Rola A.N. Ostrowskiego w tworzeniu teatru rosyjskiego. Znaczenie A. Ostrowskiego w historii literatury rosyjskiej O narodowym znaczeniu dzieła Ostrowskiego

Całe twórcze życie A.N. Ostrowski był nierozerwalnie związany z teatrem rosyjskim, a jego zasługi dla rosyjskiej sceny są naprawdę niezmierzone. Miał podstawy, by pod koniec życia powiedzieć: „...rosyjski teatr dramatyczny ma tylko jedno ja. Jestem wszystkim: akademią, filantropem i obroną. Poza tym… zostałem dyrektorem sztuki scenicznej.”

Ostrovsky brał czynny udział w wystawianiu swoich sztuk, współpracował z aktorami, z wieloma z nich przyjaźnił się i korespondował. Wiele wysiłku włożył w obronę moralności aktorów, starając się stworzyć w Rosji szkołę teatralną, własny repertuar.

W 1865 roku Ostrowski zorganizował w Moskwie Koło Artystyczne, którego celem była ochrona interesów artystów, zwłaszcza prowincjonalnych, i wspieranie ich edukacji. W 1874 założył Towarzystwo Pisarzy Dramatycznych i Kompozytorów Operowych. Sporządzał memoranda dla rządu w sprawie rozwoju sztuk performatywnych (1881), reżyserował w Teatrze Małym w Moskwie i Teatrze Aleksandryjskim w Petersburgu, kierował repertuarem teatrów moskiewskich (1886), był kierownikiem szkoła teatralna (1886). „Zbudował” cały „gmach teatru rosyjskiego”, składający się z 47 oryginalnych sztuk. „Przyniosłeś literaturę w prezencie całą bibliotekę dzieł sztuki” – pisał do Ostrowskiego I. A. Gonczarow – „stworzyłeś swój własny, szczególny świat sceniczny. My, Rosjanie, możemy z dumą powiedzieć: mamy własny rosyjski teatr narodowy”.

Twórczość Ostrowskiego stanowiła całą epokę w historii teatru rosyjskiego. Prawie wszystkie jego sztuki za jego życia wystawiane były w Teatrze Małym, wychowały kilka pokoleń artystów, którzy wyrośli na wspaniałych mistrzów rosyjskiej sceny. Sztuki Ostrowskiego odegrały tak znaczącą rolę w historii Teatru Małego, że dumnie nazywa się go Domem Ostrowskich.

Ostrowski zazwyczaj sam wystawiał swoje sztuki. Znał dobrze wewnętrzne, ukryte przed oczami widzów, kulisy życia teatru. Znajomość życia aktorskiego dramaturga została wyraźnie przejawiona w sztukach „Las” (1871), „Komediant XVII wieku” (1873), „Talenty i wielbiciele” (1881), „Winny bez winy” (1883). .

W pracach tych pojawiają się przed nami żywe typy aktorów prowincjonalnych, pełniących różne role. To tragedie, komicy, „pierwsi kochankowie”. Ale niezależnie od roli życie aktorów z reguły nie jest łatwe. Przedstawiając ich losy w swoich sztukach, Ostrovsky starał się pokazać, jak trudno jest osobie o subtelnej duszy i talencie żyć w niesprawiedliwym świecie bezduszności i ignorancji. Jednocześnie aktorzy na obrazie Ostrowskiego mogli okazać się niemal żebrakami, jak Nieszastliwcew i Szastliwcew w Lesie; upokorzeni i tracący ludzki wygląd z pijaństwa, jak Robinson w „Posagu”, jak Szmaga w „Wini bez winy”, jak Erast Gromiłow w „Talentach i wielbicielach”.

W komedii „Las” Ostrowski ujawnił talent aktorów rosyjskiego teatru prowincjonalnego, a jednocześnie ukazał ich upokarzającą pozycję, skazaną na włóczęgostwo i tułaczkę w poszukiwaniu chleba powszedniego. Kiedy się spotykają, Schastlivtsev i Neschastlivtsev nie mają ani grosza, ani szczypty tytoniu. To prawda, że Nieszastwitcew ma trochę ubrań w swoim domowym plecaku. Miał nawet frak, ale żeby zagrać tę rolę, musiał go w Kiszyniowie wymienić „na kostium Hamleta”. Kostium był dla aktora bardzo ważny, ale żeby mieć niezbędną garderobę, potrzeba było dużo pieniędzy…

Ostrovsky pokazuje, że aktor prowincjonalny znajduje się na najniższym szczeblu drabiny społecznej. W społeczeństwie panuje uprzedzenie do zawodu aktora. Gurmyżska, dowiedziawszy się, że jej bratanek Nieszastliwcew i jego towarzysz Szastliwcew są aktorami, arogancko oświadcza: „Jutro ich tu nie będzie. Nie mam hotelu ani tawerny dla takich panów”. Jeśli lokalnym władzom nie podoba się zachowanie aktora lub nie posiada on dokumentów, grozi mu prześladowanie, a nawet wydalenie z miasta. Arkady Szastliwcew został „trzykrotnie wyrzucony z miasta… na cztery mile przez Kozaków z biczami”. Z powodu nieporządku, wiecznej tułaczki aktorzy piją. Odwiedzanie tawern to dla nich jedyny sposób na oderwanie się od rzeczywistości, choć na chwilę zapomnienie o kłopotach. Schastlivtsev mówi: „... Jesteśmy z nim równi, obydwaj aktorzy, on to Nieszastliwcew, ja jestem Szastliwcew i obaj jesteśmy pijakami”, po czym z brawurą deklaruje: „Jesteśmy wolnym, chodzącym narodem – cenimy karczmę przede wszystkim." Ale ta błazenada Arkashki Schastlivtseva to tylko maska ukrywająca nieznośny ból przed społecznym upokorzeniem.

Pomimo trudnego życia, przeciwności losu i urazy wielu ministrów Melpomene zachowuje w swoich duszach dobroć i szlachetność. W „Lasie” Ostrowski stworzył najbardziej wyrazisty obraz szlachetnego aktora – tragika Nieszastliwcewa. Portretował osobę „żywą”, o trudnym losie, ze smutną historią życia. Aktor dużo pije, ale w trakcie przedstawienia się zmienia, ujawniają się najlepsze cechy jego natury. Zmuszając Wosmibratowa do zwrotu pieniędzy Gurmyżskiej, Nieszastliwcew daje występ, składa fałszywe zamówienia. W tej chwili gra z taką siłą, z taką wiarą, że zło można ukarać, że osiąga prawdziwy, życiowy sukces: Vosmibratov daje pieniądze. Następnie, oddając swoje ostatnie pieniądze Aksyushy, organizując jej szczęście, Neschastlivtsev już nie gra. Jego działania nie są gestem teatralnym, ale czynem prawdziwie szlachetnym. A kiedy pod koniec spektaklu wygłasza słynny monolog Karla Mohra z „Zbójców” F. Schillera, słowa bohatera Schillera stają się w istocie kontynuacją jego własnej gniewnej mowy. Znaczenie uwagi, jaką Nieszczastliwcew rzuca Gurmyżskiej i całemu jej zespołowi: „Jesteśmy artystami, szlachetnymi artystami, a wy komediantami”, polega na tym, że jego zdaniem sztuka i życie są ze sobą nierozerwalnie związane, a aktor nie pretendent, a nie hipokryta, jego sztuka oparta na autentycznych uczuciach i przeżyciach.

W poetyckiej komedii „Komik XVII wieku” dramaturg sięgnął do pierwszych kart historii sceny narodowej. Utalentowany komik Jakow Koczetow boi się zostać artystą. Nie tylko on, ale i jego ojciec są pewni, że jest to zajęcie karygodne, że bufonada to grzech, od którego nic nie może być gorszego, bo takie były przedbudowlane wyobrażenia ludzi w Moskwie w XVII wieku. Ale Ostrovsky porównał prześladowców bufonów i ich „działania” z miłośnikami i fanatykami teatru z epoki przed Piotrowej. Dramaturg ukazał szczególną rolę przedstawień scenicznych w rozwoju literatury rosyjskiej i sformułował cel komedii w „...ukazaniu tego, co niegodziwe i złe, jako zabawnego i ośmieszającego. ... Nauczanie ludzi przez ukazywanie moralności”.

W dramacie „Talenty i wielbiciele” Ostrovsky pokazał, jak trudny los spotkał aktorkę, obdarzoną ogromnym darem scenicznym, z pasją oddaną teatrowi. Pozycja aktora w teatrze, jego sukces zależy od tego, czy spodoba się zamożnej publiczności, trzymającej w rękach całe miasto. Przecież teatry prowincjonalne istniały głównie dzięki darowiznom lokalnych mecenasów, którzy czuli się w teatrze mistrzami i dyktowali aktorom warunki. Alexandra Negina z „Talentów i wielbicieli” odmawia udziału w zakulisowych intrygach i odpowiadania na zachcianki swoich bogatych wielbicieli: księcia Dulebowa, urzędnika Bakina i innych. Negina nie może i nie chce zadowolić się łatwym sukcesem niewymagającej Niny Smelskiej, która chętnie przyjmuje patronat bogatych wielbicieli, zamieniając się w istocie w utrzymaną kobietę. Książę Dulebow, urażony odmową Neginy, postanowił ją zrujnować, zrywając występ benefisowy i dosłownie przeżywając z teatru. Rozstanie się z teatrem, bez którego nie wyobraża sobie swojego istnienia, dla Neginy oznacza zadowolenie się z nędznego życia ze słodką, ale biedną studentką Petyą Meluzowem. Ma tylko jedno wyjście: udać się na utrzymanie innego wielbiciela, bogatego właściciela ziemskiego Velikatova, który obiecuje jej role i spektakularny sukces w swoim teatrze. Swoje roszczenia do talentu i duszy Aleksandry nazywa żarliwą miłością, ale w istocie jest to szczery układ między wielkim drapieżnikiem a bezbronną ofiarą. To, czego Knurov w „Posagu” nie musiał robić, zrobił Velikatov. Larisa Ogudalova zdołała uwolnić się od złotych łańcuchów za cenę śmierci, Negina założyła te łańcuchy na siebie, bo nie wyobraża sobie życia bez sztuki.

Ostrowski zarzuca tej bohaterce, która okazała się mieć mniej duchowego posagu niż Larisa. Ale jednocześnie z bólem serca opowiedział nam o dramatycznych losach aktorki, co wzbudziło jego udział i współczucie. Nic dziwnego, jak zauważył E. Chołodow, ma na imię to samo, co sam Ostrowski – Aleksandra Nikołajewna.

W dramacie Winni bez winy Ostrowski ponownie powraca do tematu teatru, choć jego problemy są znacznie szersze: mówi o losie ludzi pozbawionych życia. W centrum dramatu znajduje się wybitna aktorka Kruchinina, po której występach teatr dosłownie „rozpada się z oklasków”. Jej wizerunek daje do myślenia o tym, co decyduje o znaczeniu i wielkości w sztuce. Przede wszystkim, zdaniem Ostrovsky, jest to ogromne doświadczenie życiowe, szkoła deprywacji, udręki i cierpienia, przez które przeszła jego bohaterka.

Całe życie Kruchininy poza sceną to „smutek i łzy”. Ta kobieta wiedziała wszystko: ciężką pracę nauczyciela, zdradę i odejście ukochanej osoby, stratę dziecka, poważną chorobę, samotność. Po drugie, to duchowa szlachetność, współczujące serce, wiara w dobroć i szacunek dla człowieka, po trzecie, świadomość wzniosłych zadań sztuki: Kruchinina wnosi do widza wysoką prawdę, idee sprawiedliwości i wolności. Swoimi słowami ze sceny stara się „spalić serca ludzi”. A wszystko to, w połączeniu z rzadkim naturalnym talentem i wspólną kulturą, pozwala stać się tym, czym stała się bohaterka spektaklu - uniwersalnym idolem, którego „chwała grzmi”. Kruchinina daje swoim widzom szczęście kontaktu z pięknem. I dlatego sam dramatopisarz w finale daje jej także osobiste szczęście: odnalezienie zaginionego syna, pozbawionego środków do życia aktora Nieznamowa.

Zasługi A. N. Ostrowskiego na scenie rosyjskiej są naprawdę niezmierzone. W jego sztukach o teatrze i aktorach, wiernie oddających okoliczności rosyjskiej rzeczywistości lat 70. i 80. XIX wieku, zawarte są aktualne do dziś myśli o sztuce. To myśli o trudnym, czasem tragicznym losie utalentowanych ludzi, którzy realizując się na scenie, doszczętnie się spalają; myśli o szczęściu twórczości, pełnym poświęceniu, o wzniosłej misji sztuki, afirmacji dobra i człowieczeństwa.

Sam dramatopisarz wyraził się, ujawnił swoją duszę w tworzonych przez siebie sztukach, a może szczególnie szczerze w sztukach o teatrze i aktorach, w których bardzo przekonująco pokazał, że nawet w głębi Rosji, na prowincji, można spotkać utalentowanych, bezinteresownych ludzie, zdolni żyć według najwyższych interesów. Wiele w tych sztukach jest zgodnych z tym, co napisał B. Pasternak w swoim wspaniałym wierszu „Och, gdybym tylko wiedział, że to się dzieje…”:

Kiedy linia dyktuje uczucia

Wysyła niewolnika na scenę,

I tu kończy się sztuka.

A gleba i los oddychają.

Życie literackie Rosji ożywiło się, gdy weszły do niego pierwsze sztuki Ostrowskiego: najpierw w czytaniu, potem w publikacjach czasopism, a wreszcie na scenie. Być może największą i najgłębiej oszacowaną spuściznę krytyczną poświęconą jego dramaturgii pozostawił Ap.A. Grigoriew, przyjaciel i wielbiciel twórczości pisarza oraz N.A. Dobrolubow. Artykuł Dobrolyubova „Promień światła w ciemnym królestwie” na temat dramatu „Burza z piorunami” stał się dobrze znanym podręcznikiem.

Przejdźmy do szacunków Ap.A. Grigoriew. Rozszerzony artykuł zatytułowany „Po burzy Ostrowskiego. Listy do Iwana Siergiejewicza Turgieniewa ”(1860) pod wieloma względami zaprzeczają opinii Dobrolyubowa, spiera się z nim. Różnica zdań była zasadnicza: dwóch krytyków opowiadało się za odmiennym rozumieniem narodowości w literaturze. Grigoriew uważał narodowość nie tyle za odzwierciedlenie w twórczości artystycznej życia mas pracujących, co Dobrolubow, ale za wyraz ogólnego ducha ludu, niezależnie od pozycji i klasy. Z punktu widzenia Grigoriewa Dobrolubow sprowadza złożoną problematykę sztuk Ostrowskiego do potępienia tyranii i w ogóle „ciemnego królestwa”, a dramaturgowi przypisuje jedynie rolę satyryka-potępiciela. Ale nie „zły humor satyryka”, ale „naiwna prawda ludowego poety” – w tym tkwi siła talentu Ostrowskiego, zdaniem Grigoriewa. Grigoriew nazywa Ostrowskiego „poetą, który gra na każdym kroku życia ludowego”. „Nazwisko tego pisarza, jak na tak wielkiego pisarza, mimo swoich wad, nie jest satyrykiem, ale poetą ludowym” – to główna teza Ap.A. Grigorieva w polemice z N.A. Dobrolubow.

Trzecie stanowisko, które nie pokrywa się z dwoma wymienionymi, zajął D.I. Pisarew. W artykule „Motywy dramatu rosyjskiego” (1864) całkowicie zaprzecza wszystkiemu, co pozytywne i jasne, że Ap.A. Grigoriew i N.A. Dobrolyubova można było zobaczyć na obrazie Kateriny w Burzy z piorunami. „Realista” Pisariew jest innego zdania: życie w Rosji „nie ma skłonności do niezależnej odnowy” i tylko ludzie tacy jak V.G. Bielińskiego, typ, który pojawił się na obrazie Bazarowa w „Ojcach i synach” I.S. Turgieniew. Mrok artystycznego świata Ostrowskiego jest beznadziejny.

Na koniec zatrzymajmy się na stanowisku dramaturga i osoby publicznej A.N. Ostrowskiego w kontekście zmagań w literaturze rosyjskiej pomiędzy nurtami ideologicznymi rosyjskiej myśli społecznej – słowianofilstwem i westernizmem. Czas współpracy Ostrowskiego z czasopismem „Moskwitianin” posła Pogodina często kojarzony jest z jego słowianofilskimi poglądami. Ale pisarz był znacznie szerszy niż te stanowiska. Oświadczenie z tego okresu ktoś uchwycił, gdy ze swego Zamoskworeczi spojrzał na Kreml na przeciwległym brzegu i zapytał: „Po co tu zbudowano te pagody?” (pozornie wyraźnie „westernizujący”), również nie odzwierciedlał jego prawdziwych aspiracji. Ostrowski nie był ani westernistą, ani słowianofilem. Potężny, oryginalny, ludowy talent dramaturga rozkwitł podczas powstawania i rozwoju rosyjskiej sztuki realistycznej. Geniusz P.I. Czajkowski; powstał na przełomie lat 1850-1860 XIX stuletnia społeczność twórcza rosyjskich kompozytorów „Potężna garść”; Rozkwit rosyjskiego malarstwa realistycznego: I.E. Repin, V.G. Perow, I. N. Kramskoy i inni główni artyści - tak intensywne życie toczyło się pełną parą w sztuce wizualnej i muzycznej drugiej połowy, bogatej w talenty XIX wieki. Portret A. N. Ostrowskiego należy do pędzla V. G. Perowa, N. A. Rimski-Korsakow tworzy operę opartą na bajce „Śnieżna Dziewica”. JAKIŚ. Ostrowski wszedł w świat sztuki rosyjskiej naturalnie i słusznie.

Jeśli chodzi o sam teatr, sam dramatopisarz, oceniając życie artystyczne lat czterdziestych XIX wieku – czasu swoich pierwszych poszukiwań literackich, mówi o wielkiej różnorodności ruchów ideowych i zainteresowań artystycznych, wielości środowisk, ale jednocześnie zauważa, że wszystkich łączyła wspólna pasja do teatru. Pisarze lat czterdziestych XIX w., należący do szkoły naturalnej, pisarze-eseiści życia codziennego (pierwszy zbiór szkoły naturalnej nosił tytuł „Fizjologia Petersburga”, 1844–1845) zamieścili artykuł V.G. Bielińskiego „Teatr Aleksandryjski”. Teatr był postrzegany jako miejsce zderzenia klas społecznych, „aby się wystarczająco zobaczyć”. I ten teatr czekał na dramatopisarza na taką skalę, co objawiło się w A.N. Ostrowski. Znaczenie twórczości Ostrowskiego dla literatury rosyjskiej jest niezwykle duże: naprawdę był następcą tradycji Gogola i założycielem nowego, narodowego teatru rosyjskiego, bez którego pojawienie się A.P. Czechow. Druga połowa XIX wieku w literaturze europejskiej nie dała ani jednego dramatopisarza porównywalnego pod względem skali z A. N. Ostrowskim. Inaczej przebiegał rozwój literatury europejskiej. Francuski romantyzm V. Hugo, George Sand, realizm krytyczny Stendhala, P. Mérimée, O. de Balzaca, następnie twórczość H. Flauberta, angielski realizm krytyczny C. Dickensa, W. Thackeraya, C. Bronte utorowało drogę nie dramatowi, ale epopei, przede wszystkim - powieści i (nie tak zauważalnie) tekstom. Problemy, postacie, wątki, ukazanie rosyjskiego charakteru i rosyjskiego życia w sztukach Ostrowskiego są na tyle wyjątkowe w skali narodowej, tak zrozumiałe i spójne z rosyjskim czytelnikiem i widzem, że dramaturg nie wywarł takiego wpływu na światowy proces literacki jak później Czechow zrobił. I pod wieloma względami powodem był język sztuk Ostrowskiego: okazało się, że nie da się ich przetłumaczyć, zachowując istotę oryginału, przekazać tę wyjątkową i wyjątkową rzecz, którą fascynuje widza.

Źródło (skrócone): Mikhalskaya, A.K. Literatura: Poziom podstawowy: klasa 10. O godzinie 2. Część 1: konto. zasiłek / A.K. Mikhalskaya, O.N. Zajcew. - M.: Drop, 2018

Ostrovsky pisał dla teatru. Na tym polega specyfika jego daru. Tworzone przez niego obrazy i obrazy życia przeznaczone są na scenę. Dlatego tak ważna jest mowa bohaterów Ostrowskiego, dlatego jego dzieła brzmią tak jasno. Nic dziwnego, że Innokenty Annensky nazwał go słyszącym realistą. Bez wystawienia na scenie jego dzieła były jakby nieukończone, dlatego Ostrowski tak mocno zniósł zakaz wystawiania swoich sztuk przez cenzurę teatralną. Komedia „Nasi ludzie – rozstrzygnijmy” mogła zostać wystawiona w teatrze dopiero dziesięć lat po tym, jak Pogodinowi udało się ją opublikować w czasopiśmie.

Z uczuciem nieskrywanej satysfakcji A. N. Ostrovsky napisał 3 listopada 1878 roku do swojego przyjaciela, artysty Teatru Aleksandryjskiego A. F. Burdina: „Posag” został jednogłośnie uznany za najlepszy ze wszystkich moich dzieł. Ostrowski żył „Posagiem”, czasem tylko na niej, swojej czterdziestej rzeczy, kierował „swoją uwagę i siły”, chcąc ją „wykończyć” w sposób jak najdokładniejszy. We wrześniu 1878 roku pisał do jednego ze znajomych: „Z całych sił pracuję nad swoją sztuką; nie wygląda to źle.” Już dzień po premierze, 12 listopada, Ostrowski mógł się przekonać i niewątpliwie nauczył się od Russkiego Wiedomosti, jak udało mu się „zmęczyć całą publiczność, aż do najbardziej naiwnych”. Bo ona – publiczność – najwyraźniej „wyrosła” z okularów, które jej proponuje. W latach 70. relacje Ostrowskiego z krytykami, teatrami i publicznością stawały się coraz bardziej skomplikowane. Okres, w którym cieszył się powszechnym uznaniem, zdobyty przez niego na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, ustąpił miejsca kolejnemu, wrastającemu coraz bardziej w różne kręgi ochłodzenia wobec dramaturga.

Cenzura teatralna była surowsza niż cenzura literacka. To nie przypadek. Sztuka teatralna jest w istocie demokratyczna, bardziej bezpośrednia niż literatura, skierowana do ogółu społeczeństwa. Ostrowski w „Nocie o sytuacji sztuki dramatycznej w Rosji w czasach obecnych” (1881) napisał, że „poezja dramatyczna jest bliższa ludziom niż inne gałęzie literatury. Wszystkie inne dzieła są pisane dla ludzi wykształconych, ale dramaty i komedie są pisane dla całego narodu; pisarze dramatyczni muszą zawsze o tym pamiętać, muszą być jasne i mocne. Ta bliskość człowieka bynajmniej nie degraduje poezji dramatycznej, wręcz przeciwnie, podwaja jej siłę i nie pozwala, aby stała się wulgarna i małostkowa. Ostrowski w swojej „Nocie” opowiada o powiększeniu się widowni teatralnej w Rosji po 1861 roku. Ostrovsky pisze do nowego, niedoświadczonego w sztuce widza, Ostrovsky pisze: „Literatura piękna jest dla niego wciąż nudna i niezrozumiała, muzyka też, tylko teatr sprawia mu całkowitą przyjemność, tam przeżywa jak dziecko wszystko, co dzieje się na scenie, sympatyzuje z dobrem i rozpoznaje zło, jasno przedstawione.” Dla „świeżej” publiczności, jak napisał Ostrovsky, „potrzebny jest mocny dramat, komedia na dużą skalę, wyzywający, szczery, głośny śmiech, gorące, szczere uczucia”.

To właśnie teatr, zdaniem Ostrowskiego, mający swoje korzenie w przedstawieniu ludowym, ma zdolność bezpośredniego i silnego oddziaływania na dusze ludzi. Dwie i pół dekady później Aleksander Blok, mówiąc o poezji, napisze, że jej istotą są główne, „chodzące” prawdy, umiejętność przekazania ich sercu czytelnika, którą teatr posiada:

Ruszajcie się, żałobne zrzędy!
Aktorzy, opanujcie rzemiosło,
Do chodzącej prawdy
Wszyscy poczuli się chorzy i lekko!

(„Balagan”, 1906)

Ogromne znaczenie, jakie Ostrovsky przywiązywał do teatru, jego przemyślenia na temat sztuki teatralnej, pozycji teatru w Rosji, losów aktorów - wszystko to znalazło odzwierciedlenie w jego sztukach. Współcześni postrzegali Ostrowskiego jako następcę sztuki dramatycznej Gogola. Ale nowość jego sztuk została natychmiast zauważona. Już w 1851 roku w artykule „Sen z okazji komedii” młody krytyk Borys Ałmazow wskazał na różnice między Ostrowskim a Gogolem. Oryginalność Ostrowskiego polegała nie tylko na tym, że portretował nie tylko ciemiężycieli, ale także ich ofiary, nie tylko na tym, że – jak pisał I. Annensky – Gogol był przede wszystkim poetą „wizualnego”, a Ostrowski „słuchowy” ”wrażenia.

Oryginalność, nowość Ostrowskiego przejawiała się także w wyborze materiału życiowego, w temacie obrazu - opanował nowe warstwy rzeczywistości. Był odkrywcą, Kolumbem, nie tylko Zamoskworechye, - którego tylko my nie widzimy, którego głosów nie słyszymy w dziełach Ostrowskiego! Innokenty Annensky napisał: „... To wirtuoz obrazów dźwiękowych: kupcy, wędrowcy, robotnicy fabryczni i nauczyciele języka łacińskiego, Tatarzy, Cyganie, aktorzy i prostytutki, bary, urzędnicy i drobni biurokraci – Ostrovsky dał ogromną galerię typowych przemówień…” Aktorzy, środowisko teatralne - także nowy materiał życiowy, który opanował Ostrovsky - wszystko, co było związane z teatrem, wydawało mu się bardzo ważne.

W życiu samego Ostrowskiego teatr odegrał ogromną rolę. Brał udział w realizacji swoich sztuk teatralnych, współpracował z aktorami, z wieloma z nich przyjaźnił się, korespondował. Wiele wysiłku włożył w obronę praw aktorów, starając się stworzyć w Rosji szkołę teatralną, własny repertuar. Artysta Małego Teatru N.V. Rykalova wspominała: Ostrovsky „po lepszym zapoznaniu się z trupą stał się naszym własnym człowiekiem. Grupa bardzo go kochała. Aleksander Nikołajewicz był niezwykle czuły i uprzejmy dla wszystkich. W panującym wówczas reżimie pańszczyźnianym, kiedy szefowie mówili artyście „ty”, kiedy większość trupy pochodziła z chłopów pańszczyźnianych, traktowanie Ostrowskiego wydawało się wszystkim pewnego rodzaju objawieniem. Zwykle Aleksander Nikołajewicz sam wystawiał swoje sztuki… Ostrowski zebrał trupę i przeczytał jej sztukę. Był wyjątkowo dobry w czytaniu. Wszystkie postacie wyszły z niego jak żywe… Ostrowski dobrze znał wewnętrzne, ukryte przed oczami publiczności, kulisy życia teatru. Zaczynając od lasu ”(1871), Ostrovsky rozwija temat teatru, tworzy wizerunki aktorów, przedstawia ich losy – po tej sztuce następuje „Komik XVII wieku” (1873), „Talenty i wielbiciele” (1881) , „Winny bez winy” (1883).

Pozycja aktorów w teatrze, ich sukces zależał od tego, czy spodobali się oni zamożnej publiczności, która nadawała ton miastu. Przecież prowincjonalne zespoły utrzymywały się głównie z datków lokalnych mecenasów, którzy czuli się w teatrze mistrzami i mogli dyktować swoje warunki. Wiele aktorek utrzymywało się z drogich prezentów od zamożnych fanów. Aktorka, która ceniła swój honor, miała trudności. W „Talentach i wielbicielach” Ostrovsky przedstawia taką sytuację życiową. Domna Panteleevna, matka Sashy Neginy, skarży się: „Moja Sasha nie jest szczęśliwa! Zachowuje się bardzo ostrożnie, cóż, między publicznością nie ma takiego usposobienia: żadnych specjalnych prezentów, nic podobnego do innych, które… jeśli… ”.

Nina Smelska, która chętnie przyjmuje patronat zamożnych fanów, zamieniając się w zasadzie w utrzymankę, żyje znacznie lepiej, czuje się w teatrze znacznie pewniej niż utalentowana Negina. Ale pomimo trudnego życia, przeciwności losu i urazy, na obrazie Ostrowskiego, wielu ludzi, którzy poświęcili swoje życie scenie, teatrowi, zachowuje w swoich duszach życzliwość i szlachetność. Przede wszystkim są to tragedie, którzy na scenie muszą żyć w świecie wielkich pasji. Oczywiście szlachetność i duchowa hojność są nieodłączne nie tylko wśród tragików. Ostrovsky pokazuje, że prawdziwy talent, bezinteresowna miłość do sztuki i teatru wznoszą człowieka. Są to Narokov, Negina, Kruchinina.

We wczesnych opowieściach romantycznych Maksym Gorki wyraził swój stosunek do życia i ludzi, swój pogląd na epokę. Bohaterami wielu z tych historii są tzw. włóczędzy. Autorka przedstawia ich jako ludzi odważnych i o silnym sercu. Najważniejsza dla nich jest wolność, którą włóczędzy, jak każdy z nas, rozumieją na swój sposób. Z pasją marzą o jakimś wyjątkowym życiu, dalekim od zwyczajności. Ale nie mogą jej znaleźć, więc błąkają się, piją za dużo, popełniają samobójstwo. Jedna z tych osób jest przedstawiona w opowiadaniu „Chelkash”. Chelkash - „stary zatruty wilk, dobrze znany Hawańczykom, zagorzały pijak i ja

W poezji Feta uczucie miłości utkane jest ze sprzeczności: to nie tylko radość, ale także udręka i cierpienie. W „pieśniach miłosnych” Fetowa poeta tak całkowicie oddaje się uczuciu miłości, upojeniu pięknem ukochanej kobiety, które samo w sobie przynosi szczęście, w którym nawet bolesne doświadczenia są wielką błogością. Z głębi światowej egzystencji wyrasta miłość, która stała się przedmiotem inspiracji Feta. Najgłębszą sferą duszy poety jest miłość. W swoich wierszach umieszczał różne odcienie uczucia miłości: nie tylko jasną miłość, podziwianie piękna, podziw, zachwyt, szczęście wzajemności, ale także

Pod koniec lat 90. XIX w. czytelnika zaskoczyło pojawienie się trzech tomów Esejów i opowiadań nowego pisarza, M. Gorkiego. „Wielki i oryginalny talent” – tak powszechnie oceniano nowego pisarza i jego książki. Rosnące niezadowolenie społeczne i oczekiwanie na zdecydowane zmiany spowodowały wzrost tendencji romantycznych w literaturze. Tendencje te szczególnie wyraźnie znalazły odzwierciedlenie w twórczości młodego Gorkiego, w takich opowiadaniach jak „Chelkash”, „Stara kobieta Izergil”, „Makar Chudra” oraz w rewolucyjnych pieśniach. Bohaterami tych opowieści są ludzie „ze słońcem we krwi”, silni, dumni, piękni. Ci bohaterowie są marzeniem Gorkiego

Ponad sto lat temu w małym prowincjonalnym miasteczku w Danii – Odense na wyspie Fionia miały miejsce niezwykłe wydarzenia. Ciche, nieco senne uliczki Odense nagle wypełniły się dźwiękami muzyki. Procesja rzemieślników z pochodniami i sztandarami przemaszerowała obok jasno oświetlonego starego ratusza, salutując wysokiemu, niebieskookiemu mężczyźnie, który stał przy oknie. Na cześć kogo mieszkańcy Odense rozpalili ogniska we wrześniu 1869 roku? Był to Hans Christian Andersen, wybrany niedługo wcześniej na honorowego obywatela swojego rodzinnego miasta. Oddając cześć Andersenowi, jego rodacy wyśpiewali bohaterski czyn człowieka i pisarza,

Jaka jest zasługa A.N. Ostrowski? Dlaczego, zdaniem I.A. Gonczarowa, dopiero po Ostrowskim mogliśmy powiedzieć, że mamy własny rosyjski teatr narodowy? (Wróć do motto lekcji)

Tak, były „Zarośla”, „Biada dowcipu”, „Generał inspektor”, były sztuki Turgieniewa, A.K. Tołstoja, Suchowo-Kobylina, ale to nie wystarczyło! Większą część repertuaru teatru stanowiły puste wodewile i przetłumaczone melodramaty. Wraz z pojawieniem się Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego, który cały swój talent poświęcił wyłącznie dramaturgii, repertuar teatrów zmienił się jakościowo. On sam napisał tyle sztuk, ile nie napisali wszyscy rosyjscy klasycy razem wzięci: około pięćdziesięciu! Od ponad trzydziestu lat w każdym sezonie teatry otrzymują nową sztukę, a nawet dwie! Teraz było w co grać!

Pojawiła się nowa szkoła aktorska, nowa estetyka teatralna, pojawił się „Teatr Ostrowskiego”, który stał się własnością całej rosyjskiej kultury!

Co spowodowało zainteresowanie Ostrowskiego teatrem? Sam dramatopisarz odpowiedział na to pytanie następująco: „Poezja dramatyczna jest bliższa ludowi niż wszystkie inne gałęzie literatury. Wszystkie inne dzieła są pisane dla ludzi wykształconych, a dramaty i komedie są pisane dla całego narodu…”. Pisanie dla ludzi, rozbudzanie ich świadomości, kształtowanie ich gustów to odpowiedzialne zadanie. A Ostrowski potraktował to poważnie. Jeśli nie ma wzorowego teatru, prosta publiczność może pomylić drażniące ciekawość i wrażliwość operetki i melodramaty z prawdziwą sztuką.

Zwracamy więc uwagę na główne zasługi A.N. Ostrowskiego dla teatru rosyjskiego.

1) Ostrovsky stworzył repertuar teatralny. Napisał 47 sztuk autorskich i 7 we współpracy z młodymi autorami. Ostrovsky przetłumaczył dwadzieścia sztuk z języka włoskiego, angielskiego i francuskiego.

2) Nie mniej ważna jest różnorodność gatunkowa jego dramaturgii: są to „sceny i obrazy” z życia Moskwy, kroniki dramatyczne, dramaty, komedie, wiosenna bajka „Śnieżna dziewica”.

3) Dramaturg w swoich sztukach portretował różne klasy, postacie, zawody, stworzył 547 aktorów, od króla po sługę karczmy, z ich wrodzonymi charakterami, zwyczajami i niepowtarzalną mową.

4) Sztuki Ostrowskiego obejmują ogromny okres historyczny: od XVII do X wieku.

5) Akcja sztuk rozgrywa się także w posiadłościach właścicieli ziemskich, w zajazdach i nad brzegami Wołgi. Na bulwarach i ulicach miast powiatowych.

6) Bohaterowie Ostrowskiego - i to jest najważniejsze - to żywe postacie z własnymi cechami, manierami, własnym przeznaczeniem, z żywym językiem właściwym tylko temu bohaterowi.

Od wystawienia pierwszego przedstawienia (styczeń 1853; Nie wsiadaj na sanie) minęło półtora wieku, a nazwisko dramatopisarza nie schodzi z plakatów teatrów, przedstawienia wystawiane są na wielu scenach świata.

Szczególnie duże zainteresowanie Ostrowskim pojawia się w niespokojnych czasach, kiedy człowiek szuka odpowiedzi na najważniejsze pytania życia: co się z nami dzieje? Dlaczego? czym jesteśmy? Być może właśnie w takim momencie brakuje człowiekowi emocji, pasji, poczucia pełni życia. I nadal potrzebujemy tego, o czym pisał Ostrowski: „I głębokiego westchnienia dla całego teatru i nieudawanych ciepłych łez, gorących przemówień, które płynęły prosto do duszy”.

(1843 – 1886).

Aleksander Nikołajewicz „Ostrowski to „gigant literatury teatralnej” (Łunaczarski), stworzył teatr rosyjski, cały repertuar, na którym wychowało się wiele pokoleń aktorów, umocniły się i rozwinęły tradycje sztuki scenicznej. Trudno przecenić jego rolę w historii rozwoju rosyjskiego dramatu i całej kultury narodowej. Dla rozwoju rosyjskiej dramaturgii zrobił tyle samo, co Szekspir w Anglii, Lope de Vega w Hiszpanii, Molière we Francji, Goldoni we Włoszech i Schiller w Niemcy.

„Historia pozostawiła imię wielkich i genialnych tylko tym pisarzom, którzy umieli pisać dla całego narodu, i tylko te dzieła przetrwały stulecia, które były w kraju naprawdę popularne; dzieła takie ostatecznie stały się zrozumiałe i cenne dla innych narodów, a wreszcie i dla całego świata.” Te słowa wielkiego dramaturga Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego można przypisać jego własnej twórczości.

Pomimo szykan ze strony cenzury, komitetu teatralno-literackiego i dyrekcji teatrów cesarskich, pomimo krytyki środowisk reakcyjnych, dramaturgia Ostrowskiego z roku na rok zyskiwała coraz większą sympatię zarówno wśród demokratycznej publiczności, jak i wśród artystów.

Rozwijając najlepsze tradycje rosyjskiej sztuki dramatycznej, korzystając z doświadczeń postępowej dramaturgii zagranicznej, niestrudzenie poznając życie swojego rodzinnego kraju, stale komunikując się z ludźmi, ściśle łącząc się z najbardziej postępową współczesną publicznością, Ostrowski stał się wybitnym obrazem życia swoich czasów, który ucieleśniał marzenia Gogola, Bielińskiego i innych postępowych postaci, literatura o pojawieniu się i triumfie rosyjskich postaci na scenie narodowej.

Twórcza działalność Ostrowskiego wywarła ogromny wpływ na cały dalszy rozwój postępowego dramatu rosyjskiego. To od niego uczyli się nasi najlepsi dramatopisarze, uczył. To do niego w swoich czasach przyciągali aspirujących pisarzy dramatycznych.

O sile wpływu Ostrowskiego na pisarzy swoich czasów świadczy list do poetki dramatopisarki A. D. Mysowskiej. „Czy wiesz, jak wielki miałeś na mnie wpływ? To nie miłość do sztuki sprawiła, że Cię zrozumiałam i doceniłam: wręcz przeciwnie, to Ty nauczyłaś mnie kochać i szanować sztukę. Tylko Tobie zawdzięczam to, że oparłem się pokusie wpadnięcia na arenę nędznej przeciętności literackiej, nie goniłem za tanimi laurami rzucanymi przez słodko-kwaśne ręce półuczonych. Ty i Niekrasow sprawiliście, że zakochałem się w myśli i pracy, ale Niekrasow dał mi tylko pierwszy impuls, ty jesteś kierunkiem. Czytając Twoje prace zdałem sobie sprawę, że rymowanie to nie poezja, a zbiór fraz to nie literatura i że tylko przepracowując umysł i technikę, artysta będzie prawdziwym artystą.

Ostrowski wywarł potężny wpływ nie tylko na rozwój dramatu krajowego, ale także na rozwój teatru rosyjskiego. Kolosalne znaczenie Ostrowskiego w rozwoju teatru rosyjskiego dobrze podkreśla wiersz poświęcony Ostrowskiemu, odczytany w 1903 roku przez M. N. Yermolovą ze sceny Teatru Małego:

Na scenie samo życie, ze sceny dmucha prawda,

A jasne słońce pieści nas i ogrzewa ...

Brzmi żywa mowa zwykłych, żywych ludzi,

Na scenie ani „bohater”, ani anioł, ani złoczyńca,

Ale tylko człowiek... Szczęśliwy aktor

Spieszę się szybko zerwać ciężkie kajdany

Warunki i kłamstwa. Słowa i uczucia są nowe

Ale w tajemnicach duszy brzmi dla nich odpowiedź:

I wszystkie usta szepczą: błogosławiony poeta,

Oderwij wytarte, świecidełkowe osłony

I rzuć jasne światło na królestwo ciemności

O tym samym pisała słynna artystka w swoich wspomnieniach z 1924 roku: „Wraz z Ostrowskim na scenie pojawiła się sama prawda i samo życie… Rozpoczął się rozwój oryginalnego dramatu, pełnego odpowiedzi na nowoczesność… Zaczęli rozmawiać o biedni, upokorzeni i znieważeni”.

Kierunek realistyczny, stłumiony teatralną polityką autokracji, kontynuowany i pogłębiany przez Ostrowskiego, sprowadził teatr na ścieżkę ścisłego związku z rzeczywistością. Dopiero ona dała życie teatrowi jako narodowemu, rosyjskiemu, ludowemu.

„W darze dla literatury wniosłeś całą bibliotekę dzieł sztuki, stworzyłeś dla sceny swój własny, szczególny świat. Sam ukończyłeś budowę, pod fundamentami której położono kamienie węgielne Fonvizina, Gribojedowa i Gogola. Ten wspaniały list otrzymał między innymi gratulacje w roku trzydziestej piątej rocznicy działalności literackiej i teatralnej Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego od innego wielkiego rosyjskiego pisarza – Goncharowa.

Ale znacznie wcześniej, o pierwszym dziele wciąż młodego Ostrowskiego, opublikowanym w „Moskwitianinie”, subtelny koneser elegancji i wrażliwy obserwator V. F. Odoevsky napisał: ten człowiek to wielki talent. Rozważam trzy tragedie na Rusi: „Zarośla”, „Biada dowcipu”, „Inspektor”. Umieściłem numer cztery na Bankrupt.

Od tak obiecującej pierwszej oceny po list rocznicowy Gonczarowa - pełne, pracowite życie; pracy i doprowadziło do takiego logicznego związku ocen, bo talent wymaga przede wszystkim wielkiej pracy nad sobą, a dramaturg nie zgrzeszył przed Bogiem – nie zakopał swojego talentu w ziemi. Po opublikowaniu pierwszego dzieła w 1847 r. Ostrowski napisał od tego czasu 47 sztuk i przetłumaczył ponad dwadzieścia sztuk z języków europejskich. A w sumie w stworzonym przez niego teatrze ludowym gra około tysiąca aktorów.

Krótko przed śmiercią, w 1886 r., Aleksander Nikołajewicz otrzymał list od L. N. Tołstoja, w którym genialny prozaik przyznał: „Wiem z doświadczenia, jak ludzie czytają, słuchają i zapamiętują twoje rzeczy, dlatego chciałbym ci teraz pomóc szybko stać się w rzeczywistości tym, czym jesteś niewątpliwie pisarzem całego narodu w najszerszym tego słowa znaczeniu.

Jeszcze przed Ostrowskim postępowa dramaturgia rosyjska miała wspaniałe sztuki. Przypomnijmy „Zarośla” Fonvizina, „Biada dowcipu” Gribojedowa, „Borysa Godunowa” Puszkina, „Generalnego Inspektora” Gogola i „Maskaradę” Lermontowa. Każda z tych sztuk mogłaby wzbogacić i upiększyć, jak słusznie napisał Bieliński, literaturę dowolnego kraju Europy Zachodniej.

Ale tych przedstawień było za mało. I nie określili stanu repertuaru teatralnego. Mówiąc obrazowo, wznosiły się ponad poziom masowej dramaturgii niczym samotne, rzadkie góry na bezkresnej pustynnej równinie. Zdecydowaną większość sztuk, które wypełniały ówczesną scenę teatralną, stanowiły przekłady pustych, frywolnych wodewilów i sentymentalnych melodramatów utkanych z horrorów i zbrodni. Zarówno wodewil, jak i melodramat, strasznie odległe od życia, nie były nawet jego cieniem.

W rozwoju rosyjskiej dramaturgii i teatru domowego pojawienie się sztuk A.N. Ostrowskiego stanowiło całą epokę. Ostro przywrócili dramaturgię i teatr do życia, do jego prawdy, do tego, co naprawdę poruszało i ekscytowało ludzi z nieuprzywilejowanej warstwy społeczeństwa, ludzi pracy. Tworząc „sztuki życia”, jak ich nazywał Dobrolubow, Ostrowski działał jako nieustraszony rycerz prawdy, niestrudzony bojownik przeciwko ciemnemu królestwu autokracji, bezlitosny demaskator klas rządzących – szlachty, burżuazji i wiernych urzędników ich.

Ale Ostrovsky nie ograniczał się do roli satyrycznego oskarżyciela. Żywo i ze współczuciem przedstawił ofiary despotyzmu społeczno-politycznego i domowego, robotników, poszukiwaczy prawdy, oświeconych, serdecznych protestantów przeciwnych arbitralności i przemocy.

Dramaturg nie tylko uczynił ludzi pracy i postępu, nosicieli ludowej prawdy i mądrości, pozytywnymi bohaterami swoich sztuk teatralnych, ale także pisał w imieniu ludu i dla ludu.

Ostrovsky przedstawiał w swoich sztukach prozę życia, zwykłych ludzi w codziennych okolicznościach. Biorąc za treść swoich sztuk uniwersalne problemy zła i dobra, prawdy i niesprawiedliwości, piękna i brzydoty, Ostrowski przeżył swój czas i wkroczył w naszą erę jako jej współczesny.

Twórcza ścieżka A.N. Ostrowskiego trwała cztery dekady. Pierwsze swoje dzieła napisał w 1846 r., a ostatnie w 1886 r.

W tym czasie napisał 47 sztuk oryginalnych i kilka sztuk we współpracy z Sołowjowem („Ślub Balzaminova”, „Dzikus”, „Świeci, ale nie grzeje” itp.); dokonał wielu tłumaczeń z języka włoskiego, hiszpańskiego, francuskiego, angielskiego, indyjskiego (Shakespeare, Goldoni, Lope de Vega – 22 sztuki). W jego sztukach jest 728 ról, 180 aktów; cała Ruś jest reprezentowana. W jego dramaturgii prezentowane są różnorodne gatunki: komedie, dramaty, kroniki dramatyczne, sceny rodzinne, tragedie, szkice dramatyczne. W swojej twórczości występuje jako romantyk, gospodarz, tragik i komik.

Oczywiście każda periodyzacja jest w pewnym stopniu warunkowa, ale aby lepiej poruszać się po różnorodności twórczości Ostrowskiego, podzielimy jego twórczość na kilka etapów.

1846 - 1852 - początkowy etap twórczości. Najważniejsze dzieła powstałe w tym okresie: „Notatki mieszkańca Zamoskworeckiego”, sztuki teatralne „Obraz szczęścia rodzinnego”, „Własni ludzie - osiedlajmy się”, „Biedna panna młoda”.

1853 - 1856 - okres tzw. „słowianofilski”: „Nie wsiadaj do sań”. „Ubóstwo nie jest wadą”, „Nie żyj tak, jak chcesz”.

1856 - 1859 - zbliżenie z kręgiem Sovremennika, powrót do realistycznych stanowisk. Najważniejsze sztuki tego okresu: „Miejsce dochodowe”, „Uczeń”, „Kac na cudzej uczcie”, „Trylogia Balzaminova” i wreszcie powstała w okresie sytuacji rewolucyjnej „Burza”. .

1861 - 1867 - pogłębiając studia nad historią narodową, efektem są dramatyczne kroniki Koźmy Zacharyicha Minina-Sukhoruka, Dmitrija Pretendenta i Wasilija Szujskiego, Tuszyno, dramat Wasilisa Melentiewna, komedia Wojewoda lub Sen nad Wołgą.

1869 - 1884 - sztuki powstałe w tym okresie twórczości poświęcone są relacjom społecznym i domowym, które rozwinęły się w życiu Rosjan po reformie z 1861 roku. Najważniejsze sztuki tego okresu: „Dość prostoty dla każdego mądrego człowieka”, „Gorące serce”, „Szalone pieniądze”, „Las”, „Wilki i owce”, „Ostatnia ofiara”, „Późna miłość”, „Talenty i Wielbiciele”, „Winny bez winy”.

Sztuki Ostrowskiego nie pojawiły się znikąd. Ich pojawienie się wiąże się bezpośrednio ze sztukami Gribojedowa i Gogola, które wchłonęły wszystko, co cenne, co osiągnęła poprzedzająca je rosyjska komedia. Ostrovsky dobrze znał starą rosyjską komedię z XVIII wieku, specjalnie przestudiował dzieła Kapnista, Fonvizina, Plavilshchikova. Z drugiej strony wpływ prozy „szkoły naturalnej”.

Ostrowski pojawił się w literaturze pod koniec lat czterdziestych XX wieku, kiedy dramaturgię Gogola uznano za największe zjawisko literackie i społeczne. Turgieniew napisał: „Gogol pokazał, jak z biegiem czasu będzie szła nasza literatura dramatyczna”. Ostrowski od pierwszych kroków swojej działalności realizował się jako następca tradycji Gogola, „szkoły naturalnej”, uważał się za autorów „nowego nurtu w naszej literaturze”.

Lata 1846-1859, kiedy Ostrovsky pracował nad swoją pierwszą dużą komedią „Nasi ludzie – rozstrzygnijmy”, to lata jego kształtowania się jako pisarza realistycznego.

Program ideowo-artystyczny dramaturga Ostrowskiego jest jasno określony w jego krytycznych artykułach i recenzjach. Artykuł „Błąd”, historia Madame Tour” („Moskwitianin”, 1850), niedokończony artykuł na temat powieści Dickensa „Dombej i syn” (1848), recenzja komedii Mienszykowa „Fads” („Moskwitianin” 1850 ), „Notatka o aktualnej sytuacji sztuki dramatycznej w Rosji” (1881), „Słowo stołowe o Puszkinie” (1880).

Poglądy społeczno-literackie Ostrowskiego charakteryzują się następującymi głównymi postanowieniami:

Po pierwsze uważa, że dramat powinien być odzwierciedleniem życia ludzi, ich świadomości.

Narodem dla Ostrowskiego są przede wszystkim masy demokratyczne, warstwy niższe, zwykli ludzie.

Ostrovsky zażądał, aby pisarz przestudiował życie ludzi, problemy, które dotyczą ludzi.

„Żeby być pisarzem ludowym” – pisze – „nie wystarczy miłość do ojczyzny… trzeba dobrze poznać swój naród, lepiej się z nim dogadać, związać się. Najlepszą szkołą talentów jest nauka o własnej narodowości.

Po drugie, Ostrovsky mówi o potrzebie tożsamości narodowej dla dramaturgii.

Narodowość literatury i sztuki Ostrovsky rozumie jako integralną konsekwencję ich narodowości i demokracji. „Tylko ta sztuka jest narodowa, czyli popularna, gdyż prawdziwym nosicielem narodowości jest ludowa, demokratyczna masa”.

W „Słowie stołowym o Puszkinie” - przykładem takiego poety jest Puszkin. Puszkin jest poetą ludowym, Puszkin jest poetą narodowym. Puszkin odegrał ogromną rolę w rozwoju literatury rosyjskiej, ponieważ „dał rosyjskiemu pisarzowi odwagę bycia Rosjaninem”.

I wreszcie trzeci przepis dotyczy społecznie oskarżycielskiego charakteru literatury. „Im bardziej popularne jest dzieło, tym więcej jest w nim elementu oskarżycielskiego, ponieważ „charakterystyczną cechą narodu rosyjskiego” jest „niechęć do wszystkiego, co ostro określone”, niechęć do powrotu do „starych, już potępionych form” życia, chęć „poszukiwania tego, co najlepsze”.

Publiczność oczekuje, że sztuka będzie piętnować wady i braki społeczeństwa, oceniać życie.

Potępiając te wady w swoich obrazach artystycznych, pisarz budzi w społeczeństwie odrazę, czyni je lepszymi, bardziej moralnymi. Dlatego „kierunek społeczny, potępiający można nazwać moralnym i publicznym” – podkreśla Ostrovsky. Mówiąc o kierunku oskarżycielskim lub moralno-publicznym, ma on na myśli:

oskarżycielska krytyka dominującego sposobu życia; ochrona pozytywnych zasad moralnych, tj. ochrona aspiracji zwykłych ludzi i dążenie przez nich do sprawiedliwości społecznej.

Tym samym termin „kierunek moralno-oskarżycielski” w swoim obiektywnym znaczeniu zbliża się do koncepcji realizmu krytycznego.

Dzieła Ostrowskiego, napisane przez niego na przełomie lat 40. i 50., „Obraz szczęścia rodzinnego”, „Notatki mieszkańca Zamoskvoreckiego”, „Nasi ludzie - osiedlimy się”, „Biedna panna młoda - są organicznie związane z Literatura szkoły naturalnej.

„Obraz szczęścia rodzinnego” ma w dużej mierze charakter udramatyzowanego eseju: nie jest podzielony na zjawiska, nie ma zakończenia fabuły. Ostrovsky postawił sobie za zadanie przedstawienie życia kupców. Bohater interesuje Ostrowskiego wyłącznie jako przedstawiciela jego majątku, jego sposobu życia, jego sposobu myślenia. Wychodzi poza szkołę naturalną. Ostrovsky ujawnia ścisły związek między moralnością swoich bohaterów a ich egzystencją społeczną.

Wiąże życie rodzinne kupców w bezpośrednim związku ze stosunkami pieniężnymi i materialnymi tego środowiska.

Ostrowski całkowicie potępia swoich bohaterów. Jego bohaterowie wyrażają swoje poglądy na temat rodziny, małżeństwa, edukacji, jakby demonstrując dzikość tych poglądów.

Technika ta była powszechna w literaturze satyrycznej lat 40. - metoda samoeksponacji.

Najważniejsze dzieło Ostrowskiego z lat 40. - przyszła komedia „Nasi ludzie - osiedlimy się” (1849), która przez współczesnych była postrzegana jako wielki podbój szkoły naturalnej w dramacie.

„Zaczynał nadzwyczajnie” – pisze Turgieniew o Ostrowskim.

Komedia od razu przyciągnęła uwagę władz. Gdy cenzura oddała sztukę carowi do rozpatrzenia, Mikołaj I napisał: „Daremno wydrukowano! W każdym razie grać na tym samym zakazie.

Nazwisko Ostrowskiego wpisano na listę osób nierzetelnych, a dramatopisarza na pięć lat umieszczono pod tajnym dozorem policyjnym. Otwarto „Sprawę pisarza Ostrowskiego”.

Ostrowski, podobnie jak Gogol, krytykuje same podstawy relacji dominujących w społeczeństwie. Jest krytyczny wobec współczesnego życia społecznego i w tym sensie jest naśladowcą Gogola. Jednocześnie Ostrovsky od razu określił siebie jako pisarza - innowatora. Porównując dzieła wczesnego etapu jego twórczości (1846–1852) z tradycjami Gogola, zobaczmy, jakie nowe rzeczy wniósł Ostrowski do literatury.

Akcja „wysokiej komedii” Gogola rozgrywa się jakby w świecie nieuzasadnionej rzeczywistości – „Inspektora Rządowego”.

Gogol poddał człowieka próbie w jego podejściu do społeczeństwa, do obywatelskiego obowiązku – i pokazał – tacy są ci ludzie. To jest centrum wad. W ogóle nie interesują się społeczeństwem. W swoim zachowaniu kierują się wąsko egoistycznymi kalkulacjami i egoistycznymi interesami.

Gogol nie skupia się na życiu codziennym – śmiechu przez łzy. Biurokracja działa dla niego nie jako warstwa społeczna, ale jako siła polityczna, która determinuje życie społeczeństwa jako całości.

Ostrowski ma coś zupełnie innego – dogłębną analizę życia społecznego.

Podobnie jak bohaterowie esejów szkoły naturalnej, bohaterowie Ostrowskiego są zwykłymi, typowymi przedstawicielami swojego środowiska społecznego, które łączy ich zwyczajna codzienność, wszystkie jej uprzedzenia.

a) W sztuce „Nasi ludzie – osiedlimy się” Ostrovsky tworzy typową biografię kupca, opowiada o gromadzeniu kapitału.

Bolszow jako dziecko sprzedawał placki na straganie, a potem stał się jednym z pierwszych bogatych ludzi w Zamoskworeczy.

Podkhalyuzin zdobył swój kapitał, okradając właściciela, i wreszcie Tishka jest chłopcem na posyłki, ale jednak już wie, jak zadowolić nowego właściciela.

Podano tu niejako trzy etapy kariery kupca. Poprzez ich losy Ostrovsky pokazał, jak tworzy się kapitał.

b) Specyfiką dramaturgii Ostrowskiego było to, że ukazywał on to pytanie – jak powstaje kapitał w środowisku kupieckim – poprzez uwzględnienie relacji wewnątrzrodzinnych, codziennych, zwyczajnych.

To Ostrowski jako pierwszy w rosyjskim dramacie rozważał wątek po wątku sieć codziennych, codziennych relacji. Jako pierwszy wprowadził w sferę sztuki wszystkie te życiowe drobiazgi, tajemnice rodzinne, drobne sprawy gospodarcze. Ogromne miejsce zajmują pozornie pozbawione znaczenia sceny z życia codziennego. Dużo uwagi poświęca się pozy, gestom bohaterów, ich manierze mówienia, samej mowie.

Pierwsze sztuki Ostrowskiego wydawały się czytelnikowi niezwykłe, nie na scenę, bardziej przypominające dzieła narracyjne niż dramatyczne.

Krąg twórczości Ostrowskiego, bezpośrednio związany ze szkołą naturalną lat 40., zamyka sztuka Biedna panna młoda (1852).

Ostrovsky pokazuje w nim tę samą zależność człowieka od stosunków gospodarczych i monetarnych. Kilku zalotników szuka ręki Maryi Andreevny, ale ten, kto ją otrzyma, nie musi podejmować żadnego wysiłku, aby osiągnąć cel. Działa w jego przypadku dobrze znane prawo ekonomiczne społeczeństwa kapitalistycznego, w którym o wszystkim decydują pieniądze. Wizerunek Maryi Andreevny zaczyna się w twórczości Ostrowskiego, nowego dla niego tematu, pozycji biednej dziewczyny w społeczeństwie, w którym wszystko zależy od kalkulacji komercyjnej. („Las”, „Uczeń”, „Posag”).

Tak więc po raz pierwszy u Ostrowskiego (w przeciwieństwie do Gogola) pojawia się nie tylko występek, ale także ofiara występku. Oprócz panów współczesnego społeczeństwa są też ci, którzy się im sprzeciwiają – aspiracje, których potrzeby są sprzeczne z prawami i zwyczajami tego środowiska. Wiązało się to z wprowadzeniem nowych kolorów. Ostrovsky odkrył nowe aspekty swojego talentu - satyrę dramatyczną. „Własni ludzie - policzymy” - satyra.

Artystyczna maniera Ostrowskiego w tej sztuce jeszcze bardziej różni się od dramaturgii Gogola. Tutaj fabuła traci na atrakcyjności. Opiera się na zwykłym przypadku. Temat, który został wyrażony w „Ślubie” Gogola i doczekał się satyrycznego przekazu – przemiana małżeństwa w kupno-sprzedaż, tutaj nabrał tragicznego wydźwięku.

Ale jednocześnie jest to komedia pod względem charakterystyki, pod względem pozycji. Ale jeśli bohaterowie Gogola wywołują śmiech i potępienie opinii publicznej, to w Ostrowskim widz widział jego codzienne życie, dla niektórych odczuwał głębokie współczucie - potępiał innych.

Drugi etap działalności Ostrowskiego (1853–1855) naznaczony jest pieczęcią wpływów słowiańskich.

Przede wszystkim to przejście Ostrowskiego na stanowiska słowiańskie należy wytłumaczyć intensyfikacją atmosfery, reakcją, która powstała w „ponurych siedmiu latach” 1848–1855.

W jaki konkretny sposób objawiał się ten wpływ, jakie idee słowianofilów okazały się bliskie Ostrowskiemu? Przede wszystkim zbliżenie Ostrowskiego z tak zwanymi „młodymi redaktorami” „Moskwitianina”, których zachowanie należy tłumaczyć charakterystycznym dla Ostrowskiego zainteresowaniem rosyjskim życiem narodowym, sztuką ludową i historyczną przeszłością narodu .

Ale Ostrowski nie był w stanie wyróżnić w tym interesie głównej zasady konserwatywnej, która przejawiała się w panujących sprzecznościach społecznych, we wrogim stosunku do koncepcji postępu historycznego, w podziwie dla wszystkiego, co patriarchalne.

W istocie słowianofile występowali w roli ideologów społecznie zacofanych elementów drobnomieszczaństwa i średniej burżuazji.

Jeden z najwybitniejszych ideologów „Młodego Wydania” „Moskwitianina” Apollon Grigoriew argumentował, że istnieje jeden „duch narodowy”, który stanowi organiczną podstawę życia ludzi. Dla pisarza najważniejsze jest uchwycenie ducha narodowego.

Sprzeczności społeczne, walka klas – oto rozwarstwienia historyczne, które zostaną przezwyciężone i które nie naruszają jedności narodu.

Pisarz musi ukazać odwieczne zasady moralne charakteru ludu. Nosicielem tych odwiecznych zasad moralnych, duchem ludu, jest klasa „średnia, przemysłowa, kupiecka”, ponieważ to ona zachowała patriarchat tradycji dawnej Rusi, zachowała wiarę, zwyczaje i język ojców. Tej klasy nie dotknął fałsz cywilizacji.

Oficjalnym uznaniem tej doktryny przez Ostrowskiego jest jego list z września 1853 r. do Pogodina (redaktora „Moskwitianina”), w którym Ostrowski pisze, że stał się teraz zwolennikiem „nowego kierunku”, którego istotą jest odwoływanie się do zasad pozytywnych życia codziennego i ludowego charakteru.

Poprzedni pogląd na sprawy wydaje mu się teraz „młody i zbyt okrutny”. Potępianie przywar społecznych nie wydaje się być głównym zadaniem.

„Korektory znajdą się nawet bez nas. Aby mieć prawo poprawiać ludzi bez obrażania ich, trzeba im pokazać, że zna się za nimi dobro” (wrzesień 1853), pisze Ostrowski.

Charakterystyczną cechą narodu rosyjskiego Ostrowskiego na tym etapie nie jest jego chęć wyrzeczenia się przestarzałych norm życia, ale patriarchat, trzymanie się niezmiennych, podstawowych warunków życia. Ostrovsky chce teraz łączyć w swoich sztukach „haj z komizmem”, rozumiejąc przez haj pozytywne cechy życia kupieckiego, a przez „komiks” - wszystko, co leży poza kręgiem kupieckim, ale wywiera na niego wpływ.

Te nowe poglądy na Ostrowskiego znalazły wyraz w trzech tzw. „słowianofilskich” sztukach Ostrowskiego: „Nie siedź w saniach”, „Bieda nie jest wadą”, „Nie żyj tak, jak chcesz”.

Wszystkie trzy słowianofilskie sztuki Ostrowskiego mają jeden charakterystyczny początek – próbę idealizacji patriarchalnych podstaw życia i moralności rodzinnej klasy kupieckiej.

I w tych sztukach Ostrovsky zwraca się do rodziny i tematów codziennych. Ale za nimi nie ma już stosunków gospodarczych i społecznych.

Rodzina, stosunki domowe są interpretowane w kategoriach czysto moralnych - wszystko zależy od cech moralnych ludzi, nie kryją się za tym żadne materialne, pieniężne interesy. Ostrovsky próbuje znaleźć sposób na rozwiązanie sprzeczności w kategoriach moralnych, w moralnym odrodzeniu bohaterów. (Oświecenie moralne Gordeja Torcowa, szlachetność duszy Borodkina i Rusakowa). Tyrania jest uzasadniona nie tyle istnieniem kapitału, stosunków ekonomicznych, ale osobistymi właściwościami człowieka.

Ostrovsky przedstawia te aspekty życia kupieckiego, w których, jak mu się wydaje, koncentruje się narodowy, tak zwany „duch narodowy”. Dlatego skupia się na poetyckich, jasnych stronach życia kupieckiego, wprowadza motywy rytualne, folklorystyczne, ukazując „ludowo-epicki” początek życia bohaterów ze szkodą dla ich pewności społecznej.

Ostrowski podkreślał w sztukach tego okresu bliskość swoich bohaterów-kupców z ludem, ich społeczne i domowe więzi z chłopstwem. Mówią o sobie, że są ludźmi „prostymi”, „źle wychowanymi”, że ich ojcowie byli chłopami.

Od strony artystycznej spektakle te są wyraźnie słabsze od poprzednich. Ich kompozycja została celowo uproszczona, postacie okazały się mniej wyraźne, a rozwiązanie mniej uzasadnione.

Sztuki tego okresu charakteryzują się dydaktyką, otwarcie przeciwstawiają jasne i ciemne zasady, bohaterowie są ostro podzieleni na „dobrych” i „złych”, występek jest karany w momencie rozwiązania. Sztuki „okresu słowiańskiego” cechuje otwarta moralność, sentymentalizm i budowanie.

Jednocześnie należy powiedzieć, że w tym okresie Ostrovsky ogólnie pozostawał na realistycznym stanowisku. Według Dobrolyubova „siła bezpośredniego uczucia artystycznego również nie mogła tutaj opuścić autora, dlatego prywatne stanowiska i indywidualne postacie wyróżniają się prawdziwą prawdą”.

Znaczenie sztuk Ostrowskiego napisanych w tym okresie polega przede wszystkim na tym, że w dalszym ciągu ośmieszają i potępiają tyranię w jakiejkolwiek formie, w jakiej się ona objawia /Lubim Torcow/. (Jeśli Bolszow – w sposób niegrzeczny i bezpośredni – jest typem tyrana, to Rusakow jest zmiękczony i łagodny).

Dobrolubow: „U Bolszowa widzieliśmy naturę energiczną, pod wpływem życia kupieckiego, u Rusakowa, jak nam się wydaje, ale tak wychodzą z niego nawet natury uczciwe i łagodne”.

Bolszow: „Co mam zrobić ja i mój ojciec, jeśli nie wydam rozkazów?”

Rusakow: „Nie dam za tego, którego ona kocha, ale za tego, którego kocham”.

Gloryfikacja życia patriarchalnego w tych sztukach stoi w sprzeczności z formułowaniem ostrych problemów społecznych i chęcią tworzenia obrazów ucieleśniających ideały narodowe (Rusakow, Borodkin), z sympatią dla młodych ludzi, którzy wnoszą nowe aspiracje, sprzeciw wobec wszystkiego patriarchalny, stary. (Mitya, Ljubow Gordeevna).

W tych sztukach wyrażono pragnienie Ostrowskiego, aby znaleźć jasny, pozytywny początek u zwykłych ludzi.

Tak powstaje wątek humanizmu ludowego, rozpiętości natury prostego człowieka, która wyraża się w umiejętności odważnego i samodzielnego patrzenia na otoczenie oraz w umiejętności poświęcenia czasem własnych interesów na rzecz innych.

Temat ten został następnie zabrzmiał w takich centralnych sztukach Ostrowskiego, jak „Burza z piorunami”, „Las”, „Posag”.

Pomysł stworzenia spektaklu ludowego - spektaklu dydaktycznego - nie był obcy Ostrowskiemu, gdy stworzył „Ubóstwo nie jest wadą” i „Nie żyj tak, jak chcesz”.

Ostrovsky starał się przekazać zasady etyczne ludu, estetyczną podstawę swojego życia, aby wywołać reakcję demokratycznego widza na poezję jego rodzinnego życia, narodową starożytność.

Ostrowski kierował się w tym szlachetnym pragnieniem „zapewnienia demokratycznemu widzowi wstępnego zaszczepienia kulturowego”. Kolejna sprawa to idealizacja pokory, pokory, konserwatyzmu.

Ciekawa jest ocena słowianofilskich sztuk w artykułach Czernyszewskiego „Ubóstwo nie jest wadą” i „Mrocznym królestwie” Dobrolubowa.

Czernyszewski opublikował swój artykuł w 1854 r., kiedy Ostrowski był blisko słowianofilów i istniało niebezpieczeństwo, że Ostrowski odejdzie od realistycznego stanowiska. Czernyszewski nazywa sztuki Ostrowskiego „Ubóstwo nie jest wadą” i „Nie siedź we własnych saniach” „fałszywymi”, ale dalej kontynuuje: „Ostrowski nie zrujnował jeszcze swojego wspaniałego talentu, musi wrócić do realistycznego kierunku”. „Tak naprawdę siła talentu i błędny kierunek niszczą nawet najsilniejszy talent” – podsumowuje Czernyszewski.

Artykuł Dobrolubowa powstał w 1859 r., kiedy Ostrowski uwolnił się od wpływów słowiańskich. Nie było sensu przywoływać wcześniejszych nieporozumień, a Dobrolyubov, ograniczając się do nudnej aluzji w tej partyturze, skupia się na ujawnieniu realistycznego początku tych samych sztuk.

Oceny Czernyszewskiego i Dobrolubowa uzupełniają się i są przykładem zasad rewolucyjnej krytyki demokratycznej.

Na początku 1856 roku rozpoczął się nowy etap w twórczości Ostrowskiego.

Dramaturg zwraca się do redakcji „Sovremennika”. Zbliżenie to zbiega się z okresem powstania postępowych sił społecznych, z dojrzewaniem sytuacji rewolucyjnej.

On, jakby za radą Niekrasowa, powraca na ścieżkę badania rzeczywistości społecznej, na ścieżkę tworzenia analitycznych zabaw, w których podawane są obrazy współczesnego życia.

(W recenzji sztuki „Nie żyj tak, jak chcesz” Niekrasow poradził mu, porzucając wszelkie z góry przyjęte pomysły, aby podążał ścieżką, którą poprowadzi jego własny talent: „daj swojemu talentowi swobodny rozwój” - ścieżkę przedstawiające prawdziwe życie).

Czernyszewski podkreśla „wspaniały talent, silny talent Ostrowskiego”. Dobrolyubov – „siła artystycznego talentu” dramatopisarza.

W tym okresie Ostrovsky stworzył tak znaczące sztuki, jak „Uczeń”, „Miejsce dochodowe”, trylogię o Balzaminovie i wreszcie w okresie sytuacji rewolucyjnej – „Burza z piorunami”.

Ten okres twórczości Ostrowskiego charakteryzuje się przede wszystkim rozszerzeniem zakresu zjawisk życiowych, rozszerzeniem tematów.

Po pierwsze, w obszarze swoich badań, obejmującym właściciela ziemskiego, środowisko pańszczyźniane, Ostrovsky wykazał, że właścicielka ziemska Ułanbekowa („Uczeń”) drwi ze swoich ofiar równie okrutnie, jak niepiśmienni, ignoranccy kupcy.

Ostrovsky pokazuje, że ta sama walka między bogatymi i biednymi, starszymi i młodszymi toczy się w środowisku ziemiańsko-szlacheckim, jak i kupieckim.

Ponadto w tym samym okresie Ostrovsky porusza temat filistynizmu. Ostrowski był pierwszym rosyjskim pisarzem, który zauważył i odkrył artystycznie filistynizm jako grupę społeczną.

Dramaturg odkrył w filistynie dominujące i przyćmiewające wszystkie inne zainteresowania zainteresowanie materiałem, co Gorki określił później jako „brzydko rozwinięte poczucie własności”.

W trylogii o Balzaminovie („Świąteczny sen - przed obiadem”, „Twoje własne psy gryzą, nie dręcz innych”, „Po co idziesz, znajdziesz”) / 1857–1861 / Ostrovsky potępia drobne- burżuazyjny sposób życia, z jego mentalnością, ograniczeniami, wulgarnością, chciwością i absurdalnymi marzeniami.

W trylogii o Balzaminovie ujawnia się nie tylko ignorancja czy ograniczoność umysłu, ale jakiś rodzaj intelektualnej nędzy, niższości kupca. Obraz budowany jest na opozycji tej mentalnej niższości, moralnej małości – i samozadowolenia, wiary w swoje prawa.

W tej trylogii są elementy wodewilu, bufonady, cechy komedii zewnętrznej. Przeważa jednak w nim komedia wewnętrzna, gdyż postać Balzaminova jest wewnętrznie komiczna.

Ostrovsky pokazał, że królestwo filistynów to ta sama ciemna kraina nieprzeniknionej wulgarności, dzikości, która jest nastawiona na jeden cel - zysk.

Kolejna sztuka – „Miejsce dochodowe” – świadczy o powrocie Ostrowskiego na ścieżkę dramaturgii „moralnej i oskarżycielskiej”. W tym samym okresie Ostrowski był odkrywcą innego ciemnego królestwa - królestwa urzędników, królewskiej biurokracji.

W latach zniesienia pańszczyzny potępianie porządków biurokratycznych miało szczególne znaczenie polityczne. Biurokracja była najpełniejszym wyrazem ustroju autokratyczno-feudalnego. Uosabiał wyzyskowo-drapieżną istotę autokracji. Nie była to już tylko wewnętrzna arbitralność, ale naruszenie wspólnych interesów w imię prawa. W związku z tą sztuką Dobrolyubov rozszerza pojęcie „tyranii”, rozumiejąc ją jako autokrację w ogóle.

„Miejsce dochodowe” pod względem tematyki przypomina komedię N. Gogola „Generał Inspektor”. Ale jeśli w Generalnym Inspektorze urzędnicy dopuszczający się bezprawia czują się winni i boją się zemsty, urzędnicy Ostrowskiego przepojeni są świadomością swojej słuszności i bezkarności. Przekupstwo, znęcanie się wydaje się im i innym normą.

Ostrovsky podkreślał, że zniekształcenie wszelkich norm moralnych w społeczeństwie jest prawem, a samo prawo jest czymś iluzorycznym. Zarówno urzędnicy, jak i osoby od nich zależne wiedzą, że prawo stoi zawsze po stronie tych, którzy mają władzę.

W ten sposób urzędnicy – po raz pierwszy w literaturze – Ostrovsky ukazani są jako swego rodzaju handlarze prawem. (Urzędnik może dowolnie zmieniać prawo).

Do sztuki Ostrowskiego przyszedł także nowy bohater – młody urzędnik Żadow, który właśnie ukończył uniwersytet. Konflikt przedstawicieli starej formacji z Żadowem nabiera siły sprzeczności nie do pogodzenia:

a/ Ostrowskiemu udało się pokazać upadek złudzeń co do uczciwego urzędnika jako siły zdolnej powstrzymać nadużycia administracji.

b/ walka z „Jusowizmem” albo kompromis, zdrada ideałów – Żadow nie ma innego wyjścia.

Ostrovsky potępił ten system, warunki życia, w których rodzą się chętni na łapówki. Postępowe znaczenie komedii polega na tym, że nie do pogodzenia zaprzeczenie starego świata i „jusowityzm” połączyło się z poszukiwaniem nowej moralności.

Żadow to słaby człowiek, nie może znieść walki, idzie też prosić o „lukratywne stanowisko”.

Czernyszewski uważał, że sztuka byłaby jeszcze mocniejsza, gdyby zakończyła się na czwartym akcie, czyli na krzyku rozpaczy Żadowa: „Chodźmy do wujka i poprośmy o dochodową pracę!” W piątym Żadow staje w obliczu otchłani, która niemal zrujnowała go moralnie. I choć koniec Wyszymirskiego nie jest typowy, w ocaleniu Żadowa jest element przypadku, jego słowa, jego wiara, że „gdzieś są inni, bardziej wytrwali, godni ludzie”, którzy nie pójdą na kompromis, nie pogodzą się, nie poddać się, porozmawiać o perspektywie dalszego rozwoju nowych stosunków społecznych. Ostrowski przewidział nadchodzący wzrost społeczny.

Gwałtowny rozwój realizmu psychologicznego, jaki obserwujemy w drugiej połowie XIX wieku, dał o sobie znać także w dramaturgii. Sekret pisarstwa dramatycznego Ostrowskiego nie leży w jednowymiarowych cechach typów ludzkich, ale w pragnieniu stworzenia pełnokrwistych postaci ludzkich, których wewnętrzne sprzeczności i zmagania stanowią potężny impuls dla ruchu dramatycznego. G.A. Towstonogow dobrze wypowiadał się o tej cesze twórczego stylu Ostrowskiego, odnosząc się w szczególności do Głumowa z komedii Wystarczająca prostota dla każdego mędrca, postaci dalekiej od ideału: „Dlaczego Głumow jest uroczy, chociaż popełnia wiele podłych czynów? jest wobec nas nieczuły, wtedy nie ma przedstawienia.Uroczy jest w nim nienawiść do tego świata i wewnętrznie usprawiedliwiamy nim swój sposób zemsty.

Zainteresowanie osobowością ludzką we wszystkich jej stanach zmusiło pisarzy do poszukiwania środków jej wyrażenia. W dramacie głównym takim środkiem była indywidualizacja stylistyczna języka bohaterów, a to Ostrovsky odegrał wiodącą rolę w rozwoju tej metody. Ponadto w psychologii Ostrovsky podjął próbę pójścia dalej, drogą zapewnienia swoim bohaterom maksymalnej możliwej swobody w ramach zamierzenia autora – efektem takiego eksperymentu był wizerunek Kateriny w Burzy.

W „Burzy z piorunami” Ostrowski doszedł do obrazu tragicznego zderzenia żywych ludzkich uczuć ze śmiercionośnym życiem budowniczym.

Pomimo różnorodności typów dramatycznych konfliktów prezentowanych we wczesnych utworach Ostrowskiego, o ich poetyce i ogólnej atmosferze decydował przede wszystkim fakt, że tyrania była w nich przekazywana jako naturalne i nieuniknione zjawisko życia. Nawet tak zwane sztuki „słowiańskie”, poszukujące jasnych i dobrych zasad, nie niszczyły i nie naruszały opresyjnej atmosfery tyranii. Spektakl „Burza z piorunami” również charakteryzuje się tą ogólną kolorystyką. A jednocześnie jest w niej siła, która zdecydowanie przeciwstawia się okropnej, śmiercionośnej rutynie - to element ludowy, wyrażający się zarówno w postaciach ludowych (Katerina, przede wszystkim Kuligin, a nawet Kudryash), jak i w rosyjskiej naturze, co staje się istotnym elementem akcji dramatycznej.

Sztuka „Burza z piorunami”, która poruszała złożone problemy współczesnego życia i ukazała się w druku i na scenie tuż w przeddzień tak zwanego „wyzwolenia” chłopów, świadczyła, że Ostrowski był wolny od wszelkich złudzeń co do sposobów życia społecznego rozwoju w Rosji.

Jeszcze przed publikacją „Burzy z piorunami” pojawił się na rosyjskiej scenie. Premiera odbyła się 16 listopada 1859 roku w Teatrze Małym. W spektaklu zaangażowani byli znakomici aktorzy: S. Wasiliew (Tichon), P. Sadowski (Wild), N. Rykalova (Kabanova), L. Nikulina-Kositskaya (Katerina), V. Lensky (Kudryash) i inni. Spektakl wyreżyserował sam N. Ostrovsky. Premiera okazała się ogromnym sukcesem, a kolejne występy triumfowały. Rok po genialnej premierze „Burzy” spektakl otrzymał najwyższą nagrodę naukową – Wielką Nagrodę Uvarov.

W Burzy ostro potępia się ustrój społeczny Rosji, a śmierć głównej bohaterki dramatopisarka ukazuje jako bezpośrednią konsekwencję jej beznadziejnej sytuacji w „ciemnym królestwie”. Konflikt w Burzy z piorunami opiera się na niemożliwym do pogodzenia zderzeniu kochającej wolność Kateriny ze strasznym światem dzików i dzików, z bestialskimi prawami opartymi na „okrucieństwie, kłamstwach, kpinie, poniżaniu osoby ludzkiej. Katerina sprzeciwiała się tyranii i obskurantyzmowi”. , uzbrojona jedynie w siłę swoich uczuć, świadomość prawa do życia, szczęścia i miłości. Według słusznej uwagi Dobrolyubova „czuje możliwość zaspokojenia naturalnego pragnienia swojej duszy i nie może już pozostać w bezruchu: tęskni o nowe życie, nawet gdyby w tym impulsie miała umrzeć”.

Od dzieciństwa Katerina wychowywała się w specyficznym środowisku, które rozwinęło się w jej romantycznych marzeniach, religijności i pragnieniu wolności. Te cechy charakteru dodatkowo zadecydowały o tragizmie jej pozycji. Wychowana w duchu religijnym, rozumie całą „grzeszność” swoich uczuć do Borysa, jednak nie może oprzeć się naturalnemu pociągowi i całkowicie poddaje się temu impulsowi.

Katerina sprzeciwia się nie tylko „koncepcjom moralności Kabanowa”. Otwarcie protestuje przeciwko niezmiennym dogmatom religijnym, które potwierdzały kategoryczną nienaruszalność małżeństwa kościelnego i potępiały samobójstwo jako sprzeczne z nauką chrześcijańską. Mając na uwadze tę pełnię protestu Katarzyny, Dobrolyubov napisał: „Oto prawdziwa siła charakteru, na której w każdym razie można polegać! Jest to szczyt, do jakiego w swym rozwoju dochodzi życie ludowe, a który w naszej literaturze tylko nielicznym udało się wznieść i nikt nie potrafił się go utrzymać tak dobrze, jak Ostrowski.

Katerina nie chce pogodzić się z otaczającą śmiertelną sytuacją. „Nie chcę tu mieszkać, więc nie będę, nawet jeśli mnie potniesz!” – mówi do Varvary. I popełnia samobójstwo. Charakter Kateriny jest złożony i wieloaspektowy. O tej złożoności najdobitniej świadczy chyba fakt, że wielu wybitnych wykonawców, wychodząc od pozornie zupełnie przeciwstawnych dominujących cech głównej bohaterki, nie zdołało jej wyczerpać do końca.Wszystkie te różnorodne interpretacje nie odsłoniły w pełni tego, co najważniejsze w charakterze Kateriny: jej miłości, do której oddaje się z całą bezpośredniością młodej natury. Jej doświadczenie życiowe jest znikome, w jej naturze przede wszystkim rozwija się poczucie piękna, rozwija się poetyckie postrzeganie natury. Jednak jej charakter jest dany w ruchu, w rozwoju. Jeden Kontemplacja natury, jak wiemy ze spektaklu, jej nie wystarcza. Potrzebujemy innych obszarów zastosowania sił duchowych. Modlitwa, służba, mity to także środki do zaspokojenia poetyckich uczuć głównej bohaterki.

Dobrolyubov napisał: „W kościele nie zajmują jej rytuały: w ogóle nie słyszy, co tam śpiewają i czytają; ma w duszy inną muzykę, inne wizje, dla niej nabożeństwo kończy się niepostrzeżenie, jakby w jednej sekundzie. Zajmuje się drzewami dziwnie narysowanymi na obrazach i wyobraża sobie całą krainę ogrodów, gdzie są wszystkie takie drzewa i wszystko kwitnie, pachnie, wszystko jest pełne niebiańskiego śpiewu. Inaczej w słoneczny dzień zobaczy, jak „taki jasny słup schodzi z kopuły, a dym idzie po tym filarze jak chmury” i teraz już widzi, „jakby aniołowie latali i śpiewali w tym filar." Czasem się przedstawi – dlaczego nie miałaby polecieć? A kiedy stoi na górze, pociąga ją taki lot: w ten sposób uciekałaby, podnosiła ręce i latała…”.

Nową, niezbadaną jeszcze sferą manifestacji jej duchowych mocy była miłość do Borysa, która ostatecznie stała się przyczyną jej tragedii. „Pasja nerwowej namiętnej kobiety i walka z długiem, upadkiem, skruchą i ciężkim odkupieniem winy – wszystko to przepełnione jest najżywszym zainteresowaniem dramatycznym i prowadzone jest z niezwykłą sztuką i wiedzą serca” – słusznie zauważył I. A. Goncharov .

Jak często potępiana jest pasja, bezpośredniość natury Katarzyny, a jej głęboka duchowa walka jest postrzegana jako przejaw słabości. Tymczasem we wspomnieniach artysty E. B. Piunowej-Shmidthof znajdujemy ciekawą historię Ostrowskiego o jego bohaterce: „Katerina” – powiedział mi Aleksander Nikołajewicz – „jest kobietą o namiętnej naturze i silnym charakterze. Udowodniła to swoją miłością do Borysa i samobójstwem. Katerina, choć przytłoczona otoczeniem, przy pierwszej okazji oddaje się swojej pasji, mówiąc wcześniej: „Przyjdź, co będzie, ale ja zobaczę Borysa!” Przed obrazem piekła Katerina nie wpada w szał i histerię, lecz jedynie twarzą i całą postacią musi ukazywać śmiertelny strach. W scenie pożegnania z Borysem Katerina mówi cicho, jak pacjentka i tylko ostatnie słowa: „Mój przyjacielu! Moja radość! Do widzenia!" - Mówi tak głośno, jak to możliwe. Sytuacja Katarzyny stała się beznadziejna. Nie możesz mieszkać w domu męża… Nie ma dokąd pójść. Do rodziców? Tak, do tego czasu już by ją związali i zaprowadzili do męża. Katerina doszła do wniosku, że nie da się żyć tak, jak żyła wcześniej, i mając silną wolę, utonęła…”.

„Nie obawiając się oskarżenia o przesadę” – napisał I. A. Goncharov – „mogę szczerze powiedzieć, że w naszej literaturze nie było takiego dzieła jak dramat. Bez wątpienia zajmuje i prawdopodobnie przez długi czas będzie zajmować pierwsze miejsce w wysokich klasycznych pięknościach. Z dowolnej strony, czy to od strony planu kreacji, czy ruchu dramatycznego, czy wreszcie postaci, wszędzie odbija się siła kreatywności, subtelność obserwacji i elegancja dekoracji. Według Goncharowa w Burzy z piorunami „osłabł szeroki obraz życia narodowego i zwyczajów”.

Ostrovsky wymyślił Burzę jako komedię, a następnie nazwał ją dramatem. N. A. Dobrolyubov bardzo ostrożnie wypowiadał się na temat gatunkowego charakteru „Burzy z piorunami”. Pisał, że „wzajemne relacje tyranii i bezgłosu dochodzą w nim do najtragiczniejszych konsekwencji”.

Już w połowie XIX wieku Dobrolubowowska definicja „gry w życie” okazała się bardziej pojemna niż tradycyjny podział sztuki dramatycznej, która wciąż znajdowała się pod ciężarem klasycystycznych norm. W dramacie rosyjskim nastąpił proces zbieżności poezji dramatycznej z rzeczywistością codzienną, co w naturalny sposób wpłynęło na jej gatunkowy charakter. Ostrowski napisał na przykład: „Historia literatury rosyjskiej ma dwie gałęzie, które ostatecznie się połączyły: jedna gałąź szczepi się i jest potomkiem obcego, ale dobrze zakorzenionego nasion; biegnie od Łomonosowa przez Sumarokowa, Karamzina, Batiuszkowa, Żukowskiego i tak dalej. do Puszkina, gdzie zaczyna zbiegać się z innym; drugi - od Kantemira, przez komedie tego samego Sumarokowa, Fonvizina, Kapnista, Gribojedowa po Gogola; w nim oba są całkowicie złączone; koniec dualizmu. Z jednej strony: ody pochwalne, tragedie francuskie, naśladownictwo starożytnych, wrażliwość końca XVIII wieku, niemiecki romantyzm, szalona literatura młodzieżowa; a z drugiej strony: satyry, komedie, komedie i „Martwe dusze”, Rosja jakby w tym samym czasie, w osobie swoich najlepszych pisarzy, przeżywała okres po okresie życie literatury zagranicznej i wznosiła swoją do rangi uniwersalnego człowieka znaczenie.

Komedia okazała się zatem najbliższa codziennym zjawiskom rosyjskiego życia, z wyczuciem reagowała na wszystko, co niepokoiło rosyjską publiczność, odtwarzała życie w jego dramatycznych i tragicznych przejawach. Dlatego Dobrolyubov tak uparcie trzymał się definicji „sztuki życia”, upatrując w niej nie tyle konwencjonalnego znaczenia gatunkowego, ile samą zasadę odtwarzania współczesnego życia w dramacie. W rzeczywistości Ostrovsky mówił o tej samej zasadzie: „Wiele reguł warunkowych zniknęło, a niektóre znikną. Dziś dzieła dramatyczne to nic innego jak udramatyzowane życie. „Zasada ta wyznaczyła rozwój gatunków dramatycznych na przestrzeni kolejnych dziesięcioleci XIX wieku. Burza jest gatunkowo tragedią społeczną.

A.I. Revyakin słusznie zauważa, że główny rys tragedii – „obraz nie do pogodzenia sprzeczności życiowych, które powodują śmierć głównego bohatera, który jest osobą wybitną” – jest ewidentny w Burzy. Przedstawienie tragedii ludowej doprowadziło oczywiście do nowych, oryginalnych konstruktywnych form jej ucieleśnienia. Ostrowski wielokrotnie wypowiadał się przeciwko bezwładnemu, tradycyjnemu sposobowi konstruowania dzieł dramatycznych. Burza z piorunami była również innowacyjna w tym sensie. Mówił o tym nie bez ironii w liście do Turgieniewa z 14 czerwca 1874 r., będącym odpowiedzią na propozycję wydrukowania Burzy w tłumaczeniu francuskim: „Nie przeszkadza to w wydrukowaniu Burzy w dobrym tłumaczeniu francuskim, może imponuje swoją oryginalnością; ale czy wypada to wystawić na scenę - można się nad tym zastanowić. Bardzo cenię Francuzów za umiejętność odgrywania ról i boję się urazić ich delikatny gust moją straszliwą nieudolnością. Z francuskiego punktu widzenia konstrukcja Thunderstorma jest brzydka, ale trzeba przyznać, że generalnie nie jest zbyt spójna. Kiedy pisałem Burzę, dałem się ponieść dokończeniu głównych ról i z niewybaczalną frywolnością „zareagowałem na formę, a jednocześnie spieszyłem się, aby dotrzymać kroku benefisowi zmarłego Wasiliewa”.

Ciekawa jest argumentacja A.I. Zhuravlevy na temat oryginalności gatunkowej „Burzy z piorunami”: „W analizie tej sztuki najważniejszy jest problem interpretacji gatunkowej. Jeśli sięgniemy do naukowo-krytycznych i teatralnych tradycji interpretacji tego spektaklu, możemy wyróżnić dwa dominujące nurty. Jedna z nich podyktowana jest rozumieniem „Burzy” jako dramatu społecznego i domowego, przywiązuje szczególną wagę do życia codziennego. Uwaga reżyserów, a co za tym idzie widzów, jest niejako równomiernie rozłożona na wszystkich uczestników akcji, każda osoba ma równe znaczenie.

Inną interpretację wyznacza rozumienie „Burzy” jako tragedii. Zhuravleva uważa, że taka interpretacja jest głębsza i ma „większe oparcie w tekście”, mimo że interpretacja „Burzy” jako dramatu opiera się na definicji gatunkowej samego Ostrowskiego. Badacz słusznie zauważa, że „ta definicja jest hołdem złożonym tradycji”. Rzeczywiście, cała dotychczasowa historia dramaturgii rosyjskiej nie dostarczyła przykładów tragedii, w której bohaterami byłyby osoby prywatne, a nie postacie historyczne, choćby legendarne. „Burza” pod tym względem pozostała zjawiskiem wyjątkowym. Kluczowym dla zrozumienia gatunku dzieła dramatycznego w tym przypadku nie jest „status społeczny” bohaterów, ale przede wszystkim charakter konfliktu. Jeśli śmierć Katarzyny rozumiemy jako skutek zderzenia z teściową, postrzegamy ją jako ofiarę ucisku rodzinnego, to skala bohaterów wydaje się naprawdę mała jak na tragedię. Ale jeśli zobaczysz, że o losie Kateriny zadecydowało zderzenie dwóch epok historycznych, to tragiczny charakter konfliktu wydaje się całkiem naturalny.

Typowym przejawem tragicznej konstrukcji jest uczucie katharsis, jakiego doświadcza widz podczas rozwiązania. Przez śmierć bohaterka zostaje uwolniona zarówno od ucisku, jak i od dręczących ją wewnętrznych sprzeczności.

W ten sposób dramat społeczny z życia klasy kupieckiej przeradza się w tragedię. Ostrowskiemu udało się pokazać epokowy punkt zwrotny, jaki dokonuje się w świadomości zwykłych ludzi poprzez zderzenie miłości z codziennością. Budzące się poczucie osobowości i nowy stosunek do świata, nie oparty na indywidualnej woli, okazały się sprzeczne nie do pogodzenia nie tylko z prawdziwym, światowo niezawodnym stanem współczesnego patriarchalnego stylu życia Ostrowskiego, ale także z idealną ideą moralność właściwa wysokiej bohaterce.

Do tej przemiany dramatu w tragedię przyczynił się także triumf elementu lirycznego w Burzy.

Ważna jest symbolika tytułu spektaklu. Przede wszystkim słowo „burza” ma w jej tekście bezpośrednie znaczenie. Tytułowy obraz dramatopisarz włącza w rozwój akcji, bezpośrednio w niej uczestniczy jako zjawisko naturalne. Motyw burzy rozwija się w spektaklu od pierwszego do czwartego aktu. Jednocześnie obraz burzy Ostrowski odtworzył także jako pejzaż: ciemne chmury wypełnione wilgocią („jakby chmura zwijała się w kłębek”), czujemy duszność w powietrzu, słyszymy grzmoty, czujemy zamarznąć przed światłem błyskawicy.

Tytuł spektaklu ma także znaczenie przenośne. Burza szaleje w duszy Kateriny, znajduje odzwierciedlenie w walce twórczych i destrukcyjnych zasad, zderzeniu jasnych i ponurych przeczuć, dobrych i grzesznych uczuć. Sceny z Grokhą wydają się popychać do przodu dramatyczną akcję spektaklu.

Burza w spektaklu nabiera także znaczenia symbolicznego, wyrażającego ideę całego dzieła jako całości. Pojawienie się w mrocznym królestwie takich ludzi jak Katerina i Kuligin to burza z piorunami nad Kalinowem. Burza w spektaklu oddaje katastroficzną naturę życia, stan świata podzielonego na dwie części. Wielostronność i wszechstronność tytułu spektaklu staje się swoistym kluczem do głębszego zrozumienia jego istoty.

„W sztuce pana Ostrowskiego, noszącej tytuł „Burza z piorunami” – napisał A. D. Galachow – „akcja i atmosfera są tragiczne, choć wiele miejsc wywołuje śmiech”. Burza z piorunami łączy w sobie nie tylko tragizm i komizm, ale co szczególnie ważne, epos i liryzm. Wszystko to decyduje o oryginalności kompozycji spektaklu. V.E. Meyerhold napisał o tym doskonale: „Specyfiką konstrukcji Burzy jest to, że Ostrovsky podaje najwyższy punkt napięcia w czwartym akcie (a nie na drugim obrazie drugiego aktu), a wzmocnienie odnotowuje się w scenariuszu nie przebiega stopniowo (od aktu drugiego, przez trzeci do czwartego), ale z pchnięciem, a raczej z dwoma pchnięciami; pierwsze wzniesienie wskazane jest w akcie drugim, w scenie pożegnania Katarzyny z Tichonem (wzniesienie jest mocne, ale jeszcze nie bardzo), drugie wzniesienie (bardzo mocne – to najczulsze pchnięcie) w akcie czwartym, w chwili pokuty Katarzyny.

Pomiędzy tymi dwoma aktami (osadzonymi jakby na szczytach dwóch nierównych, ale ostro wznoszących się wzgórz) – akt trzeci (z obydwoma obrazami) leży jakby w dolinie.

Nietrudno zauważyć, że wewnętrzny schemat konstrukcji Burzy, subtelnie ujawniony przez reżysera, wyznaczają etapy rozwoju postaci Kateriny, etapy jej rozwoju, uczucia do Borysa.

A. Anastasiew zauważa, że sztuka Ostrowskiego ma swoje szczególne przeznaczenie. Przez wiele dziesięcioleci „Burza z piorunami” nie schodziła ze sceny rosyjskich teatrów, N. A. Nikulina-Kositskaya, S. V. Vasilyev, N. V. Rykalova, G. N. Fedotova, M. N. Ermolova zasłynęli z występów głównych ról, P. A. Strepetova, O. O. Sadovskaya, A. Koonen, V. N. Pashennaya. A jednocześnie „historycy teatru nie byli świadkami integralnych, harmonijnych, wybitnych przedstawień”. Nierozwiązana zagadka tej wielkiej tragedii kryje się, zdaniem badacza, „w jej wielu pomysłach, w najsilniejszym stopie niezaprzeczalnej, bezwarunkowej, konkretnej prawdy historycznej i poetyckiej symboliki, w organicznym połączeniu rzeczywistej akcji i głęboko ukrytego lirycznego początku. "

Zwykle mówiąc o liryzmie „Burzy z piorunami”, mają na myśli przede wszystkim liryczny system postaw głównego bohatera spektaklu, mają też na myśli Wołgę, która w swojej najbardziej ogólnej formie przeciwstawia się „stodołowy” sposób życia i który powoduje liryczne wylewy Kuligina. Ale dramaturg nie mógł – na mocy praw gatunku – włączyć Wołgi, pięknych krajobrazów Wołgi, w ogóle natury, do systemu akcji dramatycznej. Pokazał jedynie, w jaki sposób przyroda staje się integralnym elementem akcji scenicznej. Przyroda jest tu nie tylko przedmiotem podziwu i podziwu, ale także głównym kryterium oceny wszystkiego, co istnieje, pozwalającym dostrzec alogizm, nienaturalność współczesnego życia. „Czy Ostrovsky napisał „Burzę z piorunami”? „Burza z piorunami” napisała Wołga! - wykrzyknął słynny krytyk teatralny i krytyk S. A. Yuryev.

„Każdy prawdziwy pracownik na co dzień jest jednocześnie prawdziwym romantykiem” – powie później znana postać teatralna A. I. Yuzhin-Sumbatov, odnosząc się do Ostrowskiego. Romantyk w szerokim tego słowa znaczeniu, zaskoczony poprawnością i surowością praw natury oraz łamaniem tych praw w życiu publicznym. Ostrowski wspominał o tym w jednym ze swoich pierwszych wpisów w dzienniku po przybyciu do miejscowości Kostroma: „A po drugiej stronie Wołgi, bezpośrednio naprzeciw miasta, są dwie wsie; jeden jest szczególnie malowniczy, od którego rozciąga się najbardziej kędzierzawy gaj aż do Wołgi, słońce o zachodzie słońca jakimś cudem wspięło się na niego z korzenia i dokonało wielu cudów.

Wychodząc od tego szkicu krajobrazu, Ostrovsky rozumował:

„Jestem zmęczony patrzeniem na to. Natura - jesteś wiernym kochankiem, tylko strasznie pożądliwym; bez względu na to, jak cię kochasz, nadal jesteś niezadowolony; niezaspokojona namiętność kipi w twoich oczach i nieważne jak przysięgasz, że nie jesteś w stanie zaspokoić swoich pragnień, nie złościsz się, nie odsuwasz, ale patrzysz na wszystko swoimi namiętnymi oczami, a te oczy pełne oczekiwania są egzekucją i męka dla osoby.

Tak specyficzny w formie liryzm Burzy (Ap. Grigoriew subtelnie o tym zauważył: „...jakby nie poeta, ale cały naród tu stworzony…”), powstał właśnie na podstawie bliskości świat bohatera i autora.

W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych orientacja na zdrowy, naturalny początek stała się społeczną i etyczną zasadą nie tylko Ostrowskiego, ale całej literatury rosyjskiej: od Tołstoja i Niekrasowa po Czechowa i Kuprina. Bez tej osobliwej manifestacji głosu „autorskiego” w utworach dramatycznych nie można w pełni zrozumieć psychologizmu „Biednej panny młodej”, charakteru liryki „Burzy z piorunami” i „Posagu”, a także poetyki nowego dramatu koniec XIX wieku.

Pod koniec lat 60. twórczość Ostrowskiego rozwijała się tematycznie. Pokazuje, jak nowe miesza się ze starym: na zwykłych wizerunkach jego kupców widzimy połysk i świeckość, edukację i „przyjemne” maniery. Nie są już głupimi despotami, ale drapieżnymi nabywcami, trzymającymi w garści nie tylko rodzinę czy miasto, ale całe prowincje. W konflikcie z nimi są najróżniejsi ludzie, ich krąg jest nieskończenie szeroki. A oskarżycielski patos spektakli jest silniejszy. Najlepsze z nich: „Gorące serce”, „Szalone pieniądze”, „Las”, „Wilki i owce”, „Ostatnia ofiara”, „Posag”, „Talenty i wielbiciele”.

Przemiany w twórczości Ostrowskiego ostatniego okresu są bardzo wyraźnie widoczne, jeśli porównamy na przykład „Hot Heart” z „Thunderstorm”. Kupiec Kuroslepow jest wybitnym kupcem w mieście, ale nie tak groźnym jak Dziki, jest raczej ekscentrykiem, nie rozumie życia i jest zajęty swoimi marzeniami. Jego druga żona, Matryona, najwyraźniej ma romans z urzędnikiem Narkisem. Oboje okradają właściciela, a Narkis sam chce zostać kupcem. Nie, „ciemne królestwo” nie jest teraz monolityczne. Sposób życia Domostrojewskiego nie uratuje już woli burmistrza Gradobojewa. Nieokiełznana hulanka bogatego kupca Chłynowa jest symbolem spalenia życia, rozkładu, nonsensu: Chłynow nakazuje polewanie ulic szampanem.

Parasha to dziewczyna o „gorącym sercu”. Jeśli jednak Katerina w Burzy okaże się ofiarą nieodwzajemnionego męża i kochanka o słabej woli, to Parasza jest świadoma swojej potężnej siły duchowej. Ona też chce latać. Kocha i przeklina słabość charakteru, niezdecydowanie swojego kochanka: „Co to za facet, jaka beksa narzucona mi… Najwyraźniej sam powinienem pomyśleć o własnej głowie”.

Z wielkim napięciem w Ostatniej ofierze ukazany jest rozwój miłości Julii Pawłownej Tuginy do jej niegodnego jej młodego biesiadnika Dulchina. W późniejszych dramatach Ostrowskiego występuje połączenie sytuacji pełnych akcji ze szczegółowym opisem psychologicznym głównych bohaterów. Duży nacisk położony jest na koleje przeżywanej przez nich męki, w której duże miejsce zaczyna zajmować walka bohatera lub bohaterki z samym sobą, z własnymi uczuciami, błędami i założeniami.

Pod tym względem „posag” jest charakterystyczny. Tutaj być może po raz pierwszy autorka skupia się na samym uczuciu bohaterki, która uciekła spod opieki matki i dawnego trybu życia. W tym spektaklu nie ma walki światła z ciemnością, ale walka samej miłości o jej prawa i wolność. Sama Larisa Paratova wolała Karandyshevę. Ludzie wokół niej cynicznie nadużywali uczuć Larisy. Oburzyła się matka, która chciała „sprzedać” córkę, „bez posagu” za pieniądzem, zarozumiałą, że będzie właścicielem takiego skarbu. Paratow znęcał się nad nią, oszukując jej najlepsze nadzieje i uważając miłość Larisy za jedną z ulotnych przyjemności. Knurow i Wozhewatow również molestowali, rzucając między sobą Larisę.

W jakich cyników, gotowych na fałszerstwo, szantaż, przekupstwo dla celów egoistycznych, zamienili się właściciele ziemscy w poreformacyjnej Rosji, dowiadujemy się ze sztuki „Owce i wilki”. „Wilki” to właściciel ziemski Murzavetskaya, właściciel ziemski Berkutow, a „owce” to młoda bogata wdowa Kupavina, starszy pan Łyniajew o słabej woli. Murzavetskaya chce poślubić swojego rozpustnego siostrzeńca z Kupaviną, „strasząc” ją starymi rachunkami zmarłego męża. W rzeczywistości rachunki zostały sfałszowane przez zaufanego prawnika Czugunowa, który w równym stopniu służy Kupavinie. Z Petersburga przybył Berkutow, właściciel ziemski i biznesmen, bardziej podły niż miejscowi łajdacy. Od razu zrozumiał, o co chodzi. Kupavina ze swoimi ogromnymi stolicami przejęła władzę, nie mówiąc już o uczuciach. Zręcznie „papugując” Murzawiecką, demaskując fałszerstwo, natychmiast zawarł z nią sojusz: ważne jest dla niego, aby wygrał głosowanie w wyborach na przywódców szlachty. Jest prawdziwym „wilkiem” i tak jest, cała reszta obok niego to „owce”. Jednocześnie w przedstawieniu nie ma ostrego podziału na łajdaków i niewinnych. Pomiędzy „wilkami” a „owcami” jakby istniał jakiś podły spisek. Każdy toczy ze sobą wojnę, a jednocześnie łatwo się godzi i znajduje wspólną korzyść.

Najwyraźniej jedną z najlepszych sztuk w całym repertuarze Ostrowskiego jest sztuka Winny bez winy. Łączy w sobie motywy wielu wcześniejszych dzieł. Aktorka Kruchinina, główna bohaterka, kobieta o wysokiej kulturze duchowej, przeżyła wielką tragedię życiową. Jest życzliwa i hojna, a mądra Kruchinina stoi u szczytu dobroci i cierpienia. Jeśli wolisz, ona i „promień światła” w „ciemnym królestwie”, ona i „ostatnia ofiara”, ona i „gorące serce”, ona i „posag”, wokół niej są „wielbicielami”, czyli to drapieżne „wilki”, karczowicze i cynicy. Kruchinina, nie zakładając jeszcze, że Nieznamow jest jej synem, poucza go o życiu, odkrywa swoje nie zatwardziałe serce: „Jestem bardziej doświadczona od ciebie i więcej żyłam na świecie; Wiem, że w ludziach jest dużo szlachetności, dużo miłości, bezinteresowności, zwłaszcza u kobiet.

Spektakl ten jest panegirykiem na cześć Rosjanki, apoteozą jej szlachetności i poświęcenia. To apoteoza rosyjskiego aktora, którego prawdziwą duszę Ostrowski dobrze znał.

Ostrovsky pisał dla teatru. Na tym polega specyfika jego daru. Tworzone przez niego obrazy i obrazy życia przeznaczone są na scenę. Dlatego tak ważna jest mowa bohaterów Ostrowskiego, dlatego jego dzieła brzmią tak jasno. Nic dziwnego, że Innokenty Annensky nazwał go „realistą-audytorem”. Bez wystawienia na scenie jego dzieła były jakby nieukończone, dlatego Ostrowski tak mocno zniósł zakaz wystawiania swoich sztuk przez cenzurę teatralną. (Komedię „Nasi ludzie – rozstrzygnijmy” pozwolono wystawić w teatrze dopiero dziesięć lat po tym, jak Pogodinowi udało się ją opublikować w czasopiśmie.)

Z poczuciem nieskrywanej satysfakcji A. N. Ostrovsky napisał 3 listopada 1878 roku do swojego przyjaciela, artysty Teatru Aleksandryjskiego A. F. Burdina: „Posag” został jednogłośnie uznany za najlepszy ze wszystkich moich dzieł.

Ostrowski żył „Posagiem”, czasem tylko na niej, swojej czterdziestej rzeczy, kierował „swoją uwagę i siły”, chcąc ją „wykończyć” w sposób jak najdokładniejszy. We wrześniu 1878 roku pisał do jednego ze znajomych: „Z całych sił pracuję nad swoją sztuką i wygląda na to, że nie wyjdzie to źle”.

Już dzień po premierze, 12 listopada, Ostrowski mógł się przekonać i niewątpliwie nauczył się od Russkiego Wiedomosti, jak udało mu się „zmęczyć całą, nawet najbardziej naiwną widownię”. Bo ona – publiczność – najwyraźniej „wyrosła” z okularów, które jej proponuje.

W latach 70. relacje Ostrowskiego z krytykami, teatrami i publicznością stawały się coraz bardziej skomplikowane. Okres, w którym cieszył się powszechnym uznaniem, zdobyty przez niego na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, ustąpił miejsca kolejnemu, wrastającemu coraz bardziej w różne kręgi ochłodzenia wobec dramaturga.

Cenzura teatralna była surowsza niż cenzura literacka. To nie przypadek. Sztuka teatralna jest w istocie demokratyczna, bardziej bezpośrednia niż literatura, skierowana do ogółu społeczeństwa. Ostrowski w swojej „Nocie o sytuacji sztuki dramatycznej w Rosji w chwili obecnej” (1881) napisał, że „poezja dramatyczna jest bliższa ludowi niż inne gałęzie literatury. Wszystkie inne dzieła pisane są dla ludzi wykształconych, a dramaty i komedie - dla całego ludu; dramatopisarze muszą zawsze o tym pamiętać, muszą być świetni i silni. Ta bliskość ludowa bynajmniej nie upokarza poezji dramatycznej, wręcz przeciwnie, podwaja jej siłę i nie pozwala jej stać się wulgarną i wulgarną. drobiazgowy." Ostrowski w swojej „Nocie” opowiada o powiększeniu się widowni teatralnej w Rosji po 1861 roku. Ostrovsky pisze o nowym, niedoświadczonym w sztuce widzu: „Literatura piękna jest dla niego wciąż nudna i niezrozumiała, muzyka także, tylko teatr sprawia mu całkowitą przyjemność, tam jak dziecko przeżywa wszystko, co dzieje się na scenie, sympatyzuje z dobrem i rozpoznaje zło, jasno przedstawione.” Dla „świeżej publiczności” – napisał Ostrovsky – „wymagany jest mocny dramat, wielka komedia, wyzywający, szczery, głośny śmiech, gorące, szczere uczucia”. To właśnie teatr, zdaniem Ostrowskiego, mający swoje korzenie w przedstawieniu ludowym, ma zdolność bezpośredniego i silnego oddziaływania na dusze ludzi. Dwie i pół dekady później Alexander Blok, mówiąc o poezji, napisze, że jej istota tkwi w głównych, „chodzących” prawdach, w umiejętności przekazania ich sercu czytelnika.

Ruszajcie się, żałobne zrzędy!

Aktorzy, opanujcie rzemiosło,

Do chodzącej prawdy

Wszyscy poczuli się chorzy i lekko!

(„Balagan”; 1906)

Ostrowski dobrze znał wewnętrzne, ukryte przed oczami publiczności, kulisy życia teatru. Począwszy od „Lasu” (1871) Ostrowski rozwija temat teatru, tworzy wizerunki aktorów, przedstawia ich losy – po tej sztuce następuje „Komik XVII wieku” (1873), „Talenty i wielbiciele” (1881 ), „Winny bez winy” (1883).

Teatr na obrazie Ostrowskiego żyje zgodnie z prawami tego świata, który jest znany czytelnikowi i widzowi z innych jego sztuk. O tym, jak kształtują się losy artystów, decydują zwyczaje, relacje, okoliczności „wspólnego” życia. Zdolność Ostrowskiego do odtworzenia dokładnego, żywego obrazu czasu przejawia się także w sztukach o aktorach. To Moskwa z czasów cara Aleksieja Michajłowicza („Komik XVII wieku”), prowincjonalne miasto, nowoczesne dla Ostrowskiego („Talenty i wielbiciele”, „Winny bez winy”), majątek szlachecki („Las”).

W życiu rosyjskiego teatru, który Ostrowski tak dobrze znał, aktor był osobą wymuszoną, pogrążoną w wielorakim uzależnieniu. „Potem był czas na faworytów i cała menadżerska pracowitość inspektora repertuaru polegała na poleceniu głównemu reżyserowi, aby przy układaniu repertuaru dołożył wszelkich starań, aby faworyci, otrzymujący duże wynagrodzenie za występ, grali codziennie i, jeśli to możliwe, w dwóch teatrach” – napisał Ostrowski w „Nocie o projekcie przepisów dotyczących teatrów cesarskich dla dzieł dramatycznych” (1883).

W roli Ostrowskiego aktorzy mogli okazać się niemal żebrakami, jak Nieszczastliwcew i Szastliwcew w Lesie, upokorzeni, tracący ludzką postać przez pijaństwo, jak Robinson w Posagu, jak Szmaga w Winnym bez winy, jak Erast Gromiłow w Talenty i wielbiciele”, „My, artyści, nasze miejsce jest w bufecie” – mówi Shmaga z buntem i złośliwą ironią.

Teatr, życie aktorek prowincjonalnych pod koniec lat 70., mniej więcej w czasie, gdy Ostrovsky pisał sztuki o aktorach, pokazuje M.E. Saltykov-Shchedrin w powieści „Panowie Golovlyov”. Siostrzenice Yuduszki, Lyubinka i Anninka, zostają aktorkami, uciekając przed życiem Gołowlewa, ale trafiają do szopki. Nie mieli talentu, żadnego wykształcenia, nie studiowali aktorstwa, ale to wszystko nie było wymagane na scenie prowincjonalnej. Życie aktorów pojawia się we wspomnieniach Anninki jak piekło, jak koszmar: „Oto scena z scenerią zakopconą, uchwyconą i śliską od wilgoci; tutaj ona sama kręci się na scenie, po prostu kręci się, wyobrażając sobie, że gra… Pijane i zadziorne noce, przechodnie, właściciele ziemscy pospiesznie wyciągający z chudych portfeli zieloną, kupiecka rękojeść wiwatująca „aktorom” niemal z biczem w dłoniach. A życie za kulisami jest brzydkie i to, co rozgrywa się na scenie, jest brzydkie: „...I księżna Gerolstein, oszałamiająca husarską mentalnością, i Cleretta Ango w sukni ślubnej, z rozcięciem z przodu do samej talii i Piękna Elena z rozcięciem z przodu, z tyłu i ze wszystkich stron… Tylko bezwstydność i nagość… tak właśnie wyglądało życie!” To życie doprowadza Lubinkę do samobójstwa.

Zbieżność Szczedrina i Ostrowskiego w przedstawianiu teatru prowincjonalnego jest naturalna – obaj piszą o tym, co dobrze wiedzą, piszą prawdę. Ale Szczedrin jest bezlitosnym satyrykiem, tak bardzo przesadza, obraz staje się groteskowy, podczas gdy Ostrowski daje obiektywny obraz życia, jego „ciemne królestwo” nie jest beznadziejne - nie bez powodu N. Dobrolyubov pisał o „promieniu światła” światło".

Ta cecha Ostrowskiego została zauważona przez krytyków nawet wtedy, gdy pojawiły się jego pierwsze sztuki. „…Umiejętność przedstawienia rzeczywistości taką, jaka jest – „matematyczna wierność rzeczywistości”, brak jakiejkolwiek przesady… To wszystko nie jest cechą poezji Gogola; to wszystko jest cechą nowej komedii” – B. Almazow napisał w artykule „Sen przy okazji komedii. Już w naszych czasach krytyk literacki A. Skaftymov w swoim dziele „Belinsky i dramaturgia A.N. Ostrowskiego” zauważył, że „najbardziej uderzającą różnicą między sztukami Gogola i Ostrowskiego jest to, że Gogol nie ma ofiary występku, a Ostrowski zawsze ma cierpiącą ofiarę wadę... Przedstawiając występek, Ostrowski coś przed nim chroni, chroni kogoś... W ten sposób zmienia się cała treść spektaklu, aby ostro przedstawić wewnętrzną legitymizację, prawdę i poezję prawdziwego człowieczeństwa, uciskani i wypędzani w atmosferze dominującego interesu własnego i oszustwa. Odmienne od Gogola podejście Ostrowskiego do przedstawiania rzeczywistości tłumaczy się oczywiście oryginalnością jego talentu, „naturalnymi” właściwościami artysty, ale także (nie można tego przeoczyć) zmienionym czasem: większa dbałość o jednostkę, jej prawa, uznanie jej wartości.

W I. Niemirowicz-Danczenko w swojej książce „Narodziny teatru” pisze o tym, co czyni sztuki Ostrowskiego szczególnie scenicznymi: „atmosfera życzliwości”, „wyraźne, zdecydowane współczucie ze strony obrażonych, na które sala teatralna jest zawsze niezwykle wrażliwa .”

W sztukach o teatrze i aktorach Ostrowski z pewnością ma wizerunek prawdziwego artysty i wspaniałej osoby. W prawdziwym życiu Ostrovsky znał wielu znakomitych ludzi w świecie teatru, bardzo ich cenił i szanował. Ważną rolę w jego życiu odegrała L. Nikulina-Kositskaya, która znakomicie zagrała Katerinę w Burzy. Ostrowski przyjaźnił się z artystą A. Martynowem, bardzo cenił N. Rybakowa, G. Fedotową, M. Yermolovą grającą w jego sztukach; P. Strepetova.

W sztuce Winni bez winy aktorka Elena Kruchinina mówi: „Wiem, że w ludziach jest dużo szlachetności, dużo miłości, bezinteresowności”. A sama Otradina-Kruchinina należy do tak wspaniałych, szlachetnych ludzi, jest wspaniałą artystką, mądrą, znaczącą, szczerą.

"Och, nie płacz, nie są warci twoich łez. Jesteś białą gołębicą w czarnym stadzie gawronów, więc cię dziobią. Twoja biel, twoja czystość jest dla nich obraźliwa" - mówi Narokov do Sashy Neginy w Talenty i wielbiciele.

Najbardziej wyrazistym obrazem szlachetnego aktora stworzonym przez Ostrowskiego jest tragik Nieszastliwcew w Lesie. Ostrovsky przedstawia „żywą” osobę o trudnym losie, ze smutną historią życia. Nieszastliwcewa, który dużo pije, nie można nazwać „białym gołębiem”. Ale zmienia się w trakcie gry, sytuacja fabularna daje mu możliwość pełnego ujawnienia najlepszych cech swojej natury. Jeśli z początku w zachowaniu Nieszczastlewcewa widać poprzez pozę charakterystyczną dla prowincjonalnego tragika, upodobanie do pompatycznej recytacji (w takich momentach jest śmieszny); jeśli grając mistrza, znajdzie się w absurdalnych sytuacjach, to po zrozumieniu, co dzieje się w majątku Gurmyżskiej, jakie śmiecie są jego kochanką, bierze gorący udział w losie Aksyushy, wykazuje doskonałe cechy ludzkie. Okazuje się, że rola szlachetnego bohatera jest dla niego organiczna, to naprawdę jego rola - i to nie tylko na scenie, ale także w życiu.

Jego zdaniem sztuka i życie są ze sobą nierozerwalnie związane, aktor nie jest hipokrytą, nie pretendentem, jego sztuka opiera się na autentycznych uczuciach, autentycznych przeżyciach, nie powinna mieć nic wspólnego z pozorami i kłamstwami w życiu. Takie jest znaczenie uwagi, którą rzuca Gurmyzhskaya i cała jej kompania Niesczastliwcewa: „... Jesteśmy artystami, szlachetnymi artystami, a wy komediantami”.

Gurmyżska okazuje się być głównym komikiem w życiowym przedstawieniu rozgrywanym w Lesie. Wybiera dla siebie atrakcyjną, ładną rolę kobiety o rygorystycznych zasadach moralnych, hojnej filantropki, która poświęciła się dobrym uczynkom („Panowie, czy ja żyję dla siebie? Wszystko, co mam, wszystkie moje pieniądze należą do biednych. Jestem tylko urzędniczką ze swoimi pieniędzmi, a ich panem jest każdy biedak, każdy nieszczęśnik” – inspiruje otaczających ją ludzi). Ale to wszystko jest hipokryzją, maską zakrywającą jej prawdziwe oblicze. Gurmyzhskaya oszukuje, udając życzliwą, nawet nie pomyślała o zrobieniu czegoś dla innych, pomaganiu komuś: „Dlaczego się wzruszyłem! Gurmyżska nie tylko odgrywa zupełnie jej obcą rolę, ale także zmusza innych do wspólnej zabawy, narzuca im role, które powinny ją przedstawić w jak najlepszym świetle: Nieszastliwcew ma pełnić rolę wdzięcznego, kochającego siostrzeńca . Aksyusha – rola panny młodej, Bulanov – narzeczony Aksyushy. Ale Aksyusha nie chce przerwać dla niej komedii: „Nie wyjdę za niego za mąż, więc po co ta komedia?” Gurmyżska, nie ukrywając już, że jest reżyserką wystawianego przedstawienia, brutalnie stawia Aksyuszę na swoim miejscu: „Komedia! Jak śmiecie? Ale nawet komedia; Karmię cię i ubieram, i każę ci zagrać komedia."

Komik Schastlivtsev, który okazał się bardziej przenikliwy niż tragiczny Nieszastliwcew, który początkowo na wiarę przyjął występ Gurmyżskiej, rozpracował stojącą przed nim prawdziwą sytuację, mówi Nieszastliwcewowi: „Uczeń liceum jest najwyraźniej mądrzejszy, gra rolę tu lepszą rolę niż twoja... On gra kochanka, a ty jesteś... prostakiem.

Przed widzem pojawia się prawdziwa, pozbawiona ochronnej maski faryzejskiej Gurmyżska – chciwa, samolubna, kłamliwa, zdeprawowana dama. Spektakl, który odegrała, miał na celu cele niskie, podłe i brudne.

Wiele sztuk Ostrowskiego przedstawia taki fałszywy „teatr” życia. Podkhalyuzin w pierwszej sztuce Ostrowskiego „Nasi ludzie - uspokójmy się” wciela się w rolę najbardziej oddanego i wiernego właściciela osoby i w ten sposób osiąga swój cel - oszukawszy Bolszowa, sam staje się właścicielem. Glumov w komedii „Wystarczy głupoty dla każdego mędrca” buduje swoją karierę na złożonej grze, zakładając tę czy inną maskę. Tylko przypadek nie pozwolił mu osiągnąć celu w rozpoczętej przez siebie intrydze. W „Posagu” nie tylko Robinson, zabawiający Wożewatowa i Paratowa, pojawia się w roli pana. Zabawny i żałosny Karandyshev stara się wyglądać na ważnego. Stając się narzeczonym Larisy, „... podniósł głowę tak wysoko, że natknął się na kogoś. I z jakiegoś powodu założył okulary, ale nigdy ich nie nosił. Kłania się - ledwo kiwa głową” – mówi Wożewatow. Wszystko, co robi Karandyszew, jest sztuczne, wszystko jest na pokaz: ten nędzny koń, którego dostał, i dywan z tanią bronią na ścianie, i obiad, który organizuje. Człowiek Paratowa – rozważny i bezduszny – odgrywa rolę gorącej, niepohamowanej szerokiej natury.

Teatr w życiu, imponujące maski rodzą się z chęci zamaskowania, ukrycia czegoś niemoralnego, wstydliwego, przejścia czerni na biel. Za takim występem kryje się zwykle kalkulacja, hipokryzja i egoizm.

Nieznamow w spektaklu „Wina bez winy”, będąc ofiarą intrygi wszczętej przez Korinkinę i wierząc, że Kruchinina tylko udawała miłą i szlachetną kobietę, z goryczą mówi: „Aktorka! Aktorko! Więc graj na scenie. Płacą pieniądze dla dobrego pozoru I igrać w życiu z prostymi, łatwowiernymi sercami, które nie potrzebują gry, które proszą o prawdę... za to powinni zostać straceni... nie potrzebujemy oszustwa! Podaj nam prawdę , czysta prawda!” Bohater spektaklu wyraża tutaj bardzo ważną dla Ostrowskiego ideę dotyczącą teatru, jego roli w życiu, natury i celu aktorstwa. Ostrovsky kontrastuje życiową komedię i hipokryzję ze sztuką pełną prawdy i szczerości na scenie. Prawdziwy teatr, inspirowana sztuka artysty jest zawsze moralna, przynosi dobro, oświeca człowieka.

W sztukach Ostrowskiego o aktorach i teatrze, trafnie oddających okoliczności rosyjskiej rzeczywistości lat 70. i 80. XX w., zawarte są wciąż żywe myśli o sztuce. Są to myśli o trudnych, czasem tragicznych losach prawdziwego artysty, który realizując się, marnuje, wypala, o szczęściu, jakie odnajduje w twórczości, całkowitym darze z siebie, o wzniosłej misji sztuki, która afirmuje dobro i ludzkość. Sam Ostrovsky wyraził się, objawił swoją duszę w tworzonych przez siebie sztukach, a może szczególnie szczerze w sztukach o teatrze i aktorach. Wiele w nich jest zgodnych z tym, co poeta naszego stulecia pisze w cudownych wierszach:

Kiedy uczucie dyktuje linię

Wysyła niewolnika na scenę,

I tu kończy się sztuka.

A gleba i los oddychają.

(B.Pasternak” Och, wiedziałbym

co się dzieje... ").

Na inscenizacjach sztuk Ostrowskiego wychowały się całe pokolenia wybitnych rosyjskich artystów. Oprócz Sadowskich są też Martynow, Wasiliew, Strepetow, Jermołow, Massalitinow, Gogolew. Ściany Teatru Małego gościły wielkiego dramatopisarza na żywo, a jego tradycje sceniczne wciąż kultywują.

Dramatyczne umiejętności Ostrowskiego są własnością współczesnego teatru i są przedmiotem dokładnych badań. Nie jest wcale przestarzały, pomimo pewnej przestarzałości wielu technik. Ale ta staromodność jest dokładnie taka sama, jak w teatrze Szekspira, Moliera, Gogola. To stare, prawdziwe diamenty. Sztuki Ostrovsky'ego kryją w sobie nieograniczone możliwości występów scenicznych i rozwoju aktorskiego.

Główną siłą dramaturga jest zwycięska prawda, głębia typizacji. Dobrolyubov zauważył również, że Ostrovsky przedstawia nie tylko typy kupców, właścicieli ziemskich, ale także typy uniwersalne. Przed nami wszystkie znaki najwyższej sztuki, która jest nieśmiertelna.

Oryginalność dramaturgii Ostrowskiego, jej innowacyjność szczególnie wyraźnie przejawia się w typizacji. Jeśli pomysły, tematy i fabuły ujawniają oryginalność i nowatorstwo treści dramaturgii Ostrowskiego, wówczas zasady typizacji postaci odnoszą się już do jej artystycznego przedstawienia, formy.

A. H. Ostrowskiego, który kontynuował i rozwijał realistyczne tradycje dramatu zachodnioeuropejskiego i rosyjskiego, z reguły pociągały nie wyjątkowe osobowości, ale zwykłe, zwyczajne postacie społeczne o większej lub mniejszej typowości.

Prawie każda postać Ostrowskiego jest oryginalna. Jednocześnie jednostka w jego sztukach nie zaprzecza temu, co społeczne.

Indywidualizując swoich bohaterów, dramaturg odkrywa dar najgłębszej penetracji ich psychologicznego świata. Wiele odcinków sztuk Ostrowskiego to arcydzieła realistycznego przedstawienia ludzkiej psychologii.

„Ostrovsky” – słusznie napisał Dobrolyubov – „umie zajrzeć w głąb duszy człowieka, umie odróżnić naturę od wszystkich zewnętrznie akceptowanych deformacji i narośli; dlatego też zewnętrzny ucisk, ciężkość całej sytuacji, która przytłacza człowieka, jest odczuwalna w jego utworach znacznie silniej niż w wielu opowiadaniach, strasznie oburzających w treści, ale zewnętrzna, oficjalna strona sprawy całkowicie przesłania wewnętrzną, ludzka strona. Dobrolyubov uznał jedną z głównych i najlepszych właściwości talentu Ostrowskiego w umiejętności „dostrzegania natury, wnikania w głąb duszy człowieka, łapania jego uczuć, niezależnie od obrazu jego zewnętrznych oficjalnych relacji”.

Pracując nad postaciami, Ostrovsky stale doskonalił metody swoich umiejętności psychologicznych, poszerzając gamę stosowanych kolorów, komplikując kolorystykę obrazów. W jego pierwszym dziele mamy przed sobą jasne, ale mniej więcej jednoliniowe postacie bohaterów. Dalsze prace są przykładami bardziej pogłębionego i skomplikowanego ujawnienia ludzkich wizerunków.

W dramaturgii rosyjskiej szkoła Ostrowskiego jest w sposób naturalny wyznaczana. W jej skład wchodzą I. F. Gorbunow, A. Krasowski, A. F. Pisemski, A. A. Potekhin, I. E. Czernyszew, poseł Sadowski, N. Ja Sołowiew, P. M. Niewieżin i A. Kupczyński. Ucząc się od Ostrowskiego, I. F. Gorbunow stworzył wspaniałe sceny z życia drobnomieszczańskiego kupiectwa i rzemiosła. Idąc za Ostrowskim, A. A. Potekhin ujawniał w swoich sztukach zubożenie szlachty („Najnowsza wyrocznia”), drapieżną istotę bogatej burżuazji („Winny”), przekupstwo, karierowiczostwo biurokracji („Blaszczyk”), piękno duchowe chłopstwa („Owcze futro – dusza ludzka”), pojawienie się nowych ludzi demokratycznego magazynu („Odcięty kawałek”). Pierwszy dramat Potekhina, „Sąd człowieka, a nie Boga”, który ukazał się w 1854 roku, przypomina sztuki Ostrowskiego pisane pod wpływem słowianofilizmu. Pod koniec lat pięćdziesiątych i na początku sześćdziesiątych sztuki I. E. Czernyszewa, artysty Teatru Aleksandryjskiego, stałego współpracownika pisma „Iskra”, cieszyły się dużym zainteresowaniem w Moskwie, Petersburgu i na prowincji. Sztuki te, napisane w duchu liberalno-demokratycznym, wyraźnie naśladujące styl artystyczny Ostrowskiego, robiły wrażenie ekskluzywnością głównych bohaterów, ostrym formułowaniem kwestii moralnych i domowych. Na przykład w komedii „Oblubieniec z Departamentu Długów” (1858) powiedziano o biednym człowieku, który próbował poślubić bogatego właściciela ziemskiego, w komedii „Szczęścia nie ma w pieniądzach” (1859), bezdusznym drapieżniku- kupiec jest przedstawiany w dramacie „Ojciec rodziny” (1860) tyran-właściciel, a w komedii „Zepsute życie” (1862) przedstawia niezwykle uczciwego, życzliwego urzędnika, jego naiwną żonę i haniebnie zdradziecką zasłonę, która naruszała ich szczęście.

Pod wpływem Ostrowskiego później, pod koniec XIX i na początku XX wieku, tacy dramatopisarze jak A.I. Sumbatow-Yuzhin, Vl.I. Niemirowicz-Danczenko, S. A. Naidenov, E. P. Karpow, P. P. Gnedich i wielu innych.

Niekwestionowany autorytet Ostrowskiego jako pierwszego dramaturga w kraju został doceniony przez wszystkie postępowe postacie literackie. Bardzo doceniając dramaturgię Ostrowskiego jako „ogólnokrajową”, słuchając jego rad, L. N. Tołstoj wysłał mu sztukę „Pierwszy gorzelnik” w 1886 roku. Nazywając Ostrowskiego „ojcem rosyjskiej dramaturgii”, autor „Wojny i pokoju” poprosił go w liście przewodnim o przeczytanie sztuki i wyrażenie na jej temat „ojcowskiego werdyktu”.

Najbardziej postępowe sztuki Ostrowskiego w dramaturgii drugiej połowy XIX wieku stanowią krok naprzód w rozwoju światowej sztuki dramatycznej, samodzielny i ważny rozdział.

Ogromny wpływ Ostrowskiego na dramaturgię narodów rosyjskich, słowiańskich i innych jest bezdyskusyjny. Ale jego twórczość związana jest nie tylko z przeszłością. Żyje aktywnie w teraźniejszości. Przez swój wkład w repertuar teatralny, będący wyrazem aktualnego życia, wielki dramaturg jest naszym współczesnym. Uwaga poświęcona jego pracy nie maleje, ale wzrasta.

Ostrovsky od dawna będzie przyciągał serca i umysły widzów krajowych i zagranicznych humanistycznym i optymistycznym patosem swoich pomysłów, głębokim i szerokim uogólnieniem swoich bohaterów, dobra i zła, ich uniwersalnymi właściwościami ludzkimi, wyjątkowością jego oryginalnych umiejętności dramatycznych.