Prezentacja na temat „realizm jako nurt w literaturze i sztuce”. Etap oświecenia w historii realizmu

Wyślij swoją dobrą pracę w bazie wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy korzystają z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Wam bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

1. edukacyjnyrealizm

REALIZM OŚWIETLAJĄCY to metoda artystyczna w sztuce i literaturze europejskiej XVIII wieku, według której wszelkie zjawiska życia publicznego i działania jednostek oceniano jako rozsądne lub nierozsądne. Jej twórcami i teoretykami byli Diderot we Francji i Lessing w Niemczech. Cechami charakterystycznymi realizmu oświeceniowego była dalsza ekspansja i demokratyzacja podmiotu w takich formach kultura artystyczna jak literatura, teatr, malarstwo; pojawienie się nowego bohatera – przedstawiciela stanu trzeciego, zadeklarowanego w duchu czasu jako nosiciel Rozumu lub Natury; odrzucenie normatywności tkwiącej w klasycyzmie; żądanie prawdy życia, udokumentowanego dokładnego ujawnienia charakterów i „opinii”; budowanie narracji, związane z chęcią przekazania słuchaczowi, widzowi, czytelnikowi, idei publicznych lub moralnych. Jednocześnie zwolennicy tej metody często dopuszczali w swoich pracach konwencję. Tak więc okoliczności powieści i dramatu niekoniecznie były typowe. Mogą być warunkowe, jak w eksperymencie. Głównym osiągnięciem realizmu oświeceniowego było stworzenie powieści New Age - potężnego środka artystycznego poznania rzeczywistości. Uważa się jego założyciela D. Pokonaj, inicjator takich odmian gatunkowych powieści, jak biograficzna, przygodowa, psychologiczna, kryminalna, awanturnicza, edukacyjna i alegoryczna. D. szybki stał się twórcą gatunku satyrycznej powieści filozoficznej i politycznej. W dobie dojrzałego Oświecenia pojawiła się powieść rodzinno-gospodarcza (S. Richardson) i społeczno-gospodarcza (G. Fielding). Pojawienie się nowego bohatera doprowadziło do powstania dramatu „drobnomieszczańskiego” („Kupiec londyński” D. Lillo, „Zdrada i miłość” F. Schillera, „Zły syn” D. Diderota itp. ), komedii edukacyjnej demokratycznej (R. Sheridan) i społeczno-politycznej (G. Fielding). Realizm sceniczny został w pełni wcielony w twórczość PO Beaumarchais.

Idee oświeceniowe miały wpływ na rozwój malarstwa realistycznego w XVIII wieku. Artyści realistyczni W. Hogarth, J. B. Chardin podjęli walkę o wykorzenienie wad społecznych, zwrócili się ku codziennym sytuacjom czy stworzyli obrazy „na temat nowoczesnych wątki moralne- obszar, który nie został jeszcze przetestowany w żadnym kraju ”(cykle satyryczne W. Hogartha). JB Chardin przekształcił martwą naturę w niezależny gatunek malarstwa.

2. kreacjaUlyamaHogartha

Narodziny narodowej szkoły malarstwa w Anglii datuje się na pierwszą połowę XVIII wieku. Założycielem narodowej szkoły artystycznej i jednym z jej najzdolniejszych mistrzów był William Hogarth. Swoją odważną i oryginalną pracą położył podwaliny pod nowy rozkwit malarstwa angielskiego.

Prace Hogartha były prawdziwym odzwierciedleniem życia różnych grup społeczeństwa angielskiego i były przesiąknięte prawdziwymi, aktywnymi tendencjami krytycznymi.

Obrazy i ryciny artysty wyróżniały się wysokim mistrzostwem dramatycznej narracji, nowatorską oryginalnością i oryginalnością rozwiązań artystycznych. Aktywnie walczył o twierdzenie realizmu i idei obywatelstwa w sztuce. W swoim traktacie teoretycznym „Analiza piękna” (1753) artysta przedstawił założenia demokratycznej estetyki realizmu. Ostro potępiał kłamliwe pochlebstwa stereotypowych świeckich portretów, bronił malarstwa codziennego, opartego na bezpośredniej obserwacji i odsłaniającego istotę zjawisk życiowych.

Sztuka Hogartha wywarła znaczący wpływ na europejskie malarstwo codzienne XIX wieku, nosiła w sobie wiele najistotniejszych cech dalszego rozwoju i była zwiastunem wszystkiego, co stało się charakterystyczne dla sztuka europejska XIX wiek, w szczególności realizm krytyczny.

Ważną częścią twórczego dziedzictwa Williama Hogartha jest jego praca na tematy codzienne i moralne. Każdy z jego cykli to szczegółowa, dramatyczna opowieść o ludzkich losach, jest rodzajem wyzwania rzuconego społeczeństwu, gdzie Hogarth trafnie i ostro pokazuje środowisko społeczne i typowe okoliczności życia Anglików.

Malarz myśl Co podstawowy zadanie "użyteczne" sztuka jest sąd powyżej życie a metoda służy satyra. Tak jak do tego Jak zaawansowane pisarze Oświecenie Utworzony Nowy rodzaj artystyczny Pracuje - domowy realistyczny powieść, Hogartha Utworzony Nowy dla jego czas gatunek muzyczny - seria satyryczny gospodarstwo domowe obrazy. Te seria czytać Jak powieści oraz dzięki przejrzystość ich artystyczny język byli do dyspozycji wiele jeszcze szeroki kręgi ludzie, Jak każdy książka.

Twórczość Hogartha jest również w dużej mierze poświęcona wyśmiewaniu wad współczesnego społeczeństwa; ale odsłaniając ponure obrazy okrucieństwa, sprzedajności, niemoralności, ubóstwa duchowego i materialnego, artysta nigdy nie zmienia wiary w człowieka. Artysta tworzy portrety. Jego obrazy mówią o zdrowiu, sile psychicznej, wewnętrzne piękno ludzie - cechy, które artysta widzi i które są podstawą jego sztuki.

2. Pierwsze kroki Hogartha w sztuce i kształtowanie się w jego twórczości niezależnej oceny w stosunku do rzeczywistości

W latach trzydziestych XVIII wieku w Anglii pojawił się oryginalny i niesamowity artysta - William Hogarth.

W. Hogarth (1697-1764) urodził się w rodzinie wiejskiego nauczyciela, który przeniósł się do Londynu. Jego ojciec najpierw prowadził szkołę w swojej wsi, potem w Londynie, a później pracował jako korektor, studiował literaturę i pozostawił po sobie kilka dzieł o charakterze filozoficznym, które nie zapewniały mu materialnego bezpieczeństwa.

Z tych wypowiedzi wynika, że ​​jego metoda była rozwijana od bardzo młodego wieku. Dla niego podmiotem sztuki i jedynym źródłem artystycznych obrazów było życie. Uważał, że należy studiować nie zasady poprzedników i tworzone przez nich obrazy, ale otaczający ich świat. Nie ma sensu kopiować przedmiotów i figur, trzeba rozwijać pamięć i zapisywać obserwacje.

Rycina charakteryzuje się prostą techniką rysunkową i wyraźnym rytmem kompozycji.

W 1726 roku Hogarth wykonał dla Goodibras dwie serie ilustracji: w pierwszej, na prośbę księgarzy, dość ściśle trzymał się metod anonimowych ilustracji z wcześniejszego wydania tej książki (1710), ale dokonał istotnych zmian. Drugi cykl można uznać za samodzielną twórczość artysty. Realistyczne ilustracje świadczą o dojrzałości jego rysunku, bogactwie wyobraźni twórczej. Cechuje je integralność kompozycji, szeroki autorski rytm i niezwykłe nasycenie codziennymi detalami.

W 1729 roku Hogarth ożenił się z córką malarza Thornhilla, poślubiając ją potajemnie przed rodzicami. Rodzice szybko wybaczyli Hogarthowi i młoda para zamieszkała w Thornhills.

Artysta maluje od wczesnych lat dwudziestych XVIII wieku, kiedy studiował w Akademii u Vanderbanka, uczestnicząc wraz ze swoim nauczycielem Thornhillem w malowaniu wiejskiego domu.

Hogarth dość szybko wyczerpał możliwości gatunku „konwersacyjnych” portretów grupowych, co zaprowadziło go w sferę sztuki salonowej. Coraz bardziej fascynowały go tematy dźwięku publicznego, które odpowiadały ideałom artysty i osobliwościom jego talentu. Ale jako satyryk i autor aktualnych tematów rozwinął się w pełni w latach trzydziestych XVIII wieku.

Tak więc w pierwszym okresie swojej działalności młody Hogarth jawi się nam jako osoba o wcześnie ukształtowanym światopoglądzie, jako mistrz o wielkiej determinacji twórczej. Już we wczesnych latach stawia pierwsze kroki w kierunku realizacji celu swojego życia – tworzenia dzieł sztuki użytecznych społecznie. Młodzieńcze prace pokazują, że w arkuszach o aktualnej tematyce Hogarth w jakimś stopniu odnajdywał swoich nauczycieli, swój gatunek i nawiązał kontakt z publicznością, do której się zwracał. Przyjmował wydarzenia z życia jako materiał i interpretował je satyrycznie, oceniał. Korzystając z doświadczeń swoich poprzedników, kontynuował rozwijanie własnych język artystyczny. realizm oświeceniowy sztuki piękne

4. Seria „Małżeństwo mody”

W pierwszej połowie lat 40. XVIII wieku Hogarth stworzył swój najsłynniejszy cykl Modne małżeństwo (sześć obrazów, Tate Gallery, Londyn). Cykl składa się z odrębnych wątków dramatycznych. Tytuły scen zdradzają intencje serii. Hogarth wielokrotnie nazywał siebie nie malarzem, ale „autorem” serii, chcąc w ten sposób podkreślić znaczenie leżącej u ich podstaw fabuły literackiej, i nie bez powodu wielu współczesnych ocenia go właśnie jako autora. T. Gauthier mówi: „Hogarth to Arystofanes pędzla, który swoje komedie rysuje, zamiast je pisać”. [, - Krol A.E. Williama Hogartha. L.-M., 1965, s. 83-84.7] Thackeray, który poświęcił artyście cały rozdział w swoich wykładach o komikach XVIII wieku, podkreśla profesjonalną pisarską kompletność cykli fabularnych Hogartha.

Myśl autora staje się bliższa widzowi, gdy rozpoznaje on cały cykl. Artysta przedstawia ludzi w momencie samej akcji, jego bohaterowie wydają się ze sobą rozmawiać. Hogarthowi udaje się to dzięki dokładnemu przekazywaniu mimiki twarzy i gestów.

Seria obrazów Hogartha była bardzo popularna wśród pisarzy, którzy wykorzystywali je w dramatycznych adaptacjach. Charles Lamb w swoim artykule mówi: „... Rozważamy inne obrazy - czytamy jego ryciny”. Należy jednak powiedzieć, że fabuły i postacie stworzone przez Hogartha były z reguły przetwarzane przez nieistotnych autorów i tylko pojedyncze odcinki.

Trudno też ustalić dokładne datowanie cyklu Modne Małżeństwo. Istnieją dwie ściśle powiązane serie obrazów na ten temat. Jeden, jak już wspomniano wcześniej w Tate Gallery (Londyn), drugi, różniący się od niego szczegółami i uważany za szkic Hogartha, wykonany inną ręką, znajduje się w zbiorach H.R. Willet. Istnieje przypuszczenie, że słynna seria powstała w latach 1742-1745.

"Modnymałżeństwo"

była trzecią serią satyryczną Hogartha. W obrazach z tego cyklu widz widzi ostrą satyrę społeczną, narażającą warstwę publiczną na śmieszność. Przedstawiając sceny z życia wyższych sfer, Hogarth pokazuje nie mniej brzydkie i okrutne, straszne i zabawne niż w scenach z życia włóczęgów, złodziei i prostytutek. Postacie, podobnie jak w poprzedniej serii, nabierają portretu.

Fabuła Williama Hogartha to małżeństwo z rozsądku. Jest to opowieść o małżeństwie zrujnowanego syna z córką bogatego kupca, zjawisku bardzo powszechnym w Anglii w czasach Hogartha, o hulankach męża io niczym, z wyjątkiem romansu, nie wypełniona życie żony. Ta historia kończy się tragicznym finałem – śmiercią hrabiego, zasztyletowanego przez kochanka hrabiny, który trafia za to na szubienicę, oraz samobójstwo hrabiny.

Pierwszy odcinek jest już wyrazisty - "Małżeństwo Umowa"

która jest zawarta jako transakcja handlowa. Zebrali się interesariusze. Tworzą dwie grupy. Pierwszy przedstawia starego lorda z rasową teczką i majestatyczną postawą, siedzącego naprzeciw ojca panny młodej z kontraktem małżeńskim w dłoniach, który z przerażeniem patrzy na przyszłego krewnego i kalkuluje, ile będzie go kosztował ten związek. Inną grupą jest panna młoda i pan młody siedzący z nudnym spojrzeniem, uosabiający bierną obojętność. Na pierwszym planie figurki zwierząt przewiązane łańcuchem, symbolizujące to samo zjednoczenie, które ma miejsce w tej sali.

Obraz wyróżnia się wyrazistością, wyraźną, przemyślaną kompozycją, falista „serpentynowa” linia podkreśla wszystkie kontury, postacie są umiejętnie pogrupowane.

Hogarth ukazał w tej historii zjawisko powszechne w życiu społeczeństwa angielskiego. Chciwi pieniędzy i pozycji społecznej ojcowie, przebiegli i chciwi, dla własnego zysku zawierają sojusz między swoimi dziećmi, które są dla nich towarem. Ojciec panny młodej kupuje sobie miejsce wśród szlachty i nie boi się przepłacać. Chciwość, strach, służalczość są ucieleśnione w jego twarzy i postaci. Chytre spojrzenie podkreśla jego naturę. Stary pan – ojciec pana młodego, rozglądający się z wysokości dostojeństwa, zdolny do zachowania aroganckiego spojrzenia przed kupującym, dopełnia własnej wartości. Każdy chce złapać smaczny kąsek. Kruchość tej umowy jest od razu widoczna dla każdego widza.

W drugiej scenie ("Poranek śniadanie. Już wkrótce po wesela")

] W grę wchodzą wszystkie trzy postacie. Ta kompozycja przedstawia poranek w domu młodych. Przewrócone krzesła, leniwie podnoszone przez zaspanego służącego, leżące na podłodze grać w karty, instrumenty muzyczne i notatnik z notatkami - wszystko wskazuje na wczorajsze święto, które zakończyło się jarmarczną bachanalią. Dość ładna hrabina przeciąga się od niechcenia, chce ziewnąć i okazuje całkowitą obojętność mężowi, który wtargnął do pokojów nie zdejmując kapelusza i ciężko opadł na fotel. Kierownik z plikiem banknotów w ręku odchodzi, podnosząc ręce do nieba.

Wszystko, co dzieje się na obrazie – relacje między postaciami, każda fizjonomia, każdy gest – jest opisane niezwykle jasno i graficznie.

Trzeci scena („U szarlatan") [Ap. Ryż. 20] opowiada o dalszych perypetiach męża. Przyszedł ze swoją dziewczyną do szarlatana - lekarza. Doktor przyjmuje je w spektakularnie udekorowanym gabinecie, gdzie każdy przedmiot świadczy o „stypendium” właściciela. Młody biesiadnik obnaża szarlatana, machając do niego laską. W obronie lekarza staje Betty Carless, znana londyńska swatka. Za pomocą gestów, spojrzeń i wspólnych działań artysta połączył szarlatana lekarza i alfonsa w jedną grupę, co niejako usuwa figurę bezbronnej, nieśmiałej postaci młodej ofiary.

Na kolejnym zdjęciu - "Poranek Przyjęcie"

artysta ujawnia charakter rozrywek młodej hrabiny. Widzimy ją w porannej toalecie. Fryzjer krząta się wokół gospodyni, słynna londyńska piosenkarka śpiewa przy akompaniamencie fletu, goście żywo o czymś rozmawiają, a na kanapie wyleguje się prawnik, który zachowuje się jak u siebie w domu. Wręcza hrabinie bilety na bal maskowy. Relacja między panią domu a adwokatem daje innym wiele do myślenia.

Delikatne harmonie kolorów, różu i srebrno-szarego lub oliwkowego, różowawego i brązowo-złotego, oddają zewnętrzne samopoczucie i elegancję tego życia, a kompozycja obrazów, pełna gorączkowego ruchu, odpowiada wewnętrznej pustce i niezgody w życiu bohaterów „Modnego małżeństwa”.

Kolejne obrazy z cyklu Modne małżeństwo przybliżają widzowi rozwiązanie. W piątej scenie [Zał. Ryż. 22] ukazuje punkt zwrotny: śmiertelnie porażony mąż upada, młoda żona klęka przed leżącym mężem, a kochanek-zabójca chowa się w oknie. O wyrazistości sceny decyduje jej dynamika. Hogarth podejmuje odważną próbę uchwycenia ulotnej chwili zarówno w ruchu, jak i w kadrze przeżycia emocjonalne bohaterowie. Podobnie jak w innych scenach, akcja ponownie toczy się w konkretnej scenerii z wieloma prawdziwymi szczegółami. Twarze i postacie sceny są pokazane w cieniu.

szóstyscena zabarwiony goryczą i dramatyzmem. Hrabina bierze truciznę. U jej stóp leży kartka z ostatnimi słowami straconego kochanka. Przez otwarte okno ponurego starego mieszkania rozpościera się piękny widok na szeroką Tamizę i London Bridge – jako symbol życia spokojnie płynąca rzeka ciągnie się mimo wszelkich życiowych tragedii.

W cyklu Modne małżeństwo William Hogarth poruszył ważny problem społeczny, za który uchodził za moralistę – kaznodzieję. Artysta nie karze zła. Chciwy ojciec, który poświęcił swoją córkę, i stary pan, który z zyskiem poślubił jego syna, nie cierpią. Ich dzieci cierpiały, stając się biernymi ofiarami bezwzględnych warunków społecznych. O losach bohaterów w fabułach Hogarth decyduje sytuacja społeczna. Pozytywni bohaterowie na jego obrazach są bardzo rzadcy, ponieważ artysta widzi najważniejsze nie w triumfalnej cnocie i moralności, ale w potwierdzeniu nieuchronności wad i nieszczęść.

W połowie lat czterdziestych XVIII wieku Hogarth podejmuje próbę głoszenia w życiu pozytywnych wartości. Rozpoczyna serię Szczęśliwe małżeństwo (1745). Ale pomysł artysty nie został zrealizowany, z rozpoczętej serii przetrwało tylko sześć odcinków. Na rycinach zachowały się obrazy pierwszy, czwarty i piąty, w malarstwie trzeci i szósty, aw formie malowniczego fragmentu drugi.

Szczególne miejsce w twórczości Williama Hogartha zajmuje cykl rycin Pracowitość i Lenistwo (1747-1748), w których artysta najszerzej rozwija swój program pozytywny.

Hogarth był synem swojego wieku, bezlitośnie piętnował występki, a jednocześnie podzielał te iluzje, które głosili pisarze oświeceniowi, tacy jak Defoe. Takie złudzenia obejmowały ideę, że szczęście i bogactwo są nagrodą dla człowieka za cnotę i uczciwą pracę. Defoe w powieści „Robinson Crusoe” przedstawia odważnego, wytrwałego, pracowitego bohatera, który budował szczęście własnymi rękami, pomimo zmienności losu. W serii dydaktycznej Pracowitość i Lenistwo Hogarth oddaje hołd temu ideałowi tamtych czasów.

Około 1750-1751 Hogarth tworzy jeszcze kilka grafik o charakterze pouczającym: suitę „Cztery stopnie okrucieństwa” oraz dwie sparowane akwaforty „Gin Street” i „Beer Street” [Zał. Ryż. 30, 31]. Realizuje w nich ten sam program, który realizował w swoim dużym cyklu dydaktycznym „Pracowitość i lenistwo” [Zał. Ryż. 32].

Na rycinach „Gin Street” i „Beer Street” artysta zwraca się do ludzi. Hogarth pisze: „Ponieważ motywy tych rycin mają na celu wywarcie wpływu na niektóre z powszechnych wad właściwych klasom niższym, bezpieczniejsze dla jak najszerszego rozpowszechnienia rycin jest, aby autor wykonał je najtańszą techniką.” [, - Krol A.E. Williama Hogartha. L.-M., 1965, s. 115,15]

Tym razem Hogarth wystąpił jako osoba publiczna walcząca z pijaństwem, które było prawdziwą plagą ówczesnej Anglii. To zło społeczne nasiliło się wraz ze wzrostem ubóstwa i chorób wśród „niższych” klas. Oczywiście przyczyna nędzy i śmiertelności biednej ludności Londynu nie tkwiła wyłącznie w pijaństwie, ale Hogarth, podobnie jak postępowe umysły tamtych czasów, nie zdawał sobie sprawy z źródła zła. Dlatego artysta wraz z innymi angielskimi oświecicielami skierował całą siłę swojej krytyki nie na fundamenty porządku społecznego, lecz tylko na jedno z towarzyszących im zjawisk.

Ryciny „Gin Street” i „Beer Street” spotkały się z natychmiastowym odzewem, aw 1751 r. uchwalono w parlamencie ustawę zakazującą nielegalnej sprzedaży ginu.

Jak pisze William Hogarth, ulotka Gin Street pokazuje konsekwencje spożywania tego trunku – „… bezczynność, biedę, biedę i rozpacz, prowadzące do szaleństwa i śmierci”.

Artysta dzieli arkusz na dwie płaszczyzny wzdłuż przekątnej biegnącej od prawego górnego rogu do lewego dolnego. Po prawej stronie przedstawia kilka kluczowych epizodów z kilkoma postaciami. Po lewej budynki miejskie i ulice z tłumem małych postaci ludzkich. Tłem centralnych murów jest zubożały Londyn z zatłoczonymi statkami i zrujnowanymi domami.

Beznadziejność impasu, w jakim giną mieszkańcy Gin’s Street, podkreślają wspólne dla Hogartha symbole: szyld kasy pożyczkowej z trzema ciężkimi kulami oraz szyld karczmy w postaci ogromnego dzbana z napisem „Royal Gin ".

„Beer Street” kontrastuje z „Gin Street”. Scena jest pełna wesołej animacji. Artysta przedstawia ulicę z czystymi, odbudowanymi domami. Ulicą spacerują przechodnie, malarz kończy szyld przedstawiający tańczących chłopów wokół stosu jęczmienia. Przy stolikach ludzie piją piwo. Jedynym opuszczonym domem jest wypożyczalnia, na stopniach której stoi wędrowny handlarz piwem.

Jeśli w poprzednim arkuszu komiks służy podkreśleniu tragizmu, to Beer Street jest cała przesiąknięta wesołym, łagodnym humorem. Jak na ironię, Hogarth przedstawia piwoszy z wielkimi brzuchami, trzymających pełne kufle piwa z bujną pianką. Znak biura pożyczkowego nie wydaje się już złowieszczy.

Inną serię o charakterze moralizującym Hogarth nazwał „Czterema stopniami okrucieństwa”. Przedstawia drogę życiową człowieka, który jako dziecko torturował psy i koty, następnie konie iw końcu został mordercą. Zwłoki straconego przestępcy są legalnie oddawane lekarzom, którzy rozbierają je na kawałki.

Hogarth napisał: „ Te pościel byli wyryty w nadzieja w niektóre pomiar zmiana do najlepszy barbarzyńca odwołanie Z Zwierząt, jeden pogląd torturować który czy nasz stolice (Londyn) więc opłakany dla każdy wrażliwy dusze. Jeśli oni wyrenderuje to jest akcja oraz utrudniać okrucieństwo, I Będę jeszcze bądź dumny tematy Co jestem ich autor, Jak jeśli zrobiłbym I napisał kartony Rafał." ( Król A.E. Williama Hogartha. L.-M., 1965, s. 117,18)

„Cztery stopnie okrucieństwa”, a także cykle „Pracowitość i lenistwo” jako „Gin Street” i „Beer Street”, pisze Król A.E., ujawniają Hogartha jako artystę, który nie radzi sobie z społecznymi katastrofami i nie stara się rozśmieszyć publiczność obrazami biedy i ignorancji. Jednocześnie Hogarth nie pozostaje zwykłym moralistą-kaznodzieją, ale patrzy na świat szerzej i bardziej obiektywnie niż większość jemu współczesnych. Wybierając na bohatera hrabiego lub włóczęgę, szlachciankę lub prostytutkę potępia w ich wizerunkach te ciemne rysy, które są charakterystyczne nie tylko dla jednostek, ale i dla całych grup społecznych. Hogarth adresował te aktualne epizody do ludzi i cieszyły się one popularnością, ale publiczność, do której przemawiał, czasami podziwiała zabawność epizodu, komiczne twarze i nie dostrzegała głębokiego znaczenia jego dzieł.

Tak więc praca Hogartha odegrała ważną rolę w rozwoju sztuki angielskiej. Jego prace były realistycznym odzwierciedleniem współczesnego życia różnych warstw społeczeństwa angielskiego i były przepojone aktywną krytyczną myślą w duchu postępowych idei tamtych czasów. Obrazy i ryciny Hogartha wyróżniały się wysokim mistrzostwem dramatycznej narracji, nowatorską oryginalnością i oryginalnością rozwiązań artystycznych. Aktywnie walczył o ustanowienie realizmu i idei obywatelskich w sztuce, broniąc czołowego miejsca gatunku codziennego w malarstwie.

3 . kreacjaDrelichbatistaSymeonChardin

drelichbatimulSimeomnChardemn (1699--1779) -- francuski malarz, jeden z najsłynniejszych artystów XVIII wieku i jeden z najwybitniejszych kolorystów w dziejach malarstwa, znany z twórczości w dziedzinie martwej natury i malarstwa rodzajowego.

Artysta celowo unikał w swojej twórczości uroczystych i duszpastersko-mitologicznych wątków charakterystycznych dla sztuki jego czasów. Głównym tematem jego martwych natur i scen rodzajowych, opartych w całości na obserwacjach terenowych i zasadniczo ukrytych portretach, była codzienność domowa ludzi z tzw. trzeciego stanu, przekazana w sposób spokojny, szczery i prawdziwy. Chardin, którego twórczość artystyczna przypadała na okres rozkwitu realizmu w XVIII wieku, kontynuował tradycje holenderskich i flamandzkich mistrzów martwej natury i gatunku codzienności XVII wieku, wzbogacając tę ​​tradycję i wprowadzając do swoich dzieł nutę wdzięku i naturalności. praca.

Chardin, uczeń Pierre-Jacquesa Cazy i Noela Coypela, urodził się i spędził całe życie w paryskiej dzielnicy Saint-Germain-des-Pres. Nie ma dowodów na to, że kiedykolwiek podróżował poza stolicę Francji. Pomagając Kuapelowi w wykonywaniu akcesoriów na jego obrazach, nabył niezwykłej sztuki przedstawiania wszelkiego rodzaju przedmiotów nieożywionych i postanowił poświęcić się wyłącznie ich reprodukcji. Na początku swojej samodzielnej działalności malował owoce, warzywa, kwiaty, artykuły gospodarstwa domowego, atrybuty myśliwskie z taką wprawą, że miłośnicy sztuki brali jego obrazy za dzieła słynnych flamandzkich i Holenderscy artyści, a dopiero od 1739 r. poszerzył zakres swoich tematów o sceny z życia domowego biedni ludzie i portrety.

Paryskiej publiczności wcześnie dał się poznać jako znakomity mistrz martwej natury. Było to w dużej mierze zasługą paryskiej „wystawy debiutantów”, która odbyła się na Place Dauphine. Tak więc w 1728 r. Przedstawił tam kilka płócien, wśród których była martwa natura „Scat”. Obraz zrobił takie wrażenie na Nicolasie de Largilliere, honorowym członku Francuskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, że zaprosił młodego artystę do wystawienia swoich prac w murach akademii. Następnie malarz nalegał, aby Chardin ubiegał się o miejsce w Akademii. Już we wrześniu jego kandydatura została przyjęta, a on został wymieniony jako „przedstawienie kwiatów, owoców i scen rodzajowych”.

Gatunek codzienności i martwa natura są w jego sztuce organicznie powiązane jako aspekty holistycznego i poetycko głębokiego postrzegania rzeczywistości. Podążając za Holendrami, francuski malarz rodzajowy był w stanie wyrazić urok wnętrza i przedmiotów gospodarstwa domowego, które otaczają człowieka. Do swoich kompozycji Chardin wybierał najzwyklejsze przedmioty - kuchenny zbiornik na wodę, stare garnki, warzywa, gliniany dzban i tylko sporadycznie w jego martwych naturach można dostrzec majestatyczne atrybuty nauki i sztuki. Godność tych obrazów nie tkwi w drogocenności rzeczy, które Holendrzy tak bardzo kochali, ale w ich uduchowionym życiu poetyckim, w równowadze konstrukcji, tworzącej obraz harmonijnej istoty.

Doskonały w wiedzy relacje kolorystyczne Chardin subtelnie wyczuł wzajemne powiązanie przedmiotów i oryginalność ich struktury. Diderot podziwiał umiejętność, z jaką artysta sprawia, że ​​czujesz ruch soków pod skórką owocu. W kolorze przedmiotu Chardin dostrzegł wiele odcieni i przekazał je małymi pociągnięciami. Jego biały kolor jest utkany z podobnych odcieni. Szare i brązowe odcienie, które posiadał Chardin, są niezwykle liczne. Przenikające płótno promienie światła nadają przedmiotowi wyrazistość i wyrazistość.

w 1730 roku Chardin zwrócił się ku malarstwu rodzajowemu, do codziennych scen rodzinnych i domowych, pełen miłości i spokój, zdumiewająca figuralna i kolorystyczna integralność („Modlitwa przed obiadem”, 1744). W scenach rodzajowych Chardin odtwarzał spokojny, wyważony sposób życia codziennego – czasem w najbardziej zwyczajnych, ale lirycznie wzniosłych momentach, czasem w epizodach mających wewnętrzne znaczenie moralne.

Obrazy malarstwa rodzajowego, wyróżniające się naiwną prostotą treści, siłą i harmonią kolorów, miękkością i bogactwem pędzla, jeszcze bardziej niż poprzednie prace Chardina, wyróżniały go spośród wielu współczesnych artystów i umacniały jedną z jego wybitne miejsca w historii malarstwa francuskiego. W 1728 został przydzielony do paryskiej Akademii Sztuk Pięknych, w 1743 wybrany do jej doradców, w 1750 objął stanowisko jej skarbnika; ponadto od 1765 był członkiem Akademii Nauk, Literatury i Sztuk Pięknych w Rouen.

w pracach różne lata i różnych gatunków, takich jak „Praczka” (1737), „Słoik oliwek” (1760) czy „Atrybuty sztuki” (1766), Chardin zawsze pozostaje znakomitym rysownikiem i kolorystą, artystą „spokojnego życia”, poeta życia codziennego; jego spojrzenie i czułe spojrzenie uduchawia najbardziej przyziemne przedmioty. W ostatnich latach życia Chardin zwrócił się ku pastelom i stworzył kilka wspaniałych portretów (autoportret, 1775), w których pokazał wrodzoną subtelność emocjonalną, ale i umiejętność analizy psychologicznej.

Encyklopedyści zrobili wiele, aby rozpowszechnić sławę Chardina, który przeciwstawił swoją „burżuazyjną” sztukę artystom dworskim „oderwanym od ludu” - mistrzom winiet erotycznych i duszpasterskich w duchu rokoka. Diderot porównał swoje umiejętności z czarami: „Och, Chardin, to nie jest biała, czerwona i czarna farba, którą szlifujesz na swojej palecie, ale sama esencja przedmiotów; bierzesz powietrze i światło czubkiem pędzla i kładziesz je na płótnie!”

4 . kreacjaDrelichLouisDawid

Jacques-LouismDavimd(30 sierpnia 1748, Paryż – 29 grudnia 1825, Bruksela) – francuski malarz i pedagog, główny przedstawiciel francuskiego neoklasycyzmu w malarstwie.

Jacques-Louis David urodził się 30 sierpnia 1748 r. W rodzinie hurtownika żelaza Louisa-Maurice'a Davida i jego żony Marie-Genevieve (z domu Buron) i tego samego dnia został ochrzczony w kościele Saint-Germain-l ” Auxerroy.Do 2 sierpnia 1757 r. - dnia śmierci ojca, prawdopodobnie zabitego w pojedynku, mieszkał w pensjonacie klasztoru Picpus.Dzięki bratu matki, Francois Bureaun, dziewięcioletni Jacques-Louis, po studiach u guwernera wstąpił do Kolegium Czterech Narodów na kurs retoryki.Potem matka, zostawiając dziecko w Paryżu pod opieką brata, wyjechała do Evreux.Jacques-Francois Demaison, byli architektami, Rodzina była również spokrewniona z artystą Francois Boucherem. Zauważywszy u dziecka umiejętność rysowania, postanowiono, że zostanie architektem, podobnie jak obaj jego wujkowie.

David pobiera lekcje rysunku w Akademii św. Łukasza, w 1764 r. krewni przedstawiają go Francoisowi Boucherowi w nadziei, że przyjmie Jacquesa-Louisa na swojego ucznia. Jednak z powodu choroby artysty tak się nie stało - mimo to polecił młodemu człowiekowi rozpocząć naukę u jednego z czołowych mistrzów malarstwa historycznego wczesnego neoklasycyzmu, Josepha Viena. Dwa lata później, w 1766 roku, Dawid wstąpił do Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, gdzie rozpoczął naukę w warsztacie Vienne. System pedagogiczny ten ostatni, który spędził kilka lat we Włoszech i zafascynowany starożytnością, opierał się na studiowaniu sztuki antycznej, twórczości Rafaela, braci Carracci, Michała Anioła, wymogu osiągnięcia „prawdy” i „wielkości” w malarstwie.

W latach 1775-1780 Dawid studiował w Akademii Francuskiej w Rzymie, gdzie studiował sztukę antyczną i twórczość mistrzów renesansu.

W maju 1782 ożenił się z Charlotte Pekul. Urodziła mu czwórkę dzieci.

W 1783 został wybrany członkiem Akademii Malarstwa.

Aktywnie uczestniczył w ruchu rewolucyjnym. W 1792 został wybrany do Konwentu Narodowego, gdzie przyłączył się do Montagnardów pod wodzą Marata i Robespierre'a, głosując za śmiercią króla Ludwika XVI. Był członkiem Komitetu Bezpieczeństwa Publicznego, w ramach którego podpisywał rozkazy aresztowania „wrogów rewolucji”. Ze względu na różnice polityczne w tym czasie rozwiódł się z żoną.

Starając się uwiecznić wydarzenia rewolucji, David maluje szereg obrazów poświęconych rewolucjonistom: „Przysięga w sali balowej” (1791, niedokończona), „Śmierć Marata” (1793, Muzeum Sztuka współczesna, Bruksela). Również w tym czasie organizował masowe festyny ​​ludowe i stworzył Muzeum Narodowe w Luwrze.

W 1794 r., po przewrocie termidoriańskim, został uwięziony za poglądy rewolucyjne.

W listopadzie 1796 ożenił się ponownie z Charlotte.

W 1797 był świadkiem uroczystego wjazdu do Paryża Napoleona Bonaparte i od tego czasu stał się jego gorącym zwolennikiem, a po dojściu do władzy - nadwornym "pierwszym artystą". David tworzy obrazy poświęcone przeprawie Napoleona przez Alpy, jego koronacji, a także szereg kompozycji i portretów osób bliskich Napoleonowi. Po klęsce Napoleona w bitwie pod Waterloo w 1815 r. uciekł do Szwajcarii, następnie przeniósł się do Brukseli, gdzie mieszkał do końca życia.

Pochowany został na cmentarzu dzielnicy Leopold w Saint-Josse-ten-Node (w 1882 został ponownie pochowany na brukselskim cmentarzu w Evere), jego serce przewieziono do Paryża i pochowano na cmentarzu Pere-Lachaise.

5. kreacjaDrelichAntoine'aHoudon

Jean Antoine Houdon (1741-1828) jest znanym rzeźbiarzem klasycystycznym. Stworzył wyjątkową encyklopedię portretów wybitnych postaci epoki. Jej bohaterem jest postać towarzyska, szlachetna i silna, odważna i nieustraszona, osoba kreatywna. Houdon nigdy nie interesował się tytułami i stopniami tych, których przedstawiał w marmurze i brązie. W tworzonych przez niego obrazach, nie tylko zewnętrzne, ale także wewnętrzne podobieństwo do oryginału, po mistrzowsku oddają cechy psychologii bohatera. Portret kompozytora Glucka, mówcy Mirabeau, komika Moliera, osoby publiczne D. Diderota i J. J. Rousseau, amerykańskiego prezydenta Jerzego Waszyngtona – to najlepsze dzieła wielkiego rzeźbiarza. Wiadomo, że Katarzyna Wielka zamówiła u niego swój portret, ale Houdon odmówił wyjazdu do Rosji. Znakomicie wykonał posąg rosyjskiej cesarzowej na podstawie licznych portretów, nigdy nie widząc oryginału.

Chwała niezrównanego mistrza portretu rzeźbiarskiego, którą Houdon zdobył za życia, jest niezaprzeczalna do dziś. Wynika to po części z osobowości jego modeli – wielkich ludzi XVIII wieku: Woltera, J. J. Rousseau, D. Diderota, B. Franklina, J. Washingtona. W międzyczasie inni rzeźbiarze tworzyli portrety tych celebrytów, ale w naszych umysłach uparcie istnieją one dokładnie tak, jak przedstawił je Houdon. I to nie jest zaskakujące. Prace mistrza zadziwiają emanującym z nich uczuciem życia. Jeden z jego współczesnych tak skomentował jego rzeźbę: „Przemówiłaby, gdyby statut zakonny nie nakazał jej milczenia”. Sekret polega na tym, że w swojej pracy Houdon zastosował starożytną zasadę: musisz zadać pytanie, zwrócić na siebie uwagę i przedstawić osobę w momencie, gdy cała twarz ożywa, a odpowiedź jest gotowa wyrwać się z ust. Ponadto opracował jedną prostą, ale dającą efektowny efekt technikę. Modelując oczy i powieki zgodnie z kształtem natury, wykonał wgłębienie na całą szerokość tęczówki w taki sposób, aby wypełniający je cień zdawał się być częścią obszernej i wypukłej powierzchni oka, a źrenica całkowicie czarny. Lewa mała „wisiorek” z białego marmuru dała złudzenie lekkiego blasku, doprowadzając wrażenie objętości do perfekcji. W efekcie oczy wyglądały na żywe, przejrzyste i lekko wilgotne. Żadnemu rzeźbiarzowi nie udało się dotąd osiągnąć takiej precyzji w oddaniu wyrazu ludzkiego spojrzenia.

Pomimo faktu, że uznanie talentu przyszło do mistrza dość szybko, sądząc po zachowanych dokumentach, pozostał człowiekiem prostym, a nawet słabo wykształconym. Całe jego życie, nie obfitujące w spektakularne czy dramatyczne wydarzenia, sprowadzało się do ciężkiej codziennej pracy w warsztacie i codziennych, codziennych trosk. Jednak wszystkiemu, co dotyczyło jego ulubionej pracy, Houdon poświęcał najwięcej uwagi, czy to było studium budowy ludzkiego ciała, czy też rywalizacja z innymi rzeźbiarzami.

Jean Antoine urodził się w Wersalu 20 marca 1741 roku w rodzinie z dala od sztuki. Jego ojciec, Jacques Houdon, był wieśniakiem.Do czasu narodzin syna pracował jako zwykły odźwierny w wersalskiej rezydencji hrabiego Delamotte, generalnego inspektora parków królewskich. Ojciec i bracia matki, Anny Rabash, byli ogrodnikami w tych parkach, a spośród trzech synów i czterech córek małżonków Houdonów tylko Jean Antoine. czwarte dziecko, zdobyło chwałę artysty. Wygląda na to, że niebo zadbało o to, aby wrodzony talent chłopca rozwinął się w prawdziwe mistrzostwo. W ślad za ojcem, który został przeniesiony do paryskiego domu hrabiego Delamotte, rodzina przeniosła się do stolicy, aw 1749 r. dom ten został wynajęty koronie francuskiej w ramach „Szkoły dla Wybranych Studentów”. Czyli ci uczniowie Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, którzy w gronie najlepszych z najlepszych przygotowywali się do wyjazdu do Rzymu na dalszą edukację na koszt państwa. Jacquesowi Houdonowi pozwolono pozostać w nowej szkole jako odźwierny, a Jean Antoine od najmłodszych lat należał do ludzi sztuki. Chłopiec chętnie chłonął atmosferę twórczości, jaka panowała w szkole, przychodził na warsztaty i żebrząc o glinę, z zapałem rzeźbił, naśladując starszych. Najpierw uczniowie, a potem nauczyciele zwrócili uwagę na zdolne dziecko, pomagali mu, doradzali, aw końcu przyczynili się do tego, że młody Houdon w 1756 roku został studentem akademii. W tym samym roku otrzymał srebrny medal za sukcesy w wykonywaniu studiów, a pięć lat później za płaskorzeźbę „Królowa Saby przynosi dary Salomonowi” (1761) otrzymał pierwszą nagrodę – złoty medal z prawem studiowania w Akademii Francuskiej w Rzymie – i już jako student powrócił do rodzinnej „Szkoły dla Wybrańców”. Jego głównym nauczycielem był M. A. Slodts, ale wiele przydatnej wiedzy nauczył się także od innych akademików - J. B. Lemoine i J. B. Pigalle. Jean Antoine poświęcił kolejne trzy lata na opanowanie sztuki obróbki marmuru, studiowanie historii i mitologii, jednocześnie odwiedzając Teatr Anatomiczny, zapoznając się bezpośrednio z wewnętrzną budową człowieka, a także z Luwrem i innymi zbiorami, dołączając dzieła sztuki innych krajów i wielkich mistrzów przeszłości.

W 1764 Houdon wyjechał do Rzymu. Zgodnie z powszechnym w całej Europie akademickim systemem edukacji, był zobowiązany do wykonywania kopii rzeźb o tematyce klasycznej mitologii, a jego pierwszym dziełem w tym kierunku była Mała Westalka (1767-1768) - dość swobodnie interpretowane powtórzenie starożytny posąg. Co więcej, rzeźbiarz nieproporcjonalnie poprawił nudny hellenistyczny pierwowzór, nadając mu charakterystyczną dla stylu rokoko delikatność i kobiecość, zachowując przy tym specyficznie klasycznego ducha. W przyszłości często wracał do tego obrazu, a także do wielu innych, czasem po prostu kopiując swoją pracę różne materiały- gipsu, marmuru, terakoty, brązu, - a czasem tworząc warianty różniące się szczegółami. Rzymski okres twórczości Houdona obejmuje takie dzieła, jak „Św. Ecorshe ”(1766-1767) - mężczyzna o nagich mięśniach, którego odlewy i kopie stały się niezbędnym atrybutem szkół artystycznych w Europie i Ameryce do dnia dzisiejszego. Co więcej, nawet lekarze używali go podczas treningu.

Co ciekawe, ten wybitny i chyba najbardziej ukochany model anatomiczny w historii rzeźby był początkowo tylko gipsowym szkicem dla Jana Chrzciciela. Postać, stworzona na podstawie dogłębnych badań anatomii zwłok w szpitalu św. Ludwika we Francji, jest przedstawiona w zwolnionym tempie z wyciągniętym błogosławieństwem prawa ręka i samo w sobie jest arcydziełem rzeźbiarskiego kunsztu. Ta poza została całkowicie przeniesiona do pierwszej, niezachowanej wersji „Jana Chrzciciela”, wykonywanej, podobnie jak „Święty Bruno”, na polecenie rektora kościoła Santa Maria degli Angeli, co było więcej niż zaszczytne dla nowicjusza artysta. Znacznie później Houdon stworzył kolejną, wykonaną z brązu figurkę „Ecorchet” (1792), zmieniając nieco ułożenie dłoni

W listopadzie 1768 Jean Antoine powrócił do Paryża. Okres czeladniczy dobiegł końca i przed młodym rzeźbiarzem stanęło zadanie zostania samodzielnym mistrzem, zdobycia uznania w ojczyźnie, a jednocześnie zdobycia pozycji finansowej odpowiadającej jego możliwościom. W 1769 roku, na podstawie prac wykonanych we Włoszech, Houdon z łatwością został włączony do akademii, co dało mu prawo wystawiania się na odbywających się co dwa lata Salonach Akademickich, a co za tym idzie, miał możliwość pokazywania swoich prac publiczności, a co więcej co ważne, dla prawdopodobnie wysokich patronów. Od tego czasu rzeźbiarz brał udział w prawie wszystkich tego typu wystawach aż do 1814 roku.

Pierwszym znaczącym dziełem Houdona po powrocie do Francji było popiersie portretowe filozofa D. Diderota (1771), które otworzyło całą galerię obrazów - zarówno współczesnych, jak i wielkich ludzi przeszłości: Moliere (1778), J. J. Rousseau ( wariacje w latach 1778-1779), O. G. Mirabeau (1791) i in. Po tej pracy artysta otrzymał zamówienia od księcia Saxe-Gotha. małe księstwo w Niemczech, które odwiedził dzień wcześniej, oraz rosyjska cesarzowa Katarzyna II, która została pierwszą panującą patronką rzeźbiarza. W 1773 roku mistrz wykonał marmurowe popiersie Katarzyny Wielkiej, w którym doskonale oddał podobieństwo do oryginału, nie tylko zewnętrzne, ale i charakterystyczne. chociaż w swojej twórczości był zmuszony polegać wyłącznie na obrazach, rysunkach lub rycinach autorów francuskich. Portret cesarzowej całkowicie obala ugruntowane przekonanie, że Houdon nie mógłby efektywnie pracować bez żywej modelki przed sobą. Rzeczywiście, mistrz często dokonywał dokładnych pomiarów portretowanej postaci, wykonywał gipsowe odlewy głowy i poszczególnych części postaci, a czasem, jak u Mirabeau i Rousseau, nawet zdejmował maski pośmiertne. Ale wszystkie te działania tylko ułatwiły pracę rzeźbiarza, ale w żaden sposób nie były decydujące. Dowodem na to mogą być także dawno już nieżyjące portrety Moliera i J. de Lafontaine (ok. 1781), uderzające dokładnym oddaniem charakterystycznych cech.

Należy zauważyć, że pomimo doskonałej zdolności do obróbki marmuru, Houdon był przede wszystkim rzeźbiarzem, a nie snycerzem. Najpierw pracował w glinie, a następnie wykonał gipsową formę, którą przechowywał w warsztacie i pozwalał mu na powtarzanie prac z gipsu, terakoty, brązu czy marmuru, o ile było na nie zapotrzebowanie. Ponadto, doskonale znając technikę odlewniczą, rzeźbiarz osobiście brał udział w odlewaniu posągów z brązu, dokonując ostatecznego uszlachetnienia skrobakiem i pozostawiając powierzchnię chropowatą, a nie starannie wypolerowaną, jak w późniejszych, nieautorskich kopiach.

Choć Houdon przeszedł do historii przede wszystkim jako rzeźbiarz portretowy, to na jego twórczą naturę większe wrażenie wywierały motywy zaczerpnięte z historii, religii czy mitologii. Wiadomo, że nieustannie zabiegał o zamówienia na dzieła wielkoformatowe, a przez całe życie, mówiąc o swoim dorobku artystycznym, wyróżniał zazwyczaj posągi, takie jak „Święty Bruno”, „Ecorchet” czy „Diana” (1776) . Na szczególną uwagę zasługuje ten ostatni. Temat bogini-łowczyni sięga starożytności i jest dość tradycyjny dla sztuki od czasów renesansu. Jednak „Diana” Houdona miała dwie charakterystyczne cechy – szybki ruch i całkowitą nagość. Mistrz osiągnął iluzję biegu, zmuszając boginię do utrzymywania równowagi, stania na palcach jednej stopy. Dopiero w marmurowej wersji z 1780 roku dodano trzcinę, aby stworzyć dodatkowe wsparcie. Pomnik, który zszokował urzędników państwowych, odniósł taki sukces wśród publiczności, był tak chwalony przez poetów i krytyków, jak żadne inne dzieło Houdona. Rzeźbiarz jednak zrezygnował z wystawiania jej w Salonie, a chętni mogli podziwiać czystą klasyczną elegancję „Diany” w pracowni artystki.

W 1777 roku pomniejszona marmurowa wersja "Morfeusza" - gipsowy posąg w rozmiarach natury (1771) - stała się pracą konkursową Houdona o tytuł członka zwyczajnego Akademii Malarstwa i Rzeźby. W tym samym roku na Salonie liczba jego prac była równa połowie wszystkich rzeźb w ogóle wystawionych i od tego czasu została określona rola mistrza jako szefa francuskiej szkoły rzeźbiarskiej.

Centralne miejsce w twórczości Houdona zajmują najlepsze i najważniejsze z jego dzieł - pomnik francuskiego pisarza i filozofa-pedagoga Voltaire'a, na którego wizerunek rzeźbiarz pracował przez wiele lat i stworzył wiele wspaniałych portretów. Wśród nich zasłużenie wyróżnia się wizerunek siedzącego Woltera (1781). Artysta ubrał mędrca w starożytną togę, skrywając jego słabe, szczupłe ciało. Ale nie wyrzekł się prawdy i przedstawił twarz starca z zapadniętymi policzkami, zapadniętymi ustami. Jednak nieugaszony szyderczy umysł wielkiego filozofa żyje w tej twarzy tak intensywnie, że całość zamienia się w hymn na cześć ludzkiego intelektu, ogłasza zwycięstwo nieśmiertelnego ducha nad słabym i śmiertelnym ciałem. Ci, którzy widzieli tę rzeźbę, są świadomi jej niesamowitej właściwości - gdy zmienia się kąt patrzenia, wyraz twarzy Voltaire'a zmienia się niesamowicie. Płacze, drwi, patrzy na świat tragicznie i krztusi się śmiechem. „W swoich oczach rozwikłał duszę” – powiedział inny wielki francuski rzeźbiarz, Rodin, o Houdonie.

I rzeczywiście, w portretach naukowców, filozofów, artystów, w kobiecych obrazach stworzonych przez mistrza, na pierwszy plan wysuwa się ostrość i wszechstronność cech psychologicznych modelu. Niezwykłe pod tym względem są także portrety dzieci. Artysta odkrył w nich niesamowitą umiejętność oddania świeżości i czystości dzieciństwa bez sentymentalizmu. Jego dzieci są myślącymi jednostkami ze swoim własnym wewnętrznym światem.

Nie ostatnią, choć nie główną rolę w tak trafnym oddaniu ludzkiego charakteru odegrała dla rzeźbiarza bezpośrednia obserwacja i badanie natury. Kiedy więc w 1785 roku Houdon otrzymał zlecenie wykonania marmurowego posągu generała J. Washingtona, wyjechał za granicę, aby pracować nad popiersiem portretowym w bliskiej odległości od modelu. Po powrocie do Paryża popiersie to posłużyło rzeźbiarzowi jako szkic. Pełnowymiarowy posąg przedstawiający generała jako generała, być może najlepszy istniejący portret Waszyngtonu.

Latem 1786 roku czterdziestopięcioletni rzeźbiarz poślubił dwudziestoletnią Marie-Ange-Cecile Langlois, córkę pracownika przedsiębiorstw królewskich. W latach 1787-1790. mieli trzy córki. Pani Houdon i dziewczęta służyły jako modelki do niektórych z najbardziej czarujących portretów mistrza.

W 1787 roku artysta kupuje dom, wyposaża w nim warsztat i instaluje małe piece odlewnicze. Teraz ma okazję odlać w brązie prawie każde swoje dzieło. Pomagają mu w tym asystenci i studenci, gdyż jako akademik miał mieć studentów. Jednak z jego warsztatu nie wyszedł ani jeden znaczący rzeźbiarz. Najwyraźniej Houdon był zbyt zajęty, by zwracać uwagę na nauczanie. I dopiero w ostatnich latach życia, zwłaszcza po mianowaniu go w 1805 roku profesorem specjalnych szkół malarstwa, rzeźby i architektury Instytutu Francuskiego, który zastąpił Akademię Królewską, z konieczności wypełniał swoje obowiązki dydaktyczne i dopiero w 1823 roku całkowicie emerytowany.

Rewolucja francuska 1789-1794 pozbawił Houdona nie tylko rzeszy klientów i ugruntowanej pozycji czołowego rzeźbiarza, ale także sił twórczych. Od połowy lat 90. jego sztuka podupadła. Jednak nadal pracuje, choć na znacznie mniejszą skalę, malując portrety członków rodziny cesarskiej, marszałków i generałów. W 1804 roku zlecono mu wykonanie gigantycznego brązowego posągu Napoleona, który miał być osadzony na kolumnie w Boulogne - ukończono go w 1812 roku i zniszczono po upadku Cesarstwa. Ostatnim dziełem starego mistrza było popiersie cesarza Aleksandra I, wystawione w Salonie w 1814 roku. Później brak jest informacji o jego twórczości. W 1823 roku zmarła pani Houdon, a 15 lipca 1828 roku zmarł sam rzeźbiarz.

Jak niemożliwe lepsza kreatywność mistrz charakteryzuje własne słowa: „Jedną z najpiękniejszych cech tak trudnej sztuki rzeźbiarskiej jest umiejętność zachowania w całej autentyczności cech i uczynienia wizerunków ludzi, którzy stworzyli chwałę lub dobrobyt swojej ojczyzny, niemal niezniszczalnymi. Ta myśl nieustannie prześladowała mnie i dodawała mi otuchy w mojej długiej pracy.

Voltaire Houdon, mimo bolesnej szczupłości i starczej słabości (rzeźbiarz po raz pierwszy zobaczył pisarza na krótko przed śmiercią), jest uosobieniem hartu ducha triumfującego nad fizyczną słabością. Dzieło to jest nie tylko najwyższym osiągnięciem samego rzeźbiarza, ale także szczytem sztuki europejskiej XVIII wieku. Posąg Woltera wywołał wiele entuzjastycznych reakcji. Auguste Rodin wykrzyknął: „Co za niesamowita rzecz! To kpina wcielona! Oczy są nieco skośne, jakby czekały na wroga. Ostry nos przypomina lisa: kręci się wszędzie, wszędzie wyszukując obelgi i powód do kpin, dosłownie drży. Jeana Antoine'a Houdona. Wolter. 1779-1781 Komedia francuska, Paryż.

Jean-Antoine Houdon jest francuskim rzeźbiarzem. Jean-Antoine Houdon urodził się 20 marca 1741 roku w Wersalu (Francja). W 1756 został przyjęty do szkoły Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, otrzymał III nagrodę w dziedzinie rzeźby, a w 1761, w wieku dwudziestu lat, pierwszą nagrodę za płaskorzeźbę „Królowa Saby przynosi dary” do Salomona”. Nauczycielami Houdona byli Michel Slodtz, Jean-Baptiste Lemoine i Jean-Baptiste Pigalle. Przez osiem lat studiował w szkole i Akademii, i jako jeden z najlepszych studentów został w 1764 wysłany do Rzymu. We Włoszech rzeźbiarz pozostał przez cztery lata iw tym czasie stworzył szereg dzieł, które rozsławiły jego imię. Są to posąg „Vestal”, „Ecorshe” – studium anatomiczne, rzeźby do dekoracji kościołów „Św. Brunona” i „Św. Jana Chrzciciela”. W tych wczesnych rzeźbach, które mistrz później wielokrotnie powtarzał w innych materiałach, preferuje klasyczną interpretację obrazu, wyraźną, spokojną, wyważoną, związaną z badaniem starożytnego dziedzictwa. Potrzeba zarobku, poszukiwanie klientów i mecenasów prawdopodobnie nie pozwoliły mu przedłużyć włoskiej emerytury, jak to uczynili inni.
W 1768 rzeźbiarz wrócił do Paryża. Tu znalazł swojego pierwszego mecenasa, niemieckiego księcia Saxe-Gotha, wieloletniego klienta artysty. Począwszy od roku 1769, kiedy Houdon debiutował w Salonie, aż do końca stulecia żaden z otwierających Salony nie mógł obejść się bez rzeczy rzeźbiarskich. W Salonie z 1771 roku pojawiło się jedno z najsłynniejszych popiersi Houdona – portret Denisa Diderota. Sam filozof, znawca i krytyk sztuki, zauważył niezwykłe podobieństwo portretu. Diderot był często przedstawiany. Ale wśród portretów stworzonych przez Van Loo, Anne Marie Collot, J.-B. Pigalle i L.-A.-J. Lecointe, portret Houdona wyróżnia się jasnością i żywotnością charakteryzacji. Biust jest wolny od jakichkolwiek dodatków i ozdób. Cała uwaga skupia się na twarzy. Houdon portretował filozofa bez peruki, do którego żywił nieskrywaną nienawiść. Lekko rozczochrane włosy, Houdon interpretuje to łatwo i swobodnie, jak we wszystkich swoich rzeźbach. Popiersie jest wysoko wycięte, głowa obrócona w trzech czwartych, usta uchylone, oczy szeroko otwarte, spojrzenie żywe i bezpośrednie, uchwycony ulotny wyraz twarzy. Ta praca sprawiła, że ​​ludzie mówili o młodych talentach we Francji. Dzięki Diderotowi i jego bliskiemu przyjacielowi Melchiorowi Grimmowi Houdon wkrótce zyskał najpotężniejszego mecenasa, rosyjską cesarzową Katarzynę II, która mogła zamawiać od Houdona drogie brązy i marmury. W latach siedemdziesiątych XVIII wieku rzeźbiarz dał się poznać jako mistrz rzeźby nagrobnej. Do jego najsłynniejszych dzieł należą nagrobki feldmarszałka Michaiła Golicyna i senatora A. D. Golicyna (znajdują się one na nekropolii klasztoru Donskoy w Moskwie) oraz grób hrabiego d „Ennery. Zgodnie z kompozycją nagrobki pochodzą z typu klasycznych nagrobków Starożytna Grecja. Houdon wykonuje rzeźby o tematyce mitologicznej. Za marmurowy posąg „Morfeusz” w 1777 roku został wybrany akademikiem. Jedną z najsłynniejszych rzeźb XVIII wieku była jego Diana Łowczyni. W Houdon Diana ukazana jest nago, utrzymuje równowagę, stoi na palcach jednej stopy, co stwarza iluzję biegu. Szczera zmysłowa interpretacja obrazu nie stoi w sprzeczności z czysto klasyczną elegancją posągu. Te same cechy są charakterystyczne dla innego popularnego posągu Houdona - „Zimy”, który uosabia postać pięknej, półnagiej, schłodzonej dziewczyny. Wiele prac Houdona jest dobrze znanych na całym świecie także dlatego, że je powielał, powtarzając wielokrotnie w tanim gipsie oraz w droższym marmurze i brązie. Był chyba jedynym rzeźbiarzem XVIII wieku, który opanował technikę odlewania brązu. Szczególnie lubił go w latach 1780-90. Pisał: „Mogę występować w dwóch rolach – rzeźbiarza i odlewnika. W pierwszej jestem twórcą, w drugiej mogę wiernie odwzorować innych…” Jednak Houdon wszedł do historii rzeźby przede wszystkim jako mistrz portrecisty . Cechuje go analityczne podejście do natury, nieustępliwe poszukiwanie prawdy życia, jego obrazy wyróżnia głęboki i ostry psychologizm. Liczba jego rzeźb portretowych jest ogromna. Szczególną grupę stanowią portrety dzieci. Są wśród nich znakomite popiersia Aleksandra i Ludwiki Brongniartów, portrety córek rzeźbiarza Sabiny, Anny-Ange i Claudine i inne. Wiek XVIII niejako ponownie otwiera świat dziecka. Houdonowi udało się oddać poczucie świeżości i czystości dzieciństwa bez cienia sentymentalizmu i żartobliwości charakterystycznej dla rokoka. W jego pracach dzieci są myślącymi jednostkami ze swoim wewnętrznym światem.
Wśród genialnych portretów francuskich postaci teatralnych stworzonych przez Houdona znajduje się pośmiertne popiersie Moliera, wykonane na zamówienie Comédie Française. Houdon upodobnił go do istniejącego malowniczy portret Moliere, którego nie udało mu się zobaczyć w trakcie pracy, ale stworzył obraz-personifikację francuskiego teatru w ogóle. Głowa Moliera, ujęta w ramę długich, swobodnie opadających włosów, jest ostro obrócona, niezwykle żywa poza sugeruje natychmiastową akcję lub ruch. Spojrzenie przeszywające, usta lekko rozchylone, jak w rozmowie. Na szyi luźno zawiązuje się szeroki szal. Wystawione w gmachu Biblioteki Królewskiej popiersie było podziwiane przez krytyków, a Grimm pisał o nim: „Jego spojrzenie (pan Houdon, chyba jedyny rzeźbiarz, który umie przekazywać oczy) przeszywa duszę”. Houdon wykonał portrety wielu sławnych ludzi swoich czasów: Neckera, Lafayette'a, Bailly'ego, Franklina i George'a Washingtona i innych. Dla serii portretów wielkich ludzi wymyślonej przez d'Angivilliera stworzył portret marszałka de Tourville. Kryteriami wyboru twarzy do tej galerii portretów były cnoty obywatelskie, a także zasługi w nauce i sztuce. Ale portrety wspomnianego już Denisa Diderota należy uznać za prawdziwą kontynuację serii.-A. d'Alembert, Jean Jacques Rousseau (został wykonany z maski pośmiertnej), a najsłynniejszy z nich to portret Woltera. krótkoterminowe, pracując nad maską, którą zdjął, wykonał posąg Woltera. Rzeźbiarz przedstawił Voltaire'a siedzącego w fotelu, niczym antyk, owiniętym płaszczem, bardzo przypominającym szlafrok filozofa. Szerokie fałdy płaszcza opadają na ramiona i kolana, zarysowując ukrytą pod nimi sylwetkę i jednocześnie dodając jej efektowności. Bandaż na czole przypomina antyk. Dodatki tworzą wizerunek poety-filozofa, należący do świata współczesny i starożytny świat. Twarz portretowanej osoby promienieje ogromnym witalność i wysokiej duchowości. Całe bogactwo życia wewnętrznego Houdon przekazuje w natychmiast uchwyconej ekspresji, która jest trudna do zinterpretowania. To subtelny, precyzyjny i majestatyczny portret, w którym Wiek Oświecenia znalazł swoje żywe wcielenie. Jean-Antoine Houdon zmarł 15 lipca 1828 roku w Paryżu.

Podobne dokumenty

Ciągły rozwój, mieszanie i przeciwstawianie stylów i trendów w sztuki piękne. Analiza cech różnych szkół przedstawiania form w malarstwie i rzeźbie. Klasycyzm jako kierunek estetyczny w literaturze i sztuce europejskiej.

streszczenie, dodano 08.10.2016


Francja jako hegemon życia duchowego Europy w XVIII wieku. Ramy chronologiczne i terytorialne Oświecenia. Ewolucja idei filozoficznych oświeconych i ich ucieleśnienie w sztukach plastycznych. Wpływ Oświecenia na rozwój sztuki teatralnej.

praca semestralna, dodano 31.03.2013


ogólna charakterystyka obrazy Z. Serebryakovej i N. Yaroshenko. Rozważenie autoportretu „Za toaletą”. Zapoznanie się z cechami badania wizerunku Rosjanki w sztukach pięknych końca XIX-XX wieku. Analiza krótkiej historii malarstwa rosyjskiego.

praca semestralna, dodano 08.06.2014


Futuryzm - awangardy artystyczne 1910-1920 w literaturze i sztukach pięknych, które powstały we Włoszech i Rosji jako kult przyszłości i dyskryminacja przeszłości z teraźniejszością; głoszenie patosu zniszczenia, wybuchu, odnowy.

prezentacja, dodano 06.04.2012


Opis głównych nurtów w sztukach wizualnych XX wieku. Charakterystyka rozwoju i cechy charakterystyczne każdego z nich, cechy techniki pisania oraz koncepcja przenoszenia obrazów. Główni przedstawiciele ruchów artystycznych i ich wybitne obrazy.

prezentacja, dodano 28.10.2013


Istota i znaczenie alegorii, jej zastosowanie w literaturze, reżyseria uroczystości masowych, teatralizacja, plastyka. Cechy sztuki komputerowej, malarstwa cyfrowego i fotomontażu, ich wady. Obrazy i symbole czterech żywiołów.

praca semestralna, dodano 20.04.2011


Kierunek w sztuce XX wieku charakteryzujący się zerwaniem z doświadczenie historyczne twórczość artystyczna, chęć ustanowienia nowych, nietradycyjnych początków w sztuce, odnowa form artystycznych. Konwencjonalny schematyzm i abstrakcyjny styl.

prezentacja, dodano 22.06.2012


Początek wieku klasyków w rozwoju kultury europejskiej z klasyczną filozofią niemiecką. „złoty” wiek sztuki. Popularność George Sand i Dickensa. Przedstawiciele głównych nurtów i kierunków realizmu w malarstwie, sztuce, literaturze.

streszczenie, dodano 28.06.2010


Realizm jako historycznie specyficzna forma świadomości artystycznej czasów nowożytnych. Przesłanki powstania i kształtowania się realizmu w sztuce renesansu. Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci i Raphael Santi. Twórczość Albrechta Dürera i Pietera Brueghela.

streszczenie, dodano 04.12.2009


Identyfikacja funkcji, oryginalności estetycznej i roli postmodernizmu w procesach artystycznych i estetycznych współczesnej kultury. Postmodernizm w sztukach pięknych Stanów Zjednoczonych Ameryki i Europy. Sztuka multimedialna i konceptualizm.

Wybitne miejsce w działalności oświeconych zajmowała literatura i sztuka. Patrzyli na całą swoją twórczość literacką w świetle zadań, jakie stanęły przed nimi w walce z feudalizmem.
Dlatego postępowy poeta, dramaturg, artysta w XVIII wieku uważał się przede wszystkim za kaznodzieję, nauczyciela, trybuna. Najważniejszym wyróżnikiem literatury oświecenia była wysoka zawartość ideowa. Jej twórcy byliby niezrozumiali i obcy teorii „sztuki czystej”, „sztuki dla sztuki”, która później stała się modna w społeczeństwie mieszczańskim.
A ponieważ oświeceni wyolbrzymiali rolę idei w rozwoju społecznym, wierząc, że światem rządzą opinie, przywiązywali szczególną wagę do literatury i sztuki jako czynników reorganizacji społeczeństwa.
Literaturę XVIII wieku łączy wiele wątków z poprzednim etapem – realizmem epoki. renesansu i jednocześnie jest znaczącym krokiem naprzód, naznaczonym nowymi odkryciami artystycznymi.
Oświeceni w wielu przypadkach bezpośrednio odwołują się do tradycji literatury renesansowej. Podobnie jak wielcy humaniści XIV-XVI wieku walczą ze średniowiecznym barbarzyństwem, inspirowani szlachetnym marzeniem o triumfie osoby ludzkiej.
„Walka oświeconych XVIII wieku jest bardziej konkretna niż walka starych humanistów, ale jest niemożliwa bez tych szerokich zadań, które renesans postawił przed światem” - zauważa radziecki naukowiec A. A. Smirnow.
Niektóre gatunki literatury renesansowej rozwinęły się w XVIII wieku. Na przykład powieść łotrzykowska z XVI wieku miała znaczący wpływ na powstanie angielskiej powieści oświeceniowej, w szczególności Defoe i Smolett. Fielding wielokrotnie odwoływał się do Cervantesa. I dalej Strona tytułowa jednej ze swoich najlepszych powieści, Opowieść o przygodach Josepha Endrusa i jego przyjaciela Abrahama Adamsa, nie wahał się dodać: „Napisana na wzór Cervantesa, autora Don Kichota. Fantazja powieści Swifta i niektórych opowiadań Voltaire'a przypomina fantazję literatury renesansowej (Rabelais).
Ciekawe, że „młody Goethe w swojej twórczości poetyckiej okresu Sturm und Drang nawiązuje do formy wiersza XVI wieku (w szczególności Hansa Sachsa), a w dojrzałym wieku tworzy dzieło oparte na księga ludowa o Lisie Reinecke. Wreszcie największe dzieło Goethego – tragedia „Faust” – zostało napisane w oparciu o XVI-wieczną legendę.
Renesans otworzył duchowe skarby dla mieszkańców średniowiecznej Europy świat starożytny, a oświeceni XVIII wieku odziedziczyli to głębokie zainteresowanie starożytnością: starożytny temat, starożytne obrazy zostały żywo odzwierciedlone w literaturze Oświecenia. Należy zauważyć, że chociaż oświeceni używają klasycznych form XVII wieku (Addison i Pop - w Anglii, Voltaire - we Francji), nie jest to najważniejsze w ich rozwoju starożytności. Nie warunkowe formy i reguły dogmatyczne, które nawiązując do dramatu starożytnej Grecji rozwijali XVII-wieczni klasycy, ale przede wszystkim humanistyczna treść, a nawet obywatelski patos starożytności – to właśnie przyciąga myślicieli i artystów z XVIII wieku.
Voltaire pisze tragedię „Brutus”, niemieccy pisarze „Burza i stres” ks. Schiller i FXD Schubart.
Potwierdzając wojskowy temat cywilny, pisarze XVIII wieku idą dalej niż renesans, częściowo opierając się na niektórych obrazach klasycyzmu XVII wieku (Horacy Corneille), torując drogę rewolucyjnemu klasycyzmowi epoki Wielkiego Rewolucja Francuska.
Jednak pomimo ogólnych zadań krytyki i potępienia feudalnego porządku świata, pomimo dobrze znanej ciągłości tradycji kulturowych i historycznych, literatura Oświecenia jest zjawiskiem zupełnie nowym w porównaniu z literaturą renesansu. Realizm w XVIII wieku nabiera nowych, wcześniej nieznanych cech. Na przykład powieść Fieldinga znacznie różni się od powieści Cervantesa; w satyrycznej powieści Swifta zabiegi Rabelais'go są trudne do odróżnienia. Podobnie niewiele ma wspólnego dramaturgia Szekspira z drobnomieszczańskim dramatem XVIII wieku.
Podczas dyskusji o realizmie, która odbyła się w Moskwie w kwietniu 1957 roku, podkreślano, że historia realizmu jest procesem złożonym, a literatura na każdym etapie rozwoju tworzy własne, niepowtarzalne wartości artystyczne. Jednocześnie przebieg rozwoju sztuki i literatury nie przypomina na przykład historii rozwoju myśli naukowej i technicznej, gdzie każdy nowy etap przewyższa swoim dorobkiem poprzedni.
Historia realizmu w sztuce światowej i na świecie literatura, historia coraz to nowe zdobycze w artystycznym rozwoju świata. Ale to nie oznacza absolutnej wyższości każdego nowego etapu nad poprzednim. Nabywając nowe jakości, wznosząc się na nowy poziom, realizm często traci część dorobku estetycznego swoich poprzedników związanych z minionym etapem rozwoju. społeczeństwo. Na przykład geniusz Szekspira jest wyjątkowy.
W XVIII wieku iw następnych stuleciach literatura światowa wydała wielu wybitnych dramaturgów, którzy poważnie przyczynili się do zbliżenia teatru z życiem, pomogli przenieść na scenę rzeczywistość w jej codzienności i odsłonić życiowe konflikty w całej ich różnorodności. Ale u żadnego dramatopisarza nie spotykamy tak tytanicznych postaci, takiej skali tragicznego konfliktu, tak kontrastowego połączenia wysokiego i niskiego, heroicznego i zabawnego, jak u Szekspira.
Równie oryginalny i niepowtarzalny jest wkład XVIII wieku w literaturę światową.
W wielu utworach historycznych i literackich, zwłaszcza dotyczących literatury rosyjskiej, koncepcja realizmu oświeceniowego jest całkowicie ignorowana, a różne zjawiska literatury dawnej objęte są terminem „realizm krytyczny”. Czasami porównania z realizmem XVIII-wiecznym służą jedynie podkreśleniu wyższości realizmu XIX-wiecznego. Wskazuje się na przykład, że realizm XVIII wieku był dla historyzmu niedostępny w rozumieniu zjawisk społecznych, że pisarze XVIII wieku nie potrafili tak subtelnie rozwinąć charakteru człowieka, jak Stendhal, Lew Tołstoj itp.
Nie ulega wątpliwości, że realiści XIX wieku zrobili znaczący krok naprzód w artystycznym rozwoju świata w porównaniu z realizmem oświecenia. Ale nie wolno nam zapominać o czymś jeszcze: w realizmie XIX wieku zatracono pewne zdobycze sztuki renesansu i oświecenia, aw szczególności patos afirmacji ideału. Łatwo zauważyć, że bohater pozytywny (który zajmował centralne miejsce w literaturze XVIII wieku) u Balzaca, Thackeraya, Flauberta jest spychany na dalszy plan.
Wiele wybitnych dokonań pisarzy oświecenia należy tylko do wieku XVIII, stanowią one o jego niezwykłej oryginalności i nie znajdują się w literaturze kolejnych pokoleń. I w tym sensie nie tylko Cervantes i Szekspir są wyjątkowi, ale także wielcy artyści słowa XVIII wieku.
Jak wspomniano powyżej, Oświecenie nie jest ruchem literackim. Jako złożony i zasadniczo sprzeczny ruch ideowy, obejmujący całą różnorodność interesów różnych odłamów stanu trzeciego, znalazł on wyraz w różnych ruchach literackich.
W literaturze XVIII wieku spotykamy się przede wszystkim z klasycyzmem. Rzeczywiście, termin ten jest często używany w odniesieniu do zjawiska literackie bardzo daleko od siebie. Na przykład klasycyzm Woltera ma niewiele wspólnego z tak zwanym „klasycyzmem weimarskim” Goethego i Schillera.
Jednak różne wersje klasycyzmu opierają się na pewnych ogólnych zasadach estetycznych, które częściowo sięgają teorii francuskiego klasycyzmu XVII wieku. Powszechny jest podziw dla starożytnych przykładów artystycznych.
Można by pomyśleć, że mówimy o prostym, mechanicznym zapożyczeniu starych form. Ale faktem jest, że dla oświeconych, którzy nieustannie wysuwali ideę rozumu, teoria klasycyzmu miała swoją atrakcyjną stronę. Wszak Boileau nieustannie podkreślał wiodącą rolę umysłu, choć nadał temu pojęciu nieco inne znaczenie:
Bądź przyjacielem umysłu: zawsze niech wiersz będzie dłużny tylko jemu kosztem jego piękna. (Przetłumaczone przez D. Dmitrievsky'ego).
Piękno podlega tu rozsądnej, racjonalnej zasadzie. Tworząc obraz artystyczny, klasycy dążyli do takiego uogólnienia, w którym nie liczyły się ani specyficzne cechy charakteru osoby, ani cechy narodowe, ani oryginalność epoki. Ten racjonalizm sztuki klasycznej był bliski oświeceniowcom, którzy sami byli racjonalistami, myśleli w kategoriach uniwersalnych i chętnie uciekali się do takich uogólnionych obrazów, wzniesionych ponad codzienną prozę, aby ustanowić królestwo rozumu i potępić przerażającą bezrozumność otaczającego świata.
Taki jest obraz republikańskiego Brutusa w tragedii Woltera Brutus. Taka jest bohaterka tragedii Goethego „Ifigenia w Taurydzie”, napisanej na fabule starożytnego mitu.
Jednocześnie wiek XVIII w sztuce i literaturze Zachodu naznaczony był pragnieniem wiernego przedstawiania codzienności. Wywyższeni bohaterowie klasycyzmu nie mogli zadowolić nowego widza i czytelnika.Już na początku XVIII wieku wielki wpływ na literaturę angielską wywarły moralizatorskie dzienniki Style i Addison, na kartach których codzienność angielskiego życia burżuazyjnego znalazł realistyczne odbicie po raz pierwszy. Dziennikarskie eseje i codzienne szkice były pierwszymi eksperymentami artystycznymi, które przygotowały dalsze sukcesy angielskiej powieści realistycznej XVIII wieku.
Ciekawe, że w działalności Style i Addison zainteresowanie nową tematyką i poszukiwanie nowych form jej refleksji łączyło się z przywiązaniem do teorii klasycyzmu. Addison napisał nawet tragedię opartą na starożytnej historii.
W innych krajach walka z klasycyzmem przybrała ostrzejsze formy. We Francji Diderot zdecydowanie sprzeciwiał się estetyce klasycyzmu. W Niemczech Lessing, rozpoczynając w połowie XVIII wieku walkę o stworzenie literatury niemieckiej, która spełniałaby zadania narodowego rozwoju, ostro zaatakował tradycję francuskiego klasycyzmu. W ferworze sporów Lessing odmówił nawet uznania prawa sztuki Corneille'a, Racine'a i Woltera do miana wielkich, bo jego zdaniem to, co nieprawdziwe, nie może być wielkie.
Diderot i Lessing bardziej niż inni oświeceniowcy walczyli o prawdę w sztuce. Diderot podziwiał artystę Greuze: „Oto artysta, twój i mój, pierwszy z nas, który odważył się wprowadzić w sztukę codzienność, uchwycić na płótnie bieg wydarzeń, z których można skomponować powieść…”. „Wszędzie wysyła swój talent - na hałaśliwe zgromadzenia ludowe, do kościołów i na rynek, na uroczystości, do domów, na ulice; niestrudzenie obserwuje czyny, pasje, charaktery, twarze.
W ten sposób Diderot bezpośrednio postawił przed artystami i pisarzami zadanie realistycznego przedstawienia codziennego życia.
Wiek Oświecenia, jak wspomniano powyżej, związany jest z kultem rozumu. Zarówno Diderot, jak i Lessing, walczący o realizm w sztuce, o zbliżenie literatury i teatru do Lizny, pozostają żarliwymi orędownikami rozumu.
Ale prawie w tych samych latach, w trzeciej ćwierci XVIII wieku, pojawili się myśliciele i pisarze, którzy zaczęli wyrażać pierwsze wątpliwości co do pierwszeństwa rozumu. Stern – w Anglii, Rousseau – we Francji, pisarze epoki „burzy i naporu” – w Niemczech przeciwstawiają rozumowi uczucie. Są przekonani, że właśnie w uczuciach ujawniają się prawdziwe cnoty ludzkiej osobowości. Tworzy się nowy nurt literacki - sentymentalizm.
Tak więc literatura Oświecenia jest reprezentowana przez różne kierunki.
Dostępność zwykłe zadania w walce ideologicznej prowadzonej przez wychowawców różnych krajów, determinuje charakter wpływy literackie ta era. Pisarze XVIII wieku uważnie studiowali doświadczenia swoich poprzedników i współczesnych z innych krajów. Anglia wcześniej niż inne kraje wkroczyła na drogę kapitalistycznego rozwoju – tu znowu zaczęło się Oświecenie koniec XVII wiek. To naturalne, że idee angielskich filozofów i pisarzy, w szczególności Johna Locke'a, zyskały ogólnoeuropejską dystrybucję. Żywym tego dowodem jest książka Voltaire'a „English Letters” (1734), w której propagował we Francji idee filozoficzne Locke'a, odkrycia naukowe Newtona. Bez uwzględnienia tego wpływu angielskiego nie sposób zrozumieć procesu kształtowania się poglądów Woltera i innych francuskich oświeceniowców.
Mija trochę czasu, a francuscy oświeceniowcy już wkraczają na arenę międzynarodową. Voltaire zyskuje szeroką popularność - wkrótce trudno będzie znaleźć kraj europejski, w którym nie byłoby Voltaire'ów. W połowie stulecia wiodąca rola przypada encyklopedystom. Sława Rousseau szybko się rozprzestrzenia.
Nie oznacza to, że wpływy angielskie ustały. Przybrał jednak inny charakter. Charakterystyczne jest, że w literaturze niemieckiej okresu Sturm und Drang przecinają się zarówno wpływy francuskie (Rousseau), jak i nowoangielskie (Osjan MacPhersona).
Wpływy obce często pojawiają się w bardzo złożonym stopie. Duński pedagog L. Golberg nazywany był „duńskim Molierem” i „wolterem północnym”. Z takim samym prawem jego twórczość można kojarzyć z nazwiskami Addison i Swift. Jego dramaty, eseje, satyry są narodowo oryginalne, a jednocześnie noszą ślady wnikliwych studiów nad literaturą zachodnioeuropejską. Nie chodziło oczywiście o bierne postrzeganie cudzych pomysłów, ale o opanowanie doświadczenia towarzyszy broni w walce.
Jednocześnie oświeceni nie tylko wymieniali się pomysłami, ale często kłócili się między sobą, wpływ zagranicznego autora wywoływał kontrowersje. Tak więc „Dziewica Orleańska” Schillera nie tylko kontynuuje temat Woltera, ale w pewnym stopniu przeciwstawia się wierszowi francuskiego pisarza pod tym samym tytułem.
Najwięcej było powiązań i interakcji w literaturze XVIII wieku inny charakter. Najczęściej chodziło o wpływ idei, o szerzenie się samego programu filozoficzno-społecznego Oświecenia, niezależnie od tego, w jakim formy sztuki wcieliła się. Tak było np. z Wolterem czy francuskimi materialistami z kręgu Encyklopedii. Przeciwnie, wpływ idei demokratycznych Rousseau był najczęściej nierozerwalnie związany z manierą artystyczną związaną z afirmacją uczuć (sentymentalizm).
Często koncentrowano się na zasadach estetycznych. W walce o ustanowienie realizmu oświeceniowego w literaturze niemieckiej Lessing bronił stanowisk zbliżonych do Diderota. I odwrotnie, tradycja klasycznej tragedii Woltera została przez Lessinga całkowicie odrzucona, ponieważ w warunkach niemieckich połowy XVIII wieku klasycyzm był hamulcem rozwoju literatury zaawansowanej. Oczywiście ta zasada estetyczna była nierozerwalnie związana z ogólnymi zadaniami walki oświeceniowej.
Wreszcie można odnotować przypadki, kiedy to doświadczenie artystyczne pisarza miało największy wpływ, a nie jego stanowisko ideowe. Dlatego pisarze francuscy (Prevost, Diderot) byli pod wielkim wrażeniem listów epistolarnych S. Richardsona. Szczególnie uderzające jest to, jak entuzjastycznie odbiera sposób artystyczny Richardson, wielki encyklopedysta Diderot. Forma pisma otworzyła nowe możliwości analizy psychologicznej. Kontynuując poszukiwania artystyczne, Diderot pogłębił analizę charakteru człowieka, obnażając jego dialektyczną niekonsekwencję. Odkrycie Richardsona było ważnym impulsem do tych poszukiwań, choć bardzo niewiele łączyło stanowisko bardzo nieśmiałego, purytańskiego pisarza angielskiego, autora Pameli i Grandisona, ze światopoglądem śmiałego encyklopedysty, ateisty i rewolucjonisty Diderota.
Współdziałanie pisarzy z różnych krajów ułatwiał fakt, że sami oświeceni uważali swoją działalność za uniwersalną, daleko wykraczającą poza granice narodowe. Wielu z nich nazywało siebie „obywatelami świata” (kosmopolitami), ponieważ umysł, który uważali za główne kryterium w walce, był przez nich pojmowany jako uniwersalny, a przyszłe królestwo rozumu jako ogólnoświatowe braterstwo ludzi nierozdzielonych bardziej barwnymi barierami posiadłości książęcych i królewskich. Terminologia kosmopolityczna nie miała wówczas reakcyjnego znaczenia, jakie nabyła we współczesnej walce ideologicznej jako narzędzie imperialistycznej agresji przeciwko narodom walczącym o swoją narodową niepodległość.
ks. Schiller gloryfikował swojego bohatera jako „obywatela świata” nie z lekceważenia interesów narodowych. Co więcej, jego markiz Posa (w dramacie Don Carlos), który według autora szedł „wielką kosmopolityczną drogą”, jednocześnie energicznie wspierał walkę narodowowyzwoleńczą w Holandii. Faktem jest, że interesy całej ludzkości były dla niego wyższe i droższe niż interesy jednego lub drugiego państwa monarchicznego. A sam Schiller, jako poeta i dramaturg, nie uważał się za poddanego Stuttgartu czy Weimaru, gdzie mieszkał. Kontrastował cały świat ze średniowieczną ciasnotą i nędzą jakiegokolwiek niemieckiego księstwa i widział swoje powołanie w pracy właśnie dla całego świata, a nie dla książęcej rezydencji.
Ten ogólnoświatowy zasięg, chęć myślenia obrazami na dużą skalę, co jest szczególnie charakterystyczne Różne formy Oświeceniowy klasycyzm (Voltaire, Winckelmann, później Goethe i Schiller) nie wyklucza narodowej oryginalności twórczości pisarzy XVIII wieku. W każdym kraju rozwój Oświecenia uwarunkowany jest przede wszystkim specyficznymi uwarunkowaniami historycznymi.
Angielska powieść oświeceniowa Defoe, Richardsona, Fieldinga, Smolletta mogła rozkwitnąć tylko w kraju, w którym rewolucja burżuazyjna a nowy system społeczny pojawił się przed artystą wyraźnie, konkretnie, w żywych obrazach.
Patos francuskiego oświecenia był inny. Tutaj filozofowie, dramatopisarze i poeci „oświecili głowy” na nadchodzącą rewolucję. W Niemczech i we Włoszech sytuacja rewolucyjna była jeszcze bardzo odległa. Przed nami dziesięciolecia powolnego oczyszczania gruntu pod burżuazyjne reformy. Absolutyzm nie spełnił tu jeszcze historycznego zadania, które zostało rozwiązane we Francji czy Rosji, a mianowicie nie wyeliminował rozdrobnienie feudalne. Dlatego postępowi pisarze niemieccy byli zaniepokojeni takimi kwestiami, które nie istniały dla Voltaire'a czy Defoe. Widać na przykład, jak ważny był temat jedności narodowej nabyty w literaturze niemieckiej.
Tak więc sytuacja w każdym kraju spowodowała istotne zmiany w antyfeudalnym programie edukacyjnym wspólnym dla wszystkich krajów.
Ale kwestia narodowej oryginalności literatury XVIII wieku ma jeszcze inną stronę. Wiąże się to z charakterem tradycji literackiej w danym kraju, ponieważ jest rzeczą naturalną, że pisarze nie mają nic nowego etap historyczny nie mogą nihilistycznie odrzucić wartości artystycznych zgromadzonych przez ich poprzedników. Często nawet wyrażają nowe idee, korzystając z bogatego arsenału środków artystycznych stworzonych w poprzednich etapach.
W różnych literaturach narodowych XVIII wieku różne gatunki odnoszą sukcesy. Tradycje narodowe nieuchronnie wpływają na rozwój tych gatunków. Każdy z nurtów literackich (klasycyzm, sentymentalizm) przybiera w każdym kraju swoje szczególne formy.
Co ciekawe, na przykład jeden z jego sowieckich badaczy A. A. Smirnow stawia pytanie o oryginalność światopoglądu i pracy Woltera. Widzi tę oryginalność w organicznym połączeniu tradycji narodowej i momentu historycznego; „Spośród wszystkich przedstawicieli francuskiego oświecenia Voltaire ideowo najbardziej przyczynił się do przygotowania rewolucji. A jednocześnie jest nosicielem francuskiego umysłu w jego najbardziej rozwiniętej i kompletnej formie. Połączenie tych dwóch momentów u Voltaire'a czyni go szczególnie typowym, prawdziwie narodowym pisarzem francuskim.
„Umysł francuski” nie jest czymś aspołecznym i ahistorycznym. Wypracowywano ją przez wieki w określonych warunkach historycznych, w jakich kształtował się i rozwijał naród francuski. Głęboko narodowa była twórczość wielkich poetów i prozaików Francji - Villona, ​​Rabelais'go, Ronsarda, Corneille'a, Racine'a, Moliera. Dlatego mówiąc o cechach narodowych francuskiego oświecenia, musimy mieć na uwadze nie tylko charakter rozwoju historycznego kraju w tej epoce, ale także istnienie wielowiekowej tradycji artystycznej, bez której nie sposób niemożliwe jest zrozumienie twórczości konkretnego pisarza.
Tak więc, nawet przy najbardziej pobieżnym przeglądzie, literatura XVIII wieku uderza swoim bogactwem i różnorodnością, złożonym kompleksem różnych nurtów artystycznych.
Powstaje pytanie: czy w tych warunkach można mówić o jedności metody artystycznej w XVIII wieku, czy istnieje metoda wychowawcza jako taka?
Rzeczywiście, co jest wspólnego między metodą Defoe i Voltaire'a, Swifta i Rousseau, Lessinga i Goldoniego, między metodami młodego Schillera i późnego Schillera?
Niemniej jednak literaturę XVIII wieku charakteryzują wspólne cechy wynikające z ogólnych antyfeudalnych zadań Oświecenia. W każdym kraju zadania te przybierały swoje specyficzne zarysy, znajdowały wyraz w różnych nurtach literackich, każda literatura narodowa miała swoje tradycje, obce wpływy krzyżowały się na różne sposoby, a bogactwo indywidualnych talentów było niemal nieograniczone – a jednak w literaturze XVIII wieku istniała jedna ogólna linia. Zarówno francuska tragedia klasyczna, jak i niemiecki dramat epoki „burzy i nawałnicy” oraz powieść sentymentalna wyrażały zadania wychowawcze epoki różnymi środkami artystycznymi.
Literatura XVIII wieku jako całość jawi się jako nowy naturalny etap w rozwoju realizmu w literaturze światowej.
Ale używając koncepcji realizmu oświeceniowego jako szczególnego etapu w rozwoju literatury światowej, badacze napotykają poważne trudności: jakie są granice tego realizmu? Czy przypisać realizmowi tylko tę część literatury XVIII wieku, która odtwarza cechy współczesnego życia (angielska powieść familijna, dramat drobnomieszczański) i jest teoretycznie kojarzona z nazwiskami Diderota i Lessinga, czy też połączyć koncepcję realizmu oświeceniowego z takimi nurtami literackimi, jak klasycyzm i sentymentalizm?
Badacze nie mogą ignorować oczywistego faktu, że zarówno Diderot, jak i Lesing opowiadali się za realizmem w polemice z klasycyzmem: „Cały XVIII wiek wypełniony jest walką dwóch stylów artystycznych – klasycyzmu i realizmu” – podkreśla badacz Diderot D. Gachev.
Podobny punkt widzenia prezentowany jest w pracach innych sowieckich krytyków literackich, w szczególności S. S. Mokulsky'ego, który również zauważa: „Pod względem stylu teatr francuski reprezentował w XVIII wieku arenę walki między dwoma nurtami artystycznymi - klasycyzm i realizm”.
Można zauważyć, że obaj badacze chętniej używają określeń „styl” i „kierunek” niż „metoda”.
Jednocześnie klasyczna tragedia Woltera jest dla S. S. Mokulsky'ego przykładem przepaści między formą a treścią, ponieważ jego zdaniem nowa treść została tu ubrana w starą warunkową formę, a realistyczne elementy tragedii były w konflikcie z ich klasycznymi konwencjami. „Próbą przezwyciężenia tej przepaści między formą a treścią było stworzenie nowego stylu – realizmu oświeceniowego”.
Dyskusyjna jest tu sama idea zerwania formy i treści. Łatwo zauważyć, że oświeceniowy klasycyzm nie był bynajmniej tylko starą formą. W przeciwnym razie trudno byłoby wytłumaczyć niesamowitą żywotność klasycyzmu w literaturze XVIII wieku. Ani Diderot, ani Lessing, którzy obalili klasycyzm, nie byli w stanie go wykorzenić. Co więcej, zarówno we Francji, jak iw Niemczech klasycyzm odnosi poważne zwycięstwa właśnie pod koniec stulecia, a przede wszystkim w czasie rewolucji francuskiej.
Nie można oczywiście ignorować faktu, że Diderot otwarcie głosił program realizmu, podczas gdy klasycysta Voltaire tego nie robił. Ale klasycyzm Voltaire'a był także artystycznym wyrazem ideologii oświeceniowej, a charakterystyczne cechy estetyki XVIII wieku znajdują odzwierciedlenie w samej metodzie Voltaire'a.
Wydaje się więc możliwe, abyśmy, uznając literaturę Oświecenia za jeden z etapów rozwoju realizmu w literaturze światowej, uogólnili w pojęciu metody oświeceniowej różne zjawiska literackie XVIII wieku, które łączy wspólny cel walki przeciwko porządkom feudalnym w imię rzekomego królestwa rozumu i sprawiedliwości.
Mówimy o jedności metody różnych pisarzy.
„Mówiąc o metodzie, mamy na myśli, że tak powiem, strategię procesu literackiego”, radziecki krytyk literacki L. I. Timofiejew definiuje pojęcie metody.
W tym sensie należy mówić o realizmie XVIII wieku: mówimy o jednolitej strategii w sztuce oświecenia. W innej pracy L. I. Timofeev rozszyfrowuje pojęcie metody w następujący sposób: „Metodę artystyczną w sztuce należy nazwać historycznie zdeterminowaną jednością twórcze zasady wielu artystów, wyrażające się w ogólnej interpretacji głównych problemów, jakie pojawiają się przed sztuką w danym okresie historycznym – czyli problematyki ideału, bohatera, procesu życiowego i ludzi.
Ogólna interpretacja głównego problemy życiowe epoka łączy zdecydowaną większość pisarzy XVIII wieku. Nie chodzi tu o zwykłe podobieństwo idei, ale o proces załamania się tych idei w twórczości, o podejście do przedstawiania życia, o techniki artystyczne przejawia się w ujawnieniu ludzkiego charakteru.
Ciekawe przemyślenia na ten temat są wyrażone w pracy V. Bakhmutsky'ego „Voltaire and Bourgeois Drama”. Mówiąc o oświeceniowym klasycyzmie Woltera, autor pisze: „Klasycyzm ten jest naturalnym wyrazem sprzeczności burżuazyjno-demokratycznej ideologii oświecenia, dlatego też jego sprzeciw wobec realizmu dramatu burżuazyjnego jest tylko względny, a ich jedność jest absolutna: nie tylko realizm XVIII wieku, ale i klasycyzm wynikają z poglądu na osobę jako na izolowaną jednostkę społeczeństwa burżuazyjnego. To właśnie ten pogląd sprawia, że ​​Voltaire uważa istotę ludzką nie za „zbiór”. public relations”, ale jako „coś abstrakcyjnego, tkwiącego w odrębnej jednostce”. (K. Marks). Klasycyzm tragedii Voltaire'a w tym sensie jest tylko druga strona realizm dramatu burżuazyjnego, oba te style artystyczne opierają się na oddzieleniu tego, co ogólne od tego, co szczegółowe, tego, co typowe, od tego, co indywidualne.
Wynika z tego, że problem metody wychowawczej w literaturze wymaga całościowego podejścia dialektycznego w jego rozwiązaniu.
W węższym i dokładniejszym tego słowa znaczeniu koncepcja realizmu jest słuszna (jak wyżej u D. Gaczewa i S. S. Mokulskiego) kojarzona z twórczością Diderota i innych pisarzy, którzy otwarcie bronili programów) prawdziwego i dokładnego obrazu życia proza.
Ale w dziejach światowego realizmu, kiedy mówimy o jego głównych etapach (renesans, wiek XVIII, wiek XIX), samo pojęcie sceny pochłania szersze doświadczenie artystyczne.
Przecież nie tylko Diderot, ale także Voltaire i Rousseau, nie tylko Lesoing, ale także Goethe i Schiller byli „etapami” rozwoju realizmu. Wkład w rozwój realizmu był szerszy i wykraczał daleko poza doświadczenie artystyczne tych pisarzy, którzy byli realistami w węższym i ściślejszym znaczeniu tego słowa.
Naszym zadaniem jest rozważenie głównych cech pedagogicznej metody artystycznej w szerszym znaczeniu, wynikającym z samej natury ideologii XVIII wieku.
Charakterystyczną cechą tej metody jest połączenie najostrzejszej, najbardziej bezlitosnej krytyki bezrozumu i nieczułości feudalnego świata z iluzjami co do przyszłego królestwa sprawiedliwości, które według oświeconych musiało nadejść i w imię z którymi tak dzielnie i niestrudzenie walczyli.
W tym sensie metoda wychowawcza zawiera w sobie jedność negacji i afirmacji.

Popularne artykuły na stronie z sekcji „Sny i magia”

. Konspiracje: tak czy nie? Według statystyk nasi rodacy corocznie wydają bajeczne kwoty na wróżbitów i wróżbitów. Zaprawdę, wiara w moc słowa jest ogromna. Ale czy jest usprawiedliwiona?

Realizm (z późnej łac. realis – materiał) to metoda artystyczna w sztuce i literaturze. Historia realizmu w literaturze światowej jest niezwykle bogata. Sama idea tego zmieniała się na różnych etapach rozwoju artystycznego, odzwierciedlając uporczywe dążenie artystów do wiernego przedstawiania rzeczywistości.

Ilustracja V. Milashevsky'ego do powieści Karola Dickensa „Pośmiertne dokumenty klubu Pickwicka”.



Ilustracja O. Vereisky'ego do powieści Lwa Tołstoja "Anna Karenina".



Ilustracja D. Szmarinowa do powieści Zbrodnia i kara FM Dostojewskiego.



Ilustracja V. Serova do opowiadania M. Gorkiego „Foma Gordeev”.



Ilustracja B. Zaborova do powieści M. Andersena-Neksø Ditte is a Human Child.

Jednak pojęcie prawdy, prawdy - jedno z najtrudniejszych w estetyce. I tak np. teoretyk francuskiego klasycyzmu N. Boileau wzywał do kierowania się prawdą, „naśladowania natury”. Ale zagorzały przeciwnik klasycyzmu, romantyk V. Hugo, nalegał „aby konsultować się tylko z naturą, prawdą i swoją inspiracją, która jest także prawdą i naturą”. Obaj więc bronili „prawdy” i „natury”.

Dobór zjawisk życiowych, ich ocena, umiejętność przedstawienia ich jako ważnych, charakterystycznych, typowych – wszystko to wiąże się z punktem widzenia artysty na życie, a to z kolei zależy od jego światopoglądu, od umiejętności uchwycenia zaawansowane ruchy epoki. Pragnienie obiektywizmu często zmusza artystę do przedstawiania rzeczywistego układu sił w społeczeństwie, nawet wbrew własnym przekonaniom politycznym.

Od nich zależą specyficzne cechy realizmu uwarunkowania historyczne gdzie rozwija się sztuka. Uwarunkowania narodowo-historyczne determinują również nierównomierny rozwój realizmu w różnych krajach.

Realizm nie jest czymś raz na zawsze danym i niezmiennym. W historii literatury światowej można wyróżnić kilka głównych typów jej rozwoju.

W nauce nie ma zgody co do początkowego okresu realizmu. Wielu historyków sztuki przypisuje to bardzo odległym epokom: mówią o realizmie malowidła naskalne prymitywnych ludzi, o realizmie rzeźby antycznej. W historii literatury światowej wiele cech realizmu znajduje się w dziełach starożytnego świata i wczesnego średniowiecza (w eposie ludowym, na przykład w eposach rosyjskich, w kronikach). Jednak kształtowanie się realizmu jako systemu artystycznego w literaturach europejskich jest zwykle kojarzone z renesansem (renesansem), największym postępowym przewrotem. Nowe rozumienie życia przez osobę, która odrzuca kościelne kazania o niewolniczym posłuszeństwie, znalazło odzwierciedlenie w lirykach F. Petrarki, powieściach F. Rabelais i M. Cervantesa, w tragediach i komediach W. Szekspira. Po tym, jak średniowieczni duchowni głosili przez wieki, że człowiek jest „naczyniem grzechu” i nawoływali do pokory, literatura i sztuka renesansu gloryfikowała człowieka jako najwyższe stworzenie natury, starając się ukazać piękno jego wyglądu fizycznego i bogactwo duszy i umysł. Realizm renesansu charakteryzuje się skalą obrazów (Don Kichot, Hamlet, Król Lear), poetyzacją osobowości człowieka, jego zdolnością do świetne uczucie(jak w „Romeo i Julii”) i jednocześnie duże natężenie tragicznego konfliktu, w którym ukazane jest zderzenie osobowości z bezwładnymi siłami jej przeciwstawnymi.

Kolejnym etapem rozwoju realizmu jest Oświecenie (zob. Oświecenie), kiedy to literatura staje się (na Zachodzie) narzędziem bezpośredniego przygotowania rewolucji burżuazyjno-demokratycznej. Wśród oświeconych byli zwolennicy klasycyzmu, na ich twórczość miały wpływ inne metody i style. Ale w XVIIIw. Kształtuje się (w Europie) tzw. realizm oświeceniowy, którego teoretykami byli D. Diderot we Francji i G. Lessing w Niemczech. Angielski zyskał światowe znaczenie realistyczna powieść, którego założycielem był D. Defoe, autor „Robinsona Crusoe” (1719). Demokratyczny bohater pojawił się w literaturze oświeceniowej (Figaro w trylogii P. Beaumarchais, Louise Miller w tragedii „Zdrada i miłość” J. F. Schillera, wizerunki chłopów A. N. Radishcheva). Oświeceni oceniali wszystkie zjawiska życia społecznego i działania ludzi jako rozsądne lub nierozsądne (a nierozsądne widzieli przede wszystkim we wszystkich dawnych porządkach i zwyczajach feudalnych). Od tego wywodzili się przy przedstawianiu ludzkiego charakteru; ich bohaterowie pozytywni to przede wszystkim ucieleśnienie rozumu, negatywni to odstępstwo od normy, produkt nierozsądku, barbarzyństwa dawnych czasów.

Realizm oświeceniowy często pozwalał na konwencję. Tak więc okoliczności powieści i dramatu niekoniecznie były typowe. Mogą być warunkowe, jak w eksperymencie: „Powiedzmy, że dana osoba znalazła się na bezludnej wyspie…”. Jednocześnie Defoe przedstawia zachowanie Robinsona nie tak, jak mogłoby być w rzeczywistości (pierwowzór jego bohatera stał się dziki, a nawet stracił wymowę), ale tak, jak chce przedstawić osobę w pełni uzbrojoną w swoje siły fizyczne i psychiczne, jako bohater, pogromca sił natura. Równie konwencjonalny jest Faust Goethego, ukazany w walce o afirmację wzniosłych ideałów. Cechy znanej konwencji wyróżniają także komedię D. I. Fonvizina „Undergrowth”.

W XIX wieku kształtuje się nowy typ realizmu. To jest krytyczny realizm. Różni się znacznie zarówno od renesansu, jak i oświecenia. Jego rozkwit na Zachodzie związany jest z nazwiskami Stendhala i O. Balzaca we Francji, C. Dickensa, W. Thackeraya w Anglii, w Rosji - A. S. Puszkina, N. V. Gogola, I. S. Turgieniewa, F. M. Dostojewskiego, L. N. Tołstoja, A. P. Czechowa.

Krytyczny realizm przedstawia relacje między człowiekiem a środowiskiem w nowy sposób. Ludzki charakter objawia się w połączenie organiczne z warunkami społecznymi. Przedmiotem głębokiej analizy społecznej był wewnętrzny świat człowieka, realizm krytyczny staje się zatem jednocześnie psychologiczny. W przygotowaniu tej jakości realizmu dużą rolę odegrał romantyzm, dążący do zgłębienia tajemnic ludzkiego „ja”.

Pogłębianie wiedzy o życiu i komplikowanie obrazu świata w krytycznym realizmie XIX wieku. nie oznaczają jednak absolutnej przewagi nad poprzednimi etapami, gdyż rozwój sztuki naznaczony jest nie tylko zyskami, ale i stratami.

Skala obrazów renesansu została utracona. Charakterystyczny dla oświeconych patos afirmacji, ich optymistyczna wiara w zwycięstwo dobra nad złem pozostała wyjątkowa.

Powstanie ruchu robotniczego w krajach zachodnich, powstanie w latach 40. 19 wiek Marksizm nie tylko wpłynął na literaturę realizmu krytycznego, ale także powołał do życia pierwsze eksperymenty artystyczne w przedstawianiu rzeczywistości z punktu widzenia rewolucyjnego proletariatu. W realizmie takich pisarzy jak G. Weert, W. Morris, autor „Międzynarodówki” E. Pottier, zarysowują się nowe cechy, antycypujące artystyczne odkrycia socrealizmu.

Wiek XIX to w Rosji okres wyjątkowej siły i możliwości rozwoju realizmu. W drugiej połowie stulecia artystyczne osiągnięcia realizmu, wprowadzające literaturę rosyjską na arenę międzynarodową, zdobywają jej światowe uznanie.

Bogactwo i różnorodność rosyjskiego realizmu XIX wieku. pozwalają nam mówić o różnych jego formach.

Jego powstanie wiąże się z imieniem A. S. Puszkina, który poprowadził literaturę rosyjską na szeroką ścieżkę przedstawiania „losu ludu, losu człowieka”. W warunkach przyspieszonego rozwoju kultury rosyjskiej Puszkin niejako nadrabia dawne opóźnienie, torując nowe ścieżki w prawie wszystkich gatunkach, a swoją uniwersalnością i optymizmem okazuje się podobny do tytanów renesansu . Podstawy realizmu krytycznego, rozwiniętego w twórczości N.V. Gogola, a po nim w tak zwanej szkole naturalnej, leżą w twórczości Puszkina.

Spektakl w latach 60. rewolucyjni demokraci, na czele z N. G. Czernyszewskim, nadają nowe cechy rosyjskiemu realizmowi krytycznemu (rewolucyjny charakter krytyki, obrazy nowych ludzi).

Szczególne miejsce w historii rosyjskiego realizmu zajmują L. N. Tołstoj i F. M. Dostojewski. To dzięki nim rosyjska powieść realistyczna nabrała światowego znaczenia. Ich psychologiczna sprawność, wnikanie w „dialektykę duszy” otworzyło drogę do artystycznych poszukiwań pisarzy XX wieku. Realizm w XX wieku na całym świecie nosi piętno estetycznych odkryć L. N. Tołstoja i F. M. Dostojewskiego.

Rozwój rosyjskiego ruchu wyzwoleńczego, który pod koniec stulecia przeniósł centrum światowej walki rewolucyjnej z Zachodu do Rosji, prowadzi do tego, że dzieło wielkich rosyjskich realistów staje się, jak powiedział W. I. Lenin o L. N. Tołstoju , „zwierciadło rewolucji rosyjskiej” zgodnie z ich obiektywną treścią historyczną, pomimo wszystkich różnic w ich stanowiskach ideologicznych.

Twórczy zakres rosyjskiego socrealizmu znajduje odzwierciedlenie w bogactwie gatunków, zwłaszcza w dziedzinie powieści: filozoficzno-historycznej (L. N. Tołstoj), rewolucyjnej publicystyki (N. G. Czernyszewski), codziennej (I. A. Gonczarow), satyrycznej (M. E. Saltykov-Shchedrin), psychologiczny (F. M. Dostojewski, L. N. Tołstoj). Pod koniec wieku A.P. Czechow stał się innowatorem w gatunku realistycznej narracji i swego rodzaju „dramatu lirycznego”.

Należy podkreślić, że rosyjski realizm XIX wieku. nie rozwijała się w oderwaniu od światowego procesu historycznego i literackiego. Był to początek ery, kiedy według K. Marksa i F. Engelsa „owoce duchowej działalności poszczególnych narodów stają się wspólną własnością”.

F. M. Dostojewski zauważył jako jedną z cech literatury rosyjskiej „zdolność do uniwersalności, wszechludzkości, wszechodpowiedzi”. Mówimy tutaj nie tyle o wpływach Zachodu, ile o organicznym rozwoju zgodnym z kulturą europejską o jej wielowiekowych tradycjach.

Na początku XX wieku. pojawienie się sztuk M. Gorkiego „Filistyni”, „Na dnie”, aw szczególności powieści „Matka” (a na Zachodzie - powieści M. Andersena-Neksö „Pelle the Conqueror”) świadczy o powstaniu socrealizm. w latach 20. ogłasza się wielkim sukcesem literatura radziecka i na początku lat 30 w wielu krajach kapitalistycznych istnieje literatura rewolucyjnego proletariatu. Literatura socrealizmu staje się ważny czynnikświatowy rozwój literacki. Jednocześnie należy zauważyć, że literatura sowiecka jako całość zachowuje więcej związków z doświadczeniem artystycznym XIX wieku niż literatura zachodnia (w tym literatura socjalistyczna).

Początek ogólnego kryzysu kapitalizmu, dwie wojny światowe, przyspieszenie procesu rewolucyjnego na całym świecie pod wpływem Rewolucji Październikowej i istnienia Związku Sowieckiego, a po 1945 roku ukształtowanie się światowego systemu socjalistycznego – wszystko to wpłynął na losy realizmu.

Realizm krytyczny, który rozwijał się w literaturze rosyjskiej do października (I. A. Bunin, A. I. Kuprin) i na Zachodzie w XX wieku. był dalej rozwijany, przechodząc jednocześnie istotne zmiany. W krytycznym realizmie XX wieku. na Zachodzie swobodniej asymiluje się i krzyżuje różnorodne wpływy, w tym niektóre cechy nierealistycznych trendów XX wieku. (symbolizm, impresjonizm, ekspresjonizm), co oczywiście nie wyklucza walki realistów z nierealistyczną estetyką.

Od około lat 20. w literaturach Zachodu istnieje tendencja do psychologizmu pogłębionego, transmisji „strumienia świadomości”. Jest tak zwana powieść intelektualna T. Manna; podtekst nabiera szczególnego znaczenia, na przykład u E. Hemingwaya. To skupienie się na jednostce i świat duchowy w krytycznym realizmie Zachodu znacząco osłabia jego epickość. Epicka skala w XX wieku. jest zasługą pisarzy socrealizmu („Życie Klima Samgina” M. Gorkiego, „Cicho płynie don” M. A. Szołochowa, „Przez męki” A. N. Tołstoja, „Umarli pozostają młodzi” A. Zegerów).

W przeciwieństwie do realistów XIX wieku. pisarzy XX wieku częściej odwołują się do fantazji (A. France, K. Capek), do konwencjonalności (np. B. Brecht), tworząc powieści przypowieściowe i dramaty przypowieściowe (zob. Przypowieść). Jednocześnie w realizmie XX wieku. dokument triumfu, fakt. Prace dokumentalne pojawiają się w różnych krajach zarówno w ramach realizmu krytycznego, jak i socrealizmu.

Tak więc, pozostając dokumentem, autobiograficzne książki E. Hemingwaya, S. O. Casey, I. Becher, takie klasyczne książki socrealizmu, jak Reportaż z pętlą na szyi Y. Fuchika i The Young Guard A. A. Fadejewa.

Realizm oświeceniowy w epoce oświecenia

W zmaganiach z naśladowczymi i idealizującymi tendencjami klasycyzmu w literaturze oświeceniowej XVIII wieku wyłoniła się nowa metoda artystyczna – realizm oświeceniowy. Jej największymi teoretykami byli Diderot i Lessing. Starają się przybliżyć sztukę do początków ich współczesnego życia, uwolnić ją od wpływów antycznej mitologii. Ich obrona współczesnych tematów miała wielkie znaczenie postępowe, pomogła rozwinąć twórczość bliską i zrozumiałą dla szerokich rzesz ludzi. Koncentracja na demokratycznym czytelniku i widzu była ważną cechą estetycznych zasad realistycznych oświeceniowców.

Klasycyzm, nawet w swojej pouczającej wersji, był przeznaczony przede wszystkim dla wykształconych warstw społeczeństwa feudalnego, dla tych, którzy byli w jakimś stopniu zaznajomieni z kulturą antyczną. Bohaterowie starożytności nie byli tak bliscy i zrozumiałi dla przedstawicieli „trzeciego stanu”. Burżuazja domagała się nowej sztuki, która odpowiadałaby jej historycznym potrzebom i gustom estetycznym. Zadanie demokratyzacji literatury stanęło przed ideologami oświecenia i zostało rozwiązane w dziełach Diderota, Lessinga, Rousseau i innych myślicieli XVIII wieku.

Teoretycy realizmu tworzyli swój program estetyczny nie spekulatywnie. Wychodziły z wymogów epoki iw pewnym stopniu opierały się na żywej praktyce sztuki współczesnej. W pierwszej tercji XVIII wieku w Europie, jako wyraz żądań burżuazyjnej publiczności i jako reakcja na klasycyzm, pojawiła się „tragedia filisterska”. Jej pierwszym przykładem był The London Merchant J. Lillo (1731). Tragiczne zderzenie spektaklu było zakorzenione w życiu codziennym, bohaterowie wywodzili się ze środowiska mieszczańskiego, moralność w pełni odpowiadała moralnym koncepcjom widzów.

W pierwszej połowie stulecia we Francji szerzyła się „łzawa komedia”, w której przedstawiano najróżniejsze cnoty osoby trzeciej kategorii. Założycielami gatunku byli Detouche i Lachosset, w Niemczech znalazł zwolennika w osobie Gellerta.

Wielkim artystycznym osiągnięciem literatury oświeceniowej była powieść realistyczna, epopeja „życia prywatnego”. Jego kształtowanie się wiąże się z kształtowaniem się innych stosunków burżuazyjnych.

W 1719 roku ukazało się Robinson Crusoe D. Defoe, dzieło gloryfikujące inicjatywę, przedsięwzięcie osoby urodzonej w systemie burżuazyjnym. Tak, po „Robinsonie Crusoe” następują powieści Lesage, Richardson, „Podróże Guliwera” Swifta, które dały silny impuls rozwojowi estetyki realizmu.

W powieściach oświeceniowych bohater opowieści jest prostą osobą, która działa w rzeczywistych okolicznościach. W szarmancko-historycznych powieściach Scuderi, Kalprened, Caesen, które były popularne w arystokratycznych salonach w XVII wieku, nie było prawdy o życiu. Wydarzenia o charakterze fantastycznym rozgrywały się w odległej, często legendarnej przeszłości i skupiały się wokół czynów królów i generałów, osobistości nie prywatnych, jak Robinson czy Guliwer, lecz „historycznych”.

Powieść w pełni odpowiadała estetycznym potrzebom mieszczańskiego czytelnika. Oświeceniowcy-powieściopisarze w artystycznym podboju życia prywatnego, codziennego byli spadkobiercami tradycji renesansu, a przede wszystkim Cervantesa jako autora Don Kichota. Niektórzy z nich, jak Defoe w „Moll Flanders” czy Lesage w „Gil Vlas”, posługiwali się formą hiszpańskiej powieści łotrzykowskiej, w której rozwijała się szeroka panorama rzeczywistości. Ogólnie rzecz biorąc, oświeceni w walce o człowieka, o harmonijne stosunki społeczne byli spadkobiercami humanistów XIV-XVI wieku. Kontynuowali również swoje estetyczne poszukiwania, aby przybliżyć sztukę do życia. Nie bez powodu Diderot i Lessing, uzasadniając realizm, starają się oprzeć na doświadczeniu artystycznym Szekspira. Nie oznacza to jednak, że literatura Oświecenia podąża utartymi ścieżkami, powtarzając jedynie artystyczne odkrycia renesansu. Swoje zadania rozwiązuje po swojemu, pod wpływem czasu, korzystając z dorobku kultury renesansu.

Zainteresowanie Oświeconych człowiekiem, jego przeżyciami, jego wewnętrznymi wartościami duchowymi, doprowadziło do rozkwitu liryki w XVIII wieku. Poezja liryczna nie było charakterystyczne dla klasycyzmu, który zajmował się nie osobistymi, intymnymi, ale obywatelskimi pasjami ludzi. Twórczość poetycka klasycystów była racjonalistyczna, zdominowana przez odę, a nie szczera piosenka liryczna. W epoce oświecenia rozpowszechniła się poezja anakreońska, gloryfikująca wino, miłość, przyjaźń i inne radości życia codziennego. życie człowieka. Szczególnie wielu anakreonckich poetów zostało przedstawionych przez literaturę francuską (Cholier, Grecourt, Parny, Dora, Lafar i inni). W Niemczech było ich wielu (Gagedorn, Gleim, Utz, Evon Kleist i inni). Ich wiersze pozbawione były wielkich treści społecznych, niemniej jednak nie wychodziły poza główny nurt ideologii wychowawczej. Potwierdzili prawo człowieka do szczęścia, a tym samym pośrednio potępili ucisk jednostki w warunkach społeczeństwa feudalnego, potępili świętoszkowatą moralność chrześcijańską z jej różnymi zakazami. Zdumiewającym fenomenem w poezji europejskiej XVIII wieku była twórczość wielkiego ludowego portu Szkocji, Roberta Burnsa, który w swoich wesołych, pełnych chytrego humoru wierszach, epigramatach, szczerych pieśniach lirycznych, otwierał duszę swego ludu, przekazywał miłość Szkotów do ojczyzny, ich krytyczny stosunek do panów świeckich i kościelnych.

Szczególnie znamienne są dokonania w liryce młodego Goethego, który we wspaniałych wierszach śpiewał o młodości, świeżości, szczerości młodzieńczych uczuć, wyrażał swój „pogański” zachwyt nad pięknem przyrody, odważnie kwestionując moralne dogmaty filisterstwa i Kościół chrześcijański. Nic dziwnego, że reakcjoniści, zwłaszcza duchowni, tak bardzo nienawidzili Goethego.

Teoretycy realizmu rozumieją sztukę jako „naśladownictwo natury”, czyli współcześnie jako reprodukcję rzeczywistości. Formalnie przepis ten uznawali również klasycy, ale wprowadzili do niego bardzo istotne ograniczenie. Okazało się, że naśladować można tylko w taki sposób, aby obraz odpowiadał „rozumowi” i „smakom” oświeconych kręgów społeczeństwa. W rezultacie „natura” weszła do sztuki oczyszczona, wyidealizowana, a nie w swojej rzeczywistej treści. Pisarze klasycystyczni łamali w swojej twórczości zasadę obiektywnego przedstawiania życia. Zmienili słowo w środek propagowania pewnych prawd moralnych i politycznych. Tym samym podważono specyfikę literatury jako szczególnej formy refleksji nad rzeczywistością.

Pojmowanie sztuki jako naśladownictwa natury doprowadziło do wypromowania jakościowo odmiennych niż za czasów klasycyzmu kryteriów oceny wartości twórczości pisarza. Nieprzestrzeganie klasycznych „zasad” jest teraz przypisywane zasługom pisarza, ale prawdziwy opis życia. Prawda i wyrazistość są deklarowane jako podstawowe prawa twórczości artystycznej.

W estetyce realizmu po raz pierwszy zaczęły pojawiać się w zasadzie takie pojęcia, jak obraz artystyczny, typowość, naturalność, prawdziwość itp. Ich wprowadzenie stało się możliwe właśnie dzięki temu, że sztukę zaczęto postrzegać jako zjawisko wtórne w stosunku do rzeczywistości. O wartości dzieła decyduje obecnie nie to, w jakim stopniu odpowiada ono wymogom estetycznego kodeksu Boileau, Batte czy La Harpe, ale to, jak głęboko, prawdziwie i artystycznie wyraża życie.

Teoretycy XVIII wieku nie zajmowali jednak konsekwentnie materialistycznego punktu widzenia na sztukę. Oświeceniowe spojrzenie na historię, jego siły napędowe nie pozwalały w pełni wykorzystać możliwości tkwiących w realizmie. Wierząc, że światem rządzą opinie, łączące dorobek racjonalnego systemu życia z wewnętrzną odnową społeczeństwa, z moralnym oddziaływaniem na ludzi, domagali się od pisarza nauczania, gloryfikowania „dobra” i obalenia „zła”.

Pragnienie zbudowania pod wieloma względami podważało walkę oświecających o realizm i wchodziło w konflikt z zasadami realistycznego przedstawiania życia. Doprowadziło to do pojawienia się w ich twórczości (np. w dramatach Diderota „Syn Bate” i „Ojciec rodziny”) bohaterów idealnych (bezinteresownych mieszczan, prawników itp.), uosabiających nie specyficzne cechy historyczne ludzi określonej krąg towarzyski, ale edukacyjny marzenia o możliwej osobie.

Sami oświeceni odczuwali słabości swojej koncepcji estetycznej. Ich myśl pracowała nad połączeniem rzeczywistości z ideałem, istnienia z tym, co należne. Chcąc przezwyciężyć szkicowość w przedstawianiu osoby, Diderot radzi dramatopisarzom, aby przedstawiali nie abstrakcyjne cnoty i „pasje”, ale „status społeczny” ludzi. Jednak ujawnienie jednego podmiot społeczny charaktery mogą prowadzić do innego rodzaju schematyzmu. Dlatego Diderot stara się łączyć to, co „publiczne” z „człowiekiem”. Poszukiwania Lessinga idą w tym samym kierunku.

Diderot i Lessing walczą o wprowadzenie do literatury nowożytnej bohatera, który byłby ściśle związany z mieszczańskim środowiskiem, które go zrodziło, poprzez zajęcia, ubiór, zwyczaje, zasady językowe, ale jednocześnie strukturą jego myśli i uczucia wznosiłyby się ponad jego klasę, byłyby dla niego skutecznym wzorem do naśladowania. Krótko mówiąc, chcieli uczynić z prawdziwego mieszczanina propagatora idei oświeceniowych.

Estetyka oświeceniowego realizmu ukształtowała się w walce z klasycyzmem. Co więcej, Diderot i Lessing nie tylko nie akceptują prac monarchistycznych klasyków, ale także krytykują Woltera z estetycznego punktu widzenia. Jego tragedie wydają się im „zimne”. Tłumaczą ten chłód tym, że Voltaire ujawnia swoich bohaterów tylko publicznie, nie zwracając uwagi na ich naturalne, ludzkie uczucia. W jego sztukach grają obywatele, personifikacje politycznych namiętności, a nie żywi ludzie.

Brutus Woltera, który bez wahania wysyła syna na egzekucję, wydaje się Diderotowi i Lessingowi zbyt wzniosły, niezwykły. Demokratyczny widz, ich zdaniem, może doświadczyć wobec niego uczucia zimnego podziwu, a nie żywego czynnego współczucia, które wymaga, aby sam bohater cierpiał jak człowiek, a nie tłumił ze stoickim spokojem proste, ludzkie poruszenia serca.

Stąd bierze się ważny w teorii oświeceniowego realizmu wymóg uczłowieczenia bohatera, połączenia cech obywatelskich i ludzkich w jednej osobie. Jednocześnie możliwe stało się przezwyciężenie jednoliniowości obrazów klasycystycznych, otwierając drogę do kreacji złożonych psychologicznie, wewnętrznie sprzecznych postaci dramatycznych.

Lessing, odwołując się do doświadczeń starożytnych pisarzy, odnajduje przykład ludzkiego bohatera u Sofoklesa, w jego tragedii Filoktet. W Philoctetes nie ma nic stoickiego. Doświadczając rozdzierającego bólu z powodu niezagojonej rany, wypełnia wyspę krzykami, ale jednocześnie wie, jak stłumić swoje cierpienie, gdy okoliczności każą mu być obywatelem.

Jednak krytykując Voltaire'a jako artystę, Diderot i Lessing wysoko cenili jego walkę z fanatyzmem religijnym i oddawali hołd republikańskiemu i tyrańskiemu patosowi jego tragedii. Ogólnie akceptowali ideologiczną orientację klasycyzmu oświeceniowego, ale nie aprobowali sposobów, w jakie była realizowana. Diderot i Lessing, podobnie jak Voltaire, walczyli o bardziej bezinteresownych bojowników o wolność życiową, ale sprzeciwiali się temu, by osoba o „stalowym sercu” zajmowała centralne miejsce w dramaturgii, gdyż prowadziło to do schematyzmu, zmniejszało oddziaływanie dramatu edukacyjnego. Teoretycy realizmu szukają sposobów na demokratyzację sztuki, zbliżenie jej do nowoczesności, do potrzeb ludzi. Chcą widzieć w bohaterze człowieka, bliskiego i zrozumiałego dla demokratycznej publiczności, widząc w tym możliwość przekształcenia teatru w prawdziwą szkołę edukacji dla mas.

Krytykując nieludzkość, niemoralność, okrucieństwo wielkich i małych władców, XVIII-wieczni realiści starają się przeciwstawić im człowieczeństwo, wysokie moralne zasługi nowych ludzi, wyrażające zaawansowaną myśl i uczucia epoki. Negowanie nierozsądnych form postępowania w oświeceniowym realizmie z reguły łączy się z afirmacją ideału. Oświeceni nie mogli sobie wyobrazić twórczości, która nie byłaby oświetlona światłem wielkich, afirmujących życie idei. Dlatego problem dobrego bohatera zajmuje, ale zasadniczo, centralne miejsce w ich estetyce. Demaskując wszystko, co przestarzałe, nierozsądne, z pasją walczą o triumf nowego, mocno wierząc w moc słowa i moralnego przykładu. Pragnąc przybliżyć sztukę początkom nowożytnego życia, teoretycy oświeceniowego realizmu w naturalny sposób przeciwstawiają się naśladownictwu antycznych wzorców, co właśnie „grzeszyli” klasycy. Uzależniają one rozkwit współczesnej literatury od jej zdolności do wiernego odzwierciedlenia rzeczywistości, a nie kopiowania dzieł starożytnych pisarzy. Nie znaczy to wcale, że Diderot i Lessing nie cenili klasyków starożytności. Wręcz przeciwnie, wysoko cenili swoją kreatywność. Widzieli jego siłę w prawdomówności. Homer, Sofokles, Eurypides, ich zdaniem, odnieśli wybitny sukces, przede wszystkim dlatego, że pracowali zgodnie z prawdą.

Teoretycy realizmu stawiali przed współczesnymi im artystom zadanie nie tyle naśladowania starożytnych mistrzów, co opanowania zasad ich twórczej działalności. Wierność tradycjom Homera oznacza wierne odtworzenie współczesnego życia, a nie mechaniczne kopiowanie jego dzieł. W tym przypadku oświeceniowcy zbliżają się do zrozumienia istoty metody artystycznej i przełamują charakterystyczny dla klasyków ahistoryczny pogląd na rozwój sztuki.

Realiści Oświecenia przedstawiają osobę specyficznie historycznie. Powieść angielska (Defoe, Fielding, Smollett) wyróżnia się szczególnym bogactwem codziennych szkiców. Konkretność społeczna jest również obecna w dramacie realistycznym.

Pisarze realistyczni starali się wyjaśnić zachowanie ludzi okolicznościami ich życia. Pragnienie to skierowało ich uwagę na rzeczywistość, co zaowocowało umocnieniem się w ich twórczości tendencji krytycznych. Negatywni bohaterowie literatury oświeceniowej są szczególnie silnie związani z życiem. Czują, myślą, działają dość „historycznie”, zgodnie z prawami środowiska społecznego, które ich wychowało. Demaskując ich rozmaite przywary, oświeceniowy realizm wydał jednocześnie wyrok skazujący także na system feudalny.

Teoretycy sztuki realistycznej (zwłaszcza Lessing) uzasadniali prawo współczesnego pisarza do krytyki społeczeństwa feudalnego. Życie, ich zdaniem, od czasów homeryckiej Grecji, kiedy było harmonijne, zmieniło się, zaczęło obfitować w sprzeczności, dlatego krytyczny stosunek do niego jest całkiem uzasadniony. Współczesny artysta nie może już, jak starożytni greccy autorzy, przedstawiać tylko piękna. Musi pokazywać brzydotę i postępować w swojej pracy nie z zasady piękna, ale kierować się nowym prawem poetyckim zaproponowanym przez współczesny świat - prawdą i wyrazistością. Jednak prawdomówność w oświeceniowym realizmie miała swoje granice. Stosunki społeczne charakterystyczne dla systemu feudalnego nie były bynajmniej uwzględnione we wszystkich aspektach twórczości realistów XVIII wieku. Skupiali się na problemach rodziny, miłości, na prawnym, politycznym braku praw ludu, ale prawie całkowicie nie poruszali sprzeczności klasowych. Ekonomiczne przyczyny ucisku społecznego wypadły im z oczu.

Konflikty w literaturze oświeceniowej mają z reguły charakter ideologiczny (moralny, religijny, polityczny itp.), nie naruszają ekonomicznych podstaw społeczeństwa, jego struktury klasowej. Pod tym względem zmagania antagonistycznych bohaterów toczą się nie na prawdziwym gruncie historycznym, lecz w świecie idei.

Widać wyraźnie, że skala ideologicznych starć jest bardzo różna. Wszystko zależy od okoliczności historycznych, od światopoglądu pisarza. W „tragedii filisterskiej” czy „komedii łzawej” są one znikome i obracają się wokół spraw życia prywatnego, rodzinnego. W utworach Lessinga, Schillera nabierają one wyrazistego zabarwienia społecznego, a nawet politycznego, aw Fauście Goethego chwytają problemy światowego znaczenia, dotyczące losów całej ludzkości.

Zainteresowanie ideologią wyrasta z nauki Oświecenia, że ​​światem rządzą opinie. Ujawniając sprzeczności rzeczywistości głównie w sferze ideowej, byli przekonani, że można je przezwyciężyć również środkami ideologicznymi, poprzez oddziaływanie moralne i oświecenie. Idea rewolucyjnej przemiany stosunków społecznych została zepchnięta na dalszy plan.

Wyolbrzymianie roli czynnika ideologicznego w historii najbardziej bezpośrednio wpłynęło na twórczość realistów XVIII wieku. Doprowadziło to do pojawienia się w ich utworach "bohaterów ustnych", myślicieli itp., którzy swoimi przemówieniami i moralnym postępowaniem powinni mieć pozytywny wpływ na swoich przeciwników, a jednocześnie na czytelników czy widzów. O ile postacie negatywne w realizmie oświeceniowym zależą od środowiska społecznego i żyją zgodnie z jego prawami moralnymi, o tyle postacie pozytywne są często kojarzone z nim tylko zewnętrznie, tylko „paszportowo”, ale w rzeczywistości są niejako poza historią, kierując się w życiu normami wychowawczymi „moralności” i „rozumu”. Ich charaktery są z góry „ustalone” i dlatego nie wykazują tendencji do samorozwoju.

W sztuka realistyczna XVIII wiek zwykle znajdował się w dwóch warstwach. Jeden jest prawdziwy, codzienny, jakby skopiowany z natury, „zaludniony” przez całkiem realnych ludzi; drugą tworzy wyobraźnia pisarza, zamieszkują ją „bohaterowie idealni”. Naturalnie tylko pierwszą warstwę można uznać za całkowicie realistyczną, druga już wykracza poza granice realizmu, nosi znamiona umowności i schematyzmu.

W XVIII-wiecznej literaturze realistycznej przeciwstawianie ideału realności odbywa się na różne sposoby. Czasami występuje w postaci ostrego podziału postaci na negatywne i pozytywne. W Emilii Galotti Lessinga książę Gonzago i jego świta konfrontują się z pułkownikiem Odoardo, jego córką i żoną. W tragedii Schillera „Przebiegłość i miłość” zderzają się dwa obozy – dworu książęcego z prezydentem Walterem na czele oraz rodziny muzyka Millera.

Często ten sam bohater przechodzi przemianę. Rozpoczyna swoją drogę życiową jako prawdziwy przedstawiciel prawdziwego środowiska społecznego, „grzeszy”, wręcz popełnia podłość, a kończy ją jako osoba całkowicie cnotliwa. Ten wariant w różnych modyfikacjach jest charakterystyczny dla niektórych powieści Fieldinga, Smolletta, Wielanda, Goethego i innych oświecających, które w historii literatury nazwano edukacyjnymi. Ich główni bohaterowie naprawdę przechodzą przez szkołę edukacji życiowej. Na początku oddają się większym i mniejszym występkom, ale potem pod wpływem doświadczenie życiowe moralnie odrodzeni, stają się użytecznymi członkami społeczeństwa.

realistyczny sztuka XVIII wieku pełni jednocześnie funkcje krytyczne i edukacyjne. Nie tylko odsłania sprzeczności feudalnej rzeczywistości, ale także wskazuje drogę do zmiany życia, prowadzi walkę o nową osobę. To prawda, że ​​afirmując ideał, oświeceni często odchodzili od realizmu, ale ich dzieło nigdy nie było bezskrzydłe, zawsze wzywało do przodu, zaszczepiało wiarę w przyszłość.

Dzieła literatury realistycznej Oświecenia są więc „dwuwarstwowe”, stanowią fuzję tego, co realne, z tym, co idealne. „Podwójna warstwa” wyraża się w dwóch typach postaci, w podwójnej fabule, w obowiązkowym triumfie zasady oświecenia. Realizm oświeceniowy charakteryzuje się ostrymi zwrotami losów aktorzy, nieoczekiwane wtargnięcie przypadku w naturalny bieg wydarzeń. Aby zapewnić zwycięstwo swoim pozytywnym postaciom, realiści XVIII wieku stosują najróżniejsze sztuczki. I to jest w dużej mierze naturalne.

„Bohater moralny” ze względu na swoją bezinteresowność i niepraktyczność w warunkach społeczeństwa feudalnego byłby nieuchronnie pokonany w walce ze swoimi samolubnymi, przebiegłymi przeciwnikami. I tu autor spieszy mu z pomocą. Albo czyni go bogatym spadkobiercą (to dzięki nieoczekiwanemu dziedzictwu Tom Jones otrzymuje rękę Sophii), albo zmusza swoich potężnych wrogów do moralnego odrodzenia (takie odrodzenie ma miejsce np. w sztuce Mercier The Judge with Count Montreval, prześladowca uczciwego sędziego de Léry). Znaczącą rolę, zwłaszcza w ratowaniu bohaterek, odgrywają niespodziewanie ujawnione więzi rodzinne itp. Wszystko to wskazuje, że oświeceniowcy często byli przekonani o słabości zasady moralnej i zmuszeni byli do udzielania jej „wsparcia materialnego”.

Wyraźna dwoistość XVIII-wiecznego realizmu nie jest prawem absolutnym. Można przytoczyć wiele przypadków, kiedy pozytywni bohaterowie w twórczości realistów-oświecicieli, podobnie jak negatywni, są całkiem realni, historycznie konkretni. Przykładem mogą być wspaniałe komedie Beaumarchais Cyrulik sewilski i Wesele Figara. W obrazie Figara nie ma nic naciąganego, jest to uogólnienie żywych zjawisk rzeczywistości. Witalność, dowcip, zręczność właściwe ludziom są w nim skoncentrowane iz łatwością pokonuje pechowego Almavivę.

Bohaterowie młodego Goethego (Getz von Berlichingen, Werther) wyróżniają się realistyczną pełnokrwistością. Ich artystyczną ekspresję ponownie tłumaczy fakt, że tworząc je, autor nie wychodził z ideału, ale z życia, oddając jego specyficzne cechy historyczne w tworzonych przez siebie obrazach.

Sztuka realistyczna Oświecenia jest niejednorodna, ma w sobie wiele odcieni i nie daje się zamknąć w jednym rankingu. Zmieniał się wraz z rozwojem społeczeństwa i zdobyczami myśli estetycznej. Krok naprzód w rozwoju teorii realizmu w porównaniu z Diderotem i Lessingiem uczynił J. G. Herder, główny teoretyk „burzy i naporu”. Dobrze wyczuwał słabości realistów-oświecicieli: schematyzm w przedstawianiu postaci pozytywnych, skłonność do moralizowania.

Herder walczył o wizerunek człowieka w jego wyjątkowości. Szczególnie pociągają go nie typowe, ale indywidualne cechy ludzkiego charakteru. Widział w Szekspirze idealnego pisarza, podkreślającego jego umiejętność tworzenia historycznie specyficznych barwnych obrazów życia, przedstawiania ludzi w całym bogactwie ich niepowtarzalnych rysów, głębokiego wnikania w tajniki ludzkiej duszy.

Teoria estetyki Herdera wywarła owocny wpływ na młodego Goethego. Rozbudziła w nim zainteresowanie przeszłością historyczną, przyrodą, poezją ludową, pomogła lepiej zrozumieć człowieka, otaczający go świat i uchwycić go w całej niepowtarzalnej oryginalności barw i dźwięków. Twórczość Goethego jest zjawiskiem nowym nie tylko w historii niemieckiego realizmu, ale także w całej literaturze europejskiej.

Prezentacja na temat „Realizm jako nurt w literaturze i sztuce” w literaturze w formacie powerpoint. Trójwymiarowa prezentacja dla uczniów zawiera informacje o zasadach, cechach, formach, etapach rozwoju realizmu jako ruchu literackiego.

Fragmenty prezentacji

Metody literackie, kierunki, nurty

• metoda artystyczna- taka jest zasada selekcji zjawisk rzeczywistości, cech ich oceny i oryginalności ich artystycznego wcielenia.
• Kierunek literacki- jest to metoda, która staje się dominująca i nabiera bardziej określonych cech związanych z charakterystyką epoki i trendów w kulturze.
• Prąd literacki- manifestacja jedności ideowej i tematycznej, jednorodność wątków, postaci, języka w twórczości kilku pisarzy tej samej epoki.
• Metody, nurty i nurty literackie: klasycyzm, sentymentalizm, romantyzm, realizm, modernizm (symbolizm, acmeizm, futuryzm)

• Realizm- kierunek literatury i sztuki, który powstał w XVIII wieku, osiągnął wszechstronne ujawnienie i rozkwit w realizmie krytycznym XIX wieku i nadal rozwija się w walce i interakcji z innymi dziedzinami w XX wieku (do chwili obecnej) .
• Realizm- prawdziwe, obiektywne odzwierciedlenie rzeczywistości za pomocą określonych środków właściwych dla jednego lub drugiego rodzaju twórczości artystycznej.

zasady realizmu

1. Typizacja faktów rzeczywistości, tj. Według Engelsa „oprócz prawdziwości szczegółów, wierne odtworzenie typowych postaci w typowych okolicznościach”.
2. Ukazanie życia w rozwoju i sprzecznościach, które mają przede wszystkim charakter społeczny.
3. Chęć ujawnienia istoty zjawisk życiowych bez ograniczania tematów i wątków.
4. Dążenie do poszukiwanie moralne i efekt edukacyjny.

Najwybitniejsi przedstawiciele realizmu w literaturze rosyjskiej:

A.N.Ostrowski, I.S.Turgieniew, I.A.Gonczarow, M.Sałtykow-Szczedrin, L.NTolstoj, F.M.Dostojewski, A.P.Czechow, M.Gorky, I. Bunin, W. Majakowski, M. Bułhakow, M. Szołochow, S. Jesienin, A.I. Sołżenicyn i inni.

• Główna właściwość- poprzez typizację odzwierciedlać życie w obrazach, które odpowiadają istocie zjawisk samego życia.
• Wiodące kryterium artyzmu- wierność rzeczywistości; dążenie do natychmiastowej autentyczności obrazu, „odtworzenie” życia „w formach samego życia”. Uznaje się prawo artysty do obejmowania wszystkich dziedzin życia bez żadnych ograniczeń. Szeroka gama form artystycznych.
• Zadanie pisarza realisty- staraj się nie tylko uchwycić życie we wszystkich jego przejawach, ale także je zrozumieć, zrozumieć prawa, według których się porusza i które nie zawsze wychodzą; konieczne jest, poprzez grę przypadków, osiągnięcie typów - a przy tym zawsze pozostań wiernym prawdzie, nie zadowalaj się powierzchownymi studiami, unikaj skutków i fałszu.

Cechy realizmu

• Pragnienie szerokiego omówienia rzeczywistości w jej sprzecznościach, głębokich wzorcach i rozwoju;
• Przyciąganie do wizerunku osoby w jej interakcji z otoczeniem:
• wewnętrzny świat bohaterów, ich zachowania noszą znamiona czasu;
• wiele uwagi poświęca się ówczesnemu tłu społecznemu;
• Uniwersalność na obraz osoby;
• Determinizm społeczny i psychologiczny;
• Historyczny punkt widzenia na życie.

Formy realizmu

• realizm oświeceniowy
• krytyczny realizm
• socrealizm

Etapy rozwoju

• Realizm oświeceniowy(DI Fonvizin, N.I. Novikov, AN Radishchev, młody I.A. Krylov); realizm „synkretyczny”: połączenie motywów realistycznych i romantycznych, z dominacją realizmu (A.S. Gribojedow, A.S. Puszkin, M.Yu. Lermontow);
• krytyczny realizm- oskarżycielska orientacja prac; zdecydowane zerwanie z tradycją romantyczną (I.A. Goncharov, I.S. Turgieniew, N.A. Niekrasow, A.N. Ostrovsky);
• socrealizm- przesiąknięty rewolucyjną rzeczywistością i poczuciem socjalistycznej transformacji świata (M. Gorky).

Realizm w Rosji

Pojawił się w XIX wieku. Szybki rozwój i szczególny dynamizm.

Cechy rosyjskiego realizmu:

• Aktywny rozwój zagadnień społeczno-psychologicznych, filozoficznych i moralnych;
• Wyraźny charakter afirmujący życie;
• Specjalny dynamizm;
• Syntetyzm (bliższy związek z poprzednim epoki literackie i kierunki: oświecenie, sentymentalizm, romantyzm).

XVIII-wieczny realizm

• przesiąknięty duchem ideologii oświeceniowej;
• jest potwierdzona przede wszystkim w prozie;
• definiującym gatunkiem literatury jest powieść;
• za powieścią stoi dramat mieszczański lub drobnomieszczański;
• odtworzył codzienne życie współczesnego społeczeństwa;
• odzwierciedlał jego konflikty społeczne i moralne;
• przedstawienie postaci było w nim proste i zgodne z kryteriami moralnymi, które wyraźnie odróżniały cnotę od występku (tylko w niektórych pracach przedstawienie osobowości różniło się złożonością i niespójnością dialektyczną (Fielding, Stern, Diderot).

krytyczny realizm

krytyczny realizm- nurt, który powstał w Niemczech pod koniec XIX wieku (E. Becher, G. Driesch, A. Wenzl itp.) i specjalizuje się w teologicznej interpretacji nowożytnych nauk przyrodniczych (próby pogodzenia wiedzy z wiarą i udowodnienia „niekonsekwencja” i „ograniczenie” nauki).

Zasady realizmu krytycznego

• realizm krytyczny przedstawia relacje człowieka i środowiska w nowy sposób
• charakter ludzki ujawnia się w organicznym związku z okolicznościami społecznymi
• przedmiotem głębokiej analizy społecznej był świat wewnętrzny człowieka (realizm krytyczny staje się więc jednocześnie psychologiczny)

socrealizm

socrealizm- jeden z najważniejszych nurtów artystycznych w sztuce XX wieku; specyficzna metoda artystyczna (rodzaj myślenia), oparta na znajomości i zrozumieniu realiów życiowych epoki, rozumianej jako dynamicznie zmieniająca się w swoim „rewolucyjnym rozwoju”.

Zasady socrealizmu

• Narodowość. Bohaterowie dzieł muszą pochodzić od ludzi. Z reguły robotnicy i chłopi stali się bohaterami dzieł socrealistycznych.
• Duch imprezowy. Odrzucić prawdę empirycznie odkrytą przez autora i zastąpić ją prawdą partyjną; pokażą bohaterskie czyny, poszukiwanie nowego życia, rewolucyjną walkę o lepszą przyszłość.
• Konkretność. W obrazie rzeczywistości pokazać proces rozwoju historycznego, który z kolei musi być zgodny z doktryną materializmu historycznego (materia jest pierwotna, świadomość jest wtórna).