B. Shaw - założyciel "społeczeństwa fabiańskiego" - czekał na zastąpienie kapitalizmu socjalizmem. Zaczynał jako krytyk teatralny. Początek działalności literackiej wiąże się z niezależnym teatrem J. Graya, który wprowadzał widza w sztuki współczesne (wtedy we wszystkich teatrach były sztuki Szekspira i "dobrze wykonane" sztuki codzienne; Gray wystawiał Ibsena, Czechowa, B. Show) ). W 1925 otrzymał literacką Nagrodę Nobla.

B. Shaw aprobuje nowy rodzaj dramatu - intelektualny. Głównym miejscem nie jest intryga, ale dyskusja. Swoje poglądy odzwierciedlił w dziele „Kwintesencja Ibsena”, deklarując się naśladowcą Ibsena. Postawił za zadanie zreformowanie społeczeństwa, stąd społeczne, publiczne brzmienie sztuki.

Głównym obowiązkiem dramaturga jest reagowanie na teraźniejszość. Problem rodziny i równości kobiet.

Bohaterem Shawa jest człowiek, który realistycznie patrzy na życie. Opozycja między realistą a idealistą – na tej opozycji zbudowane są najlepsze sztuki Ibsena. Idealista zakłada maskę, by nie mierzyć się z rzeczywistością, realista patrzy rzeczywistości prosto w twarz.

Nowa moralność opiera się na ludzkich potrzebach. Spektakl wymyka się normom estetycznym. Kwintesencja polega na zaprzeczeniu wszelkich norm.

Spektakl zmaga się z Szekspirem: „Ibsen zaspokaja potrzebę niezaspokojoną przez Szekspira”. Temat szekspirowski przetrwał kontrowersje (liczne eseje: „Wyrzuty barda”, „Szekspir na zawsze”, „Czy Szekspir jest najlepszy?”) Spektakl przeciwstawia się kultowi Szekspira, naśladowaniu go; jego technika jest uważana za przestarzałą. Rezultatem kontrowersji z Szekspirem jest „Sheks vs. Shev”.

Dyskusja o dramacie. Nie bohaterowie, ale pomysły. Każda postać jest nośnikiem tezy. Konflikt zewnętrzny ustępuje miejsca wewnętrznemu. Szczególną rolę odgrywa dialog – dynamiczny, ostry, problematyczny, wykraczający poza akcję. (Ibsen jest uważany za twórcę filozoficznego „dramatu idei”)

Spektakl nie widzi zadania sprawiania przyjemności, chce wciągnąć w dyskusję, zaktywizować czytelnika. (Bliski w tym jest z Ibsenem, którego zadaniem jest uczynienie widza współautorem spektaklu; zderzenie idei powinno manifestować się poprzez zderzenie realnych interesów ludzi).

Odkrycie Shawa: obecność paradoksu w sztukach. 2 rodzaje paradoksu: 1) sprzeciwia się przyjętemu punktowi widzenia; 2) sprzeczność wewnętrzna (Shaw często ma typ 1). Zadaniem Shawa jest oczyszczenie umysłu czytelnika ze stereotypów za pomocą paradoksów. Nonsens (nonsens). Paradoks Shawa jest zawsze skierowany społecznie. paradoksalność polega nie tylko na dialogu, ale także na zachowaniu bohaterów.

Obszerne uwagi, z których każda jest ważna (zbliżona do tekstu prozą). Spektakle Shawa są nowatorskie nie tylko pod względem treści, ale także treści (nowe podejście do dramaturgii). W wielu sztukach postać kobieca (filozoficzna teoria witalności) znajduje się w centrum narracji.

Innowacja Shawa: obszerne uwagi, brak listy postaci, kobiece wizerunki na pierwszym planie, bohaterka fabuły ekstra (epos przenika dramat).

Podobnie jak Ibsen, Shaw wykorzystywał scenę do promowania swoich poglądów społecznych i moralnych, wypełniając swoje sztuki ostrymi, napiętymi dyskusjami. Jednak nie tylko, jak Ibsen, stawiał pytania, ale też starał się na nie odpowiadać, i to jak pisarz pełen historycznego optymizmu.

Ibsen portretował życie głównie w ponurych, tragicznych barwach. Program kpi, nawet jeśli jest dość poważny. Ma negatywny stosunek do tragedii i sprzeciwia się doktrynie katharsis. Według Shawa człowiek nie powinien znosić cierpienia, pozbawiając go „zdolności odkrywania istoty życia, budzenia myśli, wychowywania uczuć”. Spektakl wysoko ocenia komedię, nazywając ją „najbardziej wyrafinowaną formą sztuki”. W twórczości Ibsena, według Shawa, przekształca się ona w tragikomedię, „gatunek jeszcze wyższy niż komedia”.

Wszyscy bohaterowie Ibsena „należą do komedii, nie są beznadziejni, bo pokazując im krytykuje fałszywe konstrukcje intelektu, a wszystko, co dotyczy intelektu, można wyleczyć, jeśli człowiek nauczy się lepiej myśleć”. Komedia, według Shawa, zaprzeczając cierpieniu, kształci widza w rozsądnej i trzeźwej postawie wobec otaczającego go świata.

Podobnie jak Ibsen, Shaw nieustannie stara się znaleźć najskuteczniejsze sposoby i środki reprezentacji. Na wczesnym etapie jest całkiem zadowolony z „obrazu życia w samych formach życia”. Później dochodzi do wniosku, że zasada ta „zaciemnia” treść dyskusji filozoficznej i odnosi się do uogólnionych, konwencjonalnych form sztuki, według Shawa, najbardziej odpowiednich dla dramatu intelektualnego. Dlatego w dramaturgii Shawa tak dobrze reprezentowane są najróżniejsze formy sztuki dramatycznej, od dramatów społeczno-krytycznych i społeczno-filozoficznych po farsy i „polityczne ekstrawagancje” – gatunek zabawno-fantastycznej sztuki przełomu XVIII i XIX wieku. wieki, które wskrzesił.

Twórca dramatu-dyskusji (wraz z Ibsenem), w którego centrum znajduje się zderzenie wrogich ideologii, problemów społecznych i etycznych. konieczne jest przeprowadzenie reformy dramatu, aby główny element dramaturgii uczynić dyskusją, zderzeniem różnych idei i opinii. Shaw jest przekonany, że dramat współczesnej sztuki powinien opierać się nie na zewnętrznych intrygach, ale na ostrych ideologicznych konfliktach samej rzeczywistości. Retoryka, ironia, spór, paradoks i inne elementy „dramatu idei” mają na celu przebudzenie widza z „emocjonalnego snu”, wzbudzenie w nim empatii, przekształcenie go w „uczestnika” w powstałej dyskusji - w słowem, nie dawaj mu „zbawienia we wrażliwości, sentymentalizmie”, ale „ucz myśleć”.

Współczesna dramaturgia miała wywoływać bezpośrednią reakcję publiczności, rozpoznając w niej sytuacje z własnego doświadczenia życiowego i prowokować dyskusję daleko wykraczającą poza prywatny przypadek pokazywany ze sceny. Zderzenia tego dramatu, w przeciwieństwie do dramatu Szekspira, który Bernard Shaw uważał za przestarzały, powinny mieć charakter intelektualny lub społecznie oskarżycielski, wyróżniać się podkreśloną aktualnością, a bohaterowie są ważni nie tyle ze względu na ich psychologiczną złożoność, ile ze względu na cechy typu, zamanifestował się w pełni i wyraźnie.

Domy wdowców (1892) i Zawód pani Warren (1893, wystawienie 1902), sztuki, które stały się debiutem dramatopisarki Shaw, konsekwentnie realizują ten program twórczy. Oba, podobnie jak wiele innych, zostały stworzone dla London Independent Theatre, który istniał jako klub półzamknięty, a zatem stosunkowo wolny od presji cenzury, która uniemożliwiała wystawianie sztuk, które wyróżniały się śmiałym przedstawieniem dawnych tabu strony życia i nieszablonowe rozwiązania artystyczne.

Cykl, który otrzymał autorski tytuł „Nieprzyjemne sztuki” (zawiera także „Łamacz serc”, 1893), porusza tematy, które nigdy wcześniej nie pojawiały się w angielskim dramacie: nieuczciwe machinacje, na których zyskują szanowani gospodarze; miłość, która nie uwzględnia drobnomieszczańskich norm i zakazów; prostytucja, pokazana jako bolesna plaga społeczna wiktoriańskiej Anglii. Wszystkie są napisane w gatunku tragikomedii lub tragifarce, najbardziej organicznej dla talentu Shawa. Ironia Shawa, w której satyryczny patos łączy się ze sceptycyzmem, kwestionującym racjonalność ładu społecznego i realność postępu, jest głównym wyróżnikiem jego dramaturgii, coraz bardziej nacechowanej skłonnością do kolizji filozoficznych. Spektakl stworzył szczególny rodzaj „dramatu-dyskusji”, którego bohaterowie, często ekscentryczni, pełnią rolę nośników pewnych tez, stanowisk ideologicznych. Głównym tematem spektaklu nie jest zderzenie postaci, ale konfrontacja punktów widzenia, spory bohaterów dotyczące problemów filozoficznych, politycznych, moralnych i rodzinnych. Spektakl szeroko wykorzystuje satyryczną dosadność, groteskę, a czasem bufonię. Ale najbardziej niezawodną bronią Shawa są jego genialne paradoksy, za pomocą których demaskuje wewnętrzną fałsz panujących dogmatów i ogólnie przyjętych prawd. Przedmiotem jego kpin jest hipokryzja tak charakterystyczna dla angielskich wyższych sfer. polityki kolonialnej Anglii, jego uwaga jest zawsze przykuta do najbardziej palących problemów naszych czasów.

3. Tomashevsky B. V. Teoria literatury. Poetyka. M.; L., 1931.

4. Bent M. I. Niemiecka powieść romantyczna: geneza, ewolucja, typologia. Irkuck, 1987.

5. Demchenko V.D. Heinrich Kleist i niemiecka powieść romantyczna. Do typologii gatunku: dis. ... cand. filol. Nauki. Dniepropietrowsk, 1976.

6. Paznyak L. K. Powieści ze współczesnego życia L. Tick (O problemie kompozycji, metoda twórcza, bohater): autor. dis. ... cand. filol. Nauki. M., 1974.

7. Erne N. Kunst der Novelle. Wiesbaden, 1956.

8. Klein J. Geschichte der deutschen Novelle von Goethe bis zur Gegenwart. Wiesbaden, 1960.

9. Kunz J. Die deutsche Novelle zwischen Klassik und Romantik. Berlin, 1966.

10. Wiese B. v. Die deutsche Novelle von Goethe bis Kafka: Interpretationen: in 2 Bd. Düsseldorf, 1967.

11. Goethe IV. Rozmowy niemieckich emigrantów // Sobr. cit.: w 13 t. M.; L., 1934. T. 6. S. 188.

12. Salzer A, Tunk E. v. Illustrierte Geschichte der deutschen Literatura w 6 Bänden. Frechen, 1998. Bd. 3. S. 303.

13. Schlegel F. Estetyka. Filozofia. Krytyka: w 2 tomach M., 1983. T. 1. S. 420.

14. Cytowany. Greshnykh V. I. Wczesny romantyzm niemiecki. Fragmentaryczny styl myślenia. L., 1991. S. 14.

15. Tieck L. Schriften. Berlin, 1828. Bd. XI. s. 436.

16. Dekret Paznyak LK. op. str. 10.

17. Ivanova E.R. Modernizacja gatunku powieściowego w niemieckiej literaturze biedermeieru // Poetyka historyczna gatunku: sob. raport Vseros. naukowy por. Birobidżan, 2006. S. 76-77.

18. Op. autorstwa Gugnina A. Heise P. Powieści. Spitteler K. Wybrane prace // Panorama. M., 1999. S. 139.

19. Boccaccio G. Novella // Dekameron. M.: Chu-doż. dosł., 1989. S. 354.

20. Heyse P. Andrea Delfin. Tryb dostępu: http://gutenberg.spiegel.de

21. Tamże.

22. Tamże.

23. Tamże.

24. Heyse P. Ein Ring. Tryb dostępu: http://gutenberg.spiegel.de

25. Tamże.

26. Tamże.

A. N. Trutneva

„NIERÓWNE MAŁŻEŃSTWO” B. POKAZ JAKO ZABAWA-DYSKUSJA

Shaw przez całą swoją długą karierę dramatopisarza nieustannie eksperymentował z formą teatralną. Podtytuł „Debata za jednym posiedzeniem” Misalliance (1908) reprezentuje debaty, ożywione elementami farsy. To właśnie dyskusja stała się w nowej sztuce „głównym czynnikiem technicznym”.

W swojej pracy Shaw eksperymentował z dramatyczną formą. Sztuka „Nie-

Równe małżeństwo” (1908), którego gatunek określił jako spektakl dyskusyjny, to „debata” ożywiona elementami farsy. To właśnie dyskusja stała się „główną z nowych technik” konstruowania spektaklu.

Słowa kluczowe: gatunek dramatyczny, dyskusja, debata, farsa.

Słowa kluczowe: forma teatralna, dyskusja, debata, farsa.

Bernard Shaw (1856-1950), jeden z reformatorów sceny angielskiej, próbował swoich sił w różnych gatunkach dramatycznych, zdefiniowanych przez niego w napisach. Dyskusja teatralna, którą Shaw uważał za formę dramatyczną adekwatną do współczesności, była „aktualną komedią” („Czerwona taśma”, 1893), „tajemnicą” („Candida”, 1894), „melodramatem” („Uczeń diabła”). ”, 1896), „komedia z filozofią” („Człowiek i Superman”, 1901), „tragedia” („Dylemat doktora”, 1906 itp.

W czasie swojej długiej kariery twórczej Shaw nieustannie eksperymentuje z formą dramatyczną, czy to melodramatem (Uczeń diabła), czy dramatem historycznym (Cezar i Kleopatra, 1898); zawiera drobne ukończone prace w spektaklu („Człowiek i Superman”, 1901), wydłuża czas spektaklu do ośmiu godzin („Powrót do Matuzalema”, 1918-1920). Według kanadyjskiego badacza K. Innsa „gatunek specjalny” Shawa był sztuką dyskusyjną, a jednym z „najbardziej odważnych eksperymentów” była sztuka „Nierówne małżeństwo” („Mizalians”, 1910). Podobny pomysł (ale dwie dekady wcześniej) wyraził A.G. Obraztsova, nazywając tę sztukę (a także „Małżeństwo”, 1908) dziełami „otwarcie eksperymentalnym” .

Shaw pracował nad tekstem od 8 września do 4 listopada 1909, a premiera odbyła się 23 lutego 1910 w Duke of York Theatre w ramach sezonu teatralnego Charlesa Frohmana. W jego interpretacji scenicznej sztuka przetrwała tylko 11 przedstawień teatralnych. Wielokrotne dramatyzacje w Anglii realizowane były przez innych reżyserów dopiero w latach 1930 i 1939. . Shaw określił gatunek „Nierównego małżeństwa” jako grę dyskusyjną lub „debatę na jednym spotkaniu”. Tuż przed zakończeniem pracy nad tym dziełem (3 października 1909 r.) poinformował J. Vedrenna, reżysera i jednego z liderów Teatru Dworskiego, że sztuka była „rozmową bez końca”: „Dla tego jako dramaturg , zrobiłem wszystko, co w mojej mocy.”

Nie wszyscy krytycy literaccy i teatralni początku XX wieku przyjął niekonwencjonalne podejście do konstrukcji utworu dramatycznego. Tak więc M. Beerbom w artykule „Debaty pana Shawa”

A. N. Trutneva. „Nierówne małżeństwo” B. Shaw jako sztuka-dyskusja

uważa, że „debata” pod względem artystycznym jest podana niewystarczająco umiejętnie, sztuka sprawia „dziwne wrażenie”, a bohaterowie – kobiety i mężczyźni – przypominają bohaterów staromodnego dramatu reklamowego. „Nie winię go za pisanie »debat« zamiast sztuk teatralnych” – mówi Beerbohm. Ale aby debata przetrwała wymagania sceny, musi przybrać formę artystyczną: mieć punkt centralny, ewoluować, dotyczyć czegoś i do czegoś prowadzić. „Nierówne małżeństwo” opowiada o wszystkim, co przypadkowo przyszło do głowy panu Shawowi. Akcja nie rozwija się i nawet nie zatacza koła, tylko się rozprzestrzenia.

Amerykański krytyk teatralny K. Hamilton w rozdziale „Lenistwo Bernarda Shawa” nazywa sztukę „długą i niespójną dyskusją”, a wszystkie postacie (jest ich dziewięć) to „marionetki brzuchomówcze”, „szalone” . Krytycy narzekają, że dyskusja w spektaklu jest długa, niespójna, nie sposób wskazać w niej jednego centralnego wątku. Spektakl nie zgadza się z takimi zarzutami: „Krycy protestują na próżno. Twierdzą, że dyskusja nie jest wyreżyserowana, że sztuka nie powinna uczyć. Jednak ani dramaturdzy, ani publiczność nie zwracają na nie najmniejszej uwagi. Po premierze Nierównego małżeństwa Shaw stwierdził: „Chcę, aby wszyscy wiedzieli, że w Nierównym małżeństwie zachowałem, odtworzyłem i podkreśliłem każdą cechę, która nie podobała się krytykom. Wróciłem znów do klasycznej formy, zachowując wszystkie jedności – żadnego podziału na akty, zmiany scenerii, głupią fabułę, nie ułamek tego, co krytycy nazywają akcją, tylko sam Shaw i bardzo dobre aktorstwo. Wyjściowa pozycja estetyczna Spektaklu pozostaje niezmieniona – „sztuka bez sporu i bez przedmiotu sporu nie jest już cytowana jako poważny dramat”. Shaw wyraził ten pogląd w swoich „eksperymentach ze sporami, które prowadzą donikąd”. W liście z 19 kwietnia 1917 roku do amerykańskiego aktora Williama Favershama pisze: „W moich sztukach nie ma nic podstępnego. Nie zmienię niczego w Nierównym małżeństwie lub Uczniu diabła, dopóki nie zmienię ich poglądu, co jest mało prawdopodobne.

Nierówne małżeństwo to „system dialogu animowany przez farsowe i teatralnie śmiałe wstawki”. Imprezy odbywają się na terenie posiadłości Johna Tarltona („producenta bielizny”) przez jeden dzień w niepełnym wymiarze godzin – od wczesnych godzin porannych do obiadu. Sztuka zaczyna się od sugestii Bentleya Summerhay, aby „spierać się na jakiś intelektualny temat”. Zgromadzeni w wiejskim domu Tarletona omawiają takie współczesne kwestie, jak:

jesteśmy jak konwencje społeczne, miłość, małżeństwo, śmierć, relacje rodzic-dziecko, literatura itp. Tarleton, odnoszący sukcesy biznesmen, organizator bibliotek publicznych, zaleca swoim gościom i członkom rodziny czytanie Darwina, Ibsena, Kiplinga, Nietzschego, Whitmana, Szekspir, Schopenhauer i inni przywódcy myśli nowoczesnej. Nieposłuszna Hypatia, córka Tarletona, jest niezadowolona z nieustannej dyskusji: „Mówią, rozmawiają, rozmawiają cały czas… nie ma końca rozmowom…” (zauważmy, że 7 maja 1908 r. na kilka dni przed premierą spektaklu opartego na tym spektaklu Shaw donosił w gazecie „Daily Telegraph”: „To będzie tylko rozmowa, rozmowa i kolejna rozmowa”.… Hypatia wyraża tę samą myśl). Jest zaręczona z Bentleyem, ale po inwazji na dom pilota Joe Percivala i jego polskiej pasażerki Liny Szczepanowski, Hypatia ma lepszą opcję małżeństwa.

Akrobata Lina Schepanovska, która przyjechała z Joe, reprezentuje typ kobiecy, w którym atrakcyjność zewnętrzna łączy się z odwagą, inteligencją i siłą (Hypatia określa takie połączenie cech jako „mężczyzna-kobieta lub kobieta-mężczyzna”). Lina jest fizycznie i psychicznie lepsza od innych kobiet. Nieprzypadkowo tę rolę w pierwszej produkcji „Nierównego małżeństwa” zagrała feministka Lena Ashwell. Post-bsenistowska postać silnej kobiety znajduje się w centrum „Nierównego małżeństwa”, a także innych dzieł tego okresu („Małżeństwo”; „Pierwsza sztuka Fanny”, 1911). Przed przybyciem Liny (w męskim garniturze pilota) sztuka przedstawiała tylko „słowa i myśli”, po jej pojawieniu się była posłuszna akcji.

Dramaturg zamienia codzienną rozmowę w eksplorację życia. Bohaterowie wdaje się w kłótnię, debata szybko się rozwija, pomysły pojawiają się jeden po drugim, a każdy staje się głównym na pewnym etapie rozmowy. Na początku spektaklu ważne miejsce zajmuje opozycja między Bentleyem a bratem Hypatii Johnnym, reprezentująca odpowiednio „mózgi” i „mięśnie”. Johnny stara się pokazać swoją fizyczną wyższość, a rozumowanie bohaterów na temat tego, co w człowieku najcenniejsze – zdolności umysłowych czy „pięści” – przeradza się w kłótnię. W przeciwieństwie do nich „spadł z nieba” pilot Joe ma zarówno umysł, jak i „mięśnie” i przyciąga Hypatię harmonijnym połączeniem rozwoju fizycznego i intelektualnego jako przykład „prawdziwego mężczyzny”. Wraz z pojawieniem się pani Tarleton zmienia się temat rozmowy, rozpoczyna się dyskusja o obecnym stanie arystokracji. Kiedy zbiera się cała rodzina pod przewodnictwem pana Tarletona, dyskusja nabiera charakteru społeczno-filozoficznego, a jeden temat następuje po drugim – naukowy

wyjaśnienie śmierci, idea supermana, korzyści płynące z czytania itp. Dramat powstaje ze zderzenia idei i opinii: pan Tarleton z natchnieniem mówi o śmierci, podczas gdy jego żona sugeruje, aby nie dotykać tego „zakazanego ” temat; burżuazyjny Tarleton niechętnie słucha argumentów lorda Summerhise o „arystokratycznej demokracji”, ich opinie na temat współczesnej polityki różnią się ostro.

Spektakl wykorzystuje nową - "ibseńską" - zasadę organizowania dramatycznego konfliktu opartego na "zewnętrznych przejawach życia duchowego" bohaterów. Wydarzenia - katastrofa lotnicza i wejście do domu nieznanego młodzieńca - stają się tylko kolejnym powodem do kontynuowania dyskusji, służą jako "haki", na których można "zawiesić" rozmowy o młodości, starości, małżeństwie, śmierci itp.

„Realistyczna powaga” tradycyjnej gry problemowej blednie, gdy Shaw pokazuje uwolnienie od burżuazyjnych konwencji w postaci „komicznej niespodzianki”. Dramatyczne sytuacje „walczą ze sobą w komediowym wyrafinowaniu”. Nieszczęśliwy pracownik banku, pan Baker, wymachujący bronią, i odnoszący sukcesy biznesmen Tarleton, ćwiczący na trapezie, wyglądają śmiesznie. Spektakl demonstruje „wewnętrzną nieprawdopodobność sytuacji z całą pozorną prawdopodobieństwem zewnętrznym”, uciekając się do bufonady. Hypatia, „córka szanowanego kupca”, zaprasza więc „przystojnego” Per-civala do wspólnej zabawy. Porządna dziewczyna z dobrego towarzystwa, „zmęczona przyzwoitością na śmierć”, każe mu biegać za nią po domu, zaciąga ją do szklarni, a potem w obecności całej rodziny oskarża ją o popełnienie „niestosownego akt".

Akrobatyczne i balansujące akty Liny w kombinezonie pilota, bieganie po Hypatii i Percivalu, ćwiczenia na trapezie Tarletona, ostentacyjne napady złości Bentleya dają początek dynamizmowi – charakterystycznej cechy farsy, której tradycyjne metody aktywnie wykorzystuje Shaw: rozpoznawanie, ubieranie się w najbardziej nieodpowiednich strojach, sprytnych sztuczkach, kłamstwach, wzajemnym niezrozumieniu itp. Śmieszne sytuacje następują jedna po drugiej: Lord Summerhayes wyznaje Hypatii swoją miłość, Tarleton oświadcza się Linie i otrzymuje odmowę; młody socjalistyczny urzędnik, mszcząc się za obrażoną cześć matki, ukrywa się w łaźni tureckiej itp. „Atmosfera intelektualnych pojedynków i śmiałych rewelacji” stwarza nowe możliwości farsy.

Dyskusja „splata działanie od początku do końca” i staje się „szefem nowych technik” Shawa w post-

roi się sztuka. Shaw woli dyskutować o współczesnych sprawach w sposób prowokacyjny. Połączenie poszczególnych odmian gatunkowych dramatu w celu ujawnienia społecznych i psychologicznych sprzeczności swoich czasów jest cechą dramaturgii Shawa, a ta cecha jest wyraźnie widoczna w sztuce „Nierówne małżeństwo”.

Uwagi

1. Innes CD. The Cambridge Companion George'a Bernarda Shawa. Cambridge University Press, 1998. str. 163.

2. Tamże. str. 164.

3. Obraztsova A. G. Bernard Shaw i europejska kultura teatralna na przełomie XIX i XX wieku. Moskwa: Nauka, 1974. C. 315.

4. Gibbs A. Chronologia Bernarda Shawa. Palgrave Macmillan, 2001. S. 186-187.

5. Charles Froman (1860-1915) – amerykański reżyser teatralny. Wyreżyserował Konwersję kapitana Brasbounda Shawa w Nowym Jorku w 1907 r. i Nierówne małżeństwo w Londynie w 1910 r. Patrz: Dekret Gibbsa A. op. s. 356.

6. Evans T.F. George Bernard Shaw: Dziedzictwo krytyczne. Routledge, 1997. str. 200.

7. W Ameryce Nierówne małżeństwo wystawiono 27 września 1917 r. Zobacz: Dekret Gibbsa A.. op. s. 226.

8. Dekret Evansa T.F. op. str. 10.

10. Tamże. str. 200.

11. Tamże. s. 202.

12. Hamilton C. Widziany na scenie. Biblio Bazaar: LLC, 2008. str. 57-122.

13. Tamże. str. 61.

14. Tamże. s. 62.

15. Show B. Kwintesencja Ibsenizmu // Show B. O dramacie i teatrze. M.: Izd-vo inostr. dosł., 1963. C. 65.

16. New York Times. 27 lutego 1910 r

17. Shaw B. Kwintesencja ibsenizmu. C.69.

18. Babenko V. Dramaturgia współczesnej Anglii. M.: Wyższe. szkoła, 1981, s. 21.

19. Shaw B., Laurence D. Wybrana korespondencja Bernarda Shawa. V. 1. University of Toronto Press, 1995. S. 134.

20. Tamże. s. 136.

21. Baldick C. Oxford English Literary History: 1910-1940. Ruch nowoczesny. V. 10. Oxford University Press, 2004. str. 121.

22. Show B. Kompletny zbiór sztuk: w 6 tomach T. 3. L .: Art, 1979. S. 525-617. Poniższy tekst jest cytowany z tego wydania.

23. Dekret Evansa T.F. op. str. 10.

24. Dekret Gibbsa A.. op. s. 340.

25. Jain S. Kobiety w sztukach George'a Bernarda Shawa. Wydawnictwo Discovery, 2006. str. 91.

26. Khalizev V. E. Drama jako rodzaj literatury. M.: MGU, 1986. S. 127.

27. Baldick C. Dekret. op. str. 121.

28. Tamże. s. 120.

29. Metoda dramaturgiczna Obraztsova A.G. Bernarda Shawa. M.: Nauka, 1965. C. 200.

30. Tamże. S. 191.

31. Dekret Babenko V.. op. S. 19.

32. Shaw B. Kwintesencja ibsenizmu. C.69.

„Dyskusja teatralna” w dramaturgii B. Shawa z przełomu XIX i XX wieku (problem gatunku)…”

-- [ Strona 1 ] --

Federalna Państwowa Budżetowa Instytucja Oświatowa

wyższe wykształcenie zawodowe

„Państwowy Uniwersytet Językowy w Niżnym Nowogrodzie

ich. NA. Dobrolubow”

Jako rękopis

Trutneva Anna Nikołajewna

„Dyskusja”

w dramaturgii B. Shaw

koniec XIX-początek XX wieku

(wydanie gatunkowe)

1.10.03 - literatura narodów obcych krajów

(literatura zachodnioeuropejska)

PRACA DYPLOMOWA

o stopień kandydata nauk filologicznych

doradca naukowy:

Doktor filologii, prof. G.I. Ojczyzna Niżny Nowogród - 2015

Wstęp 3 ROZDZIAŁ I. Filozoficzne i estetyczne poglądy B. Shawa w kontekście angielskiego procesu literackiego końca XIX i początku XX wieku.

§jeden. Wpływ późnej wiktoriańskiej dramaturgii angielskiej24 na kształtowanie się estetyki B. Shawa §2. Geneza i powstanie gatunku „eksperymentalnego” „zabawa – 50 dyskusji”

ROZDZIAŁ II. Ewolucja gatunku „play-discussion” w twórczości B. Shawa na przełomie XIX i XX wieku.

§jeden. Gra z elementami dyskusji jako prolog do „niezwykle 107 nowatorskich” (C. Carpenter) sztuk B. Shawa („Candida”, „Człowiek i Superman”) §2. „Dramaty dyskusyjne” jako „sztuki najwyższego typu” (B. Shaw) 136 („Major Barbara”, „Małżeństwo”, „Nierówne małżeństwo”, „Dom łamiący serce”) Podsumowanie 185 Spis bibliograficzny 190 Wstęp Twórczość dramatopisarza, publicysty , teoretyk dramatu Bernard Shaw (1856-1950) stał się jednym z najjaśniejszych i najbardziej charakterystycznych zjawisk kultury angielskiej i wyznaczył główne kierunki rozwoju dramatu narodowego i europejskiego na przełomie XIX i XX wieku.

Wraz z twórczością Shawa rozpoczyna się „odrębna, niezależna linia”1 w rozwoju współczesnego dramatu. Shaw deklarował się jako dramaturg w późnej epoce wiktoriańskiej (epoka późna wiktoriańska, 1870-1890), którego pozaliterackie impulsy (zjawiska życia społecznego i politycznego, nauki, kultury, sztuki) przyczyniły się do ukształtowania jego poglądów estetycznych.

Rewizja ustalonych przez epokę wiktoriańską kryteriów i norm życia zmusiła artystów do przemyślenia swojego stosunku do tradycyjnych wierzeń i idei. Shaw, który przyszedł do literatury na przełomie dwóch epok, był jedną z tych postaci swoich czasów, które doskonale zdawały sobie sprawę z potrzeby pojawienia się nowych form życia społecznego.

Wizerunek artysty zaznajomionego z najnowszymi odkryciami nauki, marzącego o ulepszeniu społeczeństwa, został ucieleśniony w twórczości Shawa.

Jego zdaniem zarówno aktorzy występujący w jego sztukach, jak i publiczność na sali powinni stać się filozofami, potrafiącymi zrozumieć i wyjaśnić świat, aby go przetworzyć. Sztuka dramatyczna Shawa była połączona z dziennikarstwem i oratorstwem. Nazywał się zarówno ekonomistą, jak i znawcą innych nauk społecznych, a do historii muzyki wszedł jako zawodowy krytyk muzyczny.

Widząc w sztuce potężny czynnik reorganizacji społecznej, Shaw starał się wpływać na intelekt czytelnika i widza. Jego wiara w transformacyjną moc ludzkiego umysłu w dużej mierze zdeterminowała gatunek jego dzieł. Na przełomie XIX i XX wieku. Spektakl występuje jako twórca eksperymentalnego gatunku „play-discussion” („Disquisitory Play”), specjalnego Zingermana B. Eseje o historii dramatu XX wieku. – M.: Nauka, 1979. S.19.

dramatyczna forma, która najskuteczniej rozwiązuje współczesne konflikty i adekwatnie wyraża palące problemy. Forma odnaleziona przez Shawa odpowiadała głównemu zadaniu jego twórczości - odzwierciedleniu istniejącego systemu stosunków międzyludzkich i społecznych, ukazaniu porażki patriarchalnych idei moralnych i ideologicznych.

Twórczość Shawa, jego innowacyjność w dramaturgii była badana zarówno przez naukowców zagranicznych, jak i krajowych.

W pracach zagranicznych krytyków literackich (R. Weintraub, A. Henderson, M.M. Morgan, H. Pearson, D. Holbrook, M. Holroyd, E. Hughes, G. Chesterton itp.) wykorzystano biograficzną metodę badań. Angielski badacz A. Gibbs opracował chronologię życia Shawa ze szczegółowymi komentarzami2, na podstawie opublikowanych i niepublikowanych materiałów, ukazując w nowy sposób działalność Shawa jako powieściopisarza, dramaturga, mówcy, polityka i myśliciela. Epizody z jego życia codziennego, historie miłosne, przyjaźnie są skorelowane z jego pracą. Szczególną wartość mają niepublikowane wcześniej fakty z historii powstawania „przedmiotów dyskusyjnych”. Autor łączy naukowe badanie twórczości z biografią. Poważny wkład w biografię pokazową w Anglii wniósł M. Morgan3, który wszechstronnie przedstawił życie i twórczość Shawa.

Praca amerykańskich ekspertów od show jest poświęcona badaniu spuścizny Shawa.

Morgan M. Plac zabaw Shavian. – Londyn: Methuen, 1972.

Laurence D. Wybrana korespondencja Bernarda Shawa. V. 1. – University of Toronto Press, 1995.

Meisel M. Shaw i teatr XIX-wieczny. – Greenwood Press, 1976.

G. Fromm6 przedstawia systematyczną analizę dramaturgii Shawa. Wyniki badań teatralnych praktyki reżyserskiej Shawa przedstawiono w pracach B. Dakor7, L. Markusa8, V. Pascala9, R. Everdinka10. Książka filologa i krytyka teatralnego B. Dakora „Bernard Shaw – reżyser”11 była pierwszą pracą naukową na temat poglądów estetycznych i praktyki artystycznej reżysera spektaklu.

Autor korzysta zarówno z materiałów opublikowanych, jak i archiwalnych, fragmentów niepublikowanych listów Shawa do postaci teatralnych oraz cytatów z notatek, które dramaturg zawsze sporządzał podczas prób. Badaczka skupia się na cechach realizacji scenicznej „play-dyskusji” Shawa.

Wpływ estetyki kina na sztukę dramatyczną Shawa poświęcony jest książce Bernard Shaw o sztuce kina12.

Badacze analizują poglądy społeczno-polityczne Shawa (J. Wiesenthal, L. Crompton, L. Hugo itp.), jego przekonania filozoficzne i religijne (A. Amon, J. Kaye, G. Chesterton) oraz jego działalność polityczną i dramaturg. Chesterton podziwiał jego mądrość i styl13, a Shaw nazwał studium Chestertona „pierwszym dziełem literackim, jakie kiedykolwiek sprowokował”14.

Istnieje szereg prac poświęconych działalności politycznej Shawa, w szczególności jego udziałowi w Towarzystwie Fabiańskim (W. Archer, C. Carpenter, E. Pease i inni). Wpływ ruchu Fabian na teatr angielski rozważany jest w opracowaniach W. Archera15, E. Bentleya16, R.Weintrauba17, J.Evansa18. Socjalistyczne poglądy Shawa szczegółowo opisuje Fromm H. Bernard Shaw i teatry w latach dziewięćdziesiątych. – Uniwersytet Wisconsin-Madison, 1962.

Marcus L. X muza: pisanie o kinie w okresie modernizmu. – Oxford University Press, 2007.

Pascal V. Uczeń i jego diabeł: Gabriel Pascal i Bernard Shaw. – iUniverse, 2004.

Everding R. Shaw i popularny kontekst/ Innes C.D. Towarzysz Cambridge George'a Bernarda Shawa. – Cambridge University Press, 1988.

Dukore B. Bernard Shaw, reżyser. – Allen i Unwin, 1971.

Dukore B. Bernard Shaw w kinie. – SIU Press, 1997.

Chesterton G.K. George Bernard Shaw. - Nowy Jork: John Lane Company, MCMIX, 1909.

Cyt. przez Evansa T.F. George Bernard Shaw: dziedzictwo krytyczne. - Routledge, 1997. P.98.

Archer W. Współcześni angielscy dramatopisarze. - Londyn: S. Low, Marston, Searle i Rivington, 1882.

Bentley E. Bernard Shaw. - Książki Nowych Kierunków, 1947.

Weintraub S. Bernard Shaw na londyńskiej scenie artystycznej, 1885-1950. – Pennsylvania State University Press, 1989.

Evans J. Polityka i sztuki Bernarda Shawa. – McFarland, 2003.

J. Fuchsa19. Wypowiedzi Shawa dotyczące systemu politycznego, ekonomii, sztuki zostały usystematyzowane za życia dramaturga przez jego żonę Charlotte w książce „Mądrość Bernarda Shawa”20.

Współczesny badacz teatru wiktoriańskiego M. Boot21 przedstawił szeroką panoramę dramatu angielskiego z lat 1800-1900, podkreślając jego główne gatunki i nazwał Shawa jednym z tych, którzy w latach 90. XIX wieku. podniósł dramat na nowy poziom ideologiczny i artystyczny (wraz z H. Grenville-Barkerem, G. Jonesem, W. Pinero, T. Robertsonem). Książka T. Dickinsona (The Contemporary Drama of England, 1917)22 poświęcona jest teatrowi epoki wiktoriańskiej i późnej epoki wiktoriańskiej. Autor traktuje twórczość W. Pinero i G. Jonesa jako prolog do „nowego dramatu”.

Wśród badaczy zagranicznych badających stan dramaturgii angielskiej na przełomie wieków należy również zwrócić uwagę na K. Baldika, J. Wiesenthala, J. Gassnera, A. Gibbsa, B. Dakora, A. Nicola i innych. artystycznego świata pisarza, osobliwości akcji dramatycznej, konfliktu, ujawniania postaci i oryginalności gatunkowej.

Podejście porównawcze jest proponowane w nauce pokazowej w książkach A. Amona23 i G. Norwooda24.

We współczesnych amerykańskich studiach widowiskowych rozwijany jest przede wszystkim problem poetyki dziedzictwa dramatycznego Shawa (K. Inns, T. Evans, J. Bertolini, B. Dakor i in.). Przedmiotem zainteresowania naukowego jest coroczny tematyczny zbiór artykułów publikowanych w Ameryce od 1951 r. „Roczniki Bernarda Shawa”, w którym publikowane są prace czołowych światowych znawców widowisk poświęcone życiu i twórczości angielskiego dramaturga.

Fuchs J. Socjalizm Shawa. - Nowy Jork: Straż Przednia, 1926.

Shaw S. Mądrość Bernarda Shawa. - NY: Brentano, 1913.

Booth M. Przedmowa do angielskiego teatru XIX wieku. - Manchester: M. University Press, 1980.

Dickinson T. Współczesny dramat Anglii. - Little Brown i spółka, 1917.

Hamon A. Molier XX wieku: Bernard Shaw. - Londyn: George Allen & Unwin Ltd., 1915.

Norwood G. Eurypides i pan. Bernarda Shawa. – Londyn: Św. Katarzyna Press, 1912.

Studium „play-discussions” – nowatorski gatunek widowiska – poświęcone jest twórczości angielskich i amerykańskich autorów: E. Bentley, D.A. Bertolini, K. Baldick, S. Jane, B. Dakor, K. Inns, M. Meisel, G. Chesterton, T. Evans itp. Kanadyjski krytyk widowiskowy K. Inns przyznaje, że „dyskusja zabawowa” stała się „specjalnym gatunkiem”. ”25, stworzony przez Shawa i analizuje trzy z jego „dyskusji” („Małżeństwo”, „Nierówne małżeństwo”, „Dom złamanego serca”), skupiając się na „wyjątkowych eksperymentach artystycznych”26 – jednoaktówki „Małżeństwo”

i „Nierówne małżeństwo”. Według K. Innsa sztuki te mają podobieństwa tematyczne i gatunkowe, zajmują „centralne miejsce” w dramatycznej działalności Shawa, stanowiąc „zwieńczenie” jego twórczości27.

E. Bentley, nazywając Shawa „ekspertem w kreowaniu pojedynków słownych”28, opisuje charakter dyskusji, rozważa zabawy z elementami dyskusji dramatycznej”29.

oraz „zabawy-dyskusje” jako „różne bieguny Chauvian” Badacz wyróżnia dwa rodzaje dyskusji – dyskusję na aktualne tematy współczesności („Don Juan w piekle”, „W złote dni króla Karola”, „Małżeństwo”) oraz dyskusja w wyniku konfliktu między bohaterami („Pigmalion”, „Major Barbara”, „Inna wyspa Johna Bulla”). W odróżnieniu od drugiego typu, „bardziej oswojonego na scenie”, w pierwszym typie dyskusji „ważna jest tylko sama dyskusja”30. Zwracając szczególną uwagę na analizę trzech utworów („Dom łamiący serce”, „Małżeństwo”, „Nierówne małżeństwo”31), autor nazywa sztukę „Nierówne małżeństwo”

„punkt kulminacyjny trylogii”

Innes CD Towarzysz Cambridge George'a Bernarda Shawa. - Cambridge University Press, 1998. S.163.

Bentley E. Bernard Shaw. - Książki Nowych Kierunków, 1947. P.118.

E. Bentley analizuje ruch od prostej formy dyskusji do bardziej złożonej, więc chronologiczna kolejność przedstawień nie jest dla niego istotna.

Bentley E. Bernard Shaw. - Książki Nowych Kierunków, 1947. P.133.

Analizę dyskusji teatralnych przedstawiono w pracach B. Dakor33 i M. Meisela34. B. Dakor dzieli „zabawy-dyskusje” na zabawy z elementami dyskusji i właściwe „zabawy-dyskusje” i obejmuje utwory z zagranicy – „Zawód pani Warren”, „Kandida”, „Dylemat Doktora”, „Major Barbara”, „ Wprowadzenie do małżeństwa”, „Małżeństwo nierówne”, „Pigmalion”.

M. Meisel ogranicza się do analizy czterech sztuk („Major Barbara”, „Małżeństwo”, „Nierówne małżeństwo”, „Dom, w którym łamią się serca”).

Wybór pierwszych trzech sztuk motywuje definicją gatunku podaną przez Shawa w ich podtytułach („dyskusja w trzech aktach”, „rozmowa”, „dyskusja w jednej sesji”). Zarówno Meisel, jak i Dakor nazywają Heartbreak House „doskonałością”35 tej dramatycznej formy.

M. Meisel określa spektakl „Major Barbara” jako dyskusję, odwołując się do autorskiego wskazania gatunku w podtytule („dyskusja w trzech aktach”).

B. Dakor, inaczej niż M. Meisel, nazywa tę pracę grą z elementami dyskusji. Na różne sposoby określają charakter konfliktu. Według M. Meisela gatunek „play-dyskusji” wymyślony przez Shawa naznaczony był „całkowitym podporządkowaniem dyskusji konfliktowi”36. Łamiąc równowagę kompozycji „dobrze wykonanej zabawy”, Shaw robi miejsce na improwizację bliższą farsie. Jeśli, zdaniem M. Meisela i E. Bentleya, konflikt rodzi dyskusję, to z punktu widzenia B. Dakora dyskusja „rozpala” konflikt37.

B. Dakor, przyjmując kryteria M. Meisela, proponuje skoncentrować się na związku między dyskusją a fabułą, co zapewnia identyfikację kluczowych różnic między spektaklem z elementami dyskusji a „zabawą-dyskusją”. Formy tego połączenia są różne - „bliskie połączenie”, „przeplatane”, „brak połączenia”.

Dukore B. Bernard Shaw, dramaturg: aspekty dramatu Shavian. - University of Missouri Press, 1973. P.53-120.

Meisel M. Shaw i teatr XIX-wieczny. - Greenwood Press, 1976. P.290-323.

Meisel M. Shaw i teatr XIX-wieczny. - Greenwood Press, 1976. P.291.

Dukore B. Bernard Shaw, dramaturg: aspekty dramatu Shavian. - University of Missouri Press, 1973. P.79.

M. Meisel i B. Dakor zdecydowali się na analizę „dyskusji teatralnej” środkowego okresu twórczości Shawa (1900-1920) i przeanalizowali zmiany w strukturze tekstów w odniesieniu do ewolucji światopoglądu autora i jego praktyki teatralnej. produkcje.

W periodyzacji 58-letniej drogi twórczej dramaturga Shawa nadal miarodajna pozostaje koncepcja Ch. , 1920-1950)38 , które odzwierciedlają ewolucję gatunkową dramaturgii Shawa – od realistycznych dramatów problemowych do „proroctwa futurystycznego”39. Szczególną uwagę badaczka zwraca na okres środkowy, kiedy „przegadany i zagadkowy”, „niezwykle fascynujący”, misterne", powstawały sztuki "niezwykle nowatorskie"40, Shaw nazywał dyskusje lub debaty reprezentujące różne punkty widzenia postaci.Ch. Carpenter nawiązuje do takich dzieł sztuki "Człowiek i Superman" (komedia z filozofią, 1901-1903), " Major Barbara”

(dyskusja w trzech aktach, 1905), „Małżeństwo” (rozmowa lub przedstawienie teatralne, 1908), „Nierówne małżeństwo” (dyskusja w jednej sesji, 1910) itd.

Większość badaczy zachodnioeuropejskich i amerykańskich (E.B. Adams, J. Wiesenthal, A. Gibbs, E. Raymond i inni) przyjęła periodyzację zaproponowaną przez C. Carpentera. Jednocześnie w twórczości zagranicznych znawców widowiskowości „dyskusja teatralna” jest tradycyjnie uważana za jedną z głównych cech formy artystycznej środkowego okresu twórczości dramaturga. W niniejszym opracowaniu wykorzystano również periodyzację Ch. Carpentera, która analizuje średni okres pracy Shawa.

Carpenter C. George Bernard Shaw / O "Neil Patrick. Wielcy światowi pisarze: XX wiek. Vol. 1. - Marshall Cavendish, 2004. P. 1362.

Dramatyczna twórczość Shawa rozpoczyna się sztuką Dom wdowca (1885-1892), a kończy sztuką Dlaczego nie chce (1950).

Carpenter C. George Bernard Shaw / O "Neil Patrick. Wielcy światowi pisarze: XX wiek. Vol. 1. - Marshall Cavendish, 2004. P. 1363.

W książce J. Roose-Evansa „Teatr eksperymentalny od Stanisławskiego do potoku”41, poświęconej dramatowi eksperymentalnemu przełomu XIX i XX wieku, nazwisko Shawa pojawia się w związku z działalnością teatralną G. Craiga.

W. Armstrong, analizując stan teatru eksperymentalnego w 1945 r., rozważa działalność reżyserską Shawa42.

Większość badaczy (W. Armstrong, P. Brook, P. Pavi, E. Fischer-Lichte43 itp.) traktuje dramat eksperymentalny nie tylko jako dzieło literackie, ale także jako podstawę spektaklu w „teatrze eksperymentalnym”, cechy charakterystyczne, których P.

Pavi korelował z dramatem eksperymentalnym44:

1. Marginesowość. Teatr eksperymentalny przeciwstawia się tradycyjnemu teatrowi komercyjnemu z klasycznym repertuarem i jest „peryferyjny” pod względem budżetu i widowni.

(Shaw, uprzedzając tę opinię P. Pavi, główną przeszkodę w istnieniu teatru eksperymentalnego widział w tym, że poważny dramat „jest niedostępny dla zrozumienia masy widzów o różnym statusie społecznym”, którzy chcą „za swoje szylingi i pół gwinei na zakup przyjemności plastyki”45).

2. Interakcja z opinią publiczną. Widzowie przekształcają się z pasywnych obserwatorów w aktywnych uczestników spektaklu. Percepcja odbiorcy „uzależnia się od dzieła”, a nie odwrotnie. (Tak więc Shaw stara się zmobilizować publiczność przyzwyczajoną do bycia na łasce emocji, wpływania na ich umysł, zwiększania ich zdolności postrzegania. W tym względzie stawia się szczególne wymagania aktorowi, który musi umieć Teatr eksperymentalny: od Stanisławskiego do Petera Brooka - Routledge, 1989.

Armstrong W. Dramat eksperymentalny. – Londyn: G. Bell and Sons, LTD, 1963.

Fisher-Lichte E. Historia europejskiego dramatu i teatru. – Routledge, 2002.

Pavi P. Słownik teatru. - M .: Postęp, 1991. S. 362-364.

Pokaż B. Kompletny zbiór sztuk teatralnych: W 6 tomach V.1. - L .: Art, 1978. P. 321 (przedmowa do „Pleasant Plays”).

„dostosowują się do zmieniającej się wewnętrznej relacji z widzem”46).

3. Fuzja gatunków. Sztywność tkwiąca w dramacie klasycznym zostaje przezwyciężona”47, „normatywna, ponieważ żywy proces literacki niszczy kanony gatunkowe. W przełomowych momentach historii, kiedy wszystko jest zmienne i mobilne, „poszukiwanie samo staje się automatycznie poszukiwaniem formy”48, a każda nowa forma jest z konieczności eksperymentem.

Eksperyment z dramatem angielskim końca XIX wieku, który powstał jako reakcja na kryzys kulturowy późnego wiktoriańskiego, dotyczył przede wszystkim zmiany tradycyjnego systemu gatunkowego, a także sztuki teatralnej.

Radzieccy naukowcy wnieśli znaczący wkład w stworzenie holistycznego spojrzenia na osobowość i dzieło Shawa, badając jego poglądy społeczno-filozoficzne, moralne i estetyczne. Zidentyfikowali i usystematyzowali cechy metody dramatycznej Shawa (charakter konfliktu, typologia postaci, rola paradoksu, cechy gatunku itp.).

W pracach P.S. Bałaszowa, Z.T. Grazhdanskaya, N.Ya. Dyakonova, I.B. Kantorowicz, A.A. Karyagin, AG Obrazcowa, A.S. Romm i inni.

Uwydatnia się praca Shawa i jego światopogląd. AA Anikst, AA Karyagin, B.O. Kostelianets, AG Obrazcowa, W.E. Khalizev, GN. Chrapowickaja, A.A. Chameev i inni badali kwestię eksperymentów gatunkowych Shawa, odnosząc jego prace do „dramatu idei” lub „dramatu intelektualnego”.

JAK. Romm w artykule „W kwestii metody dramatycznej Bernarda Shawa”

określa specyfikę gatunkową sztuk Shawa jako „dramat myślowy”49.

AA Karyagin, analizując kierunki rozwoju sztuki teatralnej w Rosji i na Zachodzie, zastanawia się nad twórczością Shawa w związku z teatrem, który pojawił się na przełomie XIX i XX wieku. „idea wolności formy dramatycznej”. Kiedy Brook P. Pusta przestrzeń. – M.: Postęp, 1976. S.80.

Awerincew S.S. Poetyka historyczna. Wyniki i perspektywy badania. – M.: Nauka, 1986. S.104.

Brook P. Pusta przestrzeń. – M.: Postęp, 1976. S.83.

Katedra Literatury i Języka. T.XV. Kwestia. 4. - 1956. P.316.

Łączy w tym „znane ograniczenia” pozycji estetycznej Shawa ze światopoglądem dramatopisarza i jego przywiązaniem do idei fabiańskiego socjalizmu50. Zdaniem naukowca przeniesienie środka ciężkości z akcji na dyskusję „prowadzi do podwójnych konsekwencji”, oddzielając intelektualny i „aktywny” początek dramatu51. Dlatego sztuki Shawa, nabierające specyficznej intelektu, są trudne do wystawienia.

Według V.E. Chaliżew wprowadzenie elementu dyskusji do spektakli Shawa doprowadziło do „jakościowego przesunięcia” w rozwoju dramatu, do przekształcenia struktury fabuły, do pogwałcenia utartej idei działania52.

dramatyczne V.E. Khalizev rozważa problem relacji między dramatopisarzem a reżyserem, różnicę między dramaturgią literacką a scenariuszową, opisuje niektóre etapy istnienia teatru literackiego i dramatu do czytania. Twórczość Shawa, zdaniem badacza, nacechowana jest „warunkami wyzwolenia dramatu z kajdan tradycyjnej teatralności, z efektów rampy i retorycznego mówienia”53.

AA Fiodorow bada system poszukiwań ideologicznych i estetycznych Shawa, owocny wpływ doświadczeń artystycznych G. Ibsena na niego i wprowadza pojęcie „angielskiego ibsenizmu”. Podkreśla, że Ibsen for Shaw to przede wszystkim mistrz gry problemowej, przekształcający dawne techniki dramatyczne, twórca „dramatu-dyskusji”, który jest „przykładem sztuki wysokiej tragikomicznej”54.

Zagraniczni i radzieccy badacze rozważają pracę Shawa w kontekście powstawania angielskiego „nowego dramatu”. Według angielskiego badacza J. Evansa, Shaw, a także Ibsen, Wagner i Brie przybliżyli dramat do życia, dokonali zmian w sztuce dramatycznej, eksperymentując z Karyaginem A. A. Drama jako problemem estetycznym. - M.: Nauka, 1971. S. 163.

Tam. s.183.

Khalizev W.E. Dramat jako rodzaj literatury (poetyka, geneza, funkcjonowanie). - M .: MGU, 1986. S. 151.

Tam. s.95.

Fiodorow AA Poszukiwania ideowe i estetyczne w literaturze angielskiej lat 80-90 XIX wieku oraz dramaturgia G. Ibsena: Podręcznik. - Ufa: BSU, 1987. P.32.

z tematami i formą dramatyczną zaproponował „alternatywną formę i treść”55.

N.I. Fadeeva wyróżnia trzy etapy rozwoju „nowego dramatu”56. W ramach pierwszego okresu (lata 80.) badacz wymienia Shawa wraz z Ibsenem i Hauptmannem, choć jego droga twórcza rozpoczęła się dopiero w 1892 r. wraz z publikacją sztuki „Dom wdowca”. Badacz łączy drugi okres (lata 90.) z twórczością Maeterlincka, nie wymieniając nazwiska Shawa, który w tym okresie był już aktywnie zaangażowany w dramaturgię i stworzył w latach 1892-1900 dramaturga.

dziesięć sztuk.

„Nowy dramat” jest nierozerwalnie związany z reformami teatralnymi. Teatry (Free Theatre w Paryżu pod dyrekcją A. Antoine'a, Free Stage w Berlinie pod dyrekcją O. Brahma, Independent Theatre w Londynie z J. Greinem, Moskiewski Teatr Artystyczny z K.S. Stanisławskim i V. I. Niemirowiczem-Danczenko) znaczący wkład w europejską sztukę dramatyczną, zwracając uwagę widzów na nowe sztuki i autorów oraz oferując nowoczesną interpretację sceniczną tekstu.

Wielu czołowych dramaturgów było bezpośrednio zaangażowanych w proces teatralny jako reżyserzy (H. Grenville-Barker, G. Zuderman, A. Czechow, B. Shaw i inni). Reżyserskie eksperymenty Shawa opisane są w pracach A.A. Aniksta, Yu.A. Zawadski, Yu.N. Kagarlitsky, AG Obraztsova, W. Archer, E. Bentley, B. Dakor, D. Donoghue, K. Inns.

Ze współczesnych studiów domowych nad „nowym dramatem”

należy zwrócić uwagę na monografię M.G. Merkulova „Retrospekcja w angielskim „nowym dramacie” końca wieku: początki i początek XIX funkcjonowania XX wieku”. Autor ujawnia specyfikę gatunkową „nowego dramatu”, systematyzuje najbardziej charakterystyczne definicje tego terminu przez angielskich i amerykańskich krytyków literackich, wyjaśnia historyczne granice zjawiska, Evans J. The Politics and Plays of Bernard Shaw. – McFarland, 2003. S.26.

Fadeeva N.I. Konflikt jako zasada organizacyjna jedności artystycznej dzieła dramatycznego (na materiale dramatu rosyjskiego i zachodnioeuropejskiego końca XIX i początku XX wieku): Diss. … cand.

filol. Nauki. - M., 1984. str. 190.

podziela ocenę pisarza przyjętą w show science jako czołowego dramatopisarza angielskiego „nowego dramatu”57. Skupiając się na nowatorskim wykorzystaniu techniki retrospekcji w swojej pracy, autor zwraca uwagę na główne elementy modyfikacji gatunku Shawa „nowego dramatu”. Pojęcia „nowy dramat”, „dramat intelektualny”, „dramat idei” i „dramat-dyskusja” są uważane za synonimy, ponieważ stanowią podstawę akcji dramatów dramaturgów nowego ruchu (G. Ibsen, G. Hauptmann, B. Shaw) jest dyskusją, której znaczenie zależy od postaci jako nosicieli pewnego programu ideowego, świadomych swojej misji realizacji woli autora58. Jednocześnie „dramat idei” jest uważany za ogniwo organizacyjne, które określa system gatunkowy Shawa.

Kandydat M.G. Merkułowa59.

Rozprawa doktorska Brak tradycyjnych definicji gatunkowych u Shaw-dramaturga, badacz uważa za uzasadniony, gdyż sam Shaw „nie dążył do dokładnego ustalenia gatunkowej oryginalności dramatów, widząc za swoje główne zadanie obalanie braku pomysłów, nieistotności tradycyjnego gatunku formularze”60. Pojawienie się jakościowo nowej dramaturgicznej formy „play-dyskusji”, która najlepiej nadaje się do odtworzenia sprzeczności epoki historycznej przełomu XIX i XX wieku, autor łączy z aktywną pracą Shawa w dziedzinie opanowywania nowych pomysły.

Należy zauważyć, że inni współcześni badacze krajowi (V.A. Lukov, GN Khrapovitskaya, EN Chernozemova, I.O. Shaitanov itp.) Również zajęli się pewnymi problemami kreatywności Shawa.

Merkulova M.G. Retrospekcja w angielskim „nowym dramacie” przełomu XIX i XX wieku: geneza i funkcjonowanie. Monografia. - M.: Prometheus, 2005. S. 22 (monografia została napisana na podstawie tekstu rozprawy doktorskiej).

Merkulova M.G. Retrospekcja w angielskim „nowym dramacie” przełomu XIX i XX wieku: geneza i funkcjonowanie. Monografia. - M.: Prometheus, 2005. s. 100 (monografia została napisana na podstawie tekstu rozprawy doktorskiej).

Merkulova M.G. Późna dramaturgia B. Shaw: problemy typologii: diss. … cand. filol. Nauki. - M., 1998.

Tam. s.31.

Systematyczną i wszechstronną analizę innowacyjnej dramaturgii Shawa oferują prace A.G. przykładowy. W książce „Metoda dramatyczna Bernarda Shawa” badacz poświęca osobny rozdział charakterystyce gatunkowego charakteru dramatów Shawa, zastanawiając się nad rolą i specyfiką dyskusji, cechami konfliktu, definiując go jako „ najintensywniejsze zderzenie fałszywych wyobrażeń o życiu z jego prawdziwym rozumieniem”61. Jednocześnie cechy gatunkowe „otwarcie eksperymentalnych” 62 jednoaktówek Shaw „Entry into Marriage” i „Nierówne małżeństwo” pozostają poza jej polem widzenia.

I.B. Kantorowicz, analizując pięć jednoaktówek stworzonych przez Shawa w latach 1901-1913 („Jak okłamał męża”, 1904; „Małżeństwo”, 1908;

„Nierówne małżeństwo”, 1910; "Pierwsza sztuka Fanny", 1911; Passionate, 1912) podaje ogólny opis swoich eksperymentów w komedii, wodewilu, farsie i innych gatunkach dramatycznych63. Badacz nazywa ten gatunek „ekstrawagańskim” wiodącym w tym okresie i uważa go za „realistyczne przemyślenie” dramatu historycznego, dramatu elżbietańskiego, melodramatu, innymi słowy, jako „eksperyment w walce o nowy dramat”64. Analizując jednoaktówki Shawa, I.B. Kantorowicz zauważa w nich wspólność problematyki i „podobieństwo natury artystycznej”, a dyskusję uważa za „główny środek techniczny” ujawnienia idei spektaklu, co nie wyklucza „rozwoju liczba pełnoprawnych postaci realistycznych”65.

Kwestia stworzenia przez Shawa osobnego gatunku „dyskusji teatralnej” nie została odebrana w badaniu I.B. Kantorowicz głębokie i kompletne studium.

Analizy porównawczej jednoaktówek Czechowa i Shawa dokonuje S.S. Wasiljewa, stwierdzając niewystarczający stopień studiów nad małymi formami dramatycznymi Shawa, brak holistycznego podejścia do Obraztsovej A.G. Metoda dramatyczna Bernarda Shawa. – M.: Nauka, 1965. S.67.

Nauka, 1974. C.315.

Kantorowicz I.B. Bernard Shaw w walce o nowy dramat (Problem metody twórczej i gatunku): diss. … dr Philol. Nauki. - Swierdłowsk, 1965. S. 446-456.

Tam. s.451.

ten numer66. Autorka buduje studium na materiale dziewięciu jednoaktówek Shawa ("Jak okłamał męża", 1904; "Pasja, trucizna, petryfikacja, albo śmiertelny gazogen", 1905; "Interludium w teatrze", 1907; "Wycinki z gazet", 1909; "Smagła dama sonetów", 1910; "Leczenie z muzyką", 1913;

"Inka z Perusalemskiego", 1913; „O'Flaherty, dowódca Orderu Wiktorii”, 1915;

Augustus Doing His Duty, 1916), wspominając jedynie o sztuce „Nierówna gra w dyskusję”67 „Leaving Marriage Out of Mind” jako jednoaktowej, jednoaktowej sztuce dyskusyjnej „Shaw's Marriage”. W ten sposób oczywista staje się pilna potrzeba bliższego i bardziej wszechstronnego spojrzenia na „dyskusję na zabawę” jako jedną z kluczowych form systemu gatunkowego Shawa.

Wzrost zainteresowania jednoaktową sztuką charakteryzuje środkowy okres twórczości Shawa (1900-1920)68, który jest analizowany w tej pracy.

Aktualizacja małej dramaturgii wiąże się ze zmianami w atmosferze społecznej na przełomie wieków. Sprawność pisania, w scenicznym ucieleśnieniu tekstu, ekscentryczność jednoaktowego dramatu sprostała duchowi i wymaganiom nowego czasu. W twórczości Shawa widoczna jest wyraźna tendencja do ograniczania zewnętrznych parametrów akcji dramatycznej, technik.

„minimalizm poetyki”, „ekonomizm sztuki” Lokalizacja zewnętrznych parametrów akcji potęguje dynamikę działania wewnętrznego, prowadzi do „zaostrzenia sprzeczności, odkrywania ukrytych konfliktów”70.

zderzenia, przesądza o możliwości Jednoaktówka rozpoczyna się dramaturgią kontrastów i paradoksów, nieoczekiwanych wydarzeń i dramatycznych odkryć. Dlatego „dyskusja teatralna” Shawa tak żywo zamanifestowała się w ramach jednego aktu. W jednoaktowym spektaklu „Wprowadzenie do zobaczenia: Wasiljewa S.S. Jednoaktówki A.P. Czechow i D.B. Shaw (do problemu studiów porównawczych).

Vestnik VolGU. Seria 8. Wydanie. 4. - Wołgograd, 2005. P.24.

Patrz: Wasiljewa S.S. Jednoaktówki A.P. Czechow i D.B. Shaw (do problemu studiów porównawczych).

Vestnik VolGU. Seria 8. Wydanie. 4. - Wołgograd, 2005. P.27.

Spośród dwudziestu siedmiu sztuk napisanych przez Shawa w jego środkowym okresie, siedemnaście to sztuki jednoaktowe.

Merkotun E.A. Poetyka jednoaktowej dramaturgii Ludmiły Pietruszewskiej. Monografia. - Jekaterynburg:

USPU, 2012. S.29.

Tam. s.31.

Małżeństwo” i „Nierówne małżeństwo” odzwierciedlają główne kierunki artystycznych eksperymentów Shawa.

Jednak w rodzimej literaturze krytycznej, która pod wieloma względami bada dorobek artystyczny Shawa, zbyt mało uwagi poświęca się specyficznej analizie stworzonego przez niego gatunku „play-discussion”. Z reguły autorzy ograniczają się do stwierdzenia jego gatunkowych eksperymentów, charakteryzując pierwsze wrażenie dzieł dramaturga jako poczucie nowości i niezwykłości. Jednocześnie niektórzy (W. Babenko, S.S. Wasiljewa, A.A. Fiodorow) skupiają się na śmiałych pomysłach przedstawianych w „dyskusjach”, inni (P.S. Bałaszow, Z.T. Grażdanskaja, I.B. Kantorowicz) eksplorują styl wyrażania myśli , sposoby tworzenia postaci itp. Tylko nieliczni (A.G. Obraztsova, A.S. Romm) oferują systematyczną analizę gatunku, studiując zestaw środków artystycznych, którymi posługuje się dramatopisarz dla jak najadekwatniejszej realizacji jego pomysłów, oraz wybraną przez niego formę . Zastanawiając się nad naturą dyskusji i jej rolą w sztukach Shawa, A.G. Obraztsova wskazuje na specyfikę dramatycznego konfliktu, jednak cechy gatunkowe „otwarcie eksperymentalnych”71 jednoaktówek „Małżeństwo” i „Nierówne małżeństwo” Shawa pozostają poza jej polem widzenia.

W krajowej krytyce literackiej zbyt mało uwagi poświęca się analizie sztuki „Candida”, która jest punktem wyjścia do stworzenia „dyskusji teatralnej” w twórczości Shawa. Wiodący krajowi gospodarze pokazów (P.

Bałaszow, Z.T. Grażdanskaja, AG Obraztsova) ignorują tak ważny element konstrukcyjny spektaklu, jak ostateczna dyskusja. Badacze są niejednoznaczni co do gatunku sztuki, uznając Candida za „dramat psychologiczny o zabarwieniu społecznym”72, jak Obraztsova A.G. Bernard Shaw a europejska kultura teatralna przełomu XIX i XX wieku. - M., 1974.

Cywilny Z.T. Bernard Shaw: Esej o życiu i pracy. - M .: Edukacja, 1965. S. 49.

„dramat domowy”73 czy misterium74, nie wspominając definicji deklarowanej przez samego autora – „współczesny dramat przedrafaelicki”75.

Kwestia periodyzacji twórczej ścieżki Shawa w krajowej show-nauce nie została jeszcze ostatecznie rozwiązana, ponieważ. utrudniały to do pewnego stopnia „nieprzezwyciężone koncepcje wulgarnego socjologizmu” 76. Zgodnie z tradycją utrwaloną w literaturze sowieckiej ewolucja twórczości dramaturga obejmuje dwa okresy: 19 wiek przed I wojną światową oraz okresem od I wojny światowej i Wielkiej Socjalistycznej Rewolucji Październikowej do końca życia pisarza. Taki schemat stosuje na przykład P.S. Bałaszow77, AG Obrazcowa78, A.S. Romm79. Z.T. Grażdanskaja80 natomiast wyodrębnia utwory powstałe w latach 1905-1917 i sztuki z lat 20. XX wieku na odrębne okresy, opierając się na problematyce sztuk teatralnych jako zasadzie przyjętej za podstawę periodyzacji.

Jeśli chodzi o definicję gatunku, w niniejszym opracowaniu gatunek rozumiany jest jako „jedność struktury kompozycyjnej, ze względu na oryginalność odbitych zjawisk rzeczywistości i charakter stosunku artysty do nich” (L.I. Timofiejew).

Znaczenie Opracowanie wynika z niedostatecznego rozwoju rosyjskiej krytyki literackiej problemu gatunku „play-dyskusja” w twórczości Shawa, roli dramatopisarza w rozwoju tego gatunku, którego zrozumienie jest ważne dla wyjaśnienia sytuacji literackiej w Anglii na przełomie XIX i XX wieku. i wkład Shawa w „nowy dramat”, a także fakt, że poszukiwania gatunków Shawa reprezentują angielską literaturę tego okresu.

Bałaszow PS. Świat artystyczny Bernarda Shawa. - M .: Fikcja, 1982. S. 126.

Obrazcowa A.G. Metoda dramatyczna Bernarda Shawa. - M.: Nauka, 1965. S. 230.

Pokaż B. Kompletny zbiór sztuk: W 6 tomach T. 1. - L .: Art, 1978. P. 314 (przedmowa do "Pleasant Plays").

Bałaszow PS. Świat artystyczny Bernarda Shawa. - M .: Fikcja, 1982. P.14.

Obrazcowa A.G. Metoda dramatyczna Bernarda Shawa. - M.: Nauka, 1965. S. 147.

Romm A.S. W kwestii dramatycznej metody Bernarda Shawa // Wiadomości Akademii Nauk ZSRR.

Katedra Literatury i Języka. T.XV. Kwestia. 4. - 1956. P.315.

Cywilny Z.T. Bernard Shaw: Esej o życiu i pracy. - M .: Edukacja, 1965. S. 112.

Teoretyczną podstawą pracy są badania nad teorią i historią dramatu jako krajowych naukowców (S.S. Averintsev, A.A. Anikst, V.M. Volkenshtein, E.N. Gorbunova, E.M. Evnina, D.V. Zatonsky, N.I. Ischuk-Fadeeva, D.N. Katysheva. Lukov, V.O. , V.E. Khalizev) i zagranicznych (E. Bentley, A. Henderson, K. Inns, M. Colburn, H. Pearson, E. Hughes, G. Chesterton); prace, w których badany jest kontekst kulturowy i historyczny, który wyznaczył wektor poszukiwań gatunkowych B. Shawa (V. Babenko, P.S. Balashov, N.V. Vaseneva, A.A. Gozenpud, Z.T. Grazhdanskaya, T.Yu. Zhikhareva, B.I. Zingerman, Y.N. Kagarlitsky, I. B. Kantorowicz, M. G. Merkulova, A. G. Obraztsova, N. A. Redko, A. S. Romm, N. N. Semeykina, N. I. Sokolova, A. A. Fedorov, E. N. Chernozemova i inni), w tym dzieła zagranicznych krytyków literackich (W. Archer, E. B. Braw A. Henderson, W. Golden, F. Denninghaus, B. Matthews, H. Pearson, H. Rubinstein i inni); prace poświęcone problematyce gatunku i poetyki tekstu dzieła sztuki (S.S. Averintsev, M.M. Bachtin, A.N. Veselovsky, Yu.M. Lotman, G.N. Pospelov, a także B. Dakor, A. Nikol, A. Thorndike).

Przedmiotem badań jest dramaturgia Shawa ze środkowego okresu twórczości (1900-1920), charakteryzująca się różnorodnymi eksperymentami gatunkowymi.

Przedmiot badań to „play-dyskusja” jako gatunek w dramaturgii Shawa, jego geneza, powstanie, poetyka w kontekście twórczości Shawa i „nowego dramatu”.

Celem opracowania jest identyfikacja treści gatunkowej, struktury „dyskusji”, jej kształtowania się w twórczości Shawa oraz jej znaczenia ideowego i artystycznego.

Zgodnie z celem, następujące zadania Badania:

1. zrekonstruować historyczną i literacką sytuację w Anglii na przełomie XIX i XX wieku, która wyznaczyła kierunek poszukiwań artystycznych Shawa, jego ruch zgodny z „nowym dramatem”;

2. prześledzić genezę i powstawanie „eksperymentalnego” gatunku „play-dyskusja” w twórczości Shawa;

3. analizować cechy poetyki sztuk teatralnych z elementami dyskusji i "odtwarzania-dyskusji" w kontekście epoki i twórczości Shawa;

4. zidentyfikować główne cechy gatunkowe „play-dyskusji” Shawa.

Podstawą metodologiczną pracy były zasady historyzmu i konsekwencji, zintegrowane podejście do badania zjawisk literackich.

Połączenie historycznych i literackich, porównawczych, typologicznych, biograficznych metod analizy pozwoliło prześledzić proces powstawania i cechy gatunku „play-dyskusja”.

Nowość naukowa praca determinowana jest wyborem przedmiotu badań i kontekstowym aspektem ich zasięgu. Po raz pierwszy w rosyjskiej krytyce literackiej systematycznie badane są zabawy z elementami dyskusji i „eksperymentalne” „sztuczki-dyskusje” napisane przez Shawa w latach 1900-1920.

Spektakle „Małżeństwo” i „Nierówne małżeństwo” są po raz pierwszy analizowane jako „sztuczki-dyskusje”, reprezentujące specyfikę poetyki tego gatunku.

Na podstawie nieprzetłumaczonych na język rosyjski prac teoretycznych Shawa przedstawiono analizę klasyfikacji postaci kobiecych. Do obiegu naukowego zostały wprowadzone prace anglojęzycznych badaczy, które nie zostały przetłumaczone na język rosyjski i pozostają na peryferiach zainteresowań naukowych, a także materiały z korespondencji dramaturga, nieznane w rosyjskiej krytyce literackiej publikacje w gazetach i czasopismach.

Wzięte do obrony następujące postanowienia:

1. Gatunek „play-dyskusja” powstał pod wpływem zespołu przyczyn wywołanych zmianami sytuacji społeczno-politycznej, poglądów filozoficznych i estetycznych na przełomie XIX i XX wieku. Chęć wyrażenia w dziele sztuki współczesnych sprzeczności Anglii wymagała od Shawa przemyślenia tradycyjnej poetyki dramatu i rozwinięcia jej nowej, adekwatnej do czasów formy.

2. Dramat przełomu XIX-XX wieku. przeradza się w swobodną wypowiedź autorską, w której tradycyjne elementy pełnią jedynie rolę swoistej podpory interpretacji; kanony gatunkowe są ponownie przemyślane; epicki początek nasila się. Eksperymenty prowadzą do rozproszenia systemu gatunkowego, co przejawia się w szczególności brakiem klasycznych określeń gatunkowych w większości przedstawień Shawa (nazwę gatunku proponuje sam autor).

3. Dramaturgia Spektakl jako eksperyment artystyczny realizowany był w kontekście europejskiego „nowego dramatu” w wersji angielskiej. W efekcie powstała szczególna forma dramatyczna – zabawa z elementami dyskusji („Candida”, „Człowiek i Superman”), a następnie sama „dyskusja teatralna” („Major Barbara”, „Małżeństwo”, „Nierówne Małżeństwo”, „Dom złamanego serca. Wprowadzenie dyskusji jako źródła dramatycznego konfliktu uwarunkowało nowatorskie brzmienie sztuk Shawa. Studium specyfiki gatunkowej dramatu Shawa pod koniec XX wieku. pozwala prześledzić genezę, powstawanie, ewolucję gatunku „play-dyskusja” na początku XIX.

4. Analiza głównych składowych struktury artystycznej dramatów Shawa pozwala zidentyfikować cechy gatunkowe „dyskusji dramatycznej” oraz wektor poszukiwań gatunkowych dramatopisarza.

Teoretyczne znaczenie Praca wynika z analizy gatunku „play-dyskusja”. Badanie treści gatunkowej, struktury „dyskusji” otwiera dodatkowe możliwości zrozumienia „eksperymentalnych” dzieł Shawa ze środkowego okresu twórczości (1900), gatunkowych modyfikacji „nowego dramatu”. Zawarte w rozprawie materiały i wnioski pozwalają poszerzyć rozumienie kierunków rozwoju dramatu angielskiego.

Praktyczne znaczenie badania polegają na możliwości wykorzystania jej wyników w wykładach dotyczących literatury angielskiej przełomu XIX i XX wieku, historii literatury angielskiej i obcej; na specjalnych kursach poświęconych studiowaniu poetyki gatunków dramatycznych i twórczości B. Shawa. Odkrycia i niektóre zapisy są interesujące zarówno dla krytyków literackich, jak i osób zainteresowanych twórczością Shawa.

Zgodność treści rozprawy z paszportem specjalności, dla której jest zalecana do obrony.

Rozprawa odpowiada specjalności 10.01.03 - „Literatura narodów obcych krajów (zachodnioeuropejskich)” i jest wykonana zgodnie z następującymi punktami paszportu specjalizacji:

P.3 - Problemy kontekstu historyczno-kulturowego, uwarunkowania społeczno-psychologiczne powstawania wybitnych dzieł sztuki;

P.4 - Historia i typologia nurtów literackich, typy świadomości artystycznej, gatunki, style, stabilne obrazy prozy, poezji, dramatu i publicystyki, które wyrażają się w twórczości poszczególnych przedstawicieli i grup pisarzy;

P.5 - Wyjątkowość i samoistna wartość indywidualności artystycznej czołowych mistrzów literatury obcej przeszłości i teraźniejszości;

cechy poetyki ich dzieł, ewolucja twórcza.

Wiarygodność wniosków zapewnia wnikliwe badanie gatunkowego charakteru dzieł dramatycznych Shawa z przełomu XIX i XX wieku, badanie i porównanie dużej liczby źródeł pierwotnych (beletrystyka, prace teoretyczne, literatura krytyczna, korespondencja , materiały z gazet i czasopism), a także teoretyczne uzasadnienie treści i struktury gatunkowej „zabawy dyskusyjne”. Dobór analizowanego materiału wynika z jego znaczenia dla rozwiązania postawionych w rozprawie zadań.

Zatwierdzenie pracy. Odrębne zapisy rozprawy zostały zaprezentowane w formie doniesień i komunikatów na międzynarodowych i międzyuczelnianych konferencjach naukowych: III międzyuczelniana konferencja naukowa „Nauka Młodych – 3” (Arzamas, 2009); Seminarium naukowo-praktyczne „Literatura a problem integracji sztuk” (N.Novgorod, 2010);

Międzynarodowa Konferencja „XXII Czytania Puriszewa: Historia Idei w Historii Gatunków” (Moskwa, 2010); IV międzyuczelniana konferencja naukowa „Nauka młodych – 4” (Arzamas, 2010); Międzynarodowa Konferencja „XXIII Czytania Puriszewa: Literatura zagraniczna XIX wieku. Rzeczywiste problemy nauki” (Moskwa, 2011); XVII Niżnonowogrodzka sesja młodych naukowców (N. Nowogród, 2012); Międzynarodowa Konferencja „XXVI Czytania Puriszewa: Szekspir w kontekście światowej kultury artystycznej” (Moskwa, 2014). Kluczowe punkty Badania naukowe były omawiane na kołach doktoranckich i spotkaniach Wydziału Literatury FGBOU VPO „AGPI” oraz Wydziału Literatury Zagranicznej i Teorii Komunikacji Międzykulturowej (N.Novgorod, NGLU, 2014). Na podstawie materiałów dysertacji opublikowano trzynaście prac naukowych, w tym cztery w publikacjach rekomendowanych przez Wyższą Komisję Atestacyjną Federacji Rosyjskiej.

Struktura i zakres prac określone przez zadania i badany materiał.

Praca składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, zakończenia oraz spisu literatury. Łączna objętość opracowania to 205 stron. Lista bibliograficzna obejmuje 217 tytułów, w tym 117 w języku angielskim.

ROZDZIAŁ I. Poglądy filozoficzne i estetyczne B. Shawa w kontekście angielskiego procesu literackiego końca XIX-początku XX wieku §1. Wpływ późnego wiktoriańskiego dramatu angielskiego na kształtowanie się estetyki B. Shawa Koniec XIX - początek XX wieku. był dla Wielkiej Brytanii czasem poważnych zmian w życiu społecznym i politycznym oraz świadomości estetycznej.

Imperium Brytyjskie „było w stanie głębokiego kryzysu gospodarczego, przemysłowego i duchowego”81. Wraz ze śmiercią królowej Wiktorii (1819-1901), pod którą Wielka Brytania stała się imperium, wiktoriański styl życia w Anglii należy już do przeszłości. Próby utrzymania dawnej potęgi skłoniły Imperium Brytyjskie do skierowania wysiłków w kierunku podboju Afryki Środkowej, Egiptu i Sudanu. Wojna brytyjsko-burska (1899-1901) i późniejszy okres przygotowań do I wojny światowej tylko zaostrzają społeczne sprzeczności powstałe w wyniku kryzysu gospodarczego końca lat 80-tych. 19 wiek

Wiktoriański stworzył kodeks etyczny dla obywateli Anglii, dyktował normy życia publicznego i prywatnego. W dziedzinie kultury główne miejsce zajmowały modele klasyczne, każdy artysta był zobowiązany do ścisłego przestrzegania kanonów akademickich. Tak skrajny konserwatyzm uniemożliwił rozwój wolnej myśli twórczej i „chronił” sztukę wiktoriańską przed przenikaniem innowacji estetycznych z Europy.

W okresach kryzysu formacji społecznych z reguły pojawia się chęć przewartościowania ustalonych wartości. Proces ich krytycznej refleksji i rewizji dawnych poglądów „wciągnął w tok wszystkie sektory społeczeństwa, zmuszając je do przedefiniowania ich stosunku do tradycyjnych idei”82.

przekonania i poczucie niestabilności, gdy Romm A.S. Shaw jest teoretykiem. - Doprowadziło. LGPI je. AI Herzen, 1972. C.65.

Tam. C.65.

stabilne formy życia przejawiają się ze szczególną siłą w sferze sztuki. Dawne formy sztuki brytyjskiej nie były bowiem w stanie odzwierciedlić szybko zmieniającej się rzeczywistości, bo. „Prawda artystyczna, prawdziwa, żywa kilkadziesiąt lat temu, przestała odpowiadać treści nowych idei życia”83. Istniejący dramat stopniowo tracił na aktualności, „skamieniał”84 i przybierał formę nieodpowiadającą rzeczywistości. Teatr wykorzystywał także techniki, od których życie już odeszło (powodem tego był brak nowej dramaturgii i naturalna obawa, że publiczność nie przybierze nowych form).

Życie artystyczne Anglii na przełomie XIX i XX wieku. charakteryzuje się „niezwykłą intensywnością, uderzającymi kontrastami i sprzecznościami”85. Pragnienie trafności i aktualności koresponduje ze światopoglądem nowego pokolenia ludzi zainteresowanych osiągnięciami naukowymi i technologicznymi oraz kultywujących wiedzę. Nauka, ideologia i dziennikarstwo weszły w życie codzienne, wpływając na estetyczne postrzeganie rzeczywistości.

Pisarze, niezadowoleni z norm estetycznych odziedziczonych po wiktorianizmie, prowadzą aktywne poszukiwania twórcze. W literaturze współistnieją i współgrają ze sobą różne kierunki symbolizmu, neoromantyzmu, tworząc pstrokaty obraz (naturalizm, procesu literackiego. Równocześnie realizm pozostaje w sztuce fundamentalny jako kierunek „najbardziej owocny i żywotny”86 „Odnowa realizmu”87 na przełomie XIX i XX wieku wyrażała się w poszerzeniu repertuaru tematycznego.

Obrazcowa A.G. Bernard Shaw a europejska kultura teatralna przełomu XIX i XX wieku. - M.:

Nauka, 1974. C.137.

Ischuk-Fadeeva N.I. Typologia dramatu w rozwoju historycznym. - Twer, 1993. P.45.

Obrazcowa A.G. Bernard Shaw a europejska kultura teatralna przełomu XIX i XX wieku. - M.:

Nauka, 1974. C.20.

Anikst AA Teoria dramatu na Zachodzie w drugiej połowie XIX wieku. – M.: Nauka, 1988. S.9.

Fradkin I.M. Wstęp: [Literatura Europy Zachodniej przełomu XIX i XX wieku] // Historia literatury światowej: W 8 tomach T. 8 / Akademia Nauk ZSRR; Instytut literatury światowej. Ich. JESTEM. Gorkiego. - M.: Nauka, 1983. S. 216.

dramaturgii, rozszerzając jej tematykę, Shaw zaproponował badanie problemów, które do tej pory znajdowały się poza sztuką.

Przełom XIX-XX wieku. - czas aktywnego rozwoju sztuki dramatycznej i poważnych zmian w praktyce dramatycznej, gdyż „dramat jako najwyższa forma sztuki jest możliwy tylko wtedy, gdy świat przechodzi czas decydujących zmian”88, które znajdują odpowiedni wyraz artystyczny w dramacie konflikt. Dramaturgia angielska przeceniała, krytycznie pojmowała społeczne, religijne, etyczne założenia istniejącego systemu kapitalistycznego, instytucje publiczne.

W 19-stym wieku na scenie angielskiej dominuje melodramat, który jest popularny nie tylko w małych, peryferyjnych teatrach, ale także w centralnych teatrach Londynu.

Teatr w ciągu stulecia stopniowo tracił na znaczeniu społecznym i literackim, stając się instytucją rozrywkową przeznaczoną dla najbardziej niewymagających gustów. Dopiero pod koniec XIX wieku, kiedy kończyły się rządy królowej Wiktorii, pojawiła się tendencja do odrodzenia dramatu poprzez odwołanie się do „dobrze wykonanej sztuki”. W Wielkiej Brytanii pojawił się później niż w Europie. Ale nawet jej „spóźniony przyjazd... był wielkim dobrodziejstwem dla Anglii”89. Jak wiadomo, „dobrze zrobiona sztuka” opierała się na klasycznej dramaturgii w konstrukcji akcji i komedii obyczajowej w opisie codzienności. Jednak Shaw – przedstawiciel „dramatu idei” – zdawał sobie sprawę z artystycznych możliwości „dobrze wykonanej sztuki” iw razie potrzeby wykorzystywał je w swojej twórczości. Stwierdził jednak, że „dobrze zrobiona sztuka” to produkcja komercyjna, „której zwykle nie bierze się pod uwagę przy omawianiu współczesnych trendów w poważnym dramacie”90.

Anikst AA Teoria dramatu na Zachodzie w drugiej połowie XIX wieku. – M.: Nauka, 1988. S.48.

Przegląd artykułów. – M.: Postęp, 1981. S.215.

Dawny dramat, „pusty”, „sentymentalny i bezbarwny”, intelekt widzów „atrofia z bezczynności”91, dzięki czemu korespondował również ze stanem teatru pod koniec XIX wieku. Później Shaw wspominał go w przedmowie do Trzech utworów dla purytan („teatr prawie mnie zabił”, „powalił mnie jak szumowina”, „upadłem pod jego ciężarem”92).

Przełom XIX-XX w., który przyniósł nie tylko „wzbogacenie tradycyjnej poetyki realizmu krytycznego”, ale także „nowe zasady artystycznego rozumienia życia”93, stał się początkowym etapem procesu intelektualizacji literatury związanej z naukowe i technologiczne osiągnięcia cywilizacji, spory w sferze ideologicznej. Ułatwiało to „aktywne dochodzenie praw rozumu we wszystkich dziedzinach działalności społecznej i kulturalnej”94. Epoka przejściowa, pełna sprzeczności, niespodzianek, kontrastów, zapoczątkowała myślenie paradoksalne. Pragnienie zakwestionowania, „wstrząśnięcia i wywrócenia na lewą stronę wszystkiego, co wydawało się zaaranżowane na zawsze w burżuazyjnym świecie”95, wyrażało się w formach ironii i paradoksu, w odwołaniu się do groteski. W sztukach Shawa groteskowa kolorystyka pojawia się w późniejszym okresie jego twórczości. W sztukach pierwszego i środkowego okresu dramaturg jest „kategoryczny, jasny, nawet dydaktyczny i bardzo konkretny”96 w wyjaśnianiu sprzeczności.

„Nowy szczególny charakter intelektualizmu”97 Shaw wyznaczył połączenie „patosu i ironii, suchej logiki i fantastycznej groteski, abstrakcyjnej teorii i artystycznego wizerunku”98. Tworzenie paradoksalnego spektaklu B. Kompletne sztuki: w 6 tomach V.1. - L .: Art, 1978. P. 229 (przedmowa do sztuki „Zawód pani Warren”).

Pokaż B. Kompletny zbiór sztuk teatralnych: W 6 tomach V.2. - L .: Art, 1979. P. 7 (przedmowa do „Trzech utworów dla purytan”).

Romm A.S. Shaw jest teoretykiem. - Doprowadziło. LGPI je. Herzen, 1972. C.34.

Obrazcowa A.G. Bernard Shaw a europejska kultura teatralna przełomu XIX i XX wieku. - M.:

Nauka, 1974. C.25.

Tam. C.25.

Obrazcowa A.G. Metoda dramatyczna Bernarda Shawa. - M.: Nauka, 1965. P. 206.

Zavadsky Yu.A. O dramatach filozoficznych Shawa i współczesnej estetyce teatralnej (notatki reżysera) // Pytania filozofii. 1966. nr 11. S.94-95.

Romm A.S. Shaw jest teoretykiem. - Doprowadziło. LGPI je. AI Herzen, 1972. C.34.

sytuacji lub łańcucha sytuacji (zabawnych, bufonady, komedii, „elegancko ekscentrycznych”99), Shaw używa ich jako środka do zniszczenia zwykłej logiki ludzkich zachowań, sposobu na ujawnienie prawdy.

Przełom XIX-XX wieku. nacechowane poszukiwaniem nowych form, które mogą artystycznie ucieleśnić złożoność momentu historycznego i nowy poziom rozumienia świata. Niezadowolenie z form klasycznego realizmu spowodowało konieczność przemyślenia przyjętego systemu gatunkowego. Shaw, jeden z reformatorów sceny angielskiej, próbował swoich sił w różnych gatunkach dramatycznych. "Dramatyczna dyskusja", którą uważał za formę dramatyczną adekwatną do współczesności, była według definicji dramaturga "oryginalną pouczającą sztuką realistyczną" ("Dom Wdowca", 1892), "komedią aktualną" ("Łamacz serc"). , 1893), „tajemnica” („Candida”, 1894), „melodramat” („Uczeń diabła”, 1896), „komedia z filozofią” („Człowiek i Superman”, 1901), „tragedia”

("Dylemat Doktora", 1906) itp.

Chęć rozszerzenia wyrazistych możliwości dramatu, jego chronotopu, doprowadziła Shawa do aktywnego wykorzystania elementu epickiego - charakterystycznej cechy „nowego dramatu”. Ten proces „międzyrodzajowej dyfuzji”100 opierał się na potrzebie nowych form artystycznej asymilacji i pokazania dynamicznego świata. Wprowadzenie elementu epickiego przyczyniło się do całościowego ukazania rzeczywistości końca XIX wieku w dziele dramatycznym, dało dramatopisarzowi możliwość „wyjścia poza ukazane miejsca, czasy, osoby, wydarzenia”101, „dać czytelnikom szerokie i dokładne obrazy rozwoju współczesnego życia”102.

Szczegółowe uwagi w jego sztukach pokazują „wzrost proporcji epopei w dramacie”103, sygnalizując poetykę A.G. Obraztsova. Metoda dramatyczna Bernarda Shawa. - M.: Nauka, 1965. S. 199.

C.9.

Kagarlitsky Yu.I. Teatr na wieki. Teatr Oświecenia: trendy i tradycje. - M.: Sztuka,

Obrazcowa A.G. Metoda dramatyczna Bernarda Shawa. – M.: Nauka, 1965. S.15.

Chirkov A.S. Dramat epicki (problemy teorii i poetyki) / A.S. Czirkow. - Kijów: szkoła Vishcha, 1988.

„nowy dramat” („Inna wyspa Johna Bulla”, „Uczeń diabła” itp.).

Uwagi przestają być tylko oficjalne, są „powiązane funkcjonalnie z mową dramatyczną”104, portret, stan emocjonalny postaci, utrwalenie jego charakteru, motywy działań, pozwalają autorowi „wynieść postacie poza granice wydarzeń przedstawionych na na scenie”105, weź udział w debacie, wypowiedz swoje stanowisko. Uwagi „obiektywizują narrację”106 do tego stopnia, że czytelnik zanurza się nie w samej akcji, ale w kryjącym się za nią świecie refleksji, porównań i wniosków. Dramaty Shawa zamieniają się dla czytelnika w powieść poprzez dialog. Według A. Amona pomysł połączenia powieści z dialogiem w dramacie był już „w powietrzu”107 w 1892 r., Kiedy Shaw zaczął stosować tę technikę.

Pod koniec XIX wieku. światopogląd wielu pisarzy „skomplikował ostry i bolesny przełom w ustalonych poglądach, a czasem dekadencki zamęt w obliczu niekonsekwencji, złożoności i procesu zewnętrznego”108, zawiłości historii, a więc zapoznanie się z Szczególnie owocne okazały się dokonania artystyczne innych krajów. Tym samym twórczość G. Ibsena była potężnym impulsem, który zainspirował dramaturgów do przezwyciężenia przestarzałych tradycji dramatycznych i teatralnych i doprowadziła do powstania „angielskiego ibsenizmu”109. Sztuki wielkiego Norwega były wzorem dla nowego angielskiego dramatu: były naśladowane, były analizowane w artykułach krytycznych. Shaw, znawca i propagandysta sztuk Ibsena, widział w nim artystę, który stworzył nową technikę dramatyczną, w szczególności wprowadzając do spektakli elementy dyskusji.

Andreeva S.A. Funkcje pauzy w poetyce angielskiego „nowego dramatu”: diss. …puszka. filol. Nauki. - Krasnojarsk, 2005. P.14.

Gozenpud AA Drogi i skrzyżowania. Dramaturgia angielska i francuska XX wieku. - L., 1967. P.21.

Chirkov A.S. Dramat epicki (problemy teorii i poetyki) / A.S. Czirkow. - Kijów: szkoła Vishcha, 1988.

Hamon A. Molier XX wieku: Bernard Shaw. - Londyn: George Allen & Unwin Ltd., 1915. P.251.

Fiodorow AA Poszukiwania ideowe i estetyczne w literaturze angielskiej lat 80-90 XIX wieku oraz dramaturgia G. Ibsena: Podręcznik. - Ufa: BGU, 1987. P.6.

Zobacz: Fiodorow A.A. Poszukiwania ideowe i estetyczne w literaturze angielskiej lat 80-90 XIX wieku oraz dramaturgia G. Ibsena: Podręcznik. - Ufa: BGU, 1987.

Epoka pogranicza wyznaczyła nowy wektor rozwoju kultury – nasiliło się upolitycznienie i ideologizacja sztuki, co wymagało stworzenia „teatru aktywnego politycznie, istotnego ideowo”110. Postacie kultury stają się agitatorami politycznymi i społecznymi, ponieważ z „gorączkową szybkością, z jaką procesy technologiczne zastępują się i wypierają się nawzajem”, ze „zmianami opinii publicznej, spowodowanymi rozprzestrzenianiem się szerokiej edukacji, literatury popularnej, zwiększonymi możliwościami ruchu itd.” 111, gwałtownie wzrasta liczba problemów społecznych wymagających refleksji.

Aby „wpłynąć na umysły i serca publiczności”112, sztuka teatralna wymyśliła dodatkowe środki wyrazu. Pojawiające się pod koniec XIX wieku nowe formy artystyczne, zdolne przekazać różnorodność odkryć naukowych i teorii filozoficznych, doprowadziły do eksperymentów scenicznych, doskonalenia techniki teatralnej i powstania teatru reżyserskiego. Ukształtowanie się reżyserii jako samodzielnego rodzaju twórczości pociągnęło za sobą zmiany w organizacji teatralnego biznesu, w scenicznej interpretacji sztuk, wpłynęło na ich treść ideową i artystyczną. Dramat zaczyna być postrzegany nie tylko jako tekst literacki, ale także jako spektakl. Reżyser przeszedł drogę od asystenta dramaturga do współpracownika, którego wizję realizują aktorzy. Dlatego krytycy i widzowie, oceniając przedstawienie, zwracali uwagę przede wszystkim na decyzję reżysera spektaklu. Shaw, podobnie jak wielu dramaturgów swoich czasów, nie tylko komponował sztuki teatralne, ale także rozwijał teorię dramatu, eksperymentował i aktywnie poszukiwał w różnych dziedzinach działalności teatralnej, w tym reżyserii i aktorstwa. Świadczą o tym jego liczne prace o dramacie i teatrze, notatki z prób, szkice kostiumów i fragmenty scenografii.

Chirkov A.S. Dramat epicki (problem teorii i poetyki) / A.S. Czirkow. - Kijów: szkoła Vishcha, 1988. s.45.

Show B. O dramacie i teatrze. - M .: Wydawnictwo literatury obcej, 1963. P. 187.

Obrazcowa A.G. Synteza Sztuki i Scena Angielska na przełomie XIX i XX wieku. – M.: Nauka, 1984. S.5.

W sercu przemian sztuki dramatycznej tamtych lat znajduje się idea możliwości stworzenia syntetycznego dzieła opartego na dramacie, łączącego elementy teatru, muzyki, tańca i literatury. Reformatorzy sztuk dramatycznych i teatralnych widzieli cel aktualizacji dramatu w formalnym połączeniu w nim zasad i elementów różnych sztuk.

Pierwotnym zadaniem było propagowanie idei dramaturgii i oczyszczenie teatru z utrwalonych stereotypów, takich jak sztywny system gatunkowy, idea „czwartej ściany”, stosowana rola scenografii i muzyki. Jak wiecie, poczynając od Richarda Wagnera (1813-1883), to właśnie dramat stał się podstawą eksperymentów mających na celu stworzenie takiego dzieła, ponieważ znajduje się na styku różnych rodzajów sztuki. Dlatego dla Shaw zrozumienie dramatów muzycznych Wagnera oznacza „opanowanie całego systemu filozoficznego”113 stworzonego przez ten „wielki umysł” i „wielki stwórca”.

Pokaz wskazuje, że forma sztuki powinna być funkcjonalna, tj. odpowiadają intencji i celowi autora. Dlatego twórczość Wagnera „wplatająca idee w muzyczne płótno”114, w dużej mierze zdeterminowała estetykę Shawa, który tworzy sztuki jako produkcje muzyczne, w których dialogi są specjalnie pisane „jak operowe solówki”115. W Notatkach autobiograficznych dramaturg przyznaje, że wiele zawdzięcza muzyce w kształtowaniu swoich poglądów estetycznych: „... Urodziłem się w zasadzie w Irlandii XVII wieku i podróżowałem przez wieki aż do wieku XX i zostałem ukształtowany. głównie pod wpływem dzieł sztuki, a ponadto zawsze był bardziej wrażliwy na muzykę i malarstwo niż na literaturę, tak że Mozart i Michał Anioł znaczą w Show B. O dramacie i teatrze niezwykle wiele. - M .: Wydawnictwo literatury obcej, 1963. S. 185.

Shaw. B. Idealny wagneryt: komentarz do pierścienia Niblunga - Londyn: Constable and Company,

Innes C. Modernizm w dramacie/ Levenson M.H. The Cambridge Companion to modernism. – Cambridge University Press, 1999. S.147.

mój rozwój umysłowy i angielscy dramaturdzy po Szekspirze nic nie znaczą.

Shaw łączy narodziny swojego eksperymentalnego dramatu z pojawieniem się włoskiej opery w Anglii: „Opera nauczyła mnie dzielić tekst moich sztuk na recytatywy, arie, duety, tria, zespół finałowy, a także brawurowe pasaże, w których przejawiała się kunszt wykonawców, w wyniku czego, choć może się to wydawać dziwne, wszyscy krytycy, zarówno przyjaciele, jak i wrogowie, stwierdzili, że moje sztuki są czymś nowym, niezwykłym, rewolucyjnym”117. T. Mann podziela tę opinię, nazywając dramaturgię Shawa „najbardziej intelektualną na świecie”, ponieważ opiera się na zasadzie muzycznego rozwoju tematu („dla całej przejrzystości, wyrazistości i trzeźwo krytycznej żartobliwości myśli chce być postrzegane jako muzyka”118) .

Liczne artykuły o tematyce muzycznej Shawa, jego monografia o Wagnerze, ujawniają jego zainteresowanie ideą łączenia różnych rodzajów sztuki. Autorskiej idei syntezy sztuk na scenie dają liczne uwagi w spektaklach dotyczące projektowania przestrzeni scenicznej, ruchu postaci na scenie, oświetlenia, dynamiki zmian barwy i dźwięku itp. Sprawił, że środki niewerbalnej ekspresji (dekoracja, światło, gesty, pantomimiczne ruchy postaci) "mówiły". Jasne kostiumy postaci i specjalnie zaprojektowana sceneria stwarzają wrażenie „inwazji estetyki malarskiej w tkankę dzieła dramatycznego”119. Dlatego literackiego aspektu jego dramatów nie można rozpatrywać w oderwaniu od ich scenicznego wcielenia.

W wyniku aktywizacji intertekstualnych powiązań między literaturą, teatrem, malarstwem, muzyką i tańcem Artykuły. Litery: Kolekcja. – M.: Raduga, 1989. S.260.

Show B. O dramacie i teatrze. - M .: Wydawnictwo literatury zagranicznej, 1963. S. 600.

Mann T. Bernard Shaw// Mann T. Sobr. cit.: W 10 tomach V.5. - M .: Fikcja, 1961. S. 448.

Obrazcowa A.G. Synteza Sztuki i Scena Angielska na przełomie XIX i XX wieku. – M.: Nauka, 1984. S.12.

narodziny nowych jakości, nowych gatunków”120 poprzez transformację już istniejących.

W twórczości dramaturga Shawa, krytyka teatralnego i reżysera jego sztuk zrealizowano związek między literaturą, teatrem i nauką. Świadczy o tym także odwołanie się Shawa do dziennikarstwa, które stało się integralną częścią jego dramatu, oraz stworzenie dramatu intelektualnego, który pochłonął doświadczenie współczesnych nauk społecznych i przyrodniczych.

Pod koniec lat 90. Spektakl pozycjonuje się przede wszystkim jako agitator i propagandysta, a dopiero w drugiej kolejności jako dramaturg. Przekształcenie teatru w trybunę i arenę dyskusji uważa za środek wymuszony, spowodowany złożonością współczesnej cywilizacji i potrzebą reform społecznych. Dlatego aktywne przenikanie „prozaicznych problemów społecznych” na scenę, do prozy artystycznej i poezji jest zjawiskiem przejściowym, które „zniknie wraz z poprawą systemu społecznego”121. Ze względu na opieszałość mechanizmu politycznego „wielkie umysły”, „wielkich pisarzy”, „socjologicznych dramaturgów”122, do których Shaw uważa się, zmuszeni są poświęcać energię na rozwiązanie tych problemów. Jednak w 1945 roku (pięć lat przed śmiercią) Shaw nazywa dramaturgię priorytetowym obszarem swojej działalności: „Propaganda jest dla wszystkich i nikt inny nie mógł pisać moich sztuk”123.

Filozoficzne i estetyczne poglądy Shawa zostały przygotowane przez „cały przebieg duchowego rozwoju Anglii i Europy jako całości”124. Jak już wspomniano, czas wymagał zmian, których przeczucie przesiąknięte było całą atmosferą życia angielskiego społeczeństwa. Według Shawa w toku naturalnego rozwoju musi powstać nowy porządek społeczny, ponieważ życie jest „nieustannie poruszającym się strumieniem energii, rosnącym od wewnątrz i dążącym do wyższych form organizacji, wypierających instytucje, tamże. C.5.

Show B. O dramacie i teatrze. - M .: Wydawnictwo literatury obcej, 1963. C.188.

Tam. C.186.

Cyt. Cytat za Pearson H. Bernard Shaw. - M .: Sztuka, 1972. P. 411.

odpowiadające naszym poprzednim wymaganiom”125. Wysiłki Shawa jako artysty i myśliciela miały na celu pomóc jego współczesnym świadomie wejść na ścieżkę odnowy, a społeczeństwo wznieść się na wyższy poziom rozwoju.

Shaw zainteresował się problemami społecznymi po przeprowadzce do Londynu w 1876 roku, gdzie aktywnie uczestniczył w spotkaniach i wykładach. W 1882 r. wysłuchał przemówienia amerykańskiego reformatora Henry'ego George'a (1839) na temat sytuacji gospodarczej w Anglii, które było dla Shawa rewelacją: kwestie społeczne i polityczne, które wcześniej pozostawały poza zakresem jego zainteresowań, teraz nabierają szczególnego znaczenia dla Jego opowiadania zaczęły publikować socjalistyczne periodyki „Dzisiaj” i „Nasz zakątek". Pisma te skupiały się na wąskim gronie czytelników, więc wczesne prace Shawa pozostały niezauważone przez ogół społeczeństwa. , ale ich oryginalność i paradoks przykuły uwagę znanych dramaturgów i pisarzy - W. Archer, U.

Morris, R. Stevenson. Powieści początkującego autora były raczej „tezami społecznymi lub platformą do przedstawienia różnych idei, czasem głębokich, czasem błahych, wyrażonych w sposób paradoksalny i dowcipny”126, ale nie odsłaniały wewnętrznego świata bohatera. W swoich pierwszych opowiadaniach („Nierozsądne małżeństwo”, 1880; „Miłość artysty”, 1881);

Zawód Cashela Byrona, 1882; The Unaccomodating Socialist, 1883) Shaw krytykował kapitalistyczne społeczeństwo jeszcze zanim sztuki Ibsena i Hauptmanna zostały wystawione na angielskiej scenie. Podobne idee pojawiły się w pracach Shawa, Ibsena, Hauptmanna i innych pisarzy Shaw B. The Perfect Wagnerite. - Londyn: Constable, 1912. P.76.

Hamon A. Molier XX wieku: Bernard Shaw. - Londyn: George Allen & Unwin Ltd., 1915. P.47.

W Anglii Ibsen został po raz pierwszy zaprezentowany w 1889 roku (sztuka „Dom lalki”. Patrz: Kuzmicheva L.V.

Recepcja dzieła H. Ibsena w literaturze angielskiej lat 70-90 XIX wieku: diss. … cand. filol. Nauki. - Niżny Nowogród, 2002. P.12.), Hauptman - w 1890 (sztuka "Przed wschodem słońca").

współczesnych niezależnie od siebie jako „typowy przykład powszechnego rozpowszechniania się pewnych idei w danym okresie”128.

Shaw przestrzegał zasad demokratycznego socjalizmu, wywodzącego się z socjalizmu Johna Stuarta Milla (1806-1873), którego idee, które wydawały się postępowe na tle wcześniejszej ekonomii politycznej, stanowiły podstawę polityki Towarzystwa Fabiańskiego, uczynienie Milla „duchowym ojcem fabiańskiego socjalizmu”129. Spektakl dzieli się jego poglądami na potrzebę tworzenia wolnego społeczeństwa i wspiera jego ideę nowego człowieka, którego główną cechą jest „duchowa niezależność”130.

Ważną rolę w kształtowaniu światopoglądu Shawa odegrały idee Auguste Comte (1798-1857), w szczególności jego idea, że umysł ludzki jest zdolny do przekształcania rzeczywistości społecznej. Odrzucenie przez Comte'a teorii rewolucyjnej, uznanie zasady ewolucyjnej za naczelną w rozwoju społecznym, umożliwiło nie tyle burzenie, ile reformowanie, ewolucyjną zmianę istniejącego porządku. Shaw, podobnie jak Comte, marzył o reorganizacji systemu społecznego w oparciu o zasady moralne.

Po przestudiowaniu pism Marksa Shaw został socjalistą. Teoria marksistowska poszerzyła horyzonty jego myślenia i stała się bodźcem do refleksji nad reorganizacją społeczeństwa. Slogan Marksa o wyzwoleniu ludzkiego światopoglądu z ideologicznych formuł i konwencji leżących u podstaw społeczeństwa wiktoriańskiego okazał się mu bliski. Shaw nazwał konwencje społeczne „maskami”, którymi ludzie się posługują, „aby ukryć nieznośną rzeczywistość w swojej nagości”131, a zatem „maski stały się ideałami Człowieka”132.

Hamon A. Molier XX wieku: Bernard Shaw. - Londyn: George Allen & Unwin Ltd., 1915. str. 210.

Kaye J.B. Bernard Shaw i tradycja XIX wieku. - University of Oklahoma Press, 1955. S. 31.

Romm A.S. Shaw jest teoretykiem. - Doprowadziło. LGPI je. Herzen, 1972. C.71.

Show B. Kwintesencja Ibsenizmu// Show B. O dramacie i teatrze. - M .: Wydawnictwo literatury obcej, 1963. C.41.

Tam. str.39.

Ludzie postępowi, porwani ideami Marksa i George'a, zjednoczyli Towarzystwo Fabiańskie, założone w 1884 roku przez Sydney i Beatrice Webb. Biorąc za podstawę „Kapitał” Marksa, Fabianie stworzyli angielską wersję marksizmu. Zamienili pojęcie „rewolucja socjalistyczna” na termin „rewolucja polityczna”, opowiadając się jedynie za szerzeniem idei socjalistycznych, i ujawnili istotę relacji między człowiekiem a społeczeństwem w trzech aspektach - ekonomicznym, politycznym i duchowym. Ich metoda była „raczej ewolucyjna, choć cel był rewolucyjny”133.

Reformistyczna taktyka Towarzystwa Fabiańskiego polegała na ciągłym dążeniu do postępu, a sami Fabianie kierowali się intelektem „jako jednym z głównych środków realizacji ich programu”134.

Przeprowadzając się z Dublina do Londynu w wieku dwudziestu lat, Shaw zbliżył się do członków Towarzystwa Fabiańskiego, dzieląc się ich programem reform na rzecz stopniowego przejścia do socjalizmu. Shaw rozpoczął swoją działalność literacką jako autor traktatów wyjaśniających podstawowe zasady ruchu Fabianów i brał udział w kampaniach propagandowych Fabianów. Społeczeństwo rozpowszechniało swoje idee poprzez publiczne wykłady, publikacje broszur (Trakty Fabiańskie) i książek (Eseje Fabiańskie), poprzez organizację bibliotek itp. Przemówienia publiczne i prace teoretyczne Fabianów, poświęcone różnym kwestiom społecznym, głównie politycznym, historycznym i gospodarczym, odzwierciedlały współczesne idee socjalistyczne i przyczyniały się do wzrostu poziomu kulturalnego mas. Nieprzetłumaczone prace teoretyczne Shawa „Fabian Essays on Socialism” (1889), „Ibsen Lecture before the Fabian Society” (1890), „Fabianism and the Empire: A Manifesto” (1900), „Eseje in Fabian Socialism” mają wartość naukową. ” (1932). Kilka wykładów wygłosili Hamon A. The Twentieth Century Moliere: Bernard Shaw. - Londyn: George Allen & Unwin Ltd., 1915. P.63.

Romm A.S. Shaw jest teoretykiem. - Doprowadziło. LGPI je. AI Herzen, 1972. S.67.

dedykowany R. Wagnerowi, F.M. Dostojewski, G. Ibsen, F. Nietzsche, L.N.

Tołstoj135.

Zainteresowanie wzbudził wykład Shawa „The Quintessence of Ibsenism”.

społeczne i antyburżuazyjne idee norweskiego dramaturga okazały się dla Fabianów bliskie i zrozumiałe. W wykładzie po raz pierwszy wygłoszonym przez Shawa 18 lipca 1890 na spotkaniu Towarzystwa Fabiańskiego w serii „Socjalizm w literaturze współczesnej” przedstawił Ibsena jako realistę i socjalistę, który zamiast „tyranii ideałów” głosił „indywidualną wolę” . Przejście od działań zewnętrznych do dyskusji, jakie Shaw odnalazł w sztukach Ibsena, koreluje z Fabiańskim pragnieniem stopniowej zmiany społecznej o charakterze ogólnopolskim i miejskim. Spór o fabiańskie zasady reformy znalazł odzwierciedlenie w takich sztukach Shawa, jak „Broń i człowiek”, „Uczeń diabła”, „Major Barbara”, „Święta Joanna”, „Człowiek i Superman” itp.). W przedmowach do spektakli Shaw traktuje je jako eseje socjologiczne w formie dramatycznej, pisane w celu przemiany ludzkości i poprawy życia.

Zwyczajowo początków poglądów filozoficznych i estetycznych członków Towarzystwa Fabiańskiego doszukuje się w pracach T. Carlyle'a, V Morrisa, D.

Reskina, D.S. Młyn. Thomas Carlyle (1795-1881) jako pierwszy zwrócił się do postaci literackich, aby zwróciły uwagę na obecny stan Anglii, jej problemy społeczne. Poglądy polityczne Carlyle'a, w szczególności jego pomysł organizowania instytucji rządowych i cywilnych, są bliskie Shawowi. Zdaniem angielskiego badacza J. Kaye Carlyle wpłynął na ukształtowanie się Shawa jako osoby twórczej, „bardziej wnikając w intuicję artystyczną dramaturga niż w jego intelekt”137.

Jednym z najzdolniejszych zwolenników Carlyle'a, który wpłynął na Shawa, był zajmujący się sprawami publicznymi John Ruskin (1819-1900), którego poglądy na sztukę zostały nakreślone w pracach teoretycznych Kwintesencja ibsenizmu (1891), The Health of Art (1895) i Idealny wagnerowski (1898).

Show B. Kwintesencja Ibsenizmu// Show B. O dramacie i teatrze. - M .: Wydawnictwo literatury obcej, 1963. C.75.

Kaye J.B. Bernard Shaw i tradycja XIX wieku. - University of Oklahoma Press, 1955. P.18.

działalność polityczna, pisanie i krytyka literacka.

Dla niego sztuka jest nie tylko wynikiem twórczej działalności człowieka, ale także sposobem kształtowania harmonijnej osobowości. Głównym zadaniem sztuki, według Ruskina, jest przebudzenie człowieka, pomoc w odkryciu jego potencjału. Shawa pociągała również idea przebudzenia ludzkiej świadomości; akceptując Fabiański program reorganizacji świata, podkreślał właśnie tę ideę. Zarówno Ruskin, jak i Shaw byli socjalistami zainteresowanymi społeczną i ekonomiczną transformacją społeczeństwa. Obaj nie akceptowali biedy jako zjawiska społecznego (co widać na przykład w sztukach Shawa „Dom wdowca”, „Zawód pani Warren” itp.).

Shaw, podobnie jak Ruskin, uważa ekonomię za podstawę kultury, sztuki: „Można dążyć do stworzenia człowieka kultury i religii, ale najpierw trzeba go nakarmić”138. Obaj „z zainteresowania sztuką” doszli „do zrozumienia potrzeby reform gospodarczych i do wniosku, że sztuka nigdy nie pójdzie właściwą drogą”139, jeśli gospodarka pójdzie (Shaw podkreślił problem reformy gospodarczej w sztukach "Dom Wdowca", "Mjr Barbara" itp.).

Shaw i Ruskin (wraz z Wagnerem, Morrisem i Wilde'em) byli „częścią tradycji estetycznego socjalizmu”140 jako ruch oparty na proteście przeciwko systemowi kapitalistycznemu z powodów w przeważającej mierze natury estetycznej. Połączyła ich idea stworzenia nowego człowieka społeczeństwa socjalistycznego, którego Shaw określił mianem „idealnego dżentelmena” w swoim przemówieniu do National Liberal Club w 1913 roku: „Na początek ten dżentelmen pozywa swój kraj. Domaga się polityki Shawa B. Ruskina. - Rada Stulecia Ruskina, 1921. P.21.

Z wykładu Shawa na stulecie Ruskina (21 listopada 1919). Cyt. przez Adamsa E.B. Bernard Shaw i esteci. - Ohio State University Press, 1971. P.19.

Kaye J.B. Bernard Shaw i tradycja XIX wieku. - University of Oklahoma Press, 1955. P.19.

Patrz: Tugan-Baranovsky M.I. Do lepszej przyszłości. Zbiór prac socjofilozoficznych. - M.: Rosyjska encyklopedia polityczna (ROSSPEN), 1996. P.433.

przyzwoite życie i dobre zaopatrzenie. Deklaruje: „Chcę być człowiekiem kulturalnym, chcę żyć pełnią życia i oczekuję od mojego kraju stworzenia wszystkich warunków do godnej egzystencji”142

Shaw i Ruskin zrzucają odpowiedzialność za zapewnienie niezbędnych warunków do życia na społeczeństwo – na system edukacji i na Kościół.

Od 1879 roku dwudziestotrzyletni Shaw aktywnie propagował idee socjalistyczne i poznał poetę, prozaika, malarza Williama Morrisa (1834-1896), swojego poprzednika w tworzeniu teorii sztuki demokratycznej. Obaj uznają potrzebę reform społecznych za pierwszy krok w kierunku zdrowszej sztuki. Jednak według Morrisa wygląd atrakcyjnych ludzi, krajobrazy, piękna architektura, meble itp. powinna prowadzić do rewolucyjnych zmian.

Wyobrażenia Shawa o skutkach zmian społecznych dotyczą intelektualnego rozwoju człowieka.

W dziedzinie estetyki Morris i Shaw kontynuują idee Ruskina, który zdefiniował humanistyczny wektor swojej twórczości w kwestii „związku sztuki z porządkiem społecznym”143. Morris nadał temu problemowi nowy wymiar. Urodzony w epoce sceptycyzmu i poszukiwań religijnych, czuł w sztuce „ekscytującą tajemnicę życia”. Idea przebudzenia intelektu zdefiniowała estetykę Morrisa i stała się fundamentem Shawa.

Oboje są przekonani, że sztuka i polityka „nie mają znaczenia, dopóki nie zaczną bezpośrednio wpływać na życie człowieka”145, że aby przejść do socjalizmu, wystarczy wychować człowieka estetycznie i pokazać mu „jak brzydko i absurdalnie żyje „146. Socjalizm stał się dla nich nową religią, która sprzeciwiała się istniejącemu porządkowi społecznemu.

Cyt. autor: Bentley E. Bernard Shaw. - Książki Nowych Kierunków, 1947. P.35.

Clutton-Brock A. William Morris: jego praca i wpływy. - Londyn: Williams i Norgate, 1914. P.218.

Holbrook J. William Morris, rzemieślnik-socjalista. – Londyn: AC Fifield, 1908. P.40.

Anikst AA Morris i problemy kultury artystycznej// Anikst A.A., Vanslov V.V., Verizhnikova T.F. Estetyka i nowoczesność Morrisa: sob. artykuły. - M .: Sztuki piękne, 1987. P.57.

Nazywając Morrisa „ultra-nowoczesnym” 147 artystą, Shaw zauważa w nim „wyjątkowe poczucie piękna”, „praktyczną umiejętność wprowadzania piękna w życie”, podziwia gusta muzyczne Morrisa, jego projekty projektowe148. Morris był dramatopisarzem i aktorem, choć rzadko chodził na sztuki teatralne, co Shaw przypisywał żałosnemu stanowi angielskiego teatru pod koniec XIX wieku. („nie mamy teatru dla ludzi takich jak Morris, zresztą nie mamy teatru dla najzwyklejszych kulturalnych ludzi”149).

Shaw stworzył dramatyczny portret Morrisa na obraz Apollodora („Cezar i Kleopatra”). Podobnie jak Morris, Apollodorus należy do kręgu arystokratycznego, jest właścicielem sklepu z dywanami i koneserem sztuki.

Morris i Ruskin byli żywymi przykładami „poetów proroczych” Shawa

oraz twórcy teorii sztuki prerafaelitów. Twórczość członków Bractwa była wyzwaniem dla normatywnej estetyki wiktoriańskiej, a także dramaturgii Shawa, która deklarowała wyzwolenie od konwencji społecznych, od wiktoriańskiej moralności. Jak wiadomo, ruch prerafaelitów pochwycił nie tylko artystów, ale także pisarzy i był społecznym, filozoficznym buntem, który „przekształcił świat sztuki, dusząc się pod grubą warstwą brązowego, królewskiego lakieru akademickiego”150. Sprzeciw Shawa wobec sztuki akademickiej ujawnia się także w jego wypowiedziach. W swoim krytycznym artykule w Our Corner (1885, czerwiec) Shaw jest oburzony faktem, że „w ostatnich miesiącach sztuka bardzo ucierpiała z rąk Królewskiej Akademii”151. W. Hilton, B. Haydon i inni członkowie Akademii nazywa „ponury kicz” „imitacją ikonografii, która przerodziła się w uprzedzenia”152. Na początku XX wieku. ponownie wraca do krytyki anglików

Pokaz J.B. Artykuły o teatrze. Notatki autobiograficzne. portrety literackie. Powieści:

Sat / J.B. Shaw. - M .: NF „Biblioteka Puszkina”, LLC „Wydawnictwo AST”, 2004. P.710.

Pokaż B. Morrisa jako aktora i dramaturga // Pokaż B. O dramacie i teatrze. – M.: Wyd. literatura obca,

Tam. C.317.

Shestakov V. Prerafaelici: marzenia o pięknie. - M .: Postęp-Tradycja, 2004. P.14.

Cyt. przez Adamsa E.B. Bernard Shaw i esteci. - Ohio State University Press, 1971. P.17.

Pokaż B. Kompletny zbiór sztuk teatralnych: W 6 tomach V.5. - L .: Art, 1980. S. 58 (przedmowa do sztuki „Powrót do Matuzalema”).

artyści akademiccy w przedmowie do spektaklu „Człowiek i Superman”

(1901-1903): „Niektórzy członek Akademii Królewskiej myśli, że może osiągnąć styl Giotta bez dzielenia się swoimi przekonaniami, a jednocześnie poprawić swoją perspektywę”153. Podkreśla, że sztuka członków Akademii Królewskiej pozbawiona jest idei wypełniających dzieła dawnych mistrzów, a więc i stylu.

„Prerafaelityzm”154 stał się ruchem rewolucyjnym w sztuce, gdyż sam czas domagał się „zmiany sposobu postrzegania świata widzialnego”155. Według F. Madoxa „trzeba opowiadać się za otaczającym nas życiem, za postacią, a nie typem”156, podczas gdy „głównymi bohaterami” powinno być wydarzenie i idea157. A w eksperymentalnych sztukach Shawa „idea” – a raczej idee – są personifikowane i stanowią podstawę stylu, ponieważ „Kto nie ma nic do przekonania, nie ma stylu i nigdy go nie znajdzie”158. Z pozycji „dobrych”, zadowalających wszelką sztukę, prerafaelici „psują” obrazy, jak zeznał H. Hunt: „Nasze prace zostały potępione przez znanych artystów za śmiałe innowacje”159.

Podobna była też reakcja krytyków na sztuki Shawa – jego twórczość nie została zrozumiana, nie zaakceptowana i potępiona.

Shaw, będąc felietonistą muzycznym, zapoznał się z twórczością prerafaelitów w Birmingham. Odwiedziwszy tu wystawę członków Bractwa Prerafaelitów (PRB)160 w październiku 1891161, dramaturg był przekonany, że B. Shaw. - L .: Art, 1979. P. 382 (przedmowa do sztuki „Człowiek i Superman”).

Shaw, podobnie jak angielski artysta H. Hunt, obstaje przy określeniu „prerafaelityzm”. Patrz: Adams E.B.

Bernard Shaw i esteci. - Ohio State University Press, 1971. P.22; Hunt H. Prerafaelityzm i Bractwo Prerafaelitów. Tom.I. - NY: The Macmillan Company, 1905. P.135.

Hueffer F.M. Bractwo Prerafaelitów. – Londyn: Duckworth & CO, 1920. P.81.

Ford Madox (1873-1939; prawdziwe nazwisko Ford Madox Huffer) był angielskim pisarzem, wnukiem słynnego prerafaelickiego malarza Forda Madoxa Browna. Zobacz: Hueffer F.M. Bractwo Prerafaelitów. – Londyn: Duckworth & CO, 1920. P.81.

Hueffer F.M. Bractwo Prerafaelitów. - Londyn: Duckworth & CO, 1920. P.114.

Bractwo Prerafaelitów istniało przez około pięćdziesiąt lat (1848-1898). Na początku składało się z siedmiu osób (artyści H. Hunt, D. Milles, F. Stephens, D. Collinson, D. Rossetti i jego brat William, że Birmingham jest lepsze niż „włoskie miasta, bo sztuka, którą pokazał, była stworzone przez żyjących ludzi.”162 Obrazy zostały namalowane przez podobnie myślących socjalistów Shawa W. Morrisa, E. Burne-Jonesa i innych.

Jesienią 1894 roku Shaw (podobnie jak ideolodzy bractwa prerafaelickiego Ruskin i Morris) spędził kilka tygodni we Florencji, gdzie studiował sztukę religijną średniowiecza. Zainteresowanie prerafaelitów wczesnym malarstwem włoskim było jednym z przejawów „średniowiecznego odrodzenia” w wiktoriańskiej Anglii. Prerafaelici zwrócili się ku sztuce średniowiecza jako źródłu, w którym nie było „śladów skażenia egoizmem” i wzbogacili ją „poprzez natchnienie nowych strumieni z samej natury i z pola wiedzy naukowej”164, które było zgodne z ich pragnieniem realistycznej dokładności w przedstawianiu otaczającego ich świata. Najbliższe wyobrażeniom Shawa o sztuce okazały się dokonania średniowiecza. Podobnie jak prerafaelici (W. Morris, H. Hunt, D. Ruskin) wysoko cenił dzieła dawnych mistrzów, z których „pozostały zniewalające formy”, choć wiele ich pomysłów „zatraciło całkowicie życiową autentyczność”165 .

Po tym, jak prerafaelici znaleźli się pod wpływem Ruskina, ich twórczość nabrała nowej treści społeczno-artystycznej. Ruskin skupił się na treściowej stronie sztuki, której zadaniem jest „głębokie, ostre, mistrzowskie ujawnienie zastanej rzeczywistości i opowieści o prawdziwym ludzkim życiu widzianym przez rzeźbiarza i poetę T. Woolnera. Patrz: Adams E.B. Bernard Shaw i esteci. – Wydawnictwo Uniwersytetu Stanowego Ohio,

1971. s.14.; Shestakov V. Prerafaelici: marzenia o pięknie. - M .: Postęp-Tradycja, 2004. P.14).

Gibbs A. Bernard Shaw Chronologia. – Palgrave, 2001. S.101.

Pokaż B. Kompletny zbiór sztuk teatralnych: W 6 tomach V.1. - L .: Art, 1978. P. 314 (przedmowa do „Pleasant Plays”).

Idea „odrodzenia” została zaktualizowana w epoce wiktoriańskiej, naznaczonej tendencją do idealizowania przeszłości. Patrz: Sokolova N.I. „Średniowieczne odrodzenie” w angielskiej kulturze epoki wiktoriańskiej.

- Majkop: IP Magarin O.G., 2012.

Hunt H. Prerafaelityzm i Bractwo Prerafaelitów. Tom.I. - NY: The Macmillan Company, 1905.

Pokaż B. Kompletny zbiór sztuk teatralnych: W 6 tomach V.2. - L .: Art, 1979. P. 381 (przedmowa do sztuki „Człowiek i Superman”).

i wymowne przez poetę”166. Podobnie jak Ruskin, prerafaelici połączyli w swojej pracy „archaiczny temat z nowoczesną, trzeźwą wizją najdrobniejszych uderzeń bytu”167.

Główną zasadą ich ruchu - "być wiernym prostocie natury"168 - prerafaelici nakreślili w czasopiśmie "The Germ" ("Rostock").

H. Hunt uwzględnił w koncepcji „wierności naturze” dokładne odwzorowanie detali (kostium, krajobrazu itp.), D. Rossetti – obraz współczesnych obiektów. Ruskin przekonywał, że obrazy tworzone przez członków bractwa prerafaelitów „będą tak różnorodne, jak typy prawdy, które każdy artysta sam sobie definiuje”169. Pomimo różnic w stylu artystycznym, sposobie pisania każdego z członków Bractwa, łączyła ich wspólna idea realistycznej dokładności w przedstawianiu świata i chęci zreformowania sztuki.

Shaw, podobnie jak prerafaelici, kierował się w poszukiwaniach nowych form zasadą wiernego odtworzenia rzeczywistości, o której pisał w swoim eseju „Realistyczny dramaturg do swoich krytyków” (1894): „Po prostu odkryłem dramat w prawdziwym życiu”170. Jeśli prerafaelici wypełniają obrazy dużą ilością szczegółów, aby „niepokoić oko”171, to Shaw odtwarza je dokładnie i konkretnie, aby „niepokoić” umysł. Nazywa tę zdolność „normalnym widzeniem duchowym i cielesnym”, które pozwala „widzieć wszystko inaczej niż inni ludzie, a ponadto lepiej od nich”172.

Twórczość Shawa zbiegła się z tym okresem w historii Anglii, kiedy różnorodność idei doprowadziła do pojawienia się problemów „rozumu”, „wiedzy”, „instynktu”173. Twórczość była związana z procesem poznania, myśl stała się Cit. autor: Anikin G.V. Estetyka Johna Ruskina i literatura angielska XIX wieku. – M.: Nauka, 1986.

Anikin G.V. Estetyka Johna Ruskina i literatura angielska XIX wieku. – M.: Nauka, 1986. S.275.

Cyt. przez Adamsa E.B. Bernard Shaw i esteci. - Ohio State University Press, 1971. P.16.

Cyt. przez Adamsa E.B. Bernard Shaw i esteci. - Ohio State University Press, 1971. P.19.

Hueffer F.M. Bractwo Prerafaelitów. - Londyn: Duckworth & CO, 1920. str. 121.

Pokaż B. Kompletny zbiór sztuk teatralnych: W 6 tomach V.1. - L .: Art, 1978. P. 50 (przedmowa Shawa do „Nieprzyjemnych sztuk”).

Romm A.S. Shaw jest teoretykiem. - Doprowadziło. LGPI je. AI Herzen, 1972. C.12, 14, 19.

„przedmiotem artystycznego namysłu”174, a filozofia – głównym elementem twórczości Shawa. Chęć połączenia rozumu i instynktu, uczuć i myśli stanowiła podstawę jego estetyki.

Jak wiadomo, punkt zwrotny w umysłach człowieka epoki wiktoriańskiej rozpoczął się wraz z publikacją badań Karola Darwina (1809-1882), które zniszczyły dosłowną interpretację Biblii. W pracy „O pochodzeniu człowieka i doboru płciowego” (1871) naukowiec zakwestionował interpretację wielu pojęć świętych dla wiktoriańskich związanych z nauką chrześcijańską.

Walka o byt została uznana za główną siłę napędową przyrody, która podkopała moralne podstawy społeczeństwa. Pojęcia pozycji społecznej i rasy przestały być fundamentalne, a struktura społeczna i moralność były interpretowane z punktu widzenia nauk przyrodniczych. Spektakl przypisuje popularność nowej teorii jej dostępności dla przeciętnego obywatela, dalekiego od religii i nauki. Nie negując Darwina „potwornej pracowitości”175 i sumienności, nazywa swoje nauczanie „pseudo-ewolucją”176, niszczącą religię (Boga i harmonię świata), kryjącą w sobie „fatalizm, podłą i obrzydliwą relegację piękna i inteligencji, siły, szlachetności i namiętnej celowości do poziomu chaotycznie przypadkowych, krzykliwych zmian”177, uznających „ani wolę, ani cel, ani intencję ze strony kogokolwiek innego”178. W rezultacie religia „traci stabilność pod wpływem każdego nowego kroku naprzód w dziedzinie nauki, zamiast uzyskiwać z jej pomocą coraz większą jasność”179.

Uniwersalną „religią” Shawa była teoria Twórczej Ewolucji

- Teoria antydarwinowska opracowana przez A. Bergsona, stworzona w celu wyjaśnienia źródła nowych form życia. Doktryna opiera się na zaprzeczeniu podstaw dwóch systemów: oficjalnego religijnego i naukowo-materialistycznego, tamże. str.36.

Pokaż B. Kompletny zbiór sztuk teatralnych: W 6 tomach V.5. - L .: Art, 1980. S. 32 (przedmowa do sztuki „Powrót do Matuzalema”).

Tam. s.32.

Tam. s.29.

Tam. s.28.

Tam. Str.51.

zaproponowany przez Darwina. Przyczyną powstania takiej teorii był brak wiarygodnej oficjalnej religii, która według Shawa jest „najbardziej zadziwiającym faktem w całym obrazie współczesnego świata”180.

Stawiając na pierwszym miejscu ideę i rozum, Shaw zatarł granicę między religią a nauką i stworzył „religię naukową”181 „odrodzoną z popiołów pseudo-chrześcijaństwa, nagiego sceptycyzmu, z bezdusznej mechanistycznej afirmacji i ślepego neodarwinowskiego zaprzeczenia”182. Shaw podejmuje temat religii w sztukach „Major Barbara” (1906), „Exposure of Blanco Posnet”

(1909), „Androkles i lew” (1912), „Powrót do Matuzalema” (1918-1920), „Święta Joanna” (1923), „Malucha z nieoczekiwanych wysp” (1934) i inne.

Twórczą Ewolucją kieruje „Siła Życia”183 (innymi słowy indywidualna wola, żądza życia, twórczy impuls, twórczy duch).

Dlatego silne osobowości w sztukach Shawa ucieleśniają afirmujący życie początek, aktywną pozycję życiową, optymistyczny światopogląd. W koncepcji człowieka Shaw łączy rozum i instynkt, moralność i biologię. Nie dostrzegając wyczerpania się możliwości rozwoju człowieka, widzi potrzebę dalszej ewolucji, którą można urzeczywistnić jedynie przy pomocy ludzi kreatywnych, o wysokim poziomie kultury duchowej i zdolnych do tworzenia nowych form życia. Postacie obdarzone „Siła Życia” mają tendencję do przyczyniania się do procesu ewolucyjnego (R. Dudgeon, „Uczeń diabła”; J.

Tanner, Ann, „Człowiek i Superman”; L. Dyubed, "Dylemat Doktora"; MI.

Undershaft, Barbara, „Major Barbara”; Lina, Hypatia, „Nierówne małżeństwo”;

Jana, „Świętej Joannie” itp.).

Show Prometheus (P.B. Shelley), Faust (J.V. Goethe), Siegfried Shaw B. Kompletny zbiór sztuk: W 6 tomach T. 3. - L. : Art, 1979. P. 60 (przedmowa do sztuki "Major Barbara" ).

Shaw B. Droga do równości: dziesięć niepublikowanych wykładów i esejów, 1884-1918. - Beacon Press, 1971. P.323.

Pokaż B. Kompletny zbiór sztuk teatralnych: W 6 tomach V.5. - L .: Art, 1980. S. 57 (przedmowa do sztuki „Powrót do Matuzalema”).

Tam. Str.16.

(R. Wagner), Zaratustra (F. Nietzsche), którzy mają wysoki poziom świadomości, co zbliża ich do ideału nadczłowieka184: „Od Prometeusza do Wagnera Zygfryda, wśród bohaterów najwznioślejszej poezji wyróżnia się teomachista – nieustraszony obrońca ludzi uciskanych przez tyranię bogów. Naszym najnowszym idolem jest superman.”185

Idea supermana zbliża Shawa do Arthura Schopenhauera (1788 i Friedricha Nietzschego (1844-1900). Schopenhauer był pierwszym filozofem Shawa”186, „wolnomyślicielem”, który „dał jasną formułę sprzeczności ludzkiej świadomości „187” i ustalił pierwszeństwo woli nad zdolnościami intelektualnymi. Jednak Shaw przemyślał pewne idee Schopenhauerowskiego nauczania „wola” Shawa, zbliżanie się do myśli i stawanie się twórczą siłą twórczą prowadzącą człowieka po ścieżce rozwoju, nie jest mistyczną wolą wrogą. rozumować u Schopenhauera (a także u Nietzschego).

Nieświadomość Shawa może zamienić się w świadome, irracjonalne w racjonalne. Aktywny, o silnej woli, opierający się burżuazyjnej moralności bohater Shawa przeciwstawia się pesymistycznej interpretacji człowieka przez Nietzschego. G. Chesterton tak definiuje credo Shawa: „Jeśli umysł mówi, że życie jest irracjonalne, to życie musi odpowiedzieć, że umysł jest martwy; życie jest najważniejsze, a jeśli umysł to odrzuca, to musi zostać wdeptane w błoto…” 188.

Jeśli Nietzsche podkreśla, że nadczłowiek jest wynikiem czynników biologicznych i ewolucyjnych, to Shaw dodaje do tego wpływ środowiska – społeczeństwa, ekonomii, polityki, edukacji i rodziny. Jednocześnie obaj uznają ewolucję za twórczy, sekwencyjny proces.

Shaw wprowadził do języka angielskiego słowo „superman”. Zobacz: Evans J. Polityka i sztuki Bernarda Shawa. – McFarland, 2003. S.48.

Pokaż B. Kompletny zbiór sztuk teatralnych: W 6 tomach V.2. - L .: Art, 1979. P. 24 (przedmowa do „Trzech utworów dla purytan”).

Shaw B. Poczytalność sztuki. – Nowy Jork: B.R. Tucker, 1908. P.63.

Romm A.S. Shaw jest teoretykiem. - Doprowadziło. LGPI je. AI Herzen, 1972. C.51.

Chesterton G.K. George Bernard Shaw. - NY: John Lane Company, MCMIX, 1909. P.188.

Aby uzasadnić swój program filozoficzno-estetyczny, Shaw odwołuje się do różnych teorii filozoficzno-naukowych, w wyniku czego S. Baker nazywa dramatopisarza patchworkowym filozofem189. Archer również zgadza się z tą definicją, twierdząc, że Shaw, nie będąc oryginalnym myślicielem, stworzył od tego czasu syntezę istniejących teorii. większość pomysłów „pożyczonych od kilkunastu osób”190.

Dramaturg zaprzecza jednak zapożyczaniu poglądów filozoficznych od Nietzschego i Schopenhauera, o czym pisano na przełomie wieków („moi krytycy”, jak nazywa ich Shaw191). Nazwisko Nietzsche usłyszał po raz pierwszy od niemieckiej matematyki, panny Borchardt w 1892 roku, która po przeczytaniu Kwintesencji ibsenizmu Shawa porównała ją z Poza dobrem i złem Nietzschego: zachowana, a nawet gdyby to zrobiła, nie mógł się nią w pełni cieszyć. do niewystarczającej znajomości języka niemieckiego”192. Po przestudiowaniu pierwszego tomu dzieł Nietzschego, przetłumaczonych na angielski i opublikowanych w 1896 roku, Shaw zauważył takie cechy Nietzschego, jakie posiadał on sam – „dokładność, umiejętność przekształcania frazesów w zdumiewające, zachwycające paradoksy; umiejętność dewaluacji niezaprzeczalnych norm moralności, obalania ich z pogardliwym uśmiechem”193.

Shaw dostrzega pierwotne źródło idei Nietzschego w Schopenhauerze, który przekonywał, że „intelekt jest tylko martwą częścią mózgu, a nasze systemy wartości etycznych i moralnych to tylko karty dziurkowane, których używamy, gdy chcemy usłyszeć pewną melodia”194. Akceptując idee Schopenhauera, Shaw tym samym zgadza się z Nietzschem. Jednak zdecydowanie negatywny stosunek Nietzschego do socjalizmu, jego przemówienia przeciwko niezwykłej religii Bakera S.E. Bernarda Shawa: wierze zgodnej z faktami - University Press of Florida, 2002.

Cyt. autor: Baker S. E. Bernard Shaw niezwykła religia: wiara zgodna z faktami. - University Press of Florida,

Show B. Kompletny zbiór sztuk: W 6 tomach T. 3. - L .: Art, 1979. S. 25,28 (przedmowa do sztuki "Major Barbara").

Show B. Kompletny zbiór sztuk: W 6 tomach T. 3. - L .: Art, 1979. P. 29 (przedmowa do sztuki „Major Barbara”).

Shaw B. Nietzsche po angielsku / Shaw B. Opinie i eseje dramatyczne. Tom.1. - Nowy Jork: MCMXVI Brentano,

demokracje zmuszają Shawa do nazwania doktryny niemieckiego filozofa „fałszywą hipotezą”195.

W rozmowie ze swoim biografem A. Hendersonem Shaw ironicznie zauważył:

„Jeżeli ta cała rozmowa o Schopenhauerze i Nietzschem będzie trwała dalej, będę musiała przeczytać ich prace, aby dowiedzieć się, co mam z nimi wspólnego”196. Odzwierciedlając ataki krytyków „ogarniętych manią dostrzegania wszędzie wpływów Schopenhauera”, Shaw podkreślał, że „dramaturdzy, podobnie jak rzeźbiarze, czerpią swoje postacie z życia, a nie z pism filozoficznych”197. Opierając się tendencji do odnoszenia swoich pomysłów do nauk Schopenhauera czy Nietzschego, Shaw przypomniał swoim czytelnikom, że tak zwana „oryginalność lub paradoks”

jego dramatopisarze są bowiem „częścią wspólnego europejskiego dziedzictwa”198. Shaw podkreślał, że ruch zapoczątkowany przez Schopenhauera, Wagnera, Ibsena, Nietzschego i Strindberga jest ruchem światowym i znajdzie sposób na wyrażenie „nawet gdyby każdy z tych pisarzy umarł w kołysce”199.

Światopogląd Shawa był pod wpływem systemów okultystycznych, w szczególności nauk teozoficznych E. Blavatsky. Angielskie Towarzystwo Teozoficzne powstało w 1876 roku, rok po amerykańskim. Przyciągnęła uwagę naukowców i intelektualistów, którzy zainteresowali się religiami Wschodu, okultyzmem i odkryciem niewyjaśnionych praw natury.

Większość z tych, którzy uczęszczali do Angielskiego Towarzystwa Teozoficznego, byli Fabianami i członkami Towarzystwa Badań Fizycznych. Shaw z przyjaciółmi często uczęszczał na spotkania, na których poznał Blavatsky. Ona jest tamże. s.387.

Pokaż B. Kompletny zbiór sztuk teatralnych: W 6 tomach V.5. - L .: Art, 1979. P. 28 (przedmowa Shawa do sztuki „Powrót do Matuzalema”).

Cyt. Cytat za: Henderson A. George Bernard Shaw. Jego życie i prace. – Cincinnati: Stewart and Kidd Company,

Shaw B. Kwintesencja ibsenizmu. - NY: Brentano's, 1913. S. 36-37.

W 1879 r. aktywny członek Towarzystwa Fabiańskiego, A. Besant, poświęciła się całkowicie naukom teozoficznym, napisała setki prac na temat teozofii i zapewniła swój dom w Anglii na potrzeby społeczeństwa.

Owen A. Miejsce oczarowania: brytyjski okultyzm i kultura nowoczesności. – University of Chicago Press, 2007. S.24.

nazwała Shawa człowiekiem „elastycznym umysłem, żywym piórem i odwagą, czasem graniczącym z zuchwałością”, ale zarzucała mu ciasnotę poglądów religijnych, ograniczonych nauką chrześcijańską i radziła zwracać uwagę na innych „wielkich Nauczycieli” który przybył w 1875 r., ponieważ bez tej wiedzy, którą przekazali, „pisma pana Shawa miałyby bardzo małe szanse na dotarcie do opinii publicznej”.201

Shaw zastanawiał się nad znaczeniem kontekstu historycznego i kulturowego w badaniu swojej pracy w liście do swojego biografa A. Hendersona: „Chcę, abyś ... wykorzystał mnie tylko jako wskazówkę do badania ostatniego ćwierćwiecza XIX wieku, zwłaszcza ruch kolektywistyczny w polityce, etyce i socjologii; ruch moralny Ibsena-Nietzschea, protest przeciwko materializmowi Marksa i Darwina, którego Samuel Butler był największym rzecznikiem (jeśli chodzi o Darwina); ruch wagnerowski w muzyce i ruch antyromantyczny (w tym to, co ludzie nazywają realizmem, sztuką"202.

naturalizm i ekspresjonizm) w literaturze i potrzebę takiego podejścia, Shaw przekonuje, że tak wszechstronna analiza jego twórczości stanowi klucz do wyjaśnienia „znaczącej różnicy”203 między jego dramatami a dramatami innych dramaturgów. Encyklopedyczna wiedza Shawa z zakresu nauk przyrodniczych, historii świata, teologii i ekonomii politycznej znajduje odzwierciedlenie w jego przedmowach do sztuk teatralnych, artykułach krytycznych i esejach.

W kształtowaniu światopoglądu Shawa brali udział filozofowie i ideolodzy o różnych, często przeciwstawnych poglądach, co wskazuje na chęć dramatopisarza do syntezy istniejących teorii w celu stworzenia własnego systemu filozoficznego. Świat jest pełen sprzeczności, a Shaw ściera opinie w poszukiwaniu prawdy. W swoich pracach teoretycznych, w sztukach teatralnych, w konstruowaniu dialogów „Blavatsky H.P. Magazyn Teozofia. - Kessinger Publishing, 2003. P.479-480.

Pokaż B. Notatki autobiograficzne. Artykuły

Pokaż B. Notatki autobiograficzne. Artykuły. Litery: Kolekcja. – M.: Raduga, 1989. S.258.

dialektyczne cechy jego umysłu. Postawione przez niego problemy zawsze „pojawiają się w szczególnej intelektualnej refrakcji”205. Według Kaye jako jedyny mógł „sprawdzić ich przydatność”206 w realnym życiu i stworzyć „syntezę wiodących trendów”207 w literaturze angielskiej przełomu XIX i XX wieku.

Kagarlitsky Yu.I. Teatr. Pokaż // Historia literatury światowej: W 9 tomach T. 8 / Akademia Nauk ZSRR; Instytut literatury światowej. ich. AM Gorkiego. - M.: Nauka, 1994. P. 389.

Romm A.S. Shaw jest teoretykiem. - Doprowadziło. LGPI je. AI Herzen, 1972. C.88.

Kaye J.B. Bernard Shaw i tradycja XIX wieku. - University of Oklahoma Press, 1955. P.4.

§2. Geneza i powstanie „eksperymentalnego” gatunku „play-dyskusja”

Prawie cała dramaturgia w XIX wieku. przed Ibsenem (w tym jego wczesne sztuki) opierał się na modelu E. Scribe'a i V. Sardou. Jednak w ciągu dziesięciu lat, które minęły od londyńskiej premiery Domku lalki (1898), publiczność zaczęła „pogardzać” ich „oklepanymi technikami szytymi białą nicią”208. Pod koniec stulecia arsenał środków i technik artystycznych okazał się wyczerpany i nie nadawał się do inscenizacji „nowego dramatu”. Shaw jako dramaturg i recenzent teatralny rozwijał poetykę „nowego dramatu” w artykułach i pracach teoretycznych, wdrażając ją w swoich sztukach, propagując potrzebę przejścia do nowoczesnej estetyki.

„Poważny dramat”209 mógł być wystawiony tylko w Londynie na scenie monopolistycznego teatru Covent Garden. Reszta teatrów zadowalała się farsami, przedstawieniami muzycznymi, pantomimami.

Taka sytuacja istniała przed reformą teatralną z 1843 r., ale nawet po zniesieniu teatralnego monopolu sytuacja nie uległa poprawie. Publiczność przyzwyczajona do wodewilu i farsy nie była gotowa na zmiany w teatrze, brakowało też dobrych aktorów. Szef Covent Garden (aktor William Macready) próbował dokonać przejścia do poważnego dramatu za pomocą dramatu poetyckiego, zaprojektowanego tak, aby przedstawić widzowi współczesne problemy i odsłonić świat wielkich uczuć. Dramat poetycki nie rozwiązał jednak postawionych zadań.

Odrodzenie sztuki teatralnej w Anglii na przełomie XIX i XX wieku.

spowodowane było nie tylko wpływem czynników społecznych, ekonomicznych, politycznych, ale także determinacją nieprofesjonalnych dramaturgów do stworzenia Show B. The Quintessence of Ibsenism // Show B. O dramacie i teatrze. - M .: Wydawnictwo literatury obcej, 1963. C.69.

W angielskiej krytyce literackiej „serious drama” odnosi się do realistycznego dramatu, który „naświetla istotne kwestie życia codziennego”. Tragedia jest przykładem „poważnego dramatu”. „Poważny dramat” jest również często używany jako opozycja do dramatu romantycznego. Patrz: Morton J., Price R.D., Thomson R. AQA GCSE Dramat. - Heinemann, 2001. S.37; Bushnell R. Towarzysz tragedii. – John Wiley i Synowie, 2008. P.413.

teatr niekomercyjny, którego repertuar powinien zawierać spektakle odzwierciedlające zmiany w życiu społecznym i samej jednostce.

Dominację dramatu komercyjnego w Anglii osłabiło otwarcie w 1891 roku w Londynie angielskiego eksperymentalnego „Teatru niezależnego”, znanego z nowatorskich poszukiwań. Jej założycielem był słynna postać teatralna Jacob Thomas Grain (1862-1935) przy wsparciu i udziale J. Moore'a, J. Mereditha, T. Hardy'ego, A. Pinero, B. Shawa i innych.

Pojawiły się kręgi półprofesjonalne i amatorskie, by zrekompensować brak niekomercyjnego teatru eksperymentalnego.

Wzorem powstania „Teatru Niezależnego” był francuski „Teatr Wolny” A. Antoine'a (1887), na wzór którego powstały teatry w Niemczech („Teatr Wolny” Otto Brahma w Berlinie, 1889), w Dania („Wolny Teatr” w Kopenhadze, 1888).

Nie mając współczesnego angielskiego dramatu, Grein wystawiał głównie dramat europejski, który skontrastował z powodzią zabawnych sztuk, które wypełniały repertuar większości angielskich teatrów tamtych lat. Grein walczył z komercyjną sztuką i tandetną dramaturgią, zapoznał Anglików ze sztukami Ibsena i innych nowatorskich dramaturgów. Teatr został otwarty 9 marca 1891 r. przedstawieniem na podstawie sztuki G.

„Duchy” Ibsena, które wywołały w prasie wściekłe kontrowersje. To właśnie ten teatr dał światu Shaw, którego sztuka Dom wdowca miała premierę w 1893 roku.

stał się prawdziwym sukcesem, a angielski dramat osiągnął jakościowo nowy poziom artystyczny.

Aby promować twórczość dramatyczną współczesnych autorów, czołowe postacie teatru angielskiego powołały w 1899 roku Stage Society. Potem przyszedł Teatr New Age, Towarzystwo Teatru Literackiego i Old Vic. Teatr Old Vic istniał od 1818 r., ale jego działalność na rzecz angielskiej kultury teatralnej była najbardziej owocna od 1898 r., kiedy to teatrem kierował L. Beilis (1874-1937), działacz teatralny i przedsiębiorca. O sukcesie tych teatrów zadecydował nowy repertuar, ukształtowały styl wykonawczy, który również odpowiadał realistycznym nurtom „nowego dramatu”.

To samo zadanie postawił Teatr Dworski („Sąd”; otwarty w 1870 r., od 1871 r. „Teatr Dworski Królewski”), kierowany w latach 1904-1907. dramaturg i reżyser X. Grenville-Barker i aktor J. Vedrenn. Wystawiono tu sztuki Shawa, Ibsena, Grenville-Barkera i innych. Walka z normami społecznymi „toczyła się już z całą bezkompromisowością Ibsena”210.

Barker interesował się dramatem niekomercyjnym i wystawiał sztuki Hauptmanna, Sudermanna, Ibsena, Maeterlincka, Brie i innych. Barker został pierwszym profesjonalnym reżyserem w historii angielskiego teatru, który „mocno połączył angielską sztukę sceniczną z głównymi problemami dramaturgii”211.

nowoczesny progresywny realizm Spośród 988 przedstawień różnych sztuk w Teatrze Dworskim w latach 1904-1907 wystawiono 701 spektakli (71%) opartych na sztukach Shawa („Jak okłamała swojego męża”, 1904;

Inna wyspa Johna Bulla, 1904; "Łamacz serc", 1905; "Człowiek i Superman", 1905; "Major Barbara", 1905; „Pasja, trucizna i petryfikacja”, 1905; Dylemat Doktora, 1906). Z jego nazwiskiem kojarzył się „Dwór” i stał się „teatrem Shawa”212. Dramaty Shawa i tragedie Eurypidesa w przekładzie G. Murraya okazały się najbardziej uderzające w sezonie teatralnym Grenville Barkera, „demonstrując przeciwstawne odmiany geniuszu dramatycznego”: „Eurypides przedstawił dramat w jego początkowym, prostszym Formularz. Spektakl jest dramatem w najbardziej zepsutym stanie

Shaw B. Nowa technika dramatyczna w sztukach Ibsena// Angielscy pisarze literatury XIX-XX wieku:

Przegląd artykułów. – M.: Postęp, 1981. S.218.

Obrazcowa A.G. Bernard Shaw a europejska kultura teatralna przełomu XIX i XX wieku. - M.:

Nauka, 1974. C.170.

Hugo L. Shaw i dwadzieścia dziewięć procent/ Bertolini J.A. Shaw i inni dramaturdzy. Rocznik Studiów Bernarda Shawa. Tom.13. - Penn State Press, 1993. P.53.

zrekonstruowany”213. Sztuki Shawa, stanowiące podstawę repertuaru Teatru Dworskiego, wniosły wielki wkład w realistyczny dramat Anglii.

Barker i Shaw, jako dramaturdzy, prowadzili twórczy dialog. Tak więc Shaw napisał sztukę „Nierówne małżeństwo” po przeczytaniu wstępnej wersji sztuki Barkera „Dom Madrasu” (1909), która miała cechy „nowego dramatu”.

(brak zewnętrznego działania, psychologizmu, otwartego zakończenia). W dialogu najnowszej wersji sztuki Barker włącza nawiązania do sztuk Shawa214, którego wpływ jest również odczuwalny w sztuce Barkera Jego Wysokość (1923-1928), która jest tematycznie i strukturalnie podobna do sztuki Shawa Wózek.

Wiele teatrów o kierunku realistycznym, istniejących od kilku sezonów, z reguły zamykano z powodu braku wsparcia finansowego – państwowego i publicznego. Taki był los „Geyeti tietr”

(„Teatr Gaiety”), kierowany przez A.E. Hornimana w latach 1908-1921.

Otwarcie teatrów eksperymentalnych w Anglii, Niemczech, Francji wykazywało tendencję do wprowadzania innowacji dramatycznych i teatralnych, których przyczynę Shaw widział w „nieuniknionym powrocie do natury”215. Jednak, jak poprzednio, na repertuar tych teatrów składały się spektakle poruszające zapowiadane już wcześniej problemy społeczne i etyczne. Wielu dramaturgów nie mogło podążać ścieżką otwartą przez Ibsena i powróciło do modeli Scribe'a i Sardou, jednocześnie wzmacniając tematykę i treść psychologiczną postaci.

Na przełomie XIX i XX wieku. Tworzą się dwa główne systemy artystyczne sceny angielskiej - intelektualny realistyczny teatr Shaw i symbolistyczny, warunkowy teatr Gordona Craiga (1872-1966)216. Craig i Shaw byli kluczowymi postaciami w sztuce lat 90-tych. 19 wiek Tworząc się w tych samych warunkach historycznych, obaj dramaturdzy odzwierciedlali swoje cytowanie. Cytat za: Hugo L. Shaw and the Twenty-Nine Percenters/ Bertolini J.A. Shaw i inni dramaturdzy. Rocznik Studiów Bernarda Shawa. Tom.13. – Penn State Press, 1993. P.57.

Zobacz: Innes CD Współczesny dramat brytyjski: XX wiek . – Cambridge University Press, 2002. S.62.

Show B. Kwintesencja Ibsenizmu// Show B. O dramacie i teatrze. - M .: Wydawnictwo literatury obcej, 1963. C.70.

Ojcem Gordona Craiga był słynny angielski architekt, archeolog, dekorator sceny Edward William Godwin (1833-1886), jego matką była słynna aktorka Ellen Terry (1847-1928).

twórczość „usposobienie duchowe”217 społeczeństwa angielskiego na przełomie wieków. Zarazem są oni jako artyści „kontrastujący” do tego stopnia, że „w epoce, która je zrodziła, obfitowały w „niespotykane dotąd kontrasty we wszystkich dziedzinach ludzkiego życia, także ideologicznych”218.

W poszukiwaniu nowych form teatralnej twórczości Shaw i Craig starali się pozbyć scenicznych klisz poprzedniej epoki.

Wspólny dla Shawa i Craiga „antywiktorianizm”219 doprowadził ich jednak do różnych, czasem przeciwstawnych pozycji ideologicznych i estetycznych.

Dla „materialisty” Shawa sztuka musiała odzwierciedlać obiektywną rzeczywistość, prawa społeczne, sprzeczności społeczne. Dla „idealisty” Craiga interesująca była interwencja w losy ludzi o nadprzyrodzonych, nierealnych siłach.

Dążąc do nowatorskiego ucieleśnienia w teatrze tematu interakcji człowieka z jego środowiskiem społecznym, różnie rozumieli, czym jest prawda artystyczna na scenie. Dla Shawa ważne było zbadanie wszystkich aspektów i dróg wzajemnego oddziaływania człowieka i środowiska, znalezienie sposobów na zreformowanie społeczeństwa, w sztukach „trzeba usłyszeć dudnienie i chrzęst prawdziwego życia, przez które czasami zagląda poezja”220 . Craig, przeciwnie, zawsze był obcy codziennej autentyczności: tworzył swoją sztukę dla prawdziwych kinomanów („jest ich tylko około 6 milionów rozsianych po świecie”), którzy „kochają piękno i odrzucają realizm”221. Subtelne symboliczne obrazy i fabuły, które rozbudzały wyobraźnię Kraga, nie zainteresowały Shawa. Pociągały go prawdziwe, prawdziwe historie.

Reżyser, artysta, teoretyk teatru Craig opowiadał się za niszczeniem ogólnie przyjętych w teatrze norm i stworzył własną teorię produkcji, zarabiając

Obraztsova A. G. Bernard Shaw a europejska kultura teatralna przełomu XIX i XX wieku. - M.:

Nauka, 1974. C.28.

Tam. C.28.

Obrazcowa A.G. Synteza Sztuki i Scena Angielska na przełomie XIX i XX wieku. - M.: Nauka, 1984. S.23.

Cyt. Cytat za: Bałaszow P.S. Świat artystyczny Bernarda Shawa. – M.: Kaptur. dosł., 1982. str. 310.

Craig E.G. O sztuce teatru. - Londyn: William Heinemann, 1912. P.288.

reputację „kłopotliwego” i „aroganckiego niszczyciela”222. Z największą kompletnością ucieleśniał w teatrze angielskim zasady symbolizmu, które jego zdaniem leżą u podstaw nie tylko sztuki, ale całego życia: „staje się to dla nas możliwe tylko za pomocą symboli;

używamy ich cały czas: zarówno litery alfabetu, jak i cyfry są symbolami. Symbolistyczna koncepcja teatralna Craiga objawia się także w jego rozumieniu aktora przyszłości: „Skieruje oko swego umysłu w najgłębsze czeluści, bada wszystko, co tam jest ukryte, i przenosząc je w inną sferę, sferę wyobraźni, będzie stworzyć jakieś symbole, które bez uciekania się do obrazu nagich namiętności jednak wyraźnie nam o nich powiedzą. Z czasem idealny aktor, który to zrobi, odkryje, że te symbole są tworzone głównie z materiału spoza jego osobowości. Według reżysera, idealny aktor powinien pozbawić się scenicznej indywidualności, porzucić różnorodność mimiki, pozostawiając w arsenale środków artystycznych jedynie symbole, które zamieniają twarze w maski, stając się „super lalką”.

Marzenie Craiga o specjalnym performerze dla teatru konwencjonalnego, teatru symboli, dało początek idei „superlalki”225.

Jego pomysł na teatr z nieruchomymi „aktorami-duchami”226 dał początek różnorodnym interpretacjom przez wykonawców i widzów. Publiczność, przyzwyczajona do znanych klisz i ogólnie przyjętych konwencji, w obliczu niecodziennej formy spektaklu scenicznego, nie zrozumiała obrazów Craiga.

A aktorów zaskoczył też radykalnie nowy sposób wyrażania siebie.

O trudnych wymaganiach reżysera dyskutowali aktorzy

Edward Gordon Craig: Wspomnienia. Artykuły. Litery / komp. A.G. Obrazcow i Ju.G. Friedsteina. - M.:

Sztuka, 1988. s.46.

Craig E.G. O sztuce teatru. - Londyn: William Heinemann, 1912. P.294.

W 1905 r., najpierw w Niemczech w języku niemieckim, a następnie w języku angielskim i innych językach, ukazała się pierwsza praca teoretyczna Craiga Sztuka teatru, w której autor sformułował trzy najważniejsze koncepcje swojej teorii – działanie, super-lalkę. , maska. W 1907 ukazały się artykuły Craiga "Artyści teatru przyszłości" oraz "Aktor i superlalka".

Król W. Davies. Waterloo Henry'ego Irvinga - University of California Press, 1993. S. 223.

K.S. Stanisławskiego podczas inscenizacji Hamleta Craiga w Moskwie227. Aktorki w ciężkich kostiumach, zmuszone do długiego stania nieruchomo na scenie, straciły przytomność228.

Craig i Shaw podeszli do zadania wystawienia sztuki na różne sposoby.

Według Shawa o spektaklu powinien decydować tekst spektaklu, który wymagał nie tyle reżyserii, co gry aktorskiej. Dla Crag wcielenie reżysera było na pierwszym miejscu, bo. reżyser musi być samodzielnym twórcą, jak dyrygent, któremu posłuszna jest zarówno muzyka, jak i orkiestra. Uwagi autora, do których Shaw przywiązywał wielką wagę, krępowały Crag i nie zasługiwały na jego uwagę. Na jego prośbę L. Houseman, autor tekstu dramatu muzycznego „Bethlehem” (1902), został zmuszony do usunięcia wszelkich wyjaśnień dotyczących konstrukcji sceny, aby dać Craigowi większą swobodę w realizacji swoich pomysłów dekoratorskich. Uwagi te zostały również zignorowane przez Craiga podczas inscenizacji wczesnej sztuki Ibsena The Warriors in Helgoland (1857)229. Trzy lata później Craig przepisał także dialogi Shawa, którego sztuki opierały się na dyskusji.

Reformatorskie techniki Craiga jako reżysera pojawiły się już w jego debiutanckiej pracy nad scenografią do opery Dydona i Eneasz (1900), wystawionej w Konserwatorium Hampstead. Po raz pierwszy zastosował nowe formy aktorskie, przerysował przestrzeń sceniczną, zmienił oświetlenie. Jego późniejsze słynne szare ubrania pojawiły się jako dekoracje, na których wyróżniają się jasne kostiumy. W Court Theatre Shaw i jego przyjaciel H. Grenville-Barker również eksperymentowali ze scenografią, używając czarnego aksamitu do produkcji Man and Superman z 1905 roku.

Produkcje Craiga nie odniosły sukcesu w Wielkiej Brytanii, ponieważ jego „niespodziewane, dziwne urządzenia nadają się tylko do prac z fantastycznym Crag wystawionym Hamletem w Moskwie w grudniu 1911 (Laurence D.H. Bernard Shaw Theatrics. - University of Toronto Press, 1995. P.114).

Zobacz: Innes CD Edward Gordon Craig: wizja teatru. - Routledge, 1998. P.159.

Craig wystawił dramat The Warriors in Helgoland w 1903 roku. Jego tytuł w Anglii miał tłumaczenia

- „Wikingowie”, „Bohaterowie północy”. We wszystkich przedstawieniach wystąpiła Ellen Terry. Zobacz: Innes CD

Edward Gordon Craig: wizja teatru. - Routledge, 1998. str. 83.

elementy, atmosfera przedstawień budzi strach i przerażenie”230 – relacjonował amerykański krytyk literacki i kompozytor z końca XIX wieku. J. Hanekera.

Barker skrytykował również teorię Craiga: „Aktorzy, którzy pamiętają swoich wielkich poprzedników, muszą czuć się znudzeni, gdy prosi się ich o założenie masek lub oddanie sceny lalkom”231. Ponadto realizacja nietuzinkowych pomysłów wymagała dużych nakładów finansowych. Dlatego Craig podjął działalność literacką, historię i teorię teatru, opublikował swoje wspomnienia o Ellen Terry, o swoim nauczycielu G. Irvingu232.

Oceny Shawa i Craiga na temat aktorstwa były różne. Spektakl, jako nowatorski dramaturg, nie był usatysfakcjonowany faktem, że Teatr Lyceum, w którym pracował Irving, nie wystawiał sztuk współczesnych, ograniczając się do twórczości Szekspira, melodramatów domowych i francuskich. Zdaniem Shawa, Irving, „nieskończenie odsunięty od życia duchowego swoich czasów, nie zrobił nic dla nowoczesnego teatru”233; nie interesował go intelektualny nurt w literaturze.

Craig oceniał twórczość Irvinga, jego miejsce i rolę w historii sceny angielskiej z innych pozycji. Irving był jego „największym”

przedstawiciel teatru234, następca jego najlepszych tradycji, pierwszy nauczyciel aktorstwa. Craig widział w nim ucieleśnienie marzenia aktora „superlalek”, który po mistrzowsku opanował mimikę twarzy, umiejętnie stosował makijaż235. Jeśli Shaw postrzegał grę Irvinga jako „beznadziejnie przestarzałą, nienaturalną, wulgarną”236, to dla Craiga Hunekera J. Iconoclasts: książka dramaturgów. - Wydawnictwo Ayer, 1970. P.32.

Zobacz: Sztuka teatru (1905), Aktor i superlalka (1907), W stronę nowego teatru (1913), Henry Irving (1930), Ellen Terry i jej sekretne ja (1931), „Historia mojego życia ” (1957). W swoim życiu wydał trzy czasopisma: „Page” w Anglii, „Mask” i „Puppet” we Włoszech.

Stworzył każdy magazyn jako platformę do głoszenia swoich pomysłów teatralnych.

B. Pokaż. O dramacie i teatrze. - M .: Wydawnictwo literatury obcej, 1963. P. 481.

Cyt. autor: Obraztsova A.G. Synteza Sztuki i Scena Angielska na przełomie XIX i XX wieku. – M.: Nauka,

Craig G. Henry Irving. - Wydawnictwo Ayer, 1970. P.32.

Zobacz: Obraztsova A.G. Synteza Sztuki i Scena Angielska na przełomie XIX i XX wieku. – M.: Nauka, 1984.

Irving na scenie jest artystyczny i naturalny w „wysokim artystycznym sensie”237.

Według Shawa, wyrażonego w wywiadzie dla gazety The Observer

(1930), Craig potrzebował teatru, „z którym mógłby grać jak Irving grał w Liceum”, gdzie „mogłby dopasować swoją scenerię do przestrzeni scenicznej”, „pokroić sztuki na kawałki zgodnie z wymaganiami scenografii” 238. W liście zwrotnym Craig nazwał Shawa „wrogiem sztuki angielskiej”, „niszczeniem wszystkiego, co jest uważane za godne w Anglii”239, ponieważ jest obcokrajowcem (Irlandczykiem). Znieważony Shaw odpowiedział: „Nie jestem uchodźcą, jestem wojownikiem”240, deklarując tym samym swoją funkcję bojownika o rozwój sztuki narodowej.

Publiczny spór między Shawem i Craigiem zakończył się wraz z artykułem Craiga „Complaining GBS”. („Prośba o G.B.S.”241), w której porównuje Shawa do „złośliwej starej kobiety, która rozsiewa plotki na lewo i prawo, wtrącając się w sprawy, o których niewiele wie”242, Shaw rzekomo dyskredytuje pamięć Irvinga i Ellen Terry. Spektakl przypomina jednak czytelnikowi, że jednym z jego zawodów jest krytyk, „literacki gangster”243, który musi „po mistrzowsku i ostrożnie postawić swoją ofiarę w nieprzyjemnej sytuacji”244.

Konflikt między Shaw a Irvingiem, który wybuchł w liceum w połowie lat 90. XIX wieku, stał się dla Craiga „apokaliptyczną bitwą”245, której nie mógł wybaczyć Shawowi. Dla niego Irving był „gigantem”246, a Shaw był „konsjerżem w pałacu literatury”,247 „krasnoludem”248, którego nikt nie będzie pamiętał. Jednak podczas gdy Craig bezskutecznie walczył o swoją wizję sztuki, Shaw z Craigiem G. Henrym Irvingiem. - Wydawnictwo Ayer, 1970. P.73.

Cyt. Cytat za: Król W. Davies. Waterloo Henry'ego Irvinga - University of California Press, 1993. P.216.

Król W. Davies. Waterloo Henry'ego Irvinga - University of California Press, 1993. P.216.

Książka Craiga Ellen Terry and Her Secret Self została przedrukowana w 1932 roku z dodatkiem artykułu „Skarga przeciwko GBS”. Zobacz: Gibbs A. A Bernard Shaw Chronology. - Palgrave Macmillan, 2001. str. 351.

Craig G. Ellen Terry i jej sekretne ja. - Nowy Jork: Dutton 1932. P.24-25; Król W. Davies. Waterloo Henry'ego Irvinga - University of California Press, 1993. P.217.

Cyt. Cytat za: Król W. Davies. Waterloo Henry'ego Irvinga - University of California Press, 1993. P.217.

Craig G. Henry Irving. - Wydawnictwo Ayer, 1970. P.149.

Mackintosh I. Architektura, aktor i publiczność. - Routledge, 1993. P.51.

Z pomocą Barkera i Vedrenna aktywnie wystawiał swoje sztuki na scenie Teatru Dworskiego (701 przedstawień jedenastu sztuk Shawa w ciągu czterech lat)249.

Prawdziwe, aktualne sztuki Shaw, wystawione przez Barkera w Court Theatre, stworzone w celu promowania realistycznego dramatu, cieszyły się popularnością i przyciągały szerokie rzesze czytelników i widzów.

Craig skrytykował Shawa za jego epistolarny romans z Ellen Terry, który trwał ponad 28 lat, i był niezadowolony z publikacji książki Shawa Ellen Terry i Bernard Shaw: Korespondencja (1931), ponieważ w niektórych listach do Terry dramaturg ostro mówił o tym fakcie. że aktorka poświęca swoje siły na staromodny repertuar Liceum, którego poziom intelektualny i artystyczny uważał za niski.

Craig i Shaw reprezentowali przeciwstawne stanowiska i idee estetyczne we współczesnym teatrze, ale obaj byli eksperymentatorami, którzy stworzyli nowy język sceniczny.

W poszukiwaniu nowych treści do spektakli i nowej roli teatru w życiu Anglii, w jego inscenizacjach i aktorstwie uczestniczył znany angielski reżyser, przedsiębiorca i aktor Herbert Beerbom Tree (1853-1917). W latach 1887-1896. kierował teatrem „Haymarket”, w latach 1897-1915. - Teatr "Teatr Jej Królewskiej Mości" ("Teatr Jej Królewskiej Mości", później - "Teatr Jego Królewskiej Mości", "Teatr Jego Królewskiej Mości"). Tri znany jest z robienia spektakularnych spektakli, zwracając szczególną uwagę na ekstrawagancje, śródtekstowe numery muzyczne, arie solowe, starannie rozwijając sceny tłumu, a jednocześnie swobodnie operował tekstem, przearanżując lub pomijając całe sceny. Shaw pracował z nim jako aktor i reżyser. Tree grał rolę Higginsa w pierwszej produkcji Pigmaliona, wystawiał spektakle oparte na sztukach Shawa „Blanco Postnet Exposed”, „Wycinki z gazet” itp. Mówiąc o Tree jako zabawnej i przyjaznej osobie, Shaw skrytykował go jako aktora „ odporność"

10.17223/19986645/35/1 Yu.V. Bogoyavlenskaya Zbieżność paczkowania i leksykalnego powtórzenia we francuskich i rosyjskich tekstach medialnych Artykuł dotyczy poglądu...» na funkcjonowanie derywacyjne słownictwa rosyjskiego i jego opis leksykograficzny. Przedstawia koncepcję „Słowniku derywacyjno-asocjacyjnego języka rosyjskiego...” Kurbanowa Malika Gumarowna ERGONY WSPÓŁCZESNEGO JĘZYKA ROSYJSKIEGO: SEMANTYKA I PRAGMATYKA 10.02.01 – DYREKCJA JĘZYKA ROSYJSKIEGO na stopień kandydata nauk filologicznych Promotor: dr hab. nauki filologiczne, profesor I. N. Kaigorodova ... ”

Poletaeva Oksana Borisovna Literatura masowa jako przedmiot ukrytej reklamy: literacka specjalność lokowania produktu 10.01.01. – literatura rosyjska STRESZCZENIE rozprawy na stopień kandydata nauk filologicznych Tiumeń 2010 Prace wykonano w Centrum Naukowo-Wychowawczym „Lingua...”

«UDK 82 NOWOCZESNY PROCES LITERACKI I KRYTYKA LITERACKI Zh.N. Botabaeva, kandydat nauk filologicznych, profesor nadzwyczajny, Uniwersytet w Szymkencie. Kazachstan Streszczenie. Artykuł porusza zagadnienia, które określają specyfikę pojęcia „współczesny proces literacki” i dają…”

Edukacja ^i^^elarus іL-.Y.Zhuk sh. ^^іEDtsyonnіy № ТДЯ /^/ /typ. MOLWA..."

„Friedrich Schleiermacher HERMENEUTICS F.D.E. Schleiermacher HERMENEUTIK F.D.E. Schleiermacher HERMENEUTIK SUHRKAMP Friedrich Schleiermacher HERMENEUTIK „Dom Europejski” St. Petersburg F. Schleiermacher. Hermeneutyka. - Tłumaczenie z języka niemieckiego przez A.L. Volsky'ego. Nau..."

„Cechy interakcji poziomów językowych w tekście poetyckim N.A. Fateeva MOSKWA W książce „Francuski styl. W porównaniu z rosyjskim” Yu.S. Stiepanow podniósł kwestię interakcji poziomów w tekście, głównie w fikcji, którą skorelował z pojęciem „mowy indywidualnej”. Napisał, że „...”

Krytyka elit awangardowych. Timothy Leary. Siedem języków Boga. Przegląd ZESTAWIENIE PROBLEMU. Zdecydowałem się podjąć ten temat tylko dlatego, że osobiście tego potrzebuję i idąc za uwagą Michela Foucault, sam muszę coś przezwyciężyć, rozumiejąc temat. Osobowość Timothy'ego Leary'ego jest oczywiście kultowa, ale jego przemówienie jest także...» 95-99 UKD 811.161.1373.23(476.5) Nieoficjalna nazwa osobista mieszkańców Pojezierza Białoruskiego w aspekcie etnolingwistycznym Lisova I.A. Witebski Uniwersytet Państwowy im. P.M. Maszerowa, Wi...» №2. Część 1. S.393-397. UDC 82-21(410.1):81'42 OBIEKTYWACJA POJĘCIA DZIECKO A KSZTAŁTOWANIE SIĘ TONALNOŚCI PESYMISTYCZNEJ W POEZJI AMERYKAŃSKIEJ XX WIEKU Moroz E. L. Stan Chersoń...» 10.01.10 – Praca dziennikarska na stopień kandydata nauk filologicznych Promotor Doktor filozoficzny ... ”

"MINISTROWANIE EDUKACJI I NAUKI ROSJI BUDŻET PAŃSTWA FEDERALNEGO INSTYTUCJA EDUKACYJNA SZKOLNICTWA WYŻSZEGO "WORONEZ PAŃSTWOWY UNIWERSYTET" ODDZIAŁ BORISOGLEB (BF FGBOU VO "VSU") ZATWIERDZAM Kierownik Katedry Dyscyplin Filologicznych. Morozov 02.03.2016 PROGRAM PRACY DYSKUSJI EDUKACYJNEJ...”

„Elektroniczne czasopismo naukowo-edukacyjne VGSPU „Krawędzie wiedzy”. nr 9(43). grudzień 2015 www.grani.vspu.ru Brysina (Wołgograd) Językowe zasoby emotywności w rosyjskiej pieśni lirycznej Rozważany jest potencjał emocjonalny rosyjskiej pieśni ludowej. Charakteryzują się ogólnym nastrojem, treścią, a także zasobem emocjonalnym ... ”

2017 www.site - "Bezpłatna biblioteka elektroniczna - różne dokumenty"

Materiały tej strony są publikowane do recenzji, wszelkie prawa należą do ich autorów.
Jeśli nie zgadzasz się, że Twój materiał jest publikowany na tej stronie, napisz do nas, usuniemy go w ciągu 1-2 dni roboczych.

Jako rękopis

TRUTNEWA Anna Nikołajewna

„PLAY-DYSKUSJA” W DRAMACIE B. SHOW KONIEC XIX-POCZ. XX WIEKU (PROBLEM GATUNKOWY)

Specjalność 10.01.03 - Literatura ludów obcych krajów (literatura zachodnioeuropejska)

Niżny Nowogród 2015

Praca została wykonana na Wydziale Literatury Zagranicznej i Teorii Komunikacji Międzykulturowej Państwowego Uniwersytetu Językowego w Niżnym Nowogrodzie. N. A. Dobrolyubov»

Opiekun naukowy: doktor filologii, profesor katedry

Rodina Galina Iwanowna Oficjalni przeciwnicy: doktor filologii, profesor katedry

Obrona odbędzie się 13 maja 2015 r. o godz. 13.30 na posiedzeniu rady rozprawy D 212.163-01 na Państwowym Uniwersytecie Lingwistycznym w Niżnym Nowogrodzie. H.A. Dobrolyubov” pod adresem: 603155, Niżny Nowogród, ul. Minina 31a, pok. 3217.

Rozprawę można znaleźć w bibliotece naukowej Państwowego Uniwersytetu Językowego w Niżnym Nowogrodzie. N. A. Dobrolyubov” oraz na stronie internetowej uczelni: http://vvww.lunn.ru.

Literatura oddziału Arzamas FSAEI HE „Niżny Nowogród Państwowy Uniwersytet. N. I. Łobaczewski

Literatura światowa Moskiewski Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny (MPGU) Czernozemowa Elena Nikołajewna

Doktorantka filologii, profesor nadzwyczajny Wydziału Filologii Rosyjskiej i Zagranicznej FSBEI HPE „Niżny Nowogród Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny. Kozma Minin»

Sheveleva Tatiana Nikołajewna

Organizacja wiodąca: FGBOU VPO

„Państwowy Uniwersytet Humanitarny Vyatka”

Sekretarz Naukowy Rady Dyplomowej Doktor Filologii, Profesor

S. N. Awerkina

OGÓLNY OPIS PRACY

Twórczość dramaturga, publicysty, teoretyka dramatu Bernarda Shawa (1856-1950) stała się jednym z najjaśniejszych i najbardziej charakterystycznych zjawisk kultury angielskiej i wyznaczyła główne kierunki rozwoju zarówno narodowego, jak i europejskiego dramatu u schyłku XX wieku. początek XX wieku.

Oddzielna, niezależna linia w rozwoju współczesnego dramatu zaczyna się od twórczości Shawa. Shaw deklarował się jako dramaturg w późnej epoce wiktoriańskiej (Epoka późna wiktoriańska, 1870-1890), którego pozaliterackie impulsy (zjawiska życia społecznego i politycznego, nauki, kultury, sztuki) przyczyniły się do ukształtowania jego poglądów estetycznych: każda moja sztuka była kamieniem, który rzucałem w okna wiktoriańskiej prosperity.

Wizerunek artysty zaznajomionego z najnowszymi odkryciami nauki, marzącego o ulepszeniu społeczeństwa, został ucieleśniony w twórczości Shawa. Jego zdaniem zarówno aktorzy występujący w jego sztukach, jak i publiczność na sali powinni stać się filozofami, potrafiącymi zrozumieć i wyjaśnić świat, aby go przetworzyć. Sztuka dramatyczna Shawa była połączona z dziennikarstwem i oratorstwem. Nazywał się zarówno ekonomistą, jak i znawcą innych nauk społecznych, a do historii muzyki wszedł jako zawodowy krytyk muzyczny.

Widząc w sztuce potężny czynnik reorganizacji społecznej, Shaw starał się wpływać na intelekt czytelnika i widza. Jego wiara w transformacyjną moc ludzkiego umysłu w dużej mierze zdeterminowała gatunek jego dzieł. Na przełomie XIX i XX wieku. Spektakl jest twórcą eksperymentalnego gatunku „play-dyskusji” („Disquisitory Play”), specjalnej formy dramatycznej, która najowocniej rozwiązuje współczesne konflikty i adekwatnie wyraża palące problemy. Forma znaleziona przez Shawa odpowiadała głównemu zadaniu jego pracy – odzwierciedlaniu istniejącego

1 Cnt. Cytat za: Maysky I. B. Shaw i inne wspomnienia. - M: Sztuka, 1967. S. 28.

system stosunków międzyludzkich i społecznych, aby pokazać niepowodzenie patriarchalnych idei moralnych i ideologicznych.

Stopień przestudiowania tematu. Studium „play-discussions” – nowatorski gatunek widowiska – poświęcone jest twórczości angielskich i amerykańskich autorów: E. Bentley, D.A. Bertolini, K. Baldick, S. Jane, B. Dakor, K. Inne, M. Meisel, G. Chesterton, T. Evans.

Analiza „play-dyskusji” została przedstawiona w pracach amerykańskich show-ekspertów B. Dakor2 i M. Meisela3. Dakor bada więc tak dramatyczne dzieła przełomu wieków, jak „Zawód pani Warren”, „Kandida”, „Dylemat doktora”, „Major Barbara”, „Małżeństwo”, „Nierówne małżeństwo”, „Pigmalion”. jako sztuki nowego typu.

M. Meisel ogranicza się do analizy czterech sztuk: „Major Barbara”, „Małżeństwo”, „Nierówne małżeństwo”, „Dom, w którym łamią się serca”. Wybór pierwszych trzech sztuk motywuje definicją gatunku podaną przez Shawa w ich podtytułach („dyskusja w trzech aktach”, „rozmowa”, „dyskusja w jednej sesji”). Obaj autorzy uznają sztukę Heartbreaking House za „doskonałość”4 tej dramatycznej formy.

Uznając niewątpliwe znaczenie istniejących utworów, należy zauważyć, że ich problematyczna orientacja, a także złożoność samych dzieł Shawa, stwarzają możliwości do dalszych badań literackich gatunku „zabawa-dyskusja”.

Znajomość rodzimej literatury krytycznej wskazuje, że wśród dużej liczby opracowań twórczości Shawa nie ma dzieł, które byłyby konkretnie poświęcone analizie stworzonego przez Shawa gatunku „play-discussion”. W literaturze krytycznej pojawiają się krótkie uwagi na temat:

2 Dukore B. Bernard Shaw, dramaturg: aspekty dramatu Shavian. - Wydawnictwo Uniwersytetu Missouri. 1973. S.53-120.

1 Meisel M. Shaw i teatr XIX-wieczny. - Greenwood Press, 1976. P.290-323.

Eksperymenty gatunkowe Shawa. Krytycy nie pominęli faktu, że pierwsze wrażenie dzieł dramaturga to poczucie nowości i niezwykłości. Niektórzy (W. Babenko, S.S. Wasiljewa, A.A. Fiodorow) skupiają uwagę na śmiałych pomysłach pojawiających się w „przedstawieniach dyskusyjnych”, inni (P.S. Bałaszow, Z.T. Grażdanskaja, I.B. Kantorowicz) analizują sposób wyrażania myśli i sposoby kreowania postaci . Jednak kwestia stworzenia przez Shawa odrębnego gatunku „rozrywki-dyskusji” nie została dogłębnie i całkowicie rozwinięta w ich badaniach. Tylko nieliczni (A.G. Obraztsova, A.S. Romm) proponują systematyczną analizę gatunku, studiując zestaw środków artystycznych, jakimi posługuje się dramatopisarz dla jak najbardziej adekwatnej realizacji jego idei, oraz wybraną przez niego formę. Zastanawiając się nad naturą dyskusji i jej rolą w sztukach Shawa, A.G. Obraztsova wskazuje na specyfikę dramatycznego konfliktu, jednak cechy gatunkowe „otwarcie eksperymentalnych”5 jednoaktówek „Małżeństwo” i „Nierówne małżeństwo” Shawa pozostają poza jej polem widzenia. W ten sposób oczywista staje się pilna potrzeba bliższego i bardziej wszechstronnego spojrzenia na „dyskusję na zabawę” jako jedną z kluczowych form systemu gatunkowego Shawa.

W krajowej krytyce literackiej zbyt mało uwagi poświęca się analizie sztuki „Candida”, która jest punktem wyjścia do stworzenia „dyskusji teatralnej” w twórczości Shawa. Czołowi krajowi eksperci widowiskowi (P. Balashov, Z.T. Grazhdanskaya, A.G. Obraztsova) ignorują tak ważny element strukturalny spektaklu, jakim jest ostateczna dyskusja. Badacze mają ambiwalentny stosunek do gatunku sztuki, uznając „Candida” za „dramat psychologiczny o konotacji społecznej”6, jako

5 Obraztsova AG Bernard Shaw a europejska kultura teatralna przełomu XIX i XX wieku. - M.: Nauka, 1974 C 315.

6 Cywilny Z.T. Bernard Shaw: Esej o życiu i pracy. - M.: Oświecenie, 1965. P.49.

„dramat domowy”7 czy misterium8, nie wspominając o definicji deklarowanej przez samego autora – „współczesny dramat przedrafaelicki”9.

Trafność opracowania wynika z niedostatecznego rozwoju krajowej krytyki literackiej problemu gatunku „dyskusja teatralna” w twórczości Shawa, roli dramatopisarza w rozwoju tego gatunku, którego zrozumienie jest ważne dla wyjaśnienia sytuacja literacka w Anglii na przełomie XIX i XX wieku. i wkład Shawa w „nowy dramat”, a także fakt, że poszukiwania gatunków Shawa reprezentują angielską literaturę tego okresu.

O nowości naukowej pracy decyduje wybór tematu badań oraz kontekstowy aspekt ich pokrycia. Po raz pierwszy w rosyjskiej krytyce literackiej systematycznie badane są zabawy z elementami dyskusji i „eksperymentalne” „sztuczki-dyskusje” napisane przez Shawa w latach 1900-1920. Spektakle „Małżeństwo” i „Nierówne małżeństwo” są po raz pierwszy analizowane jako „sztuczki-dyskusje”, reprezentujące specyfikę poetyki tego gatunku.

Przedmiotem badań jest dramaturgia Shawa ze środkowego okresu twórczości (1900-1920), charakteryzująca się różnorodnymi eksperymentami gatunkowymi.

7 Balashov PS. Artystyczny świat Bernarda Shawa. - M.: Fikcja, 1982. S. 126.

„Obraztsova AG Metoda dramatyczna Bernarda Shawa. - M: Nauka, 1965. P.230.

4 Pokaż B. Kompletny zbiór sztuk: W 6 tomach Vol. 1. - L .: Art, 1978. P. 314 (przedmowa do "Plays

przyjemny"),

Przedmiotem badań jest „play-dyskusja” jako gatunek w dramaturgii Shawa, jego geneza, powstanie, poetyka w kontekście twórczości Shawa i „nowego dramatu”.

Celem opracowania jest identyfikacja treści gatunkowej, struktury „dyskusji teatralnej”, jej kształtowania się w twórczości Shawa, jej znaczenia ideowego i artystycznego.

Zgodnie z celem określa się następujące cele badawcze:

1. zrekonstruować historyczną i literacką sytuację w Anglii na przełomie XIX i XX wieku, która wyznaczyła kierunek poszukiwań artystycznych Shawa, jego ruch zgodny z „nowym dramatem”;

2. prześledzić genezę i powstawanie „eksperymentalnego” gatunku „play-dyskusja” w twórczości Shawa;

3. analizować cechy poetyki sztuk teatralnych z elementami dyskusji i "odtwarzania-dyskusji" w kontekście epoki i twórczości Shawa;

4. zidentyfikować główne cechy gatunkowe „play-dyskusji” Shawa.

Podstawą metodologiczną pracy były zasady historyzmu i konsekwencji, zintegrowane podejście do badania zjawisk literackich. Połączenie historycznych i literackich, porównawczych, typologicznych, biograficznych metod analizy pozwoliło prześledzić proces powstawania i cechy gatunku „play-dyskusja”.

Podstawą teoretyczną pracy są badania nad teorią i historią dramatu jako naukowcy krajowi (S.S. Averintsev, A.A. Annkst, V.M. Volkenstein, E.N. Gorbunova, E.M. Evnina, D.V. Zatonsky, N.I. Ischuk- Fadeeva, D.N. Katysheva. Lukov V.O. Kos , V.E. Khapizev) i zagranicznych (E. Bentley, A. Henderson, K. Inne, M. Colburn, X. Pearson, E. Hughes, G. Chesterton); prace, w których badany jest kontekst kulturowy i historyczny, który wyznaczył wektor poszukiwań gatunkowych B. Shawa (V. Babenko, P.S. Balashov, N.V. Vaseneva, A.A. Gozenpud, Z.T. Grazhdanskaya, T.Yu. Zhikhareva, B.I. Zingerman , JN Kagarlicki,

I.B. Kantorowicz, M.G. Merkulova, AG Obrazcowa, H.A. Redko, AC Romm,

H.H. Semeykina, N.I. Sokolova, A.A. Fiodorow, E.H. Czernozemow i in.), w tym dzieła zagranicznych krytyków literackich (W. Archer, B. Brawley, E. Bentley, A. Henderson, W. Golden, F. Denninghouse, B. Matthews, X. Pearson, X. Rubinstein i inni ); prace poświęcone problematyce gatunku i poetyki tekstu dzieła sztuki (S.S. Averintsev, M.M. Bachtin, A.N. Veselovsky, Yu.M. Lotman, G.N. Pospelov, a także B. Dakor, A. Nikol, A. Thorndike).

Teoretyczne znaczenie utworu wynika z analizy gatunku „play-dyskusja”. Badanie treści gatunkowej, struktury „dyskusji teatralnej” otwiera dodatkowe możliwości zrozumienia „eksperymentalnych” dzieł Shawa ze środkowego okresu twórczości (1900-1920), modyfikacji gatunkowych „nowego dramatu”. Zawarte w rozprawie materiały i wnioski pozwalają poszerzyć rozumienie kierunków rozwoju dramatu angielskiego.

Praktyczne znaczenie badania polega na możliwości wykorzystania jego wyników w wykładach z literatury angielskiej przełomu XIX i XX wieku, z historii literatury angielskiej i obcej; na specjalnych kursach poświęconych studiowaniu poetyki gatunków dramatycznych i twórczości B. Shawa. Odkrycia i niektóre zapisy są interesujące zarówno dla krytyków literackich, jak i osób zainteresowanych twórczością Shawa. Do obrony proponuje się następujące przepisy:

I. Gatunek „play-dyskusja” powstał pod wpływem zespołu przyczyn wywołanych zmianami sytuacji społeczno-politycznej, poglądów filozoficznych i estetycznych na przełomie XIX i XX wieku. Chęć wyrażenia w dziele sztuki współczesnych sprzeczności Anglii wymagała od Shawa przemyślenia tradycyjnej poetyki dramatu i rozwinięcia jej nowej, adekwatnej do czasów formy.

2. Dramat przełomu XIX-XX wieku. zamienia się w swobodną wypowiedź autorską, w której tradycyjne elementy pełnią jedynie rolę

oryginalne nośniki do interpretacji; kanony gatunkowe są ponownie przemyślane; epicki początek nasila się. Eksperymenty prowadzą do rozproszenia systemu gatunkowego, co przejawia się w szczególności brakiem klasycznych określeń gatunkowych w większości przedstawień Shawa (nazwę gatunku proponuje sam autor).

3. Dramaturgia Spektakl jako eksperyment artystyczny realizowany był w kontekście europejskiego „nowego dramatu” w wersji angielskiej. W efekcie powstała szczególna forma dramatyczna – zabawa z elementami dyskusji („Candida”, „Człowiek i Superman”), a następnie właściwa „dyskusja teatralna” („Major Barbara”, „Małżeństwo”, „Nierówne Małżeństwo”, „Dom złamanego serca. Wprowadzenie dyskusji jako źródła dramatycznego konfliktu uwarunkowało nowatorskie brzmienie sztuk Shawa. Studium specyfiki gatunkowej dramaturgii Shawa na przełomie XIX i XX wieku. pozwala prześledzić genezę, powstawanie, ewolucję gatunku „play-discussion”.

4. Analiza głównych składowych struktury artystycznej dramatów Shawa pozwala zidentyfikować cechy gatunkowe „dyskusji dramatycznej” oraz wektor poszukiwań gatunkowych dramatopisarza.

Zgodność treści rozprawy z paszportem specjalności, dla której jest zalecana do obrony. Rozprawa odpowiada specjalności 10.01.03 - „Literatura narodów obcych krajów (zachodnioeuropejskich)” i jest wykonana zgodnie z następującymi punktami paszportu specjalizacji:

PZ - Problemy kontekstu historyczno-kulturowego, uwarunkowania społeczno-psychologiczne powstawania wybitnych dzieł sztuki;

P.5 - Wyjątkowość i nieodłączna wartość indywidualności artystycznej czołowych mistrzów literatury obcej przeszłości i teraźniejszości; cechy poetyki ich dzieł, ewolucja twórcza.

Wiarygodność wniosków zapewnia wnikliwe badanie gatunkowego charakteru dzieł dramatycznych Shawa z przełomu XIX i XX wieku, badanie i porównanie dużej liczby źródeł pierwotnych (beletrystyka, prace teoretyczne, literatura krytyczna, korespondencja , materiały z gazet i czasopism), a także teoretyczne uzasadnienie treści i struktury gatunkowej” spektakli dyskusyjnych. Dobór analizowanego materiału wynika z jego znaczenia dla rozwiązania postawionych w rozprawie zadań.

Zatwierdzenie pracy. Odrębne zapisy rozprawy zostały zaprezentowane w formie doniesień i komunikatów na międzynarodowych i międzyuczelnianych konferencjach naukowych: III międzyuczelniana konferencja naukowa „Nauka Młodych – 3” (Arzamas, 2009); Seminarium naukowo-praktyczne „Literatura a problem integracji sztuk” (N.Novgorod, 2010); Międzynarodowa Konferencja „XXII Czytania Puriszewa: Historia Idei w Historii Gatunków” (Moskwa, 2010); IV międzyuczelniana konferencja naukowa „Nauka młodych – 4” (Arzamas, 2010); Międzynarodowa Konferencja „XXIII Czytania Puriszewa: Literatura zagraniczna XIX wieku. Rzeczywiste problemy nauki” (Moskwa, 2011); XVII Niżnonowogrodzka sesja młodych naukowców (N. Nowogród, 2012); Międzynarodowa Konferencja „XXVI Czytania Puriszewa: Szekspir w kontekście światowej kultury artystycznej” (Moskwa, 2014). Główne postanowienia badań rozprawy były omawiane na kołach doktoranckich i spotkaniach Wydziału Literatury Federalnej Państwowej Budżetowej Instytucji Oświatowej Wyższego Szkolnictwa Zawodowego „AGPI” oraz Wydziału Literatury Zagranicznej i Teorii Komunikacji Międzykulturowej (N. Nowogród, NGLU, 2014). Na podstawie materiałów dysertacji opublikowano trzynaście prac naukowych, w tym cztery w publikacjach rekomendowanych przez Wyższą Komisję Atestacyjną Federacji Rosyjskiej.

Strukturę i wielkość pracy określają zadania i badany materiał. Praca składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, zakończenia oraz spisu literatury. Łączna objętość opracowania to 205 stron. Lista bibliograficzna obejmuje 217 tytułów, w tym 117 w języku angielskim.

Wstęp stanowi uzasadnienie tematu pracy, jego aktualności, nowości, krótkiego przeglądu historii badania eksperymentalnego gatunku B. Shawa „play-dyskusji” w krajowej i zagranicznej krytyce literackiej, co pozwala na uzyskać wyobrażenie o stopniu rozwoju tematu i dalszych perspektywach badawczych w tym obszarze.

Rozdział pierwszy „Poglądy filozoficzne i estetyczne B. Shawa w kontekście angielskiego procesu literackiego przełomu XIX i XX wieku”. poświęcony jest analizie poetyki eksperymentalnego gatunku „play-dyskusja” przez pryzmat poszukiwań filozoficznych i estetycznych Shawa na przełomie XIX i XX wieku. Rozdział składa się z dwóch akapitów.

Pierwszy akapit, „Wpływ późnego wiktoriańskiego dramatu angielskiego na kształtowanie się estetyki B. Shawa”, jest analizą twórczości dramatycznej Shawa z uwzględnieniem trendów artystycznych epoki. Przedstawiono ocenę stanu dramaturgii w wiktoriańskiej Anglii, jej zawartość gatunkową i rolę w kształtowaniu się poglądów dramatycznych Shawa.

Przełom 1Х-ХХ wieków. - czas aktywnego rozwoju sztuki dramatycznej w Wielkiej Brytanii i poważnych zmian w praktyce dramatycznej. Następuje punkt zwrotny, zbliżający dramat do dobrze znanej publiczności rzeczywistości, gdyż dramat powstały w okresie wiktoriańskim stopniowo tracił na aktualności i zamieniał się w formę nieodpowiadającą rzeczywistej treści.

Rozwój sztuki teatralnej na przełomie XIX i XX wieku. wymagała stworzenia dodatkowych środków wyrazu i oddziaływania na widza. Potrzeba nowych form artystycznych, zdolnych przekazać różnorodność odkryć naukowych i doktryn filozoficznych, które pojawiły się pod koniec XIX wieku, doprowadziła również do doskonalenia techniki teatralnej, co z kolei zwiększyło liczbę eksperymentów scenicznych.

Opowiadając się za dramaturgią znaczącą społecznie, poszerzając temat, Shaw zaproponował do rozważenia problemy, które wcześniej znajdowały się poza granicami sztuki dramatycznej. Ponadto zrozumiał, że tradycyjna technika dramatyczna stała się barierą dla rozwoju teatru angielskiego, który trzeba było zmienić, ponieważ. prawie cały arsenał środków i technik artystycznych okazał się pod koniec stulecia wyczerpany i nie nadawał się do wystawienia „nowego dramatu”.

Shaw, jeden z reformatorów sceny angielskiej, próbował swoich sił w różnych gatunkach dramatycznych. "Dramatyczna dyskusja", którą uważał za formę dramatyczną adekwatną do współczesności, była według definicji dramaturga "oryginalną pouczającą sztuką realistyczną" ("Dom Wdowca", 1892), "komedią aktualną" ("Łamacz serc"). , 1893), „tajemnica” („Candida”, 1894), „melodramat” („Uczeń diabła”, 1896), „komedia z filozofią” („Człowiek i Superman”, 1901), „tragedia” („Dylemat lekarza”, ", 1906 itp. .d.

Twórczość Shawa stała się żywym przykładem poszerzenia możliwości sztuki dramatycznej przełomu wieków. Shaw, podobnie jak większość luminarzy dramatu, zajmował się rozwojem jego teorii, eksperymentował i aktywnie poszukiwał w różnych obszarach działalności teatralnej, w tym aktorskiej i reżyserskiej.

Drugi akapit „Geneza i kształtowanie się „eksperymentalnej” gatunkowej „dyskusji teatralnej” jest studium cech gatunkowych „dyskusji teatralnej”, na podstawie których wyróżnia się jej główne elementy gatunkotwórcze.

Twórczość Shawa jest zwieńczeniem ruchu „nowego dramatu", który został zainicjowany w Anglii przez Robertsona, Gilberta, Jonesa, Pinero i innych. Dostrzegając znaczenie odkryć artystycznych „nowego dramatu" z okresu początkowego, Shaw wysoko cenił wpływ techniki dramatycznej Ibsena.

Jeszcze zanim Shaw ukończył swoją pierwszą sztukę, Dom wdowca (1885-1892), określił cechy nowego, niekonwencjonalnego dramatu, kwestionując konwencjonalne pojęcia dramatycznej akcji. W pracy teoretycznej Kwintesencja ibsenizmu, która stała się manifestem jego poglądów teatralnych i spopularyzowała w Anglii dramat idei, Shaw buduje poetykę dramatu współczesnego, skupiając się na dyskusji jako „głównej z nowych technik”10. Dyskusja stała się gatunkowa dla wielu jego dzieł. Dyskusja o tapas, która stała się niezbędnym elementem strukturalnym, propagującym kontrowersje, a jednocześnie zabawną i pouczającą, jest jednym z artystycznych sposobów ujawnienia idei.

Shaw przeciwstawia tradycyjny typ organizacji fabuły, opartej na działaniu zewnętrznym, z nowym, „ibseńskim”, opartym na ruchu idei, rozwoju myśli bohaterów, ich życiu duchowym. Pomysły stają się postaciami w sztuce.

Nowa forma dramatyczna stała się artystyczną realizacją tendencji pojawiających się we wczesnych sztukach Shawa. Ale dyskusja fabułowa nabiera charakteru dramatycznego w środkowym okresie twórczości Shawa: eksperymentując w dziedzinie techniki dramatycznej, wprowadza on w strukturę spektakli elementy dyskusji (Candida, 1894; Man and Superman, 1901 itd.). ). W sztuce „Candida” po raz pierwszy użyto tego nowego dramatu. Z kolei w sztukach Major Barbara, Małżeństwo, Nierówne małżeństwo, Dom złamanych serc dyskusja staje się rzeczywistą fabułą dramatu, minimalizując liczbę zewnętrznych wydarzeń, a jednocześnie stając się ważniejsza i znacząco odmienna. W niektórych sztukach („Wprowadzenie

1.1 Show B. Kwintesencja ibsenizmu // Show B. O dramacie i teatrze. - M.: Wydawnictwo literatury obcej, 1963. S.65.

w małżeństwo”, „Nierówne małżeństwo”), dyskusja sama w sobie przeradza się w działanie, stając się nie tylko ważniejsza, ale i znacząco odmienna. Spektakl „Major Barbara” był świadomym eksperymentem w ramach tego gatunku. Jego „dojrzałymi owocami” były sztuki „Małżeństwo”, „Nierówne małżeństwo”, „Dom, w którym łamią się serca”11. Dyskusja w takich sztukach różni się od nowej techniki dramatycznej Ibsena. W porównaniu z „dobrze zrobioną zabawą” Candida, Shaw prezentuje nowszy model, i jest wyraźny kontrast, gdy porównuje Candida z „zabawami w dyskusję”.

Pewne cechy metody dramatycznej Shawa (obecność fabularyzowanej dyskusji, długie przedmowy do dramatów, brak podziału sztuk na akcje, akty) czynią jego sztuki wyjątkowymi w porównaniu ze sztukami współczesnych dramaturgów.

Dominacja działania intelektualnego i komplikacja konfliktu w dramacie nastawionym na badanie współczesnego życia, poszukiwanie prawdy, wymagały wprowadzenia otwartego zakończenia, co jest jedną z najważniejszych różnic między nowym dramatem a starym . W nowym gatunku dramatycznym „play-dyskusja”, w którym dyskusja przeważa nad akcją, tradycyjna fabuła z alternatywą szczęśliwego lub tragicznego zakończenia zostaje odrzucona. Tak więc droga do rozwiązania konfliktu staje się pod koniec XIX wieku. znak nowości sztuki.

W „zabawach-dyskusjach” Shaw aktywnie posługuje się paradoksem jako najskuteczniejszym sposobem udowodnienia przeciwnego do ogólnie przyjętego punktu widzenia. Paradoks aktywizuje myśli czytelnika i promuje ruch dramaturgiczny od tradycyjnego, kanonicznego do nowego. Paradoksalny charakter okoliczności, ludzkich losów i relacji staje się źródłem długich sporów w większości „dyskusji teatralnych” Shawa.

1" Meisel M. Shaw i dziewiętnastowieczny teatr. - Greenwood Press, 1976. P.291.

Intensywne poszukiwanie nowych form gatunkowo-kompozycyjnych i sposobów scenicznej realizacji materiału dramatycznego stało się ważnym nurtem w twórczości Shawa, a także w rozwoju dramatu angielskiego końca XIX i początku XX wieku.

W drugim rozdziale „Ewolucja gatunku „play-dyskusja” w twórczości B. Shawa z przełomu XIX i XX wieku”. badana jest dynamika gatunku „zabawa-dyskusja”: od zabaw z elementami dyskusji po „zabawy-dyskusje”.

Akapit pierwszy „Gra z elementami dyskusji jako prolog do „niezwykle nowatorskiego” (C. Carpenter) dramatu B. Shawa („Candida”, „Człowiek i Superman”)”.

W sztuce „Candida” (1894-1895) Shaw po raz pierwszy stosuje nową technikę dramatyczną zaproponowaną przez Ibsena – dyskusję pod koniec sztuki. Stworzenie sztuki zapoczątkowało ważny etap w rozwoju dramaturga Shawa i stało się punktem wyjścia w jego przejściu od dramatów z elementami dyskusji do "spektaklów-dyskusji".

Rozwiązanie konfliktu w sztuce następuje poprzez szczegółowe wyjaśnienie między głównymi postaciami. Podobnie jak Nora Ibsena, Candida pod koniec sztuki sugeruje: „Usiądźmy i porozmawiajmy spokojnie. Jak trzech dobrych przyjaciół”. Główni bohaterowie spektaklu - Candida, Morell i Marchbanks - dyskutują o kwestiach społecznych, politycznych, estetycznych, przekładając problemy spektaklu z planu codziennego na socjofilozoficzny.

Bliskość kompozycji sztuki, ograniczenie akcji fabularnej do ciasnych ram rodzinnego domu Morellów nie przeszkadza w ostrości ruchu fabularnego. Jednak elementy intrygi zewnętrznej, które tradycyjnie determinują rozwój akcji, mają drugorzędne znaczenie i nie prowadzą do bezpośredniego rozwiązania konfliktu, stanowiąc jedynie niezbędny warunek dyskusji pod koniec spektaklu.

Tragiczne zakończenie spektaklu (Marchbanks pozostaje samotny, odrzucony) okazuje się w istocie pomyślny. Łączenie dramatu z

tragedia w finale jest rodzajem rozwiązania konfliktu: bohater staje się nie przegranym, ale zwycięzcą, ponieważ w trakcie ostatecznej dyskusji wyznacza sobie dalszą drogę, która przyczynia się do realizacji jego wielkiego przeznaczenia. Wewnętrzne wyzwolenie bohatera i wybór jego prawdziwej drogi nie oznacza końca konfliktu. Tam, gdzie kończy się sztuka Shawa, zaczyna się prawdziwa próba sił bohatera, jego życiowej autoafirmacji. Tendencja do niedokończonego rozwiązania charakteryzuje całą dramatyczną twórczość Shawa. Organizacyjna rola otwartego zakończenia nabiera wyjątkowego znaczenia w grach z elementami dyskusji oraz w "zabawach-dyskusjach" Shawa.

W poszukiwaniu najbardziej adekwatnej formy dramatycznej Shaw tworzy sztukę „Człowiek i Superman” (1901-1903), której akt trzeci jest w całości dyskusją filozoficzną. W sztuce dramaturg po raz pierwszy wyraził swoje poglądy na temat religii.

Spektakl składa się z dwóch części – komedii o Johnie Tannerze i Annie Whitefield oraz interludium „Don Juan w piekle”. Spektakl zewnętrzny, „rama play”12, w skład którego wchodzą akty pierwszy, drugi i czwarty, zbudowany jest na wzór tradycyjnej komedii. W akcie trzecim, zatytułowanym „Don Juan w piekle”, opisany jest sen Tannera. Sen-przerywnik to filozoficzna dyskusja między Diabłem a Don Juanem, chauvianską przemianą bohatera hiszpańskiej legendy. Dyskusja jest włączona w strukturę spektaklu, a spektakle zewnętrzne i wewnętrzne są ze sobą powiązane.

Akt trzeci jest kwintesencją filozofii Shawa, systemu idei, który autor ogłasza jako nową religię. Spektakl łączy koncepcję „Siła Życia”, teorię przyciągania płci i koncepcję nadczłowieka w jeden „wzorzec ideologiczny”13. Włączenie przerywnika-snu w strukturę komedii i złamanie utartych granic spektaklu jest wyrazem pragnienia Shawa znalezienia nowej formy dramatycznej.

12 Bertolini J.A. Playwrighling Selfof Bemard Shaw. - SIU Press, 1991. S.36.

11 Grene N. O ideologii w człowieku i Supermanie/ Bloom H. George Bemard Shaw. - Wydawnictwo Infobase, 1999.

„Człowiek i Superman” odnosi się do zabaw z elementami dyskusji, natomiast interludium „Don Juan w piekle”, traktowane jako zabawa wewnętrzna w stosunku do „gry ramowej”, jest dyskusją pełną. Wybrana przez Shawa w trzecim akcie forma pozwala na stworzenie znanego wizerunku hiszpańskiego bohatera-kochanka „w sensie filozoficznym”, stanowi ilustrację filozoficznych i religijnych poglądów Shawa i demonstruje dynamikę jego artystycznych poszukiwań w pierwsza dekada XX wieku.

Drugi akapit to „Duża dyskusyjne” jako „sztuki najwyższego typu” (B. Shaw) („Major Barbara”, „Małżeństwo”, „Nierówne małżeństwo”, „Dom, w którym łamią się serca”)”.

Spektakl „Major Barbara” (1905), nazwany przez autora dyskusją, jest jednym z najbardziej uderzających i obiecujących dzieł dramaturga. Shaw doprowadził do perfekcji technikę dramatyczną zaproponowaną przez niego po raz pierwszy w Candidzie i stworzył swoją pierwszą „dyskusję”.

W trzech aktach spektaklu poruszane są kwestie społeczne i moralne, a więc ruch idei, a nie wydarzeń, leży u podstaw fabuły. Jego cechą charakterystyczną jest „mozaika”, wynikająca z ogółu tzw. „nieuzasadnionych oczekiwań”14.

W „Major Barbarze”, podobnie jak w napisanym cztery lata później „Nierównym małżeństwie”, wydarzenia są jedynie „haczykami”15, okazją do kontynuowania dyskusji o kwestiach religii, moralności i tak dalej. W ten sposób „mozaika” i „haki” stają się fabułowymi elementami „play-dyskusji”, przyczyniają się do tematycznego rozwoju dialogu i jego podziału na etapy.

Strukturę spektaklu badacze porównują z dialogiem sokratejskim16. Podobnie jak Sokrates, jeden z głównych bohaterów sztuki, Undershaft, uważa…

14 Baker S.E. Niezwykła religia Bernarda Shawa: wiara zgodna z faktami – University Press of Florida, 2002.

15 Baldick C. Oxford English Literary History: 1910-1940 The Modem Movement V. 10. - Uniwersytet Oksfordzki

Prasa, 2004. str. 121.

16 Kennedy AK. Sześciu dramaturgów w poszukiwaniu języka: studia nad językiem dramatycznym – Archiwum CUP, 1975.

ich rozmówcy jako równorzędni partnerzy, podmioty poszukiwania prawdy. W zależności od sposobu myślenia rozmówcy dobiera optymalne dla niego tematy i metody dyskusji: kłóci się z córką Barbarą o religię i zbawienie duszy, a z greckim nauczycielem Cousins dyskutuje o kwestiach filozoficznych i ideologicznych.

Finał spektaklu jest paradoksalny, co jest charakterystyczne dla wszystkich „dyskusji teatralnych” Shawa. Okazuje się, że Armia Zbawienia zajmuje się ratowaniem bogatych, pokutując za ich zbrodnie, przekazując pieniądze na schroniska. Producent broni ratuje dusze. Poeta zostawia poezję i zaczyna produkować broń z Undershaftem. Barbara opuszcza Armię Zbawienia i rozpoczyna nowe życie, kontynuując pracę ojca.

W spektaklu „Major Barbara” przedstawione są wszystkie trzy typy postaci według warunkowej klasyfikacji Shawa – realista, idealista i filister. Typologię postaci w spektaklu „Major Barbara” określa jego specyfika gatunkowa jako „dyskusja teatralna”, której podstawą konfliktu są spory, dyskusje „filistynów”, „idealistów”, „realistów” o współczesności. problemy istotne społecznie. Oferując różne spojrzenia i rozwiązania, poszerzają przestrzeń społeczną, filozoficzną i etyczną spektaklu.

Osłabienie elementu efektownego stopniowo prowadzi do tego, że dyskusja staje się faktyczną fabułą dramatu, zmieniającą się i nabierającą intensywności. Fakt, że na pierwszy plan wysuwa się aktywność intelektualna bohaterów, determinuje strukturę spektaklu. Widać to szczególnie wyraźnie w „dyskusji” Shawa „Małżeństwo” (1908).

W wywiadzie dla „Daily Telegraph” (7 maja 1908)17 Shaw podkreślił, że sztuka nie ma fabuły. Usprawiedliwiając brak fabuły, proponuje sięgnąć do opisu starożytnej sztuki, w której nie ma takich słów jak fabuła.

17 EUSPb TT. Oeogue WetmL B! ""*:! Neshaue - KoshYve, 1997. S. 187.

czy spisek, ale są słowa dyskusja, spór: „Tu mam dyskusję, która trwa około trzech godzin”18.

Dane ustawienie kontekstu dyskusji pozwala postaciom, przedstawicielom określonego programu ideowego, poprzez analizę i syntezę opinii, dojść do porozumienia, do wzajemnego zrozumienia, do rozwiązania problemu. Cechą metody dramatycznej Shawa jest to, że sprzeczność między dwiema możliwymi odpowiedziami nie jest wyciszana, ale podkreślana i wymuszana, pozwalając autorowi na przedstawienie tego samego tematu dyskusji z punktu widzenia różnych osób.

Wątki łączy wątek małżeństwa, który wypełnia w zasadzie „jednotematyczną” dyskusję19. W przeciwieństwie do Domku lalki Ibsena i Kandydy Shawa, gdzie dyskusja następuje po rozwiązaniu, w Małżeństwie dyskusja je poprzedza. Ponieważ proces dyskusji staje się priorytetem, działania zewnętrzne są wyciszane.

Podobnie jak w spektaklu „Major Barbara” dyskusja przypomina dialog sokratejski: proponuje się alternatywne formy instytucji dla małżeństwa, rodzaje umów, co prowadzi do dyskusji, badania stawianych problemów i wniosków. Jednak, jak słusznie zauważa M. Meisel, „w sztuce nie ma Sokratesa”20.

Sztuka „Małżeństwo” jest jednym z najbardziej uderzających przykładów gatunku „play-dyskusja” stworzonego przez Shawa, który ukształtował się w środkowym okresie twórczości Shawa. Jednoaktówka z nieodłącznym zagęszczeniem akcji, koncentracją czasu i przestrzeni, wyraźnie zaznaczonym konfliktem stała się formą najbardziej adekwatną, dającą wielkie możliwości gatunkowych eksperymentów.

W czasie swojej długiej kariery twórczej Shaw nieustannie eksperymentuje z formą dramatyczną, czy to melodramatem (Uczeń diabła), czy dramatem historycznym (Cezar i Kleopatra, 1898); zawiera in

Cytat z. Evans T.F. George Bernard Shaw krytyczne dziedzictwo. - Routledgc, 1997. P.189-190.

19 Dukore B. Bernard Shaw, dramaturg: aspekty dramatu Shavian. - University of Missouri Press, 1973. P.92.

20 Meisel M. Shaw i teatr XIX-wieczny. - Greenwood Press, 1976. P.307.

spektakl jest małymi skończonymi dziełami („Człowiek i Superman”, 1901), wydłuża czas spektaklu do ośmiu godzin („Powrót do Matuzalema”, 1918-1920). „Dyskusja sztuki” „Nierówne małżeństwo” (1910) stała się „jednym z” najśmielszych eksperymentów „Podobny pomysł (ale dwie dekady wcześniej) wyraziła 21 Shaw. A.G. Obraztsova, nazywając tę sztukę dziełami „otwarcie eksperymentalnym charakterze .22 Gatunek „Nierównego małżeństwa” został zdefiniowany przez Shawa jako „debata podczas jednej sesji”23.

Dyskusja w Nierównym małżeństwie różni się od stosunkowo prostego modelu dyskusji w Domu lalki Ibsena czy Kandydzie Shawa. Dramaturg zamienia codzienne rozmowy w eksplorację życia i człowieka. Bohaterowie wdaje się w kłótnię, debata szybko się rozwija, pomysły pojawiają się jeden po drugim, a każdy staje się głównym na pewnym etapie rozmowy. Taki ruch sztuki - od ujawnienia jednego tematu do zgłębienia drugiego - zamienia „Nierówne małżeństwo” w przykład „dyskusji teatralnej”.

Sztuka „Nierówne małżeństwo” ma podobne cechy do wcześniej napisanej sztuki „Małżeństwo”: obie poświęcone są tematowi małżeństwa, jednym z głównych jest wizerunek kobiety silnej duchowo i fizycznie, jedność miejsca i czasu jest zachowane, obie sztuki reprezentują gatunek „play-dyskusji”. Dyskusje w sztukach różnią się tematycznie (w „Nierównym małżeństwie” zakres poruszanych tematów jest szerszy). Dyskusja w „Nierównym małżeństwie” jest bardziej intensywna, dotyczy głównie relacji przedmałżeńskich, relacji między dwoma ojcami i ich dziećmi, które na początku przedstawienia mają się pobrać.

Dyskusja staje się więc dla Shaw główną techniką konstruowania spektaklu. Omów współczesne problemy Pokaż

Cyt. przez Evansa T.F. George Bernard Shaw: dziedzictwo krytyczne. - Routledge, 1997. P.164. 22 Obraztsova AG Bernard Shaw i europejska kultura teatralna przełomu XIX i XX wieku. - M.: Nauka, 1974. C.3I5.

21 7 maja 1908 roku, na kilka dni przed premierą Nierównego małżeństwa, Shaw relacjonował

wywiad z gazetą Daily Telegraph: „To będzie tylko rozmowa, rozmowa i znowu rozmowa…”. Cyt. autor: Evans

T.F. George Bernard Shaw, The Critical Heritage - Routledge, 1997. P.10.

woli prowokująco. Połączenie poszczególnych odmian gatunkowych dramatu w celu ujawnienia społecznych i psychologicznych sprzeczności swoich czasów jest cechą dramaturgii Shawa, a ta cecha jest wyraźnie widoczna w sztuce „Nierówne małżeństwo”.

„Jeden ze szczytów dramatu intelektualnego”24. Spektakl to spektakl „Dom złamanego serca” (1913-1917), w którym wszyscy bohaterowie kłócą się, kłócą ze sobą, tworząc „polifoniczną, wielogłosową dyskusję”25.

Spektakl „Dom, w którym łamią się serca” kończy środkowy okres twórczości Shawa. Sztuka, pierwotnie opatrzona podtytułem „fantazja dramatyczna” (Fantazja dramatyczna), została ostatecznie zdefiniowana przez Shawa jako „fantazja w stylu rosyjskim na motywy angielskie”. W ramach tego gatunku istnieje tendencja do budowania tematów podobnych do muzycznych26. Termin muzyczny „fantazja” sygnalizuje brak ograniczeń formalnych i wskazuje na mocny początek improwizacji, swobodny rozwój myśli autora, skupienie się na tematach, a nie na działaniu zewnętrznym. Osobliwością spektaklu „Dom łamiący serce” jest połączenie dyskusji w sposób swobodny muzycznie.

Heartbreak House wraz ze sztukami Małżeństwo i Nierówne małżeństwo tworzy trylogię27, w której trzy dramatyczne dzieła łączy wspólna treść i forma. Tematy poruszają się od jednej sztuki do drugiej w ramach grupy sztuk dyskusyjnych: polityka, porządek społeczny, ekonomia, koncepcje ontologiczne, literatura, relacje płci, małżeństwo itp. Miejsce działania ogranicza się do salonu, działanie wewnętrzne przeważa nad zewnętrznym. Spektakle odzwierciedlają krytyczny stosunek Shawa do

24 Khrapovitskaya G.N. Wybrane główne cechy konfliktów i kompozycji w dramacie idei //Zagadnienia kompozycji w literaturze obcej. - M.: MGPI im. W I. Lenina, 1983. S. 141.

25 Ewnina E.M. Realizm zachodnioeuropejski na przełomie XIX i XX wieku. M: Nauka, 1967. S. 141.

Zobacz: Meisel M. Shaw i teatr XIX-wieczny. - Greenwood Press, 1976 str. 314; Dukore B. Bernard Shaw, dramaturg" aspekty dramatu Shavian. - University of Missouri Press, 1973. str. 99.

27 Zob.: Bentley E, Bernard Shaw. - Książki Nowych Kierunków, 1947. S. 141.

klasa rządząca. Wszystkie z nich są żywym przykładem gatunku „play-discussion” stworzonego przez Show.

„Rondo-dyskusja”28 konstruowana jest przez analogię do utworu muzycznego, w którym powtarzające się powtórzenia głównego tematu (małżeństwo, miłość, relacje płci) przeplatają się z epizodami różniącymi się od siebie tematycznie (struktura społeczna, pieniądze, iluzje, itp.). Organizacja procesu dyskusji w formie „rondo-dyskusji” pojawiła się po raz pierwszy u Shawa w sztuce „Nierówne małżeństwo”, a do perfekcji osiągnęła w spektaklu „Dom złamanego serca”, który stał się kolejnym eksperymentem Shawa w dziedzinie formy dramatycznej.

Wybór dramatycznego konfliktu, osobliwości przedstawienia postaci, osłabienie napięcia fabularnego, zanieczyszczenie gatunkowe i poszerzenie zakresu tematycznego to cechy charakterystyczne tradycyjnej techniki Shawa tworzenia „dyskusji teatralnych”. Improwizowana sztuka fantasy Heartbreak House jest żywym przykładem gatunku stworzonego przez Shawa.

Podsumowując, podsumowano wyniki badania.

„Dyskusja” stała się innowacyjnym, eksperymentalnym gatunkiem stworzonym przez Shawa. Jak wiadomo, kształtowanie się gatunku „dyskusji teatralnej” odbywało się w dwóch kierunkach: odrzucenia techniki „dobrej sztuki” oraz rozwoju dorobku ideowego i artystycznego „nowego dramatu”.

Elementy tradycji Ibsena przeszły w Shaw szereg przekształceń funkcjonalnych. Dyskusja w końcu zasymilowała się z akcją. Eksperymentując w zakresie techniki dramatycznej, najpierw wprowadza elementy dyskusji w strukturę spektakli („Candida”, „Man and Superman” itd.), by ostatecznie dojść do stworzenia nowego gatunku „dyskusji teatralnej” ( „Major Barbara”, „Wejście w małżeństwo”, „Małżeństwo nierówne”, „Dom, w którym łamią się serca”).

21 Weposz 1L. Te pyuu-pcMni yae^oG Vetag<1 5Ьаи>. - Carlosstale: BSH Preyav, 1991. P.125.

Intensywne dyskusje pomagają autorowi wyjaśnić pozycje przedstawicieli różnych grup społecznych, psychologiczne nastroje epoki i stworzyć polifoniczny system figuratywny. Postacie ujawniają się, rozwijają i komplikują wraz z rozwojem dyskusji.

Specyfika gatunku stworzonego przez Shawa zakładała obecność fabułowej dyskusji w zderzeniu różnych punktów widzenia i ich nośników. Zdaniem dramatopisarza wynikiem ożywionego sporu powinno być nie tyle rozwiązanie postawionego problemu, ile jego inscenizacja i paradoksalny rozwój, co zakładał „nowy dramat” Shawa. Ponadto głównymi składnikami poetyki gatunku „rozrywka-dyskusja” są osłabienie działań zewnętrznych i wzmocnienie „myślenia przez działanie”; ekspansja chronotopu; konflikt zbudowany na zderzeniu idei; otwarty finał; brak sztywnych opozycji binarnych w systemie obrazów; wykorzystanie techniki retrospekcji; rozpowszechnianie gatunków.

Tak więc „dyskusja teatralna” jest niezależnym gatunkiem „nowego dramatu”, który ukształtował się w dramaturgii Shawa w środkowym okresie jego twórczości i przekształcił się w gatunek „intelektualnego dramatu fantasy” w późnym okresie jego twórczości.

1. Trutneva A.N. „Nierówne małżeństwo” B. Shaw jako „dyskusja teatralna” / A.N. Trutneva // Vestnik VyatGGU. nr 2 (2). - Kirow: Vyat GGU, 2010. S.172 -174.

2. Trutneva A.N. B. Show o sztuce kina / A.N. Trutnev // Biuletyn Uniwersytetu w Niżnym Nowogrodzie. N.I. Łobaczewski. nr 4 (2). - Niżny Nowogród: UNN, 2010. S. 969-970.

3. Trutneva A.N. Idealista, realista i filister w sztuce B. Shawa „Major Barbara” / A.N. Trutneva // Świat nauki, kultury, edukacji. nr 6 (25). - Górny Ałtajsk, 2010. S.60-62.

4. Trutneva A.N. Sztuka B. Shawa „Człowiek i Superman”: filozofia w formie dyskusji / A.N. Trutneva // Nauka kazańska. Nr 9. - Kazań: Wydawnictwo Kazań, 2013. P. 213-215.

Publikacje w innych czasopismach naukowych:

5. Trutneva A.N. Play-dyskusja B. Shaw „Nierówne małżeństwo” (problem gatunku) / A.N. Trutneva // Historia idei w historii gatunku: zbiór artykułów i materiałów XXII czytań Puriszewa. - Moskwa: MPGU, 2010. P.230.

6. Trutneva A.N. Małżeństwo jako konwencja społeczna w sztuce B. Shawa „Małżeństwo” / A.N. Trutneva // Nauka młodych. Międzyuczelniany zbiór prac naukowych młodych naukowców. Wydanie 2. - Arzamas: AGPI, 2010. S.204-209.

7. Trutneva A.N. B. Pokaż: niektóre aspekty światopoglądu / A.N. Trutneva // Postępowe technologie w inżynierii mechanicznej i oprzyrządowaniu. Międzyuczelniany zbiór artykułów na podstawie materiałów Ogólnorosyjskiej Konferencji Naukowo-Technicznej. - Niżny Nowogród - Arzamas: NSTU - API NSTU, 2010. S.526-532.

8. Trutneva A.N. Sztuka B. Shawa „Major Barbara” (niektóre cechy poetyki) / A.N. Trutneva // Literatura światowa w kontekście kultury: Zbiór prac naukowych na podstawie wyników XXII czytań Puriszewa. - Moskwa: MPGU, 2010. S.99-104.

9. Trutneva A.N. Sztuka B. Shawa „Candida” i prerafaelici / A.N. Trutneva // Literatura zagraniczna XIX wieku. Aktualne problemy studiów: Zbiór artykułów i materiałów z XXIII czytań Puriszewa. - Moskwa: MPGU, 2011.S.116-117.

10. Trutneva A.N. Odtwarza A.U. Pinero w ocenie B. Shawa / A.N. Trutneva // Literatura zagraniczna: problemy studiów i nauczania: Międzyuczelniany zbiór prac naukowych. Wydanie 4. - Kirow: VyatGTU, 2011. S.81-84.

11. Trutneva A.N. Sztuka B. Shawa „Candida” w kontekście estetyki prerafaelitów / A.N. Trutneva // Literatura światowa w kontekście kultury: Zbiór artykułów naukowych opartych na wynikach XXIII czytań Puriszewa. - M.: MPGU, 2011. S.74-80.

12. Trutneva A.N. „Play-dyskusja” B. Shawa (do problemu gatunku) / A.N. Trutnev // XVII sesja młodych naukowców w Niżnym Nowogrodzie. Nauki humanitarne. - Niżny Nowogród: NRU RANEPA, 2012. S. 162-164.

13. Trutneva A.N. W. Szekspir w percepcji B. Shawa / A.N. Trutneva // Szekspir w kontekście światowej kultury artystycznej: zbiór artykułów i materiałów XXVI czytań Puriszewa. - Moskwa: MPGU, 2014. S. 116-117.

Podpisano do publikacji 26 marca 2015 r. Format 60x84"/16. Papier offsetowy. Sitodruk. Arkusz księgowy 1.0. Nakład 100 egz. Zamówienie 213.

Państwowy Uniwersytet Techniczny w Niżnym Nowogrodzie. R.E. Alekseeva. Drukarnia NSTU. 603950, Niżny Nowogród, ul. Minina, 24 lata.