Biografia. Biografia System muzyczno-pedagogiczny Orffa

W 1920 roku Orff poślubił Alice Zollscher (Niemkę). Alicja Solscher), rok później urodziło się jego jedyne dziecko, córka Godla, w 1925 rozwiódł się z Alicją.

Orff był bliskim przyjacielem gauleitera wiedeńskiego i jednego z przywódców Hitlerjugend, Baldura von Schiracha.

Orff był także bliskim przyjacielem Kurta Hubera, jednego z założycieli ruchu oporu Białej Róży (niem. Die Weisse Rose), skazany na karę śmierci przez Ludowy Trybunał Sprawiedliwości i stracony przez nazistów w 1943 r. Po drugiej wojnie światowej Orff twierdził, że był zaangażowany w ruch i sam był zaangażowany w ruch oporu, ale nie ma żadnych dowodów poza jego własnymi słowami, więc niektóre źródła kwestionują to twierdzenie. Motyw wydaje się jasny: oświadczenie Orffa zostało przyjęte przez amerykańskie władze denazyfikacyjne, co umożliwiło mu dalsze komponowanie. Wiadomo, że Orff nie odważył się wykorzystać swojego autorytetu i przyjaźni z von Schirachem do ochrony Hubera, powołując się na obawę o własne życie. Jednocześnie nie składał żadnych publicznych oświadczeń popierających reżim.

Orff sprzeciwiał się temu, by którekolwiek ze swoich dzieł nazwać po prostu operą w tradycyjnym znaczeniu. Jego prace „Der Mond” („Księżyc”, niem. Dermonda , ) i „Die Kluge” („Mądra dziewczyna”, niemiecki. Die Kluge , ) nawiązał np. do „Märchenoper” („bajkowe opery”). Specyfiką obu utworów jest to, że powtarzają te same pozbawione rytmu dźwięki, nie wykorzystują technik muzycznych z okresu, w którym powstały, to znaczy nie można ich oceniać jako odnoszących się do jakiegoś konkretnego czasu. Melodie, rytmy, a wraz z nimi tekst tych dzieł pojawiają się jedynie w połączeniu słowa i muzyki.

Ostatnie dzieło Orffa, „De Temporum Fine Comoedia” („Komedia na koniec czasu”), miało premierę na Festiwalu Muzycznym w Salzburgu 20 sierpnia 1973 roku i zostało wykonane przez Orkiestrę Symfoniczną Radia w Kolonii i chór pod dyrekcją Herberta von Karajana. W tym bardzo osobistym dziele Orff przedstawił mistyczną sztukę podsumowującą jego poglądy na temat czasów ostatecznych, zaśpiewaną po grecku, niemiecku i łacinie.

„Musica Poetica”, skomponowana przez Orffa z Gunildem Ketmanem, została wykorzystana jako główna piosenka przewodnia w filmie Terrence’a Malicka „Desolate Lands” (). Hans Zimmer przerobił później tę muzykę na potrzeby filmu True Love ().

Praca pedagogiczna

W kręgach edukacyjnych jest prawdopodobnie najbardziej znany ze swojego dzieła „Schulwerk” („Schulwerk”, -). Dzięki prostemu instrumentarium muzycznemu nawet nieprzeszkolone dzieci mogły stosunkowo łatwo wykonać fragmenty utworu.

Idee Orffa wraz z Gunildem Keetmanem ucieleśniały nowatorskie podejście do edukacji muzycznej dzieci, zwane „Orff-Schulwerk”. Termin „Schulwerk” to niemieckie słowo oznaczające „pracę w szkole”. Muzyka jest podstawą i łączy w sobie ruch, śpiew, grę i improwizację.

Pamięć

We wsi Warna znajduje się szkoła im. Karla Orffa, w której dzieci uczą się muzyki według jego programów.

Napisz recenzję artykułu „Orff, Carl”

Literatura

Leontieva O. Carla Orffa. - M.: Muzyka, 1964. -160 s., notatki. chory.
Alberto Fassone„Carl Orff” // Grove Music Online wyd. L. Macy (dostęp 27 listopada),
Michaela H. Katera„Carl Orff im Dritten Reich” // Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte 43, 1 (styczeń 1995): 1-35.
Michaela H. Katera„Kompozytorzy epoki nazistowskiej: osiem portretów” // Nowy Jork: Oxford University Press, 2000.
Andrea Lies, Carl Orff, Pomysł i praca, Atlantis Musikbuch-Verlag, Zurych 1955. Zweite überarbeitete Auflage, Atlantis Musikbuch-Verlag, Zurych 1977, ISBN 3-7611-0236-4 . Taschenbuchausgabe Wilhelm Goldmann-Verlag, Monachium 1980, ISBN 3-442-33038-6
Andrea Lies, Eseje Zwei Carla Orffa: De Temporum Fine Comoedia, Bohlau Verlag, Wien-Köln-Graz 1981

Notatki

Spinki do mankietów

Zakharova O.A., Zakharov N.V.// Encyklopedia elektroniczna „Świat Szekspira”.

Fragment charakteryzujący Orffa, Carl

Oparł się o stół z piórem w dłoni i najwyraźniej zachwycony możliwością szybkiego powiedzenia jednym słowem wszystkiego, co chciał napisać, przekazał swój list do Rostowa.
– Widzisz, dg „ug” – powiedział. „Śpimy, dopóki nie pokochamy. Jesteśmy dziećmi pg`axa… ale wy się zakochaliście – i jesteście Bogiem, jesteście czyści jak na kołku” dzień stworzenia... Kto to jeszcze jest? Wyślij go do choga „tu. Nie ma czasu!”, krzyknął do Ławruszki, który wcale nie nieśmiały podszedł do niego.
- Ale kto powinien być? Sami zamówili. Starszy sierżant przyszedł po pieniądze.
Denisow zmarszczył brwi, chciał coś krzyknąć i zamilkł.
„Squeeg”, ale o to właśnie chodzi, powiedział sobie, „Ile pieniędzy zostało w portfelu?”, zapytał Rostowa.
„Siedem nowych i trzy stare.
„Ach, skweg”, ale! Cóż, co stoicie, strachy na wróble, wyślijcie wahmistg „a” – krzyknął Denisow do Ławruszki.
„Proszę, Denisow, weź moje pieniądze, bo je mam” – powiedział Rostow, rumieniąc się.
„Nie lubię pożyczać od siebie, nie podoba mi się to” – narzekał Denisow.
„A jeśli nie weźmiecie ode mnie pieniędzy, towarzyszu, obrazicie mnie. Naprawdę – powtórzył Rostów.
- NIE.
A Denisow poszedł do łóżka, żeby spod poduszki wyciągnąć portfel.
- Gdzie to położyłeś, Rostow?
- Pod dolną poduszką.
- Tak nie.
Denisow rzucił obie poduszki na podłogę. Nie było portfela.
- To cud!
„Czekaj, nie upuściłeś tego?” — zawołał Rostow, podnosząc po kolei poduszki i potrząsając nimi.
Odrzucił i otrzepał koc. Nie było portfela.
- Czy zapomniałem? Nie, myślałem też, że zdecydowanie wkładasz skarb pod głowę” – powiedział Rostow. - Położyłem tu portfel. Gdzie on jest? zwrócił się do Ławruszki.
- Nie wszedłem. Tam, gdzie to umieścili, tam powinno być.
- Nie bardzo…
- Wszystko w porządku, wyrzuć to gdzieś i zapomnij. Zajrzyj do kieszeni.
„Nie, gdybym nie myślał o skarbie” - powiedział Rostow - „w przeciwnym razie pamiętam, co włożyłem”.
Ławruszka przeszukał całe łóżko, zajrzał pod łóżko, pod stół, przeszukał cały pokój i zatrzymał się na środku pokoju. Denisow w milczeniu śledził ruchy Ławruszki, a kiedy Ławruszka ze zdziwienia podniósł ręce, mówiąc, że nigdzie go nie można znaleźć, ponownie spojrzał na Rostów.
- Panie Ostov, nie jest pan uczniem ...
Rostow poczuł na sobie wzrok Denisowa, podniósł wzrok i jednocześnie je opuścił. Cała krew, która utknęła mu gdzieś poniżej gardła, napłynęła mu do twarzy i oczu. Nie mógł złapać oddechu.
- I w pokoju nie było nikogo oprócz porucznika i ciebie. Gdzieś tutaj” – powiedział Ławruszka.
- No cóż, ty, chog, „te lalki, odwróć się, spójrz” – krzyknął nagle Denisov, robiąc się fioletowy i rzucając się na lokaja groźnym gestem. Zapog wszystkim!
Rostow rozglądając się po Denisowie, zaczął zapinać marynarkę, zapinać szablę i wkładać czapkę.
„Mówię ci, żebyś miał portfel” – krzyknął Denisov, potrząsając ramionami Batmana i popychając go na ścianę.
- Denisov, zostaw go; Wiem, kto to wziął” – powiedział Rostow, podchodząc do drzwi i nie podnosząc wzroku.
Denisow zatrzymał się, pomyślał i najwyraźniej rozumiejąc, co sugeruje Rostow, chwycił go za rękę.
„Ech!” krzyknął tak, że żyły nabrzmiały mu jak liny na szyi i czole. „Mówię ci, zwariowałeś, nie pozwolę na to. Portfel jest tutaj; Poluzuję skórę od tego meg'zavetz i będzie tutaj.
„Wiem, kto to wziął” - powtórzył Rostow drżącym głosem i podszedł do drzwi.
„Ale mówię ci, nie waż się tego robić” – krzyknął Denisow, podbiegając do kadeta, żeby go powstrzymać.
Ale Rostow wyrwał mu rękę i z taką złośliwością, jakby Denisow był jego największym wrogiem, bezpośrednio i stanowczo skupił na nim wzrok.
– Czy rozumiesz, co mówisz? powiedział drżącym głosem, „w pokoju nie było nikogo oprócz mnie. Jeśli więc nie, to...
Nie mógł dokończyć i wybiegł z pokoju.
„Ach, dlaczego nie z tobą i ze wszystkimi” – to ostatnie słowa, które usłyszał Rostow.
Rostow przyszedł do mieszkania Telyanina.
„Mistrza nie ma w domu, pojechali do kwatery głównej” – powiedział mu sanitariusz Telyanina. Albo co się stało? dodał Batman, zaskoczony zdenerwowaną miną śmieciarza.
- Tam nic nie ma.
„Trochę przegapiliśmy” – powiedział Batman.
Siedziba znajdowała się trzy mile od Salzenka. Rostów, nie wracając do domu, wziął konia i pojechał do kwatery głównej. We wsi zajmowanej przez kwaterę główną znajdowała się karczma, do której uczęszczali oficerowie. Rostow przybył do tawerny; na werandzie zobaczył konia Telyanina.
W drugiej sali karczmy porucznik siedział przy półmisku z kiełbaskami i butelką wina.
„Ach, wpadłeś, młody człowieku” – powiedział, uśmiechając się i unosząc wysoko brwi.
- Tak - powiedział Rostow, jakby wymówienie tego słowa wymagało dużego wysiłku i usiadł przy sąsiednim stole.
Obaj milczeli; W pokoju siedziało dwóch Niemców i jeden rosyjski oficer. Wszyscy milczeli, słychać było odgłosy noży uderzających w talerze i brzęczenie porucznika. Gdy Telyanin skończył śniadanie, wyjął z kieszeni podwójną sakiewkę, rozłożył pierścionki swoimi małymi, białymi paluszkami zgiętymi w górę, wyjął złoty i podnosząc brwi, dał pieniądze służącemu.
„Proszę się pospieszyć” – powiedział.
Złoto było nowe. Rostow wstał i podszedł do Telyanina.
– Pokaż mi torebkę – powiedział niskim, ledwo słyszalnym głosem.
Ze zmiennymi oczami, ale wciąż uniesionymi brwiami, Telyanin podał torebkę.
„Tak, ładna torebka... Tak... tak…” powiedział i nagle zbladł. „Spójrz, młody człowieku” – dodał.
Rostow wziął portfel w ręce i spojrzał na niego, na pieniądze, które w nim były, i na Telyanina. Porucznik rozejrzał się, jak to miał w zwyczaju, i nagle zrobiło się bardzo wesoło.
„Jeśli będziemy w Wiedniu, zostawię tam wszystko, a teraz nie ma dokąd pójść w tych gównianych miasteczkach” – powiedział. - Chodź, młody człowieku, pójdę.
Rostów milczał.
- Co z tobą? też zjeść śniadanie? Są przyzwoicie karmieni” – kontynuował Telyanin. - Pospiesz się.
Wyciągnął rękę i chwycił portfel. Rostów go wypuścił. Telyanin wziął torebkę i zaczął ją wkładać do kieszeni spodni, brwi od niechcenia uniosły się, a usta lekko rozchyliły, jakby mówił: „Tak, tak, włożyłem torebkę do kieszeni i jest bardzo proste i nikt się tym nie przejmuje”.
- No i co, młody człowieku? - powiedział, wzdychając i patrząc spod uniesionych brwi w oczy Rostowa. Jakiś rodzaj światła z oczu, z szybkością iskry elektrycznej, przeleciał z oczu Telyanina do oczu Rostowa i z powrotem, tam i z powrotem, wszystko w jednej chwili.
„Chodź tutaj” - powiedział Rostow, chwytając Telyanina za rękę. Prawie zaciągnął go do okna. - To są pieniądze Denisowa, wziąłeś je... - szepnął mu do ucha.
„Co?… Co?… Jak śmiecie?” Co? ... - powiedział Telyanin.
Ale te słowa brzmiały jak żałosny, desperacki krzyk i prośba o przebaczenie. Gdy tylko Rostow usłyszał ten dźwięk głosu, z jego duszy spadł ogromny kamień wątpliwości. Poczuł radość i jednocześnie zrobiło mu się żal nieszczęsnego człowieka, który stał przed nim; ale konieczne było dokończenie rozpoczętych prac.
„Tutaj ludzie, Bóg jeden wie, co sobie pomyślą” – mruknął Telyanin, chwytając czapkę i wchodząc do małego, pustego pokoju – „musimy się wytłumaczyć…
„Wiem o tym i udowodnię to” – powiedział Rostow.
- I…
Przerażona, blada twarz Telianina zaczęła drżeć wszystkimi mięśniami; jego oczy wciąż biegały, ale gdzieś w dole, nie podnosząc się do twarzy Rostowa i słychać było szloch.
- Hrabio!... nie rujnuj młodzieńca... oto te nieszczęsne pieniądze, weź je... - rzucił je na stół. - Mój ojciec jest starym człowiekiem, moja matka! ...
Rostow wziął pieniądze, unikając wzroku Telyanina, i bez słowa wyszedł z pokoju. Ale u drzwi zatrzymał się i zawrócił. „Mój Boże” – powiedział ze łzami w oczach – „jak mogłeś to zrobić?
„Hrabia” - powiedział Telyanin, podchodząc do kadeta.
„Nie dotykaj mnie” – powiedział Rostow, odsuwając się. Jeśli tego potrzebujesz, weź te pieniądze. Rzucił w niego portfelem i wybiegł z zajazdu.

Wieczorem tego samego dnia w mieszkaniu Denisowa toczyła się ożywiona rozmowa wśród oficerów eskadry.
„Ale mówię ci, Rostow, że musisz przeprosić dowódcę pułku” – powiedział, zwracając się do szkarłatnoczerwonego, wzburzonego Rostowa, kapitana wysokiej kwatery głównej, z siwiejącymi włosami, ogromnymi wąsami i dużymi rysami pomarszczonej twarzy .
Kapitan sztabu Kirsten została dwukrotnie zdegradowana do rangi żołnierza za czyny honorowe i dwukrotnie wyleczona.
„Nie pozwolę nikomu powiedzieć, że kłamię!” zawołał Rostów. Powiedział mi, że kłamię, a ja mu powiedziałam, że kłamie. I tak pozostanie. Nawet codziennie mogą mnie wystawić do służby i aresztować, ale nikt nie będzie mnie zmuszał do przeprosin, bo jeśli on jako dowódca pułku uzna się za niegodnego dawania mi satysfakcji, to...
- Tak, poczekaj, ojcze; słuchajcie mnie – przerwał sztab kapitan swoim basowym głosem, spokojnie gładząc swoje długie wąsy. - Mówisz dowódcy pułku przy innych oficerach, że oficer ukradł...
- To nie moja wina, że rozmowa zaczęła się przy innych funkcjonariuszach. Może nie powinienem przy nich przemawiać, ale nie jestem dyplomatą. Potem dołączyłem do husarii i poszedłem, myśląc, że tu subtelności nie są potrzebne, ale on mi mówi, że kłamię… niech więc da mi satysfakcję…
- Spoko, nikt nie pomyśli, że jesteś tchórzem, ale nie o to chodzi. Zapytaj Denisowa, czy wygląda na to, że kadet żąda satysfakcji od dowódcy pułku?
Denisow, zagryzając wąsy, przysłuchiwał się rozmowie z ponurym spojrzeniem, najwyraźniej nie chcąc w nią ingerować. Zapytany przez sztab kapitana, pokręcił głową negatywnie.
„Rozmawiacie z dowódcą pułku o tej brudnej sztuczce na oczach oficerów” – kontynuował kapitan sztabu. - Bogdanich (Bogdanich nazywano dowódcą pułku) oblegał Was.
- Nie oblegał, ale powiedział, że kłamię.
- No tak, i powiedziałeś mu coś głupiego i musisz przeprosić.
- Nigdy! krzyknął Rostów.
„Nie sądziłem, że to od ciebie” – powiedział kapitan sztabu poważnie i surowo. - Nie chcesz przepraszać, a ty, ojcze, nie tylko przed nim, ale przed całym pułkiem, przed nami wszystkimi, jesteś winien dookoła. A oto jak: gdybyś tylko pomyślał i skonsultował się, jak rozwiązać tę sprawę, w przeciwnym razie bezpośrednio, ale na oczach funkcjonariuszy, i uderzył. Co powinien teraz zrobić dowódca pułku? Czy powinniśmy postawić oficera przed sądem i zepsuć cały pułk? Zawstydzić cały pułk z powodu jednego złoczyńcy? Więc co o tym myślisz? Jednak naszym zdaniem tak nie jest. I brawo Bogdanich, powiedział Ci, że nie mówisz prawdy. To nieprzyjemne, ale co zrobić, ojcze, sami na to wpadli. A teraz, tak jak oni chcą zatuszować sprawę, tak i Ty, przez jakąś fanaberię, nie chcesz przepraszać, ale chcesz wszystko powiedzieć. Obrażasz się, że jesteś na służbie, ale po co przepraszać starego i uczciwego oficera! Jakikolwiek byłby Bogdanich, ale uczciwy i odważny, stary pułkowniku, bardzo cię to obraziło; a schrzanienie pułku nie przeszkadza ci? – Głos sztabu kapitana zaczął drżeć. - Ty, ojcze, jesteś w pułku przez tydzień bez roku; dzisiaj tutaj, jutro przenieśli się gdzieś do adiutantów; nie obchodzi cię, co powiedzą: „Wśród oficerów Pawłogradu są złodzieje!” I nie obchodzi nas to. I co, Denisow? Nie wszystkie takie same?
Denisow milczał i nie poruszał się, od czasu do czasu zerkając swoimi błyszczącymi czarnymi oczami na Rostów.

Karl Orff (niemiecki Carl Orff, prawdziwe nazwisko Karl Heinrich Maria; 10 lipca 1895, Monachium – 29 marca 1982, tamże) – niemiecki kompozytor, najbardziej znany z kantaty „Carmina Burana” (1937). Jako czołowy kompozytor XX wieku wniósł także wielki wkład w dziedzinę edukacji muzycznej.

Orff urodził się w Monachium i pochodził z bawarskiej rodziny bardzo zaangażowanej w sprawy armii niemieckiej. Orkiestra pułkowa jego ojca najwyraźniej często grała utwory młodego Orffa.

Orff nauczył się grać na pianinie w wieku 5 lat. Już w wieku dziewięciu lat pisał długie i krótkie utwory muzyczne dla własnego teatru lalek.

W latach 1912–1914 Orff studiował w monachijskiej Akademii Muzycznej. W 1914 kontynuował naukę u Hermana Zilchera. W 1916 roku pracował jako kapelmistrz w Monachium Teatru Kameralnego. W 1917 roku podczas I wojny światowej zgłosił się ochotniczo do wojska w 1. Bawarskim Pułku Artylerii Polowej. W 1918 roku został zaproszony na stanowisko kapelmistrza w Teatrze Narodowym w Mannheim pod kierunkiem Wilhelma Furtwänglera, a następnie rozpoczął pracę w Teatrze Pałacowym Wielkiego Księstwa Darmstadt.

W 1923 poznał Dorotheę Günther i w 1924 wraz z nią założył w Monachium szkołę gimnastyki, muzyki i tańca (Günterschule). Od 1925 roku do końca życia Orff był kierownikiem katedry w tej szkole, gdzie pracował z młodymi muzykami. Mając stały kontakt z dziećmi, rozwinął swoją teorię wychowania muzycznego.

Choć nie ustalono związku (lub jego braku) Orffa z partią nazistowską, jego „Carmina Burana” po premierze we Frankfurcie w 1937 r. cieszyła się dużą popularnością w nazistowskich Niemczech, była wielokrotnie wystawiana (choć krytycy nazistowscy nazywali ją „zdegenerowaną” – „ entartet” – nawiązując do powstającej w tym samym czasie niechlubnej wystawy „Sztuka zdegenerowana”). Należy zaznaczyć, że Orff jako jedyny z kilku niemieckich kompozytorów w czasach reżimu nazistowskiego odpowiedział na oficjalne wezwanie do napisania nowej muzyki do „Snu nocy letniej” Szekspira po zakazie tworzenia muzyki Feliksa Mendelssohna – pozostali odmówili udziału w tym. Ale z drugiej strony Orff pracował nad muzyką do tej sztuki w latach 1917 i 1927, na długo przed przybyciem rządu nazistowskiego.

Orff był bliskim przyjacielem Kurta Hubera, jednego z założycieli ruchu oporu „Die Wei?e Rose” („Biała Róża”), skazanego przez Sąd Ludowy na śmierć i straconego przez nazistów w 1943 roku. Po drugiej wojnie światowej Orff oświadczył, że był zaangażowany w ruch i sam był zaangażowany w ruch oporu, ale nie ma żadnych dowodów poza jego własnymi słowami, a różne źródła podważają to twierdzenie. Motyw wydaje się jasny: oświadczenie Orffa zostało przyjęte przez amerykańskie władze denazyfikacyjne, co umożliwiło mu dalsze komponowanie.

Orff został pochowany w barokowym kościele opactwa Andechs, warzelni klasztoru benedyktynów w południowym Monachium.

Carl Orff urodził się w Monachium. Tutaj – w Bawarii – zamiłowanie do teatru można uznać za tradycję, która w dużej mierze zdeterminowała twórczy wizerunek kompozytora w przyszłości. Ważną rolę w jego życiu odegrało także środowisko rodzinne: zarówno ojciec, oficer, jak i matka byli muzykami-amatorami, a matka zaczęła uczyć Karla gry na fortepianie, gdy chłopiec miał pięć lat. Kolejnym hobby z dzieciństwa był dla niego własny teatr lalek, a Karl komponował muzykę do swoich spektakli - stąd wczesne doświadczenia kompozytorskie Orffa kojarzono z muzyczną sztuką sceniczną.

W 1912 roku Karl Orff wstąpił do monachijskiej Akademii Muzycznej. Po ukończeniu studiów przez kilka lat pracował jako dyrygent teatralny, ale nie w operach, ale w teatrach dramatycznych – w Monachium, Darmstadt, Mannheim. W tych samych latach rozpoczyna się działalność kompozytorska Karla Orffa.

Co fascynuje młodego kompozytora? Dużo! Jak większość jemu współczesnych interesuje się muzyką renesansową i barokową. W równym stopniu interesuje się folklorem muzycznym swojej rodzinnej Bawarii, jak i instrumentami ludowymi Afryki i Azji.

Dyrygent, kompozytor... ale na tym działalność Karla Ofry się nie kończy. W mniejszym – jeśli nie większym stopniu – zasłynął jako nauczyciel muzyki. „Punktem wyjścia” jego działalności na tym stanowisku był rok 1924, kiedy wraz z Dorotheą Günther założył szkołę gimnastyki, tańca i muzyki. Orff miał okazję pracować z dziećmi. Efektem jego twórczości pedagogicznej na tym polu jest „Schulwerk”. Pierwsza wersja tego podręcznika, którego nazwę można przetłumaczyć z języka niemieckiego jako „praca szkolna”, ukazała się w 1931 roku. Jaki był system pedagogiki muzycznej stworzony przez Carla Orffa? Jedną z jego głównych cech jest to, że nie ma na celu przygotowania dziecka do działalności zawodowej muzyka – ma na celu rozwój osobowości dziecka poprzez muzykę, dlatego też nie dobiera się dzieci do zajęć w niej, wnikliwie diagnozując muzyczne umiejętności i skrupulatne przyglądanie się kształtowi dłoni – według tego systemu, który upowszechnił się w wielu krajach, pracują z każdym dzieckiem, także z niepełnosprawnym, bo każde dziecko potrzebuje rozwoju.

Główną koncepcją systemu Carla Orffa było elementarne tworzenie muzyki, które obejmuje dwie zasady. Po pierwsze, to muzykowanie jest aktywne – dzieci w klasie aktywnie włączają się w proces twórczy. Po drugie, jest to orientacja na elementarne formy muzyczne, które mogły istnieć na wczesnych etapach powstawania sztuki muzycznej - to właśnie te formy, a nie „język” muzyki klasycznej, Orff uważał za główny środek rozwoju. Podstawą zajęć jest rodzima dla dzieci tradycja folklorystyczna (niemiecka w Niemczech, rosyjska w Rosji itp.) oraz tradycyjna kultura dziecięca – dziecięce piosenki, wiersze itp. Na tej podstawie nauczyciel włącza dzieci w zabawy muzyczne, podczas których to organiczne ćwiczenia rytmiczne, śpiew, taniec, gra na instrumentach muzycznych (ksylofony, bębny, trójkąty itp.) są ze sobą powiązane.

Ale jeśli Carl Orff odniósł sukces w dziedzinie pedagogiki muzycznej, sukces kompozytorski nie przyszedł do niego od razu. Jego „najwspanialszą godziną” była premiera kantaty „Carmina Burana” o tekstach średniowiecznych, która odbyła się w 1937 roku – kompozytor miał już ponad czterdziestkę. Sukcesu utworu nie przeszkodził nawet fakt, że część krytyków uznała je za „zdegenerowane”, a kantata do dziś pozostaje najsłynniejszym dziełem Orffa. Znalezione w nim zasady muzyczne i dramatyczne zostały zawarte w dwóch innych kompozycjach, które wraz z nią złożyły się na tryptyk Triumfów - Pieśni Katullusa i Triumf Afrodyty. Nie były to kantaty w tradycyjnym rozumieniu – łączyły muzykę z elementami teatru. Synteza muzyki i teatru pojawiła się w innych dziełach Orffa. Wydawać by się mogło, że nie trzeba w tym zakresie wymyślać czegoś nowego – wszak gatunek opery istniał już ponad trzy stulecia, jednak Orff nie uważał swoich utworów za opery w tradycyjnym sensie, a one nie były takimi w formę, jaką opera nabyła w XX wieku. Na przykład „Mądra dziewczyna” (na podstawie baśni braci Grimm), powstała w 1942 roku, ma cechy niemieckiego singspielu – z formami pieśniowymi i potocznymi dialogami. W sztuce „Astutuli” („Cunners”) prawie nie ma dźwięków o określonej wysokości - główną rolę odgrywa rytm mowy języka starobawarskiego i instrumenty perkusyjne. Warto zauważyć, że kompozytor zwrócił się zarówno w stronę folkloru, jak i tematów starożytnych („Prometeusz”, „Antygona”) - pociągały go „tematy odwieczne”. Taki „powrót do korzeni” widać także w jego języku muzycznym: diatoniczność, podstawa tonalna, archaizm harmonii (odrzucenie tonu ołowianego, nieterzowska budowa niektórych akordów). Szczególną uwagę kompozytora przykuwa strona rytmiczna – kompozytor posługuje się wieloma instrumentami perkusyjnymi, m.in. afrykańskimi i azjatyckimi. Rola smyczków nie jest tak wielka, ale często brzmią nietypowo: pizzicato na kontrabasy, triki gitarowe na smyczki. Głos ludzki jest używany w ten sam różnorodny sposób: śpiew jako taki, psalmodia, mowa rytmiczna.

W drugiej połowie XX wieku zasługi Karla Orffa doceniono na całym świecie: kompozytor został członkiem Akademii Rzymskiej Santa Cecilia i innych renomowanych organizacji. Dzięki jego staraniom w 1962 roku otwarto w Salzburgu Instytut Wychowania Muzycznego.

Jego ostatnie dzieło, Komedia na końcu czasu, zostało zaprezentowane w 1973 roku na Festiwalu w Salzburgu. W kolejnych latach – aż do śmierci – Carl Orff pracował nad przygotowaniem wielotomowego wydania swojego archiwum.

Wszelkie prawa zastrzeżone. Kopiowanie jest zabronione.

Orff urodził się w Monachium i pochodził z bawarskiej rodziny oficerskiej, która brała ogromny udział w sprawach armii niemieckiej i w której muzyka nieustannie towarzyszyła życiu domowemu. Orkiestra pułkowa jego ojca najwyraźniej często grała utwory młodego Orffa.

Orff nauczył się grać na pianinie w wieku 5 lat. Już w wieku dziewięciu lat pisał długie i krótkie utwory muzyczne dla własnego teatru lalek.

W latach 1912-1914 Orff studiował w monachijskiej Akademii Muzycznej. W 1914 kontynuował naukę u Hermana Zilchera. W 1916 roku pracował jako kapelmistrz w Monachium Teatru Kameralnego. W 1917 roku podczas I wojny światowej zgłosił się ochotniczo do wojska w 1. Bawarskim Pułku Artylerii Polowej. W 1918 roku został zaproszony na stanowisko kapelmistrza w Teatrze Narodowym w Mannheim pod kierunkiem Wilhelma Furtwänglera, a następnie rozpoczął pracę w Teatrze Pałacowym Wielkiego Księstwa Darmstadt. W tym okresie pojawiają się wczesne dzieła kompozytora, jednak przeniknięte są one już duchem twórczych eksperymentów, chęcią połączenia kilku różnych sztuk pod patronatem muzyki. Orff nie nabywa od razu charakteru pisma. Jak wielu młodych kompozytorów przechodzi przez lata poszukiwań i zainteresowań: modną wówczas symbolikę literacką, twórczość C. Monteverdiego, G. Schutza, J.S. Bacha, niesamowity świat muzyki lutniowej XVI wieku.

Kompozytor wykazuje niewyczerpaną ciekawość dosłownie wszystkich aspektów współczesnego życia artystycznego. Jego zainteresowania obejmują teatry dramatyczne i studia baletowe, różnorodne życie muzyczne, starożytny folklor bawarski oraz instrumenty narodowe narodów Azji i Afryki.

W 1920 roku Orff poślubił Alice Solscher (Alice Solscher), rok później urodziło się jego jedyne dziecko, córka Godeli, a w 1925 roku rozwiódł się z Alice.

W 1923 poznał Dorotheę Günther iw 1924 wraz z nią założył szkołę gimnastyki, muzyki i tańca („Günthershule” [„G? nther-Schule”]) w Monachium. Od 1925 roku do końca życia Orff był kierownikiem katedry w tej szkole, gdzie pracował z młodymi muzykami. Mając stały kontakt z dziećmi, rozwinął swoją teorię wychowania muzycznego.

Choć nie udało się ustalić związku (lub jego braku) Orffa z partią nazistowską, jego „Carmina Burana” po premierze we Frankfurcie w 1937 r. cieszyła się dużą popularnością w nazistowskich Niemczech, była wielokrotnie wystawiana (choć krytycy nazistowscy nazywali ją „zdegenerowaną – „entartet " – nawiązując do związku z powstałą w tym samym czasie niechlubną wystawą „Sztuka zdegenerowana”). Należy zaznaczyć, że Orff jako jedyny z kilku niemieckich kompozytorów w czasach reżimu nazistowskiego odpowiedział na oficjalne wezwanie do napisania nowej muzyki do „Snu nocy letniej” Szekspira po zakazie tworzenia muzyki Feliksa Mendelssohna – pozostali odmówili udziału w tym. Ale z drugiej strony Orff pracował nad muzyką do tej sztuki w latach 1917 i 1927, na długo przed przybyciem rządu nazistowskiego.

Prawdziwy sukces i uznanie przyniosła Orffowi premiera kantaty scenicznej Carmina Burana (1937), która później stała się pierwszą częścią tryptyku Triumfów. Podstawą tej kompozycji dla chóru, solistów, tancerzy i orkiestry były wersety pieśni ze zbioru domowych liryków niemieckich z XIII wieku. Począwszy od tej kantaty, Orff konsekwentnie rozwija nowy, syntetyczny typ muzycznej akcji scenicznej, łączący elementy oratorium, opery i baletu, teatru dramatycznego i średniowiecznego misterium, ulicznych przedstawień karnawałowych i włoskiej komedii masek. W ten sposób rozwiązane są kolejne części tryptyku „Catulli Carmine” (1942) i „Triumf Afrodyty” (1950-51).

Gatunek kantata sceniczna stał się etapem na drodze kompozytora do stworzenia oper Luna (na podstawie baśni braci Grimm, 1937-38) i Good Girl (1941-42, satyra na dyktatorski reżim „Trzeciej Rzeszy”) "), nowatorskie w swej formie teatralnej i języku muzycznym. . W czasie II wojny światowej Orff, podobnie jak większość niemieckich artystów, wycofał się z udziału w życiu społecznym i kulturalnym kraju. Opera Bernauerin (1943-45) stała się swego rodzaju reakcją na tragiczne wydarzenia wojny. Do szczytów twórczości muzyczno-dramatycznej kompozytora zaliczają się także: Antygona (1947-49), Król Edyp (1957-59), Prometeusz (1963-65), które tworzą swego rodzaju starożytną trylogię oraz Tajemnica końca czasu ( 1972). Ostatnią kompozycją Orffa były „Sztuki” dla czytelnika, na chór przemawiający i perkusję do wierszy B. Brechta (1975).

Specyficzny figuratywny świat muzyki Orffa, jego odwołanie do starożytnych, baśniowych wątków, archaiczność – to wszystko było nie tylko przejawem ówczesnych trendów artystycznych i estetycznych. Część „Powrót do przodków” świadczy przede wszystkim o wysoce humanistycznych ideałach kompozytora. Za swój cel Orff uważał utworzenie teatru uniwersalnego, zrozumiałego dla wszystkich, we wszystkich krajach. „Dlatego – podkreślił kompozytor – „i wybrałem tematy odwieczne, zrozumiałe w każdym zakątku świata… Chcę wniknąć głębiej, odkryć na nowo te odwieczne prawdy sztuki, które dziś zostały zapomniane”.

Kompozycje muzyczne i sceniczne kompozytora tworzą w jedno „Teatr Orffa” – najoryginalniejsze zjawisko w kulturze muzycznej XX wieku. „To teatr totalny” – pisał E. Doflein. - „Wyraża w sposób szczególny jedność historii teatru europejskiego - od Greków, od Terencjusza, od dramatu barokowego po operę współczesną”. Orff do rozwiązania każdego dzieła podchodził w sposób całkowicie oryginalny, nie krępując się ani gatunkami, ani tradycjami stylistycznymi. Niesamowita swoboda twórcza Orffa wynika przede wszystkim ze skali jego talentu i najwyższego poziomu techniki kompozytorskiej. W muzyce swoich utworów kompozytor osiąga najwyższą ekspresję pozornie najprostszymi środkami. I dopiero dokładne przestudiowanie jego partytur ujawnia, jak niezwykła, złożona, wyrafinowana i jednocześnie doskonała jest technologia tej prostoty.

Wybitne osiągnięcia Orffa w dziedzinie sztuki muzycznej zyskały uznanie na całym świecie. Został wybrany na członka Bawarskiej Akademii Sztuk (1950), Akademii Santa Cecilia w Rzymie (1957) i innych autorytatywnych organizacji muzycznych na świecie. W ostatnich latach życia (1975-81) kompozytor zajmował się przygotowaniem ośmiotomowego wydania materiałów pochodzących z własnego archiwum.

Grób Carla Orffa w Andechs

Orff był bliskim przyjacielem Kurta Hubera, jednego z założycieli Die Wei? e Rose” („Biała Róża”), skazana przez Sąd Ludowy na karę śmierci i stracona przez hitlerowców w 1943 roku. Po II wojnie światowej Orff oświadczył, że był członkiem ruchu i sam był zaangażowany w ruch oporu, ale nie ma na to żadnych dowodów poza jego własnymi słowami, a różne źródła podważają to stwierdzenie (np.). Motyw wydaje się jasny: oświadczenie Orffa zostało przyjęte przez amerykańskie władze denazyfikacyjne, co umożliwiło mu dalsze komponowanie.

Orff został pochowany w barokowym kościele opactwa Andechs, warzelni klasztoru benedyktynów w południowym Monachium.

Soroczenko Iwan Dmitriewicz

Cel tej pracy– poznać życie i drogę twórczą Carla Orffa.

Zadania robocze:

1. Rozważ i przestudiuj ścieżkę życiową Carla Orffa.

2. Poznaj cechy muzyki Carla Orffa.

3. „Carmina Burana” Carla Orffa

3. Działalność pedagogiczna Carla Orffa.

Pobierać:

Zapowiedź:

Wydział Oświaty Urzędu Miejskiego w Archangielsku

Miejska budżetowa instytucja oświatowa

Formacja Miejska „Miasto Archangielsk”

„Szkoła Gimnazjum nr 14 z nauką pogłębioną

poszczególne przedmioty nazwane imieniem Y. I. Leitzingera”

163061, obwód Archangielsk, Archangielsk,

Okręg terytorialny Oktyabrsky, Aleja Troicka, 130,

tel: 21-59-06, fax: 28-57-37, 21-59-06, e-mail:[e-mail chroniony]

„Karl Orff”

Badania

Ukończone przez ucznia klasy 6 „B”.

nazwany na cześć YI Leitzingera”

Soroczenko Iwana

Doradca naukowy – nauczyciel muzyki

oświata ogólna z budżetu gminy

Instytucje gminy

„Miasto Archangielsk” „Szkoła średnia nr 14

z dogłębną nauką poszczególnych przedmiotów

nazwany na cześć YI Leitzingera”

Kuzniecowa Tatyana Nikołajewna

Archangielsk, 2016

Wprowadzenie…………………………………………………………………3
Głównym elementem

Życie i droga twórcza niemieckiego kompozytora Carla Orffa………………………………………………………………………4
Cechy muzyki Karla Orffa ………………………………6
„Carmina Burana”…………………………………………………8
Działalność pedagogiczna Karla Orffa………………….10

Zakończenie……………………………………………………………12
Literatura…………………………………………………………….13

WSTĘP
Na tle życia muzycznego XX wieku. sztuka K. Orffa uderza oryginalnością. Każda nowa kompozycja kompozytora stawała się przedmiotem kontrowersji i dyskusji. Krytycy z reguły zarzucali mu szczere zerwanie z tradycją muzyki niemieckiej wywodzącą się od R. Wagnera po szkołę A. Schönberga. Jednak szczere i powszechne uznanie dla muzyki K. Orffa okazało się najlepszym argumentem w dialogu kompozytora z krytykiem. Książki o kompozytorze są skąpe w danych biograficznych. Sam K. Orff uważał, że okoliczności i szczegóły jego życia osobistego nie mogą zainteresować badaczy, a ludzkie cechy autora muzyki wcale nie pomagają w zrozumieniu jego twórczości.

Cel tej pracy– poznać życie i drogę twórczą Carla Orffa.

Zadania robocze:

1. Rozważ i przestudiuj ścieżkę życiową Carla Orffa.

2. Poznaj cechy muzyki Carla Orffa.

3. „Carmina Burana” Carla Orffa

3. Działalność pedagogiczna Carla Orffa.

Formy pracy : badanie i analiza literatury przedmiotu i specjalistycznej; wyszukiwanie i selekcja informacji w Internecie; wykorzystanie różnych form prezentacji informacji; ankieta rówieśnicza; niezależną działalność poszukiwawczą i badawczą.

Oczekiwane rezultaty: wykorzystanie materiałów na lekcjach języka niemieckiego; nabycie umiejętności projektowych i badawczych w rozwiązywaniu problemów dydaktycznych i badawczych; powodzenie testów uczniów szkół podstawowych i średnich; rozwijanie zdolności twórczych.

GŁÓWNYM ELEMENTEM

2.1. Życie niemieckiego kompozytora Carla Orffa.
Carl Orff urodził się w bawarskiej rodzinie oficerskiej, w której muzyka nieustannie towarzyszyła życiu domowemu.

Orkiestra pułkowa jego ojca najwyraźniej często grała utwory młodego C. Orffa. K. Orff nauczył się grać na fortepianie w wieku 5 lat. Już w wieku dziewięciu lat pisał długie i krótkie utwory muzyczne dla własnego teatru lalek.

W latach 1912-1914 K. Orff studiował w monachijskiej Akademii Muzycznej.
W tym okresie pojawiają się wczesne dzieła kompozytora, jednak przeniknięte są one już duchem twórczych eksperymentów, chęcią połączenia kilku różnych sztuk pod patronatem muzyki. Kompozytor wykazuje niewyczerpaną ciekawość dosłownie wszystkich aspektów współczesnego życia artystycznego. Jego zainteresowania obejmują teatry dramatyczne i studia baletowe, różnorodne życie muzyczne, starożytny folklor bawarski oraz instrumenty narodowe narodów Azji i Afryki. W 1914 kontynuował naukę u Hermana Zilchera.

W 1916 roku pracował jako kapelmistrz w Monachium Teatru Kameralnego. W 1917 roku podczas I wojny światowej zgłosił się ochotniczo do wojska w 1. Bawarskim Pułku Artylerii Polowej.
W 1918 roku został zaproszony na stanowisko kapelmistrza w Teatrze Narodowym w Mannheim pod kierunkiem Wilhelma Furtwänglera, a następnie rozpoczął pracę w Teatrze Pałacowym Wielkiego Księstwa Darmstadt.
W 1920 roku Orff poślubił Alice Solscher (Alice Solscher), rok później urodziło się jego jedyne dziecko, córka Godeli, a w 1925 roku rozwiódł się z Alice.

Teatr im. K. Orffa to najoryginalniejsze zjawisko w kulturze muzycznej XX wieku. To teatr totalny – napisał E. Doflein. – Wyraża w sposób szczególny jedność historii teatru europejskiego – od Greków, od Terencjusza, od dramatu barokowego po operę współczesną.

Prawdziwy sukces i uznanie przyniosła K. Orffowi premiera kantaty scenicznej Carmina Burana (1937), która później stała się pierwszą częścią tryptyku Triumfalnego. Utwór na chór, solistów, tancerzy i orkiestrę powstał na podstawie wersetów pieśni ze zbioru liryki niemieckiej codziennej z XIII wieku.

Począwszy od tej kantaty, K. Orff konsekwentnie rozwija nowy, syntetyczny typ muzycznej akcji scenicznej, łączący elementy oratorium, opery i baletu, teatru dramatycznego i średniowiecznych misteriów, ulicznych przedstawień karnawałowych i włoskiej komedii masek. W ten sposób rozwiązane są kolejne części tryptyku „Catulli Carmine” (1942) i „Triumf Afrodyty” (1950-51).

W czasie II wojny światowej K. Orff, podobnie jak większość artystów niemieckich, wycofał się z udziału w życiu społecznym i kulturalnym kraju. Opera Bernauerin (1943-45) stała się swego rodzaju reakcją na tragiczne wydarzenia wojny. Do szczytów twórczości muzyczno-dramatycznej kompozytora zaliczają się także: Antygona (1947-49), Król Edyp (1957-59), Prometeusz (1963-65), które tworzą swego rodzaju starożytną trylogię oraz Tajemnica końca czasu ( 1972).

Wybitne zasługi K. Orffa na polu sztuki muzycznej zyskały uznanie na całym świecie. Został wybrany na członka Bawarskiej Akademii Sztuk (1950), Akademii Santa Cecilia w Rzymie (1957) i innych autorytatywnych organizacji muzycznych na świecie.

W ostatnich latach życia (1975-81) kompozytor zajmował się przygotowaniem ośmiotomowego wydania materiałów pochodzących z własnego archiwum.
K. Orff zmarł 29 marca 1982 r.

2.2. Cechy muzyki Carla Orffa

Styl Karla Orffa wyróżnia ścisła selektywność środków muzycznych i wyrazowych, a jednocześnie rzadka siła przekonywania. Jego muzyka, zaskakująco prosta w swojej konstrukcji, czasem wręcz prymitywna, ma hipnotyczną moc oddziaływania na najszersze rzesze słuchaczy. Najwyższą wyrazistość kompozytor osiąga za pomocą elementarnych środków muzycznych. Biorąc pod uwagę, że złożone techniki współczesnej techniki kompozytorskiej doprowadziły sztukę muzyczną do zerwania z szeroką publicznością, Orff starał się przywrócić ją do starożytnych korzeni ludowych. To tutaj widział podstawę przetrwania sztuki.

Harmonia Orffa ma urzekającą moc w swojej elementarnej, archaicznej naturze (jest to podobne do stylu I. Strawińskiego, B. Bartoka).

Głównym środkiem wyrazu w jego kompozycjach jest prymitywna magia rytmu, która wprowadza do muzyki Orffa pogańską, kolektywną zasadę. Potężne, urzekające rytmy, zmienność akcentów, rytmiczne ostinata kompozytor ucieleśnia nie tylko za pomocą ogromnej kompozycji instrumentów perkusyjnych, ale także dzięki klarownej, skandowanej prezentacji tekstu poetyckiego.

Priorytet zasady rytmicznej w muzyce Orffa doprowadził do porzucenia orkiestry symfonicznej (do połowy lat pięćdziesiątych). Kompozytor zastępuje go niezwykle różnorodnym zespołem instrumentów perkusyjnych, obejmującym liczne instrumenty wschodnioazjatyckie i afrykańskie. Ale nawet w bardziej tradycyjnych zespołach orkiestrowych wiodącą rolę odgrywa perkusja, a wraz z nią kilka fortepianów, które są niemal niezbędnymi instrumentami w teatrze Orffa. Jego najbardziej charakterystyczną kompozycją instrumentalną jest fortepian i perkusja.

Gwałtownie spada rola smyczków, zwłaszcza tradycyjnie wiodących skrzypiec i wiolonczeli. Jednocześnie kompozytor pomysłowo wykorzystuje niezwykłe zestawienia instrumentów i niezwykłe sposoby gry na nich (kostrum lub pałka na strunach fortepianu, akordowe pizzicato technik gitarowych smyczkowych, harmonie kontrabasów).

Porzucając orkiestrę symfoniczną, Orff skupia się wyłącznie na ludzkim głosie. Źródłem jego muzyki jest słowo, które stawiane jest na pierwszym planie. Sposoby przedstawiania słowa w twórczości Orffa są niezwykle różnorodne:

Mówienie;
mowa rytmiczna bez określonego tonu;
psalmodia (w tym chóralna) na jednej nucie, w wąskich interwałach lub odwrotnie, z swobodną melizmatyką;
rzeczywisty śpiew;
„aria mowy” (gdzie słowa mają rodzaj melodyjnego brzmienia, np. w „Królu Edypie”).

Wiodąca rola słowa w twórczości Orffa przesądziła o jego nieustannym zainteresowaniu różnymi językami i dialektami. Dążąc do autentyczności tekstu, kompozytor posługuje się językami minionych epok: starożytną greką, starofrancuskim, łaciną klasyczną i średniowieczną, dialektem bawarskim. Praktyka ta jest nierozerwalnie związana z jego własną twórczością werbalną i poetycką (Orff jest autorem tekstów większości swoich dzieł).

Zamierzona prostota środków muzycznych Orffa, która wywarła silne wrażenie na współczesnych, nie świadczyła o ubóstwie myślenia kompozytora. W tej prostocie wchłonęły się różne warstwy wielowiekowego doświadczenia kultury europejskiej i światowej – kultury całej ludzkości.

„Muzyka powraca do swoich korzeni, kiedy hałasy, uderzenia i dzwonienie, szepty i jęki były postrzegane jako muzyka, jako symbole dźwiękowe”. U Orffa wszystko – rytm, melodia, harmonia, faktura – przesiąknięte jest ostinato,jego właściwość kumulowania stresu.

2.3. „Carmina Burana”

„Możesz teraz zniszczyć wszystko, co wcześniej stworzyłem

I to co niestety wydrukowałeś.

Od „Carmina Burana” zaczyna się mój

dzieła zebrane”.

„Carmina Burana” to wyjątkowe, ciekawe i nie bez powodu popularne arcydzieło teatralne. „Pieśni Boyern” (tak brzmi tłumaczenie słów „Carmina Burana”) są pomnikiem sztuki świeckiej renesansu. Zbiór rękopisów, który zainteresował Karla Orffa, powstał w XIII wieku, a odnaleziono go na początku XIX wieku w bawarskim klasztorze. Zasadniczo są to wiersze wędrownych poetów-muzyków, tzw. włóczęgów, goliardów, minnesingerów. Tematyka kolekcji jest bardzo różnorodna. Współistnieją tu piosenki parodyjno-satyryczne, miłosne i pijackie. Spośród nich Orff wybrał 24 teksty poetyckie, pozostawiając nienaruszalny język staroniemiecki i łaciński, i zaadaptował je dla dużej nowoczesnej orkiestry, solistów wokalnych i chóru.

W 1953 roku w mediolańskiej La Scali wystawiono trzy kantaty sceniczne pod tytułem Triumfy. Tryptyk teatralny. W 1957 r. po raz pierwszy wykonano w Moskwie „Carmina Burana”, pozostawiając głębokie wrażenie i wzbudzając poważne zainteresowanie twórczością K. Orffa wśród sowieckich słuchaczy.

Koło fortuny nieubłaganie dokonuje swego obrotu, w centrum którego znajduje się obracająca się postać bogini z tradycyjną opaską na oczach, a przed konstrukcją, na której to koło jest zamontowane, „ten tłum mummerów, nawołujących kuglarzy, modlących się. Rękojeść koła obracana jest z jednej strony przez anioła z białymi skrzydłami, a z drugiej przez diabła. Tutaj wszystkie średniowieczne maski - przeklęci mnisi, żebracy.

W pierwszej części kantaty „Wczesną wiosną” (dziesięć numerów muzycznych) z kalejdoskopową szybkością zmieniają się kadry-obrazy, których głównym tonem emocjonalnym jest gwałtowne wrzenie młodości, radosne „rozlewanie” uczuć poprzez piosenkę i taniec, zapis i wyraz ruchu.

Część druga – „W karczmie” w ponurych, groteskowych tonacjach. Tutaj migoczą zupełnie inne twarze - brzydkie, straciły ludzki wygląd, straszne twarze niepohamowanych pijaków. Pijani mnisi i zakonnice zamieniają się w diabły i czarownice Centralny odcinek tej części można uznać za „Lament pieczonego łabędzia”, którego wizualne ucieleśnienie jest zupełnie niezwykłe. Najpierw kucharz obraca główną tuszę łabędzia na rożnie pod ogniem, a potem widzimy ją już na stole, przy którym zebrali się biesiadnicy z widelcami i nożami, gotowi do rozpoczęcia posiłku.

Trzecia część „Court of Love” przywraca widza do miłosnych igraszek z „Przedwiośniowej”. Za potężnymi, wysokimi murami wieży Seraju schroniły się urocze dziewczyny, które z figlarnym uśmiechem patrzą na młodych chłopaków próbujących coś zrobić, aby być blisko piękności.

Sztuka K. Orffa uderza oryginalnością.

Pierwsza z kantat tryptyku – „Carmina Burana” w malowniczej „akcji” muzyczno-choreograficznej przekazuje obrazy sukcesów i porażek, szczęścia i nieszczęścia zmieniających życie. Ich pstrokate migotanie, niczym klatki filmu, symbolizuje ciągły ruch „Koła fortuny”, zmieniającego życie i śmierć. Następnie w muzyce, zgodnie z tekstem poetyckim, pojawiają się obrazy o charakterze komicznym, lirycznym i innym.

Druga kantata tryptyku to „Catulli carmina” (dosłownie „Wiersze Katullusa”). Jej podtytuł „Stage Games” określa specyfikę akcji wokalnej i choreograficznej. W Catulli Carmine śpiewana jest namiętna miłość Valeriusa Catullusa do Lesbii, pełna rozkoszy i cierpienia.

Trzecie ogniwo – „Triumf Afrodyty” – Orff nazwał „koncertem scenicznym”. Tutaj hymny, pieśni, tańce na cześć miłości i jej bogini Afrodyty osiągają ekstatyczną moc i jasność. I znowu kompozytor osiąga najjaśniejszą ekspresję najprostszymi środkami. Język harmoniczny Orffa jest zarazem złożony i prosty, bo łatwo go dostrzec, nie raziąc ucha niezwykłością. I dopiero analizując partyturę można odkryć, jak niezwykle złożona jest technologia pozornej prostoty.

Wszystkie melodie „Karmina Burana” w ten czy inny sposób nawiązują do pieśniarstwa – czy to folkowego, czy to popularnych melodii kościelnych, parodiowanych przez kompozytora, czy też codziennej muzyki współczesnego miasta – hitu.

2.4. Działalność pedagogiczna Carla Orffa

W 1923 poznał Dorotheę Günther i w 1924 wraz z nią założył w Monachium szkołę gimnastyki, muzyki i tańca (Günterschule). Od 1925 r. do końca życia kierownikiem katedry w tej szkole był K. Orff, gdzie pracował z początkującymi muzykami. Mając stały kontakt z dziećmi, rozwinął swoją teorię wychowania muzycznego. Efektem pracy kompozytora w szkole Günthera było pięciotomowe dzieło Schulwerk. Schulwerk opiera się na folklorze - południowoniemieckich pieśniach i tańcach.

Carl Orff był przekonany, że dzieci potrzebują własnej, specjalnej muzyki, specjalnie zaprojektowanej do muzykowania w początkowej fazie. Powinien być dostępny do przeżycia w dzieciństwie i odpowiadać psychice dziecka. To nie jest czysta muzyka, ale muzyka nierozerwalnie związana z mową i ruchem. Wszystkie narody świata mają taką muzykę. Podstawowa muzyka dziecięca każdego narodu jest genetycznie nierozerwalnie związana z mową i ruchem. Orff nazwał ją muzyką elementarną i uczynił z niej podstawę swojego Schulwerku.

Kimkolwiek dziecko stanie się w przyszłości – powiedział K. Orff – zadaniem nauczycieli jest wychowanie go w kreatywności, twórczym myśleniu… Wpojona chęć i umiejętność tworzenia będą miały wpływ na każdy obszar przyszłości dziecka zajęcia. Zależy głównie na rozwoju poczucie rytmu jako wyjściowa podstawa zdolności muzycznych, a także synteza muzyki i ruchu.

System pedagogiczny Orffa nie ma na celu kształcenia zawodowego muzyka, ale ukształtowanie harmonijnie rozwiniętej osobowości, zdolnej zarówno do postrzegania szerokiej gamy muzyki – od średniowiecznej po współczesną, jak i praktycznego muzykowania w różnorodnych formach.

Instrumenty muzyczne cieszą się dużym zainteresowaniem dziecka.

Muzykowanie dla dzieci poszerza sferę muzycznej aktywności przedszkolaków, zwiększa zainteresowanie lekcjami muzyki, sprzyja rozwojowi pamięci muzycznej, uwagi, pomaga przezwyciężyć nadmierną nieśmiałość, ograniczenia i poszerza edukację muzyczną dziecka.

Rosyjski folklor jest dobrym materiałem na rytmiczne improwizacje.

Ucząc dzieci umiejętności zbiorowego muzykowania, Karl Orff kładł nacisk na: śpiew, improwizację, ruch, grę na najprostszych instrumentach perkusyjnych. Stąd nazwa – „muzykowanie elementarne” – składające się z elementów.

Jedna z ogólnych idei leżących u podstaw systemu edukacji muzycznej dzieci Karla Orffa: „Każdy uczy się tylko tego, co próbuje zrobić”.

Wniosek
Niesamowita swoboda twórcza K. Orffa wynika ze skali jego talentu i najwyższego poziomu techniki kompozytorskiej. Wszystko to tworzy „Teatr Orffa” – jedno z najciekawszych zjawisk w teatrze muzycznym naszych czasów.

Specyficzny imaginacyjny świat muzyki K. Orffa, jego odwoływanie się do antycznych, baśniowych wątków, archaiczność – to wszystko było nie tylko przejawem ówczesnych trendów artystycznych i estetycznych. Część „Powrót do przodków” świadczy przede wszystkim o wysoce humanistycznych ideałach kompozytora.
Za swój cel K. Orff uważał stworzenie teatru uniwersalnego, zrozumiałego dla każdego, we wszystkich krajach. „Dlatego – podkreślał kompozytor – „wybrałem tematy odwieczne, zrozumiałe w każdym zakątku świata… Chcę wniknąć głębiej, odkryć na nowo te odwieczne prawdy sztuki, które dziś zostały zapomniane”.

Literatura

1. Wszystko o wielkich ludziach w historii. Carla Orffa. - M., 2006.
2. Muzyka klasyczna: Biografie. - M., 2007.
3. Artykuł na temat: 100 wielkich kompozytorów – czasy nowożytne. - M., 2004.
4. Stu wielkich kompozytorów. Carla Orffa. - M., 2004.
5. Fassoni A. Carl Orff. - M., 2002.
6. Chubrik A. . Muzyka klasyczna. - Petersburg, 2006.