Analiza kategorii tragizmu w romantyzmie niemieckim. Twórcze zasady romantyzmu muzycznego. Powstanie romantyzmu i jego estetyki

ROMANTYZM (francuski romantyzm) - ideologiczny i estetyczny. i sztuki, kierunku, który rozwinął się w Europie. sztuki przełomu XVIII i XIX wieku. Pojawienie się R., który powstał w walce z ideologią oświeceniowo-klasycystyczną, było spowodowane głębokim rozczarowaniem artystów polityką. wyniki Wielkiego Francuza. rewolucja. Charakterystyka romantyka metodą ostre zderzenie antytez figuratywnych (rzeczywistego – idealnego, błazeńskiego – wzniosłego, komicznego – tragicznego itd.) pośrednio wyrażało ostre odrzucenie burżuazji. rzeczywistości, protest przeciwko praktyczności i racjonalizmowi, jaki w niej panował. Opozycja świata pięknych, nieosiągalnych ideałów i życia codziennego przesiąkniętego duchem filistynizmu i filistynizmu dała z jednej strony dramaty w twórczości romantyków. konflikt, dominacja tragizmu. motywy samotności, tułaczki itp., z drugiej strony idealizacja i poetyzacja odległej przeszłości, Nar. życie, przyroda. W porównaniu z klasycyzmem romanizm nie kładł nacisku na początek jednoczący, typowy, uogólniony, ale na bardzo indywidualny, oryginalny. To tłumaczy zainteresowanie wyjątkowym bohaterem, który wznosi się ponad otoczenie i jest odrzucany przez społeczeństwo. Świat zewnętrzny jest postrzegany przez romantyków w sposób niezwykle subiektywny, a wyobraźnia artysty odtwarza go w przedziwny, często fantastyczny sposób. formie (dzieło literackie E. T. A. Hoffmanna, który jako pierwszy wprowadził termin „R” w odniesieniu do muzyki). W epoce R. muzyka zajmowała wiodące miejsce w systemie sztuk, ponieważ w naibie. stopień odpowiadał aspiracjom romantyków w okazywaniu emocji. życie człowieka. Muzy. R. jako kierunek opracowany na początku. 19 wiek pod wpływem wczesnej literacko-filozoficzny R. (F. W. Schelling, romantycy „Jeniana” i „Heidelberga”, Jean Paul i in.); dalej rozwijany w ścisłym powiązaniu z rozkładem. nurty w literaturze, malarstwie i teatrze (J. G. Byron, V. Hugo, E. Delacroix, G. Heine, A. Mickiewicz i inni). Początkowy etap muzyki. R. reprezentuje twórczość F. Schuberta, E. T. A. Hoffmanna, K. M. Webera, N. Paganiniego, G. Rossiniego, J. Fielda i innych, kolejny etap (lata 30.-50. XIX w.) – twórczość F. Chopina, R. Schumanna , F. Mendelssohn, G. Berlioz, J. Meyerbeer, V. Bellini, F. Liszt, R. Wagner, J. Verdi. Późny etap R. rozciąga się do końca. 19 wiek (I. Brahms, A. Bruckner, X. Wolf, późniejsze dzieła F. Liszta i R. Wagnera, wczesne dzieła G. Mahlera, R. Straussa i in.). W jakimś narodowym komp. R. rozkwitł w szkołach w ostatniej tercji XIX wieku. i wcześnie XX wiek (E. Grieg, J. Sibelius, I. Albenis i inni). Rus. muzyka oparta na w sprawie estetyki realizmu, w wielu zjawiskach pozostawał w bliskim kontakcie z R., zwłaszcza na początku. 19 wiek (K. A. Cavos, A. A. Alyabyev, A. N. Verstovsky) i w 2. połowie. 19 - błagam. XX wiek (twórczość P. I. Czajkowskiego, A. N. Skriabina, S. V. Rachmaninowa, N. K. Medtnera). Rozwój muzyki. R. postępował nierównomiernie i ulegał rozkładowi. sposoby, w zależności od kraju i historyczne warunków, od indywidualności i kreatywności. ustawienia artysty. W Niemczech i Austrii muzyka. R. był z nim nierozerwalnie związany. liryczny poezja (co zadecydowało o rozkwicie liryki wok. w tych krajach), we Francji – z osiągnięciami dramatu. teatr. Niejednoznaczny był także stosunek R. do tradycji klasycyzmu: w dziełach Schuberta, Chopina, Mendelssohna i Brahmsa tradycje te organicznie splatały się z romantycznymi; Muzyczne podboje. R. (wraz ze Schubertem, Schumannem, Chopinem, Wagnerem, Brahmsem i innymi) przejawiała się pełniej w odkrywaniu indywidualnego świata jednostki, promowaniu liryki skomplikowanej psychologicznie, naznaczonej cechami rozdwojonej liryki. bohater. Odtworzenie osobistego dramatu niezrozumianego artysty, motywu nieodwzajemnionej miłości i nierówności społecznych nabierają czasem zabarwienia autobiograficznego (Schubert, Schumann, Berlioz, Liszt, Wagner). Wraz z metodą antytez figuratywnych w muzyce. R. ma ogromne znaczenie i stosuje się metodę. ewolucja i transformacja obrazów („Symph. Etiudy” Schumanna), czasem łączonych w jeden produkt. (fp. Sonata Liszta w h-moll). Najważniejszy moment estetyki muzyki. R. był pomysł syntezy sztuk, który znalazł najwięcej. żywy wyraz w twórczości operowej Wagnera i muzyce programowej (Liszt, Schumann, Berlioz), który wyróżniał się dużą różnorodnością źródeł programu (liter, malarstwo, rzeźba itp.) i form jego przedstawienia (od krótkiego tytuł szczegółowej fabuły). Wyrazić. techniki, które rozwinęły się w ramach muzyki programowej, przeniknęły do utworów pozaprogramowych, co przyczyniło się do wzmocnienia ich figuratywnej konkretności i indywidualizacji dramaturgii. Romantycy rozmaicie interpretują sferę fantazji – od wdzięcznych scherz, nar. bajeczność („Sen nocy letniej” Mendelssohna, „Strzelec” Webera) po groteskę („Symfonia fantastyczna” Berlioza, „Symfonia Fausta” Liszta), przedziwne wizje generowane przez wyrafinowaną wyobraźnię artysty („Sztuki fantastyczne” przez Schumanna). Zainteresowanie Narem. twórczości, zwłaszcza do jej form narodowo-oryginalnych, tj. najmniej stymulował wschody zgodnie z R. nowym komp. szkoły - polska, czeska, węgierska, później norweska, hiszpańska, fińska itp. Odcinki domowe, folklorystyczne, lokalne i ogólnopolskie. kolor przenika wszystkie muzy. sztuka epoki R. W nowy sposób, z niespotykaną dotąd konkretnością, malowniczością i duchowością, romantycy odtwarzają obrazy natury. Z tą sferą figuratywną ściśle wiąże się rozwój epopei gatunkowej i lirycznej. symfonia (jedno z pierwszych dzieł – „wielka” symfonia C-dur Schuberta). Nowe tematy i obrazy wymagały od romantyków opracowania nowych środków muzycznych. język i zasady jego kształtowania (por. Motyw przewodni, Monotematyzm), indywidualizacja melodii i wprowadzanie intonacji mowy, poszerzanie barwy i harmonii. palety muzyczne (naturalne tryby, kolorowe zestawienia dur i moll itp.). Uwaga na charakterystykę figuratywną, portretową, psychologiczną. detale doprowadziły do rozkwitu gatunku woka wśród romantyków. i fp. miniatury (pieśń i romans, moment muzyczny, improwizacja, piosenka bez słów, nokturn itp.). Wok ucieleśnia nieskończoną zmienność i kontrast wrażeń życiowych. i fp. cykle Schuberta, Schumanna, Liszta, Brahmsa i innych (patrz Formy cykliczne). Psychologiczny i dramat liryczny. interpretacja jest nieodłączną częścią epoki R. i głównych gatunków - symfonii, sonat, kwartetów, opery. Pragnienie swobodnego wyrażania siebie, stopniowego przekształcania obrazów poprzez sztukę dramatyczną. rozwój dał początek formom swobodnym i mieszanym charakterystycznym dla romantyzmu. kompozycje z takich gatunków jak ballada, fantasy, rapsodia, poemat symfoniczny itp. Muzyka. R., będąc wiodącym nurtem w sztuce XIX wieku, na jej późniejszym etapie dał początek nowym nurtom i nurtom w muzyce. sztuka - weryzm, impresjonizm, ekspresjonizm. Muzy. sztuka XX wieku w dużej mierze rozwija się pod znakiem zaprzeczenia ideom R., lecz jego tradycje żyją w ramach neoromantyzmu.
Asmus V., Mus. estetyka romantyzmu filozoficznego, „SM”, 1934, nr 1; Sollertnsky I. I., Romantyzm, jego muzyka ogólna. estetyki, w swojej książce: Historyczne. szkice, t. 1, L., 21963; Żytomirski D., Schumann i romantyzm, w książce: R. Schumann, M., 1964; Vasina-Grossman V.A., Romantyk. pieśń XIX w., M., 1966; Kremlev Yu., Przeszłość i przyszłość romantyzmu, M., 1968; Muzy. estetyka Francji XIX wieku, M., 1974; Kurt E., Romantyk. harmonia i jej kryzys w Tristanie Wagnera, [tłum. z języka niemieckiego.], M., 1975; Muzyka Austrii i Niemiec XIX wieku, książka. 1, M., 1975; Muzy. estetyka Niemiec w XIX wieku, t. 1-2, M., 1981-82; Bełza I., Historyczny. losy romantyzmu i muzyki, M., 1985; Einstein, A., Muzyka w epoce romantyzmu, N. Y., 1947; Chantavoine J., Gaudefrey-Demonbynes J., Le romantisme dans la musique europeenne, P., 1955; Stephenson K., Romantik w derTonkttnst, Koln, 1961; Schenk H., Umysł romantyków europejskich, L., 1966; Dent E. J., Powstanie opery romantycznej, Camb.,; Voetticher W., Einfuhrung in die musikalische Romantik, Wilhelmshaven, 1983. G. V. Zhdanova.

Zweig miał rację: od czasów renesansu Europa nie widziała tak wspaniałego pokolenia romantyków. Cudowne obrazy świata snów, nagich uczuć i pragnienia wysublimowanej duchowości – to barwy malujące muzyczną kulturę romantyzmu.

Pojawienie się romantyzmu i jego estetyki

Podczas gdy w Europie miała miejsce rewolucja przemysłowa, nadzieje pokładane w Wielkiej Rewolucji Francuskiej zostały zmiażdżone w sercach Europejczyków. Kult rozumu głoszony przez epokę Oświecenia został obalony. Na piedestał wstąpił kult uczuć i naturalnej zasady człowieka.

Tak narodził się romantyzm. W kulturze muzycznej przetrwał nieco ponad wiek (1800-1910), natomiast w dziedzinach pokrewnych (malarstwo i literatura) jego kadencja wygasła pół wieku wcześniej. Być może „winna” jest za to muzyka – to ona znalazła się na szczycie wśród sztuk romantyków jako najbardziej uduchowiona i najbardziej wolna ze sztuk.

Romantycy jednak, w odróżnieniu od przedstawicieli epok antyku i klasycyzmu, nie budowali hierarchii sztuk z jej wyraźnym podziałem na typy i klasycyzm. System romantyczny był uniwersalny, sztuki mogły swobodnie przenikać się ze sobą. Idea syntezy sztuk była jedną z kluczowych idei w kulturze muzycznej romantyzmu.

Zależność ta dotyczyła także kategorii estetyki: piękne łączono z brzydotą, wysokie z niskim, tragiczne z komicznym. Takie przejścia łączyła romantyczna ironia, która odzwierciedlała także uniwersalny obraz świata.

Wszystko, co było związane z pięknem, nabrało nowego znaczenia wśród romantyków. Natura stała się przedmiotem kultu, artysta był idolem jako najwyższy ze śmiertelników, a uczucia wywyższały się nad rozumem.

Bezduszna rzeczywistość przeciwstawiona była marzeniu, pięknemu, lecz nieosiągalnemu. Romantyk za pomocą wyobraźni zbudował swój nowy świat, inny niż inne rzeczywistości.

Jakie tematy wybierali romantyczni artyści?

Zainteresowania romantyków przejawiały się wyraźnie w wyborze tematów, jakie wybierali w sztuce.

Motyw samotności. Niedoceniany geniusz czy osoba samotna w społeczeństwie – te tematy były głównymi tematami dla kompozytorów tej epoki („Miłość do poety Schumanna”, „Bez słońca” Musorgskiego).
Temat „spowiedzi lirycznej”. W wielu dziełach kompozytorów romantycznych można odnaleźć domieszkę autobiografii (Karnawał Schumanna, Fantastyczna Symfonia Berlioza).
Motyw miłosny. Jest to głównie wątek nieodwzajemnionej lub tragicznej miłości, choć niekoniecznie („Miłość i życie kobiety” Schumanna, „Romeo i Julia” Czajkowskiego).
Motyw ścieżki. Ona też jest nazywana motyw podróży. Dusza romantyzmu, rozdarta sprzecznościami, szukała własnej drogi („Harold we Włoszech” Berlioza, „Lata wędrówek” Liszta).
Temat śmierci. W zasadzie była to śmierć duchowa (VI Symfonia Czajkowskiego, „Podróż zimowa” Schuberta).
Temat natury. Natura w oczach romantycznej i opiekuńczej matki, empatycznego przyjaciela i karzącego losu (Hebrydy Mendelssohna, W Azji Środkowej Borodina). Z tym tematem wiąże się także kult ojczyzny (polonezy i ballady Chopina).
Motyw fantazji. Wyimaginowany świat romantyków był znacznie bogatszy od rzeczywistego („Czarodziejski strzelec” Webera, „Sadko” Rimskiego-Korsakowa).

Gatunki muzyczne epoki romantyzmu

Kultura muzyczna romantyzmu dała impuls do rozwoju gatunków kameralnych tekstów wokalnych: ballada(„Król lasu” Schuberta), wiersz(„Pani Jeziora” Schuberta) i piosenki, często łączone w cykle(„Mrt” Schumanna).

opera romantyczna wyróżniał się nie tylko fantastyczną fabułą, ale także mocnym połączeniem słowa, muzyki i akcji scenicznej. Opera jest symfonizowana. Wystarczy przypomnieć Wagnerowski Pierścień Nibelungów z rozbudowaną siecią motywów przewodnich.

Wśród instrumentalnych gatunków romansu są miniatura fortepianowa. Aby przekazać jeden obraz lub chwilowy nastrój, wystarczy im niewielka sztuka. Mimo swojej skali spektakl jest pełen ekspresji. Może być „piosenka bez słów” (jak Mendelssohn) mazurek, walc, nokturn lub bawi się tytułami programowymi (Impuls Schumanna).

Podobnie jak piosenki, sztuki teatralne czasami łączą się w cykle („Motyle” Schumanna). Jednocześnie części cyklu, jaskrawo kontrastujące, zawsze tworzyły jedną kompozycję ze względu na powiązania muzyczne.

Romantycy uwielbiali muzykę programową, która łączyła ją z literaturą, malarstwem lub innymi sztukami. Dlatego często rządziła fabuła w ich pismach. Były sonaty jednoczęściowe (sonata h-moll Liszta), koncerty jednoczęściowe (I Koncert fortepianowy Liszta) i poematy symfoniczne (Preludia Liszta), symfonia pięcioczęściowa (Symfonia fantastyczna Berlioza).

Język muzyczny kompozytorów romantycznych

Synteza sztuk śpiewanych przez romantyków wpłynęła na środki wyrazu muzycznego. Melodia stała się bardziej indywidualna, wrażliwa na poetykę słowa, a akompaniament przestał być neutralny i typowy w fakturze.

Harmonia została wzbogacona niespotykaną wcześniej kolorystyką, opowiadającą o przeżyciach romantycznego bohatera, dzięki czemu romantyczne intonacje rozleniwienia doskonale oddały zmienione harmonie, zwiększające napięcie. Romantycy uwielbiali także efekt światłocienia, kiedy dur został zastąpiony mollem o tej samej nazwie, akordy bocznych stopni i piękne zestawienie klawiszy. Znaleziono także nowe efekty, zwłaszcza gdy konieczne było oddanie w muzyce ducha ludowego lub fantastycznych obrazów.

W ogóle melodia romantyków dążyła do ciągłości rozwoju, odrzucała wszelkie automatyczne powtórzenia, unikała regularności akcentów i tchnęła wyrazistością w każdym ze swoich motywów. A faktura stała się tak ważnym ogniwem, że jej rola jest porównywalna z melodią.

Posłuchajcie, jaki wspaniały mazurek ma Chopin!

Zamiast wniosków

Kultura muzyczna romantyzmu przełomu XIX i XX wieku przeżywała pierwsze oznaki kryzysu. „Wolna” forma muzyczna zaczęła się rozpadać, harmonia zwyciężyła nad melodią, wzniosłe uczucia romantycznej duszy ustąpiły miejsca bolesnemu strachowi i niskim namiętnościom.

Te destrukcyjne tendencje położyły kres romantyzmowi i otworzyły drogę modernizmowi. Ale po zakończeniu trendu romantyzm nadal żył zarówno w muzyce XX wieku, jak i muzyce obecnego stulecia w różnych jego składnikach. Blok miał rację, gdy mówił, że romantyzm pojawia się „we wszystkich epokach życia ludzkiego”.

Rozmiar: piks

Rozpocznij wyświetlenie od strony:

transkrypcja

1 PROGRAM - MINIMALNY egzamin kandydata na specjalności „Sztuka muzyczna” z zakresu analizy historii sztuki i systematyzacji materiału, rozwoju metod badawczych oraz umiejętności myślenia naukowego i generalizacji naukowej. Minimum kandydujące przeznaczone jest dla absolwentów oranżerii z wykształceniem podstawowym. Ważne miejsce w kształceniu kadr naukowych i twórczych zajmuje zapoznawanie się z problemami współczesnej muzykologii (w tym interdyscyplinarnej), pogłębione studia nad historią i teorią muzyki, obejmujące takie dyscypliny jak analiza form muzycznych, harmonia, polifonia, historia muzyki krajowej i zagranicznej. Godne miejsce w programie zajmują problemy tworzenia, utrwalania i rozpowszechniania muzyki, zagadnienia profilowania badań naukowych doktorantów (kandydatów), ich poglądów naukowych i zainteresowań związanych z tematyką rozprawy doktorskiej. Studenci (kandydaci) studiów podyplomowych przystępujący do egzaminu z tej specjalności zobowiązani są także do opanowania specjalnych koncepcji muzykologii, które umożliwiają wykorzystanie nowych koncepcji i przepisów w ich działalności naukowej i twórczej. Ważnym czynnikiem wymagań jest znajomość nowoczesnych technologii badawczych, umiejętność i umiejętności wykorzystania materiału teoretycznego w działalności praktycznej (wykonawczej, pedagogicznej, naukowej). czynnikiem wymagań jest znajomość nowoczesnych technologii badawczych, umiejętność i umiejętności wykorzystania materiału teoretycznego w działalności praktycznej (wykonawczej, pedagogicznej, naukowej). Program został opracowany przez Konserwatorium Astrachańskie na podstawie minimalnego programu Moskiewskiego Państwowego Konserwatorium Czajkowskiego, zatwierdzonego przez radę ekspercką Wyższej Komisji Atestacyjnej rosyjskiego Ministerstwa Edukacji w zakresie Filologii i Historii Sztuki. PYTANIA NA EGZAMIN: 1. Teoria intonacji muzycznej. 2. Styl klasyczny w muzyce XVIII wieku. 3. Teoria dramaturgii muzycznej. 4. Barok muzyczny. 5. Metodologia i teoria folkloru.

2 6. Romantyzm. Jego estetyka ogólna i muzyczna. 7. Gatunek w muzyce. 8. Procesy artystyczne i stylistyczne w muzyce zachodnioeuropejskiej drugiej połowy XIX wieku. 9. Styl w muzyce. Polistylistyka. 10. Mozartyzm w muzyce XIX i XX wieku. 11. Temat i tematyzm w muzyce. 12. Formy naśladowcze średniowiecza i renesansu. 13. Fuga: koncepcja, geneza, typologia formy. 14. Tradycje Musorgskiego w muzyce rosyjskiej XX wieku. 15. Ostinata i formy ostinato w muzyce. 16. Mitopoetyka dzieła operowego Rimskiego-Korsakowa. 17. Retoryka muzyczna i jej przejawy w muzyce XIX i XX wieku. 18. Procesy stylistyczne w sztuce muzycznej przełomu XIX i XX wieku. 19. Modalność. Modus. technika modalna. Muzyka modalna średniowiecza i XX wieku. 20. Temat „faustowski” w muzyce XIX i XX wieku. 21. Seria. technologia szeregowa. Seryjność. 22. Muzyka XX wieku w świetle idei syntezy sztuk. 23. Gatunek operowy i jego typologia. 24. Gatunek symfoniczny i jego typologia. 25. Ekspresjonizm w muzyce. 26. Teoria funkcji w formie muzycznej i harmonii. 27. Procesy stylistyczne w muzyce rosyjskiej drugiej połowy XX wieku. 28. Charakterystyczne cechy organizacji dźwiękowej muzyki XX wieku. 29. Kierunki artystyczne w muzyce rosyjskiej XX wieku. 30. Harmonia w muzyce XIX wieku. 31. Szostakowicz w kontekście kultury muzycznej XX wieku. 32. Współczesne systemy muzyczno-teoretyczne. 33. Kreatywność I.S. Bacha i jego znaczenie historyczne. 34. Problem klasyfikacji materiału akordowego we współczesnych teoriach muzycznych. 35. Symfonia we współczesnej muzyce rosyjskiej. 36. Problematyka tonalności we współczesnej muzykologii. 37. Strawiński w kontekście epoki. 38. Folkloryzm w muzyce XX wieku. 39. Słowo i muzyka. 40. Główne nurty muzyki rosyjskiej XIX wieku.

3 BIBLIOGRAFIA: Zalecana literatura podstawowa 1. Alshvang A.A. Wybrane prace w 2 tomach. M., 1964, Alshvang A.A. Czajkowski. M., Estetyka antyczna. Esej wprowadzający i zbiór tekstów A.F. Loseva. M., Anton Webern. Wykłady o muzyce. Listy. M., Aranovsky M.G. Tekst muzyczny: budowa, właściwości. M., Aranovsky M.G. Myślenie, język, semantyka. //Problemy myślenia muzycznego. M., Aranovsky M.G. Symfoniczne poszukiwanie. L., Asafiev B.V. Wybrane prace, t M., Asafiev B.V. Książka o Strawińskim. L., Asafiev B.V. Forma muzyczna jako proces, książka. 12 (). L., Asafiev B.V. Muzyka rosyjska XIX i początku XX wieku. L., Asafiev B.V. Etiudy symfoniczne. L., Aslanishvili Sh. Zasady kształtowania w fugach J.S. Bacha. Tbilisi, Balakirev M.A. Wspomnienia. Listy. L., Balakirev M.A. Badania. Artykuły. L., Balakirev M.V. i V.V. Stasow. Korespondencja. M., 1970, Barenboim L.A. A. G. Rubinszteina. L., 1957, Barsova I.L. Eseje z historii zapisu partyturowego (XVI – pierwsza połowa XVIII w.). M., Bela Bartok. Artykuły sobotnie. M., Belyaev V.M. Musorgskiego. Skriabin. Strawiński. M., Bershadskaya T.S. Wykłady o harmonii. L., Bobrovsky V.P. O zmienności funkcji formy muzycznej. M., Bobrovsky V.P. Funkcjonalne podstawy formy muzycznej. M., Bogatyrew S.S. Podwójny kanon. M. L., Bogatyrev S. S. Odwracalny kontrapunkt. M. L., Borodin A.P. Listy. M., Vasina-Grossman V.A. Rosyjski klasyczny romans. M., Volman B.L. Rosyjskie notatki drukowane z XVIII wieku. L., Wspomnienia Rachmaninowa. W 2 tomach. M., Wygotski L.S. Psychologia sztuki. M., Głazunow A.K. dziedzictwo muzyczne. W 2 tomach. L., 1959, 1960.

4 32. Glinka M.I. dziedzictwo literackie. M., 1973, 1975, Glinka M.I. Zbiór materiałów i wyrobów / wyd. Livanova T.M.-L., Gnesin M. Myśli i wspomnienia N.A. Rimskiego-Korsakowa. M., Gozenpud A.A. Teatr muzyczny w Rosji. Od początków do Glinki. L., Gozenpud A.A. N.A. Rimski-Korsakow. Tematy i idee jego twórczości operowej. 37. Gozenpud A.A. Rosyjski teatr operowy XIX i początku XX wieku. L., Grigoriew S.S. Teoretyczny przebieg harmonii. M., Gruber R.I. Historia kultury muzycznej. Tom 1 2. M. L., Gulyanitskaya N.S. Wprowadzenie do współczesnej harmonii. M., Ostatnie opery Danilewicza L. Rimskiego-Korsakowa. M., Dargomyżski A.S. Autobiografia. Listy. Wspomnienia. Pg., Dargomyzhsky A.S. Wybrane litery. M., Dianin S.A. Borodin. M., Diletsky N.P. Idea gramatyki Musikiańskiej. M., Dmitriev A. Polifonia jako czynnik kształtujący. L., Dokumenty życia i twórczości Jana Sebastiana Bacha. /Komp. H.-J. Schulze; za. z nim. i skomentuj. V. A. Erokhin. M., Dolzhansky A.N. Na podstawie modalnej kompozycji Szostakowicza. (1947) // Cechy stylu D.D. Szostakowicza. M., Druskin M.S. O muzyce zachodnioeuropejskiej XX wieku. M., Evdokimova Yu.K. Historia polifonii. Zagadnienia I, II-а. M., 1983, Evdokimova Yu.K., Simakova N.A. Muzyka renesansu (cantus firmus i praca z nim). M., Evseev S. Rosyjska polifonia ludowa. M., Żytomirski D.V. Balety Czajkowskiego. M., Zaderatsky V. Myślenie polifoniczne I. Strawińskiego. M., Zaderatsky V. Polifonia w utworach instrumentalnych D. Szostakowicza. M., Zakharova O. Retoryka muzyczna. M., Iwanow Boretsky M.V. Czytelnik muzyczno-historyczny. Wydanie 1-2. M., Historia polifonii: w 7 wydaniach. Ty.2. Dubrovskaya T.N. M., Historia muzyki rosyjskiej w materiałach / wyd. K.A. Kuzniecowa. M., Historia muzyki rosyjskiej. W 10 tomach. M.,

5 61. Kazantseva L.P. Autor treści muzycznych. M., Kazantseva L.P. Podstawy teorii treści muzycznych. Astrachań, Kandinsky A.I. Z historii rosyjskiej symfonii przełomu XIX i XX wieku // Z historii muzyki rosyjskiej i radzieckiej, t. 1. M., Kandinsky A.I. Pomniki rosyjskiej kultury muzycznej (utwory chóralne a cappella Rachmaninowa) // Muzyka radziecka, 1968, Karatygin V.G. Wybrane artykuły. M. L., Catuar G. L. Teoretyczny przebieg harmonii, część 1 2. M., Keldysh Yu.V. Eseje i badania nad historią muzyki rosyjskiej. M., Kirillina L.V. Styl klasyczny w muzyce XVIII i początków XIX w.: 69. Samoświadomość epoki i praktyka muzyczna. M., Kirnarskaya D.K. percepcja muzyczna. M., Claude Debussy. Artykuły, recenzje, rozmowy. / os. z francuskiego M. L., Kogan G. Zagadnienia pianistyczne. M., Kon Yu. Na pytanie o pojęcie „języka muzycznego”. //Od Lully’ego do współczesności. M., Konen V.D. Teatr i symfonia. M., Korchinsky E.N. W kwestii teorii naśladownictwa kanonicznego. L., Korykhalova N.P. Interpretacja muzyki. L., Kuzniecow I.K. Teoretyczne podstawy polifonii XX wieku. M., Kurs E. Podstawy kontrapunktu liniowego. M., Kurt E. Harmonia romantyczna i jej kryzys w Tristanie Wagnera, M., Kushnarev H.S. Zagadnienia historii i teorii ormiańskiej muzyki monodycznej. L., Kushnarev Kh.S. O polifonii. M., Cui Ts. Wybrane artykuły. L., Lavrentieva I.V. Formy wokalne w procesie analizy utworów muzycznych. M., Larosh G.A. Wybrane artykuły. Wydanie 5 L., Levaya T. Muzyka rosyjska przełomu XIX i XX wieku w kontekście artystycznym 86. epoki. M., Livanova T.N. Dramaturgia muzyczna Bacha i jej powiązania historyczne. M. L., Livanova T. N., Protopopov V. V. M.I. Glinka, t M.,

6 89. Lobanova M. Zachodnioeuropejski barok muzyczny: problemy estetyki i poetyki. M., Losev A.F. O pojęciu kanonu artystycznego // Problem kanonu w sztuce starożytnej i średniowiecznej Azji i Afryki. M., Losev A.F., Szestakow V.P. Historia kategorii estetycznych. M., Łotman Yu.M. Sztuka kanoniczna jako paradoks informacyjny. // Problem kanonu w sztuce starożytnej i średniowiecznej Azji i Afryki. M., Lyadov An.K. Życie. Portret. Kreacja. Pg Mazel LA Zagadnienia analizy muzycznej. M., Mazel L.A. O melodii. M., Mazel L.A. Problemy harmonii klasycznej. M., Mazel L.A., Zuckerman V.A. Analiza dzieł muzycznych. M., Medushevsky V.V. intonacyjna forma muzyki. M., Medushevsky V.V. Styl muzyczny jako przedmiot semiotyczny. //SM Medushevsky V.V. O prawidłowościach i środkach artystycznego oddziaływania muzyki. M., Medtner N. Muza i moda. Paryż, 1935, przedruk N. Medtnera, Listy. M., Medtner N. Artykuły. Materiały. Wspomnienia / komp. Z. Apetyana. M., Milka A. Teoretyczne podstawy funkcjonalności. L., Michajłow M.K. Styl w muzyce. L., Muzyka i życie muzyczne dawnej Rosji / wyd. Asafiew. L Kultura muzyczna świata starożytnego / wyd. R.I. Grubera. L., Estetyka muzyczna Niemiec w XIX wieku. / komp. Al.V. Michajłow. W 2 tomach. M., Estetyka muzyczna zachodnioeuropejskiego średniowiecza i renesansu. Opracowane przez V.P. Szestakowa. M., Estetyka muzyczna Francji w XIX wieku. M., Dziedzictwo muzyczne Czajkowskiego. M., Treści muzyczne: nauka i pedagogika. Ufa, Musorgski M.P. dziedzictwo literackie. M., Muller T. Polifonia. M., Myaskovsky N. Artykuły muzyczne i krytyczne: w 2 tomach. M., Myasoedov A.N. O harmonii muzyki klasycznej (korzenie specyfiki narodowej). M., 1998.

7 117. Nazaikinsky E.V. Logika kompozycji muzycznej. M., Nazaikinsky E.V. O psychologii percepcji muzycznej. M., Nikołajewa N.S. „Złoto Renu” jest prologiem Wagnerowskiej koncepcji wszechświata. // 120. Problematyka muzyki romantycznej XIX wieku. M., Nikołajewa N.S. Symfonie Czajkowskiego. M., Nosina V.B. Symbolika muzyki JSBacha i jej interpretacja w Tempered Clavier. M., O symfonii Rachmaninowa i jego wierszu „Dzwony” // Muzyka radziecka, 1973, 4, 6, Odoevsky V.F. Dziedzictwo muzyczne i literackie. M., Pavchinsky S.E. Twórczość Skriabina z późnego okresu. M., Paisov Yu.I. Politonalność w twórczości kompozytorów radzieckich i zagranicznych XX wieku. M., Pamięci S.I. Taneeva. M., Prout E. Fuga. M., Protopopow V.V. „Iwan Susanin” Glinka. M., Protopopow V.V. Eseje z historii form instrumentalnych XVI – początków XIX wieku. M., Protopopow V.V. Zasady formy muzycznej J.S. Bacha. M., Protopopow V.V., Tumanina N.V. Dzieła operowe Czajkowskiego. M., Rabinovich A.S. Opera rosyjska przed Glinką. M., Rachmaninow S.V. Dziedzictwo literackie / komp. Z. Apetyan M., Riemann H. Harmonia uproszczona czyli nauka o funkcjach tonalnych akordów. M., Rimski-Korsakow A.N. N.A. Rimski-Korsakow. Życie i sztuka. M., Rimski-Korsakow N.A. Wspomnienia V.V. Jastrebcew. L., 1959, Rimski-Korsakow N.A. dziedzictwo literackie. T M., Rimski-Korsakow N.A. Praktyczny podręcznik harmonii. Dzieła kompletne, t. IV. M., Ryszard Wagner. Wybrane prace. M., Rovenko A. Praktyczne podstawy polifonii imitującej stretto. M., Romain Rolland. Muzy. dziedzictwo historyczne. Vyp M., Rubinshtein A.G. dziedzictwo literackie. T. 1, 2. M., 1983, 1984.

8 145. Rosyjska książka o Bachu / wyd. T.N. Livanova, V.V. Protopopow. M., Muzyka rosyjska i XX wiek. M., Rosyjska kultura artystyczna końca XIX - początków XX wieku. Książka. 1, 3. M., 1969, Ruchevskaya E.A. Funkcje motywu muzycznego. L., Savenko S.I. I.F. Strawiński. M., Saponov M.L. Minstrele: eseje o kulturze muzycznej zachodniego średniowiecza. Moskwa: Prest, Simakova N.A. Gatunki wokalne renesansu. M., Skrebkov S.S. Podręcznik polifonii. wyd. 4. M., Skrebkov S.S. Artystyczne zasady stylów muzycznych. M., Skrebkov S.S. Artystyczne zasady stylów muzycznych. M., Skrebkova-Filatova M.S. Tekstura w muzyce: możliwości artystyczne, struktura, funkcje. M., Skriabin A.N. W 25. rocznicę śmierci. M., Skriabin A.N. Listy. M., Skriabin A.N. sob. Sztuka. M., Smirnov M.A. Emocjonalny świat muzyki. M., Sokolov O. Do problemu typologii muzyki. gatunki. //Problemy muzyki XX wieku. Gorki, Sołowcow A.A. Życie i twórczość Rimskiego-Korsakowa. M., Sohor A. Zagadnienia socjologii i estetyki muzyki. Część 2. L., Sohor A. Teoria muzyki. gatunki: zadania i perspektywy. // Teoretyczne problemy form i gatunków muzycznych. M., Sposobin I.V. Wykłady z przebiegu harmonii. M., Stasov V.V. Artykuły. O muzyce. W 5 numerach. M., Strawiński I.F. Dialogi. M., Strawiński I.F. Korespondencja z korespondentami rosyjskimi. T / Red-komp. wiceprezes Varunts. M., Strawiński I.F. Podsumowanie artykułów. M., Strawiński I.F. Kronika mojego życia. M., Taneev S.I. Analiza modulacji w sonatach Beethovena // Rosyjska książka o Beethovenie. M., Taneev S.I. Z dziedzictwa naukowego i pedagogicznego. M., Taneev S.I. Materiały i dokumenty. M., Taneev S.I. Ruchomy kontrapunkt ścisłego pisma. M., Taneev S.I. Doktryna kanonu. M., Tarakanov M.E. Teatr Muzyczny Albana Berga. M., 1976.

9 176. Tarakanov M.E. Nowa tonacja w muzyce XX wieku // Problemy nauk o muzyce. M., Tarakanov M.E. Nowe obrazy, nowe środki // Muzyka radziecka, 1966, 1, Tarakanov M.E. Twórczość Rodiona Szczedrina. M., Telin Yu.N. Harmonia. Kurs teoretyczny. M., Timofeev N.A. Zamienialność prostych kanonów ścisłego pisma. M., Tumanina N.V. Czajkowski. W 2 tomach. M., 1962, Tyulin Yu.N. Sztuka kontrapunktu. M., Tyulin Yu.N. O pochodzeniu i początkowym rozwoju harmonii w muzyce ludowej // Zagadnienia nauk muzycznych. M., Tyulin Yu.N. Harmonia współczesna i jej historyczne korzenie /1963/. // Teoretyczne problemy muzyki XX wieku. M., Tyulin Yu.N. Doktryna harmonii (1937). M., Franciszek Liszt. Berlioz i jego symfonia „Harold” // Liszt F. Izbr. artykuły. M., Ferman V.E. Teatr operowy. M., Frid E.L. Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość w Chowanszczinie Musorgskiego. L., Chołopow Yu.N. Zmienne i niezmienne w ewolucji muz. myślący. // Problemy tradycji i innowacji w muzyce współczesnej. M., Chołopow Yu.N. Łada Szostakowicz // Poświęcona Szostakowiczowi. M., Chołopow Yu.N. O trzech obcych systemach harmonii // Muzyka i nowoczesność. M., Chołopow Yu.N. Strukturalne poziomy harmonii // Musica theorica, 6, MGK. M., 2000 (rękopis) Kholopova V.N. Muzyka jako forma sztuki. SPb., Chołopowa V.N. Motywy muzyczne. M., Chołopowa V.N. Rosyjski rytm muzyczny. M., Chołopowa V.N. Tekstura. M., Zukkerman V.A. „Kamarinskaya” Glinki i jej tradycje w muzyce rosyjskiej. M., Zukkerman V.A. Analiza dzieł muzycznych: Forma wariacyjna. M., Zukkerman V.A. Analiza dzieł muzycznych: Ogólne zasady rozwoju i kształtowania w muzyce, proste formy. M., 1980.

10 200. Zuckerman V.A. Ekspresyjny sposób tekstów Czajkowskiego. M., Zukkerman V.A. Eseje i etiudy muzyczno-teoretyczne. M., 1970, Zukkerman V.A. Eseje i etiudy muzyczno-teoretyczne. M., 1970., nr. II. M., Zukkerman V.A. Gatunki muzyczne i podstawy form muzycznych. M., Zukkerman V.A. Sonata h-moll Liszta. M., Czajkowski M.I. Życie PI Czajkowskiego. M., Czajkowski P.I. i Taneev S.I. Listy. M., Czajkowski P.I. dziedzictwo literackie. T M., Czajkowski P.I. Przewodnik po praktycznym badaniu harmonii /1872/, Kompletny zbiór dzieł, t. iii-a. M., Czerednichenko T.V. O problemie wartości artystycznej w muzyce. // Problemy nauk o muzyce. Wydanie 5. M., Chernova T.Yu. Dramaturgia w muzyce instrumentalnej. M., Chugaev A. Cechy struktury fug clavier Bacha. M., Shakhnazarova N.G. Muzyka Wschodu i Muzyka Zachodu. M., Etinger M.A. Wczesna harmonia klasyczna. M., Yuzhak K.I. Esej teoretyczny na temat polifonii wolnego pisma. L., Jaworski B.L. Podstawowe elementy muzyki // Sztuka, 1923, Yavorsky B.L. Struktura mowy muzycznej. Ch M., Jakupow A.N. Teoretyczne problemy komunikacji muzycznej. M., Das Musikwerk. Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte. godz. von K. G. Fellerera. Koln: Arno Volk Denkmaler der Tonkunst in Osterreich (DTO) [Wielotomowa seria „Zabytki sztuki muzycznej w Austrii”] Denkmaler Deutscher Tonkunst (DDT) [Wielotomowa seria „Zabytki sztuki niemieckiej”].

Ministerstwo Oświaty i Nauki Federacji Rosyjskiej PROGRAM - MINIMUM egzamin kandydacki ze specjalności 17.00.02 „Sztuka muzyczna” z krytyki artystycznej Minimalny program zawiera 19 stron.

Wprowadzenie Program doktoratu

Zatwierdzony decyzją Rady Akademickiej Federalnej Państwowej Budżetowej Instytucji Edukacyjnej Szkolnictwa Wyższego „Krasnodarski Państwowy Instytut Kultury” z dnia 29 marca 2016 r., Protokół 3

Treść egzaminu wstępnego na specjalności 50.06.01 Historia sztuki 1. Rozmowa kwalifikacyjna na temat eseju 2. Odpowiadanie na pytania z historii i teorii muzyki Wymagania dotyczące eseju naukowego Wstęp

PYTANIA DO EGZAMINU KANDYDATEGO NA SPECJALNOŚĆ Kierunek studiów 50.06.01 „Historia sztuki” Kierunek (profil) „Sztuka muzyczna” Sekcja 1. Historia muzyki Historia muzyki narodowej

Kompilator programu: A.G. Alyabyeva, doktor nauk humanistycznych, profesor Katedry Muzykologii, Kompozycji i Metod Edukacji Muzycznej. Cel egzaminu wstępnego: ocena wykształcenia kandydata

MINISTERSTWO EDUKACJI I NAUKI FEDERACJI ROSYJSKIEJ Federalna państwowa budżetowa instytucja edukacyjna wyższego wykształcenia zawodowego „Murmański Państwowy Uniwersytet Humanitarny” (MSHU)

NOTA OBJAŚNIAJĄCA Konkurs twórczy mający na celu wyłonienie określonych teoretycznych i praktycznych zdolności twórczych kandydatów odbywa się na podstawie akademii według programu opracowanego przez akademię

Tambowska regionalna państwowa budżetowa instytucja edukacyjna szkolnictwa wyższego „Państwowy Instytut Muzyczno-Pedagogiczny w Tambowie im. V.I. S.V. Rachmaninow „PROGRAM WSTĘPU

Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej Federalna Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Wyższej Edukacji Zawodowej Północnokaukaski Państwowy Instytut Sztuk Scenicznych

1 თბილისის ვანო სარაჯიშვილიang მწიფო კონსერვატო რია სადოქტორო პროგრამა: საშე მსრულებლო ხელოვნ ება: მღერა მისაღები გამოცდების I ლობა სოლო სიმღ ერა - 35-40

Ministerstwo Edukacji i Nauki Federacji Rosyjskiej Federalna Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Szkolnictwa Wyższego Rosyjski Państwowy Uniwersytet. JAKIŚ. Kosygin (Technologia. Projektowanie. Sztuka)”

Treść egzaminu wstępnego na kierunek 50.06.01 Historia sztuki 1. Rozmowa kwalifikacyjna na temat eseju. 2. Odpowiadanie na pytania z historii i teorii muzyki. Forma egzaminu wstępnego

MINISTERSTWO KULTURY FEDERACJI ROSYJSKIEJ FEDERACYJNY BUDŻET PAŃSTWA EDUKACYJNEGO INSTYTUCJA SZKOLNICTWA WYŻSZEGO „PAŃSTWOWY INSTYTUT KULTURY OREL” (FGBOU VO „OGIK”)

Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej Federalna Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Wyższego Szkolnictwa Zawodowego „Nowosybirskie Państwowe Konserwatorium (Akademia)”

MINISTERSTWO EDUKACJI I NAUKI Federalna Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Wyższego Kształcenia Zawodowego „Państwowy Uniwersytet Humanitarny w Murmańsku” (MGGU)

Program został omówiony i zatwierdzony na posiedzeniu Wydziału Historii i Teorii Muzyki Państwowego Instytutu Muzyczno-Pedagogicznego w Tambowie. S.V. Rachmaninow. Protokół 2 z 5 września 2016 r. Twórcy:

2. Test zawodowy (solfeggio, harmonia) Napisz dyktando dwu-trzygłosowe (magazyn harmoniczny z głosami rozwiniętymi melodycznie, z wykorzystaniem przeróbek, odchyleń i modulacji, m.in.

Federalna państwowa budżetowa instytucja edukacyjna wyższej edukacji zawodowej Północnokaukaski Państwowy Instytut Sztuki Performatywnej Wydział Historii i Teorii

PROGRAM DYSCYPLINY EDUKACYJNEJ Literatura muzyczna (zagraniczna i krajowa) 2013 Program dyscypliny akademickiej został opracowany w oparciu o Federalny Państwowy Standard Edukacyjny (zwany dalej

Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej Federalna Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Wyższego Szkolnictwa Zawodowego „Nowosybirskie Państwowe Konserwatorium (Akademia)”

Program został zatwierdzony na posiedzeniu Wydziału Historii i Teorii Muzyki Federalnego Programu Celowego, protokół 5 z dnia 09.04.2017 r. Program ten przeznaczony jest dla kandydatów rozpoczynających naukę w szkole podyplomowej Prawosławia św. Tichona

MINISTERSTWO KULTURY REPUBLIKI KRYMU BUDŻET PAŃSTWOWY INSTYTUCJA EDUKACYJNA SZKOLNICTWA WYŻSZEGO REPUBLIKI KRYMU „KRYMSKI UNIWERSYTET KULTURY, SZTUKI I TURYSTYKI”

MINISTERSTWO EDUKACJI I NAUKI ŁOGANSKIEJ REPUBLIKI LUDOWEJ UNIWERSYTET ŁUGAŃSKI IM. TARASA SZEWCZENKI Instytut Kultury i Sztuki

Nota wyjaśniająca Program pracy przedmiotu „Muzyka” dla klas 5-7 został opracowany zgodnie z wymogami Federalnego Państwowego Standardu Edukacyjnego dla Podstawowej Edukacji Ogólnej

Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej Federalna Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Wyższego Szkolnictwa Zawodowego „Nowosybirskie Państwowe Konserwatorium (Akademia)”

Wydział Kultury Moskwy GBOUDOD Moskwy „Woronowska Dziecięca Szkoła Artystyczna” Przyjęty przez Radę Pedagogiczną Protokół z 2012 r. „Zatwierdzony” przez dyrektora GBOUDOD (Gracheva I.N.) 2012 Program pracy nauczyciela

Planowanie lekcji muzyki. Ocena 5 Temat roku: „Muzyka i literatura” „Rosyjska szkoła muzyki klasycznej”. 5. Znajomość głównych form symfonicznych. 6. Rozszerzanie i pogłębianie prezentacji

Opracowane przez: Sokolova O. N., kandydat nauk artystycznych, profesor nadzwyczajny Recenzent: Grigoryeva V. Yu., kandydat nauk humanistycznych, profesor nadzwyczajny Ten program

Kompilator programu: Kompilatory programu: T.I. Strazhnikova, kandydat nauk pedagogicznych, profesor, kierownik Katedry Muzykologii, Kompozycji i Metod Edukacji Muzycznej. Program jest zaprojektowany

Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej Państwowe Konserwatorium w Niżnym Nowogrodzie. M. I. Glinka L. A. Ptushko HISTORIA MUZYKI ROSYJSKIEJ I POŁOWY XX WIEKU Podręcznik dla studentów muzyki

Państwowa Akademia Klasyczna. Majmonidesa Wydział Światowej Kultury Muzycznej Katedra Teorii i Historii Muzyki Majmonides prof. Sushkova-Irina Ya.I. Program tematyczny

PROGRAM DYSCYPLINY EDUKACYJNEJ Literatura muzyczna (zagraniczna i krajowa) 208 Program dyscypliny akademickiej został opracowany w oparciu o Federalny Państwowy Standard Edukacyjny (zwany dalej

WYDZIAŁ KULTURY I TURYSTYKI REGIONU WOŁOGDY

Zajęcia: 6 godzin tygodniowo: Suma godzin: 35 I trymestr. Łącznie tygodnie 0,6 godzin lekcyjnych ogółem Planowanie tematyczne Temat: Sekcja muzyczna. „Przemieniająca moc muzyki” Przemieniająca moc muzyki jako gatunku

Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej Państwowe Konserwatorium w Niżnym Nowogrodzie (Akademia) im M. I. Glinka Katedra Dyrygentury Chóralnej G. V. Suprunenko Zasady teatralizacji we współczesnym chórze

Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej Federalna Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Wyższej Edukacji Zawodowej Północnokaukaski Państwowy Instytut Sztuk Scenicznych

Dodatkowy ogólny program rozwojowy „Przygotowanie do sztuk performatywnych (fortepian) na poziomie programów szkolnictwa wyższego w ramach programów licencjackich, programów specjalistycznych” Referencje 1. Alekseev

Budżetowa profesjonalna instytucja edukacyjna Republiki Udmurckiej „Republikańska Szkoła Muzyczna”

1. NOTA OBJAŚNIAJĄCA Rekrutacja na kierunek przygotowawczy 53.04.01 „Sztuka muzyczno-instrumentalna” odbywa się w przypadku posiadania wykształcenia wyższego dowolnego poziomu. Osoby ubiegające się o szkolenie w tym zakresie

Federalna Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Szkolnictwa Wyższego Moskiewski Państwowy Instytut Kultury ZATWIERDZONY przez Dziekana Wydziału Sztuki Muzycznej Zorilova L.S. 18

Notatka wyjaśniająca. Program prac został opracowany na podstawie standardowego programu dotyczącego „umiejętności muzycznej i słuchania muzyki” Blagonravova N.S. Program pracy przeznaczony jest dla klas 1-5. Do musicalu

Nota wyjaśniająca Egzaminy wstępne na kierunku „Muzyczna sztuka instrumentalna”, profil „Piano” ujawniają poziom przygotowania przeduniwersyteckiego kandydatów do dalszego doskonalenia

Programy dodatkowych egzaminów wstępnych z orientacji twórczej i (lub) zawodowej w ramach programu kształcenia specjalistycznego: 53.05.05 Muzykologia Dodatkowe egzaminy wstępne z kreatywności

Miejska autonomiczna placówka edukacji dodatkowej obwodu miejskiego „Miasto Kaliningrad” „Dziecięca Szkoła Muzyczna im. D.D. Szostakowicz” Wymagania egzaminacyjne z przedmiotu „Muzyka

EDUKACYJNA PRYWATNA INSTYTUCJA SZKOLNICTWA WYŻSZEGO „ORTODOKSJONALNY UNIWERSYTET HUMANITARNA ŚW. TICHONOWA” (PSTU) ZATWIERDZONY w Moskwie Prorektor ds. Badań Prot. dr K. Polskov filozofia

Luchina Elena Igorevna, kandydatka historii sztuki, profesor nadzwyczajny Katedry Historii Muzyki Urodzona w Karl-Marx-Stadt (Niemcy). Ukończył wydział teoretyczny i fortepianowy Wyższej Szkoły Muzycznej w Woroneżu

Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej Federalna Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Wyższego Szkolnictwa Zawodowego „Nowosybirskie Państwowe Konserwatorium (Akademia)”

Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej Federalna Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Wyższego Szkolnictwa Zawodowego Północnokaukaski Państwowy Instytut Sztuki Performatywnej

WYDZIAŁ EDUKACJI MIASTA MOSKWY Państwowa Autonomiczna Instytucja Edukacyjna Szkolnictwa Wyższego Miasta Moskwy „Moskiewski Miejski Uniwersytet Pedagogiczny” Instytut Kultury i Sztuki

Kod kierunku kształcenia Na rok akademicki 2016-2017 PROGRAM egzaminów wstępnych na studia podyplomowe Nazwa Nazwa kierunku kształcenia (profil) programu szkolenia 1 2 3

Objaśnienia Egzaminy wstępne na specjalność „Sztuka muzyczna i teatralna”, specjalność „Sztuka śpiewu operowego” ujawniają poziom przygotowania przeduniwersyteckiego kandydatów do dalszych studiów

Nota wyjaśniająca Program pracy przedmiotu „MUZYKA” dla klas 5-7 został opracowany zgodnie z głównym programem edukacyjnym podstawowego kształcenia ogólnego MBOU w Murmańsku „Szkoła średnia

Miejska budżetowa instytucja edukacyjna dodatkowej edukacji dla dzieci Szkoła Artystyczna rejonu Zawitinskiego Plany kalendarza przedmiotu Literatura muzyczna Pierwszy rok studiów Pierwszy rok

Miejska instytucja budżetowa dodatkowej edukacji miasta Astrachań „Dziecięca Szkoła Artystyczna im. M.P. Maksakowa „Dodatkowy ogólnorozwojowy program edukacji ogólnej” Podstawy muzyki

„ZATWIERDZONY” Rektor FGBOU VPO MGUDT V.S. Biełgorod 2016 MINISTERSTWO EDUKACJI I NAUKI FEDERACJI ROSYJSKIEJ federalna państwowa budżetowa instytucja edukacyjna wyższego szczebla

Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej Federalna Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Wyższej Edukacji Zawodowej Północnokaukaski Państwowy Instytut Sztuk Scenicznych

Pomimo wszystkich różnic od realizmu w estetyce i metodzie, romantyzm ma z nim głębokie wewnętrzne powiązania. Łączy ich ostro krytyczne stanowisko w stosunku do klasycyzmu epigonicznego, chęć wyzwolenia się z okowów klasycystycznych kanonów, wyrwania się w przestrzeń prawdy życiowej, oddania bogactwa i różnorodności rzeczywistości. Nieprzypadkowo Stendhal w swoim traktacie Racine i Shakespeare (1824), przedstawiającym nowe zasady estetyki realistycznej, występuje pod sztandarem romantyzmu, upatrując w nim sztukę nowoczesności. To samo można powiedzieć o tak ważnym dokumencie programowym romantyzmu, jak „Przedmowa” Hugona do dramatu „Cromwell” (1827), w której otwarcie formułowano rewolucyjne wezwanie do łamania zasad ustanowionych przez klasycyzm, przestarzałe normy sztuki i pytaj o rady tylko od samego życia.

Wokół problemu romantyzmu toczyły się i trwają wielkie spory. Kontrowersje te wynikają ze złożoności i niespójności samego fenomenu romantyzmu. W rozwiązaniu problemu pojawiło się wiele błędnych przekonań, które wpłynęły na niedocenianie osiągnięć romantyzmu. Czasem kwestionowano samo zastosowanie pojęcia romantyzmu do muzyki, choć to właśnie w muzyce przekazał on najważniejsze i najtrwalsze wartości artystyczne.
Romantyzm kojarzony jest w XIX w. z rozkwitem kultury muzycznej Austrii, Niemiec, Włoch, Francji, rozwojem szkół narodowych w Polsce, na Węgrzech, w Czechach, a później w innych krajach – Norwegii, Finlandii, Hiszpanii. Najwięksi muzycy stulecia – Schubert, Weber, Schumann, Rossini i Verdi, Berlioz, Chopin, Liszt, Wagner i Brahms, aż do Brucknera i Mahlera (na Zachodzie) – albo należeli do ruchu romantycznego, albo byli z nim związani. Romantyzm i jego tradycje odegrały dużą rolę w rozwoju muzyki rosyjskiej, objawiając się na swój sposób w twórczości kompozytorów „potężnej garstki” oraz u Czajkowskiego, a dalej u Głazunowa, Tanejewa, Rachmaninowa, Skriabina.
Wiele zostało zrewidowanych przez uczonych radzieckich w ich poglądach na romantyzm, zwłaszcza w dziełach ostatniej dekady. Tendencyjne, wulgarne, socjologiczne podejście do romantyzmu zostaje wyeliminowane jako produkt reakcji feudalnej, sztuki odrywającej się od rzeczywistości w świat arbitralnej fantazji artysty, czyli antyrealistycznej w swej istocie. Przeciwny punkt widzenia, uzależniający kryteria wartości romantyzmu całkowicie od obecności w nim elementów innej, realistycznej metody, nie miał uzasadnienia. Tymczasem prawdziwe odzwierciedlenie istotnych aspektów rzeczywistości jest nieodłącznym elementem samego romantyzmu w jego najbardziej znaczących, postępowych przejawach. Zastrzeżenia budzi także bezwarunkowe przeciwstawienie się romantyzmu klasycyzmowi (wszak wiele zaawansowanych zasad artystycznych klasycyzmu miało na niego znaczący wpływ) oraz wyłączne podkreślanie pesymistycznych cech światopoglądu romantycznego, idei „smutek świata”, jego bierność, refleksja, subiektywistyczne ograniczenia. Ten kąt widzenia wpłynął na ogólną koncepcję romantyzmu w dziełach muzykologicznych lat 30. i 40. XX w., wyrażoną zwłaszcza w art. II. Sollertinsky Romantyzm, jego estetyka ogólna i muzyczna. Artykuł ten, obok dzieła V. Asmusa „Muzyczna estetyka romantyzmu filozoficznego”4, jest jedną z pierwszych znaczących prac uogólniających romantyzm w muzykologii sowieckiej, choć niektóre z jej głównych stanowisk uległy znaczącym zmianom z biegiem czasu.
Obecnie ocena romantyzmu stała się bardziej zróżnicowana, różne jego nurty rozpatrywane są w świetle historycznych okresów rozwoju, szkół narodowych, form sztuki i głównych postaci artystycznych. Najważniejsze, że romantyzm ocenia się w walce przeciwstawnych tendencji w sobie. Szczególną uwagę zwraca się na postępowe aspekty romantyzmu jako sztuki subtelnej kultury uczuć, prawdy psychologicznej, bogactwa emocjonalnego, sztuki odsłaniającej piękno ludzkiego serca i ducha. To właśnie na tym polu romantyzm stworzył dzieła nieśmiertelne i stał się naszym sojusznikiem w walce z antyhumanizmem współczesnej awangardy burżuazyjnej.

W interpretacji pojęcia „romantyzm” należy rozróżnić dwie główne, powiązane ze sobą kategorie - kierunek i metodę artystyczną.
Jako ruch artystyczny romantyzm pojawił się na przełomie XVIII i XIX w., a rozwinął się w pierwszej połowie XIX w., w okresie ostrych konfliktów społecznych związanych z ustanowieniem ustroju burżuazyjnego w krajach Europy Zachodniej po Francuska rewolucja burżuazyjna lat 1789-1794.
Romantyzm przeszedł trzy etapy rozwoju – wczesny, dojrzały i późny. Jednocześnie istnieją znaczne różnice czasowe w rozwoju romantyzmu w różnych krajach Europy Zachodniej i w różnych rodzajach sztuki.
Najwcześniejsze szkoły literackie romantyzmu powstały w Anglii (szkoła jeziora) i Niemczech (szkoła wiedeńska) już pod koniec XVIII wieku. W malarstwie romantyzm narodził się w Niemczech (F. O. Runge, K. D. Friedrich), choć jego prawdziwą ojczyzną jest Francja: to tutaj powszechną bitwę malarstwa klasycystycznego stoczyli heroldowie romantyzmu Kernko i Delacroix. W muzyce romantyzm pojawił się najwcześniej w Niemczech i Austrii (Hoffmann, Weber, Schubert). Jej początki datuje się na drugą dekadę XIX wieku.
Jeśli nurt romantyczny w literaturze i malarstwie zakończy swój rozwój w zasadzie w połowie XIX wieku, to życie romantyzmu muzycznego w tych samych krajach (Niemcy, Francja, Austria) jest znacznie dłuższe. XIX w. wchodzi dopiero w okres swojej dojrzałości, a po rewolucji 1848-1849 rozpoczyna się jej ostatni etap, trwający mniej więcej do lat 80-90 XX w. (późny Liszt, Wagner, Brahms; twórczość Brucknera, wczesny Mahler) . W poszczególnych szkołach narodowych, np. w Norwegii, Finlandii, lata 90. stanowią kulminację rozwoju romantyzmu (Grieg, Sibelius).
Każdy z tych etapów ma swoje znaczące różnice. Szczególnie istotne zmiany nastąpiły w późnym romantyzmie, w jego najbardziej złożonym i pełnym sprzeczności okresie, naznaczonym zarówno nowymi osiągnięciami, jak i pojawieniem się momentów kryzysowych.

Najważniejszą przesłanką społeczno-historyczną powstania nurtu romantycznego było niezadowolenie różnych warstw społeczeństwa ze skutków rewolucji francuskiej lat 1789-1794, tej burżuazyjnej rzeczywistości, która według F. Engelsa okazała się „karykatura genialnych obietnic oświeconych”. Mówiąc o atmosferze ideologicznej w Europie w okresie narastania romantyzmu, Marks w swoim słynnym liście do Engelsa (z 25 marca 1868 r.) zauważa: „Pierwszą reakcją na rewolucję francuską i związane z nią oświecenie była oczywiście było zobaczyć wszystko w średniowiecznym, romantycznym świetle i nawet ludzie tacy jak Grimm nie są od tego zwolnieni”. W przytoczonym fragmencie Marks mówi o pierwszej reakcji na rewolucję francuską i oświecenie, co odpowiada początkowemu etapowi rozwoju romantyzmu, kiedy dominowały w nim elementy reakcyjne (Marks, jak wiadomo, drugą reakcję łączy z nurt burżuazyjnego socjalizmu). Z największą aktywnością wyrażali się w idealistycznych założeniach romantyzmu filozoficzno-literackiego w Niemczech (m.in. wśród przedstawicieli szkoły wiedeńskiej – Schelling, Novalis, Schleiermacher, Wackenroder, bracia Schlegel) z jej kultem średniowiecza, Chrześcijaństwo. Idealizacja średniowiecznych stosunków feudalnych jest charakterystyczna także dla romantyzmu literackiego w innych krajach (szkoła jeziorna w Anglii, Chateaubriand, de Maistre we Francji). Jednakże powyższe stwierdzenie Marksa byłoby błędne w odniesieniu do wszystkich nurtów romantyzmu (na przykład romantyzmu rewolucyjnego). Wygenerowany przez ogromne wstrząsy społeczne romantyzm nie był i nie mógł być jednym kierunkiem. Rozwinął się w walce przeciwstawnych tendencji – postępowej i reakcyjnej.
Żywy obraz epoki, jej duchowych sprzeczności został odtworzony w powieści L. Feuchtwangera „Goya, czyli trudna ścieżka wiedzy”:
„Ludzkość jest zmęczona pełnymi pasji wysiłkami, aby w jak najkrótszym czasie stworzyć nowy porządek. Za cenę największego wysiłku narody próbowały podporządkować życie społeczne nakazom rozsądku. Teraz nerwy ustąpiły, od oślepiającego jasnego światła umysłu ludzie uciekli z powrotem w zmierzch uczuć. Na całym świecie ponownie rozbrzmiewały stare, reakcyjne idee. Z chłodu myśli wszyscy dążyli do ciepła wiary, pobożności, wrażliwości. Romantycy marzyli o odrodzeniu średniowiecza, poeci przeklinali pogodny, słoneczny dzień, podziwiali magiczne światło księżyca. W takiej duchowej atmosferze dojrzewał reakcyjny nurt romantyzmu, w tej atmosferze powstały tak typowe dzieła, jak nowela René Chateaubrnaca czy powieść Novalisa Heinrich von Ofterdingen. Jednakże „nowe idee, jasne i precyzyjne, już zdominowały umysły” – kontynuuje Feuchtwanger – „i nie można było ich wykorzenić. Zachwiane zostały dotychczas niezachwiane przywileje, absolutyzm, boskie pochodzenie władzy, różnice klasowe i kastowe, pierwszeństwo Kościoła i szlachty – wszystko zostało zakwestionowane.
A. M. Gorky słusznie podkreśla fakt, że romantyzm jest wytworem epoki przejściowej, charakteryzuje go jako „złożone i zawsze mniej lub bardziej niejasne odbicie wszystkich odcieni, uczuć i nastrojów panujących w społeczeństwie w epokach przejściowych, ale jego główną nutą jest oczekiwanie na coś nowego, niepokój przed nowym, pośpieszne, nerwowe pragnienie poznania tego nowego.
Romantyzm jest często definiowany jako bunt przeciwko burżuazyjnemu zniewoleniu osoby ludzkiej / słusznie kojarzony z idealizacją niekapitalistycznych form życia. Stąd rodzą się postępowe i reakcyjne utopie romantyzmu. Silne wyczucie negatywnych stron i sprzeczności rodzącego się społeczeństwa burżuazyjnego, protest przeciwko przemianie ludzi w „najemników przemysłu”3 był mocną stroną romantyzmu.! „Świadomość sprzeczności kapitalizmu stawia ich (romantyków — N. N.) wyżej niż ślepych optymistów, którzy zaprzeczają tym sprzecznościom” – pisał W. I. Lenin.

Różne postawy wobec zachodzących procesów społecznych, wobec walki nowego ze starym dały początek głęboko zasadniczym różnicom w samej istocie ideału romantycznego, w orientacji ideologicznej artystów różnych ruchów romantycznych. Krytyka literacka rozróżnia w romantyzmie nurty postępowe i rewolucyjne, z jednej strony reakcyjne i konserwatywne, z drugiej. Podkreślając przeciwieństwo tych dwóch nurtów romantyzmu, Gorki nazywa je „aktywnymi”; i „bierny”. Pierwsza z nich „ma na celu wzmocnienie woli życia człowieka, wzbudzenie w nim buntu przeciwko rzeczywistości, przeciwko jakiemukolwiek uciskowi”. Drugi, wręcz przeciwnie, „próbuje albo pogodzić człowieka z rzeczywistością, upiększając ją, albo odciągnąć go od rzeczywistości”. Przecież niezadowolenie romantyków z rzeczywistości było dwojakie. „Niezgoda jest inna” – napisał przy tej okazji Pisariew. „Moje marzenie może wyprzedzić naturalny bieg wydarzeń lub może całkowicie zepchnąć na bok, gdzie żaden naturalny bieg wydarzeń nie może nigdy nadejść”. adres romantyzmu ekonomicznego: „Plany” romantyzmu są przedstawiane jako bardzo łatwe do zrealizowania właśnie dzięki tej nieznajomości realnych interesów, która jest istotą romantyzmu.
Różnicując stanowiska romantyzmu gospodarczego, krytykując projekty Sismondiego, W. I. Lenin wypowiadał się pozytywnie o takich postępowych przedstawicielach utopijnego socjalizmu jak Owen, Fourier, Thompson: przemysł maszynowy. Patrzyli w tym samym kierunku, w jakim zmierzał faktyczny rozwój; naprawdę wyprzedzili ten rozwój”3. Stwierdzenie to można przypisać także postępowym, przede wszystkim rewolucyjnym, romantykom w sztuce, wśród których w literaturze pierwszej połowy XIX wieku wyróżniały się postacie Byrona, Shelleya, Hugo, Manzoniego.
Oczywiście żywa praktyka twórcza jest bardziej złożona i bogatsza niż schemat dwóch nurtów. Każdy nurt miał swoją dialektykę sprzeczności. W muzyce takie rozróżnienie jest szczególnie trudne i mało stosowane.
Różnorodność romantyzmu uwidoczniła się ostro w jego podejściu do Oświecenia. Reakcja romantyzmu na oświecenie nie była bynajmniej bezpośrednia i jednostronnie negatywna. Stosunek do idei rewolucji francuskiej i oświecenia był centralnym punktem zderzenia różnych dziedzin romantyzmu. Znalazło to wyraźny wyraz na przykład w kontrastujących stanowiskach angielskich romantyków. O ile poeci szkoły jeziornej (Coleridge, Wordsworth i inni) odrzucili filozofię Oświecenia i związane z nią tradycje klasycyzmu, o tyle rewolucyjni romantycy Shelley i Byron bronili idei Rewolucji Francuskiej lat 1789-1794, a w swojej twórczości podążali za tradycjami bohaterskiego obywatelstwa, typowymi dla rewolucyjnego klasycyzmu.
W Niemczech najważniejszym ogniwem łączącym klasycyzm oświeceniowy z romantyzmem był ruch Sturm und Drang, który przygotował estetykę i obrazy niemieckiego romantyzmu literackiego (i po części muzycznego – wczesnego Schuberta). Idee oświeceniowe można usłyszeć w wielu dziełach publicystycznych, filozoficznych i artystycznych niemieckich romantyków. I tak „Hymn do ludzkości” ks. Hölderlin, wielbiciel Schillera, był poetyckim przedstawieniem idei Rousseau. Idee Rewolucji Francuskiej broni we wczesnym artykule „Georg Forster” ks. Schlegel, romantycy jeneńscy bardzo cenili Goethego. W filozofii i estetyce Schellinga – powszechnie uznawanego wówczas za przywódcę szkoły romantycznej – można odnaleźć powiązania z Kantem i Fichtem.

W twórczości austriackiego dramaturga, współczesnego Beethovenowi i Schubertowi – Grillparzera – elementy romantyczne i klasycystyczne ściśle się ze sobą splatały (odwołanie do antyku). Jednocześnie Novalis, nazywany przez Goethego „cesarzem romantyzmu”, pisze traktaty i powieści ostro wrogie ideologii oświecenia („Chrześcijaństwo czy Europa”, „Heinrich von Ofterdingen”).
W romantyzmie muzycznym, zwłaszcza austriackim i niemieckim, wyraźnie widoczna jest ciągłość ze sztuką klasyczną. Wiadomo, jak znaczące są związki wczesnych romantyków – Schuberta, Hoffmanna, Webera – z wiedeńską szkołą klasyczną (zwłaszcza z Mozartem i Beethovenem). Nie ulegają one utracie, lecz w pewnym sensie zostają wzmocnione w przyszłości (Schumann, Mendelssohn), aż do jej późnego etapu (Wagner, Brahms, Bruckner).
Jednocześnie postępowi romantycy sprzeciwiali się akademizmowi, wyrażali ostre niezadowolenie z dogmatycznych zapisów estetyki klasycystycznej, krytykowali schematyzm i jednostronność metody racjonalistycznej. Najostrzejszy sprzeciw wobec francuskiego klasycyzmu XVII w. dał rozwój sztuki francuskiej w pierwszej tercji XIX w. (choć i tutaj romantyzm i klasycyzm skrzyżowały się np. w twórczości Berlioza). Polemiczne prace Hugo i Stendhala, wypowiedzi George Sand, Delacroix przesiąknięte są gorącą krytyką estetyki klasycyzmu zarówno XVII, jak i XVIII wieku. Dla pisarzy jest ona skierowana przeciwko racjonalno-warunkowym zasadom dramaturgii klasycystycznej (w szczególności przeciwko jedności czasu, miejsca i akcji), niezmiennemu rozróżnieniu między gatunkami i kategoriami estetycznymi (na przykład wzniosłością i zwyczajnością) oraz ograniczenie sfer rzeczywistości, które sztuka może odzwierciedlić. Pragnąc ukazać całą sprzeczną wszechstronność życia, połączyć jego najróżniejsze aspekty, romantycy zwracają się do Szekspira jako ideału estetycznego.
Spór z estetyką klasycyzmu, toczący się w różnych kierunkach i z różną intensywnością, charakteryzuje także ruch literacki w innych krajach (w Anglii, Niemczech, Polsce, Włoszech i bardzo wyraźnie w Rosji).
Jednym z najważniejszych bodźców rozwoju postępowego romantyzmu był ruch narodowowyzwoleńczy, rozbudzony przez rewolucję francuską z jednej strony i wojny napoleońskie z drugiej. Zrodziła tak cenne aspiracje romantyzmu, jak zainteresowanie historią narodową, bohaterstwem ruchów ludowych, żywiołem narodowym i sztuką ludową. Wszystko to zainspirowało walkę o operę narodową w Niemczech (Weber), zdeterminowało rewolucyjno-patriotyczną orientację romantyzmu we Włoszech, Polsce i na Węgrzech.
Ruch romantyczny, który ogarnął kraje Europy Zachodniej, rozwój szkół narodowo-romantycznych w pierwszej połowie XIX wieku, dał niespotykany dotąd impuls do gromadzenia, badania i artystycznego rozwoju folkloru - literackiego i muzycznego. Niemieccy pisarze romantyczni, kontynuując tradycje Herdera i Sturmerów, gromadzili i publikowali zabytki sztuki ludowej - pieśni, ballady, baśnie. Trudno przecenić znaczenie zbioru „Cudowny róg chłopca”, opracowanego przez L. I. Arnima i K. Brentano, dla dalszego rozwoju niemieckiej poezji i muzyki. W muzyce wpływ ten rozciąga się na cały XIX wiek, aż do cykli pieśni i symfonii Mahlera. Kolekcjonerzy opowieści ludowych, bracia Jacob i Wilhelm Grimm, wiele zrobili, aby studiować mitologię germańską, literaturę średniowieczną, kładąc podwaliny pod naukowe studia germańskie.
W rozwoju folkloru szkockiego zasługi W. Scotta, polskiego – A. Mickiewicza i Yu.Slovatsky. W folklorze muzycznym, który był w kolebce jego rozwoju na początku XIX wieku, nazwiska kompozytorów G. I. Voglera (nauczyciela K. M. Webera) w Niemczech, O. Kolberga w Polsce, A. Horvatha na Węgrzech itp. wysunąć.
Wiadomo, jaką żyzną glebą była muzyka ludowa dla tak błyskotliwych kompozytorów narodowych, jak Weber, Schubert, Chopin, Schumann, Liszt, Brahms. Sięgając do tej „niewyczerpanej skarbnicy melodii” (Schumann), głębokie zrozumienie ducha muzyki ludowej, podstaw gatunkowych i intonacyjnych zadecydowało o sile artystycznej generalizacji, demokracji i ogromnym uniwersalnym oddziaływaniu sztuki tych romantycznych muzyków.

Jak każdy kierunek artystyczny, romantyzm opiera się na właściwej sobie metodzie twórczej, właściwych dla tego kierunku zasadach artystycznego odzwierciedlenia rzeczywistości, podejściu do niej i jej rozumieniu. Zasady te wyznacza światopogląd artysty, jego pozycja w stosunku do współczesnych procesów społecznych (choć oczywiście związek światopoglądu artysty z twórczością nie jest bynajmniej bezpośredni).
Nie wnikając na razie w istotę metody romantycznej, zauważamy, że pewne jej aspekty znajdują wyraz w późniejszych (w odniesieniu do kierunku) okresach historycznych. Wychodząc jednak poza konkretny kierunek historyczny, słuszniej byłoby mówić o romantycznych tradycjach, ciągłości, wpływach czy romansie jako o wyrazie pewnego wzniosłego tonu emocjonalnego, związanego z pragnieniem piękna, z pragnieniem „przeżycia dziesięciokrotności” życie"
I tak na przykład na przełomie XIX i XX wieku w literaturze rosyjskiej wybuchł rewolucyjny romantyzm wczesnego Gorkiego; romans snu, poetycka fantazja decyduje o oryginalności twórczości A. Greena, znajduje wyraz we wczesnym Paustowskim. W muzyce rosyjskiej początku XX wieku cechy romantyzmu, który na tym etapie łączy się z symboliką, naznaczyły twórczość Skriabina, wczesnego Miaskowskiego. W związku z tym warto przypomnieć Bloka, który uważał, że symbolika „jest związana z romantyzmem głębiej niż wszystkie inne nurty”.

W muzyce zachodnioeuropejskiej linia rozwoju romantyzmu w XIX w. była ciągła, aż do późniejszych przejawów, jak ostatnie symfonie Brucknera, wczesna twórczość Mahlera (koniec lat 80.-90.), niektóre poematy symfoniczne R. Straussa („Śmierć i Oświecenie”, 1889; „Tako rzecze Zaratustra”, 1896) i inne.
W charakterystyce artystycznej metody romantyzmu pojawia się zwykle wiele czynników, ale nawet one nie mogą podać wyczerpującej definicji. Istnieją spory co do tego, czy w ogóle możliwe jest podanie ogólnej definicji metody romantyzmu, gdyż rzeczywiście należy uwzględnić nie tylko przeciwstawne nurty romantyzmu, ale także specyfikę formy artystycznej, czas, szkołą narodową i indywidualnością twórczą.
A jednak, jak sądzę, można uogólnić najważniejsze cechy metody romantycznej jako całości, w przeciwnym razie nie można byłoby mówić o niej jako o metodzie w ogóle. Jednocześnie bardzo ważne jest uwzględnienie kompleksu cech definiujących, ponieważ rozpatrywane osobno mogą występować w innej metodzie twórczej.
Ogólną definicję dwóch najważniejszych aspektów metody romantycznej można znaleźć u Bielińskiego. „W swoim najbliższym i najbardziej istotnym znaczeniu romantyzm to nic innego jak wewnętrzny świat duszy człowieka, najgłębsze życie jego serca” – pisze Belinsky, zwracając uwagę na subiektywno-liryczny charakter romantyzmu, jego orientację psychologiczną. Rozwijając tę definicję, krytyk wyjaśnia: „Jego sferą, jak powiedzieliśmy, jest całe wewnętrzne życie duchowe człowieka, ta tajemnicza gleba duszy i serca, skąd wznoszą się wszelkie nieokreślone dążenia do lepszego i wzniosłego, próbujące znajdź satysfakcję w ideałach stworzonych przez fantazję.” Jest to jedna z głównych cech romantyzmu.
Inną zasadniczą jej cechę Bieliński określa jako „głęboką wewnętrzną niezgodę z rzeczywistością”. II, choć Bieliński nadał zdecydowanie krytyczny odcień ostatniej definicji (pragnieniu romantyków odejścia „przeszłości życia”), słusznie kładzie nacisk na sprzeczne postrzeganie świata przez romantyków, zasadę przeciwstawiania się pożądanemu i rzeczywiste, spowodowane warunkami życia społecznego najwyższej epoki.
Podobne postanowienia spełnił już wcześniej Hegel: „Świat duszy triumfuje nad światem zewnętrznym. w efekcie zjawisko to ulega deprecjacji. Hegel zauważa rozdźwięk pomiędzy dążeniem a działaniem, „tęsknotą duszy za ideałem” zamiast działania i spełnienia4.
Co ciekawe, do podobnej charakterystyki romantyzmu doszedł A. V. Schlegel, tyle że z innego stanowiska. Porównując sztukę starożytną i współczesną, zdefiniował poezję grecką jako poezję radości i posiadania, zdolną do konkretnego wyrażenia ideału, a romantyczną jako poezję melancholii i ospałości, niezdolną do ucieleśnienia ideału w swoim dążeniu do nieskończoności5. Z tego wynika różnica w charakterze bohatera: starożytnym ideałem człowieka jest wewnętrzna harmonia, bohater romantyczny to wewnętrzne rozwidlenie.
Zatem dążenie do ideału i przepaść między snem a rzeczywistością, niezadowolenie z istniejącego i wyrażanie pozytywnej zasady poprzez obrazy ideału, pożądanego, to kolejna ważna cecha metody romantycznej.
Zaawansowanie czynnika subiektywnego stanowi jedną z decydujących różnic między romantyzmem a realizmem. Romantyzm „przerósł jednostkę, jednostkę i nadał uniwersalność jego światu wewnętrznemu, odrywając go, oddzielając od świata obiektywnego” – pisze radziecki krytyk literacki B. Suchkow
Nie należy jednak podnosić podmiotowości metody romantycznej do absolutu i zaprzeczać jej zdolności do uogólniania i typizacji, czyli w ostatecznym rozrachunku do obiektywnego odzwierciedlania rzeczywistości. Znaczące jest pod tym względem samo zainteresowanie romantyków historią. „Romantyzm nie tylko odzwierciedlał zmiany, jakie zaszły po rewolucji w świadomości społecznej. Czując i przekazując ruchliwość życia, jego zmienność, a także ruchliwość ludzkich uczuć, które zmieniają się wraz ze zmianami zachodzącymi w świecie, romantyzm nieuchronnie odwoływał się do historii w określaniu i rozumieniu perspektyw postępu społecznego.
Scenografia, tło akcji jaskrawo i w nowy sposób ukazują się w sztuce romantycznej, stanowiąc w szczególności bardzo ważny element wyrazowy muzycznego wizerunku wielu kompozytorów romantycznych, poczynając od Hoffmanna, Schuberta i Webera.

Sprzeczne postrzeganie świata przez romantyków znajduje wyraz w zasadzie biegunowych antytez, czyli „dwóch światów”. Wyraża się ona w polaryzacji, dwoistości kontrastów dramatycznych (rzeczywistość – fantastyczność, osoba – otaczający go świat), w ostrym zestawieniu kategorii estetycznych (wzniosłość i codzienność, piękno i straszność, tragizm i komiks itp.). Należy podkreślić antynomie samej estetyki romantycznej, w której funkcjonują nie tylko zamierzone antytezy, ale także sprzeczności wewnętrzne – sprzeczności pomiędzy jej elementami materialistycznymi i idealistycznymi. Odnosi się to z jednej strony do sensacji romantyków, dbałości o zmysłowo-materialną konkretność świata (wyraża się to mocno w muzyce), a z drugiej strony do pragnienia jakichś idealnych, absolutnych, abstrakcyjnych kategorii – „wieczne człowieczeństwo” (Wagner), „wieczna kobiecość” (arkusz). Romantycy starają się odzwierciedlić konkretność, indywidualną oryginalność zjawisk życiowych, a jednocześnie ich „absolutną” istotę, często rozumianą w sposób abstrakcyjno-idealistyczny. To ostatnie jest szczególnie charakterystyczne dla romantyzmu literackiego i jego teorii. Życie, przyroda pojawiają się tu jako odbicie „nieskończoności”, którego pełni można się domyślić jedynie na podstawie natchnionego uczucia poety.
Filozofowie romantyczni uważają muzykę za najbardziej romantyczną ze wszystkich sztuk właśnie dlatego, że ich zdaniem „ma za przedmiot jedynie to, co nieskończone”1. Filozofia, literatura i muzyka jak nigdy dotąd zjednoczyły się ze sobą (żywym tego przykładem jest twórczość Wagnera). Muzyka zajmowała jedno z czołowych miejsc w koncepcjach estetycznych takich filozofów idealistycznych, jak Schelling, bracia Schlegel i Schopenhauer2. Jeśli jednak na romantyzm literacki i filozoficzny największy wpływ miała idealistyczna teoria sztuki jako odzwierciedlenie „nieskończonego”, „boskiego”, „absolutu”, to w muzyce odnajdziemy wręcz przeciwnie, obiektywność „obrazu” niespotykaną przed epoką romantyzmu, wyznaczoną przez charakterystyczną, dźwięczną barwę obrazów. Ujęcie muzyki jako „zmysłowej realizacji myśli”3 leży u podstaw propozycji estetycznych Wagnera, który w przeciwieństwie do jego literackich poprzedników głosi zmysłową konkretność obrazu muzycznego.
W ocenie zjawisk życiowych romantyków cechuje hiperbolizacja, wyrażająca się w zaostrzeniu kontrastów, w pociągu do tego, co wyjątkowe, niecodzienne. „Zwyczajność jest śmiercią sztuki” – głosi Hugo. Jednak w przeciwieństwie do tego inny romantyk, Schubert, w swojej muzyce mówi o „człowieku takim, jakim jest”. Podsumowując, należy zatem rozróżnić co najmniej dwa typy bohatera romantycznego. Jeden z nich to bohater wyjątkowy, górujący nad zwykłymi ludźmi, wewnętrznie rozwidlony myśliciel tragiczny, który do muzyki często podchodzi ze strachu; dzieła literackie lub eposy: Faust, Manfred, Childe Harold, Wotan. Jest to charakterystyczne dla dojrzałego, a zwłaszcza późnego romantyzmu muzycznego (Berlioz, Liszt, Wagner). Drugi to człowiek prosty, głęboko odczuwający życie, ściśle związany z życiem i naturą swojej ojczyzny. Taki jest bohater Schuberta, Mendelssohna, częściowo Schumanna, Brahmsa. Romantyczna afektacja przeciwstawiona jest tu szczerości, prostocie, naturalności.
Równie odmienne jest ucieleśnienie natury, samo jej rozumienie w sztuce romantycznej, która ogromne miejsce poświęcała tematyce natury w jej aspekcie kosmicznym, przyrodniczo-filozoficznym, a z drugiej strony lirycznym. Natura jest majestatyczna i fantastyczna w twórczości Berlioza, Liszta, Wagnera oraz kameralna, intymna w cyklach wokalnych Schuberta czy w miniaturach Schumanna. Różnice te przejawiają się także w języku muzycznym: pieśniowej i patetycznie optymistycznej, oratorskiej melodii Liszta czy Wagnera Schuberta.
Ale bez względu na to, jak różne są typy bohaterów, krąg obrazów, język w ogóle, sztuka romantyczna wyróżnia się szczególną dbałością o jednostkę, nowym podejściem do niej. Problem osobowości w jej konflikcie z otoczeniem jest fundamentalny dla romantyzmu. To właśnie podkreśla Gorki, gdy mówi, że głównym tematem literatury XIX wieku była „osobowość w jej opozycji do społeczeństwa, państwa, natury”, „dramat człowieka, któremu życie wydaje się ciasne”. O tym samym w związku z Byronem pisze Bieliński: „To jest osobowość ludzka, oburzona na generała i w swym dumnym buncie opierająca się na sobie”2. Z wielką siłą dramatyczną romantycy wyrazili proces alienacji osobowości ludzkiej w społeczeństwie burżuazyjnym. Romantyzm oświetlił nowe aspekty ludzkiej psychiki. Ucieleśniał osobowość w najbardziej tajnych, psychologicznie różnorodnych przejawach. Romantycy, poprzez ujawnienie swojej indywidualności, wydają się bardziej złożeni i sprzeczni niż w sztuce klasycyzmu.

Sztuka romantyczna zawierała w sobie wiele typowych zjawisk swojej epoki, zwłaszcza w dziedzinie życia duchowego człowieka. W różnych wersjach i rozwiązaniach „wyznanie syna stulecia” ucieleśnia się w literaturze i muzyce romantycznej – czasem elegijnej, jak u Musseta, czasem wyostrzonej do groteski (Berlioz), czasem filozoficznej (Liszt, Wagner), czasem namiętnej buntowniczy (Schumann) lub skromny i zarazem tragiczny (Schubert). Ale w każdym z nich brzmi motyw przewodni niespełnionych dążeń, „udręki ludzkich pragnień”, jak powiedział Wagner, spowodowanej odrzuceniem burżuazyjnej rzeczywistości i pragnieniem „prawdziwego człowieczeństwa”. Liryczny dramat osobowości w istocie zamienia się w temat społeczny.
Centralnym punktem estetyki romantycznej była idea syntezy sztuk, która odegrała ogromną pozytywną rolę w rozwoju myślenia artystycznego. W przeciwieństwie do klasycznej estetyki romantyków twierdzą, że między sztukami nie tylko nie ma granic nie do pokonania, ale wręcz przeciwnie, istnieją głębokie powiązania i podobieństwa. „Estetyka jednej sztuki jest także estetyką innej; inny jest tylko materiał” – napisał Schumann4. Widział w F. Rückercie „największego muzyka słowa i myśli” i starał się w swoich pieśniach „przekazać myśl wiersza niemal dosłownie”2. Schumann wprowadził do swoich cykli fortepianowych nie tylko ducha poezji romantycznej, ale także formy, techniki kompozytorskie – kontrasty, przerwanie planów narracyjnych, charakterystyczne dla opowiadań Hoffmanna. II, wręcz przeciwnie, w twórczości literackiej Hoffmanna można odczuć „narodziny poezji z ducha muzyki”3.
Romantycy różnych kierunków wpadają na pomysł syntezy sztuki romansu z przeciwnych stanowisk. Dla niektórych, głównie filozofów i teoretyków romantyzmu, wyrasta on na podłożu idealistycznym, na idei sztuki jako wyrazu wszechświata, absolutu, czyli pewnego rodzaju pojedynczej i nieskończonej istoty świata. Dla innych idea syntezy powstaje w wyniku chęci poszerzenia granic treści obrazu artystycznego, odzwierciedlenia życia we wszystkich jego wieloaspektowych przejawach, czyli w istocie na podstawie rzeczywistej. Takie jest stanowisko, praktyka twórcza największych artystów epoki. Wysuwając znaną tezę o teatrze jako „skoncentrowanym zwierciadle życia”, Hugo argumentował: „Wszystko, co istnieje w historii, w życiu, w człowieku, musi i może znaleźć w nim swoje odbicie (w teatrze – N.N.) , ale tylko za pomocą magicznej różdżki sztuki.
Idea syntezy sztuki jest ściśle związana z przenikaniem się różnych gatunków – epopei, dramatu, tekstu – i kategorii estetycznych (wzniosłość, komiks itp.). Ideałem współczesnej literatury jest „dramat, który łączy w jednym tchu groteskę i wzniosłość, straszność i błazen, tragedię i komedię”.
W muzyce idea syntezy sztuk rozwijała się szczególnie aktywnie i konsekwentnie na polu opery. Na tej idei opiera się estetyka twórców niemieckiej opery romantycznej, Hoffmanna i Webera, reformy dramatu muzycznego Wagnera. Na tej samej podstawie (synteza sztuk) rozwinęła się muzyka programowa romantyków, tak ważne osiągnięcie kultury muzycznej XIX wieku, jak symfonizm programowy.
Dzięki tej syntezie poszerzona i wzbogacona została sfera wyrazowa samej muzyki. Przy założeniu prymatu słowa poezja w dziele syntetycznym bynajmniej nie prowadzi do drugorzędnej, uzupełniającej funkcji muzyki. Wręcz przeciwnie, w twórczości Webera, Wagnera, Berlioza, Liszta i Schumanna muzyka była czynnikiem najpotężniejszym i najskuteczniejszym, zdolnym na swój sposób, w swoich „naturalnych” formach, ucieleśnić to, co niosą ze sobą literatura i malarstwo. „Muzyka jest zmysłową realizacją myśli” – ta teza Wagnera ma szerokie znaczenie. Dochodzimy tu do problemu tez drugiego rzędu s i n, wewnętrznej syntezy opartej na nowej jakości obrazowania muzycznego w sztuce romantycznej. Romantycy swoją twórczością pokazali, że sama muzyka, poszerzając swoje granice estetyczne, jest w stanie ucieleśnić nie tylko uogólnione uczucie, nastrój, ideę, ale także „przełożyć” na swój własny język, przy minimalnej lub wręcz bez pomocy słowem, obrazami literatury i malarstwa, odtworzyć przebieg rozwoju fabuły literackiej, być kolorowym, malowniczym, zdolnym do stworzenia wyrazistej charakterystyki, „szkicu” portretowego (przypomnijmy zdumiewającą trafność portretów muzycznych Schumanna) i jednocześnie jednocześnie nie tracąc swojej podstawowej właściwości wyrażania uczuć.
Realizowali to nie tylko wielcy muzycy, ale także pisarze tamtej epoki. Zwracając uwagę na nieograniczone możliwości muzyki w odkrywaniu ludzkiej psychiki, George Sand napisała na przykład, że muzyka „odtwarza nawet wygląd rzeczy, bez popadania w drobne efekty dźwiękowe ani w wąskie naśladownictwo odgłosów rzeczywistości”. Chęć mówienia i malowania muzyką była dla twórcy romantycznego symfonizmu programowego Berlioza najważniejsza, o której Sollertinsky tak żywo mówił: „Szekspir, Goethe, Byron, bitwy uliczne, orgie bandytów, monologi filozoficzne samotnego myśliciela, wzloty i upadki świeckiej historii miłosnej, burze i burze, szaleńcza zabawa karnawałowych tłumów, występy komediantów-fars, pogrzeby bohaterów rewolucji, przemówienia pogrzebowe pełne patosu – wszystko to Berlioz stara się przełożyć na język muzyki. Jednocześnie Berlioz nie przywiązywał do tego słowa tak zdecydowanej wagi, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. „Nie wierzę, że pod względem siły i siły wyrazu takie sztuki jak malarstwo, a nawet poezja mogą dorównać muzyce!” powiedział kompozytor. Bez tej wewnętrznej syntezy zasad muzycznych, literackich i obrazowych w samym dziele muzycznym nie byłoby programowego symfonizmu Liszta, jego filozoficznego poematu muzycznego.
Nowość w porównaniu ze stylem klasycznym synteza zasad ekspresyjnych i wizualnych pojawia się w muzycznym romantyzmie na wszystkich jego etapach jako jedna ze specyficznych cech. W pieśniach Schuberta partia fortepianu tworzy nastrój i „przedstawia” sytuację akcji, wykorzystując możliwości malarstwa muzycznego, zapisu dźwiękowego. Żywymi tego przykładami są „Margarita na kołowrotku”, „Forest King”, wiele piosenek „The Beautiful Miller's Woman”, „Winter Way”. Jednym z uderzających przykładów dokładnego i lakonicznego zapisu dźwiękowego jest partia fortepianu w „Double”. Narracja obrazowa jest charakterystyczna dla muzyki instrumentalnej Schuberta, zwłaszcza jego symfonii w C-dur, sonaty w B-dur, fantasy „Wędrowiec”. Muzyka fortepianowa Schumanna przesiąknięta jest subtelnym „dźwiękiem nastrojów”, nieprzypadkowo Stasow widział w nim genialnego portrecistę.

Chopin, podobnie jak obcy programowaniu literackiemu Schubert, w swoich balladach i fantastyce f-moll tworzy nowy typ dramaturgii instrumentalnej, który odzwierciedla wszechstronność treści, dramaturgię akcji i malowniczość obrazu charakterystyczną dla ballady literackiej .
W oparciu o dramaturgię antytez powstają swobodne i syntetyczne formy muzyczne, charakteryzujące się wyodrębnieniem kontrastujących odcinków w ramach jednoczęściowej kompozycji i ciągłością, jednością ogólnej linii rozwoju ideowego i figuratywnego.
Chodzi w istocie o romantyczne walory dramaturgii sonatowej, o nowe zrozumienie i zastosowanie jej dialektycznych możliwości. Oprócz tych cech ważne jest podkreślenie romantycznej zmienności obrazu, jego transformacji. Dialektyczne kontrasty dramatu sonatowego nabierają u romantyków nowego znaczenia. Ujawniają dwoistość romantycznego światopoglądu, wspomnianą powyżej zasadę „dwóch światów”. Znajduje to wyraz w polaryzacji kontrastów, często tworzonych poprzez przekształcenie jednego obrazu (na przykład jedynej substancji zasad Fausta i Mefistofelesa u Liszta). Istnieje czynnik ostrego skoku, nagłej zmiany (nawet zniekształcenia) całej istoty obrazu, a nie regularności jego rozwoju i zmiany, spowodowanej wzrostem jego jakości w procesie współdziałania sprzecznych zasad, jak w klasyce, a przede wszystkim u Beethovena.
Dramaturgia konfliktu romantyków charakteryzuje się własnym, typowym kierunkiem rozwoju obrazów - niespotykanym dotąd dynamicznym wzrostem jasnego obrazu lirycznego (część boczna) i późniejszym dramatycznym załamaniem, nagłym stłumieniem linii jego rozwoju przez inwazję o potężnym, tragicznym początku. Typowość takiej „sytuacji” staje się oczywista, jeśli przypomnimy sobie symfonię Schuberta w h-moll, sonatę Chopina w b-moll, zwłaszcza jego ballady, najbardziej dramatyczne dzieła Czajkowskiego, który z nową energią jako artysta realistyczny ucieleśniał tę ideę o konflikcie snu z rzeczywistością, tragedii niespełnionych aspiracji w warunkach okrutnej, wrogiej rzeczywistości. Oczywiście wyodrębnia się tu jeden z typów dramaturgii romantycznej, ale typ ten jest bardzo znaczący i typowy.
Inny rodzaj dramaturgii „ewolucyjnej” kojarzy się z romantyczkami z subtelnymi niuansami obrazu, ujawnianiem jego wielostronnych niuansów psychologicznych, szczegółów.Dostrzegalne procesy życia psychicznego, ich ciągły ruch, zmiany, przejścia... Piosenka Na tej zasadzie opiera się zrodzony przez Schuberta symfonizm o charakterze lirycznym.

Oryginalność metody Schuberta dobrze określił Asafiew: „W przeciwieństwie do formacji ostro dramatycznej, wychodzą utwory (symfonie, sonaty, uwertury, poematy symfoniczne), w których szeroko rozwinięta linia pieśni lirycznej (nie jest to temat ogólny, ale linia) uogólnia i wygładza konstrukcyjne fragmenty allegra sonatowo-symfonicznego. Falowe wzloty i upadki, dynamiczne przejścia, „obrzęk” i rozrzedzenie tkanki – jednym słowem manifestacja życia organicznego w takich „pieśniowych” sonatach ma pierwszeństwo przed oratorskim patosem, nad nagłymi kontrastami, nad dramatycznym dialogiem i szybkim ujawnianiem pomysły. Typowym przykładem tego trendu jest Wielki V-sig Schuberta „naya sonata”

Nie wszystkie istotne cechy metody i estetyki romantycznej można odnaleźć w każdej formie sztuki.
Jeśli mówimy o muzyce, to najbardziej bezpośrednim wyrazem estetyki romantycznej była opera, jako gatunek szczególnie ściśle związany z literaturą. Rozwijają się tu tak specyficzne idee romantyzmu, jak idee losu, odkupienia, przezwyciężenia klątwy ciążącej na bohaterze, siłą bezinteresownej miłości (Freischütz, Latający Holender, Tannhäuser). Opera odzwierciedla samą fabułę literatury romantycznej, przeciwieństwo świata realnego i fantastycznego. To tutaj szczególnie manifestuje się fantazja właściwa sztuce romantycznej, elementy subiektywnego idealizmu nieodłącznie związane z romantyzmem literackim. Jednocześnie po raz pierwszy w operze tak jasno rozkwita poezja o charakterze ludowo-narodowym, kultywowana przez romantyków.
W muzyce instrumentalnej przejawia się romantyczne podejście do rzeczywistości, z pominięciem fabuły (jeśli jest to utwór niezaprogramowany), B ogólna koncepcja ideowa utworu, w naturze jego dramaturgii, ucieleśnionych emocji, w cechach psychologiczna struktura obrazów. Emocjonalny i psychologiczny ton muzyki romantycznej wyróżnia się złożoną i zmienną gamą odcieni, wzmożoną ekspresją i wyjątkową jasnością każdej przeżywanej chwili. Wyraża się to w rozszerzeniu i indywidualizacji sfery intonacyjnej melodyki romantycznej, w wyostrzeniu barwnych i wyrazistych funkcji harmonii. Niewyczerpane odkrycia romantyków w dziedzinie orkiestry, barw instrumentalnych.
Środki wyrazu, właściwa „mowa” muzyczna i jej poszczególne składniki zyskują u romantyków niezależny, wyraźnie indywidualny, a czasem przesadny rozwój. Niezwykle rośnie znaczenie samego fonizmu, błyskotliwości i specyfiki dźwięku, zwłaszcza w zakresie środków harmonicznych i fakturowo-barwowych. Pojawiają się koncepcje nie tylko motywu przewodniego, ale także leiharmonii (na przykład akord stristanova Wagnera), leittimbre (jednym z uderzających przykładów jest symfonia Harold we Włoszech Berlioza).

Proporcjonalna korelacja elementów języka muzycznego, obserwowana w stylu klasycznym, ustępuje tendencji do ich autonomii (tendencja ta zostanie wyolbrzymiona w muzyce XX wieku). Z drugiej strony wśród romantyków nasila się synteza - połączenie składników całości, wzajemne wzbogacenie, wzajemne oddziaływanie środków wyrazu. Powstają nowe typy melodyki, zrodzone z harmonii, i odwrotnie, harmonia ulega melodyce, nasycając ją tonami nieakordowymi, które wyostrzają inklinacje melodyczne. Klasycznym przykładem wzajemnie wzbogacającej się syntezy melodii i harmonii jest styl Chopina, o którym parafrazując słowa R. Rollanda o Beethovenie, można powiedzieć, że jest absolutem melodii, wypełnionym po brzegi harmonią.
Współdziałanie przeciwstawnych tendencji (autonomizacja i synteza) obejmuje wszystkie sfery – zarówno język muzyczny, jak i formę romantyków, którzy stworzyli nowe, swobodne i syntetyczne formy oparte na sonatach i Liubim.
Porównując romantyzm muzyczny z romantyzmem literackim w ich znaczeniu dla naszych czasów, należy podkreślić szczególną żywotność i trwałość tego pierwszego. Przecież romantyzm jest szczególnie silny w wyrażaniu bogactwa życia emocjonalnego, a to właśnie temu muzyka jest najbardziej poddana. Dlatego też zróżnicowanie romantyzmu nie tylko ze względu na kierunki i szkoły narodowe, ale także ze względu na rodzaje sztuk stanowi ważny moment metodologiczny w ukazaniu problemu romantyzmu i jego ocenie.

Nowe obrazy romantyzmu - dominacja zasady liryczno-psychologicznej, pierwiastka baśniowo-fantastycznego, wprowadzenie cech narodowych, ludowo-domowych, motywów heroiczno-żałosnych, wreszcie ostro kontrastujące przeciwstawienie różnych płaszczyzn figuratywnych - doprowadziło do znacznej modyfikacji i rozszerzenia ekspresyjnych środków muzycznych.

W tym miejscu robimy ważne zastrzeżenie.

Warto pamiętać, że dążenie do nowatorskich form i odejście od języka muzycznego klasycyzmu nie w jednakowym stopniu charakteryzuje kompozytorów XIX wieku. Niektórzy z nich (np. Schubert, Mendelssohn, Rossini, Brahms, w pewnym sensie Chopin) dążą do zachowania klasycystycznych zasad formacji i poszczególnych elementów klasycystycznego języka muzycznego, połączonych z nowymi rysami romantycznymi. W innych, bardziej odległych od sztuki klasycznej, tradycyjne techniki schodzą na dalszy plan i ulegają radykalnym zmianom.

Proces kształtowania się języka muzycznego romantyków był długi, niejednoznaczny i nie powiązany z bezpośrednią ciągłością. (Stąd np. Brahms czy Grieg, którzy tworzyli pod koniec stulecia, są bardziej „klasyczni” niż Berlioz czy Liszt w latach 30.). Jednak pomimo złożoności obrazu, typowe tendencje w muzyce epoki Wiek XIX, epoka postbeethovenowska, wyłania się dość wyraźnie. Chodzi o te trendy postrzegany jako coś nowy w porównaniu z dominującym wyraziste środki klasycyzmu, mówimy, charakteryzując ogólne cechy romantycznego języka muzycznego.

Być może najbardziej uderzającą cechą romantycznego systemu środków wyrazu jest znaczne wzbogacenie barwistość(harmonika i barwa) w porównaniu z klasycznymi próbkami. Wewnętrzny świat człowieka, z jego subtelnymi niuansami, zmiennymi nastrojami, kompozytorzy romantyczni przekazują głównie poprzez coraz bardziej złożone, zróżnicowane, szczegółowe harmonie. Zmienione harmonie, kolorowe zestawienia tonalne, akordy boczne doprowadziły do znacznej komplikacji języka harmonicznego. Ciągły proces wzmacniania barwnych właściwości akordów stopniowo wpływał na osłabienie grawitacji funkcjonalnych.

Psychologiczne tendencje romantyzmu znalazły także odzwierciedlenie we wzroście znaczenia „tła”. Strona barwowo-barwna nabrała w sztuce klasycznej niespotykanej dotąd wartości: brzmienie orkiestry symfonicznej, fortepianu i szeregu innych instrumentów solowych osiągnęło granicę zróżnicowania barw i świetności. O ile w dziełach klasycystycznych pojęcie „tematu muzycznego” utożsamiano niemal z melodią, której podporządkowana była zarówno harmonia, jak i faktura głosów towarzyszących, to dla romantyków znacznie bardziej charakterystyczna jest „wieloaspektowa” budowa tematu, w której rola harmonii, barwy, teksturowanego „tła” jest często równoznaczna z rolą melodii. Fantastyczne obrazy, wyrażane głównie poprzez sferę barwno-harmoniczną i barwowo-obrazową, także ciążyły w stronę tego samego typu tematyzmu.

Muzyka romantyczna nie jest obca formacji tematycznych, w których całkowicie dominuje element fakturowo-barwny i barwno-harmoniczny.

Podajemy przykłady charakterystycznych tematów kompozytorów romantycznych. Z wyjątkiem fragmentów dzieł Chopina, wszystkie one zapożyczone są z dzieł bezpośrednio związanych z motywami fantastycznymi i powstały w oparciu o konkretne obrazy teatru lub fabułę poetycką:

Porównajmy je z charakterystycznymi motywami stylu klasycystycznego:

A w melodyjnym stylu romantyków obserwuje się wiele nowych zjawisk. Przede wszystkim jego sfera intonacyjna jest aktualizowana.

Jeśli dominującym nurtem w muzyce klasycznej była melodia paneuropejskiego magazynu operowego, to w dobie romantyzmu, pod wpływem krajowy folkloru i miejskich gatunków codziennego użytku, jego treść intonacyjna zmienia się dramatycznie. Różnica w stylu melodycznym kompozytorów włoskich, austriackich, francuskich, niemieckich i polskich jest obecnie znacznie bardziej wyraźna niż w sztuce klasycyzmu.

Ponadto liryczne intonacje romantyczne zaczynają dominować nie tylko w sztuce kameralnej, ale przenikają nawet do teatru muzycznego.

Bliskość melodii romantycznej do intonacji poetycka mowa nadaje mu szczególną szczegółowość i elastyczność. Subiektywno-liryczny nastrój muzyki romantycznej nieuchronnie wchodzi w konflikt z kompletnością i pewnością linii klasycystycznych. Melodia romantyczna ma bardziej niejasną strukturę. Dominują w nim intonacje wyrażające skutki niepewności, nieuchwytnego, niestabilnego nastroju, niekompletności, dominuje tendencja do swobodnego „rozkładania” tkaniny*.

* Mówimy konkretnie o konsekwentnie romantycznej melodii lirycznej, ponieważ w gatunkach tanecznych lub utworach, które przyjęły zasadę rytmiczną tańca „ostinato”, okresowość pozostaje zjawiskiem naturalnym.

Na przykład:

Skrajny wyraz romantycznej tendencji do zbieżności melodii z intonacjami mowy poetyckiej (lub oratorskiej) osiągnęła Wagnerowska „melodia nieskończona”.

Przejawiła się także nowa figuratywna sfera muzycznego romantyzmu nowe zasady kształtowania. Tak więc w epoce klasycyzmu symfonia cykliczna była idealnym wyrazicielem muzycznego myślenia naszych czasów. Miał on odzwierciedlać dominację teatralnych, obiektywnych obrazów charakterystycznych dla estetyki klasycyzmu. Przypomnijmy, że literaturę tej epoki najwybitniej reprezentują gatunki dramatyczne (klasyczna tragedia i komedia), a wiodącym gatunkiem w muzyce XVII i XVIII wieku, aż do pojawienia się symfonii, była opera.

Zarówno w treści intonacyjnej symfonii klasycystycznej, jak i w osobliwościach jej struktury istnieją namacalne powiązania z obiektywną zasadą teatralno-dramatyczną. Wskazuje na to obiektywny charakter samych tematów sonatowo-symfonicznych. Ich okresowa struktura świadczy o powiązaniach ze zbiorowo zorganizowaną akcją – tańcem ludowym czy baletowym, ze świecką ceremonią dworską, z obrazami gatunkowymi.

Treść intonacyjna, zwłaszcza w tematach allegra sonatowego, często nawiązuje bezpośrednio do zwrotów melodycznych arii operowych. Nawet konstrukcja tematyzmu często opiera się na „dialogu” pomiędzy obrazami heroiczno-surowymi i kobiecymi, żałobnymi, odzwierciedlając typowy (dla tragedii klasycystycznej i opery Glucka) konflikt „skały z człowiekiem”. Na przykład:

Strukturę cyklu symfonicznego cechuje tendencja do kompletności, „rozczłonkowania” i powtórzenia.

W układzie materiału w obrębie poszczególnych części (w szczególności w obrębie allegra sonatowego) nacisk położony jest nie tylko na jedność rozwoju tematycznego, ale w równym stopniu na „rozczłonkowanie” utworu. Pojawienie się każdej nowej formacji tematycznej lub nowego fragmentu formy jest zwykle podkreślane cezurą, często obramowaną kontrastowym materiałem. Począwszy od poszczególnych formacji tematycznych, a kończąc na strukturze całego czteroczęściowego cyklu, ten ogólny schemat jest wyraźnie prześledzony.

Znaczenie symfonii i muzyki symfonicznej w ogóle zostało zachowane w twórczości romantyków. Jednak ich nowe myślenie estetyczne doprowadziło zarówno do modyfikacji tradycyjnej formy symfonicznej, jak i do pojawienia się nowych instrumentalnych zasad rozwoju.

Jeśli sztuka muzyczna XVIII wieku skłaniała się ku zasadom teatralnym i dramatycznym, to twórczość kompozytora „epoki romantycznej” w swoim magazynie jest bliższa poezji lirycznej, romantycznej balladzie i powieści psychologicznej.

To pokrewieństwo jest widoczne nie tylko w muzyce instrumentalnej, ale nawet w takich gatunkach dramatycznych, jak opera i oratorium.

Wagnerowska reforma opery zrodziła się w istocie jako skrajny wyraz tendencji do zbliżenia się z poezją liryczną. Rozluźnienie linii dramatycznej i wzmocnienie momentów nastroju, podejście elementu wokalnego do intonacji mowy poetyckiej, skrajne uszczegółowienie poszczególnych momentów ze szkodą dla celowości akcji – wszystko to charakteryzuje nie tylko tetralogię Wagnera , ale także jego „Latający Holender” i „Lohengrin”, „Tristan i Izolda” i „Genowewa” Schumanna oraz tzw. oratoria, ale przede wszystkim poematy chóralne, Schumann i inne dzieła. Nawet we Francji, gdzie tradycje klasycyzmu w teatrze były znacznie silniejsze niż w Niemczech, w ramach pięknie zaaranżowanych „sztuk teatralno-muzycznych” Meyerbeera czy „Williama Tella” Rossiniego wyraźnie wyczuwalny jest nowy nurt romantyczny.

Liryczny odbiór świata jest najważniejszym aspektem treści muzyki romantycznej. Ta subiektywna konotacja wyraża się w ciągłości rozwoju, która stanowi antypodę teatralnego i sonatowego „rozczłonkowania”. Płynność przejść motywów, wariacyjna transformacja tematów charakteryzują metody rozwoju romantyków. W muzyce operowej, gdzie mimo to nieuchronnie króluje prawo teatralnych kontrastów, to pragnienie ciągłości znajduje odzwierciedlenie w motywach przewodnich spajających różne akcje dramatu oraz w osłabieniu, jeśli nie całkowitym zaniku kompozycji kojarzonej z rozciętymi, gotowymi liczby.

Akceptowany jest nowy typ struktury oparty na ciągłych przejściach z jednej sceny muzycznej na drugą.

W muzyce instrumentalnej obrazy kameralnego wylewu lirycznego rodzą nowe formy: swobodny, jednoczęściowy utwór fortepianowy idealnie wpisujący się w nastrój liryki, a następnie pod jej wpływem poemat symfoniczny.

Jednocześnie sztuka romantyczna ujawniała taką ostrość kontrastów, jakiej obiektywnie wyważona muzyka klasyczna nie znała: kontrast między obrazami prawdziwego świata a baśniową fantazją, między wesołymi obrazami gatunkowymi a filozoficzną refleksją, między namiętnym temperamentem, oratorskim patosem i najsubtelniejszy psychologizm. Wszystko to wymagało nowych form wyrazu, nie wpisujących się w schemat klasycystycznych gatunków sonatowych.

Odpowiednio w muzyce instrumentalnej XIX wieku występuje:

a) znacząca zmiana gatunków klasycystycznych zachowanych w twórczości romantyków;

b) pojawienie się nowych, czysto romantycznych gatunków, które nie istniały w sztuce Oświecenia.

Symfonia cykliczna uległa znaczącym zmianom. Zaczął w nim panować nastrój liryczny (Niedokończona Symfonia Schuberta, Symfonia Szkocka Mendelssohna, IV Schumanna). Pod tym względem tradycyjna forma uległa zmianie. Nietypowe dla sonaty klasycystycznej, z przewagą tej drugiej, korelacja obrazów akcji i tekstu, doprowadziła do wzrostu znaczenia sfer partii bocznych. Fascynacja wyrazistymi detalami, barwnymi momentami dała początek innemu typowi rozwoju sonatowego. Wariacyjne przekształcanie tematów stało się szczególnie charakterystyczne dla romantycznej sonaty lub symfonii. Liryczny charakter muzyki, pozbawiony teatralnego konfliktu, przejawiał się w tendencji do monotematyczności (Symfonia fantastyczna Berlioza, IV Schumanna) i ku ciągłości rozwoju (zanikają rozczłonkowane przerwy między częściami). tendencja do jednopartnerstwo staje się charakterystyczną cechą romantycznej dużej formy.

Jednocześnie chęć odzwierciedlenia wielości zjawisk w jedności znalazła odzwierciedlenie w niespotykanie ostrym kontraście pomiędzy różnymi częściami symfonii.

Problem stworzenia symfonii cyklicznej, zdolnej ucieleśnić romantyczną sferę figuratywną, przez pół wieku pozostawał w zasadzie nierozwiązany: dramatyczna podstawa teatralna symfonii, która rozwinęła się w epoce niepodzielnej dominacji klasycyzmu, niełatwo ustąpiła nowej figuratywnej podstawie system. Nieprzypadkowo romantyczna estetyka muzyczna wyraża się żywoj i konsekwentniej niż w cyklicznej symfonii sonatowej w jednoczęściowym uwerturze programowej. Jednak nowe tendencje muzycznego romantyzmu najprzekonująco, integralnie wyraziły się w najbardziej spójnej i uogólnionej formie zawartej w poemacie symfonicznym - gatunku stworzonym przez Liszta w latach 40. XX wieku.

Muzyka symfoniczna podsumowała szereg wiodących cech muzyki nowego czasu, które przez ponad ćwierć wieku konsekwentnie manifestowały się w dziełach instrumentalnych.

Być może najbardziej uderzającą cechą poematu symfonicznego jest oprogramowanie, w przeciwieństwie do „abstrakcyjności” klasycznych gatunków symfonicznych. Cechuje się jednocześnie szczególnym rodzajem programowania związanego z obrazami. współczesną poezję i literaturę. Zdecydowana większość tytułów poematów symfonicznych wskazuje na związek z wizerunkami konkretnych dzieł literackich (czasami obrazowych) (np. „Preludia” według Lamartine’a, „Co słychać na górze” według Hugo, „Mazeppa” według do Byrona). Nie tyle bezpośrednie odzwierciedlenie obiektywnego świata, co jego przemyślenie poprzez literaturę i sztukę leży u podstaw treści poematu symfonicznego.

Tym samym, wraz z romantyczną skłonnością do programowania literackiego, poemat symfoniczny odzwierciedlał najbardziej charakterystyczny początek muzyki romantycznej – dominację obrazów świata wewnętrznego – refleksji, przeżyć, kontemplacji, w opozycji do obiektywnych sposobów działania, które zdominował klasyczną symfonię.

W temacie poematu symfonicznego wyraźnie wyrażone są romantyczne cechy melodii, ogromna rola początku barwno-harmonicznego i barwnobarwnego.

Sposób prezentacji i techniki opracowania podsumowują tradycje, które rozwinęły się zarówno w gatunku miniatury romantycznej, jak i romantycznej sonaty-symfonii. Jednostronność, monotematyczność, barwna wariacja, stopniowe przejścia pomiędzy różnymi formacjami tematycznymi charakteryzują „poetyckie” zasady budowania form.

Jednocześnie poemat symfoniczny, nie powtarzając struktury klasycystycznej symfonii cyklicznej, opiera się na jej zasadach. W ramach formy jednoczęściowej w uogólniony sposób odtwarzane są niewzruszone podstawy sonat.

Cykliczna symfonia sonatowa, która w ostatniej ćwierci XVIII wieku przyjęła formę klasyczną, przygotowywana była w gatunkach instrumentalnych przez całe stulecie. Niektóre z jego cech tematycznych i formotwórczych ujawniały się wyraźnie w różnych szkołach instrumentalnych okresu przedklasycznego. Symfonia ukształtowała się jako uogólniający gatunek instrumentalny dopiero wtedy, gdy wchłonęła, usprawniła i typizowała te różnorodne tendencje, które stały się podstawą myślenia sonatowego.

Poemat symfoniczny, który wypracował własne zasady tematyczne i kształtowe, odtworzył jednak w sposób uogólniony niektóre z najważniejszych zasad sonaty klasycystycznej, a mianowicie:

a) kontury dwóch ośrodków tonalnych i tematycznych;

b) rozwój;

c) powtórka;

d) kontrast obrazów;

e) oznaki cykliczności.

Tak więc, w złożonym przeplataniu się z nowymi romantycznymi zasadami formacji, opierając się na tematyce nowego magazynu, poemat symfoniczny w ramach jednoczęściowej formy zachował podstawowe zasady muzyczne wypracowane w twórczości muzycznej poprzedniej epoki. Te cechy formy poematu zostały przygotowane zarówno w muzyce fortepianowej romantyków (fantazja Schuberta „Wędrowiec”, ballady Chopina), jak i w uwerturze koncertowej („Hebrydy” i „Piękna Meluzyna” Mendelssohna), oraz w miniaturze fortepianowej.

Związki muzyki romantycznej z zasadami artystycznymi sztuki klasycznej nie zawsze były bezpośrednio wyczuwalne. Cechy nowego, niezwykłego, romantycznego zepchnęły je na dalszy plan w postrzeganiu współczesnych. Kompozytorzy romantyczni musieli walczyć nie tylko z bezwładnymi, filistyńskimi gustami mieszczańskiej publiczności. A ze środowisk oświeconych, w tym ze środowiska inteligencji muzycznej, słychać było głosy protestu przeciwko „niszczycielskim” tendencjom romantyków. Strażnicy estetycznych tradycji klasycyzmu (wśród nich na przykład Stendhal, wybitny muzykolog XIX wieku, Fetis i inni) opłakiwali zanik w muzyce XIX wieku idealnej równowagi, harmonii, wdzięku i wyrafinowania formy charakterystyczne dla klasycyzmu muzycznego.

Rzeczywiście, romantyzm jako całość odrzucił te cechy sztuki klasycznej, które zachowały powiązania z „warunkowym zimnym pięknem” (Gluck) estetyki dworskiej. Romantycy rozwinęli nową koncepcję piękna, która skłaniała się nie tyle do zrównoważonego wdzięku, ile do maksymalnej ekspresji psychologicznej i emocjonalnej, do swobody formy, do barwności i wszechstronności języka muzycznego. Niemniej jednak wśród wszystkich wybitnych kompozytorów XIX wieku zauważalna jest tendencja do zachowywania i wdrażania na nowych podstawach logiki i kompletności formy artystycznej charakterystycznej dla klasycyzmu. Od Schuberta i Webera, którzy tworzyli u zarania romantyzmu, po Czajkowskiego, Brahmsa i Dvoraka, którzy zakończyli „muzyczny XIX wiek”, istnieje chęć połączenia nowych zdobyczy romantyzmu z ponadczasowymi prawami muzycznego piękna, które jako pierwsze na formę klasyczną w twórczości kompozytorów Oświecenia.

Istotną cechą sztuki muzycznej Europy Zachodniej pierwszej połowy XIX wieku jest powstawanie szkół narodowo-romantycznych, które wysuwały spośród siebie największych kompozytorów świata. Szczegółowe omówienie cech muzyki tego okresu w Austrii, Niemczech, Włoszech, Francji i Polsce stanowi treść kolejnych rozdziałów.