UDC 821.151.1.09. „1917/1991”
DENISOVA Tatiana Nikołajewna, studentka studiów podyplomowych, Wydział Teorii i Historii Literatury, Północny (Arktyczny) Uniwersytet Federalny im. M.V. Łomonosow. Autor 3 publikacje naukowe
„NIEBOHATERSKI” BOHATER A. WAMPILOWA
Artykuł dotyczy wybitnego przedstawiciela dramaturgii lat 70. XX wieku – Aleksandra Wampilowa, twórcy dramatu psychologicznego, który wprowadził do literatury nowy typ bohater – swego rodzaju „ dodatkowa osoba» XX wiek.
Zagadnienia filozoficzne, dramat psychologiczny, bohater „czasu bez bohatera”, antybohater
W dramaturgii lat 50. i 60. oryginalność koncepcji osobowości polegała na patosu stwierdzania romantyczny bohater swoich czasów aktywny i aktywny transformator otaczającej rzeczywistości.
Jednak pod koniec lat 60. - na początku 70. w dramaturgii wskazano na problem nieudanej osobowości, co według P. Bogdanowej wiązało się z faktem, że „ wczesna faza Lata 50. - początek 60. w teatrze to okres społecznego optymizmu. „Lata 70. charakteryzowały się brakiem złudzeń, które załamały się wraz z odwilżą”1.
Obraz procesu przejścia od aktywnych społecznie młodych bohaterów lat 50. i 60., lat „odwilży”, ich nadziei na zmianę świata – do rozczarowania, upadku nadziei, do utraty ideałów i złudzeń, które pojawił się w dramacie psychologicznym lat 60., później otrzymał głębokie artystyczne i analityczne wcielenie w twórczości A. Wampilowa z lat 70.
A. Wampiłow zaczyna tam, gdzie skończyli jego poprzednicy – w momencie „porażki
© Denisova T.N., 2011
młody bohater przekonany o daremności romantycznych nadziei”2. Za jego zewnętrzną, często dostatnią egzystencją kryje się dramat młody człowiek lat 70. XX wieku, która opiera się na rozdźwięku między ideałami a rzeczywistością, przemyślając na nowo rolę pokolenia oszukanego, pokolenia, które nie umknęło poważnym stratom moralnym.
Występuje w dramatach Wampilowa nowy bohater- niewygodne, sprzeczne, nie zawsze rozumiane. Część krytyków uważała, że bohaterowie Vama-Pilova są nietypowi, nieskorelowani z epoką; że są to samotni bohaterowie żyjący w wąskich, prywatnych interesach, odcięci od kolektywu, „to ludzie bierni, którzy nie uczestniczą czynnie w życiu proces produkcji które nie spełniają wysokich standardów moralnych, jakie są na nich narzucane. Wraz z pojawieniem się bohaterów z wadami, słabościami, a nawet wadami, pojawiło się wiele kontrowersji w krytyce dotyczącej ich „pozytywności” lub „negatywności”. A.Yu. Meshchansky to zauważa aktorzy gra
dramatopisarz, a nie ludzie straceni przez społeczeństwo, osobowości marginalne, ale typy bohaterów, którzy nie mieszczą się w ramach reprezentacje społeczne o dobrostanie”4. Sam Wampiłow wierzył: „Aby żyć godnie, konieczne są heroiczne wysiłki. Liczy się nie to, co dana osoba robi, nie to, co mówi, liczy się to, co się z nią dzieje. Dramaturg eksploruje to, co społeczne Kwestie moralneżycie społeczeństwa, które pielęgnowało literaturę rosyjską, podnosząc ją do poziomu refleksja filozoficzna. Wampiłow był posłuszny Czechowowi zasada estetyczna„narysuj życie takim, jakie jest naprawdę” i według Li Honga nakreślił granicę społecznej euforii lat 60., artystycznie badając te społeczne i moralne przerzuty, które korodowały społeczeństwo i jednostkę6.
Wzorem typu bohatera Wampilowa był w pewnym stopniu Tretiakow ze sztuki „Dom z oknami na polu”. Wiele cech charakteru Tretiakowa można dostrzec także u bohaterów późniejszych dzieł Wampilowa: Kolesowa, Busygina, Ziłowa, Szamanowa. Są wykształceni, zdolni do silnych uczuć, niezadowoleni z rzeczywistości; łączy ich chęć zrozumienia życia i znalezienia swojego miejsca, wewnętrzna wolność i luz. I każdy z nich dokonując wyboru, w różnym stopniu, dokonuje moralnego kompromisu. Według
A. Sobennikowa autor ukazuje losy tego samego bohatera w dwóch różnych odczytaniach: „zdobywanie ludzka twarz, prawdziwe „ja”… i utrata „ja”, zagłada człowieka”7. Wybór bohatera sztuk Wampilowa staje się coraz trudniejszy i bolesny. jako S.N. Motorin, główną cechą wyboru, przed którym staje wampirzy bohater, jest jego „dorozumienie”: „Problemem nie jest podjęcie decyzji, która ścieżka jest właściwa i podążanie tą drogą, ale to, że konieczne jest dostrzeżenie samej możliwości wyboru” 8. Co więcej, wybór bohaterów nie powinien mieć charakteru spekulatywnego, ale aktywny.
Recepcja dualności, zdaniem T. Zhurczewej, jest jedną z głównych w poetyce Wampilowa9.
Zdaniem N. Leidermana i M. Lipowieckiego przez całą dramaturgię Wampilowa przebiega system dość stabilnych typów dramaturgicznych, tworząc w twórczości Szukszyna dość wyraźne duety10; temu typowi przeciwstawia się pragmatyczny bohater. Dzięki takiemu podejściu główny bohater znajduje się na skrzyżowaniu przeciwstawnych możliwości i przez całą zabawę dokonuje własnego wyboru. Wampiłow nie postawił sobie zadania stworzenia wizerunku „pozytywnego”. piękna osoba”, ale próbował rozgryźć problem: kim on jest, bohaterem tego bezbożnego czasu, w którym sam żył? I ten problem został w pełni rozwiązany na obrazie „bohatera naszych czasów” - postać centralna„Polowanie na kaczki” Wiktor Ziłow.
„Polowanie na kaczki” to najbardziej twórcza i gorzka sztuka Wampilowa. Stała się nie tylko jego artystycznym odkryciem, ale – zdaniem M.I. Gromowej, „punkt zwrotny w rozwoju dramatu sowieckiego”11. To właśnie w tym „dramacie nieudanych życie człowieka" pojawia się typ literacki, co było tradycyjne dla języka rosyjskiego literatura XIX wieku, a później przekształcił się w twórczość dramaturgów” Nowa fala„- rodzaj„ dodatkowej osoby ”.
Ten typ bohatera (Wiktor Ziłow) nie pojawia się w sztukach Wampilowa nagle: kontynuuje linię swoich bohaterów. Opisując swojego bohatera, Wampiłow w szczegółowej uwadze wskazuje na dysharmonię panującą w jego duszy12. Wiktor Ziłow to nie tylko „portret złożony z wad całego naszego pokolenia w ich pełnym rozwoju”, ale pasują do niego wszystkie klasyczne cechy „dodatkowej osoby”: podobnie jak Peczorin „szalenie goni za życiem”, starając się realizować swój osobisty potencjał, ale niszczy wszystko wokół, nie znajdując odpowiednika dla swoich ideałów w rzeczywistości. Tragiczny los utalentowanej osoby prowadzi „niezdolność do realizacji siebie
do wyobcowania ze środowiska, osiągnięcia całkowitej separacji, wypadnięcia z niego. Li Hong zauważył, że Ziłow automatycznie poddaje się przyzwyczajeniom, z których głównym są kłamstwa6. Więcej
V.G. Bieliński wyraził niedowierzanie słowom „ludzi zbędnych”: „Oni sami nie wiedzą, kiedy kłamią, a kiedy mówią prawdę, kiedy ich słowa są krzykiem duszy, a kiedy frazesami”13. Te słowa można przypisać także Zilovowi, który przestaje odróżniać grę od rzeczywistości, a kłamstwo staje się nawykiem i koniecznością. Kłamie w pracy i w domu, a przyzwyczajając się do kłamstwa, jest przekonany o swojej szczerości. V.G. Belinsky zauważył, że w postaciach takich ludzi „nie ma kompletności w żadnym uczuciu, żadnej myśli, żadnym działaniu”.
Poczucie „pustki w sercu” dręczy bohatera: „Nic mnie nie obchodzi. Wszystko na świecie. Czy nie mam serca? Jak zauważył Fesenko E.Ya., Ziłow nie ma żadnego związku z przeszłością (stosunek do umierającego ojca), żadnego związku z przyszłością (nie ma dzieci, nie marzy o nich)14. W swoim monologu, skierowanym do żony, lecz wlewającym się w pustkę, którego głównym motywem jest rozczarowanie i skupienie się na wewnętrzny świat, słychać echo w „Dumie” i „Bohaterze naszych czasów” Lermontowa, które charakteryzują bohatera lat 30. XIX w. – bohatera „czasu bez bohatera”13. W krytyce interpretacja tego monologu jest niejednoznaczna: B. Suszkow uważa, że ten monolog Ziłowa jest dowodem jego wyrzutów sumienia, możliwości odrodzenia się, ponieważ polowanie go przyciąga, ponieważ tam czuje możliwość pojawienia się siebie, innego, że „...nie ma już jego byłego, innego i nie będzie” 15. "Te w krótkich zdaniach, - pisze A.V. Lakshin, - jakby wbijano gwoździe. Krytyk nie pozostawia Ziłowowi nadziei na odrodzenie16. Ziłow zajmuje jego miejsce „wśród zbędnych ludzi lat siedemdziesiątych”, którzy nie widzą sensu życia, nie znajdują swojego zastosowania6. „Ziłow to ból Wampilowa, ból zrodzony z groźby moralnej dewastacji, utraty ideałów, bez których życie człowieka nie ma żadnego sensu” – zauważył O. Efremow17. Dramaturg nie zwraca się do uznanego bohatera, ale do wyłaniającego się
Xia bada takie zjawiska, powszechne wśród młodzieży lat siedemdziesiątych, jak utrata kryteriów moralnych, duchowa pustka, apatia i obojętność.
Stosunek do Ziłowa w krytyce był niejednoznaczny. W pracach N. Tenditnika18, Ya.Bulgana19, N. Kotenko20 interpretacje bohatera Wampilowa są zupełnie inne, ale we wszystkich trzech Zilovej odmawia się pozytywnej perspektywy życiowej. Do tej pory wokół „tajemnicy Żyłowa” toczy się ostry spór. O. Kuchkina odpowiada
o Ziłowie jako o osobie „skończonej”, choć odczuwa on własną degradację21. N. Akiłow uważa Żiłowa za egocentrystę o filisterskich interesach, twierdzi się, że ludzie tacy jak Ziłow są nietypowi i niebezpieczni, ponieważ. przeszkadzać w budowaniu świetlanej przyszłości22; V. Savitsky i
W. Lakszyn zgadza się z oceną Ziłowa, uważając, że polowanie na kaczki, do którego tak dąży, jest jedynie oszukiwaniem samego siebie, namiastką marzeń wyniszczonej duchowo osoby od dawna. Z Żyłowa zrobili „rzadki przykład cynizmu”. Pisali o nim: „... Przed nami tęsknota śmiertelna. To wyraźnie widać: Ziłow nie ma z czego żyć i po co żyć. Po scenie krąży martwy człowiek.”23 Ale, jak słusznie zauważył E.Ya. Fesenko, nie można nazwać bohatera Wampilowa „żywym trupem”, jeśli wraz z nim Wampiłow zastanawia się nad „ wieczne tematy» - o życiu i śmierci, o zmartwychwstaniu i miłości14.
Pojawiają się także głosy krytyczne popierające Ziłowa: N. Antipiew twierdzi, że choć sam Ziłow czuje się „dodatkową osobą”, to „nie jest on zbędny na całe życie. On jest dla niej najbardziej potrzebny. T. Shakh-Azizova opowiada o „tragicznym i bezlitosnym” polowaniu na kaczki25, a E. Streltsova porównuje Ziłowa do bohatera Szukszyna Jegora Prokudina: „Relacja bohaterów polega na braku wewnętrznych zasobów, aby rozpocząć drugą życie”26. Bardzo dokładnie E.Ya. Fesenko przypisał Ziłowa typowi osoby, która była „pięknie przerażona” (bojąca się, że stanie się podobna do swojej podwójnej Dimy - prawdziwie martwej duszy). G. Chebato-revskaya mówi także o dwuznaczności obrazu bohatera, zwracając uwagę na ciągłe oczekiwanie na przebudzenie w duszy Ziłowa, co
nie odbyło się 27. I choć na kartach dramatu nie doszło do zmartwychwstania Ziłowa, to jednak jest ono pełne ukryte znaczenie i pozostawia poczucie pewności, że spotkanie bohatera nie tylko z Wiarą, ale i z Bogiem na pewno nastąpi.
Aleksander Wampiłow starał się pokazać wewnętrzną złożoność niejednoznaczna osoba. Jego bohater – myśląc, zastanawiając się – zadaje pytania: „Dlaczego? Kim jestem? Jaka jest istota ludzkiej egzystencji? A. Wampiłow, podobnie jak M. Ju Lermontow, nie potępia samego życia, liczy się tylko to, jak przeżywają je bohaterowie sztuk. Reżyser O. Efremow, porównując Żiłowa z „Bohaterem naszych czasów”, zauważył: „Ziłow… istnieje takie„ gorzkie lekarstwo ”, którego, jak się okazało, my, ludzie zupełnie innych czasów, również potrzebujemy . Aby zostać oczyszczonym moralnie, trzeba wzdrygnąć się
z spektaklu duchowej zagłady człowieka bardzo do nas podobnego, wcale nie potwora i nie drania” 17
Złożoność oceny postaci Wampilowa polega na tym, że autorka bada ich tak głęboko, że nie da się ich jednoznacznie ocenić: wszystko jest pomieszane. Granica między dobrem a złem okazuje się zatarta, zacierana przez wielobarwne relacje między bohaterami.
Stopniowo odchodząc od romantyzmu lat sześćdziesiątych, A. Wampiłow zaproponował zupełnie nową koncepcję radzieckiej dramaturgii lat 70. XX wieku, koncepcję bohatera - „osoby niebohaterskiej”, śmiertelnie samotnej, utalentowanej, nie widząc drogę do samorealizacji, z zagubionymi drogowskazami moralnymi, kontynuując galerię „dodatkowej osoby” w literaturze rosyjskiej.
Notatki
1 Bogdanowa P. Wielka zmiana// Współczesna dramaturgia. 1999. Nr 4. S. 163.
2 Leiderman N., Lipovetsky M. Współczesna literatura rosyjska lat 50.-90. XX w.: w 2 tomach T. 2. S. 272.
3 Nechaeva I. Znaki współczesnego dramatu psychologicznego // Pisarze i proces literacki. Wydanie. 4. Duszanbe, 1974, s. 74.
4 Meshchansky A.Yu. Zjawisko pijaństwa w dramaturgii A. Wampilowa // Semantyka i pragmatyka słowa i tekstu. Archangielsk, 2010. S. 176.
5 Wampiłow A. Jestem z wami, ludzie. M., 1988. S. 245.
6 Hong Li. Świat artystyczny dramaturga A. Wampilowa. M., 2006. S. 101, 122.
7 Tradycje Sobennikowa A. Czechowa w dramaturgii A. Wampilowa // Czechowiana: Czechow w kulturze XX wieku. M., 1993. S. 156.
8 Motorin S.N. Twórczość Aleksandra Wampilowa i dramat rosyjski lat 80. i 90. XX wieku. M., 2002.
9 Zhurcheva T. Dramaturgia A. Wampilowa w ujęciu historycznym i funkcjonalnym. Kujbyszew, 1984, s. 179.
10 Martirosyan O.A. Oryginalność typu bohatera V.M. Shukshina // Vestn. Pomor. Uniwersytet Ser.: Humanista. i społeczne Nauki. 2009. Nr 3. S. 50-53.
11 Gromova M.I. Rosyjski współczesna dramaturgia. M., 1999. S. 50-51.
12 Wampiłow A. Pożegnanie w lipcu. Odtwarza. M., 1977.
13 Bieliński V.G. Bohater naszych czasów. Kompozycja M. Lermontowa. Petersburg, 1840. Adres URL: http://az.lib.ru/b/belinskij_w_g/text.
14 Fesenko E.Ya. Dramat filozoficzny Aleksandra Wampilowa. //Resphilologica. 2000. Wydanie. 2. S. 225, 227.
15 Suszkow B. Aleksander Wampiłow. M., 1989.
16 Lakshin V. Dni i lata bohaterów Wampilowa // Młodość. 1976. Nr 5.
17 Efremov O. O Wampilowie // Wampilow A. Dom z oknami na polu. Irkuck, 1981. S. 624-625.
18 Tenditnik N. W walce o serca ludzkie // Syberia, 1972. nr 6.
19 Bulgan Ya. Czas w sztukach młodego // Teatr. 1972. nr 5.
20 Kotenko N. Test na niezależność // Młoda Gwardia. 1972. nr 5.
21 Kuchkina O. Charakter „w ogóle” i problem charakteru // Teatr. 1974. Nr 2.
22 Akilov N. Refleksja nad losami talentu // Życie teatralne. 1975. № 1.
23 Rudnitsky K. Po drugiej stronie fikcji. Notatki o dramaturgii Wampilowa // Vopr. literatura. 1976. Nr 10.
24 Antipiev N. Bohater oporu wobec kanoników. Sam na sam z sumieniem. M., 1981.
26 Streltsova E. Bohaterski ślepy zaułek // Teatr. 1992. nr 10.
27 Chebatorevskaya T. Taki inny Aleksander Wampiłow // Dosł. gaz. 1974. 22.05.
Denisowa Tatiana
A. „NIEBOHATEROICZNY” BOHATER WAMPIłowa
Artykuł dotyczy wybitnego przedstawiciela dramaturgii lat 70. XX wieku – Aleksandra Wampilowa – twórcy dramatu psychologicznego, który wprowadził do literatury nowy typ postaci – charakterystycznej „osoby niepotrzebnej” XX wieku.
Dane kontaktowe: e-mail: [e-mail chroniony]
Recenzent - Nikolaev N.I., doktor filologii, profesor, kierownik Katedry Teorii i Historii Literatury, Oddział w Siewierodwińsku Północnego (Arktycznego) Uniwersytetu Federalnego im. M.V. Łomonosow
Sztuki Aleksandra Wampilowa „Polowanie na kaczki”, „Starszy syn”, „Ostatnie lato w Chulimsku”, „Prowincjonalne żarty” uaktualniać Kwestie moralne. Dramaturg stara się „naciskać” swoich bohaterów na zrozumienie ich życia, osadzając ich we wspomnieniach, snach, codziennych, nawykowych sytuacjach.
Autor skupia się na codziennych, codziennych sytuacjach, co zbliża go do V. Shukshina. Bohaterowie Wampilowa - zwykli ludzie, umieszczone w zwyczajnych wydarzeniach, ale manifestujące się na różne sposoby. Bohaterowie Wampilowa zostali „ochrzczeni” „niemowlętami” ze względu na swoje specyficzne cechy charakteru (pamiętajcie o „żywo” nieprzystosowanym Ziłowie, który żyje marzeniem, ale nie chce go spełnić).
Trudno określić gatunek sztuk Wampilowa: łączą w sobie elementy wodewilu, dramatu, a nawet tragedii, co odzwierciedla wszystkie perypetie czasu opisane przez autora.
Osobliwością sztuk Wampilowa jest to, że wszyscy jego bohaterowie doświadczają pewnego punktu zwrotnego, którego rezultatem jest odkrycie podstawy moralneżycie. W ten sposób bohater Starszego syna, który zrobił okrutny żart właścicielom przypadkowej noclegowni, odkrywa ciepło ich rodziny, radość wzajemnej miłości i troski, w którą młody człowiek nie wierzył. Ziłow na chwilę staje się romantycznym i czułym młodzieńcem, w którym kiedyś zakochała się Galina. W „Ostatnim lecie w Chulimsku” młoda Walia staje się ucieleśnieniem niekończącej się pracy na rzecz stworzenia i dobra, którego niewidomi nie widzą.
Bohaterowie „Polowania na kaczki” są wyjątkowi, ponieważ młodzi, trzydziestolatkowie, przegrali wskazówki moralne; żyją dniem dzisiejszym, przypadkowymi przyjemnościami. Niewielu z nich ma cel – uzasadniony, realny. Wampiłow ustami jednej ze swoich bohaterek nazywa to stowarzyszenie „Aliks”, biorąc pod uwagę fakt, że nie gardzą alkoholem. To społeczeństwo ludzi bez twarzy, którzy stracili orientację moralną. Ziłow również jest częścią tej firmy, ale różni się od innych tym, że jest dość zmęczony tym społeczeństwem, zna wszystkie jego sztuczki i swoją psychologię; Ziłow marzy o polowaniu. Symbol polowania na kaczki jest wieloaspektowy: z jednej strony jest to czyste pragnienie zagubionej duszy ucieczki do światła, czyli tzw. osiągać prawdziwe życie, wolność; z drugiej strony polowanie jest zabijaniem, tj. śmierć. Takie kardynalne cechy dostrzegamy także u naszego bohatera: może być zdrajcą, potrafi zamienić zwykłe rzeczy we wspomnienia z pierwszej randki, potrafi kochać i podziwiać piękno, albo może celowo przyprowadzić swoją dziewczynę do bogatego przyjaciela.
Zilov różni się także tym, że dla niego pytanie o sens życia przestało być codziennością – kolejnym rozumowaniem w pijackim odrętwieniu, ale stało się egzystencjalne – próbą prawdziwego zrozumienia życia i zrozumienia, po co żyje.
Spektakl zawiera kilka obrazów wspomnień bohatera, na każdym z nich widzi siebie jako siewcę zła, niszczyciela: okłamuje żonę, w pracy podpisuje fałszywe dokumenty, obiecuje nierealnej dziewczynie, która się w nim zakochała. Ziłow potępia siebie („ Wiem, że jestem winien”), ale się nie zmienia: seria jego „okrucieństw” stale rośnie. Bohater taki jest 
zdezorientowany w życiu, który nie potrafi odróżnić cynizmu, leży od entuzjazmu, wysokiego impulsu, prawdziwych ludzkich uczuć.
Ziłow zawiódł się na własnych ideałach: chciał zostać takim myśliwym jak kelner Dimka. Ale Dimka – alkoholik i cynik, arogancki i bezduszny – z definicji nie może być wzorem do naśladowania. Pod koniec przedstawienia Ziłow przyjmuje zaproszenie kelnera na polowanie, potwierdzając tym samym swoją degradację moralną i depersonalizację: „ Czy płakał, czy śmiał się, nigdy nie zrozumiemy po jego twarzy„. Zilov potwierdza wnioski swojego twórcy: często bowiem intelektualiści okazują się typowymi zwykłymi ludźmi, bez sensu życia i bez celu. Wampiłow twierdzi, że atmosfera wokół niego w dużej mierze zależy od osoby.
blog.site, przy pełnym lub częściowym kopiowaniu materiału wymagany jest link do źródła.
Pod tym względem – i w innych planach – Shukshin odkrył coś bardzo ważnego dla wszystkiego proces literacki lata 60-70 twórcza bliskość poszukiwań dramatopisarza Aleksandra Wampilowa (1937-1972), który tragicznie zginął nad Bajkałem na dwa lata przed śmiercią Szukszyna, twórcy sztuk Starszy syn (1968), Polowanie na kaczki (1971), Anegdoty prowincjonalne (1971) ), „Ostatnie lato w Czulimsku” (1971) i inne. Zewnętrznie ta bliskość ujawniła się, powiedzmy, w wzmożonej uwagi obu pisarzy na wspomniane wyżej naiwne metody, którymi „rozgrzewały się”, dekorowały prowincje i wsie swoje życie, „poetyzowali” je.
Łączyło ich, jako ludzi teatru, coś głębszego: świadomość fabułowego życia scenicznego, bogatego w niezamanifestowane przygody, paradoksy, sytuacje komiczne, powtórzenia fabuły.
Sztuki Wampilowa paradoksalnie łączyły w sobie tragiczną groteskę i wodewil, naturalność i nieznane, rzekomo wcześniej niemożliwe dla bohaterów, zmiany i rozwiązania psychologiczne: dla niespokojnych, zszokowanych umysłów wszystko stało się możliwe.
Takie były niezwykle zabawne sztuki (i występy) tego dramatopisarza-reformatora. A. Wampiłow poszukiwał w interwale szczególnych postaci marginalnych, przypisanych przez jakąś fatalną siłę marginesom życia. „Marginalny” nie oznacza „zły”, „przestępczy”, to izolowane, zdezorientowane, naiwne stworzenia, które często nie wiedzą, jak „żyć z wilkami i wyć jak wilk”. A. Wampiłow przeszukał i znalazł… nawet całe marginalne rodziny, grupy społeczne. Zaczyna się od jego sztuki „Starszy syn”. zły kawał dwójka młodych ludzi: gdzieś na przedmieściach, w nocy, weszli przypadkowo do przypadkowego mieszkania, chcąc jedynie spędzić w nim noc. Widząc, że grozi im wyrzucenie, jeden z niepoważnych chuliganów oznajmił, że... Nieślubnym synem nieobecny właściciel tego mieszkania, głowa rodziny! W innych światy artystyczne ten niemiły ekscentryczny żart pozostałby w ramach odcinka, anegdoty: nikt nie stałby się tak nierozsądną grą dwóch młodych głupców… bawcie się! Ale cały świat Wampilowa jest tak przesiąknięty fantasmagorią, ekscentrycznością, że mieszkańcy przypadkowego mieszkania… uwierzyli w paradoksalny trik, a potem przekonali samych wynalazców o prawdziwości tego wyimaginowanego synostwa, zmusili ich do zachowywania się całkiem po ludzku, zgodnie z z fantastyczną logiką.
Cała historia młodego mężczyzny Busygina radykalnie zmienia sens codziennego życia: najpierw gra syna oszusta, potem zamienia się w syna, asymiluje dobroć i naiwność właściciela domu, starszego Sarafanowa, zaczyna szczerze żałować i kochać „ojca”. Złodziej staje się człowiekiem.
Takie jest - prawdziwe i fantastyczne - życie prowincji w innych sztukach A. Wampilowa. W spektaklu „Ostatnie lato w Chulimsku” już sam świat maleńkiego miasteczka czy wsi na pograniczu lasu (tajgi) i cywilizacji miejskiej jest fantastyczny: pełen silnych, niegrzecznych namiętności. Tutaj oderwany od mocne uczucia”z przeszłych sukcesów badacz Szamanow spotyka Walię, która naprawdę go kocha. Ale ten mocny pasjonujące życie przez długi czas płynął tylko wokół Szamanowa.
Nawet naiwny Ewenk Jeremiejew przybywa tu – jak wielka stopa… Ale to miasto, w którym schronił się Szamanow, gdzie szuka jedynie spokoju, okazuje się żyć w głębokiej, łamiącej losy zależności od wielkiego „miasta”, od jego urzędników i oszustów, jest upokorzony tym nałogiem. Nie ma idealnej oazy na „polowanie na kaczki”, odpoczynek od nieludzkiej zwierzyny łownej.
Ciekawe, że A. Wampiłow nigdzie nie naciska na działania. Poetyka A. Wampilowa nie tylko w tej sztuce jest bliska poetyce „dziwactw” W. Szukszyna, a jej charakterystyka niemal w całości odnosi się do „postaci” W. Szukszyna. Życie w Starszym synu nie jest konstruowane, ale powstaje, jego dramaturgia nie jest wprowadzana z zewnątrz, ale rodzi się sama w sobie. Faceci, którzy próbują przeczekać 5-6 godzin pod dachem cudzego domu, przekonani, że okrutnie oszukali innych, trafiają do świata, który istnieje w nerwowych, pozbawionych ozdób formach życia, świata cudów niemal bajecznych, świata ogrzany serdecznością.
Wiele sytuacji fabularno-semantycznych, dramatyczne stany bohaterów, rodzaj samoświadomości („samoświadomości”) bohaterów połączyły w czasie zarówno główne dzieło A. Wampilowa - sztukę „Polowanie na kaczki” (1971), I cykle powieściowe V. Shukshin „Postacie” (1973), „Rozmowy przy czystym księżycu” (1975) itp. W istocie bohater „Polowania na kaczki” Ziłowa, którego rola w latach 70. zarówno O. Efremow, jak i O. Dahl, antyprzywódca, który ucieka od poważnych decyzji, oszukuje wszelkie nadzieje, spisał się znakomicie, a niezliczeni kierowcy, stolarze, ekscentrycy i „wiejski Sokrates” Szukszyna żyją ideą gra, polowanie, psoty, wyzwanie. Wszyscy potrzebują jednej rzeczy:
Musimy gdzieś iść - Do piekła, nawet do nieba...
Bohater Wampilowa, Ziłow, błąka się po scenie – najczęściej w restauracji, w gronie pseudoprzyjaciół (to już nie kolektyw, ale „antykolektyw”), zdając sobie sprawę zarówno z własnego, jak i ogólnego niepokoju. Jednemu ze swoich pseudoprzyjaciół, Kelnerowi, opowiada o swoim smutnym odkryciu:
„No cóż, jesteśmy przyjaciółmi. Przyjaciele i przyjaciele, a ja na przykład przyjmę i sprzedam cię za grosze. Potem się spotykamy i mówię Ci: „Stary, mówię, mam grosz, chodź ze mną, kocham Cię i chcę z Tobą pić. A ty idziesz ze mną, pij. Potem się przytulamy, całujemy, choć ty Wiesz bardzo dobrze, skąd wziąłem grosz.
Gdzie przyjaźń, gdzie spisek, gdzie instynkt stada, grupowy egoizm? Jak typowe dla monologów Ziłowa, częste powtarzanie „no cóż, jesteśmy przyjaciółmi”, „obejmiemy cię”, wciąż nie do końca wierzy, że wszystko się rozmyło, wyleciało ze słów o przyjaźni, z gestów przyjaźni , że wyzwolenie od ideału stało się rzeczywistością. Stąd – poszukiwanie ideału „na boku”, poza „anty-wspólnotą”, „gangiem przyjaciół”, gdzie odbywa się „polowanie na kaczki”.
Bohater Wampilowa nie chce, aby jego pasja do polowań na kaczki została nazwana „hobby”. O szczególnej ciszy podczas tego polowania opowiada: „Wiesz, jaka jest cisza? Nie ma cię tam, rozumiesz? NIE. Jeszcze się nie urodziłeś. I nie ma nic. I tak się nie stanie. Zwykła tajga w godzinie oczekiwania na polowanie zamienia się dla niego w coś świętego: „Zabiorę cię na drugą stronę, chcesz?.. Zobaczysz, jaka to mgła - popłyniemy jak w sen, nikt nie wie gdzie. A kiedy wschodzi słońce? O! Jest jak w kościele i jeszcze czyściej niż w kościele... I ta noc! Mój Boże!"
W istocie zarówno sztuki A. Wampilowa, jak i wiele opowiadań Szukszyna (a zwłaszcza baśń „Do trzeciego kutasa”) to przestrzeń wyznaniowa bardzo samotnych marzycieli, przygniecionych przez życie, żyjących wśród nieożywionego świata, rozdartych w akty, sceny, ta samotność wśród zatwardziałych, uproszczonych świadomości.
W technice narracyjnej V. Shukshina w jego absolutny luz do wszystkich głosów życia, zdolności bohaterów do „dania wskazówki” partnerowi, w sensie ogólnej „scenicznej natury” życia, łatwo zmiażdżonej i rozbitej na ujęcia, mise-en-scène, były wiele innych wpływów, odkryć, oprócz doświadczenia A. Wampilowa.
W tych scenach gwałtownie wzrosła rola replik, ułamków werbalnych i współczesnego słownictwa. „W jakim obszarze się identyfikujesz?” – pyta kandydat nauk swojego wiejskiego rodaka Gleba („Odciąć”); „Czy twój kopiec jest w dziurze?” - to jedna sekretarka pyta przez telefon drugiej o szefa (w pracy lub poza domem); „Tutaj nasz Iwan poszedł ciągnąć gumę i targować się, jak to robią obecni hydraulicy” - chodzi o bohatera bajki „Do trzeciego koguta”. „Przeniosę to przez nierówności”, „zrobię jej prezent na ósmego marca” (tj. dziecko), „ślub nie jest jeszcze oznaką jakości”, „nie ma na to artykułu” (tj. kara ), „Przestałam pić – nie ma czym wypełnić pustki”, „nie mam pojęcia o kulturze ciała”, „czy przyjmiesz (czyli napijesz się)?” itp. - bogactwo uwag Shukshina jest bardzo kolorowe, pomieszane, zabarwione ironicznym światłem.
Ale oczywiście największy sukces powieści Szukszyna wiąże się z opowieściami, w których podobnie jak u A. Wampilowa następuje osobliwa zmiana twarzy, biografii, pobyt Chlestakowa w cudzej masce, w cudzej roli. Shukshin odważnie wkracza w sferę takiego jak Chlestakow, skrajnego „zgorszenia” bohaterów, żartu, tajemniczego oszustwa. Wszystkie opowiadania Shukshina wydają się być tylko prezentacją zabawne historie nie mniej zabawne. Ta gra zabawnych pozorów ma miejsce na przykład w opowiadaniach „Generał Malafei-kin”, „Mil pardon, madam”, oczywiście w tragikomicznej opowieści „Cut off”, w szeregu odcinków „Kaliny Krasnej” , W fantastyczna podróż Iwanowi Błazenowi za osławiony świadectwo o jego umyśle („Do trzeciego koguta”).
Malarz Siemion Malafeikin, stały wieśniak, nagle wdał się w dziwną grę z towarzyszami podróży w wagonie: udawał generała policji. A co on, który naprawiał dacze, wie o życiu generała? Okazuje się, że „zna” całą warstwę korzyści, ulotek, pokarmów uzupełniających:
„Na próżno odmawiacie dawania – jest to wygodne. Wiesz, nieważne, jak bardzo jesteś zmęczony w ciągu dnia, a kiedy dojdziesz, zalejesz kominek - dusza odchodzi.
Dacza? - Tak.
Oczywiście nie! Co Ty! Mam dwóch pilotów, więc jeden już wie: za kwadrans piąta rozmowa. „Dom, Siemion Iwanowicz?” - „Dom, Petya, dom”. Z nim nazywamy daczę domem.
Na pierwszy rzut oka te zabawy z bossami, zmiana oficjalnych masek, cuda na sicie, skok do innych światów, biura, dacze po prostu bawią, dają bohaterom możliwość igraszki. Bronka Pupkov w opowiadaniu „Mil przepraszam, madam!”, Płonąc z niecierpliwości, dołącza do każdego towarzystwa przybyszów i po raz kolejny szczegółowo opowiada, jak w latach wojny próbował „zgasić szkodliwą świecę”, czyli zabić Hitlera . .. Jegor Prokudin, były złodziej w „Kalinie Krasnej”, gdy tylko poczuł się urażony przez wiejskich rodziców panny młodej, natychmiast wybiera dla siebie, zakłada wygodną maskę prokuratora, być może szefa obozu, pedagog i zaczyna demaskować starców, umiejętnie „wprowadzając” do swojej wypowiedzi charakterystyczne intonacje, argumenty, bieliznę. Broni się jak demagog i bawi się wyśmiewaniem tego demagogicznego słownictwa.
„- Zobacz jak ładnie ułożyliśmy się do życia! Jegor mówił, od czasu do czasu zerkając ostro na siedzącego starca. - Kraj produkuje prąd, lokomotywy, miliony ton żeliwa... Ludzie wkładają w to całe swoje siły. Ludzie dosłownie spadają z napięcia, eliminują resztki niechlujstwa i demencji, ludzie, można powiedzieć, jąkają się z napięcia, - Jegor wskoczył na słowo „napięcie” i rozkoszował się nim, - ludzie są pokryci zmarszczkami Daleka północ i zmuszeni są wstawić sobie złote zęby... I właśnie w tej chwili są ludzie, którzy ze wszystkich osiągnięć ludzkości wybrali dla siebie piec! Właśnie tak! Chwalebnie, chwalebnie… Wolimy podeprzeć chuval naszymi stopami, niż męczyć się razem ze wszystkimi…”
Najwyższe umiejętności Shukshin osiągnął w grze słownymi kliszami, zmianie masek słownych tworzonych na podstawie gazetowych formuł, wszelkiego rodzaju „namiastkach mowy”, błazenady nawiązującej do tradycji ludowych przedrzeźniaczy w opowiadaniu „Odciąć”. W tej historii wiejski przedrzeźniacz (i chłopski prorok) Gleb Kapustin, który od dawna angażuje w odwiedzanie kandydatów, naukowców itp., swoich współmieszkańców, jego rodzinę, która również gra i bawi się z nim, w swoich donosach naprawdę myli odwiedzający intelektualista ze swoją sztuką. Powala już od pierwszych replik:
„No cóż, a co z prymatem?
Jaki prymat? - znowu kandydat nie zrozumiał.
Prymat ducha i materii...
Jak zawsze... Materia jest najważniejsza...
A duch - wtedy. I co?"
Przeczytaj to jeszcze raz krótka historia, i poczujecie całą przerażającą naturę śmiechu, Gleb przebrany za dyskutanta, „na wpół uczony”: z jednej strony ośmiesza przestarzałe formuły, cały przepływ informacji z Moskwy, a z drugiej , zdaje się ostrzegać, że prowincja ma na myśli, że jest ona nie tylko przedmiotem manipulacji, „gaszenia”… W psotnych, przedrzeźniających ptakach zmarłego Szukszyna, w tym Gleba Kapustina i Jegora Prokudina (jego śmiech, jak to okazało się, jest tragiczne, umiera, jak jego własny jasny impuls normalne życie) i warunkowego Iwana Błazna, nie widać „nieprzepasanych mieszkańców”, „ofensywnej siły chamstwa”, pustki ludzi z antyświata, obciążonych „duchowym kompleksem niższości”, który zamienia się w „pożądanie” popisywać się nad innymi” (L. Anninsky).
To bardzo okrutna i lekceważąca ocena. Wiadomo, że to lata 60-te i 70-te. wiele prawd było tłustych, pokrytych czymś w rodzaju „wapna”, wszystko było imitowane. Wasilij Szukszin jako pierwszy pomyślał o tak doniosłym problemie: dlaczego cała ta wiejska, oddolna Rosja tak bardzo boi się… Moskwy, która jest właścicielem „władzy telewizyjnej”, eksperymentów na sobie, pochodzących ze stolicy? Naiwne, śmieszne są ataki Gleba Kapustina na mądralę z Moskwy. Jeszcze bardziej naiwne są eksperymenty Aloszy Beskonwojnego dotyczące samoobrony i zbawienia Święty spokój od absurdu. Bohater opowiadania „Alosza Beskonwojny” w każdą sobotę topi łaźnię, ucieka przed drobnoustrojami (myje się) w jej piekle. Próbowano mu odebrać tę chwilę spokoju, możliwość przypomnienia sobie i zważenia tego, co przeżył, odcięcia się na chwilę od zgiełku, gdy eksplodował. „Co mam pociąć na kawałki swoją duszę?” Następnie Alosza krzyknął głosem, który nie był jego własnym. I to przestraszyło Taisyę, jego żonę. Faktem jest, że „starszy brat Aloszy, Iwan, zastrzelił się w ten sposób”.
Wszystkie przedrzeźniacze Shukshina, jak zauważył badacz S. M. Kozlova po jego pojawieniu się powieść historyczna o Razinie w jakiś niesamowity sposób zaczął łączyć się z wizerunkiem Stepana Razina, równie potężnego i naiwnego obrońca ludzi, cierpiący, twórca: „Oni, podobnie jak żebro Adama, są odizolowani od ciała ludu. Są narzędziami w rękach ludzi, którzy tworzą historię… W tej definicji Gleb Kapustin jest także projekcją Shukshina obrazu Razina… Gleb Kapustin jest zatem „poziomem epoki”, „a skrawek czasu”… Wyraża, odzwierciedla czas w jego sprzecznościach, „odcina” jeden po drugim narastanie dogmatów i kłamstw.
Motto lekcji „Czy ty, mężczyzna, pozostaniesz mężczyzną? Czy zdołasz przezwyciężyć całą podstępność i nieuprzejmość, która jest dla ciebie przygotowana w wielu ziemskich doświadczeniach, gdzie nawet przeciwieństwa są trudne do rozróżnienia: miłość i zdrada, namiętność i obojętność, szczerość i fałsz? V. Rasputin „Kocham ludzi, z którymi wszystko może się zdarzyć”. A. Wampiłow
„Fabula” to sekwencja wydarzeń, która ma miejsce. Konflikt dzieła: jest siła napędowa i określa główne etapy rozwoju fabuły: geneza konfliktu – fabuła, największe zaostrzenie – kulminacja, rozwiązanie konfliktu – rozwiązanie.
Busygin – student medycyny, który przedstawił się jako syn Sarafanowa; Siemion (Silva) – agent handlowy, miłośnik Makarskiej; Andriej Grigorjewicz Sarafanow – bawi się na pogrzebie, ale ukrywa to przed dziećmi; Wasenko – dziesiąta klasa, syn Sarafanowa; Kudimov – pilot, narzeczony Niny; Nina – córka Sarafanowa; Makarska - trzydziestoletnia kobieta, ukochana Wasenki i Silvy;
Pisze Andriej Grigoriewicz Sarafanow kompozycja muzyczna zatytułowany „Wszyscy ludzie są braćmi”. To dla niego nie tylko deklaracja, ale zasada życia.
Władimir Busygin „Nie daj Boże oszukiwać tego, kto wierzy w każde twoje słowo”.
SPRAWIEDLIWOŚĆ - " uczciwe traktowanie wobec kogoś, bezstronność. MIŁOSIERDZIE - „umiejętność pomocy komuś lub przebaczenia ze współczucia, filantropia”
