proces literacki. Główne aspekty badania procesu literackiego. Współczesne koncepcje procesu literackiego.

Proces literacki - po pierwsze, życie literackie danego kraju i epoki; po drugie, wielowiekowy rozwój literatury w skali globalnej, ogólnoświatowej.
Proces literacki w drugim znaczeniu tego słowa jest przedmiotem porównawczej krytyki historycznoliterackiej. Etapy procesu literackiego są zwyczajowo pojmowane jako odpowiadające tym etapom dziejów ludzkości, które najdobitniej i najpełniej objawiły się w krajach Europy Zachodniej, a szczególnie jaskrawo w okresie romańskim. Pod tym względem wyróżnia się literaturę starożytną, średniowieczną i nowożytną z własnymi etapami.
Proces literacki to zmiana kierunku literackiego.
Conrad powiedział, że wszystkie narody podążają tą samą ścieżką literacką.
Proces literacki to złożona koncepcja. Sam termin pojawił się stosunkowo niedawno, już w XX wieku, a popularność zyskał jeszcze później, dopiero od lat 50. i 60. XX wieku. Wcześniej zwracano uwagę na kilka odrębnych aspektów powiązań literackich, ale proces literacki jako całość nie był rozumiany. W pełny rozsądek słowami, do dziś nie jest rozumiany, określane są tylko główne elementy procesu literackiego, zarysowane są możliwe metodologie badawcze. Podsumowując różne poglądy, możemy powiedzieć, że zrozumienie procesu literackiego wiąże się z rozwiązaniem kilku problemów naukowych:

1. Konieczne jest ustalenie powiązań literatury z procesem społeczno-historycznym. Literatura oczywiście związana jest z historią, z życiem społeczeństwa, w jakimś stopniu ją odzwierciedla, ale nie jest ani kopią, ani lustrem. W niektórych momentach na poziomie obrazów i tematów dochodzi do zbliżenia z rzeczywistością historyczną, w innych wręcz przeciwnie, literatura się od niej oddala. Zrozumienie logiki tego „atrakcyjno-odpychającego” i znalezienie przejściowych ogniw łączących procesy historyczne i literackie jest zadaniem niezwykle trudnym i prawie nie ma ostatecznego rozwiązania. Jako takie ogniwo przejściowe „od życia do literatury”, formy religijne i symboliczne, a następnie stereotypy społeczne (lub, w terminologii A. A. Szachowa, „typy społeczne”), które powstają w społeczeństwie w pewnym okresie i są ucieleśnione w sztuce , zostały wzięte pod uwagę; następnie atmosfera społeczno-psychologiczna w społeczeństwie (w terminologii Yu. B. Kuzmenko - „emocje społeczne”); następnie struktura ideału estetycznego, odzwierciedlająca zarówno idee dotyczące osoby, jak i tradycje estetyczne (na przykład takie podejście jest typowe dla dzieł N. A. Yastrebovej) itp. Było wiele koncepcji, ale mechanizm przekształcania rzeczywistości historycznej w dzieła sztuki pozostają tajemnicą. Jednocześnie próby znalezienia tego przejściowego ogniwa stymulują powstawanie ciekawych badań, nieoczekiwanych i oryginalnych koncepcji zarówno w estetyce krajowej, jak i zagranicznej. Na przykład to właśnie poszukiwanie tych powiązań, zarówno konkretnych historycznych, jak i „transhistorycznych” (w terminologii P. Bourdieu), czyli tego samego typu dla dowolnego momentu w historii, daje początek koncepcji „nowego historyzmu”. ” - jedna z najpopularniejszych metodologii we współczesnej nauce zachodnioeuropejskiej. Zgodnie z teorią Pierre’a Bourdieu, autora tej koncepcji, „narzucanie” jakichkolwiek ogólnych praw historii, opartych na dzisiejszym układzie współrzędnych, jest bezcelowe. Konieczne jest wyjście z „historyczności obiektu”, czyli za każdym razem trzeba wejść w kontekst historyczny tej pracy. I dopiero porównując zbiór uzyskanych w ten sposób danych, w tym historyczność samego badacza, można dostrzec elementy wspólności, „przezwyciężyć” historię. Koncepcja P. Bourdieu jest dziś popularna, ale oczywiście nie usuwa wszystkich pytań. Poszukiwanie odpowiedniej metodologii trwa nadal, a ostateczne odpowiedzi są tutaj prawie niemożliwe.

2. Poza powiązaniami „zewnętrznymi”, czyli z historią, psychologią itp., literatura posiada także system powiązań wewnętrznych, to znaczy stale koreluje z własną historią. Żaden pisarz z żadnej epoki nigdy nie zaczyna pisać „z czysta karta”, zawsze świadomie lub nieświadomie bierze pod uwagę doświadczenia swoich poprzedników. Pisze w pewnym gatunku, w którym nagromadziło się wielowiekowe doświadczenie literackie (nieprzypadkowo M. M. Bachtin nazwał ten gatunek „pamięcią literatury”), szuka literatury najbliższej sobie (epos, teksty, dramaty) i mimowolnie bierze pod uwagę przepisy przyjęte dla tego rodzaju. Wreszcie chłonie wiele tradycji autorskich, korelując swoją twórczość z jednym ze swoich poprzedników. Wszystko to składa się z prawa wewnętrzne rozwój procesu literackiego, które nie są bezpośrednio związane z sytuacją społeczno-historyczną. Na przykład gatunek poematu elegijnego, przesiąknięty smutkiem, a czasem nawet tragedią, może przejawiać się w różnych sytuacjach społeczno-historycznych, ale zawsze będzie korelował z gatunkiem elegii, niezależnie od chęci i woli autora.
Dlatego pojęcie „procesu literackiego” obejmuje tworzenie tradycji rodzajowych, gatunkowych i stylowych.

Potrzeba „podążania” za powolnym rozwojem architektonicznych form literatury, rozciągającym się na przestrzeni wieków, dała początek wielkoskalowemu historyzmowi poetyki historycznej. Nauka ta wypracowała najbardziej uogólniony obraz procesu literackiego do tej pory i ujawniła 3 główne etapy rozwoju literatury światowej.
Veselovsky nazwał pierwszy etap w historii poetyki erą synkretyzmu. Według współczesnych idei tradycja ta trwa od starożytnej epoki kamienia do VII-VI wieku p.n.e. mi. w Grecji i pierwszych wiekach naszej ery. mi. na wschodzie.
Veselovsky wyszedł z tego, że najbardziej oczywistą i prostą, a zarazem podstawową różnicą między świadomością archaiczną a nowoczesną jest jej niezróżnicowany charakter, czyli synkretyzm. Przenika wszystko starożytna kultura, począwszy od bezpośrednich percepcji zmysłowych jej nosicieli, aż po ich konstrukcje ideologiczne - mity, religię, sztukę.
Ogólnie rzecz biorąc, poetyka epoki synkretyzmu - i to jest jej szczególne miejsce w historii sztuki - czas powolnego rozwoju podstawowych i pierwotnych zasad myślenia artystycznego, form subiektywnych, języków figuratywnych, archetypów fabuły, rodzajów i gatunki, wszystko to zostanie ustalone przez kolejne etapy rozwoju literatury jako formy gotowe, bez których wszystko dalej byłoby niemożliwe.
Drugi ważny etap procesu literackiego rozpoczyna się w VI-V wieku. pne mi. w Grecji i pierwszych wiekach naszej ery. mi. i trwa do połowy - drugiej połowy XVIII wieku. w Europie i na przełomie XIX i XX wieku. na wschodzie. Powszechnie przyjęta nazwa tego etapu nie została ustalona, ​​jego najczęstszą definicją jest retoryczna (inne: epoka tradycjonalizmu refleksyjnego, kanoniczna, ejdetyczna).

111. Pojęcie procesu literackiego

112. Sukcesja

113. Interakcje literackie i wzajemne wpływy

111 Pojęcie procesu literackiego

Podstawowym prawem życia jest jego ciągły rozwój. To prawo jest również przestrzegane w literaturze. W różnych epokach historycznych jej stan stale się zmieniał, miała osiągnięcia i straty. Pracuje. Homera. Ajschylos. Sofoklesa. Tak, ante. Szekspir. Cervantesa. Puszkina. Szewczenko,. Franco,. Lesia Ukrainka. Mikołaja. Chwyłowy,. Winniczenko,. Dynie. Rylski,. Gonczar daje powód do mówienia o postępującym rozwoju literatury. Jednak proces bukmacherski to nie tylko postęp, postęp, ewolucja. B-I. Antonich słusznie zauważył, że pojęcie „rozwoju zostało mechanicznie przeniesione na obszar sztuki w naukach przyrodniczych”, pojęcie „rozwoju”, „postępu” należy stosować ostrożnie. Oczywiście, gdy historię sztuki postrzega się jako ciągły postęp, wówczas dzieła współczesnych pisarzy należy uznać za doskonałe z dzieł minionych eposów i udoskonalone z dzieł minionych epok.

Termin „proces literacki” powstał na przełomie lat 20.-30. XX wieku i stał się szeroko stosowany od lat 60. XX wieku. Sama koncepcja powstała w XIX-XX wieku. W XIX wieku używano terminów „ewolucja literacka”, „życie literackie” „We współczesnej krytyce literackiej utrwalił się pogląd na historię literatury jako zmianę typów świadomości artystycznej: mitopoetyckiej, tradycjonalistycznej, indywidualnej autora. Typologia ta uwzględnia zmiany strukturalne w myśleniu artystycznym myslennia".

Proces literacki jest ważnym tematem historii literatury. Klasy cyst, romantycy, zwolennicy metody biograficznej studiowali najlepsze dzieła geniuszy. Krytyka literacka drugiej połowy XIX wieku pokonywała wybiórcze nowości w nauce literatury, przedmiotem jej badań były wszystkie dzieła pisarzy, niezależnie od poziomu kunsztu i kierunku ideologicznego.

Naukowcy XX wieku G. Pospelov,. M. Khrapchenko sprzeciwiał się zarówno przekształceniu krytyki literackiej w „historię generałów”, jak i przeciwko historii literatury „bez imion”

Termin „proces literacki”, zauważa. V. Chalizeva „wyznaczone jest życie literackie danego kraju i epoki (w całokształcie jego zjawisk i faktów), a po drugie, wielowiekowy rozwój literatury w skali globalnej, globalnej. Proces literacki w drugie znaczenie tego słowa jest przedmiotem porównawczej krytyki historycznoliterackiej” .

Na proces literacki składają się nie tylko arcydzieła, ale także utwory epigońskie niskiej jakości. Viy obejmuje publikacje literackie i artystyczne, krytykę literacką, rozwój trendów, trendów, stylów, rodzajów, rodzajów, gatunków, literatury epistolarnej, pamiętników. W historii literatury zdarzały się przypadki niedoceniania znaczących dzieł, przeceniania zaś przeciętnych. Na przykład sowiecka krytyka literacka nie doceniła wczesnych tekstów. P. Tychyna i przeceniane prace, takie jak „Partia prowadzi”, „Pieśń traktorzysty”, nie doceniały dzieł modernistów, artystów awangardowych i pisarzy diaspory. Często występuje dysproporcja między popularnością a wartością kulturową i estetyczną dzieł. Dzieła pisarzy trafiają czasem do czytelnika po długim okresie czasu na wiele dziesięcioleci, prace zostały wyciszone. Helena. wózki. Oleg. Olżycz,. Ułas. Samczuka. Jurij. Klon,. Oksana. Lyaturinskaya,. Iwan. Irlawskogurinski, Iwan Irlawski.

Na rozwój literatury wpływają cechy społeczno-ekonomiczne społeczeństwa. Stosunki gospodarcze mogą promować lub szkodzić sztuce. Nie można jednak bezpośrednio powiązać rozwoju literatury na temat produkcji materialnej. Historia literatury zna przykłady, kiedy w okresach załamania stosunków społeczno-gospodarczych pojawiały się wybitne dzieła sztuki. W okresie kryzysu społeczno-politycznego w. Rosja ( późny 18-ty- początek XIX wieku). O. Puszkin. M. Lermontow; epoki głębokiego kryzysu politycznego tamtych czasów. Aleksander III (XIX wiek) był okresem twórczego rozwoju. P. Czajkowskiego i. Lewitan. W. Surikow; w feudal-r ozdribneniy. W Niemczech w drugiej połowie XVIII wieku rozwinęła się kreatywność. Goethego i. Schillera; klęska ukraińskiej rewolucji narodowej 1917-1920 zbiegła się z kreatywnością. P. Tychy,. M. Rylskiego,. Mikołaja. Chwyłowy och. M. Kulisz,. O. Dowżenko,. Lesia. Kurbasa. Jak widać, związek literatury z rzeczywistością nie jest bezpośredni, lecz złożony i sprzeczny. Zwłaszcza socjologowie wulgarni. W. Szulatikowa,. V. Fritschego,. W. Piereverzev i proletariusze wyolbrzymiali znaczenie materialnych czynników życia w rozwoju literatury. Uważali, że sztuka jest całkowicie zależna od materialnej, społeczno-gospodarczej rzeczywistości i bezpośrednio odzwierciedla. Socjalistyczni realiści skupili się na znaczeniu społeczno-politycznym, nie doceniając wagi artystycznej formy dzieła. Kierując się wulgarną metodą socjologiczną, W dziejach literatury ukraińskiej i literatury ukraińskiej W. Koryak wyróżnił następujące okresy:

1) dzień życia plemiennego;

2) dzień wczesnego feudalizmu;

3) ukraińskie średniowiecze;

4) dzień kapitalizmu handlowego;

5) dzień kapitalizmu przemysłowego;

6) dzień kapitalizmu finansowego

Reakcją na wulgarny socjologizm była koncepcja sztuki dla sztuki, zgodnie z którą sztuka nie jest uzależniona od rzeczywistości i nie jest z nią związana. Teoria „czystej sztuki” znalazła swoje urzeczywistnienie w twórczości pisarzy „Młodej Muzy” i pisarza awangardowego.

Estetyczne i stylistyczne podejście do periodyzacji fikcja proponowane. D. Czyżewski. W historii literatury ukraińskiej wyróżnił takie okresy:

1. Dawna literatura ludowa (folklor)

2. Dzień w monumentalnym stylu

3. Czas na styl ozdobny

4 przejścia dziennie

5. Renesans i. Reformacja

6. Barok

7. Klasycyzm

8. Romantyzm

9. Realizm

10. Symbolizm

Periodyzacja estetyczno-stylistyczna trafnie odzwierciedla rozwój literatury. Styl dnia łączy w sobie ideologiczny, historyczno-socjologiczny i estetyczny aspekt kopoet-kal istnienia literatury

Literatura ma swoje prawa rozwoju. Jest pod wpływem filozofii, polityki, religii, moralności, prawa, nauki, mitologii, folkloru, etnografii, a także mentalności ludzi. Na przykład filozofia racjonalizmu została postawiona na klasycyzm, filozofia sensacji - na sentymentalizm, egzystencjalizm - na dzieła. Camus. Sartre,. Stefanik,. Winniczenko.

Każda literatura narodowa ma swoje własne prawa rozwoju. Rozkwit humanizmu w literaturze włoskiej przypada na XV wiek, w języku angielskim - na XVII wiek. Klasycyzm w. Francja aktywnie rozwijała się w połowie XVII wieku oraz w. Rosja - w drugiej połowie XVIII wieku.

Ważną rolę w rozwoju literatury odgrywają czynniki wewnętrzne, w szczególności ciągłość, wzajemność, tradycje, innowacyjność.

Termin „proces literacki” może doprowadzić osobę niezaznajomioną z jego definicją w osłupienie. Ponieważ nie jest jasne, jaki to jest proces, co go spowodowało, z czym jest związany i według jakich praw istnieje. W tym artykule szczegółowo omówimy tę koncepcję. Szczególną uwagę zwrócimy na proces literacki XIX i XX wieku.

Jaki jest proces literacki?

Ta koncepcja oznacza:

• twórcze życie w całokształcie faktów i zjawisk danego kraju w określonej epoce;
• rozwój literacki w sensie globalnym, obejmujący wszystkie epoki, kultury i kraje.

Używając tego terminu w drugim znaczeniu, często używa się wyrażenia „proces historyczno-literacki”.

Ogólnie koncepcja opisuje historyczne zmiany w światowej i narodowej literaturze, które rozwijając się nieuchronnie na siebie oddziałują.

W trakcie badania tego procesu badacze rozwiązują wiele złożonych problemów, wśród których głównym jest przechodzenie jednych form poetyckich, idei, nurtów i trendów na inne.

Wpływ pisarzy

W proces literacki włączają się także pisarze, którzy nowymi technikami artystycznymi oraz eksperymentami z językiem i formą zmieniają podejście do opisywania świata i człowieka. Autorzy nie dokonują jednak swoich odkryć od podstaw, gdyż koniecznie opierają się na doświadczeniach swoich poprzedników, którzy mieszkali zarówno w jego kraju, jak i za granicą. Oznacza to, że pisarz wykorzystuje prawie całe artystyczne doświadczenie ludzkości. Można z tego wywnioskować, że toczy się walka między nowymi a starymi ideami artystycznymi, a każdy nowy nurt literacki wysuwa swoje własne zasady twórcze, które, opierając się na tradycjach, rzucają im jednak wyzwanie.

Ewolucja trendów i gatunków

Proces literacki obejmuje zatem ewolucję gatunków i nurtów. Tak więc w XVII wieku francuscy pisarze zamiast baroku, który przyjmował samowolę poetów i dramaturgów, głosili zasady klasycyzmu, które zakładały przestrzeganie surowych reguł. Jednak już w XIX wieku pojawił się romantyzm, odrzucający wszelkie zasady i głoszący wolność artysty. Powstał wtedy realizm, który wypierał subiektywny romantyzm i stawiał własne wymagania dla dzieł. A zmiana tych kierunków jest również częścią procesu literackiego, a także przyczyn, dla których one wystąpiły i pisarzy, którzy pracowali w ich ramach.

Nie zapomnij o gatunkach. W ten sposób powieść, największy i najpopularniejszy gatunek, doświadczyła więcej niż jednej zmiany kierunków i kierunków artystycznych. I to się zmieniało w każdej epoce. Na przykład uderzający przykład powieści renesansowej – „Don Kichot” – jest zupełnie inny od „Robinsona Crusoe”, napisanego w okresie Oświecenia, a obie są niepodobne do dzieł O. de Balzaca, V. Hugo, C. Dickensa.

Literatura Rosji w XIX wieku

Proces literacki XIX wieku. przedstawia dość złożony obraz. W tym czasie zachodzi ewolucja, a przedstawicielami tego trendu są N. V. Gogol, A. S. Puszkin, I. S. Turgieniew, I. A. Goncharow, F. M. Dostojewski i A. P. Czechow. Jak widać, twórczość tych pisarzy jest bardzo zróżnicowana, jednak wszyscy należą do tego samego nurtu. Jednocześnie krytyka literacka w tym zakresie mówi nie tylko o artystycznej indywidualności pisarzy, ale także o zmianach samego realizmu i sposobu rozumienia świata i człowieka.

Na początku XIX wieku romantyzm został zastąpiony przez „ szkoła naturalna”, które już w połowie stulecia zaczęło być postrzegane jako coś uniemożliwiającego dalszy rozwój literacki. F. Dostojewski i L. Tołstoj zaczynają przywiązywać coraz większą wagę do psychologii w swoich pracach. Stało się to nowym etapem rozwoju realizmu w Rosji, a „szkoła naturalna” stała się przestarzała. Nie oznacza to jednak, że techniki z poprzedniego kursu nie są już stosowane. Wręcz przeciwnie, nowe wchłania stare, częściowo pozostawiając je w dawnej postaci, częściowo je modyfikując. Nie należy jednak zapominać o wpływie literatury obcej na język rosyjski, a przy okazji literatury krajowej na zagraniczną.

Literatura zachodnia XIX wieku

Proces literacki XIX wieku w Europie obejmuje dwa główne kierunki - romantyzm i realizm. Oba stały się odzwierciedleniem wydarzeń historycznych tej epoki. Przypomnijmy, że w tym czasie otwierają się fabryki, budowane są koleje itp. W tym samym czasie trwa Wielka Rewolucja Francuska, która doprowadziła do powstania w całej Europie. Wydarzenia te oczywiście znajdują odzwierciedlenie również w literaturze, a jednocześnie z zupełnie innych pozycji: romantyzm szuka ucieczki od rzeczywistości i stworzenia własnego idealnego świata; realizm - analizować to, co się dzieje i próbować zmieniać rzeczywistość.

Romantyzm, który powstał pod koniec XVIII wieku, mniej więcej do połowy XIX wieku stopniowo dezaktualizuje się. Ale realizm, który pojawia się dopiero na początku XIX wieku, pod koniec stulecia nabiera rozpędu. Realistyczny kierunek wyłania się z realizmu i deklaruje się w okolicach lat 30-40.

Popularność realizmu tłumaczy się jego orientacją społeczną, której domagało się ówczesne społeczeństwo.

Literatura Rosji w XX wieku

Proces literacki XX wieku. bardzo złożone, intensywne i niejednoznaczne, zwłaszcza jak na Rosję. Wiąże się to przede wszystkim z literaturą emigracyjną. Pisarze wygnani z ojczyzny po rewolucji 1917 r. nadal pisali za granicą, kontynuując tradycje literackie z przeszłości. Ale co się dzieje w Rosji? Tu pstrokata różnorodność kierunków i nurtów, zwana Srebrnym Wiekiem, zostaje zawężona na siłę do tzw. socrealizmu. A wszelkie próby odejścia od niej podejmowane przez pisarzy są poważnie tłumione. Jednak prace powstały, ale nie zostały opublikowane. Wśród tych pisarzy są Achmatowa, Zoszczenko, z późniejszych autorów antagonistycznych - Aleksandra Sołżenicyna, Wenedykta Erofiejewa itp. Każdy z tych pisarzy był spadkobiercą tradycji literackich początku XX wieku, przed nastaniem socrealizmu. Najciekawsze pod tym względem jest dzieło „Moskwa - Petuszki”, napisane przez W. Erofiejewa w 1970 r. i opublikowane na Zachodzie. Ten wiersz jest jednym z pierwszych przykładów literatury postmodernistycznej.

Do końca istnienia ZSRR prace niezwiązane z socrealizmem praktycznie nie są drukowane. Jednak po upadku państwa dosłownie zaczyna się świt wydawnictwa książkowego. Wszystko, co zostało napisane w XX wieku, a było zabronione, zostaje opublikowane. Pojawiają się nowi pisarze, kontynuujący tradycje literatury Srebrny wiek, zakazane i zagraniczne.

Literatura zachodnia XX wieku

Zachodni proces literacki XX wieku charakteryzuje się ścisłym związkiem z wydarzeniami historycznymi, w szczególności z pierwszą i drugą wojną światową. Wydarzenia te mocno wstrząsnęły Europą.

W literaturze XX wieku wyróżniają się dwa główne nurty - modernizm i postmodernizm (jest lata 70.). Pierwsza obejmuje takie nurty jak egzystencjalizm, ekspresjonizm, surrealizm. Najżywotniej i najintensywniej Pri rozwija się w pierwszej połowie XX wieku, stopniowo tracąc grunt na rzecz postmodernizmu.

Wniosek

Proces literacki jest więc zbiorem dzieł pisarzy i wydarzeń historycznych w ich rozwoju. Takie spojrzenie na literaturę pozwala zrozumieć, pod jakimi prawami istnieje i co wpływa na jej ewolucję. Początek procesu literackiego można nazwać pierwszym dziełem stworzonym przez ludzkość, a jego koniec nadejdzie dopiero wtedy, gdy przestaniemy istnieć.

Lit.process - całość wszystkich prac, które pojawiają się w tym czasie. Czynniki ją ograniczające: - na prezentację literatury w ramach lit. Na proces ma wpływ czas wydania danej książki. - świeci. proces ten nie istnieje poza magazynami, gazetami i innymi publikacjami drukowanymi. („Młoda Gwardia”, „Nowy Świat” itp.) – proces literacki wiąże się z krytyką publikowanych dzieł. Krytyka ustna ma również znaczący wpływ na L.P. „Liberalny terror” to nazwa nadana krytyce na początku XVIII wieku. Stowarzyszenia literackie to pisarze, którzy uważają się za bliskich w każdej kwestii. Działają jako pewna grupa, podbijając część procesu literackiego. Literatura jest niejako „podzielona” między nimi. Wydają manifesty wyrażające ogólne odczucia danej grupy. Manifesty pojawiają się w momencie powstania lit. grupy. Literatura nr 20v. manifesty są nietypowe (symboliści najpierw tworzyli, a potem pisali manifesty). Manifest pozwala przyjrzeć się przyszłym działaniom grupy, od razu określić, czym się wyróżnia. Z reguły manifest (w wersji klasycznej - antycypującej działania grupy) okazuje się bledszy niż oświetlony. prąd, kat. on sobie wyobraża.

proces literacki. Za pomocą mowy artystycznej w dziełach literackich aktywność mowy ludzi jest szeroko i konkretnie odtwarzana. Osoba na obrazie werbalnym działa jako „nośnik mowy”. Dotyczy to przede wszystkim bohaterów lirycznych, postaci w utworach dramatycznych i gawędziarzy. epickie dzieła. Mowa w fikcji jest najważniejszym tematem obrazu. Literatura nie tylko określa za pomocą słów zjawiska życiowe, ale także odtwarza samą aktywność mowy. Posługując się mową jako tematem obrazu, pisarz przezwycięża schematyczność obrazów słownych, które wiążą się z ich „niematerialnością”. Bez mowy myślenie ludzi nie może być w pełni zrealizowane. Dlatego literatura jest jedyną sztuką, która swobodnie i szeroko opanowuje ludzką myśl. Procesy myślowe są ogniskiem życia psychicznego ludzi, formą ich intensywnego działania. Literatura różni się jakościowo od innych form sztuki sposobem i środkami pojmowania świata emocjonalnego. Literatura ukazuje rozumienie procesów psychicznych za pomocą cech autora i wypowiedzi samych bohaterów. Lit-ra jako forma sztuki ma pewien rodzaj uniwersalności. Za pomocą mowy możesz odtworzyć dowolny aspekt rzeczywistości; obrazowe możliwości tego słowa naprawdę nie mają granic. Lit-ra najpełniej ucieleśnia zasadę poznawczą działalność artystyczna. Hegel nazwał literaturę „sztuką uniwersalną”. Ale wizualne i poznawcze możliwości literatury były szczególnie szeroko uświadamiane w XIX wieku, kiedy metoda realistyczna stała się wiodącą metodą w sztuce Rosji i krajów Europy Zachodniej. Puszkin, Gogol, Dostojewski, Tołstoj w sposób artystyczny odzwierciedlali życie swojego kraju i epoki z takim stopniem kompletności, jaki nie jest dostępny dla żadnego innego rodzaju sztuki. Wyjątkowa jakość fikcja jest również jej wyraźnym, otwartym problemem. Nic dziwnego, że to właśnie w sferze twórczości literackiej, najbardziej intelektualnej i problematycznej, kształtują się nurty w sztuce: klasycyzm, sentymentalizm itp.

Bilet 10

Sylabo-toniczny system poezji rosyjskiej. Podwójne wymiary. + karta

Wiersze konstruowane na zasadzie sylabiczno-tonicznej wyróżniają się znacznie większą wewnętrzną organizacją rytmiczną. Sylabo-tonika łączy obie zasady: zarówno sylabiczny, jak i toniczny system wersyfikacyjny, a mianowicie równy nacisk i jednakową złożoność. „Cechą” organizacji są stopy, z których każda reprezentuje pewną liczbę sylab z określonym miejscem rytmicznego akcentu. Syllabo-toniczny = akcentowany sylabą. (system został stworzony przez prace Łomonosowa). System sylabo-toniczny opiera się na jednolitej naprzemienności sylab akcentowanych i nieakcentowanych. Uwzględnia to doświadczenie systemu metrycznego. Metry dwusylabowe: Metry dwusylabowe - każda stopa składa się z dwóch sylab. pląsawica - wielkość dwusylabowa, z naciskiem w stopie na pierwszą sylabę (schemat pląsawicy stopy (-È), a w całej linii - na pierwszej, trzeciej, piątej, siódmej itd. Yamb - dwa -rozmiar sylaby z akcentem w stopie na drugiej sylabie (schemat stopy jambicznej (Ⱦ), a w wersecie jako całości - na drugiej, czwartej, szóstej, ósmej itd.

Istnieje również trzecie znaczenie słowa „geneza”, najistotniejsze dla krytyki literackiej. To jest agregat czynniki (bodźce) czynności pisarskie, które odbywają się zarówno w obszarze beletrystyki i innych rodzajów sztuki, jak i poza nimi (sfery indywidualnej biografii i społeczno-kulturowej, a także świat antropologicznych uniwersaliów). Ten aspekt życie literackie oznaczamy frazą geneza twórczości literackiej. Badanie bodźców pisarskich jest ważne zarówno dla zrozumienia istoty poszczególnych utworów, jak i procesu literackiego – wzorców rozwoju sztuki słowa.

Opanowanie genezy twórczości literackiej w ramach nauki o literaturze jest drugorzędne w stosunku do badania samych dzieł. „Wszelkie genetyczne uwarunkowania obiektu” A.P. Skaftymov, - powinno być poprzedzone zrozumieniem jego wewnętrznego konstytutywnego znaczenia. Jednak w historii krytyki literackiej badania genetyczne poprzedzały badanie samych dzieł literackich w ich różnorodności i integralności. Niemal zdominowali naukę literatury do lat 1910 i 1920.

Każda ze szkół literackich koncentrowała się na jednej grupie czynników twórczości literackiej. W związku z tym zwracamy się do szkoła kulturalno-historyczna(druga połowa XIX wieku). Rozważano tu uwarunkowanie działalności pisarskiej zjawiskami pozaartystycznymi, przede wszystkim psychologią społeczną. „Dzieło literackie”, pisał lider tej szkoły, francuski naukowiec Hippolyte Taine, „nie jest tylko grą wyobraźni, mistrzowskim kaprysem żarliwej duszy, ale migawką otaczających obyczajów i dowodem pewnego stan umysłu<…>według zabytków literatury można ocenić, jak czuli się i myśleli ludzie wiele wieków temu. I dalej: badanie literatury „pozwala stworzyć historię rozwoju moralnego i zbliżyć się do wiedzy o psychologicznych prawach rządzących wydarzeniami”. Dziesięć podkreślał, że moralność, myśli i uczucia załamywane w literaturze zależą od cech narodowych, grupowych i epokowych ludzi. Te trzy czynniki twórczego pisania nazwał rasa, środowisko i historyczny za chwilę. Jednocześnie dzieło literackie było postrzegane bardziej jako świadectwo kulturowe i historyczne niż właściwe zjawisko estetyczne.

Genetyczny w większości i ukierunkowany na fakty pozaartystyczne był również socjologiczna krytyka literacka 1910-1920, co było doświadczeniem stosowania przepisów marksizmu do literatury. Dzieło literackie, V.F. Pereverzev, wyrasta nie z intencji pisarza, ale z bytu (co jest rozumiane jako: psychoideologia grupy społecznej), a zatem uczony musi przede wszystkim zrozumieć „depozyt społeczny” faktu literackiego. Jednocześnie prace charakteryzowano „jako wytwór pewnej grupy społecznej”, jako „estetyczne ucieleśnienie życia pewnej komórki społecznej”. (W innych przypadkach używano terminu „warstwa społeczna”). Socjologowie literatury początku XX wieku. w dużym stopniu polegał na koncepcji klasowy charakter literatury rozumiejąc ją jako wyraz zainteresowań i nastrojów ("psychideologia") wąskich grup społecznych, do których pisarze należeli ze względu na pochodzenie i warunki wykształcenia.

W kolejnych dekadach społeczno-historyczna geneza twórczości literackiej zaczęła być szerzej rozumiana przez marksistów: utwory były postrzegane jako ucieleśnienie pozycji ideowej autora, jego poglądów, jego światopoglądu, które były postrzegane jako głównie (jeśli nie wyłącznie) ze względu na społeczno-polityczne sprzeczności tej epoki w tym kraju. Inaczej niż w latach 1910-1920 rysował się pod tym względem klasowy początek twórczości literackiej, zgodnie z orzeczeniami V.I. Lenin o Tołstoju: nie jako wyraz w dziełach psychologii i zainteresowań wąskich grup społecznych, ale jako załamanie poglądów i nastrojów szerokich warstw społeczeństwa (klas uciskanych lub rządzących). Jednocześnie w krytyce literackiej lat 30.–50. (a często później) jednostronnie akcentowano w literaturze ze szkodą dla tego, co uniwersalne, zasadę klasową: uwypuklano społeczno-polityczne aspekty poglądów pisarzy. centrum i zepchnęły na dalszy plan ich poglądy filozoficzne, moralne, religijne, dzięki czemu pisarz był postrzegany przede wszystkim jako uczestnik ówczesnej walki społecznej. W rezultacie twórczość literacka jest prosta i kategoryczna wyprowadzony od ideologicznych konfrontacji swojej epoki.

scharakteryzowane trendy literackie studiował głównie historyczny i jednocześnie pozaartystyczny geneza twórczości literackiej. Ale w historii nauki wydarzyło się coś innego: wysunięcie się na pierwszy plan zachęty wewnątrzliterackie działalność pisarzy, czyli innymi słowy immanentne zasady rozwój literacki. Takie było kierunek porównawczy w krytyce literackiej drugiej połowy XIX wieku. Naukowcy tej orientacji (T. Benfey w Niemczech; w Rosji - Alexey N. Veselovsky, częściowo F.I. Buslaev i Alexander N. Veselovsky) przywiązywali decydujące znaczenie do wpływów i zapożyczeń; dokładnie przestudiowane „wędrujące” działki migrujące (wędrujące) z jednego regionu i kraju do drugiego. Już sam fakt znajomości przez pisarza niektórych wcześniejszych faktów literackich uznano za istotny bodziec do twórczości literackiej.

Podjęto innego rodzaju eksperymenty w immanentnym rozważaniu literatury formalna szkoła w latach dwudziestych. Za dominujący bodziec dla aktywności twórców słowa uznano ich polemikę z poprzednikami, odrzucenie dotychczas stosowanych zautomatyzowanych metod, w szczególności chęć parodiowania istniejących form literackich. O udziale pisarzy w walka literacka Yu.N. Tynianow. Według niego „wszelka ciągłość literacka to przede wszystkim walka”, w której „nie ma winnych, ale są pokonani”.

Twórczość literacka była ponadto wielokrotnie badana jako stymulowana przez ogólne, uniwersalne (transhistoryczne) zasady ludzkiej egzystencji i świadomości. Podkreślono ten aspekt genezy literatury szkoła mitologiczna, u którego początków leży dzieło J. Grimm „Mitologia niemiecka” (1835), gdzie twórczy duch narodów urzeczywistnia się jako wieczna podstawa obrazów artystycznych, ucieleśniająca się w mitach i legendach, które stale pozostań w historii. „Prawa logiki i psychologii wspólne dla całej ludzkości”, przekonywał szef rosyjskiej szkoły mitologicznej, „powszechne zjawiska w życiu rodzinnym i praktyczne życie Wreszcie wspólne drogi rozwoju kultury oczywiście powinny znaleźć odzwierciedlenie w tych samych sposobach rozumienia zjawisk życiowych i równego wyrażania ich w micie, baśni, tradycji, przypowieści czy przysłowiu. Zauważmy, że postanowienia szkoły mitologicznej mają większe zastosowanie do folkloru i historycznie wczesnej fikcji niż do literatury New Age. Jednak sztuka XX wieku. odnosi się do mitu i innego rodzaju uniwersaliów świadomości i bytu („archetypy”, „symbole wieczne”) bardzo uporczywie i aktywnie, co stymuluje naukowe badanie takich uniwersaliów (takich w szczególności psychoanalityczny krytyka sztuki i krytyka literacka, oparta na naukach Freuda i Junga o nieświadomości).

Każda z rozważanych koncepcji oddaje pewien aspekt genezy działalności pisarzy i ma trwałe znaczenie naukowe. Ale do tego stopnia, że ​​przedstawiciele wymienionych szkoły naukowe absolutyzowali badany przez siebie bodziec twórczości literackiej, uznając go za jedyny ważny i niezmiennie dominujący, wykazywali skłonność do dogmatyzmu i ciasnoty metodologicznej.

Omówione eksperymenty genetycznego badania literatury mają na celu przede wszystkim zrozumienie ogólnych, ponadindywidualnych bodźców twórczości literackiej, związanych z procesem kulturowo-historycznym i uniwersaliami antropologicznymi. Różni się od takich podejść metoda biograficzna w krytyce i krytyce literackiej (Sz. St. Beve i jego zwolennicy) i do pewnego stopnia szkoła psychologiczna, przedstawiony przez prace D.N. Owsianiko-Kulikowski. Tutaj dzieła sztuki są bezpośrednio zależne od wewnętrzny świat autora, z jego indywidualnego losu i cech osobowości.

Poglądy zwolenników metody biograficznej poprzedziła nauka hermeneutyczna F. Schleiermachera (o hermeneutyce, zob. s. 106–112), który przekonywał, że idei i wartości, w tym artystycznych, nie można zrozumieć bez dogłębnej analiza ich genezy, a więc bez odwoływania się do faktów z życia konkretnej osoby. Takie wyroki miały miejsce również później. Zgodnie z aforystycznie trafnymi słowami A.N. Veselovsky „artysta wychowany na ziemi człowieka” . PO POŁUDNIU. Bitsilli, jeden z najzdolniejszych humanistów porewolucyjnej rosyjskiej diaspory, napisał: „Prawdziwe badanie genetyczne grafika może być tylko jeden, który dąży do sprowadzenia go do wewnętrznych przeżyć artysty.

Takie idee uzasadnił w artykule A.P. Skaftymov, publikowany w Saratowskich periodykach naukowych (1923) i pozostawał niezauważony przez kilkadziesiąt lat. Naukowiec przekonywał, że rozważanie genezy w przypadku nieuwagi na osobowość autora sprowadza się śmiertelnie do mechanicznego stwierdzenia faktów czysto zewnętrznych: „Obraz generała musi koniecznie wyrosnąć z badania konkretu”. „Jest wiele czynników wpływających na proces twórczy” – pisał – „i ich skuteczność nie jest taka sama, wszystkie są podporządkowane indywidualności autora.<…>Stosunek życia (kulturowo-historyczny i społeczno-psychologiczny. - WH.) a dzieła sztuki nie powinny być ustanawiane bezpośrednio, ale poprzez osobowość autora. Życie jest rzeźbione i łuszczone jako część dzieła sztuki<…>z woli (świadomie lub podświadomie) artysty. Krytyka literacka, uważa Skaftymov, „otwiera drzwi do uznania potrzeby ogólnych wpływów kulturowych, społecznych i literackich, które wpłynęły na osobowość artysty”. Naukowiec uzasadnił konsekwentnie niedogmatyczne i, można powiedzieć, wręcz humanitarne podejście do genezy twórczości literackiej.

Badanie twórczości artystycznej jako stymulowanej głównie Cechy osobowości autora są szczególnie naglące w odniesieniu do literatury XIX-XX wieku, zdecydowanie uwolnionej od kanonów gatunkowych. Jednocześnie osobiste przemyślenie genezy nie anuluje, lecz uzupełnia te koncepcje kierunkowe, które podkreślają nieindywidualne określenie aktywności pisarskiej. Przecież autor, mimo że jego osobowość jest sama w sobie niepowtarzalna i cenna, myśli i czuje, działa i przemawia w imieniu pewnych wspólnot ludzkich, czasem bardzo szerokich (nurt myśli społecznej, stanowo-klasowej, narodu, wyznania). itp.). IF mówił o tym (naszym zdaniem z nieodpartą perswazją). Annensky w artykule „Lecomte de Lisle i jego Erinnies”: „<…>prawa historii nie zmieniają się, by zadowolić najbardziej namiętną wolę (poeta. - WH.). Nikt z nas nie może uciec od tych pomysłów, które, jak kolejne dziedzictwo i dług wobec przeszłości, okazują się być częścią naszej duszy, kiedy wchodzimy w świadome życie. A im bardziej żywy umysł człowieka, tym bardziej bezinteresownie oddaje się czemuś Wspólnemu i Niezbędnemu, chociaż wydaje mu się, że jest wolny i ja wybrał swoje zadanie.

Genetyczne rozpatrzenie literatury, która aktywnie uwzględnia właściwości osobowości autora, pozwala dostrzec i głębiej zrozumieć same jego dzieła: widzieć w twórczości artystycznej, jak to ujął Vyach. I. Iwanow, nie tylko sztuka, ale także dusza poety. „Nasze podejście do sztuki współczesnej” – napisał G.P. Fedotow, formułując jedną z najważniejszych zasad estetyki religijnej i filozoficznej, rozpoczął nasze stulecie - nie jako sfera czysto estetyczna, ale jako dowód integralności lub ubóstwa człowieka, jego życia i śmierci. Podobne myśli wyrażano znacznie wcześniej, w dobie romantyzmu. F. Schlegel napisał: „Ważne jest dla mnie, a nie dla niektórych Praca indywidualna Goethe i on sam w całej swojej uczciwości.

Doprecyzowanie związków między twórczością artystyczną a osobowością autora najściślej wiąże się z czynnością interpretacyjną, z nią organicznie związaną. Dla „doskonałego zrozumienia” tekstu G.G. Hełm, ujednolicenie jego „immanentnej” interpretacji i genetycznej korelacji z osobowością autora jest bardzo ważne.

Podsumowując bogate doświadczenie przeglądu genetycznego literatury, dochodzimy do wniosku, że heterogeniczność i wielość czynników aktywność pisemna. Czynniki te można pogrupować w określony sposób. Po pierwsze, bezpośrednie natychmiastowe zachęty które zachęcają do pisania, co jest przede wszystkim impulsem twórczym i estetycznym. Impulsowi temu towarzyszy potrzeba wcielenia przez autora w dzieło jego duchowego (a czasem także psychologicznego i życiowo-biograficznego) doświadczenia, a tym samym wpływania na świadomość i zachowanie czytelników. Według T.S. Elista, prawdziwa poetka, „dręczona jest potrzebą przekazania komuś naszego doświadczenia”. Po drugie, w ramach genezy twórczości literackiej istotna jest całokształt zjawisk i czynników wpływających na autora z zewnątrz, tj. stymulujący kontekst działalność artystyczna.

Jednocześnie (wbrew temu, co często głoszą naukowcy z różnych szkół) żaden z czynników twórczości literackiej nie jest jej sztywnym określeniem: akt artystyczno-twórczy ze swej natury jest wolny i inicjatywny, a zatem nie jest określony z góry. Dzieło literackie nie jest „migawką” i „odlewem” tego czy innego zjawiska zewnętrznego wobec autora. Nigdy nie działa jako „produkt” lub „lustrzane odbicie” jakiegoś konkretnego zestawu faktów. „Składników” stymulującego kontekstu trudno wbudować w jakiś uniwersalny schemat, hierarchicznie uporządkowany: geneza twórczości literackiej jest historycznie i indywidualnie zmienna, a wszelkie jej teoretyczne regulacje nieuchronnie przeradzają się w dogmatyczną jednostronność.

Jednocześnie stymulujący kontekst twórczości nie ma pełnej pewności. Jego objętość i granice nie podlegają dokładnej charakterystyce. Odpowiedź Majakowskiego na pytanie, czy Niekrasow wpłynął na niego, jest znacząca: „Nieznany”. „Nie ulegajmy pokusie małostkowej próżności – uciekajmy się do formuł, które a priori ustalają genezę twórczości” – pisał na przełomie XIX i XX wieku francuski naukowiec, polemizując ze szkołą kulturowo-historyczną. - Nigdy nie wiemy<…>wszystkie elementy, które składają się na geniusz.

Jednocześnie uwzględnienie genezy faktów literackich, wolnych od dogmatyzmu, ma ogromne znaczenie dla ich zrozumienia. Znajomość korzeni i genezy dzieła nie tylko rzuca światło na jego estetyczne, właściwe walory artystyczne, ale także pomaga zrozumieć, w jaki sposób ucieleśniały się w nim cechy osobowości autora, a także skłania do postrzegania dzieła jako pewnego kulturowego i historycznego dowód.

W ramach kontekstu pobudzającego twórczość literacką odpowiedzialną rolę pełni pośredni łącznik między antropologicznymi uniwersaliami (archetypami i mitopoetyką, na których skupia się obecnie krytyka literacka) a specyfiką intra-epokową (nowoczesność pisarza z jej sprzecznościami, która z wygórowaną wytrwałość wysunęła się na pierwszy plan w naszych „przedpierestrojkowych” epokach). To pośrednie ogniwo w kontekście działalności pisarskiej nie zostało dostatecznie opanowane przez teoretyczną krytykę literacką, dlatego zajmiemy się nim bardziej szczegółowo, odwołując się do znaczeń, które określa się terminami „ciągłość”, „tradycja”, „pamięć kulturowa”. ”, „dziedzictwo”, „świetnie czas historyczny».

W artykule „Odpowiedź na pytanie redakcji Nowego Miru” (1970) M.M. Bachtin, kwestionując oficjalnie głoszone i powszechnie akceptowane od lat 20. XX wieku postawy, posługiwał się określeniami „mały czas historyczny” i „wielki czas historyczny”, oznaczając ten pierwszy jako współczesność pisarza, a drugi jako doświadczenie minionych epok. „Nowoczesność — pisał — zachowuje całe swoje ogromne i pod wieloma względami decydujące znaczenie. Analiza naukowa może tylko z tego wyjść i<…>Cały czas muszę się z nią sprawdzać." Ale, kontynuował Bachtin, „zamknąć to (dzieło literackie. - WH.) w tej epoce jest niemożliwe: jej pełnia ujawnia się dopiero w wielki czas”. Ostatnie zdanie staje się kluczowe w ocenach naukowca o genezie twórczości literackiej: „...dzieło ma swoje korzenie w odległej przeszłości. Wielkie dzieła literackie są przygotowywane przez wieki, ale w dobie ich powstania usuwane są tylko dojrzałe owoce długiego i złożonego procesu dojrzewania. Ostatecznie działalność pisarza, według Bachtina, jest zdeterminowana od dawna „potężnymi nurtami kultury (w szczególności oddolnej, ludowej)” .

Uzasadnione jest rozróżnienie dwóch znaczeń słowa „tradycja” (od lat. traditio - przekaz, tradycja). Po pierwsze jest to poleganie na przeszłym doświadczeniu w postaci jego powtarzalności i wariacji (zwykle używa się tu słów „tradycja” i „tradycjonalizm”). Takie tradycje są ściśle regulowane i przybierają formę rytuałów, etykiety, ceremonii, ściśle przestrzeganych. Tradycjonalizm miał wpływ na twórczość literacką przez wiele stuleci, aż do połowy XVIII wieku, co było szczególnie widoczne w przewadze kanonicznych form gatunkowych (zob. s. 333–337). Później straciła swoją rolę i zaczęła być postrzegana jako przeszkoda i hamulec działań na polu sztuki: weszły w życie wyroki o „ucisku tradycji”, o tradycji jako „zautomatyzowanej technice” itp.

W zmienionej sytuacji kulturowo-historycznej, kiedy zasada rytualno-regulacyjna wyraźnie ustąpiła miejsca zarówno w przestrzeni publicznej, jak i poza nią Prywatność ludzie, nabyte znaczenie (jest to szczególnie wyraźnie widoczne w XX wieku) inne znaczenie terminu „tradycja”, które zaczęło oznaczać inicjatywa oraz twórczy(aktywny selektywny i wzbogacający) dziedzictwo doświadczenie kulturowe (a w szczególności werbalne i artystyczne), polegające na dokończeniu budowy wartości stanowiących dziedzictwo społeczeństwa, ludu, ludzkości.

Przedmiotem dziedziczenia są zarówno wybitne zabytki kultury (filozofia i nauka, sztuka i literatura), jak i niepozorna „tkanina życia”, nasycona „wpływami twórczymi”, utrwalana i wzbogacana z pokolenia na pokolenie. To sfera przekonań, postaw moralnych, form zachowań i świadomości, stylu komunikacji (nie tylko wewnątrzrodzinnej), psychologii dnia codziennego, umiejętności pracy i sposobów wypełniania czasu wolnego, kontaktów z naturą, kultury mowy, codziennych nawyków.

Tradycja organicznie zasymilowana (czyli w takiej formie powinna istnieć) staje się dla jednostek i ich grup rodzajem wytycz- nej, można by rzec, latarni morskiej, rodzaju strategii duchowej i praktycznej. Zaangażowanie tradycji przejawia się nie tylko w postaci wyraźnie świadomej orientacji na pewien rodzaj wartości, ale także w formach spontanicznych, intuicyjnych, niezamierzonych. Świat tradycji jest jak powietrze, którym ludzie oddychają, najczęściej nie myśląc o tym, jakie mają bezcenne dobro. Według rosyjskiego filozofa z początku XX wieku V.F. Erna, ludzkość istnieje dzięki swobodnemu podążaniu za tradycjami: „ wolna tradycja <…>nie ma nic oprócz wewnętrzna metafizyczna jedność ludzkości» . Później w tym samym duchu wypowiedział się I. Huizinga: „Zdrowy duch nie boi się zabierać ze sobą w drogę ciężkiego ładunku wartości z przeszłości”.

Do literatura XIX–XX wiek niezaprzeczalnie ważne są tradycje (oczywiście przede wszystkim w drugim znaczeniu tego słowa) zarówno kultury popularnej, głównie krajowej (na którą w Niemczech upierali się I. Herder i heidelbergscy romantycy), jak i kultury mniejszości wykształconej (głównie międzynarodowej). . Epoka romantyzmu przyniosła syntezę tych tradycji kulturowych; się stało, według V.F. Odoevsky „połączenie narodowości z wykształceniem ogólnym”. I ta zmiana była z góry określona w późniejszej literaturze, w tym w literaturze współczesnej.

Nasi uczeni bardzo uporczywie mówią o wielkim znaczeniu tradycji (pamięci kulturowej) jako bodźca dla wszelkiej kreatywności. Twierdzą, że twórczość kulturowa naznaczona jest przede wszystkim dziedzictwem wartości z przeszłości, że „twórcze trzymanie się tradycji wiąże się z poszukiwaniem życia w dawnym, jego kontynuacji, a nie mechanicznego naśladowania.<…>martwych”, że aktywna rola pamięci kulturowej w generowaniu nowych jest kamieniem milowym w naukowej wiedzy o procesie historyczno-artystycznym – etapie, który nastąpił po dominacji heglizmu i pozytywizmu.

Przeszłość kulturowa, w taki czy inny sposób „wchodząc” w twórczość pisarza, jest różnorodna. Są to, po pierwsze, środki werbalne i artystyczne, które były stosowane wcześniej, a także fragmenty wcześniejszych tekstów (w formie reminiscencji); po drugie światopoglądy, koncepcje) idee już istniejące zarówno w rzeczywistości pozaartystycznej, jak iw literaturze; wreszcie, po trzecie, formy kultury nieartystycznej, które pod wieloma względami stymulują i predestynują formy twórczości literackiej (rodzajowe i gatunkowe; przedmiotowo-obrazowe, kompozycyjne, właściwa mowa). Tak więc narracyjna forma dzieł epickich jest generowana przez szeroko stosowane w prawdziwe życie ludzie rozmawiają o tym, co wydarzyło się wcześniej; wymiana uwag między bohaterami a chórem w dramacie antycznym jest genetycznie skorelowana z publicznymi początkami życia starożytnych Greków; powieść łotrzykowska jest wytworem i artystyczną interpretacją awanturnictwa jako szczególnego rodzaju zachowań życiowych; rozkwit psychologii w literaturze ostatniego półtora-dwóch stuleci spowodowany jest aktywizacją refleksji jako zjawiska świadomości ludzkiej i tym podobnych. F. Schleiermacher tak pisał o tego rodzaju zbieżności form artystycznych i pozaartystycznych (życiowych): „Nawet wynalazca Nowa forma obrazy nie mają pełnej swobody w realizacji swoich zamiarów. Choć od jego woli zależy, czy ta czy inna forma życia stanie się formą sztuki jego własnych dzieł, jest w trakcie tworzenia czegoś nowego w sztuce w obliczu siły swoich analogów, które już istnieją. Pisarze zatem, niezależnie od swoich świadomych postaw, są „skazani” na poleganie na pewnych formach życia, które stały się tradycją kulturową. Szczególnie bardzo ważne w działalności literackiej mają tradycje gatunkowe (zob. s. 337–339).

Tak więc pojęcie tradycji w genetycznym rozważaniu literatury (zarówno w jej formalno-strukturalnej stronie, jak iw głębokich aspektach treściowych) odgrywa bardzo ważną rolę. Jednak w krytyce literackiej XX wieku. (przeważnie awangardowe) istnieje też inna, przeciwstawna idea tradycji, ciągłości, pamięci kulturowej – jako nieuchronnie kojarzona z epigonizmem i niezwiązana z autentyczną, wysoką literaturą. Według Yu.N. Tynianow, tradycja jest „podstawowym pojęciem dawnej historii literatury”, która „okazuje się nielegalną abstrakcją”: „ o ciągłości trzeba mówić tylko z pojawieniem się szkoły, epigonizmem, a nie ze zjawiskami ewolucji literackiej, której zasadą jest walka i zmiana».

Nawet dziś wyraża się czasem pogląd, że krytyka literacka nie potrzebuje tego pojęcia. „Należy zauważyć”, pisze M.O. Chudakowa, że ​​jedną z niewątpliwych, najbardziej oczywistych konsekwencji twórczości Tynyanowa i jego współpracowników było zdyskredytowanie niejasnego pojęcia „tradycji”, które po ich krytycznej ocenie zawisło w powietrzu, a następnie znalazło przystań w tekstach, które leżą poza nauką. Zamiast tego otrzymała „cytat” (wspomnienie) i „podtekst literacki” (głównie dla tekstów poetyckich).

Ten rodzaj nieufności do słowa „tradycja” i głębokich znaczeń, które za nim stoją i się w nim wyrażają, sięga kategorycznego „antytradycjonalizmu” F. Nietzschego i jego zwolenników. Przypomnijmy sobie postulaty, jakie stawiał ludziom bohater mitu „Tak mówił Zaratustra”: „Przerwij<…>stare tabletki”; „Powiedziałem im (ludziom. - V.Kh.), żeby się z nich śmiali<…>święci i poeci. Słychać dziś bojowe głosy antytradycjonalistyczne. Oto zdanie, które brzmiało nie tak dawno, interpretując 3. Freuda w duchu Nietzscheańskim: „Możesz wyrazić siebie tylko krytykując najsilniejszego i najbliższego duchem swoich poprzedników - zabijając swojego ojca, jako kompleks Edypa (podkreślenie moje .-V.Kh.) komendy.” Zdecydowany antytradycjonalizm w XX wieku. stanowiła swego rodzaju tradycję, na swój sposób paradoksalną. B. Groys, który uważa, że ​​„Nietzsche pozostaje obecnie niedoścignionym przewodnikiem nowoczesnej myśli”, stwierdza: „<…>zerwanie z tradycją to podążanie za nią na innym poziomie, bo zerwanie z wzorcami ma swoją tradycję. Z ostatnim zdaniem trudno się nie zgodzić.

Pojęcie tradycji jest teraz areną poważnych różnic i konfrontacji ideologicznych, które są najbardziej bezpośrednio związane z krytyką literacką.

Termin ten oznacza po pierwsze życie literackie danego kraju i epoki (w całokształcie jego zjawisk i faktów), a po drugie wielowiekowy rozwój literatury w skali globalnej, światowej. Przedmiotem jest proces literacki w drugim znaczeniu tego słowa (zostanie on omówiony poniżej) historyczno-porównawcza krytyka literacka.

To, że twórczość literacka podlega zmianom wraz z biegiem historii, jest oczywiste. Mniej uwagi zwraca się na to, że ewolucja literacka odbywa się na pewnej stabilnej, stabilnej podstawie. W kompozycji kultury (w szczególności sztuki i literatury) wyróżniają się zindywidualizowane i dynamiczne zjawiska - z jednej strony z drugiej - uniwersalne, transtemporalne, statyczne struktury, często określane jako temat(od inne - gr. topos - miejsce, przestrzeń). Topeka wśród starożytnych była jednym z pojęć logiki (teoria dowodu) i retoryki (badanie „wspólnych miejsc” w publiczne przemówienie) . W epokach nam bliskich koncepcja ta trafiła do krytyki literackiej. Według A.M. Panchenko, kultura (w tym werbalna i artystyczna) „ma zasób stabilnych form, które są istotne na całej swojej długości”, a zatem „pogląd na sztukę jako rozwijający się temat” jest uzasadniony i żywotny.

Temat jest niejednorodny. Rodzaje nastroju emocjonalnego (wzniosłość, tragizm, śmiech itp.), problemy moralne i filozoficzne (dobro i zło, prawda i piękno), „tematyka wieczna” związana ze znaczeniami mitopoetycznymi, wreszcie arsenał form sztuki, które znajdują swoje aplikacja zawsze i wszędzie. Wyznaczone przez nas stałe literatury światowej, czyli toposy (nazywane są też wspólne miejsca- od lat. loci communes) make up fundusz spadkowy bez których proces literacki nie byłby możliwy. Zasób ciągłości literackiej ma swoje korzenie w archaizmie przedliterackim i jest uzupełniany z epoki na epokę. Doświadczenie powieści europejskiej ostatnich dwóch lub trzech stuleci świadczy o tym ostatnim z maksymalną przekonywalnością. Powstały tu nowe toposy, związane z artystycznym rozwojem wewnętrznego świata człowieka w jego wieloaspektowych powiązaniach z otaczającą rzeczywistością.

W krytyce literackiej pogląd, że w rozwoju literatur zdarzają się momenty ogólności (powrotu), jest zakorzeniony i nie jest przez nikogo kwestionowany. różnych krajów i narody, o zjednoczonym ruchu „postępowym” w dużym okresie historycznym. W artykule „Przyszłość literatury jako przedmiot badań” D.S. Lichaczow mówi o stałym wzroście zasady osobowej w twórczości literackiej), umacnianiu jej humanistycznego charakteru, wzroście tendencji realistycznych i większej swobody w doborze form przez pisarzy, a także pogłębianiu historyzmświadomość artystyczna. „Historyczność świadomości”, argumentuje naukowiec, „wymaga od człowieka świadomości historycznej względności własnej świadomości. Historyczność kojarzy się z „wyrzeczeniem się samego siebie”, ze zdolnością umysłu do rozumienia własnych ograniczeń.

Etapy procesu literackiego są zwyczajowo pojmowane jako odpowiadające tym etapom dziejów ludzkości, które najdobitniej i najpełniej objawiły się w krajach Europy Zachodniej, a szczególnie jaskrawo w okresie romańskim. Pod tym względem wyróżniają się literatura antyczna, średniowieczna i – New Age z własnymi etapami (po renesansie – barok, klasycyzm, oświecenie z jego sentymentalną gałęzią, romantyzm i wreszcie realizm, z którym współistnieje i skutecznie konkuruje modernizm). w XX wieku).

Uczeni najlepiej zrozumieli różnice sceniczne między literaturą New Age a literaturą je poprzedzającą. Literatura starożytna i średniowieczna charakteryzowała się przewagą dzieł o funkcjach pozaartystycznych (religijno-rytualnych, informacyjno-biznesowych itp.); szerokie istnienie anonimowości; dominacja ustnej twórczości werbalnej nad pisaniem, które odwoływało się bardziej do zapisów ustnych tradycji i wcześniej stworzonych tekstów niż do „pisania”. Ważną cechą starożytnych i literatura średniowieczna była też niestabilność tekstów, obecność w nich przedziwnych stopów „swojego” i „obcego”, a w efekcie „zacieranie się” granic między pisemnym oryginałem a pismem tłumaczonym. W czasach nowożytnych literatura jest jednak emancypowana jako zjawisko czysto artystyczne; pisanie staje się dominującą formą sztuki słownej; aktywowane jest otwarte autorstwo indywidualne; rozwój literacki nabiera znacznie większej dynamiki. Wszystko to wydaje się niezaprzeczalne.

Sytuację komplikuje rozróżnienie na literaturę starożytną i średniowieczną. Nie stanowi to problemu w stosunku do Europy Zachodniej (starożytność grecka i rzymska zasadniczo różnią się od kultura średniowieczna bardziej „północnych”, ale budzi wątpliwości i spory w odniesieniu do literatury innych, przede wszystkim wschodnich, regionów. Tak, a tak zwana literatura staroruska była zasadniczo średniowiecznym typem pisma.

Dyskusyjne jest kluczowe pytanie historii literatury światowej: jakie są granice geograficzne renesansu z jego kulturą artystyczną, aw szczególności literaturą? Jeśli N.I. Conrad i naukowcy z jego szkoły uważają Renesans za zjawisko globalne, powracające i zmieniające się nie tylko w krajach Zachodu, ale także w regionach wschodnich, wówczas inni eksperci, także autorytatywni, uważają Renesans za specyficzny i niepowtarzalny. Fenomen kultury zachodnioeuropejskiej (głównie włoskiej): Włoski renesans nabrał znaczenia nie dlatego, że był najbardziej typowy i najlepszy ze wszystkich, ale dlatego, że nie było innych renesansów. Ten był jedynym."

Jednocześnie współcześni naukowcy odchodzą od zwykłej apologetycznej oceny zachodnioeuropejskiego renesansu, ujawniając jego dwoistość. Z jednej strony renesans wzbogacił kulturę o koncepcję całkowitej wolności i niezależności jednostki, ideę bezwarunkowego zaufania do twórczych zdolności człowieka, z drugiej renesansowej „filozofii szczęścia karmionego<…>duch awanturnictwa i niemoralności”.

Dyskusja nad problemem granic geograficznych renesansu ujawniła niewystarczalność tradycyjnego schematu światowego procesu literackiego, który skupia się głównie na zachodnioeuropejskich doświadczeniach kulturowych i historycznych i jest nacechowany ograniczeniami, co zwykle nazywa się „eurocentryzmem”. A naukowcy w ciągu ostatnich dwóch lub trzech dekad (palma należy tutaj do S.S. Averintseva) wysunęli i uzasadnili koncepcję, która uzupełnia i do pewnego stopnia rewiduje zwykłe wyobrażenia dotyczące etapów rozwoju literatury. Tutaj w większym stopniu niż dotychczas brane są pod uwagę, po pierwsze, specyfika sztuki słowa, a po drugie, doświadczenia regionów i krajów pozaeuropejskich. W końcowym artykule zbiorowym z 1994 roku „Kategorie poetyki w przemianach epok literackich” wyróżniono i scharakteryzowano trzy etapy literatury światowej.

Pierwszy etap- to "okres archaiczny", w którym z pewnością wpływ ma tradycja folklorystyczna. Tu panuje mitopoetyczna świadomość artystyczna i wciąż nie ma refleksji nad sztuką słowa, a więc nie ma ani krytyki literackiej, ani studiów teoretycznych, ani programów artystycznych i twórczych. Wszystko to pojawia się tylko w drugi etap proces literacki, którego początek zapoczątkowało życie literackie starożytnej Grecji w połowie I tysiąclecia pne. mi. i trwał do połowy XVIII wieku. Ten bardzo długi okres charakteryzuje się przewagą tradycjonalizmświadomość artystyczna i „poetyka stylu i gatunku”: pisarze kierowali się predefiniowanymi formami mowy, spełniającymi wymogi retoryki (zob. o tym s. 228–229), i byli zależni od kanonów gatunkowych. W ramach tego drugiego etapu wyróżnia się z kolei dwa etapy, między którymi granicę stanowił renesans (tu zaznaczamy, że mówimy głównie o europejskiej kulturze artystycznej). Na drugim z tych etapów, które zastąpiły średniowiecze, świadomość literacka robi krok od bezosobowego początku do osobistego (choć wciąż w ramach tradycjonalizmu); Literatura staje się coraz bardziej świecka.

I wreszcie dalej trzeci etap, która rozpoczęła się wraz z epoką oświecenia i romantyzmu, na pierwszy plan wysuwa się „indywidualna twórcza świadomość artystyczna”. Odtąd dominuje „poetyka autora”, wyzwolona z wszechmocy gatunku i stylistyki retoryki. Tutaj literatura, jak nigdy dotąd, „jest niezwykle bliska bezpośredniej i konkretnej istoty osoby, przesiąkniętej jego troskami, myślami, uczuciami, stworzonej na jego miarę”; nadchodzi era indywidualnych stylów autorskich; proces literacki jest ściśle związany „jednocześnie z osobowością pisarza i otaczającą go rzeczywistością”. Wszystko to dzieje się w romantyzmie i realizmie. 19 wiek, a w niemałym stopniu w modernizmie naszego stulecia. Właśnie do tych zjawisk procesu literackiego zwracamy się teraz.

W 19-stym wieku (zwłaszcza w pierwszej tercji) rozwój literatury przebiegał pod znakiem romantyzmu, przeciwstawiającego się klasycyzmowi i oświeceniowemu racjonalizmowi. Początkowo romantyzm osiadł w Niemczech, otrzymawszy głębokie uzasadnienie teoretyczne, i wkrótce rozprzestrzenił się na kontynencie europejskim i poza nim. To właśnie ten ruch artystyczny oznaczał znaczące na całym świecie przejście od tradycjonalizmu do poetyki autora.

Romantyzm (zwłaszcza niemiecki) jest bardzo niejednorodny, co przekonująco widać we wczesnych pracach V.M. Żyrmuńskiego, który miał duży wpływ na dalsze badania tego systemu artystycznego i jest słusznie uznawany za klasykę literatury. Główny w ruchu romantycznym początku XIX wieku. uczony rozważał nie dualizm świata i nie doświadczenie tragicznej niezgody z rzeczywistością (w duchu Hoffmanna i Heinego), ale ideę duchowości ludzkiej egzystencji, jej „przenikania” z boską zasadą – marzenie o „oświeceniu w Bogu” całe życie, i każdą pensję, i każdą indywidualność”. Żyrmuński zwracał jednocześnie uwagę na ograniczenia wczesnego (jeńskiego) romantyzmu, skłonnego do euforii, nieobcego indywidualistycznej samowoli, którą później przezwyciężono dwojako. Pierwsza to odwołanie się do chrześcijańskiej ascezy typu średniowiecznego („wyrzeczenie religijne”), druga to rozwijanie żywotnych i dobrych więzi człowieka z rzeczywistością narodowo-historyczną. Uczony pozytywnie ocenił ruch myśli estetycznej od diady „osobowość – ludzkość (porządek świata)”, której znaczenie jest kosmopolityczne, do zrozumienia wielkiej wagi charakterystycznych dla siebie pośredniczących więzi między jednostką a uniwersalnością. romantyków z Heidelbergu, czym jest „świadomość narodowa” i „osobliwe formy życia zbiorowego poszczególnych narodów”. Pragnienie Heidelbergerów do jedności narodowej i kulturalnej, ich zaangażowanie w historyczną przeszłość ich kraju, nakreślił Żyrmuński w wysokich tonach poetyckich. To jest artykuł „Problem kultura estetyczna w twórczości heidelberskich romantyków”, napisany w niecodzienny dla autora, na wpół eseistyczny sposób.

Podążając za romantyzmem, odziedziczając go i pod pewnymi względami kwestionując go w XIX wieku. nowa wspólnota literacko-artystyczna, oznaczana słowem realizm, który ma wiele znaczeń, a więc bez wątpienia jest terminem naukowym. Istota realizmu w odniesieniu do literatury ubiegłego wieku (mówiąc o jej najlepszych przykładach często używa się określenia „realizm klasyczny”) i jego miejsce w procesie literackim rozumiane są różnie. Za panowania ideologii marksistowskiej realizm wyrósł nad wyraz ze szkodą dla wszystkiego innego w sztuce i literaturze. Został pomyślany jako artystyczne rozwinięcie specyfiki społeczno-historycznej i ucieleśnienie idei determinizmu społecznego, sztywnych zewnętrznych uwarunkowań świadomości i zachowania ludzi („prawdziwe odtworzenie typowych postaci w typowych okolicznościach”, według F. Engelsa).

Dziś, przeciwnie, znaczenie realizmu w literaturze XIX–XX wieku jest często niwelowane, a nawet całkowicie negowane. Samo to pojęcie bywa określane jako „złe” na tej podstawie, że jego natura (jakby!) polega jedynie na „analizie społecznej” i „podobieństwa do życia”. W której okres literacki między romantyzmem a symboliką, potocznie nazywany rozkwitem realizmu, jest sztucznie włączany w zakres romantyzmu lub jest poświadczany jako „epoka powieści”.

Nie ma powodu, aby słowo „realizm” wypierać z krytyki literackiej, redukując i dyskredytując jego znaczenie. Niezbędne jest coś jeszcze: oczyszczenie tego terminu z warstw prymitywnych i wulgaryzujących. Naturalne jest liczenie się z tradycją, zgodnie z którą to słowo (lub określenie „realizm klasyczny”) oznacza bogate, wieloaspektowe i wiecznie żywe doświadczenie artystyczne XIX wieku (w Rosji – od Puszkina po Czechowa).

Istota realizmu klasycznego ubiegłego wieku nie tkwi w patosie społeczno-krytycznym, choć odegrał znaczącą rolę, ale przede wszystkim w szerokim rozwoju żywych więzi człowieka z jego bliskim otoczeniem: „mikrośrodowiskiem” w swojej specyfice narodowej, epokowej, klasowej, czysto lokalnej itp. Realizm (w przeciwieństwie do romantyzmu z jego potężną „odnogą byroniczną”) raczej nie wywyższa i nie idealizuje bohatera wyalienowanego od rzeczywistości, który oddalił się od świata i arogancko się temu sprzeciwia, ale krytyce (i bardzo surowej) samotności jego świadomości. Rzeczywistość była postrzegana przez pisarzy realistów jako władczo wymagająca od osoby odpowiedzialnej zaangażowania się w nią.

Jednocześnie prawdziwy realizm („w najwyższym sensie”, jak ujął to F.M. Dostojewski) nie tylko nie wyklucza, ale wręcz przeciwnie, implikuje zainteresowanie pisarzy „wielką nowoczesnością”, formułowaniem i dyskusją na temat problemy moralne, filozoficzne i religijne oraz zrozumienie związków człowieka z tradycją kulturową, losami narodów i całej ludzkości, ze wszechświatem i porządkiem świata. O tym wszystkim niezbicie świadczy twórczość zarówno światowej sławy pisarzy rosyjskich XIX wieku, jak i ich następców w naszym stuleciu, takich jak I.A. mgr Bunin Bułhakow, AA Achmatowa, M.M. Prishvin, Are. A. Tarkowski, A.I. Sołżenicyn, GN. Władimow, wiceprezes Astafiew, V.G. Rasputina. Do klasycznego realizmu spośród pisarze zagraniczni nie tylko O. de Balzac, C. Dickens, G. Flaubert, E. Zola, ale także J. Galsworthy, T. Mann, W. Faulkner są najbardziej bezpośrednio spokrewnieni.

Według W.M. Markovich, krajowy realizm klasyczny, opanowując specyfikę społeczno-historyczną, „pędzi poza granice tej rzeczywistości z prawie taką samą siłą - do„ ostatnich ”esencji społeczeństwa, historii, ludzkości, wszechświata”, i w tym jest podobny zarówno do poprzedniego romantyzmu, jak i późniejszej symboliki. Sfera realizmu, która obciąża człowieka „energią duchowego maksymalizmu”, twierdzi naukowiec, obejmuje utopię nadprzyrodzoną, objawieniową, religijno-filozoficzną, mit oraz zasadę tajemnicy, by „rzucać ludzka dusza odbierać<…>transcendentalne znaczenie” korelują z takimi kategoriami jak „wieczność, najwyższa sprawiedliwość, opatrznościowa misja Rosji, koniec świata, królestwo Boga na ziemi”.

Dodaj do tego: pisarze realistyczni nas nie wciągają egzotyczne odległości i do bezwietrznych mistycznych wyżyn, do świata abstrakcji i abstrakcji, do których często skłaniali się romantycy (przypomnijmy sobie dramatyczne wiersze Byrona). Odkrywają uniwersalne początki ludzkiej rzeczywistości w głębinach „zwykłego” życia z jego sposobem na życie i „prozaiczną” codziennością, która przynosi ludziom zarówno ciężkie próby, jak i nieocenione korzyści. Tak więc Iwan Karamazow, niewyobrażalny bez jego tragicznych refleksji i „Wielkiego Inkwizytora”, jest zupełnie nie do pomyślenia poza boleśnie skomplikowanymi relacjami z Kateriną Iwanowną, swoim ojcem i braćmi.

W XX wieku. inne, nowe wspólnoty literackie współistnieją i współdziałają z tradycyjnym realizmem. Chodzi w szczególności o socrealizm agresywnie narzucone przez władzę polityczną w ZSRR, krajach obozu socjalistycznego i rozprzestrzeniły się nawet poza ich granice. Twórczość pisarzy kierujących się zasadami socrealizmu z reguły nie wzniosła się ponad poziom fikcji (zob. s. 132–137). Ale tacy błyskotliwi artyści słowni, jak M. Gorky i V.V., również pracowali zgodnie z tą metodą. mgr Majakowski Szołochow i A.T. Tvardovsky, a do pewnego stopnia M. M. Prishvin ze swoją pełną sprzeczności „Drogą cara”. Literatura socrealizmu opierała się zwykle na formach przedstawiania życia charakterystycznych dla realizmu klasycznego, ale w swej istocie przeciwstawiała się postawom i postawom twórczym większości pisarzy XIX wieku. W latach 30. i później opozycja dwóch etapów metody realistycznej zaproponowana przez M. Gorkiego była uporczywie powtarzana i różnorodna. Jest to po pierwsze charakterystyczne dla XIX wieku. realizm krytyczny, który, jak sądzono, odrzucał istniejący byt społeczny z jego antagonizmami klasowymi i, po drugie, socrealizm, który potwierdzał nowo powstający w XX wieku. rzeczywistość, pojmowana życie w jego rewolucyjnym rozwoju ku socjalizmowi i komunizmowi.

W czołówce literatury i sztuki XX wieku. zaawansowane modernizm, organicznie wyrosły z potrzeb kulturalnych swoich czasów. W przeciwieństwie do klasycznego realizmu najwyraźniej pokazał się nie w prozie, ale w poezji. Cechy modernizmu to najbardziej otwarte i swobodne ujawnianie się autorów, ich uporczywe pragnienie odnowienia języka artystycznego, skupienie się bardziej na uniwersalnej i kulturowo odległej historycznie niż na bliskiej rzeczywistości. W tym wszystkim modernizm jest bliższy romantyzmowi niż klasycznemu realizmowi. Jednocześnie początki zbliżone do doświadczeń XIX-wiecznych pisarzy klasyków uporczywie wkraczają w sferę literatury modernistycznej. Żywe przykłady do tego - dzieło Vl. Chodasewicz (zwłaszcza jego „post-Puszkinowskie” białe jambiczne pentametry: „Małpa”, „2 listopada”, „Dom”, „Muzyka” itp.) oraz A. Achmatowa z jej „Requiem” i „Poematem bez bohatera”, w którym przedwojenne środowisko literacko-artystyczne, które ukształtowało ją jako poetkę, jest przedstawiane surowo krytycznie, jako ognisko tragicznych urojeń.

Modernizm jest niezwykle niejednorodny. Zadeklarował się w wielu kierunkach i szkołach, szczególnie licznych na początku wieku, wśród których pierwsze miejsce (nie tylko chronologicznie, ale także pod względem roli jaką odegrał w sztuce i kulturze) słusznie należy do symbolizm zwłaszcza francuskim i rosyjskim. Nic dziwnego, że literatura, która go zastąpiła, nazywa się postsymbolizm, który stał się obecnie przedmiotem szczególnej uwagi naukowców (acmeizm, futuryzm oraz inne ruchy i szkoły literackie).

W ramach modernizmu, który w dużej mierze zdeterminował oblicze literatury XX wieku, zasadne jest wyróżnienie dwóch nurtów, które pozostają ze sobą w ścisłym kontakcie, ale jednocześnie są wielokierunkowe. To są awangarda, który przetrwał swój „szczyt” w futuryzmie i (używając określenia V. I. Tyupa) neotradycjonalizm: „Potężna opozycja tych duchowych sił tworzy owo produktywne napięcie twórczej refleksji, to pole grawitacji, w którym w taki czy inny sposób znajdują się wszystkie mniej lub bardziej znaczące zjawiska sztuki XX wieku. Takie napięcie często występuje w samych utworach, trudno więc wytyczyć jednoznaczną linię demarkacyjną między awangardą a neotradycjonalistami. Najwyraźniej istota paradygmatu artystycznego naszego stulecia tkwi w nieprzystawalności i nierozłączności momentów, które tworzą tę konfrontację. Autor nazywa T.S. Eliota, O.E. Mandelstam, AA Achmatow, B.L. Pasternak, I.A. Brodski.

Porównawcze studium historyczne literatury różnych epok (nie wyłączając współczesnej), najwyraźniej z nieodpartą przekonywalnością, ujawnia podobieństwa w literaturach różnych krajów i regionów. Na podstawie takich badań niekiedy stwierdzano, że „z natury” zjawiska literackie różne narody a kraje to „jeden”. Jedność światowego procesu literackiego bynajmniej nie oznacza jednak jego jednolitej jakości, a tym bardziej tożsamości literatur różnych regionów i krajów. W literaturze światowej głębokie znaczenie ma nie tylko powtarzalność zjawisk, ale także ich regionalne, stanowe i narodowe oryginalność. Właśnie do tego aspektu życia literackiego ludzkości przejdziemy.

Głębokie, istotne różnice między kulturami (a zwłaszcza literaturą) krajów Zachodu i Wschodu, tych dwóch wielkich regionów, są oczywiste. Kraje Ameryki Łacińskiej, region Bliskiego Wschodu, kultury Dalekiego Wschodu, a także zachodnia i wschodnia (głównie słowiańska) część Europy mają oryginalne i oryginalne cechy. Z kolei literatura narodowa należąca do regionu Europy Zachodniej znacznie się od siebie różni. Trudno więc sobie wyobrazić, powiedzmy, coś podobnego do „Notatek pośmiertnych klubu Pickwicka” Charlesa Dickensa, które pojawiły się na ziemi niemieckiej, a coś na kształt „Magicznej Góry” T. Manna – we Francji.

Kultura ludzkości, w tym jej strona artystyczna, nie jest jednolita, nie tej samej jakości, kosmopolityczna, nie „unisono”. Ona ma symfoniczny charakter: każda kultura narodowa ze swoimi oryginalnymi cechami należy do roli pewnego instrumentu niezbędnego do pełnego brzmienia orkiestry.

Aby zrozumieć kulturę ludzkości, a w szczególności światowy proces literacki, pojęcie całość niemechaniczna, którego składniki, według współczesnego orientalisty, „nie są do siebie podobne, zawsze są niepowtarzalne, indywidualne, niezastąpione i niezależne”. Dlatego kultury (kraje, narody, regiony) są zawsze skorelowane jako komplementarne: „Kultura, która stała się podobna do innej, znika jako niepotrzebna”. Tę samą myśl w odniesieniu do pisania wyraził B.G. Reizov: „Literatury narodowe żyją wspólnym życiem tylko dlatego, że nie są do siebie podobne”.

Wszystko to decyduje o specyfice ewolucji literatury różnych ludów, krajów, regionów. Europa Zachodnia w ciągu ostatnich pięciu lub sześciu stuleci ujawniła niespotykany w historii ludzkości dynamizm życia kulturalnego i artystycznego; ewolucja innych regionów wiąże się ze znacznie większą stabilnością. Ale bez względu na to, jak zróżnicowane były drogi i tempo rozwoju poszczególnych literatur, wszystkie one idą z epoki na epokę w tym samym kierunku: przechodzą przez etapy, o których mówiliśmy.

Omawianą powyżej jedność symfoniczną zapewnia literaturze światowej przede wszystkim jeden fundament ciągłości (temat por. s. 356–357), a także wspólność etapów rozwojowych (od archaicznej mitopoetyki i sztywnego tradycjonalizmu). do swobodnej identyfikacji indywidualności autora). Początki istotnej bliskości między literaturami różnych krajów i epok nazywane są podobieństwa typologiczne, lub konwencje. Wraz z tym ostatnim jednoczącą rolę w procesie literackim odgrywa: międzynarodowe powiązania literackie(kontakty: wpływy i zapożyczenia).

Wpływ zwyczajowo nazywa się wpływ na twórczość literacką poprzednich światopoglądów, idei, zasad artystycznych (głównie ideologiczny wpływ Rousseau na L.N. Tołstoja; załamanie cech gatunkowych i stylistycznych wierszy Byrona w wiersze romantyczne Puszkina). Pożyczanie to samo dotyczy używania przez pisarza (w niektórych przypadkach - pasywnego i mechanicznego, w innych - twórczo proaktywnego) pojedynczych wątków, motywów, fragmentów tekstu, zwrotów mowy itp. Zapożyczenia z reguły zawarte są we wspomnieniach, które były omówiono powyżej (patrz s. 253-259).

Wpływ literackiego doświadczenia innych krajów i narodów na pisarzy, jak zauważył A.N. Veselovsky (polegając na tradycyjnych studiach porównawczych), „zakłada u odbiorcy nie puste miejsce, lecz przeciwprądy, podobny kierunek myślenia, analogiczne obrazy fantazji” . Owocne wpływy i zapożyczenia „z zewnątrz” to twórczy i twórczy kontakt różnych, pod wieloma względami odmiennych literatur. Według B. G. Reizova międzynarodowe stosunki literackie (w ich najważniejszych przejawach) „stymulujące rozwój<…>literatura<…>rozwijać swoją tożsamość narodową.

Jednak na ostrych zakrętach rozwój historyczny intensywne oswajanie tej czy innej literatury z obcymi, dotychczas obcymi doświadczeniami artystycznymi kryje niekiedy niebezpieczeństwo podporządkowania się obcym wpływom, groźbę asymilacji kulturowej i artystycznej. Dla światowej kultury artystycznej istotne są szerokie i wieloaspektowe kontakty między literaturami różnych krajów i narodów (o czym mówił Goethe), ale jednocześnie „hegemonizm kulturowy” literatur, które cieszą się opinią znaczących na skalę światową jest niekorzystne. Łatwe „przekroczenie” literatury narodowej przez własne doświadczenie kulturowe do cudzego, postrzeganego jako coś wyższego i uniwersalnego, niesie za sobą negatywne konsekwencje. „Na wyżynach kreatywności kulturowej” według filozofa i kulturologa N.S. Arseniew istnieje „połączenie duchowej otwartości z duchowym zakorzenieniem” .

Być może największym zjawiskiem w dziedzinie międzynarodowych stosunków literackich czasów nowożytnych jest intensywne oddziaływanie doświadczeń zachodnioeuropejskich na inne regiony (Europa Wschodnia oraz kraje i narody pozaeuropejskie). To globalnie znaczące zjawisko kulturowe, zwane europeizacja, lub Westernizacja, lub modernizacja, jest różnie interpretowana i oceniana, stając się przedmiotem niekończących się dyskusji i sporów.

Współcześni naukowcy zwracają baczną uwagę zarówno na kryzysowe, a nawet negatywne aspekty europeizacji, jak i na jej pozytywne znaczenie dla „niezachodnich” kultur i literatur. W związku z tym artykuł „Niektóre osobliwości procesu literackiego na Wschodzie” (1972) autorstwa G.S. Pomeraniec, jeden z najwybitniejszych współczesnych kulturologów. Zdaniem naukowca idee znane krajom zachodnioeuropejskim na „nieeuropejskiej ziemi” ulegają deformacji; w wyniku kopiowania cudzego doświadczenia powstaje „duchowy chaos”. Konsekwencją modernizacji jest „enklawa” (ośrodek) kultury: „wyspy” nowego według cudzego wzorca są konsolidowane, kontrastując z tradycyjnym i stabilnym światem większości, tak że naród i państwo ryzykują tracąc integralność. A w związku z tym wszystkim na polu myśli publicznej dochodzi do rozłamu: dochodzi do konfrontacji między ludźmi Zachodu (zachodniacy-oświeceni) a etnofilami (romantycy ziemi) – strażnikami tradycji domowych, którzy zmuszeni są bronić się przed erozja życia narodowego przez „bezbarwny kosmopolityzm”.

Perspektywa przezwyciężenia takich konfliktów G.S. Pomeranz widzi w świadomości „przeciętnego Europejczyka” wartości kultur Wschodu. Uważa, że ​​westernizacja jest głęboko pozytywnym zjawiskiem kultury światowej.

Pod wieloma względami podobne myśli zostały wyrażone znacznie wcześniej (i z większym stopniem krytyki europocentryzmu) w książce słynnego filologa i kulturologa N.S. Trubetskoy „Europa i ludzkość” (1920). Oddając hołd kulturze rzymsko-germańskiej i dostrzegając jej światowe znaczenie, naukowiec jednocześnie podkreślał, że nie jest to tożsame z kulturą całej ludzkości, że całkowite zapoznanie całego narodu z kulturą stworzoną przez inny naród jest w zasadzie niemożliwe, a mieszanka kultur jest niebezpieczna. Z drugiej strony, europeizacja postępuje od góry do dołu i dotyka tylko części ludzi, w wyniku czego warstwy kulturowe są od siebie odizolowane, a walka klas nasila się. W związku z tym wprowadzanie narodów do kultury europejskiej odbywa się pospiesznie: galopująca ewolucja „zmarnowana siły narodowe”. I wyciąga się surowy wniosek: „Jedną z najpoważniejszych konsekwencji europeizacji jest zniszczenie jedności narodowej, rozczłonkowanie narodowego ciała ludu”. Zwróć uwagę, że ważna jest również inna, pozytywna strona wprowadzenia szeregu regionów do kultury zachodnioeuropejskiej: perspektywa organiczny połączenie początków oryginału, ziemi – i zasymilowanej z zewnątrz. G.D. dobrze o niej mówił. Gaczew. W historii nie Zauważył, że w literaturach zachodnioeuropejskich zdarzały się momenty i etapy, w których dokonywano ich „energetycznego, czasem gwałtownego podciągania się pod nowoczesny europejski styl życia, który początkowo nie mógł nie prowadzić do pewnej denacjonalizacji życia i literatury”. Ale z biegiem czasu kultura, która doświadczyła silnego obcego wpływu, z reguły „odkrywa swoją narodową treść, elastyczność, świadomość, krytyczna postawa i wybór materiału obcego".

O tego rodzaju syntezie kulturowej w stosunku do Rosji w XIX wieku. napisał N.S. Arseniew: narastała tu asymilacja zachodnioeuropejskiego doświadczenia „w parze z niezwykłym wzrostem samoświadomości narodowej, z wrzeniem twórczych sił wznoszących się z głębin życie ludowe <…>Stąd narodziło się to, co najlepsze w rosyjskim życiu kulturalnym i duchowym. Najwyższy wynik naukowiec widzi syntezę kulturową w pracach Puszkina i Tiutczewa, L.N. Tołstoj i A.K. Tołstoj. Coś podobnego w XVII-XIX wieku. obserwowane w innych literaturach słowiańskich), gdzie według A.V. Lipatowa nastąpiło „przeplatanie się” i „powiązanie” elementów nurtów literackich pochodzących z Zachodu z „tradycjami lokalnego pisarstwa i kultury”, co oznaczało „przebudzenie świadomości narodowej, odrodzenie kultury narodowej i tworzenie literatury narodowej współczesnego typu” .

Stosunki międzynarodowe (kulturowo-artystyczne, a właściwie literackie) wydają się stanowić (obok podobieństw typologicznych) najważniejszy czynnik kształtowania i umacniania symfonicznej jedności literatur regionalnych i narodowych.

W porównawczym historycznym studium literatury kwestie terminologiczne okazują się bardzo poważne i trudne do rozwiązania. Tradycyjnie przydzielane międzynarodowe wspólnoty literackie(Barok, Klasycyzm, Oświecenie itp.) nazywane są czasami ruchami literackimi, czasami nurtami literackimi, czasami systemami artystycznymi. Jednocześnie terminy „nurt literacki” i „nurt literacki” bywają wypełnione węższym, bardziej szczegółowym znaczeniem. Tak więc w pracach G.N. Pospelowa prądy literackie- jest to załamanie w twórczości pisarzy i poetów pewnych poglądów społecznych (światopoglądów, ideologii) oraz wskazówki- są to ugrupowania pisarzy, które powstają na podstawie wspólnych poglądów estetycznych i określonych programów działań artystycznych (wyrażonych w traktatach, manifestach, hasłach). Nurty i kierunki w tym znaczeniu słów są faktami poszczególnych literatur narodowych, ale nie wspólnot międzynarodowych.

Międzynarodowe wspólnoty literackie ( systemy sztuki, jak ich nazwał IF. Volkov) nie mają jasnych ram chronologicznych: często w tej samej epoce współistnieją różne „trendy” literackie i ogólnoartystyczne, co poważnie komplikuje ich systematyczne, logicznie uporządkowane rozważania. B.G. Reizov napisał: „Niektórzy z głównych pisarzy epoki romantyzmu mogą być klasykami (klasycystykami. - WH.) lub realistą krytycznym, pisarz epoki realizmu może być romantykiem lub przyrodnikiem. Co więcej, procesu literackiego danego kraju i danej epoki nie można sprowadzić do współistnienia prądów i tendencji literackich. MM. Bachtin rozsądnie ostrzegał uczonych przed „sprowadzaniem” literatury tego czy innego okresu „do powierzchownej walki trendów literackich”. Przy wąsko skoncentrowanym podejściu do literatury, jak zauważa naukowiec, jej najważniejsze aspekty, „determinujące twórczość pisarzy, pozostają nieodkryte” . (Przypomnijmy, że Bachtin uważał gatunki za „głównych bohaterów” procesu literackiego).

Życie literackie XX wieku potwierdza te rozważania: wielu wybitnych pisarzy (M.A. Bułhakow, A.P. Płatonow) realizowało swoje zadania twórcze, trzymając się z dala od współczesnych grup literackich. Hipoteza D.S. Lichaczowa, według którego przyspieszenie tempa zmiany kierunku w literaturze naszego stulecia jest „wyrazistym znakiem ich zbliżającego się końca”. Zmiana międzynarodowych trendów literackich (systemów artystycznych) najwyraźniej nie wyczerpuje istoty procesu literackiego (ani zachodnioeuropejskiego, ani nawet światowego). Ściśle mówiąc, nie było epok renesansu, baroku, oświecenia itd., ale były okresy w historii sztuki i literatury naznaczone wyraźnym, a czasem decydującym znaczeniem odpowiednich zasad. Nie do pomyślenia jest, aby literatura tego czy innego okresu chronologicznego była całkowicie identyczna z jakimkolwiek jednym światowo-kontemplacyjno-artystycznym nurtem, nawet jeśli ma on w danym czasie pierwszorzędne znaczenie. Dlatego terminy „ruch literacki”, „trend” czy „system artystyczny” muszą być używane z ostrożnością. Sądy o zmianie prądów i kierunków nie są „kluczem głównym” do praw procesu literackiego, a jedynie bardzo przybliżoną ich schematyzacją (nawet w odniesieniu do literatury zachodnioeuropejskiej, nie mówiąc już o literaturze innych krajów i regionów). ).

Badając proces literacki, naukowcy opierają się również na innych koncepcjach teoretycznych, w szczególności na metodzie i stylu. Przez kilkadziesiąt lat (począwszy od lat 30. XX wieku) termin metoda kreatywna jako cecha literatury jako wiedzy (mastering) życie towarzyskie. Kolejne prądy i kierunki uznano za naznaczone większą lub mniejszą w nich obecnością. realizm. Więc jeśli. Volkov analizował systemy artystyczne głównie z punktu widzenia leżącej u ich podstaw metody twórczej.

Rozpatrywanie literatury i jej ewolucji w aspekcie styl, rozumianego bardzo szeroko, jako stabilny zespół formalnych właściwości artystycznych (koncepcja) styl artystyczny opracowane przez I. Winkelmana, Goethego, Hegla; przyciąga uwagę naukowców i naszych wieków). Międzynarodowe Wspólnoty Literackie D.S. Lichaczow nazywa się „świetne style”, rozgraniczając w ich składzie podstawowy(skłaniając się ku prostocie i prawdopodobieństwu) i wtórny(bardziej dekoracyjny, sformalizowany, warunkowy). Naukowiec uważa wielowiekowy proces literacki za rodzaj oscylacyjnego ruchu między stylami pierwotnym (dłuższym) i wtórnym (krótkotrwałym). Pierwszy odnosi się do stylu romańskiego, renesansu, klasycyzmu, realizmu; do drugiego - gotyk, barok, romantyzm.

Do ostatnie lata badanie procesu literackiego w skali globalnej wyłania się coraz wyraźniej w miarę rozwoju poetyka historyczna. (Zob. znaczenie terminu „poetyka” s. 143-145). Przedmiotem tej dyscypliny naukowej, która istnieje w ramach porównawczej krytyki historycznoliterackiej, jest także ewolucja form werbalnych i artystycznych (posiadających treść), jak zasady twórcze pisarze: ich postawy estetyczne i poglądy artystyczne.

Założyciel i twórca poetyki historycznej A.N. Veselovsky określił jej przedmiot następującymi słowami: „ewolucja świadomości poetyckiej i jej form”. Naukowiec ostatnie dziesięciolecia życia poświęcił rozwojowi tej dyscypliny naukowej („Trzy rozdziały z poetyki historycznej”, artykuły o epitecie, epopeja powtórki, paralelizm psychologiczny, niedokończone studium „Poetyka fabuły”. Następnie o wzorcach ewolucji form literackich dyskutowali przedstawiciele szkoły formalnej („O ewolucji literackiej” i inne artykuły Yu.N. Tynyanova). M.M. pracował zgodnie z tradycjami Veselovsky'ego. Bachtin [takie są jego prace o Rabelais i chronotopie („Formy czasu i chronotop w powieści”); ten ostatni nosi podtytuł „Eseje o poetyce historycznej”. W latach 80. rozwój poetyki historycznej stał się coraz bardziej aktywny.

Współcześni naukowcy stają przed zadaniem stworzenia monumentalnych opracowań dotyczących poetyki historycznej: muszą konstruktywnie (biorąc pod uwagę bogate doświadczenia XX wieku, zarówno artystyczne, jak i naukowe), kontynuować dzieło rozpoczęte sto lat temu przez A.N. Weselowski. Zasadne jest przedstawienie ostatecznej pracy z poetyki historycznej jako historii literatury światowej, która nie będzie miała formy chronologicznej i opisowej (od epoki do epoki, od kraju do kraju, od pisarza do pisarza, co stanowi niedawno ukończoną ósemkę). tom Historia literatury światowej). Ta monumentalna praca będzie prawdopodobnie studium konsekwentnie skonstruowanym w oparciu o koncepcje poetyka teoretyczna oraz podsumowanie wielowiekowych doświadczeń literackich i artystycznych różnych narodów, krajów, regionów.

Uwagi:

Historia krytyki literackiej jako taka nie jest przez nas szczegółowo rozważana. Jej dedykowane są prace specjalne. Cm.: Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. Historia rosyjskiej krytyki literackiej. M., 1980; Kosikov G.K. Zagraniczna krytyka literacka i teoretyczne problemy nauki o literaturze // Zagraniczna estetyka i teoria literatury XIX–XX wieku: traktaty, artykuły, eseje. M., 1987. Mamy nadzieję, że w najbliższych latach podejmą się podsumowania losów rosyjskiej teoretycznej krytyki literackiej w XX wieku.

mgr Saparow Zrozumienie dzieła sztuki i terminologii krytyki literackiej // Interakcja nauk w badaniu literatury. L., 1981. S. 235.

Bieliński V.G. Poli. płk. cit.: V 13 t. M., 1953. T. 3. S. 53.

Cm.: Pospelov G.N. Sztuka i estetyka. M., 1984. S. 81-82.

Cm.: Michajłow A.W. Problem charakteru w sztuce: malarstwo, rzeźba, muzyka // Michajłow A.W. Języki kultury: Proc. dodatek na studia kulturowe. M., 1997.

Davydov Yu.N. Kultura - natura - tradycja // Tradycja w historii kultury. M., 1978. S. 60.

Lichaczow D.S.. Przeszłość - przyszłość: artykuły i eseje. L. 1985. S. 52, 64–67.

Lotman Yu.M. Pamięć w iluminacji kultury// Wiener Slawistischerт Almanach. bd. 16. Wiedeń, 1985.

Schleiermacher FDE. Henneneutik i Kritik. ks. a. M., 1977. S. 184.

Tynianow Yu.N. Poetyka. Historia literatury. Kino. s. 272, 258. Taka zbieżność ciągłości i epigonizmu, naszym zdaniem, jest jednostronna i wrażliwa, ponieważ daje powód do błędnego uwzględniania tak błyskotliwych i oryginalnych pisarzy tradycjonalistycznych, jak I.S. Szmelew i B.K. Zajcew, mgr Szołochow i A.T. Twardowski, V.G. Rasputin i V.I. Biełow, wiceprezes Astafiew i E.I. Nosow.

Chudakova M.O. O pojęciu genesis// Revue des etudes slaves. Fascicule 3, Paryż, 1983, s. 410-411.

Lichaczow D.S.. Przeszłość - przyszłość: artykuły i eseje. s. 175.

Cm.: Konrad N.I. O renesansie // Konrad N.I. Zachód i Wschód: Artykuły. L., 1972 (koniec § 1, § 7–8).

Botkin L.M.. Rodzaj kultury jako integralność historyczna: Uwagi metodologiczne w związku z włoskim renesansem//Vopr. filozofia. 1969. Nr 9. S. 108.

Lotman Yu.M. Postęp techniczny jako problem kulturowy//Notatki naukowe/Uniwersytetu w Tartu. Wydanie. 831. Tartu, 1988. S. 104. To samo zob.: Losev A.F.. Estetyka renesansu. M., 1978 („ tylna strona tytanizm” i inne sekcje).

Averintsev S.S., Andreev M.L., Gasparov M.L., Grintser P.A., Mikhailov A.V. Kategorie poetyki w zmianie epok literackich. S. 33.

O romantyzmie jako zjawisku międzynarodowym patrz odpowiedni rozdział (autor IA Terterjan) w: History of World Literature: In 8 vol. M., 1989. Vol. 6.

Żyrmunski W.M.. Heine i romantyzm // Myśl rosyjska. 1914. Nr 5. S. 116. Zob. także: Żyrmunski W.M.. Niemiecki romantyzm i współczesny mistycyzm. Petersburg, 1996 (wyd. 1-1914).

Żyrmunski W.M. Wyrzeczenie religijne w historii romantyzmu: Materiały do ​​charakterystyki K. Brentano i romantyków z Heidelbergu. M., 1919. S. 25.

Cm.: Żyrmunski W.M.. Z historii literatur zachodnioeuropejskich. L., 1981. Spośród wielu późniejszych prac na temat romantyzmu zob.: Vanslov V.V. estetyka romantyzmu. M., 1966; Berkovsky N.Ya. Romantyzm w Niemczech. L., 1973; Fiodorow F.P.. Romantyczny świat sztuki: przestrzeń i czas. Ryga, 1988; Mann Yu.V. Dynamika rosyjskiego romantyzmu. M., 1995.

Cm.: Jacobson P. O. O realizmie artystycznym//Yakobson P.O. Dzieła poetyckie. s. 387-393.

Marks K., Engels F. op. 2. wyd. M., 1965. T. 37. S. 35.

Cm.: Zatonsky D.V. Czym nie powinna być historia literatury?// Vopr. literatura. 1998. styczeń - luty. s. 6, 28–29.

Markovich V.M. Zagadnienie trendów literackich i konstrukcji historii literatury rosyjskiej XIX wieku // Izwiestija / RAS. Zadz. literatura i język. 1993. Nr 3. S. 28.

Zobacz: Pozbywanie się miraży. Socrealizm dzisiaj. M., 1990.

Zobacz: Materiały z międzynarodowych konferencji naukowych Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Humanistycznego: Postsymbolizm jako zjawisko kulturowe. Wydanie. 1-2. M., 1995, 1998.

Cm.: Tyupa VI. Polaryzacja świadomości literackiej // Liteiatura rosyjska XX wieku. Nowe czasy. Teraz problemy. Seria „Literatura na pograniczach”. nr 1. Warszawa, 1992. s. 89; Zobacz też: Tyupa VI. Postsymbolizm. Eseje teoretyczne na temat poezji rosyjskiej XX wieku. Samara, 1998.

Konrad N.I. W niektórych kwestiach historii literatury światowej // Konrad N.I. Zachód i Wschód. s. 427.

Używam wyrażenia historyka sztuki Yu.D. Kołpińskiego. Zobacz: Historia kultury świat starożytny. M., 1977. S. 82.

O nierozerwalnym połączeniu kreatywność w życiu ludzi z ich narodowym zaangażowaniem i zakorzenieniem patrz: Bułhakow S.N.. Naród i Ludzkość (1934) // Bułhakow S.N.. Cyt.: V 2 t. M., 1993. T. 2.

Grigoryeva T.P.. Tao i Logos (spotkanie kultur). M., 1992. S. 39, 27.

Zagadnienia metodologii krytyki literackiej. M.; L., 1966. S. 183. O zasadniczych różnicach między literaturami antycznymi Bliskiego Wschodu i Grecji, które w dużej mierze determinowały losy całej kultury europejskiej (w tym sztuki), zob.: Awerincew S.S.. Literatura starożytna grecka i literatura bliskowschodnia (konfrontacja i spotkanie dwóch zasad twórczych) // Typologia i relacje literatury starożytnego świata. M., 1971 (zwłaszcza s. 251–252).

Cm.: Żyrmunski W.M. Prądy literackie jako zjawisko międzynarodowe // Żyrmunski W.M. Literatura porównawcza. Wschód i zachód. L „1979. s. 137–138.

Veselovsky A.N.. Badania z zakresu rosyjskiej poezji duchowej. Wydanie. 5. Petersburg, 1889, s. 115.

Reizov B.G.. Historia i teoria literatury. L., 1986. S. 284.

Cm.: Goethe I.V. Sofa zachód-wschód. s. 668–669.

Arseniev D.S.. Z rosyjskiej tradycji kulturalnej i twórczej. Fr. M., 1959.S. 151. O tym, że międzynarodowe kontakty kulturalne naznaczone są porównaniem (porównaniem) „swoich” i „obcych” (w najlepszych przypadkach – z uświadomieniem sobie ich równoważności), zob.: Toporov V.N.. Przestrzeń kultury i spotkań w niej // Wschód - Zachód: Badania. Tłumaczenia. Publikacje. Wydanie. 4. M., 1989.

Literatura i kultura Chin. Moskwa, 1972, s. 296–299, 302. Zobacz też: Pomerants G.S.

Lichaczow D.S.. Przeszłość to przyszłość. s. 200.

Cm.: Wołkow I.F.. Metody twórcze i systemy sztuki, wyd. Moskwa, 1989, s. 31–32, 41–42, 64–70.

Zobacz: Wprowadzenie do literaturoznawstwa: Czytelnik // Wyd. rocznie Nikołajew. M., 1997. S. 267-277.

Cm.: Lichaczow D.S.. Rozwój literatury rosyjskiej w X-XVII wieku: Epoki i style. M., 1973. S. 172–183.

Cm.: Veselovsky A.N.. Od wstępu do poetyki historycznej (1893)// Veselovsky A.N.. Poetyka historyczna. S. 42.

Zobacz: Poetyka historyczna: wyniki i perspektywy badań. M., 1986. Zwracamy również uwagę na książkę: Michajłow A.W. Problemy poetyki historycznej w dziejach kultury niemieckiej: Rozprawy z historii nauk filologicznych. M., 1989.