Czym jest folklor w literaturze? gatunki folkloru. Elementy ludowe we współczesnej literaturze rosyjskiej

Koncepcja rozwoju starożytnej sztuki rosyjskiej na przestrzeni ostatniego stulecia nie pozostała niezmienna, a teza o lokalnych korzeniach została przeciwstawiona stanowisku o konsekwentnej adaptacji bizantyńskiego dziedzictwa artystycznego. „Badania archeologiczne prowadzone przez sowieckich naukowców pozwoliły obecnie, choć pobieżnie i tylko ogólnie, określić pochodzenie sztuki rosyjskiej, sięgającej kultury artystycznej plemion słowiańskich oraz sztuki starożytnego i scytyjskiego regionu Morza Czarnego . Wkład bizantyński leżał na solidnym gruncie silnych słowiańskich tradycji artystycznych, które doprowadziły do zdecydowanego twórczego przetworzenia importowanych form greckich i oryginalności najstarszych zabytków rosyjskiej sztuki monumentalnej ”, mówi przedmowa do opublikowanej Historii sztuki rosyjskiej od 1953 roku. V. N. Lazarev zajął bardziej rozważne stanowisko w tej sprawie, pisząc: „Dosłownie we wszystkich krajach próbowali opanować zasady sztuki bizantyjskiej, ale nie wszystkim udało się to zrobić. Ruś Kijowska potrafiła znakomicie rozwiązać ten problem. Nie tylko uczyniła dziedzictwo bizantyńskie swoją własnością, ale nadała mu głęboką twórczą realizację, całkowicie podporządkowując się nowym zadaniom, przed którymi stanęli jej artyści. Krajowe i czynniki społeczne N. N. Voronin stale podkreślał, do kogo należą w szczególności następujące wersety: „Rządzące elity feudalne w zasadzie trzymały się tradycji bizantyjskich, do których wielokrotnie się później zwracały w walce o swoją dominację. Ludowe, narodowe zasady nieuchronnie wchodziły w konflikt z tą tradycją, przerabiając ją i zmieniając na swój własny sposób, co doprowadziło już do wyjątkowo rosyjskiego charakteru starożytne zabytki” . Dziś nie ma sensu polemizować z tymi głosami z minionej epoki, należy raczej pamiętać, że odzwierciedlają one pewną pozycję badaczy.

U zarania formowania się sztuki chrześcijańskiej średniowieczna Rosja Przede wszystkim aktualność stanowił postulat bizantyjskiego dziedzictwa artystycznego, zatwierdzonego na hellenistycznych fundamentach i zawierającego wszystko, co najlepsze, co wyróżniało starożytną cywilizację. Przeżywszy walkę z obrazoburcami, ten kreatywność religijna okazał się ściśle związany z dogmatem chrystologicznym, a jego charakter był oczywiście zgodny z nauczaniem Kościoła o kulcie ikon. Chrzest Rosji otworzył drogę do asymilacji modelu bizantyjskiego jako standardu, bez żadnej alternatywy. Dlatego można mówić o wyłącznej roli Bizancjum w kształtowaniu kultury artystycznej starożytnej Rosji.

W literaturze szczególnie zauważono fakt, że chrzest Rosji odbył się w epoce władzy politycznej i gospodarczej, co umożliwiło jej zapoznanie się z wysokimi osiągnięciami kultury bizantyjskiej, przyciągając mistrzów pierwszej klasy, co z góry wyznaczyło drogę dalszy rozwój sztuka. W tym kontekście łatwiej zrozumieć zadziwiającą szybkość powstania malarstwa ikonowego, przeniesionego na nowy grunt, na którym wcześniej istniały lokalne słowiańskie tradycje artystyczne, ostro odmienne w typologii. Pod wieloma względami wszystko musiało zaczynać się dosłownie „z czysta karta”. A ścieżka uczniostwa okazała się trudna i nierówna. Jeśli rozpoznajesz wczesny artystyczny doskonałe prace należących do lokalnych kadr twórczych, wtedy będziemy musieli mówić o ich konsekwentnej degradacji, w której trudno dostrzec naturalny postęp. Ikony z XII-XIII w., pochodzące z cerkwi ruskich, nie różnią się zasadniczo od właściwych bizantyjskich. Biorąc to pod uwagę, należy uznać je za dzieła greckie lub stwierdzić, że rosyjscy malarze ikon pojmowali klasyczne fundamenty Sztuka bizantyjska: obie są mało prawdopodobne z dość obiektywnych powodów. Średniowieczny Zachód, który od dawna stykał się z tradycją bizantyjską, mógł tylko zbliżyć się do niej. Na co mogła liczyć średniowieczna Rosja?

V. N. Lazarev był zainteresowany przekształceniem dziedzictwa bizantyjskiego w malarstwie rosyjskim w wczesny okres jego historia, a naukowiec mógł zauważyć, że, powiedzmy, ikonografia Nowogrodu w XII wieku. był prawie całkowicie w orbicie przyciągania sztuki bizantyjskiej czasów Komnenos, a już na początku XIII wieku. „wydaje się coś, co byłoby niemożliwe dla czysto bizantyjskiego artysty”. Porównanie dwóch ikon św. Mikołaja, Konstantynopola w klasztorze św. Katarzyny na Synaju i Nowogrodzie z Klasztor Nowodziewiczy w Moskwie (patrz kolorowa wkładka, il. 1) badacz pisze: „W greckiej ikonie, która jest bardzo dobra w wykonaniu, uderza ścisła proporcjonalność części twarzy, wywodząca się z odległych tradycji hellenistycznych. Ta proporcjonalność pozbawia obraz ekspresji, pozostawia na nim odcisk znanego akademickiego charakteru. Nowogrodzki artysta interpretuje twarz Nikoli w zupełnie inny sposób. Jego niesamowicie wydłużona głowa przybiera spłaszczony kształt, główne miejsce zajmuje ogromne czoło - środek myśli, kapryśnie zakrzywione brwi tworzą ostre kąty, stosunek między poszczególnymi częściami twarzy traci ścisłą proporcjonalność bizantyjskiej ikony, ale ogólny wyraz twarzy staje się bardziej wyrazisty. Ikona ta zajmuje szczególną pozycję wśród dzieł nowogrodzkich, a wizerunek św. Mikołaja różni się stylem od równoczesnych obrazów na marginesach. Jej wyłączność w naśladowaniu bardzo oryginalnego modelu bizantyjskiego i najprawdopodobniej w deformacji tego ostatniego, spowodowanej brakiem umiejętności malarza ikon, wynikającym z gruntownego przygotowania zawodowego. Stąd brak prawidłowego rysunku i modelowania wolumetrycznego, wzmocnienie roli linii graficznej i lokalnej plamy kolorystycznej. Podobne dysproporcje z tendencją do powiększania głowy i ręki błogosławiącej później najbardziej widoczne są w rzeźbach kamiennych po oryginałach ikonograficznych.

Nie należy sądzić, że potoczne rozumienie obrazów ikonograficznych jest najbardziej charakterystyczne dla rosyjskiej tradycji ikonograficznej. Poprzedzają go wczesnowschodnie ikony, związane swoim pochodzeniem ze środowiskiem monastycznym, przechowywane obecnie w klasztorze św. Katarzyny na Synaju. Wyróżnia je podobna deformacja klasycznych form i podwyższenie jakości graficznej, niekiedy przypominającej raczej podbarwione rysunki piórkiem zdobiące strony odręcznej księgi, ponownie oddając estetyczne upodobania tych samych środowisk. Z tego możemy wyciągnąć logiczny wniosek dotyczący postępującej demokratyzacji malarstwa ikon. Musiały się do tego przyczynić pewne czynniki historyczne. Rosyjsko-bizantyńskie więzi kulturowe zostały, jeśli nie całkowicie zerwane, to znacznie osłabione w wyniku zdobycia Konstantynopola przez krzyżowców w 1204 i najazdu tatarsko-mongolskiego. Prawdziwy rozwój sztuka sakralna była zawieszona na długi czas, a konsekwencje tego, co się wydarzyło, boleśnie wpłynęły na przyszłość.

To jest przyszłość Nowa era początek pod koniec XIII wieku. i w dużej mierze zdeterminowana polityką księstwa księstwa moskiewskiego, prowadzącą do przekształcenia Moskwy nie tylko w stolicę rozległego państwa rosyjskiego, ale także w religijne centrum północno-wschodniej Rosji. Kościół okazał się najaktywniejszym dyrygentem wpływów bizantyjskich w kulturze duchowej średniowiecznego społeczeństwa rosyjskiego. Ikonografia bizantyjska z XIII wieku. bardzo różnorodny charakter, zwłaszcza wyroby warsztatów greckich, które służyły krzyżowcom. Część jej próbek, choć z pewnym opóźnieniem, dotarła na ziemie rosyjskie, znajdując odpowiedź u lokalnych malarzy ikon.

Wydarzenia XIII wieku pokazał, że pokolenia rosyjskich malarzy ikon, asymilujących ikonografię chrześcijańską w jej bizantyjskiej wersji, nie przeszły poważnego Szkoła zawodowa co wyróżniało sztukę mistrzów greckich. Dlatego byli skazani na kopiowanie wysokich standardów, a wyjątki były rzadkie. Ta tragiczna sytuacja ujawniała się za każdym razem, gdy osłabiały się więzi z Bizancjum: poziom jakości produkcji gwałtownie spadał w kierunku prymitywizacji. formy sztuki. Uderzającym tego dowodem są powszechnie znane nowogrodzkie ikony z czerwonym grzbietem pochodzące z sacrum. Tutaj można skupić się tylko na jednym z nich, bardziej wielopostaciowym, z wizerunkiem Zbawiciela na tronie z wybranymi świętymi (il. 2). Bizantyjski obraz tronu Chrystusa w wersji ikonograficznej z XII-XIII wieku. odtworzone bez znaczących odchyleń, z wyjątkiem naruszenia proporcji i interpretacji poszczególnych detali, w szczególności drapowania ubrań z płynnymi fałdami ustępują systemowi linie konturowe. Dokładniej, interpretacja folklorystyczna przejawia się w postaci wielkogłowych o krótkich proporcjach, umieszczonych na marginesach ikony. Ich kompozycja wyraźnie odzwierciedla kult tych świętych. Dlatego malarz ikon dość dobrze zna typologię. I choć ikonografii nie trzeba było uprościć, artysta nadal wykazywał słabe wyobrażenie o szatach biskupich. Pochodzący z I ćwierci XIV c, ikona Nikola Zaraisky z życiem z cmentarza w Ozerevo pozwala nam jeszcze wyraźniej prześledzić rozwój tych samych trendów. Kompozycje znaczków hagiograficznych wywołują złudzenie podobieństwa do malarstwa romańskiego. Jednak zachodnie motywy ikonograficzne były czasem w rosyjskim malarstwie ikonowym poddawane folklorystyce, jak np. ikona Wołogdy z XIV wieku daje wyobrażenie. z wizerunkiem Matki Bożej na tronie z nadchodzącymi hierarchami Nikolą i Klemensem. W istocie, w oparciu o folkloryzację modelu malarstwa ikon, na przestrzeni wieków powstało i rozwijało się malowanie ikon rozległych północnych krain nad brzegiem jeziora Onega. Niekiedy, jak w przypadku grupy bram królewskich z prowincji nowogrodzkich, udało mu się nawet rozwinąć własną jasną i stabilną tradycję ikonograficzną na lokalnym gruncie, naznaczoną swoistym pojmowaniem elitarnego oryginału. Chodzi o włączenie do schematu, obok Zwiastowania i Ewangelistów, wielofigurowej kompozycji Eucharystii o cechach codziennej interpretacji.

Epoka paleologiczna w historii sztuki bizantyjskiej, wraz z odrodzeniem się bizantyjsko-rosyjskich związków kościelnych i kulturowych, wniosła do ikonografii Nowogrodu i Moskwy wiele nowych rzeczy. Przede wszystkim poszerzył się repertuar ikonograficzny, zmieniły się cechy artystyczne. Jednocześnie jednak tendencja do archaizacji pozostawała praktycznie niewykorzystana, co niekiedy odciskało piętno na percepcji nowych, co więcej, znakomitych próbek. Odnosi się wrażenie, że miejscowi rzemieślnicy patrzyli na nie jakby przez pryzmat tradycyjnego szkolenia, które skłaniało się ku mocno zakorzenionej folklorze. Nic dziwnego, że hagiograficzne cechy ikony nowogrodzkiej z pierwszej połowy XIV wieku. z wizerunkiem Nikoli z cmentarza w Luboniu raczej przypominają malarstwo ludowe z nią całą charakterystyczne cechy. Zgodnie z upodobaniami środowiska ludowego ustalono strukturę artystyczną ikony „Cud Jerzego o wężu z życiem” z dawnej kolekcji posła Pogodina. Takie dzieła typu folklor tworzą cały nurt, oddając w niezwykle zrozumiałej formie oryginalność idei ludowych. Należy tu zwrócić uwagę na uproszczenie, ale nie na radykalną zmianę schematu ikonograficznego.

„Sztuka nowogrodzka jest jedną z najwyższe punkty w rozwoju starożytnej rosyjskiej kultury artystycznej. Charakteryzuje się dużą prostotą i wyrazistością, wyróżnia się ludowym charakterem, organiczne ucieleśnienie znalazły w nim te liczne motywy ludowe, które istniały wśród ludzi od wieków i nie były tak szeroko stosowane w żadnej innej szkole. Stąd pełnokrwistość sztuki nowogrodzkiej, stąd jej siła i gleba” – pisał V. N. Lazarev, oceniając wkład Nowogrodu w sztukę rosyjską. To prawda, że nowogrodzkie malowidło ikonowe z XV wieku, zwłaszcza jego druga połowa, wyraźnie ewoluuje, zbliżając się do kierunku bizantyjskich elit, ale północne prowincje Nowogrodu wciąż zachowują przez bardzo długi czas rzucającą się w oczy kolorystykę ludową, która zwykle wyróżnia wyroby tradycyjny kierunek. Czasami ta kolorystyka wydaje się naturalnie nakładać na nowe, co więcej, nawet częściowo zeuropeizowane modele. Odwieczny kontekst artystyczny oddziałuje, a potem wpływ środowiska Staroobrzędowców. Wszystko to wspierało szacunek do starożytności.

Nie można jednak powiedzieć, że wytwory innych ośrodków malarstwa ikon, w tym Pskowa i Rostowa, pozostają wolne od przenikania pierwiastka folkloru. Ikony pskowskie, zwłaszcza z XIV-XV w., postrzegane są jako wynik radykalnej obróbki, przeprowadzonej na miejscowej ziemi, próbek przywiezionych z zewnątrz, zarówno z kręgu bizantyjskiego, jak i bizantyjsko-zachodniego. Zapewne dlatego czasami można wyczuć echa romańskiej tradycji artystycznej. Wszystko to częściowo niweluje ludowa interpretacja obrazu, a tutaj najlepszym przykładem jest ikona Wszechmogącego Zbawiciela z klasztoru Spaso-Eleazarovsky. Uproszczenie rozwiązania artystycznego obecne jest także w innych pracach, czasem zmierzchowo-dekoracyjnych, a dopiero w XVI wieku. linia oddzielająca rzemiosło pskowskie od Nowogród i Moskwa. Nie ma pewności, że zachowane ikony adekwatnie odzwierciedlają charakter całości średniowiecznego malarstwa ikonowego w Rostowie. Ale już na obecnym etapie badania materiału widać, że obok dzieł elitarnych znane były, jeśli nie przeważające, próbki. popularny kierunek. Szczególnie imponująca jest należąca do tego kręgu świątynna ikona Trójcy Starego Testamentu, wykonana w latach 1360–1380. . Wyróżnia ją właśnie ludowa interpretacja fabuły, przejawiająca się zarówno uproszczeniem form i brakiem koordynacji figur, jak i wprowadzeniem motywów codziennych (il. 3).

Element folklorystyczny okazuje się niemal stałym towarzyszem pracujących zawodowo mistrzów różnych rosyjskich ośrodków malarstwa ikon. Powszechne posługiwanie się rysunkami wykonywanymi przez doświadczonych kreślarzy nie wykluczało różnych dygresji i błędów. Ikona Wszechmogącego Zbawiciela z Apostołami z przełomu XIV i XV w. zlokalizowana przez Rostów, jest reprodukcją znakomitego bizantyjskiego oryginału z drugiej połowy XIV wieku. . Jednocześnie zauważalne są uproszczenia w konturach obrazów, a zwłaszcza w modelowaniu tomów, wyraźnie odzwierciedlając percepcję próbki przez malarza ikon. To samo zjawisko znajduje odzwierciedlenie w datowanych latach sześćdziesiątych XIII wieku. ikona dwustronna z wizerunkami Zbawiciela Wszechmogącego i Matki Bożej Hodegetria z klasztoru wstawiennictwa w Suzdal. Wykonana równocześnie z nią i pochodząca z tego samego miejsca świątynna ikona wstawiennictwa jest godna uwagi nie tylko jako przykład rozwoju wielopostaciowej kompozycji wskazanej fabuły, ale także jako dowód ówczesnych upodobań estetycznych. Suzdalscy książęta, którym obce było szczególne wyrafinowanie. Tylko dzieło tak wielkich mistrzów jak Grek Feofan i Andriej Rublow mogło wydobyć z tego stanu rosyjskie malarstwo ikon.

Moskiewskie malarstwo ikonowe powstawało niemal od początku przy zaangażowaniu mistrzów bizantyjskich zaproszonych przez metropolitę Teognosta (1338–1353). Jej prace jako całość wyróżniają się silniejszymi przejawami arystokracji niż wytwory innych lokalnych ośrodków sztuki średniowiecznej Rosji. To prawda, że czasem cechy folklorystyki przenikały jednak do obu: wczesne prace oraz w tych powstałych w warsztatach klasztornych pod Moskwą. Zupełnie inaczej sytuacja wyglądała na terytorium sąsiadującym z Twerem. Wpływ folkloryzacji odnotowano już na dziełach XIV-XV wieku, takich jak ikona Archanioła Michała i bramy królewskie przedstawiające dwóch świętych, ale jest on jeszcze bardziej zintensyfikowany w ikonach deesis tier połowy XV wiek. z kolekcji A. I. Anisimova. Ikona życia Hypatiusa z Gangry, koniec XV - pierwsza połowa XVI wieku. , ujawnia trendy zbliżone do twórczości mistrzów nowogrodzkich prowincji rosyjskiej północy. Te ostatnie, jak wiadomo, szeroko zaadaptowane w swoim zwykłym planie i najbardziej elitarnych próbkach malowania ikon. Bezpośrednio elitarne dzieła malarstwa ikonowego osiedliły się oczywiście głównie tylko w największych północnych klasztorach.

W ciągu ostatniego stulecia istnienia Imperium Bizantyjskie Konstantynopol, podobnie jak poprzednio, miał decydujący wpływ na charakter ikonografii prawosławnej. Kraje słowiańskie. Przez kolejne dziesięciolecia jego rozwój przebiegał raczej bezwładnie, aż pojawiło się pytanie zarówno o poziom jakości, jak i, co najważniejsze, o poprawność obrazów. W Moskwie został wystawiony w katedrze stogławskiej w 1551 roku, co ujawniło poważne zaniepokojenie stanem malarstwa ikon i zaleciło wprowadzenie awersowych oryginałów malarskich. Wszystko to można zrozumieć, zwłaszcza na podstawie doświadczenia istnienia w okresie postbizantyjskim malarstwa ikonowego w regionie białorusko-ukraińskim w warunkach aktywnej ekspansji katolickiej i praktycznie nieobecnej arystokracji prawosławnej. Potencjalnymi odbiorcami ikon było duchowieństwo, burżuazja i wiejskie wspólnoty kościelne. Tak, a w samej Moskwie trudno było nie wyłapać penetracji w ikonografię tematów zachodnich, które większość produkcji zawdzięczają warsztatom włosko-greckim. Później ta okoliczność w dużej mierze uśpi czujność rosyjskich staroobrzędowców. Tymczasem, pomimo wszystkich podjętych działań, trwała europeizacja i folkloryzacja tradycyjnego malarstwa ikonowego, zwłaszcza wraz z upowszechnieniem się grawerowania, a ich sukces wyraźnie zależał od środowisko socjalne. W związku z tym to, co dzieje się z kaplicy Florowskiej we wsi, jest orientacyjne. Ikona Pasmurowa Cudu Flory i Ławry, namalowana przez Izaaka Grigoriewa w 1603 r. (zdj. 4). Jest to przykład twórczości zakonnych chłopów-ikona malarzy Poszechonii. Tradycyjny schemat ikonograficzny komplikuje włączenie tła architektonicznego i zwiększenie liczby koni.

„Ogólny charakter sztuki XVII wieku”, pisał L. A. Uspieński, „naznaczony utratą podstawowych właściwości wielkiej sztuki poprzednich epok, był wynikiem tego duchowego upadku i tych historycznych przesłanek, które zostały określone w 16 wiek. I zainteresowanie sztuką rosyjską w innych krajach prawosławnych było spowodowane nie tylko zanikiem życia artystycznego pod panowaniem tureckim, ale także pewnym współbrzmieniem w rozumieniu sztuka kościelna w stosunku do niego, które powstały pod wpływem okoliczności, które ukształtowały się w tej epoce na ścieżkach prawosławia. Jeden z Wspomnianymi okolicznościami była niewątpliwie europeizacja sztuki sakralnej tradycji bizantyjskiej, która następowała stopniowo, stopniowo i przyciągała uwagę w przypadkach najbardziej radykalnych innowacji. Warto przynajmniej pamiętać poglądy na współczesne rosyjskie malarstwo ikonowe arcykapłana Awwakuma. Folkloryzacja pozostawała niejako w cieniu kontrowersji, gdyż nie naruszała podstaw ikonograficznych, a jedynie nadawała im częściowo codzienną interpretację, zwłaszcza w utworach północnych.

Sytuacja w naturze folkloru wyraźnie się komplikuje w drugiej połowie XVII wieku. w interakcji z ukraińskimi i białoruskimi tradycjami ikonograficznymi oraz napływem artystów zagranicznych. Tutaj powaga problemu zostaje przeniesiona raczej na płaszczyznę międzynarodowych stosunków kulturowych. Tradycyjna ikonografia nie znika, ale w świadomości społecznej wydaje się być spychana na dalszy plan, zatrzymywana przede wszystkim w prowincjonalnym środowisku monastycznym i staroobrzędowym. Ta twórczość staje się głównie udziałem ludowych rzemieślników, którzy w ten sposób okazali się być wezwani do dotrzymania przymierzy średniowiecznej Rosji przez długi czas.

Woronin N. N. Wyniki rozwoju starożytnej sztuki rosyjskiej // Historia sztuki rosyjskiej. T. IV. M., 1959. C. 616.

Ainałow D.V. Hellenistyczne podstawy sztuki bizantyjskiej. Studia z dziejów sztuki wczesnobizantyjskiej. Petersburg ., 1900; Grabar A. Ikonografia chrześcijańska. Studium jego początków. Princeton, 1968; Kitzinger E. Tworzenie sztuki bizantyjskiej. Główne kierunki rozwoju stylistycznego w sztuce śródziemnomorskiej III–VII wiek. Cambridge, 1977.

Putsko V.G. Bizancjum i kształtowanie się sztuki Rusi Kijowskiej // Południowa Rosja i Bizancjum. Kolekcja publikacje naukowe. Kijów, 1991. S. 79-99.

Grabar A.N. Chrzest Rosji w historii sztuki // Kolekcja Włodzimierza na pamiątkę 950. rocznicy chrztu Rosji. Belgrad, 1938, s. 73–88; On jest.Świeckie dzieła sztuki przedmongolskiej Rusi i „Opowieść o kampanii Igora” // Materiały Departamentu starożytna literatura rosyjska. T. XVIII. M.; L., 1962. S. 233-271.

Velmans T. Rayonnement de l'icone w XII i zadebiutował w XIII wieku // XV Międzynarodowy Kongres Studiów Bizantyjskich. Raporty i współraporty. III. Sztuka i archeologia. Ateny, 1976, s. 195-227. Pl. XLI–LI; Pucko V. Ikona w przedmongolskiej Rosji // Icone und frühes Tafelbild; Halle. 1988. s. 87-116.

Łazariew W.N. Bizancjum i sztuka staroruska // Łazariew W.N. Sztuka bizantyjska i starożytna rosyjska. Artykuły i materiały. M., 1978. S. 220.

Państwowa Galeria Tretiakowska. Katalog kolekcji. TI: Stara rosyjska sztuka X – początek XV wieku. M., 1995. S. 54 – 57. № 9.

Putsko V.G. Rosyjskie ikony św. Mikołaja według małych kamiennych rzeźb z XIII-XV w. // Kult św. Mikołaja Cudotwórcy i jego odbicie w folklorze, piśmie i sztuce. M. , 2007. s. 121-131.

Putsko V.G. Sztuka sakralna Rosji przed najazdem mongolsko-tatarskim: wyniki i perspektywy rozwoju // Problemy slawistyki. Wydanie. 7. Briańsk, 2005, s. 3–10.

Putsko V.G. Cerkiew i recepcja bizantyńskiej kultury duchowej w społeczeństwie rosyjskim w XI-XV wieku. // Problemy slawistyki. Wydanie. 10. Briańsk, 2008, s. 9–19.

Xyngopoulos A. Icones du XIII e siècle en Grece // L'art byzantin du XIII e siècle. Sympozjum Sopoćani. 1965. Belgrad, 1967, s. 75–82; Weitzmann K. XIII-wieczne ikony krzyżowców na górze Synaj // Biuletyn Sztuki. Tom. XLV. 1963. S. 179–203; On jest. Malowanie ikon w Królestwie Krzyżowców // Dumbarton Oaks, Waszyngton. 1966. S. 49-83; Bizancjum. Wiara i moc (1261-1557). Nowy Jork, 2004, s. 341-381.

Pusko V. Krzyżowcy i zachodnie trendy w sztuce Rosji XII - początek XIV w. // Actes du XV e Congrès International d'études bizantines. Ateny-1976. T.II; Sztuka i archeologia. komunikacja. Ateny, 1981, s. 953–972.

Porfiridov N.G. Dwie prace Nowogrodu malarstwo sztalugowe XIII wiek // Sztuka staroruska. Kultura sztuki Nowogród. M., 1968. S. 140–144; Smirnova E.S. Obraz Nowogród Wielkiego. Połowa XIII - początek XV wieku. Moskwa, 1976, s. 35–46, 157–165.

Spektakl A. N. Ostrovsky'ego „Śnieżna Panna” i powstała na jego podstawie opera N. A. Rimskiego-Korsakowa to rodzaj hymnu do rosyjskiego folkloru, hołd i podziw dla najbogatszego dziedzictwa pogańska Rosja, jej wierzenia, tradycje, rytuały i mądre podejście do życia w zgodzie z naturą.

Rozmowa o folklorze tych utworów jest zarówno łatwa, jak i trudna. To proste, bo folklor, etnografia stanowią istotę, treść, język zarówno sztuk, jak i oper. Wiele faktów leży tu na powierzchni, więc nietrudno znaleźć pierwotne źródła obrazów, fabuły, epizody w baśni, pieśni, materiale obrzędowym. Jesteśmy zdumieni i zachwyceni wniknięciem autora w świat archaicznego i współczesnego rosyjskiego dramatopisarza i kompozytora sztuki ludowej, zaskakująco starannego, a zarazem jaskrawo indywidualnego, odważnego przetwarzania tej warstwy kultury narodowej i twórczości w oparciu o jej największe piękno, głębia myśli działa, współbrzmi z przeszłością i teraźniejszością.

Trudność, i to niemała, polega na tym, że folkloryzm Snow Maiden jest najeżony wieloma tajemnicami i ukrytymi znaczeniami. To zawsze intryguje i fascynuje, to jest trwała wartość i siła sztuki, jej wieczna aktualność i nowość. Weźmy przyjętą definicję gatunkową „Śnieżnej Panny” – bajki wiosennej. Wydaje się, że wszystko jest jasne, ale ściśle mówiąc to nieprawda: to, co się przed nami dzieje, nie jest bynajmniej akcją baśniową, choćby dlatego, że kończy się śmiercią głównych bohaterów, która klasyczna bajka wcale nie typowe. To czysta mitologia, widziana przez grubość wieków, rozumiana i przetwarzana przez artystów XIX wieku. Dokładniej rzecz biorąc, fabułę Śnieżnej Panny można by określić jako starożytny mit kalendarzowy, nasycony późniejszymi tekstami rytualnych, pieśniowych, epickich treści, zachowujący, jeśli nie całkowicie, to częściowo, cechy archaicznego spojrzenia na świat, miejsce i rola człowieka w kosmo-naturalnym wszechświecie.

Nawiasem mówiąc, to, co zwyczajowo nazywamy baśnią ludową o dziewczynie ulepionej z topniejącego śniegu pod promieniami letniego słońca, też nie jest bajką. Zwróćmy uwagę w nawiasie: opowieść o Śnieżnej Pannie wyróżnia się w tradycyjnym baśniowym repertuarze, praktycznie nie ma opcji i jest bardzo krótka, przypominająca raczej przypowieść o karze naturalnej za lekceważenie zasad postępowania ze względu na prawo natury i nieopłacalności sztucznych, nienaturalnie stworzonych wbrew prawom życia.

Najważniejsza w fabule sztuki i opery jest idea harmonii człowieka z naturą, podziwu dla piękna otaczającego świata i celowości praw naturalnego życia. Wszystko to, zdaniem wielu przedstawicieli rosyjskiej inteligencji XIX wieku, było niegdyś charakterystyczne dla społeczeństwa ludzkiego i zostało utracone wraz z nadejściem cywilizacji zachodnioeuropejskiego typu miejskiego. Dziś widać, jak silna była w rosyjskim społeczeństwie nostalgia za „idealną przeszłością” i jak bardzo opierała się ona na charakterystycznym dla Rosjan pragnieniu odnalezienia swoich korzeni, gdzie wszystko „odeszło”, zrozumienia i zrozumienia dzisiejszego ja poprzez jego przeszłość – historyczną i mitologiczną, leczyć i korygować nowoczesne społeczeństwo poprzez apel do nakazów siwowłosej starożytności.

Nie dotykając intencji autora i czysto profesjonalnych metod twórczości kompozytorskiej, ograniczę się do kilku uwag na temat folkloru i realiów etnograficznych odzwierciedlonych w libretto opery N. A. Rimskiego-Korsakowa. Odrębne detale, zwroty akcji, motywacje, teraz postrzegane jako drugorzędne, a nawet po prostu dziwne, w rzeczywistości okazują się niezwykle ważne i pomagają wniknąć w głąb ludzkiego światopoglądu, zrozumieć symbolikę i logikę działań bohaterów w opera.

Czerwone Wzgórze jest kilkakrotnie wspominane w sztuce iw libretto. Najpierw pojawia się tu wiosna, potem młodzi Berendeyowie - dziewczęta i chłopcy - idą tu tańczyć. Na Krasnej Górce poznaje Kupawę Mizgira i zakochuje się w nim. To oczywiście nie jest przypadkowe. Po pierwsze, od dawna na wyżynach, na wzgórzach, dziewczęta nazywały wiosnę, jadąc tam śpiewać widelnice i spotykać nadejście ptaków. Nazywała się Krasnaja Gorka, aw niektórych miejscach nadal nazywana jest pierwszym wiosennym festyny młodych ludzi na ulicy po zimowych spotkaniach w chatach. Pierwsza niedziela po Wielkanocy nazywana jest również Czerwonym Wzgórzem, jest to szczęśliwy dzień ślubu. Można powiedzieć, że Yarilina Góra „Snow Maiden” przejmuje pałeczkę Czerwonego Wzgórza, realizując jego mariaż, orientację erotyczną i wzmacniając motywy rozkwitu sił wytwórczych natury, produktywności ziemi.

Snow Maiden doskonale odzwierciedla mitologiczną ideę wiecznego cyklu życia i surowe prawa natury: wszystko ma swój czas, wszystko nieuchronnie rodzi się, dojrzewa, starzeje się i umiera; Po zimie powinna nastąpić wiosna, którą z pewnością zastąpi lato, a następnie, w ścisłej kolejności, jesień i zima. Taki porządek jest warunkiem wiecznego istnienia Wszechświata, człowieka i kultury. Naruszenie porządku i prawidłowego toku rzeczy, ingerencja w raz na zawsze ustalony nurt życia obfituje w tragiczne wydarzenia – zarówno w sferze zjawisk przyrodniczych, jak iw losach człowieka. Jednak wielowiekowe doświadczenie pokazało, że praktycznie nie ma płynnego, spokojnego przejścia z jednego stanu do drugiego, awarie i naruszenia są nieuniknione, dlatego wielką misją człowieka jest nie tylko ścisłe przestrzeganie rutyny, ale także przywracanie stracił równowagę. W czasach pogańskich, podobnie jak w bliższych nam, rytuały i kompleksy obrzędowe, które koniecznie obejmowały ofiary, były potężnym mechanizmem regulującym procesy życiowe.

Jeśli spojrzeć na Śnieżną Pannę z tej pozycji, to staje się oczywiste, że dosłownie przesiąknięta jest tematem poświęcenia dla najwyższego dobra, motywami oczyszczenia i przemiany przez śmierć, zniszczenie. Jest to spalenie Maslenicy płaczem i śmiechem oraz radością Berendeja z okazji śmierci Snow Maiden i Mizgir. Wreszcie jest to ostateczna apoteoza - pojawienie się Yarili-Sun z symbolami życia i śmierci, końca i początku - ludzką głową i snopem kłosów żyta. W tym miejscu należy jeszcze raz podkreślić znakomitą znajomość ludowych tradycji, obrzędów i wyobrażeń Ostrowskiego i Rimskiego-Korsakowa, które leżą u podstaw przedchrześcijańskiego rolniczego obrazu świata.

W Prologu Berendejowie, dokładnie zgodnie z odwieczną tradycją, żegnają Maslenicę w postaci kukły ze słomy, ubranej w damskie stroje. W prawdziwej praktyce rytualnej Maslenitsa została spalona, w „Snegurochce” została zabrana (wypędzona) do lasu. Tę ostatnią uzasadnia kolista konstrukcja sztuki i opery: w końcowej scenie IV aktu słoma Maslenicy zamienia się w kłosy żyta wypełnione zbożem, które trzyma Yarilo; ciemny, zimny las zastępuje skąpana w słońcu, otwarta przestrzeń doliny Yarilina; ludzie wychodzą z lasu, z ciemności do światła, a ich oczy są skierowane w górę - na górę z ostrym szczytem, gdzie pojawia się gorący bóg Słońca. W tradycja ludowa Połączenie między Ostatkami a światłami Kupały zostało wzmocnione kołem symbolizującym słońce. Podobizna Maslenicy została umieszczona na kole i spalona wraz z nim, w noc Kupały z wyżyn, gdzie rozpalano ogniska, zwijano płonące koła.

Jeszcze bardziej uderzający jest niemal cytat w Snow Maiden z prawdziwych rytuałów. Najbardziej uderzający przykład: ostatnie pojawienie się Yarili z ludzką głową i snopkiem chleba oraz rytuał przywoływania lata, odnotowany niejednokrotnie. Do 27 kwietnia na Białorusi zaplanowano następującą akcję: wybrano młodą kobietę, która miała zagrać młodego przystojnego mężczyznę (podobno Yarila). Bosa była ubrana w białą koszulę, a na głowie jej wieniec z dzikich kwiatów. Kobieta trzymała w prawej ręce symboliczny wizerunek ludzkiej głowy, aw lewej kłosy żyta. W innych miejscach ubrana dziewczyna o tych samych atrybutach została umieszczona na białym koniu przywiązanym do drzewa. Dziewczyny tańczyły wokół niej. Mieszkańcy Woroneża wykonali podobny rytuał w przeddzień Wielkiego Postu i przebrali nie dziewczynę, ale młodego mężczyznę.

Przypomnijmy, że Yarila to słowiańska postać mitologiczno-rytualna, ucieleśniająca ideę płodności, przede wszystkim wiosny, a także siły seksualnej. Nazwa tego bóstwa pochodzi od korzenia yar. Szeroka gama znaczeń ujawnia się w słowach o jednym rdzeniu, na przykład wiosenny chleb, wściekłość, jasna, jasna (owce), na północy Rosji istnieje termin „yarovuha”, co oznacza wspólny spacer facetów i dziewcząt i nocowanie w chacie w okresie świątecznym.

Całkowicie w duchu ludowych idei podane są wizerunki Bobyla i Bobylikha. W baśniach, legendach, pieśniach ludowych, bobyle to wyrzutki, ludzie ułomni, którzy nie potrafili lub nie chcieli spełniać naturalnych funkcje socjalne- Załóż rodzinę i miej dzieci. Byli litowani, ale unikani. Nie na próżno w tekstach folklorystycznych boby żyją na obrzeżach wsi, w ostatnim domu, a zwyczajne prawo chłopskie pozbawiało ich szeregu przywilejów i praw, w szczególności zabroniono im udziału w obrzędach związanych z na początku produkcji, starsi mężczyźni bobsleje nie byli włączani do rady starszych. Bobyle, jako społecznie gorsi chłopi, często stawali się pasterzami, dla których powszechnie akceptowana pogarda jest dobrze znana z masy obserwacji, opisów i opracowań etnograficznych. Jasne jest, dlaczego Snegurochka, sama pół mężczyzna, trafia do takich „nie-ludzi”, to z nimi musi przejść, w dzisiejszym języku, okres adaptacji do nowych warunków. Zgodnie z prawem bajka a rytuały typu inicjacyjnego, dom na obrzeżach i jego właściciel (właściciele) muszą pełnić funkcję mediatora, pomagać bohaterce w przemianie, przechodzeniu z jednego świata do drugiego poprzez system prób. Boby Berendeja są wyraźnie komicznym, zredukowanym obrazem klasycznych „testerów” baśniowych bohaterek: Babyyagi, Metelitsa, czarownic itp. Boby nie miały żadnych adoptowana córka magiczna kula lub cenione słowo, które pomogłoby dziewczynie z innego świata zmienić się w pełnoprawnego członka ludzkiej społeczności. Ale to nie bajka przed nami...

Bobyl i Bobylikha są pozbawieni pasterskich trąb i rogu witalności, ciepła miłości, dlatego są chciwi na wyimaginowane, zwodnicze wartości (bogactwo Mizgira) i są zimni wobec Śnieżnej Dziewicy. W konturze obraz Bobylikha ma jeden istotny szczegół, który dzisiaj umyka uwadze, ale który został dobrze zrozumiany przez naszych rodaków w XIX wieku i wykorzystany jako jasny dodatkowy akcent, który sprawia, że Bobylikha jest śmieszna i żałosna w jej twierdzeniach. Mówimy o rogu – tej kichce, którą w końcu Bobyli-kha znalazła po uwiedzeniu adoptowanej córki i otrzymaniu okupu. Faktem jest, że kicz to nie tylko tradycyjne kobiece nakrycie głowy. Kichka rogata (z wzniesieniami z przodu w postaci końskiego kopyta, łopaty lub rogów skierowanych do góry i do tyłu) mogła nosić kobiety, które miały dzieci, a wysokość „rogów” zwykle bezpośrednio zależała od liczby dzieci . Tak więc, mając kichkę, Bobylikha niejako utożsamiała się z innymi Berendejkami - "bojarami" i mogła mieć inny stosunek do siebie. Nawiasem mówiąc, A. S. Puszkin zastosował tę samą technikę w tej samej funkcji śmiechu w „Opowieści o rybaku i rybie”, gdzie Stara Kobieta znalazła nowy status, siedzi w zdobionej rogatej kichce.

Obraz Mizgira jest na swój sposób tajemniczy. Jego rola w fabule, stosunek Berendejów do niego, motywacja do zachowania i tragiczna z naszego punktu widzenia śmierć stają się bardziej zrozumiałe w odniesieniu do przekonań i idei, z których część przetrwała niemal do początku XX wieku. stulecie.

Mizgir to jedno z imion pająka. W kulturze tradycyjnej pająk to stworzenie bliskie wielu złych duchów, podstępne, złe, agresywne. Istnieją silne przekonania, że zabójcy pająka przebaczono siedem grzechów. Z drugiej strony mizgir jest również postrzegany jako jedno z wcieleń brownie, uważa się, że pająka w domu nie można zabić, ponieważ przynosi bogactwo i dobrobyt. Co zaskakujące, oba związki zbiegają się w obrazie kupca Mizgira. Kupcy od dawna byli szanowani w Rosji, obdarzeni szczególnymi cechami i wiedzą, niemal magiczną, a nawet magiczną, dzięki pobytowi w odległych krainach, na krańcu ziemi, co oznacza bliskość nieznanego, nieziemskiego i niebezpiecznego. (Przypomnij sobie epos nowogrodzki Sadko, kupiec z „ szkarłatny kwiat”, itp.) Pieniądze, złoto, bogactwo były zwykle postrzegane jako znak albo cudownego daru lub wypadku, albo w wyniku rabunku, nieczystej i nieuczciwej transakcji.

Wśród ludzi z pająkiem kojarzone są motywy małżeńskie i miłosne. W obrzędach weselnych Białorusinów, mieszkańców zachodnioruskich prowincji, wykorzystywane są złożone postacie utkane ze słomy - symbole szczęścia i silnego zjednoczenia. Taki przedmiot nazywano pająkiem, mocowano go do sufitu chaty, często nad stołem, na którym odbywała się uczta weselna. Mizgir to kupiec zagraniczny, choć z rodziny Berendeyów, ale obcy, odcięty od swoich korzeni. W tym sensie jest prawdziwym baśniowym panem młodym – nieznanym i bogatym, dającym szczęście bohaterce, ale też weselnym „cudzoziemcem” – panem młodym, który przybył zza morza, „zza lasu, zza gór”. i związane przede wszystkim z - ideami o separacji i niewoli. Zapał, egoizm, agresywność Mizgira są podobne do przeciwnego bieguna - chłodu i bierności Śnieżnej Dziewicy. Oba w swoich skrajnych przejawach są obce prostym Berendejom i niebezpieczne dla wspólnoty ludzi.

Dodajemy, że istnieje znany rytuał poświęcony końcówce lata – wypędzeniu owadów z domu za pomocą kłosów nowej rośliny. Karaluchy, pająki, pluskwy zbiera się w pudełkach i zakopuje (zakopuje) w ziemi ze słowami: „Snop żyta - do domu, karaluchy - na zewnątrz!”.

Tak więc sam temat pozbycia się owadów, przybierający postać rymowanki, a kiedyś być może poważnego rytuału, był istotny dla tradycyjnego społeczeństwa. A w niektórych sytuacjach wypędzenie, zabicie pająka (mizgira) było uważane za dobry i konieczny czyn. Kolejnym dodatkiem jest to, że znane są magiczne rytuały wywoływania deszczu za pomocą pająków, co podkreśla oryginalne, mitologiczne zaangażowanie pająka w żywioł wody, w świat nieludzki. W kontekście Śnieżnej Panny wszystkie ludowe wyobrażenia o pająku zdają się zbiegać, co uzasadnia wypędzenie Mizgira z granic królestwa Berendejewa i każe uważać jego śmierć za powrót do ojczyzny (nie-ludzkiego) żywiołu, do innego świata, co oczywiście rozumiane było jako przywrócenie utraconego ładu i sprawiedliwości oraz przyczyniło się do powrotu normalnego życia, nadejścia Yari-la-Sun i lata. Woda okazuje się rodzimym elementem Śnieżnej Dziewicy, jej esencją i normalną naturalną egzystencją w okresie wiosenno-letnim, więc śmierć kochanków jest powrotem do natury. Łączy ich scalanie w jednym elemencie – różne, ale identyczne w wyobcowaniu w stosunku do ludzi i w zagładzie śmierci w celu wyeliminowania dysharmonii w świecie.

Istnieje wiele podobnych przykładów subtelnego, precyzyjnego, głęboko znaczącego podejścia do tradycyjnej kultury rosyjskiej w Snegurochce.

Stworzona przez Rimskiego-Korsakowa opera na poziomie libretta zachowała zarówno fabułę, jak i poetycką podstawę twórczości Ostrowskiego.

Oczywiście folkloryzm opery jest bardziej oczywisty i żywy dzięki włączeniu prawdziwych pieśni i melodii ludowych, ludowej onomatopei, ludowych okrzyków i lamentów, dzięki muzycznym obrazom, niesamowitemu systemowi motywów przewodnich, bogatej i soczystej instrumentacji.

N. A. Rimski-Korsakow odpłacił stokrotnie ludowi, który hojnie ujawnił im tysiącletnie bogactwo duchowe, prezentując w nowej, nowoczesnej formie swój genialny twórcza fantazja na tematy starożytnej Rosji.

Kontynuowano historię z kreacją z Wołgogradu, gdzie na plakacie poświęconym 75. rocznicy zwycięstwa w bitwie pod Stalingradem widniał Pz.Kpfw.Panther Ausf.F. Lokalna "Komsomolska Prawda" wydała znakomitą pod każdym względem, można bezpośrednio czytać i cieszyć się. Szczególnie podobał mi się ten:

„Ogólnie rzecz biorąc, byli komentatorzy sieciowi, którzy są dobrze zorientowani w czołgach, ponieważ osiągnęli poziom 8.”

Dzięki za reklamę World of Tanks, widzę, że jeden z dwóch autorów notatki wyraźnie gra. To prawda, że w WoT prezentowany jest inny pojazd - Panther mit 8,8 cm L / 71. Właściwie Panther Ausf.F z wieżą projektu.
Więcej zabawy.

„Na ogół nie jestem zwolennikiem mieszania malarstwa z dokumentem, ale w tym przypadku jest to obraz” – mówi kierownik działu prac ekspozycyjno-wystawienniczych Państwowego Muzeum-Rezerwatu Historyczno-Pamięciowego. Bitwa pod Stalingradem Swietłana Argastewa. - Obraz Gleba Wasiljewa przedstawia zepsuty niemiecki czołg, na którym stoi rosyjski żołnierz i patrzy na Reichstag. I podpis: „Zadowolony z ruin Reichstagu”. W ten sposób zostało przedstawione zwycięstwo w 1945 roku.

Swietłana Anatolijewno, czy dobrze zrozumiałam, że podpisujesz swoim komentarzem, że możesz teraz postawić Mysz, E-100, Sturmtiger i inne dzieła ponurego niemieckiego geniusza przed Reichstagiem? Cóż za obraz!
Nie wspominając o tym, że pojawia się kolejne niewygodne pytanie. Nawet jeśli był to historycznie zweryfikowany obraz o szturmie na Berlin, co ona robi na plakacie poświęconym 75. rocznicy zwycięstwa w bitwie pod Stalingradem?

Cóż, najbardziej podobało mi się to:

Prawdopodobnie to ma na myśli Swietłana Anatolijewna?

Spieszę się rozczarować - to sztuka pudełka z plastikowym modelem. A w życiu ani jednej „Pantery” modyfikacji Ausf.F nie tylko nie walczyły, nawet nie zostały zbudowane. Były tylko zaległości dotyczące kadłubów.

Swoją drogą jeden z autorów przybiegł do mnie na FB. To prawda, że okłamywanie jest brzydkie: rzadko zamieszczam komentarze na FB, zwykle razem z właścicielami, którzy zachowują się niewłaściwie. W ciągu 5 lat było 5 takich osób.

Bogatyrewa Irina Siergiejewna

pisarka, członek Związku Pisarzy Moskiewskich i Pen Clubu, studentka studiów magisterskich w Centrum Typologii i Semiotyki Folkloru Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Humanistycznego

W tym artykule opisano elementy folklorystyczne obecne we współczesnych rosyjskich opowiadaniach, a mianowicie: motywy baśniowe i architekturę we współczesnej literaturze dziecięcej, motywy legend miejskich, dziecięce opowieści grozy, byliczki itp., pieśni ludowe, mitologia różne narody, który może być wyświetlany jako „widok z zewnątrz” lub „widok od wewnątrz”. Artykuł zawiera przykłady analizy niektórych powieści współczesnych autorów rosyjskich opublikowanych w latach 2008-2015.

Niniejszy artykuł jest podsumowaniem raportu odczytanego w ramach Międzynarodowego Okrągłego Stołu „Literatura współczesna: punkty przecięcia” w Instytucie Edukacji Artystycznej i Kulturologii Rosyjskiej Akademii Edukacji i jest wprowadzeniem do tematu, który sam w sobie wymaga nie tylko bardziej szczegółowe opracowanie, ale także stały monitoring . Bo „literatura współczesna” to strumień, w którym nieustannie zachodzą zmiany, tak że nawet te teksty, które ukazały się w poprzedniej dekadzie, są odzwierciedleniem innych procesów niż to, które ma miejsce obecnie. Dlatego też, moim zdaniem, dla prawdziwie entuzjastycznego badacza, analiza jakichkolwiek procesów w aktualnej literaturze nigdy nie może być zakończona i grozi przerodzeniem się w ciągłe monitorowanie i rejestrowanie pewnych zmian. Ten artykuł nie twierdzi więc żadnej kompletności ani obiektywizmu obrazu, ale można go nazwać przeglądem tych motywów i elementów folkloru, które mieszczą się w tekstach znanych autorowi tego opracowania z publikacji z ostatnich lat.

Oczywiście wzbogacanie literatury o elementy folkloru zdarza się zawsze, nie ma w tym nic niezwykłego ani fundamentalnie nowego: tak naprawdę literatura w dużej mierze wyrosła z folkloru i nie przerywa tego kontaktu do dziś. Zapożyczenia są bezpośrednie i pośrednie, czasami manifestują się w formie cytatów lub uchwycone są jedynie na poziomie motywów inspirujących. Różne są cele, dla których autorzy zwracają się ku dziedzictwu folklorystycznemu, ale głównym, moim zdaniem, jest podświadome pragnienie pisarzy znalezienia oparcia w sprawdzonym przez czas i potwierdzonym tradycją materiale. Ponadto ułatwia to czytelnikowi wchodzenie w nowy tekst, poznawanie nowego świata artystycznego: widząc znane postacie, rozpoznając fabułę, a nawet intuicyjnie antycypując prawa gatunkowe, pokonuje pierwszy próg znajomości, który gwarantuje lojalność wobec tekst w przyszłości.

Z tego powodu iz wielu innych powodów współcześni autorzy lubią czerpać inspiracje z folkloru, ale jak podkreśliłem powyżej, to samo w sobie nie jest trendem. Moim zdaniem na analizę zasługuje coś jeszcze: co konkretnie z folkloru trafia do literatury (fabuły, postacie, motyw i kompozycja typologiczna itp.), jak te elementy wprowadza się do tekstu, w jakim celu i wyniku oraz czy jest to możliwe uchwycić coś wspólnego. Wydaje mi się, że tutaj już można prześledzić pewne trendy, które charakteryzują literaturę współczesną i własne dla różnych gatunków.

Oczywiście, gdy mówimy o pochodzeniu folkloru, na myśl przychodzi przede wszystkim literatura dziecięca, a zwłaszcza bajki. W folklorze ten gatunek jest szczególnie dobrze zbadany, ale w fikcji jest bardzo popularny do dziś. Jeśli jednak spróbujemy przeprowadzić pobieżną analizę tekstów pisanych w tym gatunku w ostatnich latach, nieoczekiwanie stwierdzimy, że współczesna bajka literacka nie tak bardzo. Co można uznać za główny, gatunkowy początek opowieści ludowej? Przede wszystkim jest to funkcjonalność zabudowy działki. Jak wiadomo ze słynnych postulatów V. Proppa, ludowa opowieść jest skonstruowany w taki sposób, że nie interesują nas postacie jako takie z ich charakterystycznymi cechami i indywidualnymi cechami, ale dużo ważniejsze jest to, co robią i jak się zachowują. Kompozycja postaci i ich role w klasycznej baśni ludowej są również dobrze przestudiowane, podobnie jak przypisana każdemu z nich kompozycja motywów. Co więcej, jeśli się nad tym zastanowimy, przekonamy się, że w naszej percepcji to właśnie kompozycja motywów zamienia się w charakterystykę postaci: nigdzie w bajkach nie znajdziecie wskazówek, jak wyglądał Kościej Nieśmiertelny, czy jest zły, czy dobrze, ale postrzegamy go jako postać negatywną zgodnie z działaniami i rolą protagonisty w stosunku do głównego bohatera. Dobrze przestudiowany jest również formalny chwyt baśniowej narracji: tradycyjne początki i zakończenia mowy oraz formuły medialne, wstawki rytmiczne i inne elementy ułatwiające przekaz ustny, zapamiętywanie i narrację tekstu.

Oczywiście, ustnie istniała typowa baśń ludowa, a to wyjaśnia wszystkie powyższe cechy, a w dodatku jej ostateczną fiksację na fabule: to fabuła sprawia, że opowieść po pierwsze jest ciekawa, a po drugie dynamiczna i łatwa do zrozumienia . Wyobraź sobie: jeśli powtórzysz treść filmu, na czym się skupisz – na psychologicznym uzasadnieniu działań bohaterów czy na wydarzeniach, które miały miejsce na ekranie? Baśń jest też rodzajem opowiadania wydarzeń: to właśnie jej najwyższa skuteczność zapewniała gatunkowi długie życie, a psychologia bohaterów, a także ozdobny język narracji zawsze pozostawały na sumieniu narratora , mniej lub bardziej utalentowany w swojej dziedzinie.

Jeśli jednak przeczyta się wystarczającą liczbę współczesnych bajek literackich, łatwo zauważyć następujący trend: fabuła jako podstawa nie przeważa, zastępuje ją opis, inwencja niezwykłe postacie czy światów, a także psychologii i uzasadnienia zachowania bohaterów. W rzeczywistości współczesna baśń jest równie trudna do powtórzenia, jak tekst jakiegokolwiek innego gatunku, niezależnie od wieku czytelnika, dla którego jest przeznaczona. Można powiedzieć, że dryfuje w stronę prozy psychologicznej i to jest najważniejsze, co odróżnia współczesną baśń literacką od folkloru. Co dziwne, ale funkcjonalność fabuły - ta podstawa baśni jako takiej - prawie nie mieści się we współczesnej baśni literackiej. Z przyjemnością jednak zapożycza się wszystkie zewnętrzne, formalne wyznaczniki gatunku: typowe postacie (ten sam Kościej Nieśmiertelny, Baba Jaga, Iwan Carewicz itp.), formuły słowne, baśniowe otoczenie i sam styl. Ponadto nie jest niczym niezwykłym dla autora, który niejasno zdaje sobie sprawę, że inny materiał folklorystyczny inna natura, co oznacza że inna sfera egzystencji, dodaje do baśni postaci z takich gatunków, których w tradycji w żadnym wypadku nie można znaleźć w ramach jednego tekstu: na przykład goblina, pogańskich bogów, nieziemskie istoty innych narodowości... Nie trzeba dodawać, że wynik w takich przypadkach jest więcej niż wątpliwe.

Przygotowując się do tego raportu, zdałem sobie sprawę, że bardzo trudno znaleźć przykład dobrej bajki literackiej. A jednak jako ilustrację mogę przytoczyć tekst A. Oleinikova „Historia rycerza Eltart, czyli opowieści o Błękitnym Lesie” (2015). Sam w sobie materiał, na którym zbudowana jest narracja, nie może być nazwany tradycyjnym: postacie tej opowieści są albo fikcyjne, albo zaczerpnięte z różnych europejskich tradycji mitologicznych. To samo dotyczy całego artystycznego świata tekstu. Jednak dobra znajomość praw folklorystycznych pozwala autorowi na stworzenie oryginalnego, ale ciasno zszytego tekstu: są też jasne postacie z własną kompozycją motywu, których działania wynikają z konieczności fabuły, a nie z psychologii i przemyślanej- swoją funkcjonalną fabułę (żal, który spada na bohatera na samym początku, wymaga zgody i staje się motywem przewodnim jego podróży), po drodze towarzyszą mu zarówno asystenci, jak i antagoniści – jednym słowem klasyczny zestaw ról. Wszystko to zbliża tekst do ludowych pierwowzorów.

Jednak nie tylko literatura dziecięca jest wzbogacona elementami folkloru. I nie tylko bajki stają się ich źródłem. Innymi gatunkami folkloru, które zyskują popularność w naszych czasach, które zasilają literaturę, są byliczki, dziecięce horrory, legendy miejskie - wszystkie te teksty, których pragmatykę można określić jako celowe wywoływanie napięcia emocjonalnego, chęć przestraszenia słuchacza (czytelnika), a także przekazać informacje o postaciach do aktualnej mitologii - ciasteczkach, goblinach, syrenach, perkusistach, UFO itp., ich zwyczajach, kontaktach z osobą i sposobach komunikowania się z nimi. Jeśli mówimy o elementach, które z tych tekstów przedostają się do literatury, to jest to przede wszystkim nazwana cecha pragmatyczna – strach, napięcie emocjonalne o różnych celach i sposobach rozwiązania. Reszta - same postacie z aktualnej mitologii, motywy, wątki itp. - również przechodzą do literatury, ale nie tak często i co najważniejsze nie zawsze z tymi samymi funkcjami.

Jak widać z pobieżnego przeglądu zapożyczonych elementów, w tym przypadku autorzy mają dużą swobodę: biorąc jedne elementy, mogą zignorować inne, a mimo to dać czytelnikowi znać, z jakimi źródłami folklorystycznymi ma do czynienia. Nietrudno też zgadnąć, o jakich gatunkach literatury mówimy: przede wszystkim jest to science fiction, fantasy, horror… Na pierwszy rzut oka wydaje się, że sam ten materiał dyktuje twórcom surowe prawa gatunkowe, do niej jednak, jak widać poniżej, przy umiejętnej pracy z nią autorzy mogą odejść od sztywnych form gatunkowych (tzw. literatura formalna) i poczuć się artystycznie wyzwolonym. Tym samym elementy te mieszczą się w tekstach przejściowych między gatunkami komercyjnymi i niekomercyjnymi. I tak np. M. Galina bardzo swobodnie czuje się w powieści „Autochtoni” (2015), nasycając swój tekst miejskimi legendami jakiegoś prawdziwego ukraińskiego miasta, czasem z bardzo konkretnym odniesieniem geograficznym (lub stylizując tekst na podobne przykłady ustne), aktualizując bohaterów europejskiej mitologii, tworząc niezbędne środowisko emocjonalne – mistyczne, intensywne, tajemnicze – a jednocześnie bez wchodzenia w sztywną formę gatunkową. Z drugiej strony N. Izmailov pisze dylogię (pozycjonowaną jako powieści dla nastolatków) „Ubyr” (2013) i „Nikt nie umrze” (2015) w gatunku bardzo zbliżonym do klasycznego horroru, wypełniając tekst narodowym smakiem nie tylko ze względu na język, ale także na faktyczną mitologię tatarską i konstrukcję samej fabuły, która w interpretacji V. Proppa jest bliska baśni jako opowieści o obrzędzie wtajemniczenia młodzieży. Jak widać, ten folklorystyczny materiał daje autorom szerokie możliwości artystyczne.

Rzadko spotykany gatunek folk wpadać na coś fikcja, to piosenka ludowa. Właściwie znam tylko jeden przykład pracy z tym materiałem nie jako źródłem cytowania, ale jako źródłem zapożyczeń, ale jest on tak uderzający, że zasługuje na szczególną wzmiankę: to powieść A. Iwanowa Zła pogoda (2016). Autorowi, któremu nie obce są ani schematyczne narracje, ani w ogóle folklorystyczny bagaż, znalazł w tej powieści nietrywialny sposób na stworzenie rozpoznawalnego rosyjskiego czytelnika. rzeczywistość artystyczna: cały tekst - i korpus głównych bohaterów, a także fabuła, a nawet chronotop - opiera się na rosyjskich pieśniach ludowych różnych gatunków (ballady, romanse, piosenki historyczne, liryczne, zbójeckie i inne), na ich motywie kompozycji i obrazy. Nie będę zagłębiał się w analizę powieści z tego punktu widzenia, poświęcony jest jej mój osobny artykuł, chcę tylko powiedzieć, że taka praca z materiałem folklorystycznym, nawet jeśli nie została wykonana celowo przez autora, była efektem jego próby odnalezienia czegoś archetypowego w rosyjskim charakterze, osiągnęła cel: świat powieści jest rozpoznawalny, a niezbędne emocjonalne nastawienie do bohaterów jest natychmiast ugruntowane.

Wreszcie najobszerniejszym - i być może najbardziej nieliterackim gatunkiem folkloru, wnikającym w literaturę współczesną, jest mitologia. Dlaczego w rzeczywistości nieliterackie? Bo sama mitologia opiera się nie tylko i nie tyle na tekstach. W kulturze może przejawiać się także pozawerbalnie, w postaci wzorów na ubraniach, codziennych zachowań, kodów kulturowych; Wierzenia i reprezentacje mitologiczne mogą nie być sformalizowane tekstowo, ale mogą stanowić bagaż wiedzy ogólnej dostępnej dla przedstawicieli określonej kultury. Dlatego autor, który czerpie inspirację z tej lub innej mitologii, może działać na dwa sposoby: z jednej strony odtwarzać za pomocą środki artystyczne tradycja, struktura społeczna i światopogląd ludzi w ogóle, znajomość ich mitologii; z drugiej strony, aby odtworzyć mitologię na podstawie materiału kulturowego. Ponadto niekoniecznie tak podstawowe zjawiska jak światopogląd czy struktura społeczna mogą stać się przedmiotem zainteresowania współczesnych autorów. Czasami indywidualne elementy mitologiczne w postaci konstruktów, obrazów, podstawowych idei czy systemów nie stanowią one podstawy tekstu, ale stanowią ważny artystyczny detal, symbolu, aluzji itp., otwierając dialog z innymi tekstami i poszerzając granice tekstu jako takiego.

Takie przypadki nie są rzadkie, na pewno wielu je zna. Jako przykład takiej pracy z materiałem mitologicznym w czysto realistycznym (z odniesieniami historycznymi) tekście podam powieść L. Juzefowicza Żurawie i krasnoludki (2008). Można w nim znaleźć dwa typowe motywy mitologiczne. Pierwszym jest dwulicowość i związany z nią motyw oszustwa, znany ze światowego folkloru w różnych gatunkach, od bajek po bajki (jeśli goblina udającego człowieka nazywa się oszustem). Drugim, nieco mniej oczywistym, ale który stał się podstawą artystycznego cyklu powieści, jest wizerunek trickstera, który jest podstawą światowego folkloru i mitologii różnych ludów, jego zachowania, które zaburza równowagę innych postaci, jego życia się z ryzykiem, przygodami, kontaktem z innym światem do tego stopnia, że nawet śmierć staje się w końcu niedostępna. Zatem, protagonista powieść Żochow kontynuuje linię innych literackich oszustów, od Tila Ulenspiegela po Ostapa Bendera.

Jeśli sięgniemy do aktualnej mitologii i tekstów napisanych na podstawie tego materiału, to okaże się, że wzrok autora można na nią skierować na dwa sposoby: umieszczone wewnątrz tradycji, a także na zewnątrz, poza opisywanym światem. W tym przypadku istotna różnica będzie w świetle, w jakim ta czy inna mitologia i kultura przez nią wytworzona: jako własna, zrozumiała i atrakcyjna, czy obca, nieprzyjemna i odpychająca. Taka różnica w podejściach znana jest z badań antropologicznych, w których początkowo występują dwa nurty opisu kultur: z próbami jej zrozumienia lub z porównaniem ze znanym, tj. własna (w tym przypadku obca kultura zawsze przegrywa).

Ten „zewnętrzny widok” przekłada się na literaturę, gdy autor chce stworzyć obraz ludzi „zacofanych”. Nawet jeśli tekst nie jest stronniczy, „widok z zewnątrz” nie doda czytelnikowi zrozumienia i empatii dla postaci. Jako przykład możemy przywołać wspomnianego już A. Iwanowa z jego wczesne powieści„Serce Parmy” (2003) i „Złoto Zamieszek” (2005), gdzie tradycyjne kultury Uralu są przedstawione z punktu widzenia zewnętrznego obserwatora, a jedynie ich elementy zewnętrzne i atrybuty sacrum – rytuały szamańskie, zachowania zrytualizowane, postacie-fetysze itp., co nie przybliża czytelnika do zrozumienia tych kultur i nie buduje wyobrażenia o ich mitologii.

Inna opcja, „spojrzenie od środka”, pozwala autorowi pokazać w całości mitologię danego narodu, mając nawet minimalną wiedzę na temat jego zewnętrznych przejawów, rytuałów i systemu relacji w społeczeństwie. Sama technika immersji pozwala autorowi wejść w siebie i wpuścić czytelnika w świat ludzi, których kultura jest daleka, niezrozumiała, ale dzięki takiemu podejściu nie wymaga tłumaczenia – staje się intuicyjnie dostępna. Z tekstów, w których przekroczono taki próg zanurzenia w obcej mitologii, można wymienić powieść A. Grigorenko „Mebet” (2011), opartą na mitologii Nienieckiej, a także moją powieść „Kadyn” (2015) o Scytach z Ałtaju . Oba teksty są napisane w języku inny materiał: etnograficznych i archeologicznych, a więc stopień artystycznych założeń w nich jest różny. Obydwa są jednak napisane z zanurzeniem w obcej kulturze i pozwalają nie tylko poznać życie, życie i strukturę społeczną społeczeństwa, ale co najważniejsze – wniknąć w ich mitologiczną reprezentację, poczuć inny sposób myślenia, inny z myślenia współczesnego człowieka miejskiego i do zrozumienia, co w życiu ludzi mogło stać się podstawą pewnych motywów mitologicznych i odwrotnie – dało początek wzorcom zachowań opartych na przedstawieniu mitologicznym.

Przedstawiona analiza jest oczywiście dość pobieżna i nie pretenduje do pełnego omówienia sytuacji – wymaga to szerszej pracy. Mam jednak nadzieję, że udało mi się pokazać trendy w literatura współczesna, oczywiste dla mnie nie tylko jako folklorysta, ale także jako profesjonalny czytelnik, a artykuł pomoże każdemu w nowy sposób dostosować optykę czytelnika i wyraźniej wyróżnić elementy folkloru we współczesnej literaturze rosyjskiej.

1. V. Prop. Morfologia baśni. M., 1969

2. V. Prop. Historyczne korzenie baśni. L., 1986.

3. J. Caveltiego. „Przygoda, tajemnica i Historia miłosna: Formalne narracje jako sztuka i kultura popularna, 1976.

4. I. Bogatyrewa. " motywy folklorystyczne jako konstrukty rozpoznawalnej rzeczywistości". - "Październik", 2017, 4.

5. A. Oleinikov. „Historia Rycerza Eltarta, czyli Opowieści z Błękitnego Lasu”. M., 2015

6. M. Galina „Autochtoni”. M., 2015

7. N. Izmailow. „Ubyr”. Petersburg, 2013

8. N. Izmailow. „Nikt nie umiera”. Petersburg, 2015

9. A. Iwanow. "Zła pogoda". M., 2016

10. L. Juzefowicz. „Żurawie i krasnale”. M., 2008

11. A. Iwanow. „Serce Parmy”. M., 2003

12. A. Iwanow. „Złoto zamieszek” M., 2005

13. A. Grigorenko. „Mabeta”. M., 2011

14. I. Bogatyrewa. „Kadin”. M., 2015

Bogatyrewa Irina Siergiejewna

pisarka, członek Związku Pisarzy Moskiewskich i Pen Clubu, studentka studiów magisterskich w Centrum Typologii i Semiotyki Folkloru Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Humanistycznego

Adnotacja:

W tym artykule opisano elementy folklorystyczne obecne we współczesnych rosyjskich opowiadaniach, a mianowicie: motywy baśniowe i architekturę we współczesnej literaturze dziecięcej, motywy legend miejskich, dziecięce opowieści grozy, byliczka itp., pieśni ludowe, mitologię różnych narodów, które można wyświetlić jako „widok z zewnątrz” lub „widok od wewnątrz”. Artykuł zawiera przykłady analizy niektórych powieści współczesnych autorów rosyjskich opublikowanych w latach 2008-2015.

Oczywiście, gdy mówimy o pochodzeniu folkloru, na myśl przychodzi przede wszystkim literatura dziecięca, a zwłaszcza bajki. W folklorze ten gatunek jest szczególnie dobrze zbadany, ale w fikcji jest bardzo popularny do dziś. Jeśli jednak spróbujemy przeprowadzić pobieżną analizę tekstów pisanych w tym gatunku w ostatnich latach, nieoczekiwanie stwierdzimy, że we współczesnej baśni literackiej nie ma aż tak bezpośredniej zbieżności z baśnią ludową. Co można uznać za główny, gatunkowy początek opowieści ludowej? Przede wszystkim jest to funkcjonalność zabudowy działki. Jak wiadomo ze słynnych postulatów V. Proppa, bajka ludowa jest skonstruowana w taki sposób, że nie dbamy o bohaterów jako takich z ich charakterystycznymi cechami i indywidualnymi cechami, ale to, co robią i jak się zachowują, to znacznie więcej ważny. Kompozycja postaci i ich role w klasycznej baśni ludowej są również dobrze przestudiowane, podobnie jak przypisana każdemu z nich kompozycja motywów. Co więcej, jeśli się nad tym zastanowimy, przekonamy się, że w naszej percepcji to właśnie kompozycja motywów zamienia się w charakterystykę postaci: nigdzie w bajkach nie znajdziecie wskazówek, jak wyglądał Kościej Nieśmiertelny, czy jest zły, czy dobrze, ale postrzegamy go jako postać negatywną zgodnie z działaniami i rolą protagonisty w stosunku do głównego bohatera. Dobrze przestudiowany jest również formalny chwyt baśniowej narracji: tradycyjne początki i zakończenia mowy oraz formuły medialne, wstawki rytmiczne i inne elementy ułatwiające przekaz ustny, zapamiętywanie i narrację tekstu.

Jeśli jednak przeczyta się wystarczająco dużo współczesnych bajek literackich, łatwo zauważyć taki trend: fabuła jako podstawa nie przeważa, zastępuje ją opis, wymyślanie niezwykłych postaci lub światów, a także psychologia i uzasadnienie za zachowanie postaci. W rzeczywistości współczesna baśń jest równie trudna do powtórzenia, jak tekst jakiegokolwiek innego gatunku, niezależnie od wieku czytelnika, dla którego jest przeznaczona. Można powiedzieć, że dryfuje w stronę prozy psychologicznej i to jest najważniejsze, co odróżnia współczesną baśń literacką od folkloru. Co dziwne, ale funkcjonalność fabuły - ta podstawa baśni jako takiej - prawie nie mieści się we współczesnej baśni literackiej. Z przyjemnością jednak zapożycza się wszystkie zewnętrzne, formalne wyznaczniki gatunku: typowe postacie (ten sam Kościej Nieśmiertelny, Baba Jaga, Iwan Carewicz itp.), formuły słowne, baśniowe otoczenie i sam styl. Ponadto nierzadko zdarza się, że autor, niejasno zdając sobie sprawę, że inny materiał folklorystyczny ma inny charakter, a więc inną sferę egzystencji, dodaje do baśni postaci z takich gatunków, które w tradycji w żadnym wypadku nie mogły spotkać się w te same ramy tekst: na przykład gobliny, pogańscy bogowie, nieziemskie istoty innych narodowości... Nie trzeba dodawać, że wynik w takich przypadkach jest więcej niż wątpliwy.

Jak widać z pobieżnego przeglądu zapożyczonych elementów, w tym przypadku autorzy mają dużą swobodę: biorąc niektóre elementy, mogą zignorować inne, a mimo to poinformować czytelnika, z jakimi źródłami folklorystycznymi ma do czynienia. Nietrudno też zgadnąć, o jakich gatunkach literatury mówimy: przede wszystkim jest to science fiction, fantasy, horror… Na pierwszy rzut oka wydaje się, że sam ten materiał dyktuje twórcom surowe prawa gatunkowe, do niej jednak, jak widać poniżej, przy umiejętnej pracy z nią autorzy mogą odejść od sztywnych form gatunkowych (tzw. literatura formalna) i poczuć się artystycznie wyzwolonym. Tym samym elementy te mieszczą się w tekstach przejściowych między gatunkami komercyjnymi i niekomercyjnymi. I tak na przykład M. Galina czuje się bardzo swobodnie w powieści „Autochtoni” (2015), nasycając swój tekst miejskimi legendami jakiegoś prawdziwego ukraińskiego miasta, czasem z bardzo konkretnym odniesieniem geograficznym (lub stylizując tekst na podobne przykłady ustne). , aktualizując bohaterów europejskiej mitologii, tworząc niezbędne środowisko emocjonalne - mistyczne, intensywne, tajemnicze - a jednocześnie bez wchodzenia w sztywną formę gatunkową. Z drugiej strony N. Izmailov pisze dylogię (pozycjonowaną jako powieści dla nastolatków) „Ubyr” (2013) i „Nikt nie umrze” (2015) w gatunku bardzo zbliżonym do klasycznego horroru, wypełniając tekst narodowym smakiem nie tylko ze względu na język, ale także na faktyczną mitologię tatarską i konstrukcję samej fabuły, która w interpretacji V. Proppa jest bliska baśni jako opowieści o obrzędzie wtajemniczenia młodzieży. Jak widać, ten folklorystyczny materiał daje autorom szerokie możliwości artystyczne.

Rzadkim gatunkiem folklorystycznym, który trafia do fikcji, jest pieśń ludowa. Właściwie znam tylko jeden przykład pracy z tym materiałem nie jako źródłem cytowania, ale jako źródłem zapożyczeń, ale jest on tak uderzający, że zasługuje na szczególną wzmiankę: to powieść A. Iwanowa Zła pogoda (2016). Autorowi, któremu nie obce są ani schematyczne narracje, ani w ogóle folklorystyczny bagaż, znalazł w tej powieści nietrywialny sposób na stworzenie rzeczywistości artystycznej, rozpoznawalnej dla rosyjskiego czytelnika: całego tekstu - i korpusu głównych bohaterów oraz fabuła, a nawet chronotop - oparta jest na rosyjskich pieśniach ludowych różnych gatunków (ballady, romanse, pieśni historyczne, liryczne, zbójeckie i inne), ich motywach i obrazach. Nie będę zagłębiał się w analizę powieści z tego punktu widzenia, poświęcony jest jej mój osobny artykuł, chcę tylko powiedzieć, że taka praca z materiałem folklorystycznym, nawet jeśli nie została wykonana celowo przez autora, była efektem jego próby odnalezienia czegoś archetypowego w rosyjskim charakterze, osiągnęła cel: świat powieści jest rozpoznawalny, a niezbędne emocjonalne nastawienie do bohaterów jest natychmiast ugruntowane.

Wreszcie najobszerniejszym - i być może najbardziej nieliterackim gatunkiem folkloru, wnikającym w literaturę współczesną, jest mitologia. Dlaczego w rzeczywistości nieliterackie? Bo sama mitologia opiera się nie tylko i nie tyle na tekstach. W kulturze może przejawiać się także pozawerbalnie, w postaci wzorów na ubraniach, codziennych zachowań, kodów kulturowych; Wierzenia i reprezentacje mitologiczne mogą nie być sformalizowane tekstowo, ale mogą stanowić bagaż wiedzy ogólnej dostępnej dla przedstawicieli określonej kultury. Dlatego autor, czerpiący inspirację z tej czy innej mitologii, może działać dwojako: z jednej strony za pomocą środków artystycznych odtwarzać tradycję, strukturę społeczną i światopogląd ludzi w ogóle, znając ich mitologię; z drugiej strony, aby odtworzyć mitologię na podstawie materiału kulturowego. Ponadto niekoniecznie tak podstawowe zjawiska jak światopogląd czy struktura społeczna mogą stać się przedmiotem zainteresowania współczesnych autorów. Niekiedy poszczególne elementy mitologiczne w postaci konstruktów, obrazów, podstawowych idei czy systemów dostają się do tekstu, nie stanowią one podstawy tekstu, lecz stanowią ważny detal artystyczny, symbol, aluzję itp., otwierając dialog z innymi teksty i rozszerzanie granic tekstu jako takiego.

Takie przypadki nie są rzadkie, na pewno wielu je zna. Jako przykład takiej pracy z materiałem mitologicznym w czysto realistycznym (z odniesieniami historycznymi) tekście podam powieść L. Juzefowicza Żurawie i krasnoludki (2008). Można w nim znaleźć dwa typowe motywy mitologiczne. Pierwszym jest dwulicowość i związany z nią motyw oszustwa, znany ze światowego folkloru w różnych gatunkach, od bajek po bajki (jeśli goblina udającego człowieka nazywa się oszustem). Drugim, nieco mniej oczywistym, ale który stał się podstawą artystycznego cyklu powieści, jest wizerunek trickstera, który jest podstawą światowego folkloru i mitologii różnych ludów, jego zachowania, które zaburza równowagę innych postaci, jego życia się z ryzykiem, przygodami, kontaktem z innym światem do tego stopnia, że nawet śmierć staje się w końcu niedostępna. W ten sposób bohater powieści Żochow kontynuuje linię innych literackich oszustów, od Tila Ulenspiegela po Ostapa Bendera.

Ten „zewnętrzny widok” przekłada się na literaturę, gdy autor chce stworzyć obraz ludzi „zacofanych”. Nawet jeśli tekst nie jest stronniczy, „widok z zewnątrz” nie doda czytelnikowi zrozumienia i empatii dla postaci. Jako przykład możemy przywołać wspomnianego już A. Iwanowa z jego wczesnymi powieściami „Serce Parmy” (2003) i „Złoto zamieszek” (2005), gdzie tradycyjne kultury uralskie prezentowane są z punktu widzenia obserwatora zewnętrznego, a jedynie ich zewnętrzne elementy i atrybuty sacrum – rytuały szamańskie, zrytualizowane zachowania, figurki fetyszystów itp., co nie przybliża czytelnika do zrozumienia tych kultur i nie tworzy wyobrażenia o ich mitologii.

Inna opcja, „spojrzenie od środka”, pozwala autorowi pokazać w całości mitologię danego narodu, mając nawet minimalną wiedzę na temat jego zewnętrznych przejawów, rytuałów i systemu relacji w społeczeństwie. Sama technika immersji pozwala autorowi wejść w siebie i wpuścić czytelnika w świat ludzi, których kultura jest daleka, niezrozumiała, ale dzięki takiemu podejściu nie wymaga tłumaczenia – staje się intuicyjnie dostępna. Z tekstów, w których przekroczono taki próg zanurzenia w obcej mitologii, można wymienić powieść A. Grigorenko „Mebet” (2011), opartą na mitologii Nienieckiej, a także moją powieść „Kadyn” (2015) o Scytach z Ałtaju . Oba teksty napisane są na innym materiale: etnograficznym i archeologicznym, więc stopień artystycznych założeń w nich jest różny. Obydwa są jednak napisane z zanurzeniem w obcej kulturze i pozwalają nie tylko poznać życie, życie i strukturę społeczną społeczeństwa, ale co najważniejsze – wniknąć w ich mitologiczną reprezentację, poczuć inny sposób myślenia, inny z myślenia współczesnego człowieka miejskiego i do zrozumienia, co w życiu ludzi mogło stać się podstawą pewnych motywów mitologicznych i odwrotnie – dało początek wzorcom zachowań opartych na przedstawieniu mitologicznym.

Przedstawiona analiza jest oczywiście dość pobieżna i nie pretenduje do pełnego omówienia sytuacji – wymaga to szerszej pracy. Mam jednak nadzieję, że udało mi się pokazać tendencje we współczesnej literaturze, które są dla mnie oczywiste nie tylko jako folklorysta, ale także jako profesjonalny czytelnik, a artykuł pomoże każdemu dostosować optykę czytelnika w nowy sposób i nie tylko. wyraźnie odróżnić elementy folkloru we współczesnej literaturze rosyjskiej.

1. V. Prop. Morfologia baśni. M., 1969

2. V. Prop. Historyczne korzenie baśni. L., 1986.

3. J. Caveltiego. „Przygoda, tajemnica i historia miłosna: narracje formułowane jako sztuka i kultura popularna”, 1976.

4. I. Bogatyrewa. „Motywy folklorystyczne jako konstrukty rozpoznawalnej rzeczywistości”. – „Październik”, 2017, 4.

5. A. Oleinikov. „Historia Rycerza Eltarta, czyli Opowieści z Błękitnego Lasu”. M., 2015

6. M. Galina „Autochtoni”. M., 2015

7. N. Izmailow. „Ubyr”. Petersburg, 2013

8. N. Izmailow. „Nikt nie umiera”. Petersburg, 2015

9. A. Iwanow. "Zła pogoda". M., 2016

10. L. Juzefowicz. „Żurawie i krasnale”. M., 2008

11. A. Iwanow. „Serce Parmy”. M., 2003

12. A. Iwanow. „Złoto zamieszek” M., 2005

13. A. Grigorenko. „Mabeta”. M., 2011

14. I. Bogatyrewa. „Kadin”. M., 2015