oddzielnych części (części), połączonych wspólną ideą 5 6 5 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej mająca na celu udowodnienie, że kompozycje polifoniczne, zachowując przy tym dużą zręczność, mogą brzmieć przejrzyście i teksty liturgiczne są wyraźnie słyszalne. Muzyka Palestriny jest jednym ze szczytów starożytnej polifonii chóralnej tzw. stylu ścisłego. Przenosi nas w świat oświeconej, wzniosłej kontemplacji – jakby emanował równym, uspokajającym blaskiem. poeci, muzycy, naukowcy i miłośnicy sztuki. Porwał ich pomysł stworzenia nowego rodzaju wyrazistego śpiewu solowego z akompaniamentem i połączenia go z akcją teatralną. Tak narodziły się pierwsze opery, których fabuła została zaczerpnięta z mitologii starożytnej. Pierwszą z nich jest „Daphne”, skomponowana przez kompozytora Jacopo Peri (wraz z Y. Korea) i poetę O. Rinucciniego. Wykonano go w 1597 roku we Florencji (dzieło w całości nie zachowało się). W starożytnej mitologii greckiej Daphne jest córką bóstwa rzecznego Ladona i bogini ziemi Gai. Uciekając przed prześladowaniami Apolla, modliła się o pomoc do bogów i została zamieniona w laur (po grecku „daphne” - „laur”) - święte drzewo Apolla. Ponieważ Apollo był uważany za patrona sztuki, zwycięzców Igrzysk Pytyjskich zaczęto koronować wieńcem laurowym, którego założyciela uważano za Apolla. Wieniec laurowy i oddzielna gałązka laurowa stały się symbolami zwycięstwa, chwały i nagrody. Dwie inne opery skomponowane w 1600 r. (jedna J. Periego, druga G. Cacciniego) nazywane są „Eurydyką”, ponieważ w obu operuje się tym samym tekstem poetyckim opartym na starożytnym greckim micie o legendarnym śpiewaku Orfeuszu. Pierwsze opery włoskie wystawiano w pałacach i domach szlacheckich. Orkiestra składała się z kilku starożytnych instrumentów. Prowadził go muzyk grający na cembalo (włoska nazwa klawesynu). Nie było jeszcze uwertury, a początek przedstawienia zwiastowały fanfary na trąbce. Natomiast w partiach wokalnych dominował recytatyw, w którym rozwój muzyczny podporządkowany był tekstowi poetyckiemu. Wkrótce jednak muzyka zaczęła zyskiwać w operze coraz bardziej samodzielne i istotne znaczenie. To zasługa pierwszego wybitnego kompozytora operowego – Claudio Monteverdiego. Jego pierwsza opera – „Orfeusz” – została wystawiona w 1607 roku w Mantui. Jej bohaterem jest ponownie ten sam legendarny piosenkarz, który swoją sztuką udobruchał Hadesa, boga podziemi umarłych, i wypuścił na ziemię Eurydykę, ukochaną żonę Orfeusza. Ale stan Hadesu – zanim opuścisz swoje królestwo, nigdy nie patrz na Eurydykę – Orfeusz naruszył i ponownie, na zawsze, ją utracił. Muzyka Monteverdiego nadała tej smutnej historii niespotykany dotąd wyraz liryczny i dramatyczny. Partie wokalne, chóry, epizody orkiestrowe nabrały w „Orfeuszu” Monteverdiego znacznie bardziej zróżnicowanego charakteru. W tym utworze zaczął kształtować się melodyjny styl ariose – najważniejsza cecha wyróżniająca włoską muzykę operową. Wzorem Florencji zaczęto komponować i wystawiać opery nie tylko w Mantui, ale także w takich włoskich miastach jak Rzym, Wenecja czy Neapol. W innych krajach europejskich zaczęło pojawiać się zainteresowanie nowym gatunkiem, a także ich pytania i zadania 1 . Kim są trubadurzy, truwerzy, minnesingerzy i mistrzowie śpiewania? 2. Czy istnieje związek pomiędzy starożytną polifonią kościelną a melodiami pieśni świeckich? 3. Nazwij główne części zwykłej masy. 4. Podaj przykłady onomatopei w muzyce. 5. Co nazywa się naśladownictwem w muzyce? 6. Co Palestrinie udało się osiągnąć w swoich masach? Narodziny opery. Oratorium i kantata Tuż przed początkiem XVII wieku – pierwszym wiekiem okresu historycznego zwanego New Age – w sztuce muzycznej miało miejsce wydarzenie o ogromnym znaczeniu: we Włoszech narodziła się opera. Od czasów starożytnych muzyka była wykorzystywana w różnych przedstawieniach teatralnych. W nich, obok numerów instrumentalnych i chóralnych, można było wykonywać indywidualne solówki wokalne, np. pieśni. A w operze śpiewacy i śpiewacy stali się aktorami i aktorkami. Ich śpiew przy towarzyszeniu orkiestry w połączeniu z akcją sceniczną zaczął przekazywać główną treść przedstawienia. Uzupełniają go scenografia, kostiumy, a często także tańce – balet. Zatem w operze muzyka prowadziła ścisłą wspólnotę różnych sztuk. Otworzyło to przed nią nowe, wspaniałe możliwości artystyczne. Śpiewacy operowi zaczęli z niespotykaną dotąd mocą przekazywać osobiste przeżycia emocjonalne ludzi - zarówno radosne, jak i smutne. Jednocześnie najważniejszym środkiem wyrazu w operze było homofoniczne połączenie głosu solowego śpiewającego z towarzyszeniem orkiestry. A jeśli do XVII wieku muzyka profesjonalna w Europie Zachodniej rozwijała się głównie w kościele, a gatunkiem największym były msze, to głównym ośrodkiem stał się teatr muzyczny, a największym gatunkiem była opera. Pod koniec XVI wieku we włoskim mieście Florencja zebrał się krąg 6 www.classON.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki w Rosji, władcy przyjęli zwyczaj zapraszania włoskich muzyków na swoją służbę dworską. Przyczyniło się to do tego, że muzyka włoska na długi czas stała się najbardziej wpływową w Europie. We Francji w XVII wieku powstała własna opera narodowa, różniąca się od włoskiej. Jej założyciel – Jean-Baptiste L yul l i – z urodzenia Włoch. Niemniej jednak słusznie wyczuł specyfikę kultury francuskiej i stworzył rodzaj francuskiego stylu operowego. W operach Lully’ego duże miejsce zajmowały z jednej strony recytatywy i małe arie o charakterze recytatywnym, a z drugiej – tańce baletowe, uroczyste marsze i monumentalne chóry. Wraz z fabułą mitologiczną, wspaniałymi kostiumami, przedstawieniem magicznych cudów za pomocą maszyn teatralnych, wszystko to odpowiadało blaskowi i splendorowi życia dworskiego za panowania francuskiego króla Ludwika XIV. Pierwszą operę w Niemczech, Daphne (1627), stworzył największy niemiecki kompozytor epoki przedbachowskiej, Heinrich Schüttz. Ale jej muzyka nie przetrwała. I nie było w kraju warunków do rozwoju gatunku operowego: tak naprawdę nabrały one kształtu dopiero z początkiem XIX wieku. A w twórczości Schutza główne miejsce zajmowały wyraziste kompozycje wokalno-instrumentalne na tekstach duchowych. W 1689 roku wystawiono w Londynie pierwszą angielską operę Dydona i Eneasz autorstwa niezwykle utalentowanego kompozytora Henry'ego Purcella. Muzyka tej opery urzeka szczerymi tekstami, poetycką fantazją i barwnymi obrazami życia codziennego. Jednak po śmierci Purcella przez prawie dwa stulecia wśród kompozytorów angielskich nie było wybitnych twórców muzycznych. Na przełomie XVI i XVII w., równolegle z operą, a także we Włoszech, narodziły się oratorium i kantata. Jest podobna do opery, ponieważ w jej wykonaniu uczestniczą także soliści, chór i orkiestra, a także brzmią arie, recytatywy, zespoły wokalne, chóry, epizody orkiestrowe. Ale w operze o rozwoju wydarzeń (fabuły) dowiadujemy się nie tylko z tego, co śpiewają soliści, ale także z tego, co robią i co w ogóle dzieje się na scenie. A w oratorium i kantacie nie ma akcji scenicznej. Wykonywane są w oprawie koncertowej, bez kostiumów i scenografii. Ale jest też różnica między oratorium a kantatą, choć nie zawsze wyraźna. Zwykle oratorium jest utworem o większym rozmiarze i bardziej rozwiniętej fabule religijnej. Często ma charakter epicko-dramatyczny. Pod tym względem narracyjna część recytatywna piosenkarza-narratora jest często zawarta w oratorium. Szczególnym rodzajem oratoriów duchowych jest „pasja” lub „bierność” (w tłumaczeniu z łaciny - „cierpienie”). „Pasja” opowiada o cierpieniu i śmierci Jezusa Chrystusa ukrzyżowanego na krzyżu. 7 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Kantaty, w zależności od treści tekstu słownego, dzielą się na duchowe i świeckie. W XVII i na początku XVIII w. we Włoszech powstało wiele małych, kameralnych kantat. Składały się z naprzemiennie dwóch lub trzech recytatywów i dwóch lub trzech arii. W przyszłości kantaty o przeważnie uroczystym charakterze stały się powszechne. Kantaty duchowe i „namiętności” różnej konstrukcji najbardziej rozwinęły się w Niemczech. arie i fascynujące jest wykorzystanie wirtuozowskiego ruchu pasażowego. W spuściźnie Corelliego i Vivaldiego duże miejsce zajmuje gatunek sonata trio. W większości sonat triowych dwie główne partie grają skrzypce, a trzeciej towarzyszy klawesyn lub organy, z głosem basowym zdublowanym przez wiolonczelę lub fagot. Po sonacie tria pojawiła się sonata na skrzypce lub inny instrument z towarzyszeniem klawesynu. oraz Concerto Grosso – koncert na orkiestrę (pierwszą – smyczki). Wiele dzieł tego gatunku charakteryzuje się formą dawnej sonaty. Zwykle jest to cykl czteroczęściowy ze stosunkiem tempa wolne-szybkie-wolne-szybkie. Nieco później, już w XVIII wieku, Vivaldi zaczął komponować koncerty solowe na skrzypce i inne instrumenty z towarzyszeniem orkiestry. Cykl składał się z trzech części: „szybko-wolno-szybko”. Pytania i zadania 1 . Gdzie i kiedy narodziła się opera? Wyjaśnij, czym opera różni się od przedstawienia teatralnego z muzyką. 2. Jaki jest najważniejszy środek wyrazu w muzyce operowej? 3. Jak nazywa się pierwsza opera Claudia Monteverdiego i jakie cechy przejawia się w jej muzyce? 4. Opowiedz nam o cechach starych oper francuskich. 5. Podaj nazwę pierwszej opery napisanej w Niemczech i pierwszej opery napisanej w Anglii. 6. Jaka jest główna różnica między oratorium a kantatą z opery? 7. Czym są „pasje” („bierne”)? Już w starożytnym Egipcie organy rozpoczęły swoją wielowiekową historię. W XVII wieku stał się bardzo złożonym instrumentem o szerokich możliwościach artystycznych. Małe narządy można było wówczas znaleźć nawet w domach prywatnych. Wykorzystywano je do ćwiczeń, grano na nich wariacje na temat melodii pieśni i tańców ludowych. A wielkie organy z błyszczącymi rzędami piszczałek, z rzeźbionymi drewnianymi korpusami, brzmiały, tak jak teraz, w kościołach i katedrach. Obecnie w wielu salach koncertowych znajdują się również organy. We współczesnych organach znajduje się kilka tysięcy piszczałek i aż siedem klawiatur (manuałów), ułożonych jedna nad drugą – niczym schody. Rury jest tak wiele, ponieważ są one podzielone na grupy - rejestry. Rejestry włącza się i przełącza za pomocą specjalnych dźwigni, aby uzyskać inną barwę (barwę) dźwięku. Organy wyposażone są także w pedał. To cała klawiatura nożna z wieloma dużymi klawiszami. Naciskając je stopami, organista może wydobyć, a także podtrzymać przez długi czas dźwięki basowe (takie przedłużone dźwięki nazywane są także pedałem lub punktem organowym). Pod względem bogactwa barw, o ile to możliwe, porównując najlżejsze pianissimo z grzmiącym fortissimo, organy nie mają sobie równych wśród instrumentów muzycznych. W XVII wieku sztuka organowa osiągnęła w Niemczech szczególnie wysoki rozkwit. Podobnie jak w innych krajach, niemieccy organiści kościelni byli zarówno kompozytorami, jak i wykonawcami. Nie tylko akompaniowali pieśniom duchowym, ale także występowali solo. Wśród nich znalazło się wielu utalentowanych wirtuozów i improwizatorów, którzy swoją grą przyciągali całe rzesze ludzi. Jednym z najwybitniejszych z nich jest Dietrich Buxtehude. Młody Johann Sebastian Bach przyjechał pieszo z innego miasta, żeby posłuchać jego gry. Zróżnicowana i obszerna twórczość Buxtehudego reprezentuje główne rodzaje muzyki organowej tamtych czasów. Z jednej strony są to preludia, fantazje i muzyka instrumentalna XVII w., jej gatunki i formy. Przez długi czas gra na instrumentach najczęściej dublowała partie głosów w utworach wokalnych lub tańcach akompaniamentowych. Rozpowszechniano także aranżacje instrumentalne utworów wokalnych. Samodzielny rozwój muzyki instrumentalnej nasilił się dopiero w XVII wieku. Jednocześnie nadal rozwijały się w nim techniki artystyczne, które rozwinęły się w polifonii wokalnej. Wzbogacono je o elementy magazynu homofonicznego, opartego na pieśni i tańcu. W tym samym czasie ekspresyjne osiągnięcia muzyki operowej zaczęły wpływać na kompozycje instrumentalne. Skrzypce, obok błyskotliwych zdolności wirtuozowskich, posiadają niezwykle melodyjny głos. I to właśnie w kolebce opery, we Włoszech, muzyka skrzypcowa zaczęła się szczególnie pomyślnie rozwijać. Pod koniec XVII wieku nastąpił rozkwit twórczości Arcangelo Corelliego i rozpoczęła się działalność twórcza Antonio Vivaldiego. Ci wybitni kompozytorzy włoscy stworzyli wiele dzieł instrumentalnych z udziałem i z wiodącą rolą skrzypiec. W nich skrzypce potrafią śpiewać równie wyraziście jak głos ludzki w operze 8 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie toccatas sztuki rosyjskiej. Polifoniczne epizody swobodnie przeplatają się z improwizowanymi pasażami i akordami. Z drugiej strony są to utwory o ściślejszej konstrukcji, co doprowadziło do powstania fugi, najbardziej złożonej formy polifonii imitacyjnej. Buxtehude dokonał także wielu adaptacji organowych chorału protestanckiego w formie preludiów chorałowych. W przeciwieństwie do chorału gregoriańskiego jest to ogólna nazwa pieśni duchowych nie w języku łacińskim, ale w języku niemieckim. Pojawiły się w XVI wieku, kiedy od katolicyzmu oddzielił się nowy typ doktryny chrześcijańskiej, protestantyzm. Podstawą melodyczną chorału protestanckiego były niemieckie pieśni ludowe. W XVII wieku zaczęto śpiewać śpiew protestancki w chórze, w którym uczestniczyli wszyscy parafianie przy wsparciu organów. W przypadku takich aranżacji chóralnych typowy jest czterogłosowy magazyn akordów z melodią w głosie górnym. Następnie taki magazyn nazwano chóralnym, nawet jeśli występuje w utworze instrumentalnym. Organiści grali także na instrumentach strunowych i komponowali dla nich. Potoczną nazwą utworów na te instrumenty jest muzyka clavier8. Pierwsze wzmianki o strunowych instrumentach klawiszowych pochodzą z XIV-XV wieku. W XVII wieku najpopularniejszym z nich stał się klawesyn. Tak nazywa się to we Francji, we Włoszech cembalo, w Niemczech - kielflugel, w Anglii - klawesyn. Nazwą mniejszych instrumentów we Francji jest epinet, we Włoszech - spinets w Anglii - virginel. Klawesyn jest przodkiem fortepianu, który zaczęto stosować od połowy XVIII wieku. Kiedy naciskasz klawisze klawesynu, pióra lub skórzane języki, zamontowane na prętach, zdają się ściskać struny. Okazuje się, że dźwięki są gwałtowne, dźwięczne i jednocześnie trochę szeleszczące. Na klawesynie siła dźwięku nie zależy od siły uderzenia w klawisze. Nie da się zatem na nim wykonywać crescendo i diminuendo – w przeciwieństwie do fortepianu, na którym jest to możliwe dzięki bardziej elastycznemu połączeniu klawiszy z młoteczkami uderzającymi w struny. Klawesyn może posiadać dwie lub trzy klawiatury oraz urządzenie umożliwiające zmianę barwy dźwięku. Dźwięk innego małego instrumentu klawiszowego - klawikordu - jest słabszy niż dźwięk klawesynu. Ale z drugiej strony na klawikordzie możliwa jest bardziej melodyjna gra, ponieważ jego struny nie są szarpane, ale dociskane są do nich metalowe płytki. Jednym z głównych gatunków dawnej muzyki klawesynowej jest suita kilku części ułożona w formie, zapisana w jednej tonacji. W każdej części zwykle stosuje się ruch pewnego rodzaju tańca. Podstawą dawnej suity są cztery tańce o różnym, nie zawsze dokładnie wyjaśnionym pochodzeniu narodowym. Są to spokojne allemande (prawdopodobnie z Niemiec), bardziej zwinne dzwonki (z Francji), powolne sarabanda (z Hiszpanii) i szybkie gigue (z Irlandii lub Anglii). Od końca XVII w., wzorując się na paryskich klawesynistach, suity zaczęto uzupełniać takimi tańcami francuskimi, jak menuet, gawot, bourre i passepied. Zostały one wstawione pomiędzy tańce główne, tworząc sekcje intermedialne („integ” po łacinie oznacza „pomiędzy”). Starożytna francuska muzyka klawesynowa wyróżnia się elegancją, wdziękiem i bogactwem drobnych ozdób melodycznych, takich jak mordenty i tryle. Francuski styl klawesynowy rozkwitł w twórczości François Couperina (1668 - 1733), zwanego Wielkim. Stworzył około dwóch i pół setki sztuk teatralnych i połączył je w dwadzieścia siedem suit. Stopniowo zaczęły dominować w nich przedstawienia o różnych nazwach programowych. Najczęściej są to miniaturowe portrety kobiet na klawesynie – celne szkice dźwiękowe jakiejś cechy charakteru, wyglądu, zachowania. Takie są na przykład sztuki „Ponury”, „Dotykający”, „Zwinny”, „Rozproszony”, „Psotny”. Jego wielki współczesny Johann Sebastian Bach wykazywał duże zainteresowanie francuską muzyką klawesynową, w tym sztukami Francois Couperina. Pytania i zadania 1 . Kiedy nasilił się niezależny rozwój gatunków instrumentalnych? 2. Jaki jest ulubiony instrument Arcangelo Corelliego i Antonio Vivaldiego. 3. Opowiedz nam o budowie narządu. 4. W jakim kraju szczególnie rozkwitła sztuka organowa? Co to jest śpiew protestancki? 5. Opowiedz nam o urządzeniu klawesynu. Jakie ruchy taneczne występują w głównych partiach dawnej suity klawesynowej? Tak więc we wstępnej części podręcznika krótko przedstawiono niektóre ważne wydarzenia w świecie muzyki od czasów starożytnych. Była to historyczna „wycieczka”, mająca na celu dalsze zapoznanie się z dziedzictwem wielkich muzyków zachodnioeuropejskich, którzy tworzyli w XVIII i XIX wieku. Przez pewien czas clavier nazywano muzyką dla wszystkich instrumentów klawiszowych, w tym także dla instrumentu klawiszowo-dętego – organów. 8 9 www.classON.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki w Rosji Droga życiowa Johanna Pręt, rodzina, dzieciństwo. Johann Sebastian Bach urodził się w 1685 roku w Turyngii – jednym z regionów środkowych Niemiec, w otoczonym lasami miasteczku Eisenach. W Turyngii nadal odczuwalne były poważne konsekwencje wojny trzydziestoletniej (1618-1648), w której starły się dwie duże grupy mocarstw europejskich. Ta wyniszczająca wojna przydarzyła się przodkom Jana Sebastiana, którzy byli ściśle związani z niemieckim środowiskiem rzemieślniczym i chłopskim. Jego prapradziadek, imieniem Veit, był piekarzem, ale muzykę tak kochał, że z cytrą, instrumentem przypominającym mandolinę, nigdy nie rozstawał się, nawet podczas wycieczek do młyna, na którym grał podczas mielenia mąki. A wśród jego potomków, którzy osiedlili się w Turyngii i sąsiednich regionach, było tak wielu muzyków, że każdego, kto wykonywał ten zawód, nazywano tam „Bachem”. Byli to organiści kościelni, skrzypkowie, fleciści, trębacze, niektórzy z nich wykazali się talentem kompozytorskim. Służyli gminom miejskim oraz na dworach władców drobnych księstw i księstw, na które podzielono Niemcy. Sebastian Bach 1685-1750 Niesamowite są losy muzyki tego wielkiego niemieckiego kompozytora, od którego narodzin minęło ponad trzysta lat. Za życia zyskał uznanie głównie jako organista i koneser instrumentów muzycznych, a po śmierci na kilkadziesiąt lat został niemal zapomniany. Ale potem stopniowo zaczęli na nowo odkrywać jego twórczość i podziwiać go jako cenny skarb artystyczny, niezrównany pod względem umiejętności, niewyczerpanej głębi i człowieczeństwa treści. „To nie strumień! „Morze musi być jego imieniem”. Tak powiedział o Bachu inny geniusz muzyczny – Beethoven9. Sam Bach zdołał opublikować jedynie niewielką część swoich dzieł. Obecnie opublikowanych jest ich ponad tysiąc (znacznie więcej zaginęło). Pierwsze kompletne dzieła Bacha zaczęto drukować w Niemczech sto lat po jego śmierci i zajmowały czterdzieści sześć obszernych tomów. I nie da się nawet z grubsza obliczyć, ile już wydrukowano i ile oddzielnych wydań muzyki Bacha nadal ukazuje się w różnych krajach. Tak duże jest ciągłe zapotrzebowanie na to. Zajmuje bowiem szerokie i zaszczytne miejsce nie tylko w światowym repertuarze koncertowym, ale także edukacyjnym. Johann Sebastian Bach nadal jest nauczycielem dosłownie wszystkich, którzy zajmują się muzyką. Jest nauczycielem poważnym i surowym, wymaga umiejętności koncentracji, aby opanować sztukę wykonywania utworów polifonicznych. Ale ten, kto nie boi się trudności i zwraca baczną uwagę na swoje wymagania, za swoją surowością poczuje mądrość i dobroć serca, których uczy swoimi pięknymi, nieśmiertelnymi stworzeniami. Dom w Eisenach, w którym urodził się JSBach 9 „Bach” oznacza po niemiecku „strumień”. 10 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Ojciec Johanna Sebastiana był skrzypkiem, muzykiem miejskim i nadwornym w Eisenach. Zaczął uczyć muzyki swojego najmłodszego syna i wysłał go do szkoły kościelnej. Posiadając piękny wysoki głos, chłopiec śpiewał w chórze szkolnym. Gdy miał dziesięć lat, zmarli jego rodzice. Sierotą opiekował się starszy brat, organista kościelny w sąsiedniej miejscowości Ohrdruf. Młodszego brata przydzielił do miejscowego liceum i sam udzielał mu lekcji gry na organach. Później Johann Sebastian został także klawesynistą, skrzypkiem i altowiolistą. Od dzieciństwa samodzielnie opanował kompozycję muzyczną, przepisując kompozycje różnych autorów. Musiał przepisać jeden zeszyt muzyczny, który szczególnie go interesował w księżycowe noce, w tajemnicy przed swoim starszym bratem. Ale kiedy długa, ciężka praca została ukończona, odkrył to, rozgniewał się na Johanna Sebastiana za jego nieuprawniony czyn i bezlitośnie odebrał mu rękopis. Początek niezależnego życia. Lüneburg. W wieku piętnastu lat Johann Sebastian zrobił zdecydowany krok – przeprowadził się do odległego północnoniemieckiego miasta Lüneburg, gdzie jako stypendysta rozpoczął naukę w szkole przy kościele klasztornym. W szkolnej bibliotece miał okazję zapoznać się z dużą liczbą rękopisów kompozycji niemieckich muzyków. W Lüneburgu i Hamburgu, dokąd jechał wiejskimi drogami, można było posłuchać gry utalentowanych organistów. Niewykluczone, że Johann Sebastian odwiedził operę w Hamburgu – wówczas jedyną w Niemczech, która wystawiała przedstawienia nie w języku włoskim, lecz niemieckim. Trzy lata później pomyślnie ukończył szkołę i zaczął szukać pracy bliżej ojczyzny. Weimar. Bach, który przez krótki czas służył jako skrzypek i organista w trzech miastach, w 1708 r., już żonaty, osiadł na dziewięć lat w Weimarze (Turyngia). Tam był organistą na dworze książęcym, a następnie mistrzem wice-capella (asystentem kierownika kaplicy – grupy śpiewaków i instrumentalistów). Już jako nastolatek w Ohrdruf Bach zaczął komponować muzykę, w szczególności aranżować protestanckie chorały na swój ulubiony instrument – organy. Z kolei w Weimarze ukazało się wiele jego niezwykłych, dojrzałych dzieł organowych, m.in. Toccata i Fuga d-moll, Passacaglia10 c-moll, preludia chóralne. W tym czasie Bach stał się niezrównanym wykonawcą i improwizatorem na organach i klawesynie. Zostało to przekonująco potwierdzone w następującym przypadku. Pewnego razu Bach pojechał do Drezna, stolicy Saksonii, gdzie postanowiono zorganizować konkurs pomiędzy nim a Louisem Marchandem, słynnym francuskim organistą i klawesynistą. Ale on, słysząc wcześniej, jak Bach improwizuje na klawesynie z niesamowitą pomysłowością twórczą, pospieszył potajemnie opuścić Drezno. Zawody nie odbyły się. Na dworze weimarskim istniała możliwość zapoznania się z twórczością kompozytorów włoskich i francuskich. Bach traktował ich osiągnięcia z dużym zainteresowaniem i inicjatywą artystyczną. Dokonał m.in. szeregu bezpłatnych aranżacji na klawesyn i organy koncertów skrzypcowych Antonia Vivaldiego. Tak narodziły się pierwsze w historii sztuki muzycznej koncerty clavierowe. Przez trzy lata w Weimarze Bach miał co czwartą niedzielę komponować nową kantatę duchową. W sumie powstało w ten sposób ponad trzydzieści prac. Kiedy jednak zmarł starszy nadworny kapelmistrz, którego obowiązki faktycznie wykonywał Bach, wolne stanowisko powierzono nie jemu, ale niekompetentnemu synowi zmarłego. Oburzony taką niesprawiedliwością Bach złożył rezygnację. Za „obraźliwe żądanie” został umieszczony w areszcie domowym. Ale wykazał się odważną, dumną wytrwałością, upierając się przy swoim. A miesiąc później książę niechętnie wydał „bezlitosny rozkaz” wypuszczenia krnąbrnego muzyka na wolność. Köthen. Pod koniec 1717 roku Bach wraz z rodziną przeniósł się do Köthen. Stanowisko nadwornego kapelmistrza zaproponował mu książę Leopold Anhalt z Köthen, władca małego państwa w sąsiedztwie Turyngii. Był dobrym muzykiem – śpiewał, grał na klawesynie i altówce da gamba 11. Książę zapewnił swojemu nowemu kapelmistrzowi dobre wsparcie finansowe i traktował go z wielkim szacunkiem. Do obowiązków Bacha, które zajmowały mu stosunkowo niewiele czasu, należało kierowanie kaplicą złożoną z osiemnastu wokalistów i instrumentalistów, towarzyszenie księciu oraz sama gra na klawesynie. W Köthen powstało wiele utworów Bacha na różne instrumenty. Muzyka Clavier jest wśród nich bardzo różnorodna. Z jednej strony są to utwory dla początkujących – passacaglia to powolny taniec trójstronny wywodzący się z Hiszpanii. Na jego podstawie powstały utwory instrumentalne w formie wariacji z wielokrotnie powtarzaną melodią w basie. 10 11 Viola da gamba to starożytny instrument, który wyglądem przypomina wiolonczelę. 11 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej małe preludia, wynalazki dwuczęściowe i trzyczęściowe. Zostały napisane przez Bacha do nauki u jego najstarszego syna, Wilhelma Friedemanna. Jest to natomiast pierwszy z dwóch tomów monumentalnego dzieła – „The Well-Tempered Clavier”, które łącznie obejmuje 48 preludiów i fug oraz obszerną kompozycję planu koncertowego – „Chromatic Fantasy and Fugue”. Do okresu Köthen należy także powstanie dwóch kolekcji suit clavier, zwanych „francuskimi” i „angielskimi”. Książę Leopold zabierał Bacha na wycieczki do sąsiednich stanów. Kiedy Jan Sebastian wrócił w 1720 roku z takiej podróży, przeżył ogromny smutek – właśnie zmarła jego żona Maria Barbara, pozostawiając czworo dzieci (trójka kolejnych zmarła wcześnie). Półtora roku później Bach ożenił się ponownie. Jego druga żona, Anna Magdalena, miała dobry głos i była bardzo muzykalna. Ucząc się pod jej okiem, Bach skompilował dwa clavierowe „Notatki” z własnych utworów i częściowo z utworów innych autorów. Anna Magdalena była życzliwą i troskliwą towarzyszką życia Jana Sebastiana. Urodziła mu trzynaścioro dzieci, z których sześcioro dożyło dorosłości. Lipsk. W 1723 roku Bach przeniósł się do Lipska, głównego centrum handlowego i kulturalnego Saksonii, sąsiadującego z Turyngią. Utrzymywał dobre stosunki z księciem Leopoldem. Jednak w Köthen możliwości działalności muzycznej były ograniczone – nie było ani dużych organów, ani chóru. Ponadto Bach miał starszych synów, którym chciał zapewnić dobre wykształcenie. W Lipsku Bach objął stanowisko kantora – kierownika chóru chłopięcego i nauczyciela szkół śpiewu; w kościele św. Tomasza (Thomaskirche). Musiał zaakceptować szereg restrykcyjnych warunków, m.in. „nie opuszczać miasta bez zgody burmistrza”. Kantor Bach miał wiele innych obowiązków. Musiał podzielić na części mały chór szkolny i bardzo małą orkiestrę (a raczej zespół), aby muzyka brzmiała podczas nabożeństw w dwóch kościołach, a także na weselach, pogrzebach i różnych uroczystościach. I nie wszyscy chłopcy z chóru mieli dobre dane muzyczne. Budynek szkoły był brudny, zaniedbany, uczniowie byli źle odżywieni i żebraczo ubrani. Bach, uważany jednocześnie za „dyrektora muzycznego” Lipska, zwrócił na to wszystko uwagę władz kościelnych i administracji miejskiej (magistratu). Ale w zamian otrzymał niewielką pomoc finansową, ale mnóstwo drobnych zaczepek i nagan w biurze. Ze studentami zajmował się nie tylko śpiewem, ale także grą na instrumentach, ponadto na własny koszt zatrudnił dla nich nauczyciela łaciny. Kościół i szkoła św. Tomasza (po lewej) w Lipsku. (ze starego ryciny). Pomimo trudnych warunków życiowych Bach z entuzjazmem angażował się w twórczość. Przez pierwsze trzy lata swojej posługi niemal co tydzień komponował i ćwiczył z chórem nową kantatę duchową. W sumie zachowało się około dwustu dzieł Bacha z tego gatunku. Znanych jest także kilkadziesiąt jego kantat świeckich. Miały one z reguły charakter powitalny i gratulacyjny, kierowany do różnych osobistości szlachetnych. Ale wśród nich jest taki wyjątek jak napisany w Lipsku komiks „Kantata kawowa”, przypominający scenę z opery komicznej. Opowiada o tym, jak młoda, pełna życia Lizhen, wbrew woli i przestrogom ojca, starego narzekacza Schlendriana, uzależnia się od nowej mody na kawę. W Lipsku Bach stworzył swoje najwybitniejsze monumentalne dzieła wokalno-instrumentalne – Pasję według Jana, Pasję według Mateusza12 i Mszę h-moll, zbliżoną do nich treścią, a także dużą liczbę różnorodnych kompozycji instrumentalnych, m.in. tom drugi „Klavier o dobrym usposobieniu”, zbiór Jana i Mateusza (a także Marka i Łukasza) to wyznawcy nauk Jezusa Chrystusa, którzy ułożyli Ewangelie – opowieści o Jego ziemskim życiu, cierpieniach („namiętnościach”) i śmierć. „Ewangelia” po grecku oznacza „dobrą nowinę”. 12 12 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej „Sztuka fugi”. Jeździł do Drezna, Hamburga, Berlina i innych niemieckich miast, grał tam na organach, testował nowe instrumenty. Przez ponad dziesięć lat Bach stał na czele „Kolegium Muzycznego” w Lipsku, stowarzyszenia skupiającego studentów uniwersytetów oraz melomanów – instrumentalistów i śpiewaków. Pod kierunkiem Bacha koncertowali publicznie dzieła o charakterze świeckim. W kontaktach z muzykami nie znał żadnej arogancji, a o swoich rzadkich umiejętnościach mówił następująco: „Musiałem ciężko pracować, kto będzie równie twardy, osiągnie to samo”. Wiele zmartwień, ale i wiele radości sprowadziło Bacha na jego wielką rodzinę. W jej kręgu mógłby organizować całe domowe koncerty. Czterech jego synów zostało sławnymi kompozytorami. Są to Wilhelm Friedemann i Carl Philipp Emanuel (dzieci Marii Barbary), Johann Christoph Friedrich i Johann Christian (dzieci Anny Magdaleny). Z biegiem lat stan zdrowia Bacha pogarszał się. Jego wzrok gwałtownie się pogorszył. Na początku 1750 roku przeszedł dwie nieudane operacje oczu, oślepł i zmarł 28 lipca. Johann Sebastian Bach prowadził ciężkie i pracowite życie, oświetlone błyskotliwą twórczą inspiracją. Nie pozostawił po sobie znaczącego majątku, a Anna Magdalena zmarła dziesięć lat później w domu charytatywnym dla biednych. A najmłodsza córka Bacha, Regina Zuzanna, która żyła do XIX wieku, została uratowana z biedy dzięki darowiznom prywatnym, w których ogromny udział miał Beethoven.TwórczośćMuzyka Bacha związana jest z kulturą jego rodzinnego kraju.Działa zarówno niemieckie i kompozytorów zagranicznych. W swojej twórczości znakomicie uogólnił i wzbogacił dorobek europejskiej sztuki muzycznej. Większość kantat, „Pasja według Jana”, „Pasja Mateuszowa”, Msza h-moll i wiele innych dzieł o tekstach duchowych jest autorstwa Bacha nie tylko według obowiązku czy zwykłego zwyczaju muzyka kościelnego, ale rozgrzani szczerym uczuciem religijnym. Są pełni współczucia dla ludzkich smutków, przepojeni zrozumieniem ludzkich radości. Z czasem wyszli daleko poza świątynie i nie przestają wywierać głębokiego wrażenia na słuchaczach różnych narodowości i religii.Duchowe i świeckie kompozycje Bacha są ze sobą powiązane w swoim prawdziwym człowieczeństwie, razem tworzą cały świat muzycznych obrazów. Niezrównane umiejętności polifoniczne Bacha są wzbogacone środkami homofoniczno-harmonicznymi. Jego tematy wokalne są organicznie przesiąknięte instrumentalnymi technikami rozwojowymi, a tematy instrumentalne są często tak nasycone emocjonalnie, jakby coś ważnego było śpiewane i wypowiadane bez słów. Toccata i fuga d-moll na organy13 To niezwykle popularne dzieło rozpoczyna się niepokojącym, ale odważnym krzykiem woli. Słychać go trzykrotnie, przechodząc z jednej oktawy na drugą, co prowadzi do grzmiącego dudnienia akordowego w dolnym rejestrze. Tak więc na początku toccaty zarysowana jest ciemno zacieniona, wspaniała przestrzeń dźwiękowa. 1 Adagio Pytania i zadania 1 . Co jest niezwykłego w losach muzyki Bacha? 2. Opowiedz nam o ojczyźnie Bacha, jego przodkach i latach dzieciństwa. 3. Kiedy i gdzie rozpoczęło się niezależne życie Bacha? 4. Jak przebiegała i zakończyła się działalność Bacha w Weimarze? 5. Opowiedz nam o życiu Bacha w Köthen i jego twórczości z tych lat. 6. Na jakich instrumentach grał Bach i jaki był jego ulubiony instrument? 7. Dlaczego Bach zdecydował się przenieść do Lipska i jakie napotkał tam trudności? 8. Opowiedz nam o działalności Bacha jako kompozytora i Bacha jako wykonawcy w Lipsku. Nazwij dzieła, które tam stworzył. Toccata (po włosku „toccata” – „dotyk”, „uderzenie” od czasownika „toccare”, „dotyk”, „dotyk”) to wirtuozowski utwór na instrumenty klawiszowe. 13 13 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Dalej słychać potężne „wirtuozowskie” pasaże i szerokie „wybuchy” akordów. Są one kilkakrotnie oddzielone pauzami i przystankami na wydłużonych akordach. To przeciwstawienie szybkiego i powolnego ruchu przypomina ostrożne wytchnienie pomiędzy walkami z elementami przemocy. A po swobodnej, improwizacyjnie skonstruowanej toccacie rozbrzmiewa fuga. Koncentruje się na odtwórczym rozwinięciu jednego tematu, w którym zasada silnej woli powstrzymuje niejako siły żywiołów: 2 Allegro moderato Rozszerzając się szeroko, fuga rozwija się w kodę – odcinek końcowy, końcowy. Tutaj znowu wybucha improwizacyjny element toccaty. Ale w końcu zostaje uspokojona napiętymi, rozkazującymi uwagami. A ostatnie takty całego dzieła odbierane są jako surowe i majestatyczne zwycięstwo nieubłaganej woli ludzkiej. Szczególną grupę dzieł organowych Bacha stanowią preludia chorałowe. Wśród nich szereg stosunkowo niewielkich utworów o charakterze lirycznym wyróżnia się głęboką wyrazistością. W nich brzmienie melodii chorału wzbogacone jest swobodnie rozwijanymi głosami towarzyszącymi. Tak prezentuje się na przykład jedno z arcydzieł Bacha, preludium chorałowe f-moll. Clavier Music Inventions Bach zebrał kilka zbiorów prostych utworów spośród tych, które skomponował, ucząc swojego najstarszego syna Wilhelma Friedemanna. W jednym z tych zbiorów umieścił piętnaście dwugłosowych utworów polifonicznych w piętnastu tonacjach i nazwał je „wynalazkami”. W tłumaczeniu z łaciny słowo „wynalazek” oznacza „wynalazek”, „wynalazek”. Dwuczęściowe wynalazki Bacha, dostępne do wykonania przez początkujących muzyków, są naprawdę niezwykłe pod względem polifonicznej pomysłowości, a jednocześnie artystycznej wyrazistości. I tak z krótkiego, gładkiego i niespiesznego tematu o spokojnym, rozsądnym charakterze rodzi się pierwsza dwuczęściowa inwencja w C-dur. Śpiewany jest głosem górnym i od razu naśladuje _ powtórzenia w innej oktawie - dolnej: 14 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej odbijania piłek. Podczas powtarzania (naśladowania) głosu górnego głos kontynuuje ruch melodyczny. Tak powstaje opozycja wobec tematu brzmiącego w basie. Co więcej, owa opozycja – o tej samej melodyce – wybrzmiewa czasem, gdy temat powraca w takim czy innym głosie (t. 2-3, 7-8, 8-9). W takich przypadkach opozycję nazywa się zachowaną (w przeciwieństwie do opozycji niezachowanej, która komponowana jest na nowo przy każdym wprowadzeniu tematu). Podobnie jak w innych utworach polifonicznych, tak i w tym wynalazku są fragmenty, w których temat nie wybrzmiewa w pełnej formie, lecz użyte są jedynie jego poszczególne zwroty. Takie sekcje umieszczane są pomiędzy prezentacjami tematu i nazywane są przerywnikami. Ogólną całość wynalazku w C nadaje rozwinięcie oparte na jednym temacie, typowym dla muzyki polifonicznej. W połowie utworu następuje odejście od tonacji głównej i powrót pod koniec. Słuchając tego wynalazku można sobie wyobrazić, że dwójka uczniów pilnie powtarza lekcję, starając się opowiedzieć sobie lepiej, z większą ekspresją. W tym utworze, podobnym w budowie do wynalazku C-dur, dużą rolę odgrywa specjalna technika. Po wstępnym wprowadzeniu tematu, w głosie górnym głos dolny naśladuje nie tylko ten temat, ale także jego kontynuację (kontrapozycję). W ten sposób przez pewien czas powstaje ciągły kanon i imitacja, czyli lykanon. Równolegle z wynalazkami dwugłosowymi Bach skomponował piętnaście trzygłosowych utworów polifonicznych w tych samych tonacjach. On ich nazwał! „symfonie” (przetłumaczone z greckiego - „konsonanse”). W dawnych czasach często tak nazywano polifoniczne dzieła instrumentalne. Ale później zaczęto nazywać te elementy wynalazkami trzyczęściowymi. Używają bardziej złożonych technik rozwoju polifonicznego. Najbardziej uderzającym przykładem jest trzyczęściowy wynalazek f-moll (dziewiąty). Rozpoczyna się jednoczesnym wprowadzeniem dwóch kontrastujących ze sobą tematów. Podstawą jednego z nich, brzmiącego basowo, jest mierzone, pełne napięcia opadanie wzdłuż chromatycznych półtonów. Takie posunięcia często pojawiają się w tragicznych ariach ze starych oper. To jest jak ponury głos złego losu, losu. Temat drugi w środku, głos altowy, przesiąknięty jest motywami żałobnymi-westchnieniami: W przyszłości temat trzeci splata się ściśle z tymi dwoma tematami z jeszcze bardziej przenikliwymi, błagalnymi okrzykami. Do samego końca spektaklu głos złego losu pozostaje nieubłagany. Ale głosy ludzkiego smutku nie ustają. Mają w sobie niegasnącą iskrę ludzkiej nadziei. I przez chwilę wydaje się, że błyska w ostatnim akordzie F-dur. Symfonia h-moll klawesynu Bacha w Domu Bacha w Eisenach 15 www.classON.ru Edukacja dzieci w rosyjskiej sferze artystycznej (trójczęściowy wynalazek nr 15) odznacza się także penetracją liryczną. We wstępie do rękopisu swoich wynalazków i „symfonii” Bach wskazał, że powinny one pomóc w rozwinięciu „śpiewnego sposobu gry”. Na klawesynie było to trudne do osiągnięcia. Dlatego Bach wolał w domu, także na zajęciach z uczniami, posługiwać się innym strunowym instrumentem klawiszowym – klawikordem. Jego słabe brzmienie nie nadaje się do występów koncertowych. Ale, jak już wspomniano, w przeciwieństwie do klawesynu, struny klawikordu nie są szarpane, ale delikatnie zaciskane metalowymi płytkami. Przyczynia się to do melodyjności dźwięku i pozwala na tworzenie dynamicznych odcieni. W ten sposób Bach niejako przewidział możliwości melodyjnego i spójnego głosu prowadzącego na fortepianie – instrumencie, który w jego czasach był jeszcze niedoskonały w konstrukcji. I o tym życzeniu wielkiego muzyka powinni pamiętać wszyscy współcześni pianiści. Courante to potrójny taniec pochodzenia francuskiego. Ale w przypadku francuskich dzwonków klawesynowych typowe było pewne rytmiczne wyrafinowanie i maniery. Courante w suity c-moll Bacha nawiązuje do włoskiej odmiany tego gatunku tańca – jest bardziej żywiołowy i mobilny. Sprzyja temu elastyczne zestawienie dwóch pozornie wzajemnie prowokujących się głosów: „Suita francuska” c-moll Trzy zbiory suit klawesynowych Bacha noszą różne nazwy. Sam sześć suit wchodzących w skład trzeciego zbioru nazwał „partitas” (nazwa suity „partita” występuje nie tylko u niego14). Natomiast pozostałe dwa zbiory – po sześć utworów każdy – zaczęto po śmierci Bacha, z nie do końca wyjaśnionych powodów, nazwać „Suitami Francuskimi” i „Suitami Angielskimi”. Druga z „Suit francuskich” została napisana w tonacji c-moll. Zgodnie z tradycją zakorzenioną w dawnych suitach, składa się ona z czterech głównych części – Allemande, Courante, Sarabande i Gigue, a także dwóch kolejnych części intermedialnych – Arii i Minueta, umieszczonych pomiędzy Sarabandą i Gigue. Allemande to taniec, który powstał w XVI-XVII wieku w kilku krajach Europy - Anglii, Holandii, Niemczech, Francji i Włoszech. Na przykład stare niemieckie allemande było dość ciężkim tańcem grupowym. Ale po wejściu do suit clavier w XVIII wieku allemanda prawie straciła swoje taneczne cechy. Od swoich „przodków” zachowała jedynie spokojny, spokojny chód wielkości czterech lub dwóch czwartych. Ostatecznie stało się luźno skonstruowanym preludium. Przypomina przemyślane liryczne preludium i Allemande z suity c-moll Bacha. Tu najczęściej swoje kwestie prowadzą trzy głosy. Ale czasami łączy się z nimi czwarty głos. Jednocześnie najbardziej melodyjny jest głos górny: Sarabanda to trzyczęściowy taniec hiszpański. Kiedyś był szybki, pełen temperamentu, później stał się powolny, uroczysty, często zbliżony do konduktu pogrzebowego. Sarabanda z suity Bacha została od początku do końca postarzana w trzyczęściowym magazynie. Ruch głosów średniego i dolnego jest zawsze ścisły, skoncentrowany (przeważają ćwierćnuty i ósemki). A ruch wyższego głosu jest znacznie bardziej swobodny i mobilny, bardzo wyrazisty. Przeważają tu nuty szesnastkowe, często spotykane są ruchy w dużych odstępach czasu (kwinta, szósta, siódma). W ten sposób tworzą się dwie kontrastujące ze sobą warstwy przekazu muzycznego, powstaje intensywne lirycznie brzmienie15: „Podzielone na części” – słowo „partita” jest tłumaczone z języka włoskiego (od czasownika „partire” – „dzielić”). W sarabandzie wiodący głos wyższy jest nie tyle kontrastowany z pozostałymi, ile przez nie uzupełniany. 14 15 16 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Preludium i fuga c-moll z pierwszego tomu Klawesyny dobrze hartowanego Preludium i fuga C-dur, Preludium i fuga c-moll, Preludium i fuga c-moll C Sharp-dur, Preludium i fuga cis-moll - i tak dalej przez wszystkie dwanaście półtonów zawartych w oktawie. Rezultatem są łącznie 24 dwuczęściowe cykle „preludiów i fug” we wszystkich tonacjach durowych i molowych. W ten sposób zbudowane są oba tomy (w sumie 48 preludiów i fug) Well-Tempered Clavier Bacha. To wspaniałe dzieło uznawane jest za jedno z najwspanialszych dzieł światowej sztuki muzycznej. Preludia i fugi z tych dwóch tomów znajdują się w repertuarze szkoleniowym i koncertowym wszystkich pianistów zawodowych. W czasach Bacha w strojeniu instrumentów klawiszowych stopniowo ostatecznie ustalił się jednolity temperament – podział oktawy na dwanaście równych półtonów. Wcześniej system dostosowywania był bardziej złożony. U niej, w klawiszach zawierających więcej niż trzy lub cztery znaki, niektóre interwały i akordy brzmiały rozstrojone. Dlatego kompozytorzy unikali stosowania takich klawiszy. Bach jako pierwszy znakomicie udowodnił w The Well-Tempered Clavier, że przy równym temperamencie wszystkie 24 klawisze można wykorzystać z równym powodzeniem. Otworzyło to przed kompozytorami nowe horyzonty, zwiększając na przykład możliwość dokonywania modulacji (przejść) z jednej tonacji na drugą. W Well-Tempered Clavier Bach ustanowił typ dwuczęściowego cyklu „preludium i fuga”. Preludium zbudowane jest swobodnie. Znaczącą rolę może w nim odgrywać magazyn homofoniczno-harmoniczny i improwizacja. Stwarza to kontrast w stosunku do fugi jako utworu ściśle polifonicznego. Jednocześnie części cyklu „preludium i fuga” łączy nie tylko wspólna tonacja. W każdym przypadku subtelne połączenia wewnętrzne między nimi manifestują się na swój sposób. Te wspólne, typowe cechy można odnaleźć w Preludium i Fudze c-moll z pierwszego tomu The Well-Tempered Clavier. Preludium składa się z dwóch głównych części. Bardziej przestronna pierwsza jest całkowicie wypełniona szybkim, równomiernym ruchem szesnastek obu rąk. Jest nasycony od środka wyrazistymi elementami melodycznymi i harmonicznymi. Wydaje się, że ograniczony brzegami kipi niespokojny strumień: Gigue to szybki, dziarski taniec, wywodzący się z Irlandii i Anglii16. W dawnych czasach angielscy żeglarze uwielbiali tańczyć jig. W suitach koncert jest zwykle ostatnią, końcową częścią. W swym Giguecie c-moll Bach często posługuje się techniką kanonicznej imitacji pomiędzy obydwoma głosami (jak w Inwencji F-dur). Prezentację tej sztuki przesiąknięty jest „skaczącym” rytmem punktowanym: w porównaniu z kontrastem między Allemande i Courante, kontrast między Sarabandą i Gigue jest ostrzejszy. Łagodzą go jednak dwie dodatkowe części wstawione pomiędzy nie. Część zatytułowana „Aria” nie brzmi bardziej jak solowy numer wokalny w operze, ale jak spokojna, naiwna piosenka. Następny Menuet to taniec francuski, który łączy mobilność z wdziękiem. Zatem w tej suity, o jednej ogólnej tonacji, wszystkie partie są inaczej porównywane w sensie przenośnym. Wymiary przyrządu są przeważnie trójstronne. W XVIII wieku jest to głównie 3/8, 6/8, 9/8, 12/8. 16 17 www.classON.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki rosyjskiej średnim głosem, jasnym, wytłoczonym, dobrze zapamiętanym tematem z elastycznym rytmem tanecznym: 11 Moderato Energiczna wytrwałość łączy się w temacie z wdziękiem, przebiegłymi psotami poprzez silną wolę. Daje to możliwości dalszego różnorodnego i dynamicznego rozwoju. Na początku opracowania temat brzmi lekko - tylko raz jest wykonywany w tonacji durowej (Es-dur). W repryzie, z trzech głównych fragmentów tematu w tonacji głównej (c-moll), drugi, w basie, nabiera tak potężnego rozmachu, że przywołuje na myśl szalejące w preludium siły natury. I jeszcze jedno, ostateczna realizacja tematu fugi kończy się oświeconym akordem house-dur. W takim podobieństwie zakończeń preludium i fugi ujawnia się wewnętrzny związek emocjonalny kontrastujących części cyklu. Po zgromadzeniu potężnej energii, ten przepływ na końcu pierwszego odcinka niejako przelewa się przez krawędź i na początku kolejnego odcinka staje się jeszcze bardziej porywczy, grożąc zmieciem wszystkiego na swojej drodze. Ta kulminacja preludium charakteryzuje się zmianą tempa na najszybsze (Pgesto) i zastosowaniem instrumentu polifonicznego – kanonu dwugłosowego. Jednak szalejące żywioły zostają nagle przerwane władczymi uderzeniami akordów i wymownymi frazami recytatywu. Następuje druga zmiana tempa – na najwolniejszą (Adagio). I po trzeciej zmianie tempa na umiarkowanie szybkie A11eggo w końcowych taktach preludium, punkt organów tonicznych w basie stopniowo spowalnia ruch szesnastek prawej ręki. Rozchodzi się miękko i zatrzymuje na akordzie C-dur. Jest spokój, cisza. Po tak swobodnym, improwizacyjnym wykonaniu preludium uwaga zostaje przeniesiona na inny, kontrastowy plan. Rozpoczyna się trójgłosowa fuga. To słowo w języku łacińskim i włoskim oznacza „bieganie”, „lot”, „szybki prąd”. W muzyce fuga jest złożonym utworem polifonicznym, w którym głosy zdają się odbijać echem, doganiając się nawzajem. Większość fug opiera się na jednym temacie. Rzadziej spotykane są fugi z dwoma, jeszcze rzadziej z trzema lub czterema tematami. A w zależności od liczby głosów fugi są dwu-, trzy-, cztero- i pięciogłosowe. Fugi jednociemne rozpoczynają się przedstawieniem tematu w tonacji głównej w dowolnym jednym głosie. Temat jest następnie naśladowany na zmianę przez pozostałe głosy. W ten sposób powstaje pierwsza część fugi, czyli ekspozycja. W drugiej części – rozwój – temat pojawia się tylko w pozostałych tonacjach. A w trzeciej, ostatniej części – repryzie9 – znów jest ona prowadzona w tonacji głównej, ale nie jest już prezentowana jednym głosem. Ekspozycja tutaj zdecydowanie się nie powtarza. W fugach szeroko stosowane są zachowane przeciwpozycje i przerywniki. Rozpoczyna się rzeczona fuga c-moll Bacha, pojawiająca się w Fudze – najwyższej formie muzyki polifonicznej – która osiągnęła w twórczości Bacha pełną dojrzałość i najjaśniejszy rozkwit. Słynny rosyjski kompozytor i pianista XIX wieku Anton Grigoriewicz Rubinstein w swojej książce „Muzyka i jej przedstawiciele” pisał, podziwiając „Klavier o dobrym temperamencie”, że można w nim znaleźć „fugi religijne, heroiczne, melancholijne, charakter majestatyczny, żałobny, humorystyczny, duszpasterski, dramatyczny; w jednym są wszyscy podobni - w pięknie... ”W wieku Johanna Sebastiana Bacha był wielki niemiecki kompozytor Georg Friedrich Handel (1685-1759) - wspaniały mistrz polifonii, wirtuoz organisty. Jego los był inny. Większość życia spędził poza granicami Niemiec, przenosząc się z kraju do kraju (przez kilkadziesiąt lat mieszkał w Anglii). 18 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Handel jest autorem wielu oper, oratoriów, różnych dzieł instrumentalnych. Kształtowanie się stylu klasycznego w muzyce Pytania i zadania 1. Co mają wspólnego dzieła duchowe i świeckie Bacha? 2. Opowiedz nam o figuratywnym charakterze Toccaty i Fugi d-moll na organy. 3. Zaśpiewajcie tematy znanych wynalazków Bacha. Jaki jest sprzeciw, gdy nazywa się to wstrzymaniem? 4. Czym jest interludium w utworze polifonicznym? Która imitacja nazywa się kanoniczną lub kanoniczną? 5. Wymień i opisz główne części „Suity francuskiej” c-moll. 6. Jak zbudowany jest Klavier Well-Tempered Bacha? 7. Jaka jest główna różnica między preludium a fugą? Pokaż to na przykładzie Preludium i Fugi c-moll z pierwszego tomu The Well-Tempered Clavier. Czy między nimi też są podobieństwa? Teatr muzyczny XVIII wieku, a zwłaszcza jego środkowa i druga połowa, to czas wielkich zmian we wszystkich obszarach europejskiej sztuki muzycznej. Wraz z nadejściem tego stulecia we włoskiej operze stopniowo pojawiały się dwa gatunki – opera seria (poważna) i opera buffa (komiks). W serialach operowych nadal dominowały wątki mitologiczne i historyczne, w których pojawiali się tak zwani „wysocy” bohaterowie - mitologiczne bóstwa, królowie starożytnych państw, legendarni dowódcy. A w operach buffa fabuły stały się przeważnie nowoczesnymi, codziennymi. Bohaterami byli tu zwykli ludzie, którzy zachowywali się energicznie i realistycznie. Pierwszym uderzającym przykładem opery buffa była „Służąca dama” Giovanniego Battisty Pergolesiego, wystawiona przed publicznością w 1733 roku w Neapolu. Bohaterka, przedsiębiorcza pokojówka Serpiny, zręcznie poślubia swojego zrzędliwego pana Uberto i sama zostaje kochanką. Podobnie jak wiele wczesnych włoskich oper buffa, Służąca-Mistress była pierwotnie wystawiana jako przerywnik sceniczny podczas przerw między aktami opery seria Pergolesiego Dumny więzień (przypomnijmy, że słowo „interludium” ma pochodzenie łacińskie i oznacza „interakcję”). Wkrótce Służąca-Madam zyskała wielką sławę w wielu krajach jako samodzielne dzieło. Opera komiczna narodziła się we Francji w drugiej połowie XVIII wieku. Powstała z wesołych, dowcipnych przedstawień komediowych z muzyką wystawianych w teatrach na paryskich jarmarkach. Aby przekształcić się w operę komiczną, w której numery wokalne stały się główną cechą charakterystyczną bohaterów, przykład włoskiej opery buffa pomógł francuskim komediom targowym. Do tego występu w Paryżu ogromne znaczenie miała trupa operowa włoskich „bufonów”, gdy stolicę Francji dosłownie oczarowała „Służąca Madam” Pergolesiego. W odróżnieniu od włoskiej opery buffa, we francuskich operach komicznych numery arios przeplatają się nie z recytatywami, ale z dialogami konwersacyjnymi. Zbudowana jest także śpiewająca iglica – niemiecka i austriacka odmiana opery komicznej, która ukazała się w 2. Główne dzieła Utwory wokalne i instrumentalne „Pasja według Jana”, „Pasja według Mateusza” Msza h-moll Kantaty sakralne ( zachowało się około 200) i kantaty świeckie (przechowało się ponad 20) Dzieła orkiestrowe 4 suity („uwertury”) 6 „Koncertów brandenburskich” Koncerty na instrumenty solowe z orkiestrą kameralną 7 koncertów na klawesyn 3 koncerty na dwoje, 2 na trzy klawesyny 2 koncerty na skrzypce Koncert na dwoje skrzypiec Utwory na instrumenty smyczkowe 3 sonaty i 3 partity na skrzypce solo 6 sonat na skrzypce i klawesyn 6 suit („sonat”) na wiolonczelę solo Dzieła organowe 70 preludiów chóralnych Preludia i fugi Toccata i fuga d-moll Passacaglia c-moll Dzieła klawiszowe Zbiór „Małe Preludia i Fugi” 15 wynalazków dwuczęściowych i 15 wynalazków trzyczęściowych („symfonii”) 48 preludiów i fug Well-Tempered Clavier 6 suit „francuskich” i 6 suit „angielskich” 6 suit (partitas) ) „Koncert włoski” na klawesyn solo „Fantazja chromatyczna i fuga” „Fugi artystyczne” 19 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej w połowie XVIII wieku17. Język muzyczny wszystkich odmian opery komicznej charakteryzuje się ścisłym powiązaniem z melodiami pieśni i tańca ludowego. W drugiej połowie XVIII w. poważne gatunki operowe zostały radykalnie zreformowane przez wielkiego niemieckiego kompozytora Christopha Willibalda Glucka (1714-1787). Pierwszą operę reformistyczną napisał „Orfeusz i Eurydyka” (1762), opartą na historii legendarnego starożytnego greckiego śpiewaka, która od najdawniejszych czasów była wielokrotnie wykorzystywana w operach (było o tym we Wstępie). Gluck przeszedł trudną drogę do swojej reformy w operze. Zdarzyło mu się odwiedzić wiele krajów Europy - Niemcy, Austrię, Danię, a także zamieszkane przez Słowian Czechy, a także Włochy - Anglię. Zanim na stałe osiadł w Wiedniu, Gluck wystawił 17 swoich cykli operowych na scenach teatrów Mediolanu, Wenecji, Neapolu, Londynu, Kopenhagi, Pragi i innych miast. Opery tego gatunku wystawiane były w teatrach dworskich wielu krajów Europy. Wyjątkiem była Francja. Tam w połowie XVIII wieku nadal komponowali i wystawiali poważne opery, wyłącznie w tradycyjnym stylu francuskim. Ale Gluck uważnie przestudiował partytury operowe słynnych francuskich kompozytorów Jean-Baptiste Lully i Jean-Philippe Rameau. Ponadto Gluck napisał i z sukcesem wystawił w Wiedniu osiem dzieł z nowego gatunku francuskiej opery komicznej. Znał niewątpliwie dobrze włoskie opery buffa, niemiecki i austriacki singspiel. Cała ta wiedza umożliwiła Gluckowi zdecydowane odnowienie przestarzałych już zasad komponowania dla poważnych oper. W swoich reformistycznych operach, wystawianych najpierw w Wiedniu, a następnie w Paryżu, Gluck zaczął przekazywać emocjonalne przeżycia bohaterów ze znacznie większą prawdziwością i intensywnością dramatyczną, skutecznością. Odmówił spiętrzania wirtuozowskich fragmentów w ariach, zwiększał wyrazistość recytatywów. Jego opery stały się bardziej celowe pod względem rozwoju muzycznego i scenicznego oraz bardziej harmonijne kompozycyjnie. Tak więc w języku muzycznym oraz w konstrukcji nowych oper komicznych i zreformowanych poważnych oper zidentyfikowano ważne cechy wyróżniające nowy, klasyczny styl - aktywną skuteczność rozwoju, prostotę i jasność środków wyrazu, harmonię kompozycyjną i ogólną szlachetność i wzniosły charakter muzyki. Styl ten kształtował się stopniowo w muzyce europejskiej w XVIII wieku, dojrzał w latach 1770-1780 i dominował aż do połowy drugiej dekady XIX wieku. Należy zaznaczyć, że definicja „klasyki” może mieć inne, szersze znaczenie. „Klasyczne” (lub „klasyczne”) nazywane są także dziełami muzycznymi i innymi dziełami sztuki, które zostały uznane za wzorowe, doskonałe, niedoścignione – niezależnie od czasu ich powstania. W tym sensie msze XVI-wiecznego włoskiego kompozytora Palestriny, opery Prokofiewa i symfonie Szostakowicza, kompozytorów rosyjskich XX wieku, można nazwać klasycznymi lub klasykami. Muzyka instrumentalna Na tym samym szerokim międzynarodowym gruncie, co reforma operowa Glucka, w XVIII wieku nastąpił intensywny rozwój muzyki instrumentalnej. Powstał dzięki wspólnemu wysiłkowi kompozytorów z wielu krajów Europy. Opierając się na pieśni i tańcu, rozwijając klasyczną klarowność i dynamikę języka muzycznego, stopniowo uformowały nowe gatunki cyklicznych dzieł instrumentalnych - jak klasyczna symfonia, klasyczna sonata, klasyczny kwartet smyczkowy. Forma sonatowa ma w nich ogromne znaczenie. Dlatego cykle instrumentalne nazywane są sonatami lub symfonią sonatową. forma sonatowa. Wiadomo już, że najwyższą formą muzyki polifonicznej jest fuga. Forma sonatowa jest najwyższą formą homofonicznej muzyki harmonicznej, w której tylko czasami można zastosować techniki polifoniczne. W swojej budowie te dwie formy są do siebie podobne. Podobnie jak fuga, forma sonatowa składa się z trzech głównych sekcji: ekspozycja, rozwinięcie i podsumowanie. Ale są też między nimi znaczne różnice. Główna różnica pomiędzy formą sonatową a fugą pojawia się od razu w ekspozycji 18. Zdecydowana większość fug zbudowana jest w całości na jednym temacie, który jest realizowany naprzemiennie w każdej ekspozycji.To niemieckie słowo pochodzi od słowa „singen” („śpiewać”). i „Spiel” („gra”). 18 Słowo to ma pochodzenie łacińskie i oznacza „prezentację”, „pokaz”. 20 www.classON.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki w Rosji głos. A w ekspozycji formy sonatowej z reguły pojawiają się dwa główne tematy, mniej lub bardziej różniące się charakterem. Najpierw rozbrzmiewa temat części głównej, później pojawia się temat części bocznej. Ale w żadnym wypadku nie należy rozumieć definicji „strony” jako „wtórnej”. W istocie bowiem temat partii bocznej odgrywa w formie sonatowej nie mniej ważną rolę niż temat części głównej. Użyto tu słowa „wtórny”, ponieważ w przeciwieństwie do pierwszego, koniecznie brzmi ono w ekspozycji nie w tonacji głównej, ale w innej, to znaczy jakby w tonacji wtórnej. W muzyce klasycznej, jeśli główna partia w ekspozycji jest durowa, to część boczna jest wyrażona w tonacji dominującej (np. jeśli tonacja części głównej to C-dur, to tonacja partii bocznej to G główny). Jeżeli główna część ekspozycji jest mollowa, wówczas część boczna jest wyrażona w dur równoległy (np. jeśli tonacja części głównej jest c-moll, to tonacja partii bocznej jest Es-dur). Pomiędzy stroną główną i boczną umieszczana jest mała wiązka lub partia łącząca. Może tu także pojawić się samodzielny, wytłoczony melodycznie temat, jednak częściej wykorzystuje się intonacje tematu części głównej. Część łącząca pełni funkcję przejścia do części bocznej, moduluje się w ton części bocznej. W ten sposób naruszona jest stabilność tonalna. Plotka zaczyna przewidywać początek jakiegoś nowego „wydarzenia muzycznego”. Okazuje się, że jest to temat przewodni imprezy pobocznej. Czasami ekspozycja może być poprzedzona wprowadzeniem. A po części pobocznej brzmi albo małe zakończenie, albo cała część końcowa, często z niezależnym tematem. W ten sposób kończy się ekspozycja, ustalając tonację partii bocznej. Na polecenie kompozytora całą ekspozycję można powtórzyć. Rozwój – druga część formy sonatowej. W nim tematy znane z ekspozycji pojawiają się w nowych odsłonach, naprzemiennie na różne sposoby i są porównywane. Taka interakcja często nie obejmuje całych tematów, ale wyodrębnione z nich motywy i frazy. Oznacza to, że rozwijane tematy są niejako podzielone na osobne elementy, odsłaniając zawartą w nich energię. W tym przypadku następuje częsta zmiana kluczy (klucz główny jest tu rzadko i nie na długo). Pojawiające się w różnej tonacji tematy i ich elementy zdają się być rozświetlone w nowy sposób, ukazane z nowych punktów widzenia. Gdy rozwój w rozwoju osiągnie w punkcie kulminacyjnym znaczne napięcie, jego przebieg zmienia kierunek. Na końcu tej części szykuje się powrót do tonacji głównej, następuje zwrot w stronę repryzy. Repryza jest trzecią częścią formy sonatowej. Rozpoczyna się powrotem partii głównej w tonacji głównej. Część łącząca nie prowadzi do nowego klucza. Wręcz przeciwnie, ustala tonację główną, w której powtarzają się teraz zarówno część wtórna, jak i końcowa. Zatem repryza swoją stabilnością tonalną równoważy niestabilny charakter rozwoju i nadaje całości klasyczną harmonię. Repryzę czasami można uzupełnić ostateczną konstrukcją - kodą (od łacińskiego słowa oznaczającego „ogon”). Kiedy więc zabrzmi fuga, nasza uwaga skupia się na słuchaniu, myśleniu i odczuwaniu w jedną ideę muzyczną, ucieleśnioną przez jeden temat. Kiedy słuchamy utworu w formie sonatowej, nasz słuch podąża za porównaniem i interakcją dwóch głównych (i uzupełniających się) wątków - jakby podążał za rozwojem różnych wydarzeń muzycznych, akcji muzycznej. Na tym polega główna różnica między możliwościami artystycznymi tych dwóch form muzycznych. Cykl sonatowy klasyczny (symfonia sonatowa). Mniej więcej w ostatniej tercji XVIII wieku klasyczny cykl sonatowy ostatecznie ukształtował się w muzyce. Wcześniej w utworach instrumentalnych dominowała forma suity, w której na przemian występowały części wolne i szybkie, oraz zbliżona do niej forma dawnej sonaty. Obecnie w klasycznym cyklu sonatowym liczba części (zwykle trzy lub cztery) została precyzyjnie określona, ale ich treść stała się bardziej skomplikowana. Część pierwsza pisana jest zazwyczaj w formie sonatowej, o czym była mowa w poprzednim akapicie. Idzie szybko lub średnio szybko. Najczęściej jest to A11eggo. Dlatego część taka nazywana jest zwykle allegro sonatowym. Muzyka w nim często ma charakter energiczny, efektowny, często napięty, dramatyczny. Część druga zawsze kontrastuje z pierwszą pod względem tempa i ogólnego charakteru. Często jest powolny, najbardziej liryczny i melodyjny. Ale może być też inaczej, np. podobna do powolnej narracji lub tańca z wdziękiem.W cyklu trzyczęściowym, ostatnia, trzecia część, finał znów jest szybki, zwykle szybszy, ale mniej wewnętrznie intensywny w rozwoju w porównaniu do pierwszego. Finały klasycznych cykli sonatowych (zwłaszcza symfonii) często malują obrazy ludowej, świątecznej zabawy, a ich tematyka bliska jest pieśniom i tańcom ludowym. W tym przypadku często używana jest forma rondo (od francuskiego „ronde” - „okrąg”). Jak wiadomo, pierwsza część (refren) powtarza się tutaj kilka razy, na przemian z nowymi sekcjami (odcinkami). 21 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki w Rosji jego pierwsza opera? 3. Do jakiego czasu dojrzał styl klasyczny i do jakiego czasu styl klasyczny dominował w muzyce? Wyjaśnij różnicę między dwiema definicjami „klasycznego”. 4. Jakie jest podobieństwo w konstrukcji ogólnej pomiędzy formą fugi i formy sonatowej? I jaka jest główna różnica między nimi? 5. Nazwij główne i dodatkowe sekcje formy sonatowej. Narysuj jej diagram. 6. Jak mają się do siebie części główne i boczne formy sonatowej w jej ekspozycji i repryzie? 7. Co jest typowe dla opracowania w formie sonatowej? 8. Opisz części klasycznego cyklu sonatowego. 9. Wymień główne typy klasycznych cykli sonatowych w zależności od składu wykonawców. Wszystko to wyróżnia wiele finałów czteroczęściowych cykli. Ale w nich, pomiędzy skrajnymi częściami (pierwszą i czwartą), umieszczone są dwie środkowe części. Jeden - wolny - w symfonii jest zwykle drugim, a w kwartecie - trzecim. Trzecią częścią klasycznych symfonii XVIII wieku jest Menuet, który zajmuje drugie miejsce w kwartecie. Wspomnieliśmy więc o słowach „sonata”, „kwartet”, „symfonia”. Różnica pomiędzy tymi cyklami zależy od składu wykonawców. Szczególne miejsce zajmuje symfonia – utwór na orkiestrę, przeznaczony do wybrzmiewania w dużej sali przed liczną publicznością. W tym sensie koncert jest bliski symfonii – trzyczęściowej kompozycji na instrument solowy z towarzyszeniem orkiestry. Najczęściej spotykanymi kameralnymi cyklami instrumentalnymi są sonata (na jeden lub dwa instrumenty), trio (na trzy instrumenty), kwartet (na cztery instrumenty), kwintet (na pięć instrumentów)19. Forma sonatowa i cykl sonatowo-symfoniczny, podobnie jak cały styl klasyczny w muzyce, ukształtowały się w XVIII wieku, który nazywany jest „wiekiem oświecenia” (lub „wiekiem oświecenia”), a także „wiekiem oświecenia”. Rozumu”. W tym stuleciu, zwłaszcza w jego drugiej połowie, w wielu krajach Europy nominowano przedstawicieli tzw. „trzeciego stanu”. Byli to ludzie nie posiadający tytułów szlacheckich ani tytułów duchowych. Swój sukces zawdzięczali własnej pracy i inicjatywie. Głosili ideał „człowieka naturalnego”, którego sama natura obdarzyła twórczą energią, bystrym umysłem i głębokimi uczuciami. Ten optymistyczny ideał demokracji znalazł na swój sposób odzwierciedlenie w muzyce oraz innych formach sztuki i literatury. Na przykład zwycięstwo ludzkiego umysłu i niestrudzonych rąk na początku Oświecenia zostało uwielbione przez słynną powieść angielskiego pisarza Daniela Defoe, opublikowaną w 1719 r., Życie i niesamowite przygody Robinsona Crusoe. Joseph Haydn 1732-1809 Styl klasyczny w muzyce osiągnął swoją dojrzałość i rozkwit w dziełach Josepha Haydna, Wolfganga Amadeusza Mozarta i Ludwiga van Beethovena. Życie i twórczość każdego z nich spędziła długi czas w Wiedniu, stolicy Austrii. Dlatego Haydna, Mozarta i Beethovena nazywa się klasykami wiedeńskimi. Austria była imperium wielonarodowym. W nim, wraz z Austriakami, których językiem ojczystym jest niemiecki, żyli Węgrzy i różne ludy słowiańskie, w tym Czesi, Serbowie, Chorwaci. Ich piosenki oraz Pytania i zadania 1 . Wymień narodowe odmiany oper komicznych XVIII wieku. Jaka jest różnica między budową włoskiej opery buffa a budową francuskiej opery komicznej? 2. Z jakimi krajami i miastami związana była działalność wielkiego reformatora opery Christopha Willibalda Glucka? Na jakiej fabule napisał Nazwy innych cykli instrumentalno-kameralnych - sekstet (6), septet (7), oktet (8), nonet (9), decimet (10). Definicja „muzyki kameralnej” pochodzi od włoskiego słowa „kamera” – „pokój”. Do XIX w. bowiem kompozycje na kilka instrumentów często wykonywano w domu, czyli rozumiano je jako „muzykę pokojową”. 19 22 www.classON.ru Edukację dzieci w zakresie rosyjskich melodii tanecznych można było usłyszeć zarówno na wsiach, jak iw miastach. W Wiedniu muzyka ludowa rozbrzmiewała wszędzie – w centrum i na obrzeżach, na skrzyżowaniach ulic, w publicznych ogrodach i parkach, w restauracjach i pubach, w bogatych i biednych domach prywatnych. Wiedeń był także ważnym ośrodkiem profesjonalnej kultury muzycznej, skupionej wokół dworu cesarskiego, kaplic szlacheckich 1 oraz salonów arystokratycznych, katedr i kościołów. W stolicy Austrii od dawna kultywowana jest włoska opera seria, tu, jak już wspomniano, Gluck rozpoczął swoją reformę operową. Uroczystościom dworskim obficie towarzyszyła muzyka. Ale Wiedeńczycy chętnie uczestniczyli w wesołych przedstawieniach farsowych z muzyką, z których narodzili się singszpilowie, i bardzo lubili tańczyć. Z trzech wielkich wiedeńskich klasyków muzycznych Haydn jest najstarszy. Miał 24 lata, gdy urodził się Mozart i 38, gdy urodził się Beethoven. Haydn żył długo. Przeżył przedwcześnie zmarłego Mozarta o prawie dwie dekady i żył jeszcze, gdy Beethoven stworzył już większość swoich dojrzałych dzieł. Dla prywatnego teatru książęcego napisał ponad dwadzieścia oper z gatunku seria, buffa, a także kilka oper „lalkowych” z udziałem lalek. Jednak obszarem jego głównych zainteresowań i osiągnięć twórczych jest muzyka symfoniczna i kameralna2. Łącznie jest to ponad 800 kompozycji3. Wśród nich szczególne znaczenie ma ponad 100 symfonii, ponad 80 kwartetów smyczkowych i ponad 60 sonat clavier. W ich dojrzałych próbkach z największą kompletnością, jasnością i oryginalnością ujawnił się optymistyczny światopogląd wielkiego austriackiego kompozytora. Tylko czasami to pogodne nastawienie jest zakłócane przez bardziej ponury nastrój. Poraża ich zawsze niewyczerpana Haydnowska miłość do życia, bystra obserwacja, pogodny humor, proste, zdrowe i zarazem poetyckie postrzeganie otaczającej rzeczywistości. Ścieżka życia Wczesne dzieciństwo. Rorau i Hainburga. Franz Joseph Haydn urodził się w 1732 roku we wsi Rorau, położonej we wschodniej Austrii, niedaleko granicy węgierskiej i niedaleko Wiednia. Ojciec Haydna był utalentowanym woźnicą, matka pracowała jako kucharka w majątku hrabiego, właściciela Rorau. Jego najstarszy syn Josef, pieszczotliwie nazywany w rodzinie Zepperlem, rodzice wcześnie zaczęli przyzwyczajać go do ciężkiej pracy, dokładności i czystości. Ojciec Haydna w ogóle nie znał się na muzyce, ale lubił śpiewać, akompaniując sobie na harfie, zwłaszcza gdy był na swojej. goście zebrali się w małym domku. Zepperl śpiewał czystym, srebrzystym głosem, ujawniając niezwykłe ucho do muzyki. A kiedy chłopiec miał zaledwie pięć lat, został wysłany do sąsiedniego miasta Hainburg do dalekiego krewnego, który prowadził szkołę kościelną i chór. W Hainburgu Sepperl nauczył się czytać, pisać, liczyć, śpiewać w chórze, a także zaczął doskonalić umiejętności gry na klawikordzie i skrzypcach. Ale nie było mu łatwo żyć w obcej rodzinie. Wiele lat później wspominał, że otrzymał wówczas „więcej bijaczy niż jedzenia”. Gdy tylko Zepperl dotarł do Hainburga, kazano mu nauczyć się grać w kotły, aby móc uczestniczyć w tej samej procesji przy muzyce. Chłopiec wziął sito, naciągnął na nie kawałek materiału i zaczął pilnie ćwiczyć. Pomyślnie wykonał swoje zadanie. Dopiero przy organizowaniu procesji musieli zawiesić instrument na plecach bardzo niskiej osoby. I był garbaty, co wywołało śmiech publiczności. W kaplicy katedry św. Szczepana w Wiedniu. Wizytując w Hainburgu wiedeński kapelmistrz katedralny i nadworny kompozytor Georg Reuter zwrócił uwagę na wybitne zdolności muzyczne, którym Haydn szczerze wierzył. Jest autorem szeregu mszy i innych utworów wokalno-instrumentalnych opartych na tekstach duchowych. 23 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Zepperl. I tak w 1740 roku ośmioletni Haydn znalazł się w stolicy Austrii, gdzie został przyjęty jako chórzysta w kaplicy katedralnej (głównej) katedry św. Szczepana. robię to sam. Trudny start w samodzielne życie. Kiedy w wieku osiemnastu lat głos młodzieńca zaczął się łamać – chwilowo stał się ochrypły i stracił elastyczność, został brutalnie i bezlitośnie wyrzucony z kaplicy. Znalazłszy się bez dachu nad głową i środków, mógłby umrzeć z głodu i zimna, gdyby przez jakiś czas nie chronił go znajomy piosenkarz, który mieszkał z żoną i dzieckiem w maleńkim pokoju pod dachem. Haydn zaczął podejmować się każdego dzieła muzycznego, jakie się pojawiło: kopiował nuty, udzielał za grosze lekcji śpiewu, gry na klawesynach, brał udział jako skrzypek w ulicznych zespołach instrumentalnych, które nocami wykonywały serenady na cześć jednego z mieszkańców miasta. Wreszcie udało mu się wynająć mały pokój na szóstym, ostatnim piętrze domu w centrum Wiednia. Pomieszczenie przebijał wiatr, nie było w nim pieca, zimą woda często zamarzała. Haydn żył w takiej trudnej sytuacji przez dziesięć lat. Ale nie stracił ducha i entuzjastycznie zaangażował się w swoją ulubioną sztukę. „Kiedy siedziałem przy moim starym, zżartym przez robaki clavier” – wspominał na starość – „nie zazdrościłem szczęścia żadnemu królowi”. W pokonywaniu codziennych trudności Haydnowi pomagał jego żywy, wesoły charakter. Któregoś razu na przykład w nocy umieścił swoich kolegów-muzyków w odosobnionych zakątkach jednej z ulic Wiednia i na jego sygnał wszyscy grali to, co mu się podobało. Efektem był „koci koncert”, który wywołał poruszenie wśród okolicznych mieszkańców. Dwóch muzyków trafiło do policji, ale inicjator skandalicznej „serenady” nie został poddany ekstradycji. Zaznajomiony z popularnym aktorem komiksowym Haydn skomponował wspólnie z nim singspiel „Klamany demon” i zarobił niewielką sumę pieniędzy, służąc mu jako lokaj. Stopniowo Haydn zaczął zyskiwać w Wiedniu sławę zarówno jako nauczyciel, jak i kompozytor. Poznał sławnych ludzi; muzycy i miłośnicy muzyki. W domu wybitnego urzędnika zaczął brać udział w występach zespołów kameralnych i tworzył swoje pierwsze kwartety smyczkowe na koncerty w swoim wiejskim majątku. A Haydn swoją pierwszą symfonię napisał w 1759 roku, kiedy to otrzymał do dyspozycji małą orkiestrę, stając się kierownikiem kaplicy hrabiego Morzina. Hrabia utrzymywał jedynie niezamężnych muzyków. Haydn, który poślubił córkę wiedeńskiego fryzjera, zmuszony był zachować to w tajemnicy. Ale trwało to tylko do 1760 roku, kiedy w Wiedniu, dużym pięknym mieście ze wspaniałymi budynkami i zespołami architektonicznymi, chłopiec zalał falą nowych, żywych wrażeń. Wokół rozbrzmiewała międzynarodowa muzyka ludowa. W katedrze i na dworze cesarskim, gdzie także występował chór, wykonywano uroczyste dzieła wokalne i instrumentalne. Ale warunki życia znów okazały się trudne. Na lekcjach, próbach i występach chórzyści byli bardzo zmęczeni. Byli źle karmieni, byli ciągle na wpół głodni. Za swoje żarty zostali surowo ukarani. Mały Haydn nadal pilnie studiował sztukę śpiewu, grę na klawerze i skrzypcach i naprawdę chciał komponować muzykę. Reuter nie zwrócił jednak na to uwagi. Zbyt zajęty swoimi sprawami, przez całe dziewięć lat pobytu Haydna w kaplicy udzielił mu tylko dwóch lekcji kompozycji. Jednak Josef uparcie i pilnie dążył do celu, a kilka lat później napisał kolejny singiel zatytułowany „The New Lame Imp”. 20 24 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej, sprawy materialne hrabiego zostały zachwiane i rozwiązał swoją kaplicę. Małżeństwo Haydna nie powiodło się. Jego wybraniec wyróżniał się ciężkim, zrzędliwym charakterem. W ogóle nie interesowała się sprawami kompozytorskimi męża - do tego stopnia, że z rękopisów jego kompozycji wykonywała papilloty i wykładki do pasztetów. Kilka lat później Haydn zaczął żyć oddzielnie od swojej żony. Nie mieli dzieci. W kaplicy książąt Esterhazy. W 1761 r. zamożny Węgier; Książę Pal Antal Esterhazy zaprosił Haydna do Eisenstadt jako wicekapelmistrza. Od tego momentu rozpoczęła się służba Haydna w rodzinie Esterhazy, która trwała całe trzy dekady. Pięć lat później został kapelmistrzem – po śmierci starszego muzyka, który piastował to stanowisko. spadkobierca Pala Antala, zmarły w 1762 r., wyróżniał się zaangażowaniem w luksusową i kosztowną rozrywkę, jego brat Myklosz 1, nazywany Wspaniałym. Kilka lat później przeniósł swoją rezydencję z Eisenstadt do nowego wiejskiego pałacu ze 126 pokojami, otoczył go ogromnym parkiem, zbudował operę na 400 miejsc i teatr lalek w pobliżu oraz znacznie zwiększył liczbę muzyków w kaplicy . Praca w nim dała Haydnowi dobre wsparcie finansowe, a ponadto - możliwość dużo komponować i od razu sprawdzić się w praktyce, kierując orkiestrowym wykonaniem swoich nowych dzieł. W Esterhaz (jak nazywano nową rezydencję książęcą) często odbywały się tłumne przyjęcia, często z udziałem wysokich rangą gości zagranicznych. Dzięki temu twórczość Haydna stopniowo stała się znana poza granicami Austrii. Ale w tym wszystkim była, jak mówią, druga strona medalu. Kiedy wstąpił do służby, Haydn podpisał kontrakt, zgodnie z którym stał się swego rodzaju muzycznym sługą. Musiał codziennie, przed i po obiedzie, pojawiać się przed Pałacem w pudrowanej peruce i białych pończochach, aby słuchać rozkazów księcia. Kontrakt zobowiązywał Haydna do pilnego napisania „jakiejkolwiek muzyki, jakiej zapragnie jego lordowska mość, do nie pokazywania nikomu nowych utworów, a tym bardziej do niedopuszczenia do ich spisywania, lecz do zatrzymania ich wyłącznie dla jego lordowskiej mości i bez jego wiedzy i łaski”. pozwolenie, aby niczego dla nikogo nie komponować”. Ponadto Haydn miał obowiązek pilnować porządku w kaplicy i zachowania muzyków, udzielać lekcji śpiewakom oraz odpowiadać za bezpieczeństwo instrumentów i nut. Nie mieszkał w pałacu, ale w sąsiedniej wiosce, w małym domku. Z Eisenstadt dwór książęcy przenosił się zimą do Wiednia. A z Esterhazy Haydn mógł dostać się do stolicy tylko okazjonalnie z księciem lub za specjalnym pozwoleniem. Przez wiele lat spędzonych w Eisenstadt i Esterhase Haydn przeszedł drogę od początkującego muzyka do wielkiego kompozytora, którego twórczość osiągnęła wysoką doskonałość artystyczną i zyskała uznanie nie tylko w Austrii, ale także daleko poza jej granicami. I tak na zamówienie stolicy Francji napisał sześć „Symfonii paryskich” (nr 82–87), gdzie zabrzmiały z sukcesem w 1786 roku. Spotkania Haydna z Wolfgangiem Amadeuszem Mozartem w Wiedniu sięgają lat osiemdziesiątych XVIII wieku. Przyjazne zbliżenie miało korzystny wpływ na twórczość obu znakomitych muzyków. Z biegiem czasu Haydn stawał się coraz bardziej świadomy swojej zależnej pozycji. W jego listach do przyjaciół z Esterhazy w Wiedniu, pisanych w pierwszej połowie 1790 r., znajdują się takie sformułowania: „Teraz – siedzę na mojej pustyni – opuszczony – jak biedna sierota – prawie bez towarzystwa ludzi – smutny.. Ostatni książęta Esterhazy posiadali rozległe majątki, mieli wielu służących i prowadzili królewskie życie w swoich pałacach. Specjalne 25 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Przez kilka dni nie wiedziałem, czy jestem kapelmistrzem, czy liderem zespołu... Smutne jest to, że cały czas jestem niewolnikiem...» Nowy zwrot los. Wyjazdy do Anglii. Miklós Esterházy zmarł jesienią 1790 r. Był światłym melomanem, grał na instrumentach smyczkowych i nie mógł nie docenić na swój sposób takiego „muzycznego sługi” jak Haydn. Książę zapisał mu dużą dożywotnią emeryturę. Dziedzic Miklosa Antal, obojętny na muzykę, oddalił kaplicę. Chcąc jednak, aby słynny kompozytor pozostał jego nadwornym kapelmistrzem, zwiększył nawet wypłaty gotówkowe Haydnowi, który w ten sposób uwolnił się od obowiązków służbowych i mógł całkowicie się rozporządzić. Haydn przeprowadził się do Wiednia z zamiarem komponowania muzyki i początkowo odrzucał oferty wyjazdu do innych krajów. Potem jednak zgodził się na propozycję odbycia długiej podróży do Anglii i na początku 1791 roku przybył do Londynu. Tym samym, zbliżając się do swoich sześćdziesiątych urodzin, Haydn po raz pierwszy na własne oczy zobaczył morze i po raz pierwszy znalazł się w innym stanie. W przeciwieństwie do Austrii, która na swój sposób była jeszcze feudalno-arystokratyczna, Anglia od dawna była krajem burżuazyjnym, a życie społeczne, w tym muzyczne, w Londynie bardzo różniło się od Wiednia. W Londynie, ogromnym mieście z wieloma przedsiębiorstwami przemysłowymi i handlowymi, dominowały koncerty nie dla wybranych osób zapraszanych do pałaców i salonów szlacheckich, ale organizowane w salach publicznych, gdzie wszyscy przychodzili za opłatą. Imię Haydna w Anglii było już otoczone aureolą chwały. Zarówno znani muzycy, jak i osobistości wysokiej rangi traktowali go nie tylko na równi, ale i ze szczególnym szacunkiem. Jego nowe dzieła, przy wykonaniu których pełnił funkcję dyrygenta, spotkały się z entuzjazmem i były hojnie opłacane. Haydn dyrygował dużą orkiestrą liczącą 40–50 osób, czyli dwukrotnie większą niż kaplica Esterhazy. Uniwersytet Oksfordzki nadał mu tytuł doktora honoris causa muzyki. Haydn wrócił do Wiednia półtora roku później. Po drodze odwiedził niemieckie miasto Bonn. Tam po raz pierwszy spotkał młodego Ludwiga van Beethovena, który wkrótce przeprowadził się do Wiednia z zamiarem studiowania u Haydna. Ale Beethoven nie pobierał od niego lekcji długo. Dwóch geniuszy muzycznych, zbyt różniących się wiekiem i temperamentem, nie znalazło wówczas prawdziwego wzajemnego zrozumienia. Jednak Beethoven zadedykował Haydnowi swoje trzy sonaty fortepianowe (nr 1-3) podczas publikacji. Druga podróż Haydna do Anglii rozpoczęła się w 1794 roku i trwała nawet nieco ponad półtora roku. Sukces znów był triumfalny. Z wielu stworzonych dzieł; podczas tych wyjazdów i w związku z nimi szczególne znaczenie miało dwanaście tzw. „Symfonii londyńskich”. Ostatnie lata życia i twórczości. Następny książę Esterházy, Miklós II, bardziej niż jego poprzednik interesował się muzyką. Dlatego Haydn zaczął czasem uciekać z Wiednia do Eisenstadt i na zlecenie księcia napisał kilka mszy. Główne dzieła kompozytora ostatnich lat – dwa monumentalne oratoria „Stworzenie świata” i „Pory roku” – z wielkim sukcesem wykonano w Wiedniu (jedno w 1799 r., drugie w 1801 r.). Przedstawienie starożytnego chaosu, z którego następnie powstaje świat, stworzenia Ziemi, narodzin życia na Ziemi i stworzenia człowieka – taka jest treść pierwszego z tych oratoriów. Cztery części drugiego oratorium („Wiosna”, „Lato”, „Jesień”, „Zima”) składają się z trafnych szkiców muzycznych przedstawiających przyrodę wiejską i życie chłopskie. 26 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Po 1803 roku Haydn nie komponował nic więcej. Żył spokojnie, otoczony chwałą i honorem. Haydn zmarł wiosną 1809 roku, w szczytowym okresie wojen napoleońskich, kiedy Francuzi wkroczyli do Wiednia. wiolonczele i kontrabasy. Grupę instrumentów dętych drewnianych tworzą flety, oboje, klarnety i fagoty 21. Grupę instrumentów dętych dętych Haydna tworzą rogi i trąbki, a on używał wyłącznie kotłów z instrumentów perkusyjnych i dopiero w ostatniej, XII Symfonii Londyńskiej dodał trójkąt , talerze i bęben. Pytania i zadania 1 . Jacy trzej wielcy kompozytorzy nazywani są wiedeńskimi klasykami muzycznymi? Co wyjaśnia taką definicję? 2. Opowiedz nam o życiu muzycznym Wiednia w XVIII wieku. 3. Wymień główne gatunki muzyczne w twórczości Haydna. 4. Gdzie i jak minęło dzieciństwo i młodość Haydna? 5. Jak Haydn rozpoczął swoją niezależną podróż? 6..Jak przebiegało życie i twórczość Haydna podczas jego posługi w kaplicy książąt Esterhazych? 7. Opowiedz nam o podróżach Haydna do Anglii i o ostatnich latach jego życia. Twórczość symfoniczna Kiedy w 1759 roku Haydn napisał swoją pierwszą symfonię, istniało już wiele dzieł tego gatunku i nadal powstawały. Powstały we Włoszech, Niemczech, Austrii i innych krajach europejskich. Na przykład w połowie XVIII wieku powszechną sławę zyskały symfonie skomponowane i wykonane w niemieckim mieście Mannheim, które miało najlepszą wówczas orkiestrę. Wśród kompozytorów tzw. „szkoły mannheimskiej” było wielu Czechów. Jednym z przodków symfonii jest trzyczęściowa uwertura do opery włoskiej (z proporcją części według tempa: „szybko-wolno-szybko”). We wczesnych („przedklasycznych”) symfoniach toczyła się jeszcze droga do przyszłej symfonii klasycznej, której cechami charakterystycznymi było znaczenie treści figuratywnych i doskonałość formy. Idąc tą drogą, Haydn dotarł do swoich dojrzałych symfonii w latach osiemdziesiątych XVIII wieku. A jednocześnie pojawiły się dojrzałe symfonie jeszcze bardzo młodego Mozarta, zadziwiająco szybko wspinające się na wyżyny artystycznego mistrzostwa. Haydn stworzył Symfonie Londyńskie, które były zwieńczeniem jego osiągnięć w tym gatunku, po przedwczesnej śmierci Mozarta, która nim głęboko wstrząsnęła. W dojrzałych symfoniach Haydna ustalono następującą typową kompozycję czteroczęściowego cyklu: allegro sonatowe, część powolną, menuet i finał (zwykle w formie ronda lub allegra sonatowego). Jednocześnie w jej głównych cechach określono klasyczny skład orkiestry składającej się z czterech grup instrumentów. Grupa wiodąca - sznurek. Obejmuje skrzypce, altówki, Haydn nie zawsze używał klarnetów. Nawet w jego Symfoniach londyńskich pojawiają się one tylko w pięciu (z dwunastu). 21 27 www.classON.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki rosyjskiej Symfonia ta znana jest jako „Wojskowa”. Istnieją również nazwy niektórych innych symfonii Haydna. W większości przypadków nie są one podawane przez samego kompozytora i zaznaczają tylko jeden szczegół, często obrazowy, jak na przykład imitacja gdakania w wolnej części symfonii „Kurczak” lub „tykania” – w wolnej części symfonii” Godziny". Szczególna historia wiąże się z symfonią fis-moll, której nadano nazwę „Pożegnanie”. Posiada dodatkową część piątą (dokładniej Adagio typu coda). Podczas jego występu członkowie orkiestry jeden po drugim gasią świece przy konsoletach, zabierają instrumenty i wychodzą. Pozostało już tylko dwóch skrzypków, którzy cicho i smutno grają ostatnie takty i również odchodzą. Istnieje następujące wyjaśnienie tego. Jak pewnego razu w lecie książę Miklos I opóźniał muzyków swojej kaplicy w Esterhaz dłużej niż zwykle. Chcieli też jak najszybciej wziąć urlop, aby zobaczyć swoje rodziny, które mieszkały w Eisenstadt. A niecodzienny drugi finał Symfonii pożegnalnej był podpowiedzią tych okoliczności. Oprócz symfonii Haydn ma wiele innych dzieł na orkiestrę, w tym ponad sto pojedynczych menuetów. I nagle wszystko ulega radosnej przemianie: rozpoczyna się ekspozycja allegra sonatowego. Zamiast wolnego tempa – szybkiego (Allegro con Spirito – „Szybko, z entuzjazmem”), zamiast ciężkich basowych unisonów – z tych samych dźwięków G rodzi się pierwszy motyw mobilnego, zaraźliwie wesołego, tanecznego motywu części głównej. i As w wysokim rejestrze. Wszystkie motywy tego tematu, ujęte w tonacji głównej, rozpoczynają się powtórzeniem pierwszego dźwięku – jakby żarliwym deptaniem: Symfonia Es-dur Jest to jedenasta z dwunastu „Symfonii londyńskich” Haydna. Jego główną tonacją jest Es-dur. Znana jest jako „symfonia tremolo kotłów” 22. Symfonia składa się z czterech części. Pierwsza część rozpoczyna się powolnym wprowadzeniem. Tremolo („frakcja”) kotłów dostrojonych do dźwięków tonicznych brzmi delikatnie. To jest jak odległy grzmot. Następnie sam temat wprowadzenia rozwija się w gładkich, szerokich „półkach”. Po pierwsze, grają go w oktawowym unisono przez wiolonczele, kontrabasy i fagoty. Wydaje się, że tajemnicze cienie cicho unoszą się, czasem zatrzymując. Tutaj wahają się i zastygają: w ostatnich taktach wstępu unisony kilkakrotnie naprzemiennie sąsiadują ze sobą dźwiękami G i A-dur, zmuszając ucho do oczekiwania – co będzie dalej? Temat dwukrotnie powtarzają instrumenty smyczkowe fortepianu, uzupełnione dzikim rykiem tanecznej zabawy, brzmiącej forte w całej orkiestrze. Ten dudnienie szybko mija, a w części łączącej ponownie pojawia się nuta tajemnicy. Stabilność tonalna jest zepsuta. Występuje modulacja w B-dur (dominuje Es-dur) - tonacja partii bocznej. W części łączącej nie ma nowego tematu, ale słychać pierwotny motyw tematu kotłów - półkule z naciągniętą na nich skórą, w które uderzają dwa kije. Każda półkula może wytworzyć dźwięk tylko o jednej tonacji. Klasyczne symfonie zwykle wykorzystują dwie półkule dostrojone do toniki i dominacji. 22 28 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej w części głównej i dalekim przypomnieniu tematu wstępu: Ekspozycja kończy się afirmacją tonacji części bocznej (B-dur). Ekspozycja się powtarza i następuje rozwój. Przesycona jest polifoniczną imitacją i rozwinięciem tonalno-harmonicznym motywów wyizolowanych z tematu części głównej. Temat gry pobocznej pojawia się pod koniec prac. Wykonany jest w całości w tonacji Des-dur, dalekiej od głównej, czyli jawi się jakby w nowym, niezwykłym świetle. I pewnego dnia (po ogólnej pauzie z fermatą) intonacje tajemniczego tematu wstępu pojawiają się także w basie. Przejście brzmi przeważnie na fortepianie i pianissimo, a sporadycznie - forte i fortissimo z wydzielonymi akcentami sforzando. To potęguje wrażenie tajemniczości. Motywy z tematu imprezy głównej w swoim rozwoju przypominają czasem fantastyczny taniec. Można sobie wyobrazić, że jest to taniec tajemniczych świateł, czasem jasno migających. W repryzie w tonacji Es-dur powtarzana jest nie tylko część główna, ale także część boczna, pomijając segregator. W kodzie pojawia się pewna tajemnica. Rozpoczyna się, podobnie jak wstęp, tempem Adagio, cichym tremolo kotłów i powolnymi ruchami unisono. Wkrótce jednak, już pod sam koniec pierwszej części, powraca szybkie tempo, głośna dźwięczność i wesołe taneczne „tupanie”. Druga część symfonii – Andante – jest wariacją na dwa tematy – pieśni c-moll i pieśni marszowej C-dur. Konstrukcja tych tak zwanych podwójnych wariacji jest następująca: zarysowuje się pierwszy i drugi temat, następnie następuje: pierwsza wariacja pierwszego tematu, pierwsza wariacja drugiego tematu, druga wariacja pierwszego tematu, druga wariacja drugiego tematu i kodu, oparta na materiale drugiego tematu. Do dziś badacze spierają się o narodowość pierwszego tematu. Muzycy chorwaccy uważają, że jest to chorwacka pieśń ludowa ze względu na swoje cechy charakterystyczne, podczas gdy muzycy węgierscy uważają, że jest to piosenka węgierska. Serbowie, Bułgarzy, Polacy także odnajdują w nim swoje cechy narodowe. Tego sporu nie da się rozstrzygnąć z całą pewnością, gdyż nagrania takiego tematu pobocznego utworu znów są wesołym tańcem. Ale w porównaniu z główną partią nie jest tak energiczna, ale bardziej pełna wdzięku, kobieca. Melodia brzmi na skrzypcach z obojem. Typowy akompaniament walca przybliża ten temat do lądownika - tańca austriackiego i południowoniemieckiego, jednego z przodków walca: 29 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej starej melodii i jej słów nie została odnaleziona. Najwyraźniej połączyły się w nim cechy kilku melodii słowiańskich i węgierskich; taki jest zwłaszcza swoisty ruch dla sekundy zwiększonej (Es – fadiez): wariacje tematu drugiego wznawiają heroiczny marszowy krok, ozdobiony wirtuozerskimi pasażami – wdziękami fletu. A w dużym kodzie dochodzi do nieoczekiwanych zwrotów w rozwoju „wydarzeń muzycznych”. Najpierw marszowy temat zamienia się w delikatny, przejrzysty dźwięk. Intensywnie rozwija się wówczas wyodrębniony z niego motyw o przerywanym rytmie. Prowadzi to do nagłego pojawienia się tonacji Es-dur, po czym końcowy fragment tematu marszowego zabrzmi jasno i uroczyście w C-dur. Trzecia część symfonii – Menuet – pierwotnie łączy dostojny chód tańca towarzyskiego z kapryśnymi szerokimi skokami i synkopami w melodii: śpiew i drugi, marszowy temat główny. W przeciwieństwie do pierwszego, ma on jednocześnie z nim pewne pokrewieństwo – czwarta miara, wznoszący się i opadający kierunek melodii oraz podniesiony czwarty krok (fadiez): Ten kapryśny temat rozpoczyna się płynną, spokojną częścią w Trio – środkowa część Menuetu, umiejscowiona pomiędzy pierwszą częścią a jej dokładnym powtórzeniem23: Ekspozycja tematu pierwszego przez fortepian i instrumenty smyczkowe pianissimo jest jak spokojna narracja, jak początek opowieści o niezwykłych wydarzeniach. Pierwszy z nich może zostać zaprezentowany poprzez nagle głośną prezentację drugiego, marszowego tematu, w którym do grupy smyczkowej dodawane są instrumenty dęte. Ton narracyjny utrzymany jest w pierwszej odmianie pierwszego tematu. Ale do jej dźwięku dołączają się żałobne i ostrożne echa. W pierwszej wariacji drugiego tematu skrzypce solo zabarwiają melodię fantazyjnymi, wzorzystymi fragmentami. W drugiej odmianie pierwszego tematu narracja nagle nabiera burzliwego, wzburzonego charakteru (używane są wszystkie instrumenty, łącznie z kotłami). W drugim Menuet (a właściwie jego skrajnie subtelnie dziwaczne pod względem charakteru odcinki) kontrastuje z tematyką ludową i codzienną, z jednej strony pierwszą i drugą częścią symfonii, a z drugiej jej ostatnią , część czwarta - finał. Tutaj, jak przystało na klasyczne allegro sonatowe, w ekspozycji partia główna utrzymana jest w tonacji głównej Es-dur, partia boczna w tonacji dominującej B-dur, a w repryzie oba brzmią w Es-dur. Jednak w partii bocznej przez długi czas środkowa część utworów orkiestrowych wykonywana była zwykle przez trzy instrumenty. Stąd wzięła się nazwa „trio”. 23 30 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki w Rosji to zupełnie nowy temat. Jest zbudowany na materiale tematu głównej imprezy. pochodzi od francuskiego słowa „ronde”, które oznacza „okrąg” lub „okrągły taniec”. Pytania i zadania 1 . Kiedy Haydn i Mozart zaczęli komponować swoje dojrzałe symfonie? 2. Z jakich części składa się zwykle symfonia Haydna? Wymień grupy instrumentów w orkiestrze Haydna. 3. Jakie znasz tytuły symfonii Haydna? 4. Dlaczego symfonię Es-dur Haydna nazywa się „z tremolo lub bykiem”? Od jakiego fragmentu się zaczyna? 5. Opisz główne tematy formy sonatowej w pierwszej części tej symfonii. 6. W jakiej formie i na jakie tematy powstała druga część symfonii? 7. Opisz główne tematy i sekcje części trzeciej. 8. Na czym polega osobliwość korelacji tematów części głównej i pobocznej w finale? Jaki jest związek pomiędzy charakterem muzyki w pierwszej części symfonii i w jej finale? Okazuje się zatem, że cały finał opiera się na jednym temacie. Kompozytor niczym w zawiłej grze albo całkowicie podejmuje temat, albo umiejętnie łączy jego warianty i poszczególne elementy. I jest intrygująca sama w sobie. Przecież najpierw pojawia się w nim podstawa harmoniczna - tak zwany „złoty ruch” dwóch rogów - typowy sygnał rogów myśliwskich. I dopiero wtedy na tę bazę nakłada się taneczną melodię, bliską chorwackim pieśniom ludowym. Rozpoczyna się od „tupania” w jeden dźwięk, by w przyszłości motyw ten powtarzać się wielokrotnie, naśladować, przechodzić z głosu na głos. Przypomina to motyw otwierający główny temat części pierwszej i jego tam rozwinięcie. Ponadto kompozytor wskazał to samo tempo w finale – Allegro con Spirito. Tym samym w finale wreszcie króluje element wesołego tańca ludowego. Ale tutaj ma to szczególny charakter - wygląda jak skomplikowany taniec okrągły, taniec grupowy, w którym taniec łączy się z piosenką i akcją gry. Potwierdza to także fakt, że w ekspozycji część główna powtarza się w tonacji głównej jeszcze dwukrotnie – po niewielkim epizodzie przejściowym i po części pobocznej. Oznacza to, że wydaje się wznawiać, wykonując ruch po okręgu. A to wprowadza cechy formy ronda do formy sonatowej. Już samo słowo „rondo”, jak już wspomniano, twórczość klawikordowa Kiedy Haydn tworzył swoje dzieła na klawesyn, fortepian stopniowo wypierał z praktyki muzycznej klawesyn i klawikord. Haydn swoje wczesne kompozycje pisał na te starożytne instrumenty klawiszowe, a w późniejszych wydaniach zaczął podawać „na klawesyn lub fortepian”, a wreszcie czasami tylko „na fortepian”. Wśród jego dzieł na instrumenty klawiszowe najważniejsze miejsce zajmują sonaty solowe. Wcześniej sądzono, że Haydn miał ich tylko 52. Jednak dzięki poszukiwaniom badaczy liczba ta wzrosła do 62. Najbardziej znane z nich to sonaty D-dur i e-moll24. Sonata D-dur Tematem części głównej, rozpoczynającej pierwszą część tej sonaty, jest taniec tryskający radością i pogodą ducha, z chłopięcymi figlarnymi skokami oktaw, przednutkami, mordentami i powtórzeniami dźwięków. Można sobie wyobrazić taką muzykę również jako graną w operebuffie: we wcześniejszych wydaniach sonaty te drukowane są jako „nr 37” i „nr 34”, a w późniejszych jako „nr 50” i „nr 53” . 24 31 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Ale potem złośliwe przeskoki z części głównej przenikają do rozwinięcia tematu części bocznej, a następnie - wybredne przejście Ruch z części łączącej. Staje się bardziej napięty, gwałtowny i nagle szybko się uspokaja – jakby jakąś natychmiastową decyzją. Następnie ekspozycja kończy się nonszalancko taneczną imprezą finałową. Znów jest dużo ożywionego zamieszania w rozwoju. Tutaj oktawa przeskakuje z tematu części głównej, przechodząc na lewą rękę, staje się jeszcze bardziej figlarna, a ruch pasażowy osiąga jeszcze większe napięcie i rozmach niż w rozwinięciu tematu części wtórnej w ekspozycji. W repryzie brzmienie partii pobocznych i końcowych w tonacji głównej (D-dur) stanowczo potwierdza dominację nastroju radosnego. Najsilniejszy kontrast wprowadza do sonaty krótka część druga, powolna i powściągliwa. Jest napisany w tonacji d-moll o tej samej nazwie. W muzyce słychać ciężkie kroki sarabandy – starego tańca, często przybierającego charakter konduktu pogrzebowego. A w wyrazistych melodycznych okrzykach z triolami i przerywanymi figurami rytmicznymi widać podobieństwo z żałobnymi melodiami węgierskich Cyganów: Wesołe, wybredne pasaże szesnastek wypełniają część łączącą. A temat partii bocznej (w tonacji A-dur) jest także taneczny, tylko bardziej powściągliwy, elegancki: 32 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Sonata e-moll . Pilnie się do tego przygotowywał, lecz nie mógł go wówczas przeprowadzić ze względu na swoje obowiązki służbowe w kaplicy Esterhazy. Niewykluczone, że marzenia o dalekiej „zamorskiej” podróży i związane z nią doświadczenia znalazły odzwierciedlenie w powstałej wówczas sonacie e-moll. Jest to jedyna z nielicznych mniejszych sonat Haydna, w której w pierwszej części wyraźny charakter liryczny łączy się z bardzo szybkim tempem. Osobliwy jest także temat głównej części tej części, od której rozpoczyna się sonata: jednak w optymistycznej sztuce Haydna ponure obrazy śmierci zawsze przeplatają się z jasnymi obrazami życia. A druga część d-moll tej sonaty, kończąca się nie na tonice, ale na akordzie dominującym, przechodzi bezpośrednio przez porywczy finał D-dur 25. Finał zbudowany jest w formie ronda, gdzie głównym tematem jest refren ( w tonacji głównej D-dur) – powtarza się trzykrotnie, a pomiędzy jej powtórzeniami następują naprzemienne sekcje – epizody: pierwszy odcinek jest w d-moll, drugi – w G-dur. Tutaj dopiero w pierwszym, w odcinku d-moll, prześlizgują się żałobne wspomnienia – echo środkowej części. Drugi odcinek, w tonacji G-dur, jest już beztrosko wesoły i prowadzi do komicznego „apelu” prawej i lewej ręki o tej samej nucie. A latający i tańczący główny temat finału (rondo refrenu) jest jednym z najweselszych Haydna: Początkowe frazy tematu składają się tutaj z połączenia dwóch elementów. W basie, w lewej ręce, fortepian porusza się na molowej triadzie tonicznej – niczym nawoływanie do pośpiechu gdzieś daleko. A tam, w prawej ręce, podążaj za drżącymi, jakby wątpiącymi, chwiejącymi się motywami-odpowiedziami. Ogólny ruch tematu jest miękki, falisty, kołysany. Ponadto wielkość części pierwszej – 6/8 – jest typowa dla gatunku barkaroli – „pieśni na wodzie”26. W części łączącej następuje modulacja na G-dur równolegle do e-moll – tonacja części bocznej i końcowej. Części łączące i końcowe, wypełnione poruszającymi fragmentami XVI, otaczają część boczną – lekką, marzycielską, na co wskazują włoskie słowa „attacca subito il Finale”, czyli „natychmiast rozpocząć finał”. Początkowo pieśni weneckich gondolierów nazywano barkarolami. Sama nazwa gatunku pochodzi od włoskiego słowa „barca” – „łódź”. 25 26 33 www.classON.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki Rosja jakby wznosiła się w górę: przyroda z dźwiękiem sygnałów, jakby wołająca o drogę powrotną, serce zdawało się podnosić z radosnego niepokoju! I tu, po przejściu akordów, pojawia się temat główny części trzeciej (finał). To jest refren formy ronda, w którym napisany jest Finał. Wygląda na natchnioną pieśń towarzyszącą, która pomaga płynąć „pełnymi żaglami” do ojczyzny: Zatem schemat formy ronda w finale jest następujący: refren (e-moll), odcinek pierwszy (E-dur), refren (e-moll), odcinek drugi (E-dur), refren (e-moll). Obydwa epizody łączy refren i wzajemne powinowactwo melodyczne. Kiedy rozbrzmiewają części łączące, drugorzędne i końcowe, wyobraźnia rysuje kuszące obrazy - jak swobodnie wieje piękny wiatr, jak radośnie prowadzony jest szybki ruch. Ponadto w rozwoju, zbudowanym na materiale części głównej, łączącej i końcowej, dominują odchylenia w tonacjach mniejszych. W tonacji głównej, czyli nie durowej, ale mollowej, partie wtórne i końcowe, które stały się bardziej przestrzenne, brzmią w repryzie. Niemniej jednak smutek i wątpliwości duchowe zostają ostatecznie pokonane poprzez dążenie w nieznany dystans. Taki sens mają ostatnie takty części pierwszej, w których zaskakująco powtórzony zostaje inwokacyjny początek tematu partii głównej. Druga część sonaty, wolna, w tonacji G-dur, jest rodzajem arii instrumentalnej, przepojonej lekkim, kontemplacyjnym nastrojem. Jej jasna koloratura pełna jest echa śpiewu ptaków, szumiących strumieni: Pytania i zadania 1. Podaj główny gatunek muzyki clavier Haydna. Ile jest znanych jego sonat? 2. Opisz główne fragmenty pierwszej części sonaty D-dur. Czy w tej części istnieje połączenie pomiędzy częścią główną a częściami bocznymi? 3. Jaki kontrast wnosi do muzyki druga część sonaty D-dur? Jaki jest jego związek z finałem? 4. Opowiedz nam o cechach budowy i charakterze tematu głównej części pierwszej części sonaty e-moll. Dopracuj i scharakteryzuj pozostałe tematy i sekcje tej części. 5. Jaki charakter ma druga część sonaty e-moll? 6. Opowiedz nam o formie finału sonaty e-moll i naturze jej tematu głównego. Ważniejsze dzieła Ponad 100 symfonii (104) Serie koncertów na różne instrumenty i orkiestrę Ponad 80 kwartetów (na dwoje skrzypiec, altówkę i wiolonczelę) (83) 62 sonaty clavier Oratoria Creation i Seasons 24 opery Aranżacje pieśni szkockich i irlandzkich Jednak nieważne jak słodko spokojny odpoczynek jest gdzieś daleko, na łonie 34 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej napisanej w wielu gatunkach - jego symfonie, koncerty instrumentalne, różne zespoły kameralne, sonaty fortepianowe, Requiem na chór, soliści i orkiestra. Niezwykle wczesny i szybko rozwijający się fenomenalny talent Mozarta, stworzony wokół jego nazwiska; aureola legendarnego „muzycznego cudu”. Jasna charakterystyka; został podany jako artysta natchniony przez A. S. Puszkina w sztuce („mała tragedia”) „Mozart i Salieri”. Na jej podstawie powstała opera pod tym samym tytułem N. A. Rimskiego Korsakowa 27. Mozart był ulubionym kompozytorem P. I. Czajkowski 28. Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791 Droga życia Rodzina. Wczesne dzieciństwo. Miejscem narodzin Wolfganga Amadeusza Mozarta, który urodził się w styczniu 1756 roku, jest austriackie miasto Salzburg. Jest malowniczo rozciągnięty na pagórkowatych brzegach rwącej rzeki Salzach, która swój bieg u wschodniego podnóża Alp. Salzburg był stolicą małego księstwa, którego władca posiadał duchową godność arcybiskupa. W jego kaplicy służył ojciec Wolfganga Amadeusza, Leopold Mozart. Był muzykiem poważnym i wykształconym - płodnym kompozytorem, skrzypkiem, organistą i pedagogiem. Wydana przez niego „Szkoła gry na skrzypcach” była dystrybuowana w kilku krajach, w tym w Rosji. Z siedmiorga dzieci Leopolda i jego żony Anny Marii przeżyło tylko dwoje - najmłodszy syn Wolfgang Amadeus i starsza córka Maria Anna (Nannerl)! brat przez cztery i pół roku. Kiedy jego ojciec zaczął uczyć grę na klawesynie, który miał doskonałe zdolności, Nannerla, wkrótce zaczął uczyć się u trzyletniego Wolfganga, zauważając jego najdoskonalszy słuch i niesamowitą pamięć muzyczną, chłopiec przez cztery lata próbował już komponował muzykę, a pierwsze zachowane utwory klawesynowe nagrał jego ojciec, gdy autor miał zaledwie pięć lat. Istnieje opowieść o tym, jak czteroletni Wolfgang próbował skomponować koncert na clavier. Razem z piórem maczał palce w kałamarzu i kładł plamy na papierze nutowym. Nie wtedy, gdy mój ojciec zaglądał do tego dziecięcego nagrania, poprzez plamy odkrył w nim niewątpliwą wymowę muzyczną. Jeden z największych geniuszy muzycznych, austriacki kompozytor Wolfgang Amadeusz Mozart dożył zaledwie 35 lat. Spośród nich komponował muzykę przez trzydzieści lat i pozostawiwszy po sobie ponad 600 dzieł, wniósł nieoceniony wkład w złoty fundusz sztuki światowej. Najwierniejszą, najwyższą ocenę daru twórczego Mozarta za jego życia wydał jego starszy współczesny Joseph Haydn. „...Twój syn” – powiedział kiedyś ojcu Wolfganga Amadeusa – „jest największym kompozytorem, jakiego znam osobiście i z imienia; ma gust, a poza tym największą wiedzę kompozycyjną. Muzykę Haydna i Mozarta, zwaną klasyką wiedeńską, łączy optymistyczne, aktywne i efektywne postrzeganie świata, połączenie prostoty i naturalności w wyrażaniu uczuć z ich poetycką wzniosłością i głębią. Jednocześnie istnieje znacząca różnica między ich zainteresowaniami artystycznymi. Haydnowi bliższe są obrazy ludowo-codzienne i liryczno-epopetyczne, a Mozartowi - właściwie liryczne i liryczno-dramatyczne. Sztuka Mozarta urzeka szczególnie wrażliwością na emocjonalne przeżycia człowieka, a także dokładnością i żywotnością w ucieleśnianiu różnorodnych charakterów ludzkich. To uczyniło go wybitnym kompozytorem operowym. Jego opery, a przede wszystkim Wesele Figara, Don Giovanni i Czarodziejski flet, cieszą się niezmiennym sukcesem już od III wieku, wystawiane na scenach wszystkich teatrów muzycznych. Jedno z najbardziej zaszczytnych miejsc w światowym repertuarze koncertowym zajmują dzieła Mozarta, a wersja, w której Salieri otruł Mozarta z zazdrości, jest już tylko legendą. Czajkowski zaaranżował cztery utwory fortepianowe Mozarta i skomponował z nich suitę Mozartiana. 27 28 35 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej wykona koncert skrzypcowy... zagra na klawiaturze zakrytej chusteczką i jakby miała przed oczami, to z daleka wymieni wszystkie dźwięki, które pojedynczo lub w akordach zostaną przejęte na clavier lub inny instrument lub opublikowane przez przedmioty - dzwonek, kieliszek, zegar. Ostatecznie będzie improwizował nie tylko na klawesynie, ale także na organach tak długo, jak chce publiczność, i w dowolnych, nawet najtrudniejszych klawiszach, które go nazywają… ”Pierwsze wyjazdy koncertowe. Leopold Mozart postanowił rozpocząć ze swoimi uzdolnionymi dziećmi wyjazdy koncertowe do najważniejszych ośrodków muzycznych. Pierwsza podróż – do niemieckiego Monachium – odbyła się na początku 1762 roku, kiedy Wolfgang miał zaledwie sześć lat. Sześć miesięcy później rodzina Mozartów wyjechała do Wiednia. Tam Wolfgang i Nannerl wystąpili na dworze cesarskim, odnieśli ogromny sukces i zostali obsypani prezentami. Latem 1763 roku Mozartowie odbyli wielką podróż do Paryża i Londynu. Najpierw jednak odwiedzili szereg niemieckich miast, a w drodze powrotnej – ponownie w Paryżu, a także w Amsterdamie, Hadze, Genewie i kilku innych miastach. Występy małych Mozartów, zwłaszcza Wolfganga, budziły zdziwienie i podziw wszędzie, nawet na najwspanialszych dworach królewskich. Zgodnie z ówczesnym zwyczajem Wolfgang pojawiał się przed szlachecką publicznością w haftowanym czarnym garniturze i pudrowanej peruce, ale jednocześnie zachowywał się z czysto dziecinną spontanicznością, potrafił np. skoczyć na kolanach do cesarzowej . Koncerty trwające 4-5 godzin z rzędu były dla małych muzyków bardzo męczące, a dla publiczności zamieniły się w rodzaj rozrywki. Oto co napisano w jednym z ogłoszeń: „...Dziewczyna z dwunastej klasy i chłopiec z siódmej klasy zagrają koncert klawesynowy. .. Dodatkowo chłopiec 36 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Trasa koncertowa trwała ponad trzy lata i przyniosła Wolfgangowi wiele różnych doświadczeń. Usłyszał wiele dzieł instrumentalnych i wokalnych, poznał wybitnych muzyków (w Londynie - z najmłodszym synem Johanna Sebastiana Bacha, Johannem Christianem). Pomiędzy występami Wolfgang z zapałem studiował kompozycję. W Paryżu nakład wyczerpał się nakładem czterech jego sonat na skrzypce i klawesyn, co wskazywało, że są to dzieła siedmioletniego chłopca. W Londynie napisał swoje pierwsze symfonie. Powrót do Salzburga i pobyt w Wiedniu. Pierwsza opera. Pod koniec 1766 roku cała rodzina wróciła do Salzburga. Wolfgang zaczął systematycznie zajmować się techniką kompozytorską pod kierunkiem swojego ojca. Mozartowie spędzili cały rok 1768 w Wiedniu. Na mocy kontraktu z teatrem dwunastoletni Wolfgang napisał w trzy miesiące, wzorując się na włoskich wzorach, operę buffa The Imaginary Simple Girl. Rozpoczęły się próby, ale występ zaczęto przekładać, a następnie całkowicie odwoływać (prawdopodobnie z powodu intryg zazdrosnych ludzi). Miało to miejsce dopiero w przyszłym roku w Salzburgu. W Wiedniu Wolfgang skomponował także wiele innych utworów muzycznych, w tym pięć symfonii, a także z sukcesem poprowadził uroczystą Mszę św. podczas poświęcenia nowego kościoła. Wyjazdy do Włoch. Od końca 1769 r. do początków 1773 r. Wolfgang Amadeus odbył z ojcem trzy długie podróże po Włoszech. W tej „krainie muzyki” młody Mozart występował z wielkim sukcesem w kilkunastu miastach, m.in. w Rzymie, Neapolu, Mediolanie, Florencji. Dyrygował swoimi symfoniami, grał na klawesynie, skrzypcach i organach, improwizował sonaty i fugi na zadane tematy, arie do zadanych tekstów, znakomicie grał trudne utwory z widzenia i powtarzał je w innych tonacjach. Dwukrotnie odwiedził Bolonię, gdzie przez pewien czas pobierał lekcje u słynnego nauczyciela – teoretyka i kompozytora Padre Martini. Po pomyślnym zdaniu trudnego egzaminu (napisaniu utworu polifonicznego przy użyciu skomplikowanych technik polifonicznych) czternastoletni Mozart w drodze szczególnego wyjątku został wybrany na członka Akademii Filharmonii w Bolonii. I zgodnie ze statutem wpuszczani byli do niego tylko muzycy, którzy ukończyli dwadzieścia lat i mieli doświadczenie wstępnego pobytu w tej autorytatywnej instytucji. W Rzymie, odwiedzając Kaplicę Sykstyńską w Watykanie (rezydencja papieska) 29, Mozart usłyszał kiedyś dużą polifoniczną kompozycję duchową na dwa chóry autorstwa XVII-wiecznego włoskiego kompozytora Gregorio Allegriego. Dzieło to uznawano za własność papieża i nie wolno było go kopiować ani rozpowszechniać. Ale Mozart spisał z pamięci całą skomplikowaną partyturę chóralną, a chórzysta papieski potwierdził dokładność nagrania. Włochy – wspaniały kraj nie tylko muzyki, ale także sztuk pięknych i architektury – dostarczyły Mozartowi mnóstwa artystycznych wrażeń. Szczególnie fascynowało go zwiedzanie oper. Młody człowiek tak opanował włoski styl operowy, że w krótkim czasie napisał trzy opery, które następnie z wielkim sukcesem wystawiono w Mediolanie. Są to dwa cykle operowe – „Mitrydates, król Pontu” i „Lucjusz Sulla” – oraz opera pastoralna o fabule mitologicznej „Ascanio in Alba”30. Wyjazdy do Wiednia, Monachium, Mannheim, Paryża. Mimo błyskotliwych sukcesów twórczych i koncertowych Wolfgangowi Amadeusowi nie udało się pozyskać usług na dworze żadnego z władców państw włoskich. Musiałem wrócić do Salzburga. Tutaj zamiast zmarłego arcybiskupa panował nowy, bardziej despotyczny i niegrzeczny władca. Mozartom, którzy byli na jego usługach, coraz trudniej było uzyskać urlop na nowe podróże. A opera, dla której Mozart pragnął komponować, w Salzburgu nie była dostępna, a inne możliwości działalności muzycznej były ograniczone. Wyjazd obu muzyków do Wiednia był możliwy tylko dzięki temu, że sam arcybiskup Salzburga zapragnął odwiedzić stolicę Austrii. Niechętnie pozwolił także Mozartom na podróż do; Monachium, gdzie wystawiono nową operę buffa młodego kompozytora. I na następną podróż tylko Wolfgangowi Amadeusowi z wielkim trudem udało się uzyskać pozwolenie. Jego ojciec był zmuszony pozostać w Salzburgu, a matka wyjechała, aby towarzyszyć synowi. Pierwszy dłuższy postój miał miejsce w niemieckim mieście Mannheim. Tutaj Wolfgang Amadeus i Anna Maria zostali serdecznie przyjęci w swoim domu przez jednego z liderów słynnej wówczas orkiestry symfonicznej, przedstawiciela przedklasycznej szkoły kompozytorskiej w Mannheim. W Mannheim Mozart skomponował włoskich artystów, w tym Michała Anioła. 30 Królestwo Pontu to starożytne państwo nad Morzem Czarnym, głównie na obecnym wybrzeżu Turcji („Pont Euxinus”, czyli „gościnne morze”, starożytna grecka nazwa Morza Czarnego). Lucjusz Sulla to starożytna grecka postać wojskowa i polityczna. Pastorał (od włoskiego słowa „pastore” – „pasterz”) to dzieło, którego fabuła idealizuje życie na łonie natury. Kaplica Sykstyńska – domowy kościół papieży w Watykanie; został zbudowany w XV wieku za papieża Sykstusa IV. Ściany i sufit kaplicy pomalowane są wspaniałymi 29 37 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej szeregiem dzieł, głównie instrumentalnych, naznaczonych już dojrzałym stylem muzycznym. Ale i tutaj nie było stałej pracy dla Wolfganga Amadeusa. Wiosną 1778 roku Mozart wraz z matką przybyli do Paryża. Jednak nadzieje na zdobycie tam prawdziwego uznania i zajęcia eksponowanego stanowiska nie spełniły się. W stolicy Francji cudowne dziecko, ta pozornie żywa zabawka, zostało już zapomniane, a nie dostrzeżono kwitnącego talentu młodego muzyka. Mozart nie miał szczęścia ani z organizacją koncertów, ani z otrzymaniem zamówienia na operę. Żył z nędznych zarobków z lekcji, dla teatru mógł pisać jedynie muzykę do małego baletu „Błyskotki”. Spod jego pióra wyszły nowe niezwykłe dzieła, ale wtedy nie przyciągnęły do siebie poważnej uwagi. A latem Wolfganga Amadeusza doświadczył ciężkiego smutku: jego matka zachorowała i zmarła. Na początku przyszłego roku Mozart wrócił do Salzburga. Opera Idomeneo. Zerwij z arcybiskupem i przenieś się do Wiednia. Najważniejszymi wydarzeniami najbliższych lat dla Mozarta było powstanie i wystawienie opery Idomeneo, król Krety w Monachium, jej wielki sukces. Połączono tu najlepsze cechy włoskiej opery seria z założeniami operowej reformy Glucka. Utorowało to drogę do powstania niezwykle oryginalnych arcydzieł operowych Mozarta. ... Był rok 1781. Mozart ma 25 lat. Jest autorem trzystu półset dzieł, pełnych nowych, twórczych pomysłów. A dla arcybiskupa salzburskiego jest on jedynie muzycznym sługą, którego arogancki i despotyczny pan coraz bardziej uciska i poniża, zmusza go do siedzenia przy stole w sali ludowej „nad kucharzami, ale poniżej lokajów”, nie pozwala mu iść gdziekolwiek bez pozwolenia ani nigdzie występować. Wszystko to stało się dla Mozarta nie do zniesienia i złożył rezygnację. Arcybiskup dwukrotnie odmówił mu przekleństwami i obelgami, a jego świta brutalnie wyrzuciła muzyka za drzwi. Ale on, który przeżył duchowy szok, pozostał niezmienny w swojej decyzji. Mozart był pierwszym wielkim kompozytorem, który z dumą zerwał z bezpieczną finansowo, ale zależną pozycją muzyka nadwornego. Wiedeń: ostatnia dekada. Mozart osiadł w Wiedniu. Tylko sporadycznie opuszczał na krótko stolicę Austrii, np. w związku z pierwszą inscenizacją swojej opery Don Giovanni w Pradze lub podczas dwóch tournée koncertowych po Niemczech. W 1782 ożenił się z Konstancją Weber, która wyróżniała się pogodnym usposobieniem i muzykalnością. Rodziły się jedno po drugim dzieci (ale z szóstki czworo zmarło jako niemowlęta). Dochody Mozarta z występów koncertowych jako wykonawcy jego muzyki clavier, z publikacji kompozycji i produkcji oper były nieregularne. Ponadto Mozart, będąc osobą życzliwą, ufną i niepraktyczną, nie wiedział, jak rozważnie zarządzać sprawami finansowymi. Powołanie pod koniec 1787 roku na słabo płatne stanowisko kamerzysty dworskiego, któremu zlecano komponowanie wyłącznie muzyki tanecznej, nie uchroniło go od często odczuwanej potrzeby pieniędzy. Mimo to w ciągu dziesięciu wiedeńskich lat Mozart stworzył ponad dwie i pół setki nowych dzieł. Wśród nich zabłysły jego najjaśniejsze osiągnięcia artystyczne w wielu gatunkach. W roku ślubu Mozarta jego błyszczący śpiew „Uprowadzenie z Seraju” został wystawiony w Wiedniu z wielkim sukcesem; humor31. Oraz opera-buffa „Wesele Figara”, w oryginale; gatunek „wesoły dramat” „Don Juan” i baśń „Czarodziejski flet”, które powstały w ostatnich latach wiedeńskich, należą do najwyższych szczytów osiągniętych przez teatr muzyczny w ogóle! jego historia. Trzy ze swoich najlepszych symfonii, które okazały się ostatnimi, w tym symfonia g-moll (nr 40), Mozart napisał latem 1788 roku. W tym samym dziesięcioleciu ukazało się wiele innych dzieł instrumentalnych kompozytora - czteroczęściowa orkiestrowa „Mała nocna serenada”, szereg koncertów fortepianowych, sonat i różnych zespołów kameralnych. Mozart zadedykował Haydnowi sześć swoich kwartetów smyczkowych, z którymi nawiązał serdeczne przyjaźnie. W tych latach Mozart z wielkim zainteresowaniem studiował dzieła Bacha i Handla. Najnowszym dziełem Mozarta jest Requiem, msza za zmarłych na chór, solistów i orkiestrę. W lipcu 1791 roku zamówił je kompozytorowi mężczyzna, który nie chciał podawać swojego nazwiska. Wydawał się tajemniczy, mógł budzić ponure przeczucia. Dopiero kilka lat później okazało się, że zamówienie pochodziło od wiedeńskiego hrabiego, który chciał kupić cudze dzieło i podać je jako swoje. Poważnie chory Mozart nie był w stanie w pełni ukończyć Requiem. Ukończono go według projektów jednego z uczniów kompozytora. Istnieje opowieść, że w przeddzień śmierci wielkiego muzyka, która nastąpiła w nocy 5 grudnia 1791 roku, przyjaciele zaśpiewali z nim fragmenty wciąż niedokończonego dzieła. Zgodnie z żałobną inscenizacją Requiem, natchniona ekspresja liryczna i dramatyczna muzyki Mozarta nabrała szczególnej wzniosłości i powagi. Z braku funduszy Mozart został pochowany we wspólnym grobie dla 31 32 Seraglio – żeńskiej połowy w domach zamożnej szlachty wschodniej. Łacińskie słowo „requiem” oznacza „pokój”. 38 www.classON.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki w Rosji jest słaba, a dokładne miejsce jego pochówku pozostaje nieznane. dla Zuzanny, hrabiny ubranej w suknię. Zawstydzony żoną Almaviva zmuszony jest już nie przeszkadzać Figaro i Zuzannie w świętowaniu ślubu, który kończy się wesoło i szczęśliwie, pełen wszelkiego rodzaju niespodziewanych wydarzeń „szalony dzień”. Opera rozpoczyna się uwerturą, która zyskała ogromną popularność i jest często wykonywana na koncertach symfonicznych 34. W przeciwieństwie do wielu innych uwertur, uwertura ta nie wykorzystuje tematów brzmiących w samej operze. Tutaj obrazowo oddano ogólny nastrój dalszej akcji, jej fascynującą szybkość i kipiącą radością. Uwertura napisana jest w formie sonatowej, ale bez rozwinięcia, które zostaje zastąpione krótkim połączeniem ekspozycji z repryzą. Jednocześnie wyraźnie wyodrębnionych jest pięć wątków, które szybko zastępują się nawzajem. Pierwsza i druga z nich tworzą partię główną, trzecia i czwarta - partię boczną, piąta - partię końcową. Wszystkie są energetyczne, ale jednocześnie każdy ma swój specyficzny charakter. Pierwszy temat części głównej, grany unisono przez instrumenty smyczkowe i fagoty, porusza się szybko, z figlarną zwinnością: Pytania i zadania 1. Co ma wspólnego muzyka Mozarta z muzyką Haydna? A jaka jest różnica między artystycznymi zainteresowaniami tych dwóch wiedeńskich klasyków? 2. Opowiedz nam o rodzinie i wczesnym dzieciństwie Wolfganga Amadeusza Mozarta. 3. W jakich krajach i miastach Mozart występował jako mały chłopiec? Jak wypadły te występy? 4. W jakim wieku Mozart napisał swoją pierwszą operę buffa? Jak się nazywał i gdzie stał? 5. Opowiedz nam o podróżach młodego Mozarta do Włoch. 6. Jakie miasta odwiedził później Mozart? Czy jego wyjazd do Paryża był udany? 7. Opowiedz nam o zerwaniu Mozarta z arcybiskupem Salzburga. 8. Opisz ostatnią dekadę życia i twórczości Mozarta. Wymień najważniejsze dzieła stworzone przez niego w tym okresie. Opera „Wesele Figara” Premiera opery Mozarta „Wesele Figara” odbyła się w Wiedniu w 1786 roku. Przez pierwsze dwa wykonania kompozytor dyrygował klawesynem. Sukces był ogromny, liczny, ale miarę powtarzano w przypadku bisów. Libretto (tekst ustny) tej opery w czterech aktach napisał w języku włoskim Lorenzo da Ponte na podstawie komedii francuskiego pisarza Beaumarchais Szalony dzień, czyli Wesele Figara. W 1875 roku P. I. Czajkowski przetłumaczył to libretto na język rosyjski, a w jego tłumaczeniu opera jest wystawiana w naszym kraju. Mozart nazwał Wesele Figara operą buffa. Ale to nie tylko zabawna komedia z zabawnymi sytuacjami. Główni bohaterowie są przedstawiani przez muzykę jako różne żyjące postacie ludzkie. A główna idea sztuki Beaumarchais była bliska Mozartowi. Polega ona bowiem na tym, że sługa hrabiego Almavivy Figaro i jego narzeczona, służąca Zuzanna, okazują się mądrzejsi i przyzwoitsi od swego utytułowanego pana, którego intrygi zręcznie ujawniają. Sam hrabia polubił Zuzannę i stara się opóźnić jej małżeństwo. Ale Figaro i Zuzanna pomysłowo pokonują wszystkie pojawiające się przeszkody, przyciągając na swoją stronę żonę hrabiego i młodego pazia Cherubina w służbie szlachetnego człowieka. Różni się głównie temat przewodni głównej partii, wypełnionej imprezą.Przypomnijmy, że słowo „uwertura” pochodzi od francuskiego czasownika „ouvrir”, co oznacza „otwierać”, „rozpoczynać”. 33 34 39 www.classON.ru odważna Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej z fragmentami skali, pojawia się pierwszy temat części bocznej, którego melodię wykonują skrzypce. Temat ma rytmicznie kapryśny, nieco kapryśny, ale trwały charakter: numery wokalne. Tak więc pierwszy solowy numer w partii Figara (powierzono jej baryton) – niewielka aria (cavatina) – rozbrzmiewa zaraz po tym, jak Zuzanna poinformowała narzeczonego, że hrabia zaczął zabiegać o jej zaloty. W związku z tym Figaro drwiąco śpiewa melodię w ruchu menueta - walecznego tańca towarzyskiego (skrajne odcinki trzyczęściowej formy repryzowej cavatiny): Drugi temat części bocznej przypomina zdecydowane okrzyki: A Temat części końcowej jest najbardziej zrównoważony, jakby wszystko rozstrzygający: W repryzie części boczne i końcowe powtarzają się już w tonacji głównej D-dur. Łączy je koda, jeszcze bardziej podkreślająca pogodny i żywy charakter uwertury. W tej operze Mozarta duże miejsce zajmują zespoły wokalne, głównie duety (na dwie postacie) i tercety (na trzy postacie). Przedzielają je recytatywy z towarzyszeniem klawesynu. A akty drugi, trzeci i ostatni, czwarty kończą się finałami – dużymi składami z udziałem od sześciu do jedenastu bohaterów. Solówki na różne sposoby wpisują się w dynamiczny rozwój akcji: w środkowej części cavatiny powściągliwy ruch zostaje zastąpiony szybkim, elegancką trzytaktową melodię zastąpiona stanowczą dwutaktową. Tutaj Figaro już stanowczo wyraża zamiar udaremnienia podstępnych „planów swego pana za wszelką cenę: Adresowany jest do młodego pazia Cherubina. Przypadkowo usłyszał, jak hrabia próbował wyznać Suzanne swoją miłość, a taki niechciany świadek otrzymał rozkaz pójścia do służby wojskowej. Figaro w swojej arii wesoło i dowcipnie drwi z sytuacji, malując młodego człowieka rozpieszczonego życiem dworskim obrazy surowego życia wojskowego. W muzyce odzwierciedla się to w umiejętnym połączeniu prowokacyjnej taneczności z „wojowniczymi” ruchami fanfarowymi. Jest to refren, który brzmi trzykrotnie w formie ronda: Drugi to niewielka aria o charakterze pieśniowym „Gorąca krew podnieca serce”. To bardziej powściągliwe wyznanie czułych uczuć, nieśmiało skierowane do samej Hrabiny: Zuzanna (sopran) opisywana jest w wielu zespołach jako energiczna, zręczna i zaradna, nie ustępująca w tym Figarowi. Jednocześnie jej wizerunek jest subtelnie poetycki w pogodnej, sennej arii z czwartego aktu. Zuzanna zwraca się w nim w myślach do Figara z delikatnym apelem: Jeśli chodzi o samego Cherubina (jego partię wykonuje niski głos kobiecy – mezzosopran), to w dwóch ariach opisany jest on jako żarliwy młodzieniec, wciąż niezdolny do zrozumienia własnego uczuć, gotowa zakochać się w każdym kroku. Jednym z nich jest radosna i zarazem drżąca aria „Powiedz, nie potrafię wytłumaczyć”. Łączy melodyjność z rytmem, jakby pulsując chwilami podekscytowaniem: 41 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Pytania i zadania 1 . Kiedy i gdzie odbyła się premiera Wesela Figara Mozarta? 2. Na jakiej komedii oparte jest libretto? 3. Jaka jest główna idea tej pracy? 4. Jak zbudowana jest uwertura do opery? 5. Opowiedz nam o cechach dwóch solowych numerów w partii Figara. 6. Jaki głos powierzono roli Cherubina? Śpiewajcie melodie jego arii. 7. Jak charakteryzuje się Zuzanna w zespołach, a jak w arii z aktu czwartego? Natomiast czwarta odmiana (z przerzuceniem lewej ręki na prawą) jest odważniejsza. Piąta wariacja, w której początkowe, niespieszne tempo Andante grazioso zostaje zastąpione bardzo wolnym – Adagio, to melodyjna aria instrumentalna, zabarwiona koloraturą. I wtedy zmiana tempa na szybkie (Allegro) koresponduje z wesołym, tanecznym charakterem ostatniej, szóstej wariacji. Drugą częścią sonaty jest Menuet. Zbudowany jest jak zwykle w formie trzyczęściowej repryzy z dokładnym powtórzeniem w repryzie muzyki pierwszej części. Pomiędzy nimi znajduje się część środkowa (Trio) 35. We wszystkich częściach Menueta męskie, zdecydowane i władcze, zamaszyste intonacje porównywane są z kobiecymi delikatnymi i gładkimi intonacjami, podobnymi do wyrazistych lirycznych wykrzykników-adresów. Sonata A-dur do znanej Sonaty A-dur Claviera Mozarta, zwanej potocznie turecką Sonatą Marcową, jest cyklem niezwykle skonstruowanym. Część pierwsza nie jest tu allegro sonatowym, ale sześcioma wariacjami na temat lekki i spokojny, pomysłowo pełen wdzięku. Wygląda na piosenkę, którą można śpiewać w dobrym, spokojnym nastroju w wiedeńskim życiu muzycznym. W swoim delikatnie kołyszącym się rytmie nawiązuje się do części Siciliana – starego włoskiego tańca lub pieśni tanecznej: Kompozytor nazwał trzecią część sonaty (finałową) „A11a Turca” – „po turecku”. Później temu finałowi nadano nazwę „Marsz turecki”. Nie ma nic wspólnego ze strukturą intonacyjną tureckiej muzyki ludowej i profesjonalnej, co jest niezwykłe dla europejskich uszu. Jednak w XVIII wieku w muzyce europejskiej, głównie teatralnej, nastała moda na marsze, umownie zwane „tureckimi”. Wykorzystują barwę barw orkiestry „Janczarów”, w której dominowały instrumenty dęte i perkusyjne – duże i werble, talerze, trójkąt. Żołnierzy jednostek piechoty armii tureckiej nazywano janczarami. Muzyka ich marszów była odbierana przez Europejczyków jako dzika, hałaśliwa, „barbarzyńska”. Nie ma ostrych kontrastów pomiędzy odmianami, ale wszystkie mają inny charakter. W pierwszej wariacji dominuje pełna wdzięku, kapryśna melodyka, w drugiej - pełna wdzięku żartobliwość łączy się z humorystycznym odcieniem (na uwagę zasługują „złośliwe” przednutki w partii lewej ręki). Trzecia wariacja – jedyna napisana nie w A-dur, ale w a-moll – wypełniona jest nieco smutnymi figuracjami melodycznymi, poruszającymi się równomiernie, jakby z delikatną nieśmiałością: Na końcu Tria znajduje się oznaczenie „Minuetto da capo” . Włoski - „od głowy”, „od początku”. 35 „Da capo” przetłumaczone z 42 www.classON.ru Edukacja dzieci w zakresie sztuki rosyjskiej Finał napisany jest w niezwykłej formie. Można go określić jako trzyczęściowy chór (w A-dur). Wielokrotne powtarzanie refrenu nadaje konstrukcji finału cechy ronda. Część pierwsza – z łatwo „krążącymi” motywami (a-moll) – i część środkowa – z melodyjnym pasażem (fis-moll) – w naturalny sposób łączą w sobie pełną wdzięku taneczność z wyraźnym marszowym krokiem: Przez długi czas uważano, że Mozart skomponował sonatę A-dur latem 1778 roku w Paryżu. Ale potem odkryli informację, że stało się to kilka lat później, w Wiedniu. Informacja ta jest tym bardziej wiarygodna, że właśnie tam w 1782 roku odbyła się premiera singspielu Mozarta „Uprowadzenie z Seraju”. Akcja rozgrywa się w nim w Turcji, a w muzyce uwertury i w dwóch marszowych chórach zauważalna jest imitacja muzyki „janczarów”. Poza tym, czy jest głośno? Mozart dodał do finału senatów kodę „janczarów” A-dur dopiero w 1784 roku, kiedy dzieło zostało opublikowane. Warto też zauważyć, że w sonacie, podobnie jak w „Uprowadzeniu z Seraju”, dużą rolę odgrywają gatunki pieśni i marszu. W tym wszystkim ujawnił się bardzo charakterystyczny dla Mozarta związek muzyki instrumentalnej z muzyką teatralną. Pytania i zadania 1 . Co jest niezwykłego w cyklu w sonacie A-dur Mozarta? Opowiedz nam o naturze tematu i sześciu jego wariacjach w pierwszej części dzieła. 2. Jaki gatunek tańca występuje w drugiej części sonaty? 3. Wyjaśnij, dlaczego finał sonaty A-dur nazywany jest Marszem Tureckim. Jaka jest specyfika jego konstrukcji? Śpiewaj na temat jego głównych tematów. 4. Z jakim dziełem muzyczno-teatralnym Mozarta nawiązuje muzyka jego „Marsza tureckiego”? Symfonia g-moll Skomponowana w Wiedniu w 1788 r. Symfonia g-moll! (nr 40) to jedno z najbardziej natchnionych dzieł wielkiego kompozytora. Pierwsza część symfonii to allegro sonatowe utrzymane w bardzo szybkim tempie. Rozpoczyna się tematem części głównej, który od razu urzeka jako poufne, szczere wyznanie liryczne. Śpiewają go skrzypce przy delikatnie kołyszącym się akompaniamencie innych instrumentów smyczkowych. W melodii można rozpoznać ten sam podekscytowany rytm, co na początku pierwszej arii Cherubina z opery Wesele Figara (por. przykład 37). Ale teraz jest to tekst bardziej „dorosły”, poważny i odważny: Refren (w A-dur) brzmi trzykrotnie, jest to rodzaj „janczarowego refrenu hałasu”, w partii lewej ręki imitacja bębna słychać: W związku z tym „marsz turecki” nazywany jest czasami „Rondo w stylu tureckim” („Rondo alla Turca”). 36 43 www.classON.ru Edukacja dzieci w dziedzinie sztuki w Rosji Mały rozwój). Ale nie ma w tym kontrastów, wszystko jest zgodne z ogólnym pogodnym nastrojem, który od samego początku jest określony w części głównej brzmiącej na instrumentach smyczkowych: Męskość postaci podkreśla się w części łączącej, w którą rozwija się część główna . Występuje modulacja na B-dur równolegle do g-moll – tonacji partii bocznej. Jego temat jest lżejszy, bardziej pełen wdzięku i kobiecy w porównaniu do tematu głównego. Ubarwiają ją intonacje chromatyczne, a także naprzemienność barw instrumentów smyczkowych i dętych drewnianych: W takcie siódmym pojawia się tu lekko „trzepocząca” figura dwóch trzydziestosekundowych nut. W przyszłości wnika następnie w linie melodyczne wszystkich tematów, po czym zdaje się je owijać, występując w różnych rejestrach z różnymi instrumentami. To jest jak echa głosów spokojnej natury. Tylko czasami trochę zaniepokojeni, słychać je raz blisko, raz w oddali. Zgodnie z ustaloną tradycją trzecią częścią symfonii jest Menuet. Ale w nim tylko środkowa część – Trio – jest wyraźnie tradycyjna. Swoim płynnym ruchem, melodyjnością głosów i tonacją w tonacji G-dur Trio rozpoczyna główną, skrajną sekcję g-moll tego Menueta, która jest w ogóle nietypowa pod względem intensywności lirycznej i dramatycznej. Wydaje się, że po spokojnej kontemplacji natury ucieleśnionej w Andante, teraz musiałem wrócić do świata duchowych niepokojów i niepokojów, który dominował w pierwszej części symfonii. Koresponduje to z powrotem głównej tonacji symfonii – g-moll: w części końcowej następuje nowy przypływ energii. Wiodącą rolę odgrywa tu powtarzające się i uporczywe rozwinięcie pierwszego – trójdźwiękowego – motywu tematu części głównej. Wraz z początkiem dość ekspansywnego rozwoju chmury wydają się zbierać niespokojnie. Od jasnego B-dur następuje ostry zwrot w ponurą, odległą tonację fis-moll. W rozwoju temat głównej partii rozwija się dramatycznie. Przechodzi przez całą gamę tonacji, jest podzielony na osobne frazy i motywy, które często są naśladowane w różnych głosach orkiestry. Pierwszy motyw tego tematu pulsuje bardzo intensywnie. Ale w końcu jego pulsowanie słabnie, powstrzymuje drżenie i następuje powtórka. Jednakże wpływ dużej intensywności dramaturgicznej osiągniętej w rozwoju znajduje odzwierciedlenie w tej części pierwszej części. Tutaj długość części łączącej znacznie wzrasta, prowadzi to do przedstawienia części bocznej i końcowej już nie w tonacji durowej, ale w tonacji głównej g-moll, co nadaje im dramatyzmu. Druga część symfonii to Andante Es-dur. Kontrastuje z liryczno-dramatyczną pierwszą częścią swoim miękkim i delikatnym spokojem. Formą Andante jest także sonata (g-moll jest tonacją główną, a czwarta część symfonii to finał, przebiegający w bardzo szybkim tempie. Finał napisany jest w formie sonatowej. Tematem przewodnim tej części symfonii jest temat części głównej, który wraz z tematem części głównej części pierwszej nawiązuje do najjaśniejszych tematów instrumentalnych Mozarta. Ale jeśli temat w pierwszej części brzmi jak czułe i pełne czci liryczne wyznanie, to tematem finału jest namiętny liryczny i dramatyczny apel, pełen odwagi i zdecydujemy 44 www.classON.ru Edukacja dzieci w sztuce Rosja 2. Opowiedz nam o głównych tematach pierwszej części symfonii i ich rozwoju. 3. Jaki charakter ma muzyka w drugiej i trzeciej części symfonii? 4. Jaki jest temat przewodni finału symfonii? Czym różni się jego charakter od charakteru tematu głównej części części pierwszej? 5. Jak zbudowany jest temat głównej części finału? Na czym opiera się rozwój w rozwoju? Utwory główne Ten ognisty urok powstaje poprzez szybkie narastanie melodii wzdłuż dźwięków akordów, a energetyczne figury melodyczne krążące wokół jednego dźwięku zdają się odpowiadać na jego impuls. Podobnie jak w pierwszej części symfonii, pełen wdzięku temat bocznej części finału jest szczególnie jasny w ekspozycji, gdy jest ona wykonywana w B-dur: 19 oper Requiem Około 50 symfonii 27 koncertów na clavier i orkiestrę 5 koncertów na skrzypce i orkiestrę Koncerty z towarzyszeniem orkiestry na flety, klarnet, fagot, rogi, flety z harfą Kwartety smyczkowe (ponad 20) i kwintety Sonaty na clavier, na skrzypce i clavier Wariacje, fantazje, ronda, menuety na clavier Część końcowa oparta jest na drugi element tematu części głównej. W rozwoju finału szczególnie intensywnie rozwija się pierwszy, inwokacyjny element tematu partii głównej. Wysokie napięcie dramatyczne osiąga się poprzez koncentrację harmonicznych i polifonicznych metod rozwoju – dyrygowanie w wielu tonacjach i naśladowcze apele. W repryzie wykonanie partii bocznej w tonacji głównej g-moll zostaje nieco przyćmione smutkiem. A drugi element tematu części głównej (figury afirmatywne, energetyczne), podobnie jak w ekspozycji, brzmi w sercu końcowej części repryzy. W rezultacie finał tej genialnej twórczości Mazarta stanowi jasny liryczny i dramatyczny szczyt całego cyklu sonatowo-symfonicznego, niespotykanego w swojej celowości poprzez rozwój figuratywny. Ludwig van Beethoven 1770-1827 Wielki niemiecki kompozytor Ludwig van Beethoven jest najmłodszym z trzech znakomitych muzyków, zwanych klasykami wiedeńskimi. Beethoven żył i tworzył już na przełomie XVII i XIX wieku, w epoce wielkich przemian i przewrotów społecznych. Jego młodość przypadła na czasy, Pytania i zadania 1 . Kiedy i gdzie Mozart stworzył Symfonię g-moll nr 40? 45 www.classON.ru Edukacja artystyczna dzieci w Rosji
Z KOMPILATORÓW
Książka ta jest podręcznikiem literatury muzycznej tego okresu historycznego, który rozpoczyna się w ostatnich dziesięcioleciach XIX wieku. Podręcznik taki pojawia się po raz pierwszy: numer piąty kończy się, jak wiadomo, pracą K-Debussy’ego i M. Ravela.
W książce zawarto opis różnych narodowych szkół muzycznych, co określiło jej ogólną strukturę. W pierwszej części przedstawiono opis ogólnych procesów, które na swój sposób realizowały się w sztuce muzycznej różnych krajów oraz w twórczości kompozytorów o różnych osobowościach. Każdy kolejny dział składa się z przeglądu kultury muzycznej danego kraju, a także z części monograficznej poświęconej twórczości najwybitniejszych kompozytorów tej szkoły. Różni się strukturą jedynie rozdział poświęcony twórczości I. Strawińskiego: nie zawiera on recenzji wprowadzającej. I to jest zrozumiałe: w końcu Strawiński, spędziwszy większość życia poza Rosją ze względu na szczególne okoliczności, pozostał rosyjskim mistrzem i nie należał do żadnej z zagranicznych szkół. Zdecydowany wpływ jego zasad twórczych na prawie wszystkich czołowych muzyków naszego stulecia nie pozwala usunąć Strawińskiego z ogólnego obrazu rozwoju sztuki muzycznej XX wieku. Umieszczenie tego monograficznego rozdziału w podręczniku zagranicznej literatury muzycznej wynika także ze specyfiki programu nauczania w szkole: w czasie studiowania muzyki zagranicznej XX wieku uczniowie w ogóle nie byli zaznajomieni ani z osobowością, ani z muzyka I. Strawińskiego. Do tej strony sztuki muzycznej zwrócą się dopiero pod koniec czwartego kursu, gdzie rozważany jest tylko pierwszy, rosyjski okres twórczości kompozytora.
Uwaga kompilatorów i autorów podręcznika skupiona jest zarówno na ukazaniu ogólnych procesów muzycznych i historycznych omawianego okresu, jak i na analizie najwybitniejszych dzieł, które stały się klasyką naszego stulecia. Ze względu na wyjątkową złożoność wydarzeń sztuki muzycznej XX wieku, ich niejednorodność, wzajemne przecięcia i szybką zmianę, rozdziały przeglądowe zajęły w tej książce znacznie większe miejsce niż w poprzednich wydaniach. Niemniej jednak, zgodnie z metodologicznymi założeniami tematu, kompilatorzy starali się skupić na analizach dzieł muzycznych, które w tym przypadku mają na celu ukazanie różnorodności metod twórczych, sposobów myślenia, różnych decyzji stylistycznych i mnogości sposobów techniki kompozytorskie mistrzów naszego stulecia.
Z uwagi na fakt, że książka przedstawia szeroką panoramę sztuki muzycznej, a analiza jest w wielu przypadkach bardzo skomplikowana (o czym w dużej mierze decyduje sam materiał), autorzy uznają za możliwe skierowanie tego podręcznika do studentów nie tylko kierunków wykonawczych, ale także wydziałów teoretycznych szkół muzycznych. Treść książki pozwala na selektywne podejście do niej w procesie edukacyjnym; głębokość i szczegółowość studiowania rozdziałów ustalają sami prowadzący, w zależności od poziomu przygotowania uczniów, wyposażenia merytorycznego procesu edukacyjnego w notatki i nagrania muzyczne oraz liczby godzin przeznaczonych przez program nauczania na tę część Oczywiście.
Nad tą książką pracowała duża grupa autorów. Stąd nieuniknione są różne sposoby prezentacji materiału; jednocześnie w samym podejściu do niego kompilatorzy starali się zachować jednolite zasady metodologiczne.
TREŚĆ
Z kompilatorów
Drogi rozwoju zagranicznej sztuki muzycznej XX wieku.
Kultura muzyczna Austrii
Gustava Mahlera
Twórczość wokalna. „Pieśni podróżującego ucznia”
Twórczość symfoniczna. Pierwsza symfonia
ARNOLDA SCHENBERGA
Ścieżka życiowa i twórcza
„Ocalały z Warszawy”
ALBAN BERG
Ścieżka życiowa i twórcza
Dramat muzyczny Wozzeck
Koncert na skrzypce i orkiestrę
ANTONA WEBERNA.
Ścieżka życiowa i twórcza
Kultura muzyczna Niemiec
Ryszard STRAUSS
Ścieżka życiowa i twórcza
Twórczość symfoniczna. Wiersze symfoniczne „Don Juan” i „Til Ulenspiegel”
PAUL HINDEMIT
Ścieżka życiowa i twórcza
Twórczość symfoniczna. Symfonia „Artysta Mathis”.
CARLA ORFA
Ścieżka życiowa i twórcza
Główne gatunki twórczości Karla Orffa i ich cechy.
Opera „Mądra dziewczyna”
„Carmina Burana”
IGOR STRAWIŃSKI
Ścieżka życiowa i twórcza
„Symfonia Psalmów”
Opera „Król Edyp”
Kultura muzyczna Francji.
ARTUR ONEGGER
Ścieżka życiowa i twórcza
Twórczość teatralna i oratorska. Oratorium „Joanna d'Arc na stosie”
Twórczość symfoniczna. Trzecia Symfonia („Liturgiczna”)
DARY MIJO
Ścieżka życiowa i twórcza
Wokalno-instrumentalny, kreatywność. „Zamek ognia”
Franciszka Poulenca
Ścieżka życiowa i twórcza
Opera „Głos ludzki”
Kultura muzyczna Hiszpanii
MANUEL DE FALLA
Ścieżka życiowa i twórcza
Balet „Miłość jest czarodziejką”
Opera „Krótkie życie”
(oceny: 3
, przeciętny: 3,67
z 5)
Tytuł: Literatura muzyczna obcych krajów
O książce „Literatura muzyczna obcych krajów” I. A. Prochorowa
Podręcznik zatytułowany „Literatura muzyczna obcych krajów” opracowany przez I. Prochorową jest przeznaczony do samodzielnego studiowania. Wyjaśnia to zwięzłość i przystępność prezentacji materiału.
Książka „Literatura muzyczna obcych krajów” zapozna studentów z krótkimi biografiami i najlepszymi dziełami znanych kompozytorów. Dzieci będą mogły poznać życie i twórczość takich geniuszy jak I.S. Bach, J. Haydn, W.A. Mozarta, L. Beethovena, F. Schuberta i F. Chopina. I. Prokhorova nie opisała zbyt szczegółowo historii utalentowanych kompozytorów, w podręczniku znajdziesz główne daty życia, pochodzenie, tytuły i tytuły, dziedzinę działalności, warunki, które wpłynęły na wybór zawodu. Książka opowie o głównych etapach życia i twórczości muzyków, ich poglądach społecznych i politycznych.
Publikacja „Literatura Muzyczna Obcych Krajów” przeznaczona jest dla uczniów szkół muzycznych, jednak każdy, komu dzieła klasyczne nie są obojętne, znajdzie w tej książce coś dla siebie. I. Prokhorova wzbogaciła tekst o wyjaśnienia niektórych pojęć muzycznych i pozamuzycznych, co czyni go mniej akademickim. Część opisującą życie muzyków została przedstawiona w kontekście życia historycznego i kulturalnego krajów europejskich tamtego okresu. Daje to studentom możliwość głębszego i szerszego zrozumienia warunków, w jakich żyli i pracowali legendarni kompozytorzy.
Ponieważ książka „Literatura muzyczna obcych krajów” przeznaczona jest do lektury domowej, wszystkie zawarte w niej dzieła symfoniczne oferowane są w układzie na cztery ręce. Warto zaznaczyć, że na początku umieszczona jest opowieść o twórczości Bacha, która zgodnie z programem jest studiowana na samym końcu roku. Autor zdecydował się na ten krok ze względu na zachowanie chronologii przedstawienia.
Kompilator tej książki jest pewien, że regularne korzystanie z podręcznika rozbudzi w uczniach zamiłowanie do samopoznania z popularną i naukową literaturą muzyczną. Dodatkowo dzieci będą mogły rozwijać i wzmacniać umiejętność czytania utworów muzycznych z kartki, a także oswajać się z występami na cztery ręce.
Samodzielna nauka znanych utworów umożliwi ich wykonanie na lekcjach, w obecności innych dzieci, co uatrakcyjni zajęcia zbiorowe i znacząco poprawi odbiór muzyki klasycznej.
Na naszej stronie o książkach lifeinbooks.net możesz bezpłatnie pobrać bez rejestracji lub przeczytać online książkę „Literatura muzyczna obcych krajów” I. A. Prochorowa w formatach epub, fb2, txt, rtf, pdf na iPada, iPhone'a, Androida i Kindle. Książka dostarczy Ci wielu przyjemnych chwil i sprawi, że jej lektura będzie prawdziwą przyjemnością. Pełną wersję możesz kupić u naszego partnera. Znajdziesz tu także najświeższe informacje ze świata literatury, poznasz biografie swoich ulubionych autorów. Dla początkujących pisarzy przygotowano osobny dział z przydatnymi poradami i trikami, ciekawymi artykułami, dzięki którym możesz spróbować swoich sił w pisaniu.
Uzupełnieniem istniejących podręczników literatury muzycznej są notatki pomocnicze dotyczące literatury muzycznej obcych krajów. Treść instrukcji odpowiada programowi przedmiotu PO.02.UP.03. „Literatura muzyczna” dodatkowych programów kształcenia przedzawodowego ogólnokształcącego w zakresie sztuki muzycznej „Fortepian”, „Instrumenty smyczkowe”, „Instrumenty dęte i perkusyjne”, „Instrumenty ludowe”, „Śpiew chóralny”, rekomendowane przez Ministra Kultury Federacji Rosyjskiej.
Uzupełniające uwagi do literatury muzycznej mają na celu rozwijanie edukacji humanitarnej i kompetencji specjalnych uczniów, w szczególności: „...kształtowanie myślenia muzycznego, umiejętności percepcji i analizy dzieł muzycznych, zdobywanie wiedzy o wzorcach formy muzycznej, o specyfice języka muzycznego, środkach wyrazu muzyki” 1 .
Podręcznik prezentuje twórczość kompozytorów w kontekście epok kulturowych i historycznych, jest badany w ścisłym powiązaniu z wydarzeniami historycznymi i sztukami pokrewnymi. Materiał abstrakcyjny to główne tezy badań nad historią muzyki i literatury muzycznej V. N. Bryantsevy, V. S. Galatskiej, L. V. Kirilliny, V. D. Konena, T. N. Livanovej, I. D. Prochorowej i innych znanych muzykologów, uogólnione i zwięzłe materiały instruktażowe w formie tabel, diagramów i wsporników wizualnych. Podkładki wizualne (reprodukcje obrazów znanych artystów, portrety kompozytorów, ich bliskich i przyjaciół, wybitnych osobistości kultury i sztuki, postaci historycznych itp.) nie tylko towarzyszą i uzupełniają informację werbalną, ale są nośnikami informacji z zakresu piękna sztuki, są bezpośrednio związane z epokami i trendami w muzyce, twórczością kompozytorów, odzwierciedlają historię, kulturę i sztukę krajów europejskich.
Treść przypisów składa się z czterech rozdziałów, które z kolei podzielone zostały na tematykę obejmującą okresy rozwoju muzyki europejskiej od kultury muzycznej starożytnej Grecji po twórczość kompozytorów romantycznych XIX wieku. Zatem pierwsza część poświęcona jest kulturze muzycznej starożytnej Grecji, średniowiecza i renesansu. Część druga poświęcona jest epoce baroku, twórczości J. S. Bacha i G. F. Handla. Trzecia część poświęcona jest epoce klasycyzmu, gdzie nacisk położony jest na twórczość klasyków wiedeńskich – J. Haydna, W. A. Mozarta i L. Beethovena. W czwartej części zaprezentowano materiały dotyczące epoki romantyzmu, twórczość F. Schuberta i F. Chopina, krótki przegląd twórczości XIX-wiecznych kompozytorów romantycznych: F. Mendelssohna, F. Liszta, R. Schumanna, G. Berlioza, D. Verdi, R. Wagner, J. Brahms, J. Bizet.
W podręczniku zawarto także słowniki znaczeń, terminów i pojęć występujących w tekście, krótką analizę oraz przykłady muzyczne badanych utworów.
Oprócz ścisłego przedstawienia materiału w tabelach i diagramach, w podręczniku zawarto ciekawe fakty z życia kompozytorów, przedstawione w formie narracji i opatrzone kolorowymi ilustracjami artystycznymi, co odświeża percepcję i uwagę dzieci.
Referencje dotyczące literatury muzycznej obcych krajów przeznaczone są dla uczniów Dziecięcej Szkoły Plastycznej, Dziecięcej Szkoły Muzycznej II i III roku studiów (klasy 5 i 6), którzy realizują dodatkowe przedzawodowe programy kształcenia ogólnego z zakresu sztuki muzycznej. Nauczyciele dyscyplin muzyczno-teoretycznych i specjalnych dziecięcych szkół muzycznych, dziecięcych szkół artystycznych mogą korzystać z podręcznika podczas studiowania nowego materiału, powtarzania i systematyzowania poruszanych tematów, przygotowania do pośredniej i końcowej certyfikacji uczniów, przygotowania do olimpiad muzycznych z zakresu teorii muzyki, samodzielnej pracy uczniów, szkolenia grupowe i indywidualne, częściowo przy wdrażaniu dodatkowych programów ogólnorozwojowych w obszarach sztuki muzycznej, w działalności kulturalnej i edukacyjnej.
Do przypisów dołączony jest zeszyt ćwiczeń, który jest przeznaczony do pracy w klasie.
Poniżej fragmenty podręcznika „Notatki uzupełniające o literaturze muzycznej obcych krajów”.
W celu zakupu podręcznika Tatyany Guryevny Savelyevej „Notatki referencyjne o literaturze muzycznej obcych krajów” prosimy o kontakt z autorem pod adresem [e-mail chroniony]
_____________________________________________
1 Przykładowy program przedmiotu PO.02. UP.03. Literatura muzyczna. - Moskwa 2012
______________________________________________________
