Wysyłanie dobrej pracy do bazy wiedzy jest proste. Skorzystaj z poniższego formularza
Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy korzystający z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy będą Ci bardzo wdzięczni.
Wysłany dnia http://www.allbest.ru/
1. edukacyjnyrealizm
OŚWIETLAJĄCY REALIZM to metoda artystyczna w sztuce i literaturze europejskiej XVIII wieku, według której wszelkie zjawiska życia publicznego i działania jednostek oceniane były jako racjonalne lub nieracjonalne. Jej twórcami i teoretykami byli Diderot we Francji i Lessing w Niemczech. Cechą charakterystyczną oświeceniowego realizmu była dalsza ekspansja i demokratyzacja tematów w takich formach kultury artystycznej jak literatura, teatr, malarstwo; pojawienie się nowego bohatera - przedstawiciela trzeciego stanu, ogłoszonego w duchu czasu nosicielem Rozumu lub Natury; odrzucenie normatywności tkwiącej w klasycyzmie; wymóg życiowa prawda, udokumentowane dokładne ujawnienie postaci i „opinii”; budowanie narracji, związane z chęcią przekazania słuchaczowi, widzowi, czytelnikowi, idei publicznych lub moralnych. Jednocześnie zwolennicy tej metody często dopuszczali w swoich pracach konwencję. Tak więc okoliczności w powieści i dramacie niekoniecznie były typowe. Mogą być warunkowe, jak w eksperymencie. Głównym osiągnięciem realizmu oświeceniowego było stworzenie powieści New Age - potężnego środka artystycznego poznania rzeczywistości. Jej założyciel jest brany pod uwagę D. Przeciwko, inicjator takich odmian gatunkowych powieści jak biograficzna, przygodowa, psychologiczna, kryminalna, przygodowa, edukacyjna i alegoryczna. D. szybki stał się twórcą gatunku satyrycznej powieści filozoficzno-politycznej. W dobie dojrzałego Oświecenia pojawiła się powieść rodzinno-gospodarcza (S. Richardson) i społeczno-gospodarcza (G. Fielding). Pojawienie się nowego bohatera doprowadziło do powstania dramatu „drobnomieszczańskiego” („The London Merchant” D. Lillo, „Cunning and Love” F. Schillera, „Bad Son” D. Diderota itp. ), komedia edukacyjna, demokratyczna (R. Sheridan) i społeczno-polityczna (G. Fielding). Realizm sceniczny został w pełni wcielony w twórczość P.O. Beaumarchais.
Idee oświeceniowe wpłynęły na formację realistyczny obraz 18 wiek Artyści realiści W. Hogarth, J. B. Chardin weszli w walkę o wykorzenienie wad społecznych, zwrócili się do codziennych sytuacji lub stworzyli obrazy „na współczesnym motywy moralne- obszar, który nie został jeszcze przetestowany w żadnym kraju ”(cykle satyryczne W. Hogartha). J. B. Chardin zamienił martwą naturę w niezależny gatunek obraz.
2. kreacjaUlyamaHogarth
Narodziny pierwszej połowy XVIII wieku szkoła narodowa malarstwo w Anglii. Założycielem narodowej szkoły artystycznej i jednym z jej najzdolniejszych mistrzów był William Hogarth. Swoją odważną i oryginalną pracą położył podwaliny pod nowy rozkwit malarstwa angielskiego.
Prace Hogartha były prawdziwym odzwierciedleniem życia różnych grup społeczeństwa angielskiego i były przepojone prawdziwymi, aktywnymi tendencjami krytycznymi.
Obrazy i ryciny artysty odznaczały się wysokim mistrzostwem narracji dramatycznej, nowatorską oryginalnością i oryginalnością rozwiązań artystycznych. Aktywnie walczył o zapewnienie realizmu i idei obywatelstwa w sztuce. W swoim traktacie teoretycznym „Analiza piękna” (1753) artysta przedstawił zapisy demokratycznej estetyki realizmu. Ostro potępił oszukańcze pochlebstwa stereotypowych portretów świeckich, bronił malarstwo domowe oparte na bezpośredniej obserwacji i ujawnianiu istoty zjawisk życiowych.
Sztuka Hogartha miała znaczący wpływ na europejskie malarstwo codzienne XIX wieku, nosiła wiele najważniejszych cech dalszy rozwój i był zwiastunem wszystkiego, co stało się charakterystyczne dla Europejczyka Sztuka XIX wieku, w szczególności realizm krytyczny.
ważna część dziedzictwo twórcze William Hogarth składa się ze swoich prac o tematyce codziennej i moralnej. Każdy z jego cykli to rozbudowana dramatyczna opowieść o ludzkie przeznaczenie, jest to swoiste wyzwanie dla społeczeństwa, gdzie Hogarth trafnie i ostro pokazuje środowisko socjalne i typowe okoliczności życia angielskiego.
Malarz myśl Co podstawowy zadanie "użyteczne" Sztuka jest Sąd nad życie ale metoda służy satyra. Tak jak do tego w jaki sposób zaawansowane pisarze Oświecenie Utworzony Nowy rodzaj artystyczny Pracuje - domowy realistyczny powieść, Hogarth Utworzony Nowy dla jego czas gatunek muzyczny - seria satyryczny gospodarstwo domowe obrazy. Te seria czytać w jaki sposób powieści I dzięki przejrzystość ich artystyczny język był do dyspozycji wiele jeszcze szeroki kręgi ludzi, w jaki sposób każdy książka.
Praca Hogartha jest również w dużej mierze poświęcona ośmieszaniu wad współczesnego społeczeństwa; ale odsłaniając ponure obrazy okrucieństwa, sprzedajności, niemoralności, ubóstwa duchowego i ubóstwa materialnego, artysta nigdy nie zmienia swojej wiary w człowieka. Artysta tworzy portrety. Jego obrazy mówią o zdrowiu, sile psychicznej, wewnętrzne piękno ludzie - cechy, które artysta widzi i które są podstawą jego sztuki.
2. Pierwsze kroki Hogartha w sztuce i kształtowanie się w jego twórczości samodzielnej oceny w odniesieniu do rzeczywistości
Do lat 30. XVIII wieku w Anglii pojawił się oryginalny i niesamowity artysta - William Hogarth.
W. Hogarth (1697-1764) urodził się w rodzinie wiejskiego nauczyciela, który przeniósł się do Londynu. Jego ojciec najpierw prowadził szkołę w swojej wiosce, potem w Londynie, później pracował jako korektor, studiował literaturę i pozostawił kilka dzieł o charakterze filozoficznym, które nie dawały mu zabezpieczenia finansowego.
Z tych stwierdzeń wynika, że jego metoda była rozwijana od bardzo młodego wieku. Dla niego przedmiotem sztuki i jedynym źródłem obrazów artystycznych było życie. Uważał, że należy studiować nie reguły poprzedników i tworzone przez nich obrazy, ale świat. Nie ma sensu kopiować obiektów i postaci, trzeba rozwijać pamięć i zapisywać obserwacje.
Grawer charakteryzuje się prostymi technikami rysunkowymi i wyraźnym rytmem kompozycji.
W 1726 roku Hogarth wykonał dla Goodibrasa dwie serie ilustracji: w pierwszej na prośbę księgarzy trzymał się dość ściśle metod anonimowych ilustracji z wcześniejszego wydania tej książki (1710), ale dokonał istotnych zmian. Drugą serię można uznać za samodzielną pracę artysty. Realistyczne ilustracje świadczą o dojrzałości jego rysunku, o bogactwie twórcza fantazja. Cechuje je integralność kompozycji, szeroki oryginalny rytm i niezwykłe nasycenie codziennymi detalami.
W 1729 Hogarth poślubił córkę malarza Thornhilla, poślubiając ją potajemnie przed rodzicami. Rodzice wkrótce wybaczyli Hogarthowi, a młoda para osiedliła się w Thornhills.
Artysta maluje od początku lat 20. XVIII wieku, kiedy studiował w Akademii u Vanderbanka, uczestnicząc w malowaniu malowideł w wiejskim domu ze swoim nauczycielem Thornhillem.
Hogarth dość szybko wyczerpał możliwości gatunku „konwersacyjnych” portretów zbiorowych, co zaprowadziło go w sferę sztuki salonowej. Coraz bardziej fascynowały go tematy dźwięków publicznych, które korespondowały z ideałami artysty i specyfiką jego talentu. Ale jako satyryk i autor aktualnych tematów rozwinął się najpełniej w latach 30. XVIII wieku.
Tak więc w pierwszym okresie swojej działalności młody Hogarth pojawia się przed nami jako osoba o wcześnie ukształtowanym światopoglądzie, jako mistrz o wielkiej determinacji twórczej. Już w młodości stawia pierwsze kroki w kierunku osiągnięcia celu swojego życia - tworzenia dzieł sztuki użytecznych dla społeczeństwa. Młodzieńcze prace pokazują, że w arkuszach na aktualne tematy Hogarth do pewnego stopnia odnalazł swoich nauczycieli, swój gatunek i nawiązał kontakt z publicznością, do której się zwracał. Wydarzenia z życia brał za materiał, interpretował je satyrycznie, oceniał. Korzystając z doświadczeń swoich poprzedników, dalej rozwijał własny język artystyczny. oświecenie realizm sztuki piękne
4. Seria „Małżeństwo mody”
W pierwszej połowie lat 40. XVIII wieku Hogarth stworzył swój najsłynniejszy cykl Fashionable Marriage (sześć obrazów, Tate Gallery, Londyn). Cykl składa się z odrębnych wątków dramatycznych. Tytuły scen zdradzają intencje serii. Hogarth wielokrotnie nazywał siebie nie malarzem, ale „autorem” serii, chcąc przez to podkreślić znaczenie leżącej u ich podstaw fabuły literackiej i nie bez powodu wielu współczesnych ocenia go właśnie jako autora. T. Gauthier mówi: „Hogarth jest Arystofanesem pędzla, który rysuje swoje komedie zamiast je pisać” [, - Krol A.E. Williama Hogartha. L.-M., 1965, s. 83-84.7] Thackeray, który w swoich wykładach o pisarzach komiksowych w XVIII wieku poświęcił artyście całą sekcję, podkreśla profesjonalną kompletność pisarstwa Hogartha.
Myśl autora oswaja się z widzem, gdy rozpoznaje cały cykl. Artysta przedstawia ludzi w momencie samej akcji, jego bohaterowie zdają się ze sobą rozmawiać. Hogarthowi się to udaje dzięki dokładnemu przekazywaniu mimiki i gestów.
Seria obrazów Hogartha cieszyła się dużą popularnością wśród pisarzy, którzy wykorzystywali je w dramatycznych adaptacjach. Charles Lamb w swoim artykule mówi: „... Inne obrazy, które rozważamy - czytamy jego ryciny”. Trzeba jednak powiedzieć, że fabuły i postacie stworzone przez Hogartha były z reguły przetwarzane przez mało znaczących autorów i tylko pojedyncze epizody.
Trudno też ustalić dokładną datę cyklu Fashionable Marriage. Na ten temat są dwie blisko spokrewnione serie obrazów. Jeden, jak już wspomniano wcześniej w Tate Gallery (Londyn), drugi, różniący się od niej szczegółami i uważany za szkice Hogartha, wykonane inną ręką, znajduje się w zbiorach H.R. Willeta. Przypuszcza się, że słynna seria powstała w latach 1742-1745.
"Modnymałżeństwo"
był trzecim serialem satyrycznym Hogartha. W obrazach z tej serii widz widzi ostrą satyrę społeczną, narażającą na ośmieszenie warstwę publiczną. Przedstawianie scen z życia Wyższe sfery Hogarth ukazuje się nie mniej brzydko i okrutnie, strasznie i śmiesznie niż w scenach z życia włóczęgów, złodziei i prostytutek. Postacie, podobnie jak w poprzedniej serii, zyskują portrety.
Fabuła Williama Hogartha to małżeństwo z rozsądku. To opowieść o małżeństwie zrujnowanego syna z córką zamożnego kupca, zjawisku bardzo powszechnym w Anglii w czasach Hogartha, o hulankach męża io niczym, z wyjątkiem romansu, życia żona nie wypełniona. Ta historia kończy się tragicznym rozwiązaniem – śmiercią hrabiego, zasztyletowanego przez kochanka hrabiny, który za to trafia na szubienicę i samobójstwem hrabiny.
Już pierwszy odcinek jest wyrazisty - "Małżeństwo Umowa"
która zawierana jest jako transakcja handlowa. Zebrali się interesariusze. Tworzą dwie grupy. Pierwsza przedstawia starego pana z rasową teczką i majestatyczną postawą, siedzącego naprzeciwko ojca panny młodej z kontraktem małżeńskim w rękach, który z przerażeniem patrzy na przyszłego krewnego i kalkuluje, ile będzie go kosztować ten związek. Kolejna grupa to siedząca para młoda z nudnym spojrzeniem, uosabiającą bierną obojętność. Na pierwszym planie figurki zwierząt związane łańcuchem, symbolizujące ten sam związek, który ma miejsce w tym pomieszczeniu.
Obraz wyróżnia wyrazistość, wyraźna, przemyślana kompozycja, falista „serpentynowa” linia podkreśla wszystkie kontury, postacie są umiejętnie pogrupowane.
Hogarth pokazał w tej historii zjawisko powszechne w życiu społeczeństwa angielskiego. Chciwi pieniędzy i pozycji społecznej ojcowie, przebiegli i chciwi, dla własnego zysku, zawierają sojusz między swoimi dziećmi, które są dla nich towarem. Ojciec panny młodej kupuje sobie miejsce wśród szlachty i nie boi się przepłacać. Chciwość, strach, służalczość są ucieleśnione w jego twarzy i figurze. Sprytne spojrzenie podkreśla jego naturę. Stary pan - ojciec pana młodego, rozglądający się z wysokości majestatu, potrafiący zachować arogancki wygląd przed kupującym, wypełnia swoją wartość. Każdy chce zjeść smaczny kąsek. Kruchość tej umowy jest od razu widoczna dla każdego widza.
W drugiej scenie ("Poranek śniadanie. Już wkrótce po wesela")
] W grę wchodzą wszystkie trzy postacie. Ta kompozycja przedstawia poranek w domu młodych. Przewrócone krzesła, leniwie unoszone przez zaspanego służącego, leżące na podłodze grać w karty, instrumenty muzyczne i zeszyt z notatkami - wszystko mówi o wczorajszych wakacjach, które zakończyły się jarmarcznymi bachanaliami. Dość ładna hrabina od niechcenia przeciąga się, ma zamiar ziewać i wyraża zupełną obojętność na męża, który wpadł do pokoju nie zdejmując kapelusza i ciężko opadł na fotel. Menedżer z plikiem banknotów w ręku odchodzi, unosząc ręce do nieba.
Wszystko, co dzieje się na obrazie – relacje między bohaterami, każda fizjonomia, każdy gest – jest opisane niezwykle przejrzyście i graficznie.
Trzeci scena („U szarlatan") [Zał. Ryż. 20] opowiada o dalszych przygodach męża. Przyjechał ze swoją dziewczyną do szarlatana - lekarza. Lekarz przyjmuje je w efektownie urządzonym gabinecie, gdzie każdy przedmiot mówi o „stypendium” właściciela. Młody biesiadnik demaskuje szarlatana, machając do niego laską. Betty Carless, znana swatka z Londynu, staje w obronie lekarza. Artysta za pomocą gestów, spojrzeń i wspólnego działania połączył szarlatańskiego lekarza i alfonsa w jedną grupę, która niejako usuwa postać bezbronnej, nieśmiałej postaci młodej ofiary.
Na następnym zdjęciu - "Poranek Przyjęcie"
artysta odsłania charakter zabawy młodej hrabiny. Widzimy ją w porannej toalecie. Wokół gospodyni krząta się fryzjer, słynna londyńska piosenkarka śpiewa przy akompaniamencie fletu, goście rozmawiają o czymś z ożywieniem, a na kanapie wyleguje się prawnik, który zachowuje się jak w domu. Wręcza hrabinie bilety na maskaradę. Relacja między gospodynią domu a adwokatem dostarcza innym bogatego materiału do przemyśleń.
Delikatne harmonie kolorów, różu i srebrno-szarego lub oliwkowego, różowawego i brązowo-złotego, oddają zewnętrzny dobrobyt i elegancję tego życia, a kompozycja obrazów, pełna gorączkowego ruchu, odpowiada wewnętrznej pustce i niezgoda w życiu bohaterów „Modnego małżeństwa”.
Kolejne obrazy z cyklu Modne małżeństwo przybliżają widza do rozwiązania. W piątej scenie [Zał. Ryż. 22] ukazuje punkt zwrotny: skazany na śmierć mąż upada, młoda żona klęka przed swoim kłamiącym mężem, a zabójczy kochanek chowa się w oknie. O wyrazistości sceny decyduje jej dynamika. Hogarth podejmuje odważną próbę uchwycenia nieuchwytnego momentu zarówno w ruchu, jak i w ruchu przeżycia emocjonalne bohaterowie. Podobnie jak w innych scenach, akcja ponownie toczy się w określonej scenerii z wieloma realnymi szczegółami. Twarze i postacie sceny są ukazane w cieniu.
szóstyscena zabarwione goryczą i dramatem. Hrabina bierze truciznę. U jej stóp leży liść z ostatnie słowa stracony kochanek. Przez otwarte okno ponurego starego mieszkania rozpościera się piękny widok na szeroką Tamizę i Most Londyński – jako symbol życia płynie spokojnie płynąca rzeka, mimo wszelkich tragedii życiowych.
W serii Fashionable Marriage William Hogarth poruszył ważną kwestię społeczną, za którą został uznany za moralistę – kaznodzieję. Artysta nie karze zła. Chciwy ojciec, który poświęcił swoją córkę, i stary pan, który z zyskiem poślubił syna, nie cierpią. Ich dzieci ucierpiały, stając się biernymi ofiarami bezwzględnych warunków społecznych. Losy bohaterów w wątkach Hogartha determinuje sytuacja społeczna. Pozytywni bohaterowie w jego obrazach są bardzo rzadcy, ponieważ artysta widzi najważniejsze nie w triumfującej cnocie i moralności, ale w afirmacji nieuchronności wad i nieszczęść.
W połowie lat czterdziestych XVIII wieku Hogarth podejmuje próbę głoszenia w życiu pozytywnych wartości. Rozpoczyna serię Happy Marriage (1745). Ale pomysł artysty nie został zrealizowany, zachowało się tylko sześć odcinków z rozpoczętego serialu. Pierwszy, czwarty i piąty obraz zachowały się w rycinach, w malarstwie – trzeci i szósty, a w postaci fragmentu malowniczego – drugi.
Szczególne miejsce w twórczości Williama Hogartha zajmuje cykl rycin Diligence and Indolence (1747-1748), w których artysta najszerzej rozwija swój program pozytywny.
Hogarth był synem w swoim wieku, bezwzględnie potępiał występki, a jednocześnie podzielał złudzenia, które głosili oświeceni pisarze, tacy jak Defoe. Takie złudzenia obejmowały ideę, że szczęście i bogactwo są nagrodą dla człowieka za cnotę i uczciwą pracę. Defoe w powieści „Robinson Crusoe” przedstawia dzielnego, wytrwałego, pracowitego bohatera, który własnymi rękami budował szczęście, pomimo perypetii losu. W serii dydaktycznej Diligence and Indolence Hogarth oddaje hołd temu ideałowi czasów.
Około 1750-1751 Hogarth tworzy jeszcze kilka prac graficznych o charakterze pouczającym: suitę „Cztery stopnie okrucieństwa” oraz dwie pary akwafort „Gin Street” i „Beer Street” [App. Ryż. 30, 31]. Realizuje w nich ten sam program, który realizował w swoim dużym cyklu dydaktycznym „Pracowitość i lenistwo” [Zał. Ryż. 32].
Na rycinach „Gin Street” i „Beer Street” artysta zwraca się do ludzi. Hogarth pisze: „Ponieważ motywy tych rycin mają działać na pewne powszechne wady tkwiące w niższych klasach, bezpieczniej jest dla najszerszego rozpowszechnienia rycin, aby autor wykonał je w najtańszej technice” [, - Krol A.E. Williama Hogartha. L.-M., 1965, s. 115,15]
Tym razem Hogarth działał jako osoba publiczna walcząca z pijaństwem, które było prawdziwą plagą Anglii jego czasów. To zło społeczne nasilało się wraz ze wzrostem biedy i chorób wśród „niższych” klas. Oczywiście przyczyną biedy i śmiertelności biednej populacji Londynu nie było wyłącznie pijaństwo, ale Hogarth, podobnie jak postępowe umysły tamtych czasów, nie zdawał sobie sprawy, jakie jest źródło zła. Dlatego artysta, wraz z innymi angielskimi oświeceniowcami, skierował całą siłę swojej krytyki nie na fundamenty porządku społecznego, a tylko na jedno z towarzyszących im zjawisk.
Ryciny „Gin Street” i „Beer Street” spotkały się z natychmiastową reakcją, aw 1751 r. Parlament uchwalił ustawę zakazującą nielegalnej sprzedaży ginu.
Jak pisze William Hogarth, arkusz Gin Street pokazuje konsekwencje spożywania tego napoju – „… bezczynność, bieda, bieda i rozpacz, prowadzące do szaleństwa i śmierci”.
Artysta dzieli arkusz na dwie płaszczyzny wzdłuż przekątnej biegnącej od prawego górnego rogu do lewego dolnego rogu. Po prawej przedstawia kilka kluczowych epizodów z kilkoma postaciami. Po lewej zabudowa miasta i ulice z tłumem małych postaci ludzkich. Tłem centralnych murów jest zubożały Londyn z zatłoczonymi statkami i zrujnowanymi domami.
Beznadziejność impasu, w jakim giną mieszkańcy Gin's Street, podkreślają pospolite symbole Hogartha: znak kasy pożyczkowej z trzema ciężkimi kulami oraz znak tawerny w postaci ogromnego dzbanka z napisem „Królewski Gin” .
„Beer Street” stanowi kontrast do „Gin Street”. Scena jest pełna wesołej animacji. Artysta przedstawia ulicę z czystymi, odbudowanymi domami. Przechodnie idą ulicą, malarz kończy szyld z chłopami tańczącymi wokół stosu jęczmienia. Przy stolikach pije się piwo. Jedynym opuszczonym domem jest kasa pożyczkowa, na której schodach stoi wędrowny handlarz piwa.
Jeśli na poprzednim arkuszu komiks służy podkreśleniu tragizmu, to Ulica Piwna jest przesiąknięta wesołym, łagodnym humorem. Jak na ironię, Hogarth przedstawia pijących piwo z ogromnymi brzuchami, trzymającymi pełne kufle piwa z bujną pianą. Znak biura pożyczkowego nie wydaje się już złowieszczy.
Kolejną serię o charakterze moralizatorskim nazwał Hogarth „Cztery stopnie okrucieństwa”. Ona przedstawia ścieżka życia człowiek, który jako dziecko torturuje koty i psy, potem konie i ostatecznie zostaje mordercą. Zwłoki straconego przestępcy są legalnie przekazywane lekarzom, którzy rozczłonkują je na kawałki.
Hogarth napisał: „ Te pościel był wyryty w mieć nadzieję w niektóre mierzyć reszta do najlepszy barbarzyński odwołanie od Zwierząt, jeden pogląd torturować który robi nasz stolice (Londyn) więc opłakany dla każdy wrażliwy dusze. Jeśli one wyrenderuje ten akcja I utrudniać okrucieństwo, i będę jeszcze bądź dumny tematy Co jestem ich autor, w jaki sposób Jeśli zrobiłbym i napisał kartony Rafał."( Król A.E. Williama Hogartha. L.-M., 1965, s. 117.18)
„Cztery stopnie okrucieństwa”, a także cykle „Pilnność i lenistwo” jako „Gin Street” i „Beer Street”, pisze Król AE, ujawniają Hogartha jako artystę, który nie przechodzi dobrze społecznych katastrof i nie próbuje rozśmieszyć publiczność obrazami biedy i ignorancji. Jednocześnie Hogarth nie pozostaje zwykłym moralistą-kaznodzieją, ale patrzy na świat szerzej i bardziej obiektywnie niż większość jemu współczesnych. Wybierając na bohatera hrabiego lub włóczęgę, szlachetną damę lub prostytutkę, potępia w ich obrazach te mroczne rysy, charakterystyczne nie tylko dla jednostek, ale i całych grup społecznych. Hogarth kierował te aktualne epizody do ludzi i cieszyły się one popularnością, ale publiczność, do której zwracał się, czasami podziwiała zabawność epizodu, komiczne twarze i nie dostrzegała głębokiego sensu jego prac.
Tak więc twórczość Hogartha odegrała ważną rolę w rozwoju sztuki angielskiej. Jego prace były realistyczną refleksją Nowoczesne życie różne warstwy społeczeństwa angielskiego i były przepojone aktywnymi myślami krytycznymi w duchu postępowych idei tamtych czasów. Obrazy i ryciny Hogartha wyróżniały się wysokim mistrzostwem narracji dramatycznej, nowatorską oryginalnością i oryginalnością rozwiązań artystycznych.Aktywnie walczył o ustanowienie realizmu i idei obywatelstwa w sztuce, broniąc wiodące miejsce codzienny gatunek w malarstwie.
3 . kreacjaDrelichbatistaSymeonChardin
drelichbatimstSimeomnChardemn(1699-1779) - malarz francuski, jeden z najsłynniejszych artyści XVIII od wieków i jeden z najlepszych kolorystów w historii malarstwa, słynący z twórczości w dziedzinie martwej natury i malarstwa rodzajowego.
W swojej twórczości artysta świadomie unikał uroczystych i duszpastersko-mitologicznych wątków charakterystycznych dla sztuki swoich czasów. Głównym tematem jego martwych natur i scen rodzajowych, opartych w całości na obserwacjach terenowych i zasadniczo ukrytych portretach, była codzienność domowa ludzi z tzw. trzeciego stanu, przekazana w sposób spokojny, szczery i prawdziwy. Chardin, którego działalność artystyczna oznaczała rozkwit realizmu w XVIII wieku, kontynuował tradycje holenderskich i flamandzkich mistrzów martwej natury i gatunku codziennego z XVII wieku, wzbogacając tę tradycję i wprowadzając do swojego dzieła odrobinę wdzięku i naturalności. Praca.
Chardin, uczeń Pierre-Jacques Caza i Noela Coypela, urodził się i całe życie spędził w paryskiej dzielnicy Saint-Germain-des-Pres. Nie ma dowodów na to, że kiedykolwiek wyjeżdżał poza stolicę Francji. Pomagając Kuaplowi w wykonywaniu akcesoriów na swoich obrazach, zdobył niezwykłą sztukę przedstawiania wszelkiego rodzaju przedmiotów nieożywionych i postanowił poświęcić się wyłącznie ich reprodukcji. Na początku samodzielnej działalności malował owoce, warzywa, kwiaty, przedmioty gospodarstwa domowego, atrybuty myśliwskie z taką wprawą, że miłośnicy sztuki mylili jego obrazy z dziełami słynnego flamandzkiego i Artyści holenderscy, a dopiero od 1739 roku poszerzył krąg swoich poddanych o sceny z życia domowego biedni ludzie i portrety.
Wcześnie stał się znany paryskiej publiczności jako doskonały mistrz martwej natury. Było to w dużej mierze zasługą paryskiej „wystawy debiutantów”, która odbyła się na Place Dauphine. Tak więc w 1728 r. Przedstawił tam kilka płócien, wśród których była martwa natura „Scat”. Obraz wywarł takie wrażenie na Nicolasie de Largilliere, honorowym członku Francuskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, że zaprosił młodego artystę do wystawienia swoich prac w murach akademii. Następnie malarz nalegał, aby Chardin walczył o miejsce w Akademii. Już we wrześniu jego kandydatura została przyjęta i został wymieniony jako „przedstawienie kwiatów, owoców i scen rodzajowych”.
Codzienność i martwa natura są w jego sztuce organicznie połączone jako aspekty holistycznego i poetycko głębokiego postrzegania rzeczywistości. Idąc za Holendrami, francuski malarz rodzajowy był w stanie wyrazić urok wnętrza i przedmiotów gospodarstwa domowego, które otaczają człowieka. Do swoich kompozycji Chardin wybrał najzwyklejsze przedmioty - kuchenny zbiornik na wodę, stare garnki, warzywa, gliniany dzban i tylko sporadycznie w jego martwych naturach można dostrzec majestatyczne atrybuty nauki i sztuki. Godność tych obrazów nie leży w wartości rzeczy, które Holendrzy tak bardzo kochali, ale w ich uduchowionym życiu poetyckim, w równowadze konstrukcji, tworzącej obraz harmonijnego bytu.
Doskonały w wiedzy relacje kolorystyczne Chardin subtelnie wyczuł wzajemne powiązanie przedmiotów i oryginalność ich struktury. Diderot podziwiał zręczność, z jaką artysta sprawia, że czujesz ruch soków pod skórką owocu. W kolorze przedmiotu Chardin dostrzegł wiele odcieni i przekazał je małymi pociągnięciami. Z podobnych odcieni jest tkany biały kolor. Szare i brązowe odcienie, które posiadał Chardin, są niezwykle liczne. Przenikające przez płótno promienie światła nadają obiektowi wyrazistość i wyrazistość.
W latach 30. XVIII wieku Chardin zwrócił się ku malarstwu rodzajowemu, do codziennych scen rodzinnych i domowych, pełnych miłości i pokoju, niezwykłej integralności figuratywnej i kolorystycznej („Modlitwa przed obiadem”, 1744). W scenach rodzajowych Chardin odtwarzał spokojny, wyważony sposób życia codziennego – czasem w najzwyklejszych, ale lirycznie wzniosłych momentach, czasem w epizodach o wewnętrznym znaczeniu moralnym.
Obrazy malarstwa rodzajowego, wyróżniające się naiwną prostotą treści, siłą i harmonią kolorów, miękkością i bogactwem pędzla, jeszcze bardziej niż wcześniejsze prace Chardina, wysuwały go spośród wielu współczesnych artystów i wzmacniały jednego z jego wybitnych miejsca w historii malarstwa francuskiego. W 1728 został przydzielony do paryskiej Akademii Sztuk Pięknych, w 1743 wybrany na jej doradców, w 1750 objął stanowisko jej skarbnika; ponadto od 1765 był członkiem Akademii Nauk, Literatury i Sztuk Pięknych w Rouen.
W dziełach z różnych lat i różnych gatunków, takich jak Praczka (1737), Słój oliwek (1760) czy Atrybuty sztuki (1766), Chardin zawsze pozostaje doskonałym rysownikiem i kolorystą, artystą ” spokojne życie„, poeta życia codziennego; jego spojrzenie i czułe spojrzenie uduchawia najbardziej przyziemne przedmioty. W ostatnie latażycie Chardin zwrócił się ku pastelom i stworzył kilka wspaniałych portretów (autoportret, 1775), w których wykazał wrodzoną subtelność emocjonalną, ale także umiejętność analizy psychologicznej.
Encyklopedyści zrobili wiele dla rozgłosu Chardina, który swoją „burżuazyjną” sztukę przeciwstawił „wyrwanym ludowi” nadwornymi artystami – mistrzami erotycznych i pasterskich winiet w duchu rokoka. Diderot porównał swoje umiejętności do czarów: „Och, Chardin, to nie jest biała, czerwona i czarna farba, którą szlifujesz na swojej palecie, ale sama esencja przedmiotów; bierzesz powietrze i światło czubkiem pędzla i kładziesz je na płótnie!”
4 . kreacjaDrelichLudwikDawid
Jacques-LouismDavimD(30.08.1748, Paryż - 29.12.1825, Bruksela) - francuski malarz i nauczyciel, główny przedstawiciel Francuski neoklasycyzm w malarstwie.
Jacques-Louis David urodził się 30 sierpnia 1748 r. W rodzinie hurtownika żelaza Louis-Maurice David i jego żony Marie-Genevieve (z domu Buron) i tego samego dnia został ochrzczony w kościele Saint-Germain-l ” Auxerroy.Do 2 sierpnia 1757 r. - dnia śmierci ojca, który być może zginął w pojedynku, mieszkał w pensjonacie klasztoru Picpus.Dzięki bratu matki, Francois Bureaun, dziewięcioletni Jacques- Louis po studiach u korepetytora wstąpił do Kolegium Czterech Narodów na kurs retoryki, po czym jego matka, zostawiając dziecko w Paryżu pod opieką brata, wyjechała do Evreux.Jacques-Francois Demaison architektów, rodzina była również spokrewniona z artystą Francois Boucherem. Dostrzegając zdolności dziecka do rysowania, postanowiono, że zostanie architektem, podobnie jak obaj jego wujkowie.
David pobiera lekcje rysunku w Akademii św. Łukasza, w 1764 roku jego krewni przedstawiają go Francoisowi Boucherowi w nadziei, że przyjmie Jacques-Louisa na swojego ucznia. Jednak z powodu choroby artysty tak się nie stało – mimo to polecił młodemu człowiekowi podjęcie studiów u jednego z czołowych mistrzów malarstwa historycznego wczesnego neoklasycyzmu, Josepha Viena. Dwa lata później, w 1766, David wstąpił do Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, gdzie rozpoczął studia w warsztacie w Vienne. System pedagogiczny ten ostatni, który spędził kilka lat we Włoszech i był zafascynowany antykiem, opierał się na studiach nad sztuką antyczną, dziełami Rafaela, braci Carracci, Michałem Aniołem, wymogiem osiągnięcia „prawdy” i „wielkości” w malarstwie.
W latach 1775-1780 David studiował w Akademii Francuskiej w Rzymie, gdzie studiował sztukę antyczną i dzieła mistrzów renesansu.
W maju 1782 ożenił się z Charlotte Pekul. Urodziła mu czworo dzieci.
W 1783 został wybrany członkiem Akademii Malarstwa.
Aktywnie uczestniczył w ruchu rewolucyjnym. W 1792 roku został wybrany na Konwent Narodowy, gdzie wstąpił do Montagnardów pod przewodnictwem Marata i Robespierre'a głosował za śmiercią króla Ludwika XVI. Był członkiem Komitetu Bezpieczeństwa Publicznego, w ramach którego podpisywał rozkazy aresztowania „wrogów rewolucji”. Z powodu różnic politycznych rozwiódł się w tym czasie z żoną.
Aby uwiecznić wydarzenia rewolucji, David maluje szereg obrazów poświęconych rewolucjonistom: „Przysięga w sali balowej” (1791, nieukończona), „Śmierć Marata” (1793, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Bruksela). Również w tym czasie organizował masowe festiwale folklorystyczne i stworzył Muzeum Narodowe w Luwrze.
W 1794 r., po zamachu termidoriańskim, został uwięziony za poglądy rewolucyjne.
W listopadzie 1796 ożenił się ponownie z Charlotte.
W 1797 roku był świadkiem uroczystego wjazdu do Paryża Napoleona Bonaparte i od tego czasu stał się jego gorącym zwolennikiem, a po dojściu do władzy – dworskim „pierwszym artystą”. David tworzy obrazy poświęcone przejściu Napoleona przez Alpy, jego koronacji, a także szereg kompozycji i portretów bliskich Napoleonowi. Po klęsce Napoleona w bitwie pod Waterloo w 1815 r. uciekł do Szwajcarii, a następnie przeniósł się do Brukseli, gdzie mieszkał do końca życia.
Został pochowany na cmentarzu dzielnicy Leopold w Saint-Josse-ten-Node (w 1882 został ponownie pochowany na brukselskim cmentarzu w Evere), jego serce wywieziono do Paryża i pochowano na cmentarzu Pere Lachaise.
5. kreacjaDrelichAntoninaHoudon
Jean Antoine Houdon (1741-1828) to słynny rzeźbiarz klasycystyczny. Stworzył wyjątkową encyklopedię portretów wybitnych postaci epoki. Jej głównym bohaterem jest towarzyska, szlachetna i silny charakter, odważna i nieustraszona, kreatywna osobowość. Houdona nigdy nie interesowały tytuły i rangi tych, których przedstawiał w marmurze i brązie. W tworzonych przez niego obrazach nie tylko zewnętrzne, ale i wewnętrzne podobieństwo do oryginału, po mistrzowsku oddane są cechy psychologii bohatera. Portret kompozytora Glucka, oratora Mirabeau, komika Moliera, osoby publiczne D. Diderot i J. J. Rousseau, amerykański prezydent George Washington – to najlepsze dzieła wielkiego rzeźbiarza. Wiadomo, że Katarzyna Wielka zamówiła u niego swój portret, ale Houdon odmówił wyjazdu do Rosji. Znakomicie wykonał posąg rosyjskiej cesarzowej na podstawie licznych portretów, nigdy nie widział oryginału.
Chwała niezrównanego mistrza portretu rzeźbiarskiego, który Houdon zdobył za życia, jest do dziś niezaprzeczalna. Wynika to po części z osobowości jego modeli – wielkich ludzi XVIII wieku: Woltera, J.J. Rousseau, D.Diderot, B.Franklina, J.Washingtona. W międzyczasie inni rzeźbiarze stworzyli portrety tych celebrytów, ale w naszej świadomości uparcie trwają one dokładnie tak, jak przedstawił je Houdon. I nie jest to zaskakujące. Dzieła mistrza zadziwiają emanującym z nich uczuciem życia. Jeden ze współczesnych skomentował jego rzeźbę: „Przemówiłaby, gdyby karta zakonna nie nakazywała jej milczenia”. Sekret polega na tym, że Houdon zastosował w swojej pracy starożytną zasadę: trzeba zadać pytanie, przyciągnąć uwagę i przedstawić osobę w momencie, gdy cała twarz ożywa, a odpowiedź jest gotowa wyrwać się z ust. Ponadto opracował jedną prostą, ale dającą efektowny efekt, technikę. Modelując oczy i powieki zgodnie z kształtem natury, wykonał wgłębienie na całą szerokość tęczówki w taki sposób, że wypełniający ją cień wydawał się być częścią obszernej i wypukłej powierzchni oka, a źrenicy całkowicie czarny. Lewa mała „wisiorek” z białego marmuru dała początek iluzji lekkiego blasku, przynosząc wrażenie objętości do perfekcji. W efekcie oczy wyglądały na żywe, przejrzyste i lekko wilgotne. Żadnemu rzeźbiarzowi nie udało się dotąd osiągnąć takiej dokładności w przekazywaniu ekspresji ludzkiego spojrzenia.
Pomimo tego, że uznanie talentu przyszło mistrzowi dość szybko, sądząc po zachowanych dokumentach, pozostał człowiekiem prostym, a nawet słabo wykształconym. Całe jego życie, nie obfitujące w spektakularne czy dramatyczne wydarzenia, sprowadzało się do codziennej ciężkiej pracy w warsztacie i codziennych trosk. Jednak wszystko, co dotyczyło jego ulubionego biznesu, Houdon zwracał największą uwagę, czy było to badanie konstrukcji Ludzkie ciało czy rywalizacja z innymi rzeźbiarzami.
Jean Antoine urodził się w Wersalu 20 marca 1741 r. w rodzinie dalekiej od sztuki. Jego ojciec, Jacques Houdon, był chłopem, a zanim urodził się syn, pracował jako prosty strażnik w wersalskiej rezydencji hrabiego Delamotte, generalnego inspektora parków królewskich. Ojciec i bracia matki, Anny Rabash, byli ogrodnikami w tych parkach, a z trzech synów i czterech córek małżonków Houdona tylko Jean Antoine. czwarte dziecko zdobyło chwałę artysty. Wygląda na to, że niebo zadbało o to, by wrodzony talent chłopca przekształcił się w prawdziwe mistrzostwo. Po ojcu, który został przeniesiony do paryskiego domu hrabiego Delamotte, rodzina przeniosła się do stolicy, a w 1749 r. dom ten został wydzierżawiony koronie francuskiej w ramach „Szkoły dla wybranych uczniów”. To znaczy ci uczniowie Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, którzy wśród najlepszych z najlepszych przygotowywali się do wyjazdu do Rzymu w celu dalszej edukacji na koszt państwa. Jacques Houdonowi pozwolono pozostać jako strażnik nowej szkoły, a Jean Antoine od najmłodszych lat należał do ludzi sztuki. Chłopiec ochoczo chłonął atmosferę kreatywności panującą w szkole, przychodził na warsztaty i wybłagając glinę, entuzjastycznie rzeźbił, naśladując starców. Najpierw uczniowie, a potem nauczyciele, zwracali uwagę na zdolne dziecko, pomagali mu, doradzali, wreszcie przyczynili się do tego, że w 1756 młody Houdon został uczniem akademii. W tym samym roku otrzymał srebrny medal za sukcesy w wykonywaniu szkiców, a pięć lat później za płaskorzeźbę „Królowa Saby przynosi Salomonowi prezenty” (1761) otrzymał I nagrodę - złoty medal z prawem studiowania w Akademii Francuskiej w Rzymie - i już jako student wrócił do rodzinnej „Szkoły dla wybranych”. Jego głównym nauczycielem był M.A. Slodts, ale wiele przydatnej wiedzy nauczył się także od innych akademików - J.B. Lemoine'a i J.B. Pigalle'a. Jean Antoine kolejne trzy lata poświęcił na opanowanie sztuki obróbki marmuru, studiowanie historii i mitologii, odwiedzając jednocześnie Teatr Anatomiczny, zapoznając się bezpośrednio z wewnętrzną strukturą człowieka, a także Luwrem i innymi zbiorami, łącząc dzieła sztuki innych krajów i wielkich mistrzów przeszłości.
W 1764 Houdon wyjechał do Rzymu. Zgodnie z akademickim systemem edukacji rozpowszechnionym w całej Europie był zobowiązany do wykonywania kopii rzeźb na tematy z mitologii klasycznej, a jego pierwszym dziełem w tym kierunku była mała Westalka (1767-1768) – dość swobodnie interpretowane powtórzenie starożytny posąg. Co więcej, rzeźbiarz nieproporcjonalnie ulepszył nudny hellenistyczny oryginał, nadając mu charakterystyczną dla stylu rokoko delikatność i kobiecość, zachowując przy tym specyficznie klasycznego ducha. W przyszłości często powracał do tego obrazu, a także do wielu innych, czasami po prostu kopiując swoją pracę do różne materiały- tynk, marmur, terakota, brąz, - a czasem tworzenie opcji różniących się szczegółami. Okres rzymski twórczości Houdona obejmuje takie dzieła jak „Święty Bruno”, „Święty Jan Chrzciciel” (oba w latach 1766-1767), „Ksiądz Luperkali” (1768) i inne, a także znana rzeźba „ Ecorshe ”(1766-1767) - człowiek z nagimi mięśniami, - których odlewy i kopie stały się niezbędnym atrybutem szkół artystycznych w Europie i Ameryce do dnia dzisiejszego. Co więcej, nawet lekarze stosowali go w treningu.
Co ciekawe, ten wybitny i chyba najbardziej lubiany model anatomiczny w historii rzeźby był początkowo tylko gipsowym szkicem dla Jana Chrzciciela. Postać, stworzona z głębokiego studium anatomii na zwłokach w Szpitalu św. Ludwika we Francji, jest przedstawiona w zwolnionym tempie z wyciągniętym błogosławieństwem prawa ręka a sama w sobie jest arcydziełem rzeźbiarskiego kunsztu. Ta poza została całkowicie przeniesiona do pierwszej, niezachowanej wersji „Jana Chrzciciela”, wykonanej, podobnie jak „Święty Bruno”, przez więcej niż zaszczytne zamówienie dla początkującego artysty od rektora kościoła Santa Maria degli Angeli. Dużo później Houdon stworzył kolejną, brązową figurę „Ecorchet” (1792), nieznacznie zmieniając ułożenie rąk
W listopadzie 1768 Jean Antoine powrócił do Paryża. Okres nauki dobiegł końca i teraz młody rzeźbiarz stanął przed zadaniem zostania samodzielnym mistrzem, zdobycia uznania w ojczyźnie, a jednocześnie zdobycia tego, co przystoi jego umiejętnościom. sytuacja finansowa. W 1769 r. na podstawie prac wykonywanych we Włoszech Houdon został łatwo włączony do akademii, co dało mu prawo do wystawiania się na odbywających się co dwa lata Salonach akademickich, a tym samym do możliwości pokazania swoich prac publiczności i m.in. co ważne, do prawdopodobnych wysokich klientów. Od tego czasu rzeźbiarz brał udział w prawie wszystkich takich wystawach, aż do 1814 roku.
Pierwszym znaczącym dziełem Houdona po powrocie do Francji było popiersie portretowe filozofa D. Diderota (1771), które otwierało całą galerię obrazów – zarówno współczesnych, jak i wielkich ludzi przeszłości: Moliera (1778), JJ Rousseau ( wariacje w latach 1778-1779), O. G. Mirabeau (1791) itp. Po tej pracy artysta otrzymał zamówienia od księcia Sachsen-Gotha. małe księstwo, które dzień wcześniej odwiedził w Niemczech, oraz rosyjska cesarzowa Katarzyna II, która została pierwszą panującą patronką rzeźbiarza. W 1773 roku mistrz wykonał marmurowe popiersie Katarzyny Wielkiej, w którym doskonale oddał podobieństwo do oryginału, nie tylko zewnętrzne, ale także charakterystyczne. choć w swojej twórczości zmuszony był polegać wyłącznie na obrazach, rysunkach czy rycinach autorów francuskich. Portret cesarzowej całkowicie obala ugruntowane przekonanie, że Houdon nie mógłby skutecznie działać bez żywej modelki przed nim. Rzeczywiście, mistrz często dokonywał dokładnych pomiarów postaci portretowanej, wykonywał odlewy gipsowe głowy i poszczególnych części postaci, a niekiedy, jak w przypadku Mirabeau i Rousseau, nawet zdejmował maski pośmiertne. Ale wszystkie te działania tylko ułatwiły pracę rzeźbiarzowi, ale w żaden sposób nie były decydujące. Dowodem na to mogą być także zmarłe już dawno portrety Moliera i J. de Lafontaine'a (ok. 1781), uderzające dokładnym przekazem cech charakterystycznych.
Należy zauważyć, że pomimo doskonałych umiejętności obróbki marmuru Houdon był przede wszystkim rzeźbiarzem, a nie rzeźbiarzem. Najpierw pracował w glinie, a następnie wykonał gipsową formę, która przechowywana była w warsztacie i pozwalała mu powtarzać swoje prace w gipsie, terakoty, brązie lub marmurze tak długo, jak było na nie zapotrzebowanie. Ponadto, doskonale znając techniki odlewnicze, rzeźbiarz osobiście uczestniczył w odlewaniu posągów z brązu, dokonując ostatecznego uszlachetnienia skrobakiem i pozostawiając powierzchnię chropowatą i nieoszlifowaną, jak w późniejszych kopiach nieautorskich.
Choć Houdon przeszedł do historii przede wszystkim jako rzeźbiarz portretowy, jego twórcza natura była bardziej pod wrażeniem motywów zaczerpniętych z historii, religii czy mitologii. Wiadomo, że nieustannie poszukiwał zamówień na prace wielkoformatowe i przez całe życie, mówiąc o swoich dokonaniach artystycznych, najczęściej wyróżniał posągi, takie jak św. Bruno, Ecorche czy Diana (1776). Na szczególną uwagę zasługuje ten ostatni. Temat bogini-łowczyni sięga starożytności i jest dość tradycyjny dla sztuki od czasów renesansu. Jednak „Diana” Houdona miała dwie charakterystyczne cechy - szybki ruch i całkowitą nagość. Mistrz osiągnął iluzję biegania, zmuszając boginię do utrzymania równowagi, stojąc na palcach jednej stopy. Dopiero w wersji marmurowej z 1780 r. dodano krzew trzcinowy, aby stworzyć dodatkowe podparcie. Statua, która zszokowała urzędników państwowych, odniosła taki sukces wśród publiczności, była tak chwalona przez poetów i chwalona przez krytyków, jak żadne inne dzieło Houdona. Jednak rzeźbiarz nadal nie chciał go wystawiać w Salonie, a chętni mogli podziwiać czystą klasyczną elegancję „Diany” w pracowni artysty.
W 1777 r. zmniejszona marmurowa wersja "Morfeusza" - gipsowego posągu wielkości natury (1771) - stała się praca konkurencyjna Houdona o tytuł członka zwyczajnego Akademii Malarstwa i Rzeźby. W tym samym roku w Salonie liczba jego prac była równa połowie wszystkich wystawionych rzeźb i od tego czasu ustalono rolę mistrza jako kierownika francuskiej szkoły rzeźbiarskiej.
Centralne miejsce w twórczości Houdona zajmuje najlepsze i najważniejsze z jego dzieł - posąg francuskiego pisarza i filozofa-pedagoga Woltera, na którego wizerunku rzeźbiarz pracował przez wiele lat i stworzył szereg wspaniałych portretów. Wśród nich zasłużenie wyróżnia się wizerunek siedzącego Woltera (1781). Artysta ubrał mędrca w antyczną togę, ukrywając jego słabe, chude ciało. Ale nie wyrzekł się prawdy i przedstawił twarz starca z zapadniętymi policzkami, zapadniętymi ustami. Jednak nieugaszony szyderczy umysł wielkiego filozofa żyje w tym obliczu tak intensywnie, że całość dzieła przeradza się w hymn dla ludzkiego intelektu, obwieszcza zwycięstwo ducha nieśmiertelnego nad słabym i śmiertelnym ciałem. Ci, którzy widzieli tę rzeźbę, zdają sobie sprawę z jej niesamowitej właściwości - kiedy zmienia się kąt patrzenia, wyraz twarzy Voltaire'a zmienia się niesamowicie. Płacze, kpi, patrzy na świat tragicznie i dławi się śmiechem. „W jego oczach rozwikłał duszę”, powiedział inny wielki francuski rzeźbiarz, Rodin, o Houdon.
Rzeczywiście, w portretach naukowców, filozofów, ludzi sztuki, m.in kobiece obrazy stworzony przez mistrza, na pierwszy plan wysuwa się ostrość i wszechstronność psychologicznych cech modelu. Z tego punktu widzenia niezwykłe są również portrety dzieci. W nich artysta odkrył niesamowitą umiejętność przekazywania świeżości i czystości dzieciństwa bez sentymentu. Jego dzieci to myślące jednostki z własnym wewnętrznym światem.
Nie ostatnią, choć nie główną rolę w tak dokładnym przekazaniu ludzkiego charakteru odegrała dla rzeźbiarza bezpośrednia obserwacja i badanie natury. Kiedy więc w 1785 roku Houdon otrzymał zlecenie wykonania marmurowego posągu generała J. Washingtona, wyjechał za granicę, aby pracować nad popiersiem portretowym w pobliżu modelu. Po powrocie do Paryża rzeźbiarz wykorzystał to popiersie jako szkic. statua in pełna wysokość, przedstawiający generała jako generała, jest prawdopodobnie najlepszym istniejącym portretem Waszyngtonu.
Latem 1786 roku czterdziestopięcioletni rzeźbiarz poślubił dwudziestoletnią Marie-Ange-Cecile Langlois, córkę pracownika królewskich przedsiębiorstw. W latach 1787-1790. mieli trzy córki. Pani Houdon i dziewczyny służyły jako modele do niektórych z najbardziej uroczych portretów mistrza.
W 1787 roku artysta kupuje dom, wyposaża w nim warsztat i instaluje małe piece odlewnicze. Teraz ma okazję odlać w brązie niemal każdą ze swoich prac. Pomagają mu w tym asystenci i studenci, gdyż jako akademik miał mieć studentów. Jednak z jego warsztatu nie wyszedł ani jeden znaczący rzeźbiarz. Najwyraźniej Houdon był zbyt zajęty, by zwracać uwagę na nauczanie. I dopiero w ostatnich latach życia, zwłaszcza po objęciu w 1805 r. nominacji na profesora specjalnych szkół malarstwa, rzeźby i architektury w Instytucie Francuskim, który zastąpił Akademię Królewską, obowiązkowo wypełnił obowiązki nauczycielskie i dopiero w 1823 r. całkowicie emerytowany.
Rewolucja Francuska 1789-1794 pozbawił Houdona nie tylko masy klientów i ugruntowanej pozycji czołowego rzeźbiarza, ale także sił twórczych. Od połowy lat 90. XVIII wieku. jego sztuka podupadła. Nadal jednak pracuje, choć na znacznie mniejszą skalę, wykonując portrety członków rodziny cesarskiej, marszałków i generałów. W 1804 r. otrzymał zamówienie na produkcję olbrzyma Statuła z Bronzu Napoleona do montażu na kolumnie w Boulogne - ukończono ją w 1812 roku i zniszczono po upadku Cesarstwa. Najnowsza praca starym mistrzem było popiersie cesarza Aleksandra I, wystawione w Salonie w 1814 r. Po tym nie ma żadnych informacji o jego twórczości. W 1823 r. zmarła pani Houdon, a 15 lipca 1828 r. odszedł sam rzeźbiarz.
W miarę możliwości twórczość mistrza charakteryzują jego własne słowa: „Jedną z najpiękniejszych cech tak trudnej sztuki rzeźbiarskiej jest umiejętność zachowania cech w całej autentyczności i tworzenia wizerunków osób, które stworzyły chwałę lub dobrobyt ich ojczyzny prawie niezniszczalny. Ta myśl nieustannie mnie prześladowała i dodawała mi otuchy w moich długich pracach.
Voltaire Houdon, mimo bolesnej chudości i starczej słabości (rzeźbiarz zobaczył pisarza po raz pierwszy na krótko przed śmiercią), jest ucieleśnieniem męstwa triumfującego nad fizyczną słabością. Dzieło to jest nie tylko najwyższym osiągnięciem samego rzeźbiarza, ale także szczytem sztuki europejskiej XVIII wieku. Posąg Woltera wywołał wiele entuzjastycznych reakcji. Auguste Rodin wykrzyknął: „Co za niesamowita rzecz! To jest wcielenie kpiny! Oczy są nieco przekrzywione, jakby czekały na wroga. Ostry nos przypomina lisa: wije się po całym ciele, węszy wszędzie obelgi i powód do śmieszności, dosłownie drży. Jeana Antoine'a Houdona. Wolter. 1779-1781 Komedia Francuska, Paryż.
Jean-Antoine Houdon jest francuskim rzeźbiarzem. Jean-Antoine Houdon urodził się 20 marca 1741 r. w Wersalu (Francja). W 1756 został przyjęty do szkoły Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, otrzymał III nagrodę w rzeźbie, a w 1761, w wieku dwudziestu lat, I nagrodę za płaskorzeźbę „Królowa Saby przynosi prezenty Salomonowi”. Nauczycielami Houdona byli Michel Slodtz, Jean-Baptiste Lemoine i Jean-Baptiste Pigalle. Przez osiem lat uczył się w szkole i Akademii, a jako jeden z najlepszych uczniów został w 1764 wysłany do Rzymu. We Włoszech rzeźbiarz przebywał przez cztery lata i w tym czasie stworzył szereg dzieł, które rozsławiły jego imię. Są to statua „Westalki”, „Ecorshe” – studium anatomiczne, rzeźby do dekoracji cerkwi „Św. Brunona” i „Św. Jana Chrzciciela”. W tych wczesnych rzeźbach, które mistrz później wielokrotnie powtarzał w innych materiałach, preferuje klasyczną interpretację obrazu, wyraźną, spokojną, wyważoną, związaną z badaniem starożytnego dziedzictwa. Potrzeba zarobku, poszukiwanie klientów i mecenasów prawdopodobnie nie pozwoliły mu na przedłużenie włoskiej emerytury, jak to robili inni.
W 1768 roku rzeźbiarz powrócił do Paryża. Tu znalazł swojego pierwszego mecenasa, niemieckiego księcia Saxe-Gotha, wieloletniego klienta artysty. Począwszy od 1769 roku, kiedy Houdon zadebiutował w Salonie, aż do końca stulecia żaden z otwierających Salony nie mógł się obejść bez rzeźbiarskich rzeczy. W Salonie z 1771 roku pojawiło się jedno z najsłynniejszych popiersi Houdona - portret Denisa Diderota. Sam filozof, koneser i krytyk sztuki, zauważył niezwykłe podobieństwo portretu. Diderot był często przedstawiany. Ale wśród portretów stworzonych przez Van Loo, Anne Marie Collot, J.-B. Pigalle i L.-A.-J. Lecointe, portret Houdona wyróżnia się jasnością i żywiołowością charakteryzacji. Na biuście nie ma żadnych dodatków i ozdób. Cała uwaga skupia się na twarzy. Houdon przedstawił filozofa bez peruki, do którego żywił nieskrywaną nienawiść. Lekko rozczochrane włosy Houdon interpretuje łatwo i swobodnie, jak we wszystkich swoich rzeźbach. Biust jest wysoko wycięty, głowa odwrócona do trzech czwartych, usta uchylone, oczy szeroko otwarte, spojrzenie żywe i bezpośrednie, utrwalony ulotny wyraz twarzy. Ta praca sprawiła, że we Francji ludzie mówili o młodych talentach. Przez Diderota i jego bliski przyjaciel Melchior Grimm Houdon wkrótce pozyskał najpotężniejszego patrona – rosyjską cesarzową Katarzynę II, która mogła zamawiać u Houdona drogie brązy i marmury. W latach 70. XVIII wieku rzeźbiarz zasłynął jako mistrz rzeźby nagrobnej. Wśród jego najbardziej znanych dzieł znajdują się nagrobki feldmarszałka Michaiła Golicyna i senatora AD Golicyna (znajdują się na nekropolii klasztoru Donskoy w Moskwie) oraz nagrobek hrabiego d „Ennery. Według składu nagrobków są one datowane powrót do typu klasycznych stel grobowych starożytnej Grecji Houdon wykonuje rzeźby o tematyce mitologicznej Za marmurowy posąg Morfeusza został wybrany akademikiem w 1777 r. Jedną z najsłynniejszych rzeźb XVIII wieku była jego „Diana Łowczyni ". iluzja biegania. Szczera zmysłowa interpretacja obrazu nie jest sprzeczna z czysto klasyczną elegancją posągu. Te same cechy tkwią w innym popularnym posągu Houdona - "Zima", który jest uosobieniem pięknej połówki -naga wyziębiona dziewczyna Wiele prac Houdona jest dobrze znanych na całym świecie także dlatego, że je replikował, powtarzając je wielokrotnie w tanim gipsie oraz w droższym marmurze i brązie. Czcigodny rzeźbiarz z XVIII wieku, który opanował technikę odlewania brązu. Szczególnie lubił go w latach 1780-90. Pisał: „Mogę grać w dwóch rolach – rzeźbiarza i rzucającego. W pierwszej jestem twórcą, w drugiej potrafię dokładnie odwzorować innych…” Jednak Houdon wszedł do historii rzeźby przede wszystkim jako mistrz portretu . Charakteryzuje go analityczne podejście do natury, nieustanne poszukiwanie prawdy życia, jego obrazy wyróżnia głęboki i ostry psychologizm. Liczba jego rzeźb portretowych jest ogromna. grupa specjalna robić portrety dzieci. Wśród nich znakomite popiersia Aleksandra i Ludwiki Brongniartów, portrety córek rzeźbiarki Sabiny, Anny-Ange i Claudine i inne. Wiek XVIII niejako otwiera na nowo świat dziecka. Houdonowi udało się przekazać uczucie świeżości i czystości dzieciństwa bez odrobiny sentymentalizmu i żartobliwości, charakterystycznej dla rokoka. W jego pracach dzieci to myślące jednostki z własnym wewnętrznym światem.
Wśród genialnych portretów francuskich postaci teatralnych stworzonych przez Houdona znajduje się pośmiertne popiersie Moliera, wykonane na zamówienie Komedii Francuskiej. Houdon osiągnął w nim podobieństwo do istniejącego malarskiego portretu Moliera, którego nie dostrzegł w trakcie pracy, ale stworzył obrazowo-personifikację francuskiego teatru w ogóle. Głowa Moliera, ujęta w ramę z długich, swobodnie spływających włosów, jest ostro wykręcona, niezwykle żywa poza sugeruje natychmiastowe działanie lub ruch. Spojrzenie przeszywające, usta lekko rozchylone, jak w rozmowie. Wokół szyi luźno wiązany szeroki szal. Wystawione w gmachu Biblioteki Królewskiej popiersie podziwiali krytycy, a Grimm pisał o nim: „Jego spojrzenie (Pan Houdon, chyba jedyny rzeźbiarz, który umie przekazać oczy) przeszywa duszę”. Houdon wykonał portrety wielu osób sławni ludzie swoich czasów: Necker, Lafayette, Bailly, Franklin i George Washington i inni. Do serii portretów wielkich ludzi wymyślonych przez d'Angivilliera stworzył portret marszałka de Tourville. Kryterium wyboru twarzy do galerii portretów były cnoty obywatelskie, a także zasługi w nauce i sztuce. Za prawdziwą kontynuację serii uznać należy wspomniany już Denis Diderot...-A.d'Alembert, Jean Jacques Rousseau (został wykonany z maski pośmiertnej) a najsłynniejszym z nich jest portret Woltera. krótkoterminowy, pracując nad zdjętą maską, wykonał posąg Woltera. Rzeźbiarz przedstawił Voltaire'a siedzącego w fotelu, jak antyk, owiniętego w płaszcz, bardzo przypominający szlafrok filozofa. Szerokie fałdy płaszcza opadają na ramiona i kolana, podkreślając ukrytą pod nimi sylwetkę i jednocześnie nadając jej efektowności. Bandaż na czole jest porównywany do antyków. Akcesoria tworzą wizerunek poety-filozofa, należący do świata współczesny i starożytny świat. Twarz portretowanej osoby promienieje ogromnym witalność i wysoka duchowość. Całe bogactwo życie wewnętrzne Houdon wyraża się w sposób natychmiast uchwycony, trudny do zinterpretowania. To subtelny, precyzyjny i majestatyczny portret, w którym epoka oświecenia znalazła swoje żywe ucieleśnienie. Jean-Antoine Houdon zmarł 15 lipca 1828 r. w Paryżu.
Podobne dokumenty
Ciągły rozwój, mieszanie i przeciwstawianie stylów i trendów w sztuki piękne. Analiza cech różnych szkół reprezentacji form w malarstwie i rzeźbie. Klasycyzm jako nurt estetyczny w literaturze i sztuce europejskiej.
streszczenie, dodane 08/10/2016
Francja jako hegemon życia duchowego Europa XVIII stulecie. Ramy chronologiczne i terytorialne Oświecenia. Ewolucja idei filozoficznych oświeconych i ich wcielenie w sztuki piękne. Wpływ Oświecenia na rozwój sztuki teatralnej.
praca semestralna, dodana 31.03.2013
Ogólna charakterystyka obrazów Z. Serebryakova i N. Yaroshenko. Rozpatrzenie autoportretu „Za toaletą”. Zapoznanie się z cechami badania wizerunku Rosjanki w sztukach plastycznych koniec XIX-XX stulecie. Analiza krótka historia Malarstwo rosyjskie.
praca semestralna, dodana 06.08.2014
Futuryzm - awangardy artystyczne 1910-1920 w literaturze i sztukach plastycznych, które powstały we Włoszech i Rosji jako kult przyszłości i dyskryminacja przeszłości wraz z teraźniejszością; głoszenie patosu zniszczenia, eksplozji, odnowy.
prezentacja, dodano 06.04.2012
Opis głównych nurtów w sztukach wizualnych XX wieku. Charakterystyka rozwoju i typowe cechy każdy z nich, cechy techniki pisania i koncepcji przenoszenia obrazów. Główni przedstawiciele ruchów artystycznych i ich wybitne obrazy.
prezentacja, dodano 28.10.2013
Istota i znaczenie alegorii, ich zastosowanie w literaturze, kierowanie festynami masowymi, teatralizacja, sztuki plastyczne. Cechy sztuki komputerowej, malarstwa cyfrowego i fotomontażu, ich wady. Obrazy i symbole czterech żywiołów.
praca semestralna, dodana 20.04.2011
Kierunek w sztuce XX wieku, charakteryzujący się zerwaniem z doświadczenie historyczne twórczość artystyczna, chęć ustanowienia nowych nietradycyjnych początków w sztuce, odnowienie form artystycznych. Konwencjonalna schematyzacja i abstrakcyjny styl.
prezentacja, dodano 22.06.2012
Początek stulecia klasyki w rozwoju kultura europejska z klasycznej filozofii niemieckiej. „Złoty” wiek sztuki. Popularność George Sand i Dickensa. Przedstawiciele głównych nurtów i kierunków realizmu w malarstwie, sztuce, literaturze.
streszczenie, dodane 28.06.2010
Realizm jako historycznie specyficzna forma świadomości artystycznej współczesności. Przesłanki powstania i kształtowania się realizmu w sztuce renesansu. Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci i Raphael Santi. Dzieło Albrechta Dürera i Pietera Brueghla.
streszczenie, dodane 12.04.2009
Identyfikacja funkcji, oryginalność estetyczna i rola postmodernizmu w artystycznych i estetycznych procesach kultury współczesnej. Postmodernizm w sztukach pięknych Stanów Zjednoczonych i Europy. Sztuka multimedialna i konceptualizm.
metoda artystyczna w sztuce i literaturze europejskiej XVIII wieku, według której wszelkie zjawiska życia publicznego i działania jednostek były oceniane jako racjonalne lub nieracjonalne. Jej twórcami i teoretykami byli Diderot we Francji i Lessing w Niemczech. Cechą wyróżniającą oświeceniowy realizm była dalsza ekspansja i demokratyzacja tematów w takich formach kultury artystycznej jak literatura, teatr, malarstwo; pojawienie się nowego bohatera - przedstawiciela trzeciego stanu, ogłoszonego w duchu czasu nosicielem Rozumu lub Natury; odrzucenie normatywności tkwiącej w klasycyzmie; żądanie prawdy życia, udokumentowane dokładne ujawnienie postaci i „opinii”; budowanie narracji, związane z chęcią przekazania słuchaczowi, widzowi, czytelnikowi, idei publicznych lub moralnych. Jednocześnie zwolennicy tej metody często dopuszczali w swoich pracach konwencję. Tak więc okoliczności w romansie i dramacie niekoniecznie były typowe. Mogą być warunkowe, jak w eksperymencie.
Głównym osiągnięciem realizmu oświeceniowego było stworzenie powieści New Age - potężnego środka artystycznego poznania rzeczywistości. Jej założycielem jest D. Defoe, inicjator takich odmian gatunkowych powieści jak biograficzna, przygodowa, psychologiczna, kryminalna, przygodowa, edukacyjna i alegoryczna. D. Swift stał się twórcą gatunku satyrycznej powieści filozoficzno-politycznej. W dobie dojrzałego Oświecenia pojawiła się powieść rodzinno-gospodarcza (S. Richardson) i społeczno-gospodarcza (G. Fielding). Pojawienie się nowego bohatera doprowadziło do powstania dramatu „filistyńskiego” („The London Merchant” D. Lillo, „Deceit and Love” F. Schillera, „Bate Son” D. Diderota itp.), komedia edukacyjna, demokratyczna (R. Sheridan) i społeczno-polityczna (G. Fielding). Realizm sceniczny został w pełni wcielony w twórczość P.O. Beaumarchais. Idee oświeceniowe wpłynęły na rozwój malarstwa realistycznego
18 wiek Realiści W. Hogarth, JB Chardin podjęli walkę o wykorzenienie wad społecznych, zwrócili się do codziennych sytuacji lub do tworzenia obrazów „na współczesne tematy moralne – obszar nie wypróbowany jeszcze w żadnym kraju” (cykle satyryczne W. Hogartha) . J. B. Chardin przekształcił martwą naturę w niezależny gatunek malarstwa.
Realizm krytyczny XIX wieku zastąpił realizm oświeceniowy XVIII wieku.
Ostro krytyczny stosunek do rzeczywistości. Wypowiedź i refleksja w twórczości artystycznej o ostrych problemach społecznych. Orientacja na obraz życia pokrzywdzonych grup społecznych. Badanie sprzeczności społecznych. Realiści twierdzą, że zło jest zakorzenione nie w człowieku (jak to zrobili oświeceni), ale w społeczeństwie. Realiści nie ograniczają się do krytyki obyczajów i współczesnego ustawodawstwa. Podnoszą kwestię nieludzkiego charakteru samych podstaw społeczeństwa burżuazyjnego i feudalnego. Realizm powstał we Francji i Anglii w warunkach triumfu porządku burżuazyjnego, następnie po przejściu dwóch etapów (renesansu i oświecenia) wszedł w etap krytyczny. Społeczne antagonizmy i ułomności systemu kapitalistycznego determinowały ostro krytyczny stosunek do niego pisarzy-realistów. Potępiali zachłanność, nierówności społeczne, egoizm, hipokryzja. W swoim ideologicznym ognisku staje się krytycznym realizmem. Realistyczny. bohatera nie można uważać poza społeczeństwem, poza środowiskiem. Pisarze skupiają się na motywacji do działania, kat. wyjaśnione przez środowisko, pochodzenie itp. Pokazali wpływ społeczeństwa na człowieka. Oświecać. Realizm jest pełen wiary w rozum, krytyczny to „zagubione złudzenia”
PYTANIE 2. . Realizm (z łac. realis- real) - metoda artystyczna w sztuce i literaturze. Samo pojęcie realizmu zmieniło się na różne etapy rozwój artystyczny, odzwierciedlający uporczywe dążenie artystów do prawdziwego obrazu rzeczywistości. W centrum realizmu nie są tylko fakty, wydarzenia, ludzie i rzeczy, ale te wzorce, które funkcjonują w życiu. Jednocześnie ukazując te prawidłowości, realizm nie odrywa się od realnego gruntu, z największą kompletnością dobiera cechy tkwiące w życiu i tym samym wzbogaca czytelnika o wiedzę o życiu, realizuje zadania poznawcze. Z tego wynika naturalny wniosek, że realizm w swojej specyfice przede wszystkim zależy od nich uwarunkowania historyczne gdzie rozwija się sztuka. Realizm nie jest czymś raz na zawsze danym i niezmiennym. W historii literatury światowej można zarysować kilka głównych typów jej rozwoju. Nie w nauce zgoda o początkowym okresie realizmu. Wielu historyków sztuki przypisuje to bardzo odległym epokom: mówią o realizmie obrazy naskalne prymitywni ludzie, o realizmie kultury antycznej.
W historii literatury światowej wiele cech realizmu można znaleźć w dziełach starożytnego świata i wczesnego średniowiecza (w epopei ludowej, na przykład w eposach rosyjskich, w kronikach)
Jednak formacja realizm w jaki sposób system sztuki w literaturach europejskich zwyczajowo kojarzy się z epoką renesans(Odrodzenie). Nowe rozumienie życia przez osobę, która odrzuca niewolnicze posłuszeństwo kaznodziejstwu Kościoła, znalazło odzwierciedlenie w tekstach Federica Petrarki, powieściach Francois Rabelais („Gargantua i Pantagruel”), w tragediach i komediach Williama Szekspira. Po tym, jak średniowieczni duchowni przez wieki głosili, że człowiek jest „naczyniem grzechu” i wzywali do pokory, literatura i sztuka renesansu wychwalała człowieka jako najwyższe stworzenie natury, starała się ukazać piękno jego fizycznego, duchowego i psychicznego piękna . Realizm renesansu charakteryzuje skala obrazów (Don Kichot, Hamlet, Król Lear), poetyczność osobowości człowieka, jej zdolność do świetne uczucie(jak w „Romeo i Julii”), a jednocześnie o dużej intensywności tragicznego konfliktu, w którym ukazane jest starcie osobowości z siłami jej przeciwstawnymi.
Kolejny etap w rozwoju realizmu - edukacyjny(Oświecenie), kiedy literatura zachodnia staje się narzędziem bezpośredniego przygotowania do rewolucji burżuazyjno-demokratycznej. W XVIII wieku w Europie tzw realizm oświecenia, którego teoretykami byli Denis Diderot (praca teoretyczna „On literatura dramatyczna”) we Francji i G. Lessing („Dramaturgia hamburska”) w Niemczech powieść realistyczna, którego założycielem był Daniel Defoe („Robinson Crusoe”, 1719). Demokratyczny bohater pojawił się w literaturze Oświecenia (Figaro w trylogii P. Beaumarchais, wizerunki chłopów A.N. Radishcheva w "Podróży z Petersburga do Moskwy"). Oświeceni wszystkie zjawiska życia społecznego i działania ludzi oceniali jako racjonalne lub nieracjonalne (a nierozsądne widzieli przede wszystkim we wszystkich starych feudalnych porządkach i obyczajach). Od tego przystąpili do przedstawiania ludzkiego charakteru: ich pozytywne cechy to przede wszystkim ucieleśnienie rozumu, negatywne to odstępstwo od normy, wytwór nierozumu i starego feudalnego porządku. Realizm Oświecenia często dopuszczał warunkowość okoliczności, zachowanie bohaterów.
W XIX wieku kształtuje się nowy typ realizmu. Ten realizm krytyczny. Różni się znacznie zarówno od renesansu, jak i od oświecenia. Jego rozkwit na Zachodzie jest związany z nazwiskami Stendhal i O. Balzac we Francji, C. Dickens, Thackeray w Anglii, w Rosji - A.S. Puszkin („Córka kapitana”), N.V. „Inspektor”), IS Turgieniew („ Notatki myśliwego), FM Dostojewski („Bracia Karamazow”, „Zbrodnia i kara”), LN Tołstoj („Niedziela”, „Wojna i pokój”), A.P. Czechow (opowieści, sztuki).
Realizm krytyczny w nowy sposób ukazuje relacje między człowiekiem a środowiskiem. Ludzka postać objawia się w organiczny związek z okolicznościami społecznymi. Przedmiotem głębokiej analizy społecznej był: wewnętrzny świat u człowieka realizm krytyczny staje się więc jednocześnie psychologiczny. W przygotowaniu tej jakości realizmu ważną rolę odegrał ROMANTYZM, dążąc do wniknięcia w tajemnice ludzkiego „ja”.
PYTANIE 3. Główną różnicą między realizmem krytycznym a renesansowym i oświeceniowym jest pogłębienie wiedzy o życiu i komplikowanie obrazu świata. Nie oznacza to jednak jego absolutnej wyższości nad poprzednimi etapami, ponieważ skala obrazów renesansu została utracona. Wyjątkowy pozostał charakterystyczny dla oświecających patos afirmacji, ich optymistyczna wiara w zwycięstwo dobra nad złem. Realizm krytyczny znacznie szerzej uchwycił współczesną rzeczywistość. Nowoczesność pańszczyźniana wkroczyła w dzieła realistów krytycznych nie tylko jako arbitralność panów feudalnych, ale także jako tragiczny stan mas ludowych – chłopów pańszczyźnianych, wynędzniałych mieszkańców miast. W dziełach pisarzy Oświecenia człowiek z klasy średniej był przedstawiany głównie jako ucieleśnienie szlachetności, uczciwości, a tym samym sprzeciwiał się skorumpowanej, nieuczciwej arystokracji. Ujawnił się tylko w sferze swojej wysokiej świadomości moralnej. Jego codzienne życie ze wszystkimi smutkami, cierpieniami i zmartwieniami pozostawało w istocie poza narracją, był uważany za jednostkę, której problemy leżą tylko w sobie, niezależnie od środowiska, w którym żyje. Realizm krytyczny natomiast pełni funkcję analityczną: pokazuje społeczne uwarunkowania człowieka, pokazuje społeczne racje, które zmusiły bohatera do takiego czy innego zachowania. Podstawą estetyki realizmu krytycznego jest ZASADA SPOŁECZNOŚCI. Realiści twierdzą, że zło jest zakorzenione nie w człowieku, ale w społeczeństwie. Realiści nie ograniczają się do krytyki obyczajów i współczesnego ustawodawstwa. Podnoszą kwestię nieludzkiego charakteru samych podstaw społeczeństwa burżuazyjnego i feudalnego.
W dziełach oświecających wspaniałe miejsce zajmuje wizerunek zdeprawowanego arystokraty, który nie dostrzega żadnych ograniczeń swoich zmysłowych pragnień. Zepsucie władców przedstawiane jest w literaturze oświeceniowej jako wytwór stosunków feudalnych, w których arystokratyczna szlachta nie zna zakazu swych uczuć. Dzieło oświeconych odzwierciedlało brak praw ludu, arbitralność książąt, którzy sprzedawali swoich poddanych innym krajom. Pisarze XVIII wieku ostro krytykują fanatyzm religijny („Zakonnica” Diderota, „Nathan Mądry” Lessinii), sprzeciwiają się prehistorycznym formom rządów, wspierają walkę narodów o ich narodową niepodległość („Don Carlos” Schillera, „ Egman” Goethego). Tak więc w XVIII-wiecznej literaturze oświeceniowej krytyka społeczeństwa feudalnego przebiega przede wszystkim na płaszczyźnie ideologicznej. Realiści krytyczni poszerzyli zakres tematyczny sztuki słowa. Człowiek, bez względu na to, do jakiej warstwy społecznej należy, charakteryzuje się nimi nie tylko w sferze świadomości moralnej (tj. wad nie może powodować arystokratyczne pochodzenie i wpojone od urodzenia porządki feudalne), pociąga go także codzienna praktyka. działalność, w kontekście środowiska, które jest matką wszystkich jego wad, a nie pochodzenia arystokratycznego. Realizm krytyczny charakteryzuje człowieka uniwersalnie jako specyficzną historycznie ukształtowaną indywidualność. Przedstawiają osobę jako istotę społeczną, ukształtowaną pod wpływem pewnych przyczyn społeczno-historycznych. Charakteryzując metodę Balzaca, G.V. Plechanow zauważa, że twórca „ ludzka komedia» «przyjmował» namiętności w formie, jaką nadało im współczesne społeczeństwo burżuazyjne; z uwagą przyrodnika obserwował, jak rosną i rozwijają się w danym środowisku społecznym. Sztuka realistyczna to jednak coś więcej niż reprodukcja człowieka w relacjach społecznych. Realizm charakteryzuje się wizerunkiem osoby w jedności ze swoim otoczeniem, społeczno-historyczną konkretnością obrazu, konfliktem, fabułą, powszechnym stosowaniem takich struktury gatunkowe jak powieść, dramat, nowela, opowiadanie. Realizm krytyczny odznaczał się bezprecedensowym rozprzestrzenieniem się epiki i dramaturgii. Wśród gatunków epickich największą popularność zyskała powieść. Powodem jego sukcesu jest przede wszystkim to, że pozwala pisarzowi-realistycznemu w jak najpełniejszym stopniu wypełniać analityczną funkcję sztuki, obnażać przyczyny powstawania zła społecznego.
Pozytywnymi bohaterami w twórczości realistów są poszukiwacze prawdy, ludzie związani z ruchem narodowowyzwoleńczym lub rewolucyjnym (karbonariusze Stendhala, Neuron Balzaka) lub aktywnie przeciwstawiający się korupcyjnej uwadze indywidualistycznej moralności (Dickens).
etap rozwoju realizmu, który ukształtował się w okresie Oświecenia. Charakteryzuje się etyczno-racjonalnym podejściem do zjawisk życia społecznego oraz ludzkie działania; obrazy artystyczne są nieco konwencjonalne.
Osoby: D. Diderot, P. Beaumarchais, G. Lessing, I.-V. Goethe, D. Defoe, D. Fonvizin
„... W XVIII wieku kształtował się (w Europie) tzw. realizm oświeceniowy, którego teoretykami byli Diderot we Francji i Lessing w Niemczech. Angielska powieść realistyczna, której twórcą był D. Defoe, autor Robinsona Crusoe, nabrał światowego znaczenia. Oświeceni oceniali wszystkie zjawiska życia społecznego i działania ludzi jako rozsądne lub nierozsądne... Z tego też wyszli w przedstawianiu ludzkiego charakteru, ich pozytywnymi bohaterami są przede wszystkim: wszystko, ucieleśnienie rozumu, negatywne są odchyleniami od normy, produktem nierozumu, barbarzyństwa dawnych czasów ” (LI Timofeev, S.V. Turaev).
Słownik terminologiczny-tezaurus dotyczący krytyki literackiej. Od alegorii po jambiczny. - M.: Flinta, Nauka. N.Yu. Rusowa. 2004
Zobacz, czym jest „realizm oświecenia” w innych słownikach:
Realizm- (od późnej łac realis realis, real) w sztuce, prawdziwe, obiektywne odzwierciedlenie rzeczywistości za pomocą określonych środków właściwych dla określonego typu twórczości artystycznej. W toku rozwoju sztuki realizm ... ... Encyklopedia sztuki
REALIZM- w sztuce 1) pojęcie, które charakteryzuje poznawczą funkcję sztuki: prawdę o życiu, ucieleśnianą przez określone środki sztuki, miarę jej wnikania w rzeczywistość, głębię i kompletność jej artystycznej wiedzy. Tak szeroko rozumiane… … Współczesna encyklopedia
REALIZM- w sztuce 1) pojęcie, które charakteryzuje poznawczą funkcję sztuki: prawdę o życiu, ucieleśnianą przez określone środki sztuki, miarę jej wnikania w rzeczywistość, głębię i kompletność jej wiedzy artystycznej. A więc szeroko rozumiane ... ... Wielki słownik encyklopedyczny
REALIZM (w sztuce)- REALIZM w sztuce, 1) pojęcie charakteryzujące poznawczą funkcję sztuki: prawda życia, ucieleśniona przez określone środki sztuki, miarę jej wnikania w rzeczywistość, głębię i kompletność jej wiedzy artystycznej. Tak, szeroka... słownik encyklopedyczny
Realizm (sztuka)- REALIZM w sztuce, 1) pojęcie charakteryzujące poznawczą funkcję sztuki: prawda życia, ucieleśniona przez określone środki sztuki, miarę jej wnikania w rzeczywistość, głębię i kompletność jej wiedzy artystycznej. Tak szeroki... Ilustrowany słownik encyklopedyczny
- (z łac. realis material) 1) metoda artystyczna nowych czasów, której początek pochodzi albo z renesansu (realizm renesansowy), albo z oświecenia (realizm oświeceniowy) lub z lat 30-tych. 19 wiek (właściwy realizm, czyli krytyczny ... ...
realizm- ale; m. [od łac. realis real] 1. Prawdziwe, obiektywne odzwierciedlenie rzeczywistości za pomocą środków tkwiących w określonym typie twórczości artystycznej; kierunek w sztuce i literaturze oparty na takim pokazie ... ... słownik encyklopedyczny
Zobacz realizm oświecenia... Słownik terminologiczny-tezaurus dotyczący krytyki literackiej
Realizm (w literaturze i sztuce)- Realizm w literaturze i sztuce, prawdziwe, obiektywne odzwierciedlenie rzeczywistości za pomocą określonych środków właściwych dla tego czy innego rodzaju twórczości artystycznej. W toku historycznego rozwoju sztuki R. przybiera konkretne formy ... ...
Realizm- I Realizm (z późn. łac. material realis, real) to idealistyczny kierunek filozoficzny, który rozpoznaje rzeczywistość leżącą poza świadomością, co jest interpretowane albo jako istnienie idealnych obiektów (Platon, średniowieczne... ... Wielka radziecka encyklopedia
Książki
- Powieść francuska z XVIII wieku. Francuska opowieść XVIII wieku jest zróżnicowana w formie i treści, ucieleśnia wszystkie nurty literackie epoki - realizm oświeceniowy, sentymentalizm, preromantyzm. W ... Kup za 260 rubli
- Literatura obca. Podręcznik do zajęć fakultatywnych dla uczniów klas VIII-X. Książka obejmuje szeroki wachlarz zjawisk w literaturze obcej Zachodu od starożytności po współczesność. Wybór nazwisk pisarzy został określony w pierwszej kolejności program nauczania i program...
Strona 11 z 27
Realizm oświeceniowy jako ruch literacki: zasady artystyczne. Oryginalność gatunku
realizm - stawia przed sztuką zadanie wiernego odtworzenia rzeczywistości.
Elementy realizmu pojawiły się w literaturze rosyjskiej w latach 1770-1790, jednocześnie w różnych jej częściach i na różne sposoby. Taki był główny trend w rozwoju rosyjskiego światopoglądu estetycznego tamtych czasów, który przygotował go na pierwszym etapie - przyszły etap Puszkina. Wyrósł z klasycyzmu, wysadził też zasady klasycyzmu.
Poprzednik stworzonego przez Puszkina realizmu, Fonvizin, zrobił w tym kierunku więcej niż inni - najpierw podniósł kwestię realizmu jako zasady, jako systemu rozumienia człowieka i społeczeństwa. Główną zasługą Fonvizina było głębokie postawienie problemu realistycznego ujęcia osoby, które powstało w wyniku nasilenia walki znakomitej części rosyjskiej inteligencji szlacheckiej z autokratyczną tyranią i dzikimi formami pańszczyzny. naprawdę wielka zasługa.
Względny dobrobyt światopoglądu szlacheckiego liberalizmu załamał się w czasie powstania Pugaczowa. Przezwyciężanie tego światopoglądu przebiegało albo na linii zaniechania aktywności i wycofania się w sen, do życia indywidualnego uczucia, albo na linii poszerzania i pogłębiania bazy protestu. Wszystko na świecie jest złe i lepiej od tego uciekać póki jest dokąd uciekać - tak zdecydowali bojaźliwi. Polityczna egzystencja Rosji nie jest dobra i trzeba ją drastycznie zmienić w imię ratowania nie tylko szlachty, ale całego kraju, całego narodu i trzeba z tym walczyć do końca - taki bojowy wniosek wypowiedział Fonvizin. .
"Brygadier". W komedii F. wyśmiewał barbarzyństwo, głupotę, podłość szlachty nieoświeconej nową kulturą szlachecką, a ponadto szlachtę prowincjonalnego i „fałszywego”, szlacheckiego motłochu. Ponadto komedia dyskredytuje modę na wszystko, co zachodnie, gallomanię, pogardę młodej szlachty dla ojczyzny i języka. Zasadniczo zadaniem komedii jest edukacja, F. walczy o kulturę, o „honor swojej klasy”.
ALE! Bohaterowie komedii F. są schematyzowani (cecha klasycyzmu). Jednocześnie zadaniem artysty jest nie tyle obraz poszczególnych ludzi, ile obraz stosunków społecznych, rozumiany w odniesieniu do idealnych norm państwowych, określających treść osoby jedynie przez jej kryteria. Normy.
Radishchev. Był pierwszym szlachetnym rewolucjonistą w Rosji, który podniósł głos w obronie uciskanego chłopstwa i potępionej pańszczyzny. Była wynikiem nagromadzenia sił myśli demokratycznej i pojawiła się u zarania przyszłych ruchów rewolucyjnych – dekabrysta, w możliwie najkrótszy sposób.
„Podróż z Petersburga do Moskwy” to tuba ludowego protestu i gniewu, w najmniejszym stopniu przełamana przez pryzmat mieszczaństwa ze względu na specyficzne rosyjskie warunki.
Pierwszym, głównym zadaniem Podróży jest walka z pańszczyzną: walka z uciskiem człowieka przez człowieka w ogóle. "P." - dzieło sztuki i R. W wielu obrazach stara się pokazać zło, grozę, absurd, barbarzyństwo pańszczyzny. To właśnie odwołanie do poezji ludowej mogło odegrać rolę najpotężniejszego impulsu realizmu w sztuce; element sztuki ludowej, który zbliżył pisarza do ludzi, sam obiektywizm doświadczeń zbiorowych osadzony w folklorze, realizm światopoglądowy i styl folkloru, który powstał jako prawdziwe odbicie życia ludowego - wszystko to dało folklorowi sztuka moc oparcia i wpływu, która mogłaby zapłodnić sztukę „książki” na sposobach przezwyciężania klasycyzmu i poszukiwania witalności. To właśnie takie rozumienie folkloru wyróżnia R. Tworzone przez niego ludzkie obrazy są typologiczne nie w sensie racjonalistyczno-klasycznym, ale zbiorowo-społecznym, co nie jest sprzeczne z indywidualnością ich cech.
