Los człowieka, los narodu. Kompozycja: Losy ludzkiego losu narodu w opowieści Szołochowa Los człowieka Refleksja nad losami ludzkiego losu narodu

Epoka Czasu Kłopotów (koniec XVI – początek XVII w.) przyciągnęła uwagę rosyjskich dramaturgów jako wyjątkowo dramatyczny, zwrotny punkt w historii Rosji. Bohaterowie głównych bohaterów – Godunow, Fałszywy Dmitry, Shuisky – byli pełni prawdziwego dramatu, ostrych sprzeczności. Temat ten najwyraźniej znalazł odzwierciedlenie w rosyjskim dramacie pierwszej tercji XIX wieku, jak wiadomo, w tragedii Puszkina „Borys Godunow” (1825).

Puszkin uznał napisanie tej tragedii za swój literacki wyczyn, zrozumiał jej znaczenie polityczne i powiedział: „Nie mogłem ukryć wszystkich uszu pod czapką świętego głupca - wystają”. Zainteresowanie historią Puszkina jest naturalne i głębokie. Najbardziej gorzkie refleksje na temat losów Rosji nie wzbudziły w nim historycznego pesymizmu. W tym czasie ukazały się tomy X i XI „Historii państwa rosyjskiego” Karamzina, co zwróciło uwagę na epokę „Czasu kłopotów”. To był punkt zwrotny, moment krytyczny w historii Rosji: polska interwencja, niezadowolenie społeczne, chwiejna siła oszustów. „Borys Godunow” rodzi się jako idea, z potrzeby zrozumienia świata poprzez historię, historię Rosji. Pobyt w Michajłowskim kontakt z życiem ludzi odegrał tu rolę nie mniejszą niż wielkie dzieło Karamzina – „Historia państwa rosyjskiego”. Próby zrozumienia „mechanizmu” historii ludzkości nie są abstrakcyjnym zadaniem filozoficznym, ale palącą osobistą potrzebą Puszkina, który zaczyna realizować się jako poeta społeczny, obdarzony zresztą pewną misją proroczą; „Jest to próba zgłębienia tajemnicy historycznych losów Rosji, naukowego zrozumienia jej jako wyjątkowej osobowości, przywrócenia historycznej i duchowej genealogii, która została „unieważniona” przez rewolucję Piotra.

Przygląda się naturze państwowości rosyjskiej, związanej z naturą narodu, bada epokę jednego z tych wstrząsów, jakim ta państwowość przeszła. Od Karamzina Puszkin znalazł także wersję dotyczącą udziału Borysa w morderstwie carewicza Dmitrija, syna Iwana Groźnego, w Ugliczu. Współczesna nauka pozostawia to pytanie otwarte. Puszkin jednak ta wersja pomaga z psychologiczną głębią ukazać wyrzuty sumienia Borysa. Wątpliwości co do udziału Borysa w zbrodni były bardzo częste. W liście do S. Szewrewa Pogodin pisze: „Napisz koniecznie tragedię„ Borys Godunow ”. Nie jest winien śmierci Dmitrija: jestem o tym całkowicie przekonany…

Należy usunąć z niego hańbę narzuconą, z wyjątkiem stuleci, przez Karamzina i Puszkina. Wyobraźcie sobie osobę, na którą winę zrzuciły wszystkie okoliczności, a ona to widzi i drży z powodu przyszłych przekleństw. Na tej właśnie interpretacji Pogodin oparł swój dramat o Borysie Godunowie, przeciwstawiając go dramatowi Puszkina. W 1831 r ukończył dramat „Historia w twarzach cara Borysa Fiodorowicza Godunowa”. Już sam tytuł „Historia w twarzach…” na swój sposób podkreśla autorski punkt widzenia na historię i cechy artystycznego rozwoju tematu historycznego. Przeszłość objawia się im nie w walce sił społecznych, ale w starciu osób cnotliwych i niegodziwych. Pogodin dochodzi do wniosku, że celem historii jest „uczenie ludzi powściągania namiętności”, co brzmi zupełnie w duchu Karamzina i ten specyficzny, raczej racjonalny moralizm nadal będzie jedną z charakterystycznych cech jego poglądów. Ale Puszkin pod wieloma względami różnił się od Karamzina w interpretacji tego materiału. Problem związku dramatu „Borys Godunow” z historią Karamzina jest bardzo złożony, nie da się go uprościć. Trzeba też zobaczyć, co łączy ją z Karamzinem i jaka jest między nimi głęboka różnica.

Faktem jest, że „Historia” Karamzina jest zarówno historycznym dziełem naukowym, jak i jednocześnie dziełem sztuki. Karamzin odtwarzał przeszłość na obrazach i obrazach, a wielu pisarzy, korzystając z materiałów faktograficznych, nie zgadzało się z Karamzinem w ich ocenach. Karamzin w historycznej przeszłości Rosji chciał widzieć przyjazny sojusz i zgodę między carami a narodem) „Historia należy do cara”), a Puszkin widział głęboką przepaść między autokracją cara a ludem. Dramat wyróżnia się zupełnie nową jakością historyzmu. Przed Puszkinem ani klasycy, ani romantycy nie byli w stanie odtworzyć dokładnej epoki historycznej. Wzięli jedynie imiona bohaterów przeszłości i obdarzyli ich myślami ludzi XIX wieku. Przed Puszkinem pisarze nie potrafili pokazywać historii w jej ruchu, modernizowali ją, unowocześniali. Historyzm myślenia Puszkina polega na tym, że widział historię w rozwoju, w zmianie epok. Według Puszkina, aby materiał z przeszłości stał się aktualny, nie trzeba go sztucznie dostosowywać do teraźniejszości. Motto Puszkina: „Trzeba odtworzyć prawdę historyczną, a wtedy sama przeszłość będzie istotna, ponieważ przeszłość i teraźniejszość łączy jedność historii”.

Puszkin zaskakująco dokładnie odtworzył przeszłość historyczną. Przed czytelnikami dramatu Puszkina nadchodzi era niespokojnych czasów: oto kronikarz Pimen, bojary, „święty głupiec” itp. Puszkin nie tylko odtwarza zewnętrzne cechy epoki, ale ujawnia główne konflikty społeczne. Wszystko skupia się wokół głównego problemu: króla i ludu. Przede wszystkim Puszkin ukazuje tragedię Borysa Godunowa i podaje nam swoje wyjaśnienia. Właśnie w rozumieniu Borysa Godunowa i jego tragicznego losu Puszkin przede wszystkim nie zgadza się z Karamzinem. Według Karamzina tragedia Borysa ma całkowicie swoje korzenie w jego osobistej zbrodni, to jest król – przestępca, który wstąpił na tron nielegalnie. Został za to ukarany sądem Bożym, wyrzutami sumienia. Potępiając Borysa jako cara – zbrodniarza, który przelał niewinną krew, Karamzin bronił zasadności sukcesji na tronie. Dla Karamzina jest to tragedia moralna i psychologiczna. Tragedię Borysa traktuje w sposób religijny i pouczający. W tym rozumieniu życia los Borysa był bliski Puszkinowi.

To jest temat zbrodni i kary. Puszkin dodatkowo wzmacnia ten dramat moralny i psychologiczny faktem, że dla Puszkina Borys jest wybitną osobowością. Tragizm zbrodniczego sumienia ujawnia się w monologach Borysa, sam Borys przyznaje: „Litość to ten, w którym sumienie jest nieczyste”. W przeciwieństwie do tragedii klasycystów, postać Borysa jest ukazana szeroko, wielostronnie, nawet w ewolucji. Jeśli na początku Borys jest nieprzenikniony, później zostaje ukazany jako człowiek o złamanej woli. Ukazany jest także jako kochająca osoba, ojciec. Dba o oświecenie w państwie i uczy syna kierować krajem) „Najpierw zacisnąć, potem rozluźnić”), swoją nagością cierpienia przypomina nieco bohaterów Szekspira (Makbet, Gloucester w Ryszardzie III). A fakt, że do świętego głupca zwraca się po imieniu - Nikolka i nazywa go nieszczęsnym, podobnie jak on sam, czyni go spokrewnionym z samym sobą, to nie tylko dowód na ogrom cierpień Borysa, ale także nadzieja na możliwe odkupienie tych cierpienia. Należy wziąć pod uwagę, że Puszkin przedstawia punkt widzenia ludu na to, czego dokonał. Borys to nie tylko car uzurpator.

Puszkin podkreśla, że nie zginął dorosły przeciwnik, ale dziecko. Borys przeszedł przez krew niewinnego dziecka – symbol czystości moralnej. Tutaj, zdaniem Puszkina, moralne poczucie ludu zostaje urażone i wyraża się to ustami świętego głupca: „Nie będę, królu, modlić się za cara Heroda, Matka Boża nie rozkazuje”. Niezależnie od tego, jak wielkie znaczenie ma moralny i psychologiczny dramat Borysa, dla Puszkina najważniejszą rzeczą w dramacie jest tragedia Borysa jako cara, władcy, męża stanu, na którego patrzy z politycznego punktu widzenia. Akcent Puszkina przesuwa się z osobistego cierpienia Borysa na konsekwencje zbrodni dla państwa, konsekwencje społeczne.

„Los człowieka, los ludu” w tragedii A. S. Puszkina „Borys Godunow”

Inne teksty na ten temat:

Puszkin postawił sobie za zadanie stworzenie tragedii ludowej w przeciwieństwie do tragedii dworskiej i znakomicie ją wykonał. Co rozwija się w tragedii? Co...
„Borys Godunow” wyznacza nowy etap w odwołaniu się do tematu historycznego. Etap ten różni się od poprzedniego zasadą wierności historycznej. Dla...
W literaturze o „Borysie Godunowie” nie raz pojawiały się rozważania, które równolegle z „Historią państwa rosyjskiego” Karamzina i Rosjan…
20 lutego 1598 Minął miesiąc, odkąd Borys Godunow zamknął się z siostrą w klasztorze, zostawiając „wszystko doczesne” i…
Chcąc zbliżyć strukturę językową tragedii do struktury mowy potocznej, potocznej, Puszkin postanawia zastąpić tradycyjne dla tragedii klasycyzmu sześciostopowe rymowanie…
„Małe tragedie” to warunkowa nazwa cyklu, na który składają się cztery dzieła dramatyczne: „Skąpy rycerz” (1830), „Mozart i Salieri” (1830), „Kamienny gość”…
Koncepcja ideowo-literacka oraz treść ideologiczna tragedii „Borys Godunow” determinowały jej cechy artystyczne: kompozycję, realizm obrazów, historyzm w reprodukcji...
Zadanie ukazania przeszłości i teraźniejszości narodu rosyjskiego w duchu historyzmu i realistycznie pojętej narodowości, w duchu realizmu z całą jego ostrością…
Przez cały spektakl przewija się wątek ludzi. O ludziach mówi się nie tylko w sztuce, ale po raz pierwszy w dramaturgii Puszkin przywołał ludzi...
Tragiczny los Mozarta, geniusza zmuszonego do tworzenia w społeczeństwie, w którym króluje zazdrość i próżność, gdzie rodzą się przestępcze idee i są ludzie gotowi…
Fabuła tragedii „Car Borys” opiera się na bezowocnej walce Borysa z duchem pomordowanych, walce prowadzącej do śmierci nowego typu autokraty....
Nie sposób w żaden sposób zgodzić się z opinią części badaczy zachodnioeuropejskich, którzy w latach dwudziestych XX wieku zapowiadali upadek talentu poetyckiego Machado. Poeta nigdy...
„Opowieści Belkina” – dziennik prowincjonalnej Rosji. Oto „męczennik czternastej klasy”, urzędnik kolegialny, dozorca jednej z tysięcy małych stacji pocztowych, biedny…
Od 1816 roku poeta zaczyna spotykać się z Karamzinem. W tym czasie Karamzin publicznie odczytał niepublikowaną jeszcze historię…

MAMA. Szołochow przeżył Wielką Wojnę Ojczyźnianą niemal od początku do końca – był korespondentem wojennym. Na podstawie notatek frontowych pisarz stworzył rozdziały książki „Walczyli o Ojczyznę”, opowiadania „Nauka o nienawiści”, „Los człowieka”.

„Losy człowieka” to nie tylko opis wydarzeń wojennych, ale głębokie artystyczne studium wewnętrznej tragedii człowieka, którego dusza została okaleczona wojną. Bohater Szołochowa, którego pierwowzorem jest prawdziwa osoba, którą Szołochow poznał dziesięć lat przed powstaniem dzieła, Andriej Sokołow, opowiada o swoim trudnym losie.

Pierwszym testem, który zdaje Sokołow, jest faszystowska niewola. Tutaj bohater na własne oczy obserwuje, jak w ekstremalnych warunkach ujawniają się wszystkie najlepsze i najgorsze cechy ludzkie, jak odwaga i tchórzostwo, niezłomność i rozpacz, bohaterstwo i zdrada ściśle współistnieją. Najbardziej wymownym w tym względzie jest nocny epizod w zniszczonym kościele, w którym przetrzymywano rosyjskich jeńców wojennych.

Mamy więc z jednej strony obraz lekarza, który nawet w tak rozpaczliwej sytuacji nie traci przytomności umysłu, stara się pomóc rannym, pozostając do końca wierny swemu obowiązkowi zawodowemu i moralnemu. Z drugiej strony widzimy zdrajcę, który ma zamiar wydać faszystom dowódcę plutonu – komunistę Kryżniewa, kierując się logiką oportunizmu i tchórzostwa i deklarując, że „towarzysze pozostali za linią frontu” i „jego koszula jest bliżej Ciało." Osoba ta staje się tym, który po raz pierwszy w życiu zostaje zabity przez Sokołowa (do tej pory pracującego jako kierowca wojskowy) na tej podstawie, że zdrajca jest „gorszy od cudzego”.

Opisy istnienia jeńców wojennych na pracy przymusowej są przerażające: ciągły głód, przepracowanie, dotkliwe bicie, nękanie psami i, co najważniejsze, ciągłe poniżanie... Ale bohater Szołochowa wytrzymuje tę próbę, czego symbolicznym dowodem może być jak jego moralny pojedynek z komendantem obozu Mullerem, kiedy Sokołow nie chce pić zwycięstwa wojsk niemieckich i odrzucając chleb z boczkiem, demonstruje „własną, rosyjską godność i dumę”. Andriejowi Sokołowowi udało się przetrwać w tak nieludzkich warunkach – i to świadczy o jego odwadze.

Jednak pomimo tego, że bohater uratował mu życie w sensie fizycznym, jego duszę zdewastowała wojna, która odebrała mu dom i wszystkich bliskich: „Była rodzina, dom, to wszystko kształtowało się przez lata i w jednej chwili wszystko się zawaliło…”. Przypadkowy znajomy Sokołowa, któremu opowiada historię swojego trudnego losu, jest przede wszystkim zdumiony spojrzeniem swojego rozmówcy: „Czy widziałeś kiedyś oczy jakby posypane popiołem, przepełnione tak nieuniknioną śmiertelną tęsknotą, że Czy trudno się im przyjrzeć?” Sam ze sobą Sokołow pyta w myślach: „Dlaczego, życie, tak mnie okaleczyłeś? Dlaczego tak zniekształcony?

Widzimy, że najbardziej okrutną próbą dla Andrieja Sokołowa było właśnie spokojne, powojenne życie, w którym nie mógł znaleźć dla siebie miejsca, okazało się zbędne, duchowo nieodebrane: „Czy nie śniło mi się moje niezręczne życie? ”. We śnie bohater nieustannie widzi swoje dzieci, płaczącą żonę, oddzielone od niego drutem kolczastym obozu koncentracyjnego.

Tym samym w niewielkim dziele ujawnia się złożony, dwuznaczny stosunek pisarza do wydarzeń wojennych, ujawnia się straszliwa prawda okresu powojennego: wojna nie przeszła bez śladu, pozostawiając w świadomości każdego u jego uczestników bolesne obrazy przemocy i morderstwa, a w sercu niezagojona rana po stracie bliskich, przyjaciół, współżołnierzy. Autor określa wojnę o Ojczyznę jako sprawę świętą i słuszną, wierząc, że człowiek broniący swojej ojczyzny wykazuje się najwyższym stopniem odwagi. Autor podkreśla jednak, że sama wojna, jako wydarzenie, które okalecza fizycznie i moralnie miliony ludzi, jest nienaturalna i sprzeczna z naturą ludzką.

W odrodzeniu duchowym Sokołowowi pomógł mały chłopiec Waniaszka, dzięki któremu Andriej Sokołow nie został sam. Po tym wszystkim, czego doświadczył, samotność byłaby dla niego równoznaczna ze śmiercią. Ale znalazł małego człowieka, który potrzebował miłości, opieki, uczucia. Ratuje to bohatera, którego serce „zatwardziałe żalem” stopniowo „odchodzi, staje się bardziej miękkie”.

Losy bohaterów Szołochowa – „dwóch osieroconych ludzi, dwóch ziarenek piasku, wyrzuconych na obce ziemie przez wojskowy huragan o niespotykanej sile”, którzy przeżyli samotnie i po tym wszystkim wspólnie przeżyci „spacerowali po rosyjskiej ziemi”, to artystyczne podsumowanie losów milionów naszych rodaków, których życie zostało zrujnowane przez wojnę. Autor stosuje technikę maksymalnej typizacji, odzwierciedlając w losach bohatera opowieści najbardziej charakterystyczne cechy rosyjskiego charakteru narodowego.

Godne pokonanie przez Sokołowa najtrudniejszych prób, przeżycie najstraszniejszych wydarzeń - śmierci bliskich, ogólnego zniszczenia i zniszczenia oraz powrotu do pełni życia, mówią o niezwykłej odwadze, żelaznej woli i niezwykłym harcie bohatera.

W związku z tym uznanie Andrieja Sokołowa, który stracił rodzinę, że jest on dosłownie ojcem Waniaszki, który również stracił rodzinę, nabiera symbolicznego znaczenia. Wojna niejako wyrównuje bohaterów w ich nędzy, a jednocześnie pozwala im nadrobić straty duchowe, przezwyciężyć samotność, „pozostawiając” skórzany płaszcz ojca w odległym Woroneżu, o czym Wania przypadkowo wspomina.

Obraz drogi przenikający całe dzieło jest symbolem nieustannego ruchu, zmieniającego się życia, ludzkiego losu. Nieprzypadkowo narrator spotyka bohatera także wiosną – ta pora roku symbolizuje także nieustanną odnowę, odradzanie się życia.

Wielka Wojna Ojczyźniana to jedna z najważniejszych i zarazem najbardziej tragicznych kart w historii Rosji. Oznacza to, że książki napisane o tej wojnie, w tym Losy człowieka, nigdy nie stracą na czytelniku swojego ideologicznego i artystycznego wpływu i na długo pozostaną klasyką literatury.

Zasadę żywotności bohaterów w prawdziwie romantycznym, zgodnie z definicją Puszkina, ale w istocie w dramacie realistycznym, stawiał poeta w opozycji do estetyki klasycyzmu, która przeżyła swój czas. A stylistyczna jednorodność klasycystycznej tragedii wzbudziła u Puszkina szczególny opór. „Oprócz tej notorycznej trójstronności” – pisał Puszkin, odnosząc się do jedności czasu, miejsca i akcji – „istnieje także jedność, o której francuska krytyka nawet nie wspomina (prawdopodobnie nie sugerując, że można kwestionować jej konieczność), jedność sylaby jest to warunek konieczny tragedii francuskiej, od której oszczędzony jest teatr hiszpański, {90} angielskim i niemieckim” 75 . Bardzo ważne jest, aby Puszkin zwrócił uwagę właśnie na tę stronę, na język dramatu.

Nawet w starożytnej tragedii jedność stylu była niezbędną podstawą dramatycznej akcji. Bohaterowie musieli: broniąc swoich stanowisk, być równie „rozsądni” i dlatego wypowiadali się w ten sam sposób. Dotyczy to nie tylko dramatu starożytnego. Przecież Szekspir był bardzo hojny, nadając mowie różnych postaci, w zależności od rangi, w różnym stopniu doskonały rozwój poetycki. W poetyce teatru klasycyzmu jedność stylu kojarzona była także z charakterem akcji dramatycznej i odpowiadała koncepcji postaci. Więc to nie było tak, że dramatopisarze nie wiedziałem jak personalizuj mowę bohaterów. Puszkin, odrzucając jedność stylu, nie zajmował się zewnętrznymi momentami dramatu klasycznego. Przecież poprzednik Puszkina, Gribojedow, maksymalnie zbliżając wiersz komediowy do wyrazistości języka mówionego, nie wyrzekł się jedności sylaby.

„Pisarza dramatycznego należy sądzić według praw, które sam nad sobą uznał” – napisał Puszkin w związku z Biada dowcipu. - Dlatego nie potępiam ani planu, ani fabuły, ani trafności komedii Gribojedowa. Jej celem są postacie i ostry obraz moralności.

Słowo „ostry” Puszkin określało osobliwe podejście Gribojedowa do dramatycznej charakterystyki społeczeństwa, politycznego punktu widzenia na obyczaje. Sam rodzaj akcji dramatycznej („celem są postacie i… obraz moralności”) był dla niego nie do przyjęcia.

Trzy jedności w formie, w jakiej je głosiła poetyka klasycystyczna, dawno utraciły swój autorytet i Puszkin ograniczył się tutaj do jednego ironicznego wyrażenia, nie uznając za konieczne rozwijania tego tematu. Ale problem stylu jest przez niego szczególnie podkreślany, bo poświęcony jest mu cytowany powyżej list do wydawcy „Moskiewskiego Wiestnika”, zwykle uważany za przedmowę do Borysa Godunowa. Poeta podkreśla, że w mowie bohaterów tragedii nie ma systemu aluzji, bezpośrednich aluzji do pewnych okoliczności naszych czasów. {91} Puszkin szukał narodowo-historycznej pewności obrazów, a to było ważniejsze dla tragedii, dla jej koncepcji ideologicznej, artystycznej i politycznej, niż jakiekolwiek ostre i odważne wskazówki, przed którymi poeta wciąż nie mógł się oprzeć. Świadomie dążył do odbudowania struktury językowej dramatu. „Moim zdaniem” – zauważa Puszkin w trakcie pracy nad Borysem Godunowem – „nie ma nic bardziej bezużytecznego niż drobne poprawki do ustalonych zasad: Alfieri jest niezwykle zdumiony absurdalnością przemówień na bok, znosi je, ale wydłuża monologi, wierząc, że dokonał całej rewolucji w systemie tragedii: co za dziecinność!

Wiarygodność sytuacji i prawdziwość dialogu – oto prawdziwa zasada tragedii.

Puszkin nieustannie zwraca uwagę na nieprawdopodobność dialogu klasycznego dramatu. W tym samym liście zauważa: „W La Harpe Filoktetes po wysłuchaniu tyrady Pyrrhusa oznajmia najczystszą francuszczyzną: „Niestety! Słyszę słodkie dźwięki greckiej mowy. Przy innej okazji pisze: „W Racine półscytyjski Hipolit mówi językiem młodego, dobrze wychowanego markiza” 78 .

W „Borysie Godunowie” tradycyjny werset aleksandryjski zostaje zastąpiony białym pentametrem jambicznym. Niektóre sceny są napisane prozą („Zdegradowany nawet do nikczemnej prozy”). Ale to nie tylko te przerwy, nie wydarzyło się jeszcze nic bezprecedensowego. Nic dziwnego, że Puszkin wspomina dramat angielski i hiszpański. Tragedia ma dość jednolitą formę wiersza. Na bazie tej jedności powstaje różnica w intonacjach, która ujawnia cechy typowe. Puszkin, jak wykazał G. A. Gukowski, w tekstach rozwiązał „problem obiektywnego uzasadnienia osobowości” 79 . Przeniósł tę metodę do tragedii.

„... Pojęcie historyczno-narodowych typów kultury” – pisze G. A. Gukowski o tragedii Puszkina – „określa w nim działania, myśli, charakter i same emocje oraz samą mowę bohaterów” 80 . W twórczości G. A. Gukowskiego „Puszkin i problemy realistyczne {92} stylu” pokazuje się, że przez cały spektakl przewija się porównanie, porównanie dwóch typów kultur – rosyjskiej, przedpiotrowej i renesansu europejskiego w polskiej odsłonie. W takim porównaniu jawi się jako istotna pewność strukturalna o charakterze narodowym i historycznym.

Wielojęzyczność „Borysa Godunowa” jest szczególnie widoczna w narodowym zabarwieniu mowy. W jednej ze scen słychać niemieckie słowa. Oszust wypowiada zdanie po łacinie. Ale to tylko znaki, które podkreślają różnice. G. A. Gukowski odkrył, że Pretendent mówi jakby dwoma językami, w niektórych przypadkach - po rosyjsku, w innych - po polsku, taka jest stylistyczna kolorystyka wersetu 14 w scenie „Kraków. Dom Wyszniewieckiego” w Pretenderze można usłyszeć inne dialekty. W przypadku Czernikowskiego wyjaśnia się raczej po łacinie. Jego mowa zmienia się, gdy zwraca się do Kurbskiego, do Polaka, do Karela, który pochodził od Dona, do polskiego poety. Zmienia się nie tylko mowa – Pretendent, rozmawiając ze wszystkimi w swoim języku, asymiluje się, przymierza, przymierza strukturę myślenia, kulturę i codzienność każdego ze swoich rozmówców. Dlatego Puszkin raz po raz podkreśla różnice między typami narodowymi i kulturowymi. W samej zmienności ujawnia się zmienność pretendenta, jego jednostki i ogółu. Mimo wszystko pozostaje Rosjaninem, ziarno narodowe zostaje zachowane, daje o sobie znać na każdym kroku. Na tym polega dramatyczna istota tej postaci.

Puszkin połączył w jednej tragedii różne typy bohaterów i różne typy sytuacji dramatycznych. Zbudował sztukę w oparciu o zasadę kompozycji szekspirowskiej, gdzie każda scena jest stosunkowo niezależna w swojej dramatycznej fabule. W losie Borysa Godunowa Puszkin ma wiele cech szekspirowskich. Scena z fontanną jest wariacją na temat tematów Racine’a. Ale właśnie dzięki tym analogiom wyłania się zupełnie inne rozumienie charakteru dramatu, jego historyzmu, pewności narodowo-kulturowej. Nowatorstwa rozwiązania Puszkina nie można było od razu dostrzec i docenić. Nawet Bieliński nie chciał uznać dramatycznego początku Borysa Godunowa, uważał, że tragedia była epicka. Jednak proponując inną możliwą wersję tragicznej interpretacji losów Godunowa, krytyk powrócił do zasad tragedii romantycznej, nadając bohaterowi Puszkina zupełnie inny rodzaj dramatu.

{93} Bielińskiemu wydawało się, że Puszkin popełnił błąd, podążając za Karamzinem w wyjaśnianiu przyczyn śmierci Godunowa. Motyw nikczemnego morderstwa księcia nadaje tragedii, zdaniem krytyka, nutę melodramatu. Ale Puszkin jest niczym nie wyjaśnił. Przeszła zbrodnia rzuca również światło na losy Godunowa. I właśnie poprzez ten temat punkt widzenia ludu, z jego głębokim patosem moralnym, zostaje wprowadzony we wszystkie perypetie tragedii. Istnieje dobrze znana wspólnota charakterów, od świętego głupca po króla, na bazie której możliwy był dialog, dramatyczne połączenie. Przecież Godunow nosi w sobie cząstkę świadomości ludu, myśli w ogólnych kategoriach moralnych. Puszkin nie do końca trafnie wyobrażał sobie patriarchalną jedność Rusi przedPiotrowej. Ale to właśnie z tych historycznych urojeń poety wyrosła koncepcja dramatyczna, która politycznie doprowadziła do zaprzeczenia autokracji, a artystycznie do nowego rozumienia charakteru w dramacie. Fakt, że Godunow nie jest całkowicie wykluczony z publicznego punktu widzenia, czyni go postacią dramatyczną. Oszust przejął kulturę Zachodu, ale czuje się i zachowuje jak Rosjanin. Odsłania tę samą logikę dramatyczną, choć zdaje się reprezentować inny nurt historyczny.

Bieliński uważał, że „dramat, jako poetycki pierwiastek życia, polega na zderzeniu i zderzeniu (zderzeniu) przeciwstawnych i wrogich sobie idei, które objawiają się jako namiętność, jako patos” 81. Z tego punktu widzenia rosyjska historia Czasu Kłopotów, zdaniem krytyka, nie daje podstaw do dramatu. Tragedia Borysa Godunowa, jak mu się wydawało, mogła polegać na upadku wzniesionej ponad wszystko osobowości, która jednocześnie pozbawiona jest geniuszu, nie jest w stanie wysunąć zupełnie nowej idei historycznej, skierować państwo na zasadniczo inną ścieżkę, jak to zrobił na przykład Piotr I.

W rzeczywistości Puszkin zjednoczył bohaterów różnych idei historycznych. Oszust reprezentował zachodnią wersję absolutyzmu. W tym samym czasie Borys podejmował także próby znalezienia nowych klasowych wsparcia dla swojej władzy, miał podobne plany {94} Reformy Piotra. Takie jest znaczenie linii Basmanowa. Ale faktem jest, że posunięcie to po raz kolejny potwierdziło ogólną logikę działania dramatycznego, poprzez którą ujawniła się zasada ludu. Ze sprzeczności świadomości ludowej narodził się dramatyczny konflikt tragedii, który na swój sposób znalazł odzwierciedlenie w każdym z bohaterów.

Bieliński kłócił się z Puszkinem. Ale dostrzegł dramatyczną logikę „Borysa Godunowa”, kiedy przystąpił do oceny poetyckiej mowy tragedii, zagłębił się w jej styl.

„...Pustelnik Pimen” – pisał krytyk, analizując monolog starego mnicha – „nie mógł patrzeć na swoje powołanie tak wysoko, jak kronikarz; gdyby jednak taki pogląd był możliwy w jego czasach, Pimen wyraziłby go nie inaczej, a mianowicie dokładnie tak, jak zmusił go do tego Puszkin.

W takiej historycznej i narodowej spójności struktury mowy bohaterów leży prawdziwość dialogu. Poprzez historyczną logikę myślenia bohaterów ujawniona została szczególna treść dramatyczna tragedii. Nie bez powodu to właśnie sztuka Puszkina zmusiła Bielińskiego do sformułowania koncepcji dramatu jako zderzenia wielokierunkowych tendencji życia, czyli wprowadzenia do heglowskich kategorii znaczenia historycznego i rewolucyjnego. Jednocześnie nie od razu zaakceptował historyzm rozwiązania zaproponowanego przez Puszkina. Ale w istocie wziął to pod uwagę w swojej definicji.

Bieliński zwrócił się do Borysa Godunowa z ugruntowanym poglądem na naturę dramatu. Tragedia Puszkina weszła w konflikt z tymi ideami. Ponieważ krytyk nie tylko porównywał swoją teorię z twórczością poety, ale ją analizował, punkt widzenia Bielińskiego zmienił się w toku rozumowania, choć nie przeszedł całkowicie na pozycję dramaturga. Umożliwiło to krytykom nie tylko ukazanie szczególnego dramatyzmu tragedii Puszkina, ale także uchwycenie jej sprzeczności. Prawda narodziła się w dramatycznej relacji między krytykiem a pisarzem. Dlatego po raz pierwszy w historii twórczość Bielińskiego nabrała artystycznej efektywności, bezpośrednio łączącej się z procesem literackim.

{95} Jak wynika ze wzoru Bielińskiego, wrogość ścierających się idei sama w sobie nie jest dramatyczna, choć jest momentem absolutnie koniecznym. Aby walka tendencji ideologicznych miała charakter dramatycznego konfliktu, muszą one „przejawić się jako pasja, jako patos”. Zderzenie przeciwieństw historycznych nabiera dramatycznego charakteru, gdy znajdzie odzwierciedlenie w walce ludzkich namiętności i woli, gdy ogólne tendencje historyczne tamtych czasów przedostają się na powierzchnię w postaci relacji międzyludzkich, całkowicie przenikają działania, zachowania życiowe ludzi. człowiekiem, wzrastać wraz z jego naturą. Tymczasem „prawda namiętności, prawdziwość uczuć w rzekomych okolicznościach” była dla Puszkina istotą dramatyzmu. Puszkin porzucił dawne podejście do bohatera, charakterystyczne dla dramatu klasycznego, otworzył postać, w której treść historyczna ujawniła swoją istotę dramatyczną. I to była ogólna ścieżka przyszłego rozwoju dramatu. Trudność polegała na tym, że Puszkin nadal uważał tragedię za formę odróżniającą powiązania dramatyczne od rzeczywistych, artystycznie pogłębiając sprzeczności. To właśnie ta kursywa zmusiła Bielińskiego do mówienia o melodramatyzmie.

W literaturze miała już miejsce przebudowa systemu gatunków. Powieść penetrowała sprzeczności życia na poziomie jego zwyczajnego biegu. Jednocześnie nie ominął stron dramatycznych. Bieliński uważał, że współczesna literatura w ogóle nie może obejść się bez elementu dramatycznego.

Dramat zeszedł na dalszy plan w systemie gatunków. Nie straciła jednak na znaczeniu jako główna forma ujawniania treści dramatycznych. Wpływ prozy też nie był dla niej daremny. Puszkin przygotował do tego grunt. Wprowadził wielojęzyczność, zburzył klasyczny, jednoliniowy rozwój akcji i „szekspirowizował” dramat.

Decydujący krok w „prozaizacji” dramatu dokonał Ostrowski. Ale przeniósł się na kanał Puszkina. Ostrovsky również pozostaje podstawą skutecznych relacji z mową. Dramatyzm pojawia się w systemie obrazów, dopiero w połączeniu z innymi postać jawi się jako typowa i dramatyczna.

Lekcja 3

Temat lekcji: „Opera „Iwan Susanin”

„Los człowieka jest losem narodu. Moja ojczyzna! Ziemia Rosyjska”

Podczas zajęć:

Muzyczne powitanie.

Kontrola dziennika.

Sprawdzanie pracy domowej.

Powtórzenie omawianego materiału:

Czym jest teatr?
Co to jest opera? Spektakl muzyczny, w którym wszyscy śpiewają. Jest to rodzaj sztuki muzyczno-teatralnej, która opiera się na fuzji słowa, muzyki i akcji scenicznej.
Jak tłumaczy się słowo opera z języka włoskiego? (kompozycja lub dzieło)
W jakim kraju po raz pierwszy powstały przedstawienia operowe? Włochy.
Jakie są rodzaje oper? (epicki, liryczny, komiczny, dramatyczny)
Etapy akcji scenicznej w dramacie? (ekspozycja, fabuła, rozwój, punkt kulminacyjny, rozwiązanie)
W dramacie muzycznym szczególną rolę odgrywa…..? konflikt.
Jak nazywa się literacka podstawa opery? Libretto.
Na jakie części dzieli się opera zgodnie z prawami teatru? O akcjach – obrazach – scenach.
Zwykle opera rozpoczyna się wstępem zatytułowanym….? Uwertura.
A kto to wykonuje? Orkiestra symfoniczna.
A dlaczego jest potrzebna w operze? Aby przyciągnąć i zainteresować widza, zwrócić uwagę na to, co będzie się teraz działo na scenie.
Główną cechą głównych bohaterów jest ich śpiew, ale jak nazywają się ich numery muzyczne? Aria, recytatyw, pieśń, cavatina, trio, duet, chór, zespół.
Co to jest aria, recytatyw, piosenka, cavatina, trio, duet, chór, zespół?
Czy otrzymaliśmy list muzyczny? Zgadnij, jak to brzmi?
Uwertura poprawna, ale z jakiej opery? (Iwan Susanin)
Z jakiego wieku jest ten kompozytor? 19 wiek
Znalazłeś go wśród innych portretów?
Jak inaczej nazywa się ta opera? Życie dla króla
Na czym opiera się ta opera? Prawdziwe wydarzenia historyczne z 1612 roku.
Kto jest głównym bohaterem tej opery? Bohaterem tej opery jest chłop z Kostromy Iwan Susanin, który umiera za Ojczyznę.

5. Nowy motyw:

Dziś będziemy kontynuować naszą rozmowę na temat opery rosyjskiego kompozytora M. I. Glinki „Iwan Susanin”

„... Kto jest Rosjaninem z serca, jest wesoły i odważny,

I radośnie umiera w słusznej sprawie!

Ani egzekucja, ani śmierć, i nie boję się:

Bez mrugnięcia okiem umrę za cara i za Rusę!

Większa część opery została napisana przed słowami: Myślę, że tak ciekawa historia nie przydarzyła się nigdy żadnej innej operze.

Faktem jest, że pierwszą myślą Glinki nie było napisanie opery, ale coś w tym rodzaju obrazy, jak mówił, czyli oratorium symfoniczne.

Cała twórczość muzyczna w swych głównych rysach była już w jego głowie; Pamiętam, że chciał się tylko ograniczyć trzy obrazy: scena wiejska, scena polska i ostateczny triumf. Wysoki patriotyzm, szlachetna świadomość obywatelska myśli Rylejewa, którego bohater oddaje życie za ojczyznę, były bliskie świadomości Glinki. Żukowski został jego doradcą, a nawet skomponował tekst epilogu opery, a na librecistę polecił barona Rosena, sekretarza następcy tronu.

Tekst skomponowano do gotowej muzyki, cały układ akcji należał do kompozytora.

Opera Glinki opowiada o wydarzeniach roku 1612, związanych z wyprawą szlachty polskiej na Moskwę. Walka z Polakami nabrała charakteru narodowego. Wrogowie zostali pokonani przez rosyjskie bojówki dowodzone przez Minina i Pożarskiego. Jednym z najjaśniejszych epizodów tej walki był wyczyn chłopa ze wsi Domnina Iwana Susanina, o którym opowiadają liczne legendy Kostromy. Majestatyczny wizerunek chłopa, który stał się symbolem bohaterstwa i wierności patriotycznej, ucieleśnia się w operze jako żywy typ ludowy, obdarzony bogactwem myśli, głębią uczuć, ukazany na szerokim tle rosyjskiego życia ludowego i przyrody .

Opera składa się z czterech aktów z epilogiem.

Zapoznajmy się z głównymi bohaterami opery:

Iwan Susanin, chłop ze wsi Domnina,

Antonida (jego córka)

Wania (adoptowany syn Susanina),

Bogdan Sobinin, milicjant, narzeczony Antonidy.

Akt pierwszy Chłopi ze wsi Domnina, wśród których jest Iwan Susanin, jego córka Antonida i adoptowany syn Wania, spotykają się z milicją ludową. Ludzie są zdeterminowani bronić swojej ojczyzny. „Kto odważy się wyruszyć do Rosji, ten spotka śmierć. Wszyscy się rozchodzą, zostaje tylko Antonida. Tęskni za swoim narzeczonym Bogdanem, który wyjechał walczyć z Polakami. Serce dziewczyny mówi dziewczynie, że ukochany żyje i spieszy się do niej. I w faktycznie, w oddali słychać śpiew wioślarzy: to Bogdan Sobinin ze swoją świtą. Sobinin przyniósł radosną wiadomość: chłop z Niżnego Nowogrodu Minin zbiera milicję, aby wyzwolić zdobytą przez patelnie Moskwę i ostatecznie pokonać Polaków. Jednak Susanin jest smutny: wrogowie nadal rządzą ojczyzną. Odpowiada na prośby Sobinina i Antonidy w sprawie odmowy ślubu: „Teraz nie chodzi o śluby. Czas bitwy!”

Akcja druga Wspaniały bal u króla polskiego Zygmunta. Odurzeni chwilowymi sukcesami Polacy arogancko przechwalają się łupami zrabowanymi na Rusi. Panenki marzą o słynnych rosyjskich futrach i szlachetnych kamieniach. W środku zabawy pojawia się posłaniec od hetmana. Przyniósł złe wieści: naród rosyjski powstał przeciw wrogom, oddział polski był oblężony w Moskwie, armia hetmana uciekała. Taniec ustaje. Jednak chełpliwi rycerze w ferworze entuzjazmu grożą zajęciem Moskwy i pojmaniem Minina. Przerwana zabawa zostaje wznowiona.

Pierwsza nazywa się Rosyjska i opowiada o tym, jak Polacy napadli na Ruś, a ludzie zbierali milicję do walki z wrogiem.

Akt drugi nosi nazwę polską. Tutaj kompozytor pokazał bal na zamku króla polskiego.

W trzecim akcie zderzają się dwie siły.

A czwarty akt to rozwiązanie i wyczyn.

Akt trzeci Wania, adoptowany syn Zuzanny, robi sobie włócznię, śpiewając piosenkę o tym, jak imienny ojciec zlitował się nad nim i udzielił mu schronienia. Weszła Susanin i donosi, że Minin przybył z milicją i osiedlił się w lesie. Wania wierzy w najcenniejsze marzenia swojego ojca - jak najszybciej zostać wojownikiem i wyruszyć w obronie ojczyzny.

Posłuchajmy więc bezpretensjonalnej pieśni adoptowanego syna Iwana Susanina Wanii, bezpretensjonalnej, pełnej czułości i szlachetności wobec ojca. Do śpiewu włącza się głos Susanin i powstaje duet.

Oglądanie wideo z opery Pieśń Wanii

Tymczasem rodzina Susaninów przygotowuje się do ślubu. Chłopi przychodzą życzyć Antonidzie wszystkiego dobrego. Pozostawione same sobie Antonida, Sobinin, Susanin i Wania opowiadają o swojej radości – wreszcie nadszedł ten długo wyczekiwany dzień. Potem Sobinin odchodzi. Nagle do chaty wpadli Polacy. Grożąc Susanin śmiercią, żądają doprowadzenia ich do obozu Minina i do Moskwy. Susanin początkowo odmawia: „Nie boję się strachu, nie boję się śmierci, położę się dla świętej Rusi” – mówi z dumą. Ale potem dojrzewa do śmiałego, śmiałego planu wyprowadzenia wrogów na pustynię i zniszczenia ich. Udawana skuszona pieniędzmi Susanin zgadza się poprowadzić Polaków do obozu Minina. Cicho każe Wani szybko pobiec do osady, aby zebrać ludzi i ostrzec Minina o inwazji wrogów. Polacy zabierają Susanin. Antonida gorzko płacze. Tymczasem nieświadome dziewczyny Antonidy przychodzą z piosenką weselną, a potem Sobinin z chłopami. Antonida opowiada o tym, co się wydarzyło. Chłopi pod wodzą Sobinina pędzą w pogoń za wrogami.

Słuchamy romansu Antonidy „Moim dziewczynom nie jest z tego powodu smutno”.

akt czwarty. W nocy Wania podbiega do płotu osady klasztornej. W obozie podnosi się alarm, żołnierze zbroją się i przygotowują do kampanii. Dalej w dzicz Susanin prowadzi wrogów. Próbują dowiedzieć się, dokąd zaprowadził ich rosyjski chłop. „Przyprowadziłem cię tam… gdzie umrzesz od gwałtownej zamieci! Gdzie umrzesz z głodu!” Susanin odpowiada z godnością. Mimo złośliwej goryczy, Polacy zabijają Susanin.

Z Oglądamy wideo ze sceny w lesie.

Epilog. Zdjęcie pierwsze. U bram prowadzących na Plac Czerwony mijają eleganckie tłumy ludzi. Dzwony biją świątecznie. Wszyscy wychwalają cara, wielką Ruś, naród rosyjski, rodzimą Moskwę. Tutaj - Antonida, Wania, Sobinin. Zapytany przez jednego z żołnierzy, dlaczego jest im tak smutno, Wania opowiada o bohaterstwie i śmierci ojca. Żołnierze ich pocieszają: „Iwan Susanin będzie żył na zawsze w pamięci ludu”. Zdjęcie drugie. Plac Czerwony w Moskwie jest pełen ludzi. Chwała Rusi brzmi potężnie. Wojownicy zwracają się do dzieci Susanin ze słowami pocieszenia. Pojawiają się Minin i Pożarski. Lud wita chwalebnych generałów. Rozlega się uroczyste powitanie.

Posłuchaj refrenu „Chwała”

6. Wynik lekcji:

Dziś przewróciliśmy karty naszej historii.

Opera „Iwan Susanin” odtworzyła atmosferę ludowego wyczynu z czasów kłopotów początku XVII wieku.

Muzyka uczy nas kochać, chronić Rosję i być dumnymi z naszej Ojczyzny.

7. Śpiewanie.

8. Nauka piosenki.