Jako kompozytor Tanejew był uznanym dyrektorem szkoły moskiewskiej. Między innymi w dużym stopniu przyczynił się do zbliżenia petersburskiej i moskiewskiej gałęzi muzyki rosyjskiej (m.in. często wykonywał w Moskwie dzieła Rimskiego-Korsakowa, Głazunowa i innych petersburskich autorów, sam wstąpił do petersburskiej Koło Bielajewskiego).
Siergiej Iwanowicz Tanejew – rosyjski kompozytor, pianista, muzykolog, pedagog. Urodzony we Włodzimierzu 13 (25) listopada 1856 r. w rodzinie szlacheckiej (jego wujek Aleksander Siergiejewicz Tanejew był szambelanem dworskim i kompozytorem amatorem; brat Władimir Iwanowicz jest znanym ekonomistą i osobą publiczną; kuzynka jest służącą honor dworu Anna Wyrubowa). W wieku dziesięciu lat wstąpił do nowo otwartego Konserwatorium Moskiewskiego, które ukończył w 1875 roku ze złotym medalem w klasie fortepianu N. G. Rubinszteina i kompozycji P. I. Czajkowskiego. Tanejew był do końca dni Piotra Iljicza ulubionym uczniem Czajkowskiego i jego bliskim przyjacielem, często wykonawcą jego utworów, a także ich redaktorem i aranżerem. Po wyjeździe edukacyjnym za granicę uczył przedmiotów teoretycznych muzyki w Konserwatorium Moskiewskim, a następnie gry na fortepianie; w latach 1885-1888 na zlecenie Czajkowskiego kierował konserwatorium; później prowadził specjalne kursy polifonii i formy muzycznej. W 1905 roku w solidarności z N.A. Rimskim-Korsakowem, zwolnionym z Konserwatorium w Petersburgu, opuścił Konserwatorium Moskiewskie i kontynuował naukę prywatnie ze studentami. Wśród studentów konserwatorium Tanejewa są kompozytorzy S.V. Rachmaninow, A.N. Skryabin, N.K. Medtner, S.M. Lyapunov, R.M. większość z nich nawet po ukończeniu studiów stale zwracała się do Tanejewa o radę. Krąg społeczny Tanejewa obejmował nie tylko muzyków; wielokrotnie spotykał się z L.N. Tołstojem (kilka razy spędzał wakacje w Jasnej Polanie, nie stając się jednak jednocześnie „Tołstojanem”), żywo interesował się poezją symboliki (zwłaszcza jej aspektu rytmicznego) i był osobiście znał młodych moskiewskich poetów; Pierwotnym hobby Tanejewa była nauka esperanta (większość jego Dzienników jest napisana w tym języku). Po śmierci N.G. Rubinsteina i P.I. Czajkowskiego Tanejew okazał się centralną postacią życia muzycznego – jako nauczyciel, pianista (solista, a zwłaszcza znakomity muzyk zespołowy), dyrygent, naukowiec i, co najważniejsze, muzyk o wielkich światopoglądach , nienagannego gustu oraz osobę o najwyższej czystości moralnej i odpowiedzialności. W okresie po 1905 był jednym z założycieli Konserwatorium Ludowego, założycielem i członkiem Towarzystwa Biblioteki Teoretycznej Muzyki, pracownikiem Komisji Muzycznej i Etnograficznej Uniwersytetu Moskiewskiego itp. Od początku lat 90. XIX wieku zajmował się badaniami nad polifonią ścisłego stylu dawnych mistrzów zachodnich, uważając, że to właśnie rozwój tych technik i form może jeszcze bardziej wzbogacić muzykę rosyjską, która w swojej historycznej historii rozwój minął okres stylu ścisłego (Tanejew uważał tę ścieżkę za szczególnie pożądaną) dla rosyjskiej muzyki sakralnej i sam przeprowadził kilka eksperymentów w tym kierunku). Efektem jego pracy było zakrojone na szeroką skalę studium „Mobilny kontrapunkt ścisłego pisania” (1889-1906; wydane w 1909 r.) oraz niedokończona i opublikowana pośmiertnie „Doktryna Kanonu”.
Jako kompozytor Tanejew był uznanym dyrektorem szkoły moskiewskiej. Między innymi w dużym stopniu przyczynił się do zbliżenia petersburskiej i moskiewskiej gałęzi muzyki rosyjskiej (m.in. często wykonywał w Moskwie dzieła Rimskiego-Korsakowa, Głazunowa i innych petersburskich autorów, sam wstąpił do petersburskiej Koło Bielajewskiego). W stylu Tanejewa zauważalny jest wpływ Czajkowskiego (zwłaszcza we wczesnych utworach), a także oparcie się na klasyce zachodnioeuropejskiej (Bach, Beethoven).
Dziedzictwo kompozytorskie Tanejewa jest rozległe i zróżnicowane gatunkowo, obejmuje zarówno operę (Oresteja, pierwsza opera dojrzałej szkoły rosyjskiej o starożytnej fabule, wystawiona w 1895 r.), jak i symfonię (cztery symfonie, wśród których Po czwarte, najciekawszy jest 1898) i oryginalne teksty wokalne (m.in. wiersze współczesnych Tanejewa – poetów symbolistycznych). Do najważniejszych osiągnięć zaliczają się gatunki chóralne, kantatowe i zespoły kameralne. Tanejew jest autorem najlepszych rosyjskich dzieł wokalnych i symfonicznych tego okresu: kantaty lirycznej „Jan z Damaszku” do wersetów A.K. Tołstoja (1884) i monumentalnego płótna „Po przeczytaniu psalmu” do wersetów poszczególnych dzieł A.S. oraz cykle na chór bez akompaniamentu do wierszy rosyjskich poetów, w których znakomicie wykorzystano skomplikowaną technikę polifoniczną. To samo można powiedzieć o jego licznych składach (około 20 kompozycji: tria, kwartety, kwintety), w których szczególnie wyraźnie daje się odczuć surowy i wzniosły typ myślenia Tanejewa, niepozbawiony ani żywej dramaturgii, ani czystych tekstów. Tanejew zmarł w Moskwie 6 (19) czerwca 1915 r.
Siergiej Tanejew to mało znany klasyk muzyki rosyjskiej. Dawno, dawno temu jego nazwisko było dobrze znane wykształconej opinii publicznej we wszystkich częściach rozległego imperium rosyjskiego. Dziś wiedzą o nim jedynie historycy muzyki oraz uczniowie kilku szkół i uczelni muzycznych noszących jego imię.
Wczesne lata Tanejewa Siergieja
Siergiej Iwanowicz Tanejew urodził się w prowincjonalnym mieście Włodzimierz 13 listopada 1856 r. Jego ojciec Iwan Iljicz należał do starego rodu szlacheckiego, którego historia sięga czasów Iwana Wielkiego. Od dzieciństwa jego rodzice uczyli Siergieja gry na pianinie, jak to było w zwyczaju w wielu rodzinach szlacheckich. Kiedy chłopiec miał dziesięć lat, jego rodzice przenieśli się do Moskwy i wysłali syna do nowo otwartej placówki edukacyjnej - konserwatorium.
W konserwatorium młody Tanejew studiował u profesora Eduarda Langera, syna słynnego wówczas kompozytora Leopolda Langera. W 1869 roku Siergiej przeszedł do klasy Rubinsteina i Czajkowskiego. Założyciel konserwatorium Nikołaj Rubinstein uczył młodego człowieka harmonii, swobodnej kompozycji i instrumentacji, a kompozycji uczył legendarny Piotr Czajkowski. W 1875 Taneyev ukończył konserwatorium ze złotym medalem.
Początek kariery Tanejewa
Po ukończeniu konserwatorium Taneyev występował solo i w zespołach. Byli nauczyciele nie zapomnieli o talencie swojego ucznia. W 1882 roku P.I. Czajkowski powierzył Tanejewowi rolę instrumentu solowego podczas pierwszego wykonania w Rosji swojego drugiego koncertu fortepianowego. Wiele lat później, gdy Czajkowski już nie żył, Tanejew ukończył i wykonał po raz pierwszy swój trzeci koncert. Siergiej Iwanowicz wykonywał nie tylko dzieła innych ludzi, ale także własne. W 1878 roku, zaledwie trzy lata po ukończeniu studiów, powierzono mu nauczanie w Konserwatorium Moskiewskim.
Tanejew uczył między innymi kompozycji i harmonii. Przez pewien czas Siergiej Iwanowicz był dyrektorem Konserwatorium Moskiewskiego. Praca naukowa i edukacyjna Oprócz faktycznych studiów muzycznych Siergiej Tanejew wniósł wkład w pokrewne dziedziny wiedzy. Jest właścicielem dzieł z zakresu folkloru muzycznego i źródeł, a także najważniejszego dzieła „Mobilny kontrapunkt”, z którego wyprowadzany jest matematyczny wzór wyprowadzania złożonych kontrapunktów w muzyce polifonicznej.
Działania edukacyjne
Taneeva nie ograniczała się do pracy w oranżerii. Przez całe życie zabiegał o popularyzację muzyki poza drobną szlachtą i uczył się bezpłatnie u utalentowanych uczniów ze środowiska pracy. Od 1906 r. Siergiej Iwanowicz wykładał na kursach roboczych Prechistensky, gdzie dorośli z biednych mogli bezpłatnie otrzymać dodatkowe wykształcenie. Na kursach działał chór, w którym często pomagał Tanejew.
W 1906 roku Siergiej Iwanowicz opuścił Konserwatorium Moskiewskie i wziął udział w tworzeniu całkowicie nowej instytucji edukacyjnej - Konserwatorium Ludowego. Konserwatorium to przyjmowało ludzi bez względu na wcześniejsze wykształcenie, a jego nauczanie nastawione było na tradycje ludowe. Wśród uczniów Siergieja Tanejewa było wielu wybitnych kompozytorów. Nazwiska dwóch z nich: Siergiej Rachmaninow, Aleksander Skriabin – są znane całemu światu.
Inne zainteresowania Siergieja Tanejewa
Siergiej Tanejew był jednym z pierwszych esperantystów w Rosji. Z wielkim entuzjazmem przyjął ideę przyszłego języka światowego. Kompozytor zachował swój język w esperanto, korespondował z twórcą esperanto Zamengovofem, a także napisał kilka artykułów w nowym języku. Zachowały się informacje o romansach w języku esperanto napisanych przez Siergieja Iwanowicza, jednak w jego archiwum nie ma takich dzieł. W 1915 r. Tanejew przeziębił się na pogrzebie swojego ucznia A.N. Skriabin. Dwa miesiące później zmarł 6 czerwca (19) 1915 na zapalenie płuc. Grób kompozytora znajduje się na Cmentarzu Nowodziewiczym.
Siergiej Iwanowicz Tanejew(13 listopada 1856 r., Włodzimierz - 6 czerwca 1915 r., Dyutkowo k. Zvenigorodu) – rosyjski kompozytor, pianista, pedagog, naukowiec, muzyk i osoba publiczna. Młodszy brat prawnika V.I. Tanejewa.
Biografia
Urodzony 13 listopada 1856 we Włodzimierzu. Należał do rodu szlacheckiego, którego historia sięga XV wieku. Jego ojciec, Iwan Iljicz Tanejew, był ziemianinem, radcą stanu, mistrzem literatury, lekarzem, muzykiem amatorem. Od piątego roku życia uczył się gry na fortepianie, najpierw u M. A. Miropolskiej, następnie u V. I. Polanskiej (z domu Woznicyna). Po przeprowadzce do Moskwy wstąpił do nowo otwartego konserwatorium (1866). Do 1869 roku uczył się w klasach młodszych u E. L. Langera (fortepian, podstawowa teoria muzyki i solfeż). W latach 1869-75 kontynuował naukę w klasie fortepianu N. G. Rubinsteina, harmonii, instrumentacji i kompozycji swobodnej P. I. Czajkowskiego, kontrapunktu, fugi i formy muzycznej N. A. Huberta. Był ulubionym uczniem P.I. Czajkowskiego.
W 1875 ukończył ze złotym medalem Konserwatorium Moskiewskie w klasie N. G. Rubinsteina (fortepian) i P. I. Czajkowskiego (kompozycja). Występował na koncertach jako pianista solowy i w zespole. Pierwszy wykonawca wielu dzieł fortepianowych Czajkowskiego (II i III Koncert fortepianowy, ostatni sfinalizowany po śmierci kompozytora), wykonawca własnych kompozycji. Od 1878 do 1905 pracował w Konserwatorium Moskiewskim (od 1881 był profesorem), gdzie prowadził zajęcia z harmonii, instrumentacji, fortepianu, kompozycji, polifonii i form muzycznych. W latach 1885-1889 pełnił funkcję dyrektora Konserwatorium Moskiewskiego. W tym czasie i do końca życia kompozytor mieszkał wraz z nianią w wynajętym domu przy ulicy Mały Własewski (dom 2/18). W 1905 roku w proteście przeciwko autorytarnym sposobom przywództwa opuścił konserwatorium i nigdy do niego nie wrócił, pomimo próśb profesorów i studentów. Był jednym z założycieli i pedagogiem Konserwatorium Ludowego (1906). Tanejew brał udział w pracach kursów roboczych Prechistensky'ego dla robotników, studiował folklor muzyczny i uczył się prywatnie ze studentami (zawsze bezpłatnie).
Na pogrzebie A. N. Skriabina, który zmarł 14 kwietnia (27) 1915 r., Tanejew przyszedł z przeziębieniem i komplikacjami, przeziębienie zamieniło się w zapalenie płuc, a dwa miesiące później zmarł.
Został pochowany na cmentarzu Dońskim w Moskwie. Później szczątki przeniesiono na cmentarz Nowodziewiczy.
Działalność naukowa i pedagogiczna
Tanejew stał się wyjątkowym na skalę europejską muzykologiem w Rosji, którego dzieła do dziś nie straciły na aktualności. Jest właścicielem szeregu opracowań naukowych z zakresu folkloru (np. „O muzyce Tatarów górskich”), studiów źródłowych (np. praca nad rękopisami studenckimi Mozarta wydawanymi przez Mozarteum), polifonii (m.in. „Mobilny kontrapunkt ścisłego pisma”, 1889-1906 i jego kontynuacja „Nauczanie kanonu”, koniec lat 90. XIX w. - 1915) itd. Prace dotyczące polifonii są o tyle interesujące, że ich autor jako pierwszy zaproponował prosty wzór matematyczny (Index Verticalis) do komponowania złożonych kontrapunktów. To nie przypadek, że Tanejew traktuje słowa Leonarda da Vinci jako motto do książki „Mobilny kontrapunkt ścisłego pisania”, która odpowiadała wielu aspiracjom Tanejewa jako naukowca:
Ponadto we wstępie do tej samej książki autor oferuje zrozumienie procesów zachodzących w muzyce współczesnej. W szczególności przewiduje dalszy rozwój języka muzycznego w kierunku wzmacniania połączeń polifonicznych i osłabiania połączeń funkcjonalno-harmonicznych.
Jako nauczyciel Tanejew dążył do doskonalenia profesjonalnej edukacji muzycznej w Rosji, dbał o wysoki poziom szkolenia muzycznego i teoretycznego studentów konserwatorium wszystkich specjalności. To on stworzył podstawy poważnego kształcenia muzycznego i teoretycznego wszystkich zawodów wykonawczych. Jako pierwszy zaproponował udoskonalenie współczesnego zawodowego kształcenia muzycznego, dzieląc je na dwa etapy, odpowiadające obecnemu kształceniu średniemu specjalistycznemu (college) i wyższemu (konserwatorium). Doprowadził do wysokiego poziomu nauczanie w klasach kontrapunktu, kanonu i fugi, analizę form dzieł muzycznych. Stworzył szkołę kompozytorską, wykształcił wielu muzykologów, dyrygentów, pianistów (kontynuując pianistyczne tradycje Mikołaja Rubinsteina). Wśród studentów: Siergiej Rachmaninow, Aleksander Skriabin, Nikołaj Medtner, Reingold Glier, Konstantin Igumnow, Georgy Konyus, Siergiej Pototski, Wsiewołod Zaderatski, Siergiej Jewsiew (poświęcił twórczości Tanejewa kilka dzieł literackich), Bolesław Leopoldowicz Jaworski.
Tanejew odznaczał się wielką i błyskotliwą osobowością moralną oraz wyjątkowo sakralnym podejściem do sztuki.
L. Sabaneev
W muzyce rosyjskiej przełomu wieków S. Tanejew zajmuje szczególne miejsce. Wybitna postać muzyczna i publiczna, pedagog, pianista, pierwszy poważny muzykolog w Rosji, człowiek o rzadkich cnotach moralnych, Tanejew był uznanym autorytetem w życiu kulturalnym swoich czasów. Jednak główne dzieło jego życia, komponowanie, nie od razu znalazło prawdziwe uznanie. Powodem nie jest to, że Tanejew jest radykalnym innowatorem, wyraźnie wyprzedzającym swoją epokę. Wręcz przeciwnie, większość jego muzyki była przez współczesnych postrzegana jako przestarzała, jako owoc „profesjonalnej nauki”, suchej pracy biurowej. Zainteresowanie Tanejewa starymi mistrzami, J.S. Bachem, W.A. Mozartem wydawało się dziwne i przedwczesne, był zaskoczony swoim przywiązaniem do klasycznych form i gatunków. Dopiero później przyszło zrozumienie historycznej poprawności Tanejewa, który w ogólnoeuropejskim dziedzictwie szukał solidnego oparcia muzyki rosyjskiej, dążąc do uniwersalnego zakresu zadań twórczych.
Wśród przedstawicieli dawnej rodziny szlacheckiej Tanejewów nie brakowało uzdolnionych muzycznie miłośników sztuki – takim był Iwan Iljicz, ojciec przyszłego kompozytora. Wczesny talent chłopca był wspierany w rodzinie, a w 1866 roku został powołany do nowo otwartego Konserwatorium Moskiewskiego. W jego murach Tanejew został uczniem P. Czajkowskiego i N. Rubinszteina, dwóch największych postaci muzycznych w Rosji. Znakomite ukończenie konserwatorium w 1875 roku (Tanejew jako pierwszy w swojej historii został odznaczony Wielkim Złotym Medalem) otwiera przed młodym muzykiem szerokie perspektywy. Jest to różnorodna działalność koncertowa, pedagogiczna i pogłębiona twórczość kompozytorska. Ale najpierw Tanejew udaje się w podróż zagraniczną.
Pobyt w Paryżu kontakt z europejskim środowiskiem kulturalnym wywarł silny wpływ na wrażliwego dwudziestoletniego artystę. Tanejew dokonuje surowej ponownej oceny tego, czego osiągnął w swojej ojczyźnie, i dochodzi do wniosku, że jego wykształcenie, zarówno muzyczne, jak i humanitarne, jest niewystarczające. Po nakreśleniu solidnego planu rozpoczyna ciężką pracę nad poszerzaniem swoich horyzontów. Praca ta trwała przez całe życie, dzięki czemu Tanejew mógł zrównać się z najbardziej wykształconymi ludźmi swoich czasów.
Ta sama systematyczna celowość jest nieodłączną częścią działalności kompozytorskiej Tanejewa. Chciał praktycznie opanować skarby europejskiej tradycji muzycznej, przemyśleć ją na swojej rodzimej rosyjskiej ziemi. W ogóle, jak sądził młody kompozytor, muzyce rosyjskiej brakuje zakorzenienia historycznego, musi ona przyswajać doświadczenia klasycznych form europejskich – przede wszystkim polifonicznych. Uczeń i naśladowca Czajkowskiego Tanejew szuka własnej drogi, syntetyzując romantyczny liryzm i klasycystyczną surowość wyrazu. To połączenie jest bardzo istotne dla stylu Tanejewa, począwszy od najwcześniejszych doświadczeń kompozytora. Pierwszym szczytem tutaj było jedno z jego najlepszych dzieł - kantata „Jan z Damaszku” (1884), która zapoczątkowała świecką wersję tego gatunku w muzyce rosyjskiej.
Muzyka chóralna jest ważną częścią dziedzictwa Tanejewa. Kompozytor rozumiał gatunek chóralny jako sferę wysokiego uogólnienia, epickiego, filozoficznego namysłu. Stąd durowe uderzenie, monumentalność jego kompozycji chóralnych. Naturalny jest także wybór poetów: F. Tyutcheva, Ya. Polonsky, K. Balmont, w których wierszach Tanejew podkreśla obrazy spontaniczności, wielkość obrazu świata. I jest pewna symbolika w tym, że ścieżkę twórczą Tanejewa wyznaczają dwie kantaty - lirycznie serdeczny „Jan z Damaszku” na podstawie poematu A.K. Tołstoja i monumentalny fresk „Po przeczytaniu psalmu” w kościele św. A. Chomyakow, ostatnie dzieło kompozytora.
Oratorium jest także nieodłącznie związane z najbardziej ambitnym dziełem Tanejewa – trylogią operową „Oresteia” (według Ajschylosa, 1894). W swoim podejściu do opery Tanejew zdaje się iść pod prąd: pomimo wszystkich niewątpliwych związków z rosyjską tradycją epicką (Rusłan i Ludmiła M. Glinki, Judith A. Serowa) Oresteia wycofuje się z wiodących nurtów teatru operowego swoich czasów. Tanejewa interesuje jednostka jako przejaw tego, co uniwersalne, w tragedii starożytnej Grecji szuka tego, czego szukał w sztuce w ogóle - wieczności i ideału, idei moralnej w klasycznie doskonałym wcieleniu. Rozum i światło przeciwstawiają się ciemności zbrodni – centralna idea sztuki klasycznej została potwierdzona w Orestei.
To samo znaczenie ma Symfonia c-moll, jeden ze szczytów rosyjskiej muzyki instrumentalnej. Tanejew osiągnął w symfonii prawdziwą syntezę tradycji rosyjskiej i europejskiej, przede wszystkim tradycji Beethovena. Koncepcja symfonii potwierdza zwycięstwo wyraźnego początku harmonicznego, w którym rozwiązuje się surowy dramat I części. Cykliczna czteroczęściowa budowa dzieła, kompozycja poszczególnych części opiera się na klasycznych zasadach, interpretowanych w bardzo specyficzny sposób. W ten sposób Tanejew przekształca ideę jedności intonacyjnej w metodę rozgałęzionych połączeń motywów przewodnich, zapewniając szczególną spójność cyklicznego rozwoju. Wyczuć w tym niewątpliwy wpływ romantyzmu, doświadczeń F. Liszta i R. Wagnera, interpretowanych jednak w kategoriach klasycznie czystych form.
Wkład Tanejewa w dziedzinę kameralnej muzyki instrumentalnej jest bardzo znaczący. Jemu rosyjski zespół kameralny zawdzięcza swój rozkwit, który w dużej mierze zadecydował o dalszym rozwoju gatunku w epoce sowieckiej w twórczości N. Myaskowskiego, D. Szostakowicza, W. Szebalina. Talent Tanejewa doskonale wpisywał się w strukturę kameralistyki, która zdaniem B. Asafiewa ma „swoją orientację merytoryczną, zwłaszcza w wzniosłej sferze intelektualnej, w polu kontemplacji i refleksji”. Ścisła selekcja, oszczędność środków wyrazu, dopracowane pisarstwo, niezbędne w gatunkach kameralnych, zawsze pozostawały dla Tanejewa ideałem. Organiczna w stylu kompozytora polifonia jest powszechnie stosowana w jego kwartetach smyczkowych, w zespołach z udziałem fortepianu – Trio, Kwartet i Kwintet, stanowiących jedno z najdoskonalszych dzieł kompozytora. Wyjątkowe bogactwo melodyczne zespołów, zwłaszcza ich partii wolnych, elastyczność i szerokość rozwoju tematycznego, bliskie swobodnym, płynnym formom pieśni ludowej.
Różnorodność melodyczna jest charakterystyczna dla romansów Tanejewa, z których wiele zyskało dużą popularność. Zarówno tradycyjny liryczny, jak i obrazowy, narracyjno-balladowy typ romansu jest równie bliski indywidualności kompozytora. Wymagająco nawiązując do obrazu tekstu poetyckiego, Tanejew uważał słowo za decydujący element artystyczny całości. Warto zauważyć, że jako jeden z pierwszych nazwał romanse „wierszami na głos i fortepian”.
Wysoki intelektualizm tkwiący w naturze Tanejewa najdokładniej wyrażał się w jego twórczości muzykologicznej, a także w jego szerokiej, prawdziwie ascetycznej działalności pedagogicznej. Zainteresowania naukowe Tanejewa wynikały z jego pomysłów kompozytorskich. Według B. Yavorsky'ego „był żywo zainteresowany tym, jak tacy mistrzowie jak Bach, Mozart, Beethoven osiągnęli swoją technikę”. I naturalne jest, że największe studium teoretyczne Tanejewa „Mobilny kontrapunkt ścisłego pisania” poświęcone jest polifonii.
Tanejew był urodzonym nauczycielem. Przede wszystkim dlatego, że całkiem świadomie wypracował sobie własną metodę twórczą i potrafił przekazywać innym to, czego sam się nauczył. Punktem ciężkości nie był indywidualny styl, ale ogólne, uniwersalne zasady kompozycji muzycznej. Dlatego twórczy obraz kompozytorów, którzy przeszli przez klasę Tanejewa, jest tak odmienny. S. Rachmaninow, A. Skriabin, N. Medtner, An. Aleksandrow, S. Wasilenko, R. Glier, A. Greczaninow, S. Lapunow, Z. Paliashvili, A. Stanchinsky i wielu innych - Tanejewowi udało się dać każdemu z nich ogólną podstawę, na której rozkwitła indywidualność ucznia.
Ogromne znaczenie dla sztuki rosyjskiej miała różnorodna działalność twórcza Tanejewa, przedwcześnie przerwana w 1915 roku. Zdaniem Asafiewa „Tanejew… był źródłem wielkiej rewolucji kulturalnej w muzyce rosyjskiej, której ostatnie słowo nie zostało wypowiedziane…”
S. Savenko
Siergiej Iwanowicz Tanejew to największy kompozytor przełomu XIX i XX wieku. Uczeń N. G. Rubinsteina i Czajkowskiego, nauczyciel Skriabina, Rachmaninowa, Medtnera. Wraz z Czajkowskim jest dyrektorem moskiewskiej szkoły kompozytorskiej. Jego historyczne miejsce jest porównywalne z tym, które Głazunow zajmował w Petersburgu. Zwłaszcza w tym pokoleniu muzyków obaj wymienieni kompozytorzy zaczęli wykazywać zbieżność cech twórczych Nowej Szkoły Rosyjskiej i ucznia Antona Rubinsteina - Czajkowskiego; dla uczniów Głazunowa i Tanejewa proces ten będzie nadal znacznie postępował.
Twórcze życie Tanejewa było bardzo intensywne i różnorodne. Działalność Tanejewa, naukowca, pianisty, pedagoga, jest nierozerwalnie związana z twórczością Tanejewa, kompozytora. Wzajemne przenikanie się, świadczące o integralności myślenia muzycznego, można prześledzić na przykład w stosunku Tanejewa do polifonii: w historii rosyjskiej kultury muzycznej występuje zarówno jako autor nowatorskich opracowań „Mobilny kontrapunkt ścisłego pisania”, jak i „Nauczanie o kanonie” oraz jako nauczyciel opracowanych przez siebie kursów kontrapunktu i fug w Konserwatorium Moskiewskim oraz jako twórca dzieł muzycznych, w tym na fortepian, w których polifonia jest potężnym środkiem charakteryzacji i kształtowania figuratywnego.
Tanejew jest jednym z najwybitniejszych pianistów swoich czasów. W jego repertuarze wyraźnie ujawniły się postawy pouczające: całkowity brak utworów wirtuozowskich typu salonowego (co było rzadkością nawet w latach 70. i 80.), włączenie do programów utworów rzadko słyszanych lub granych po raz pierwszy ( w szczególności nowe dzieła Czajkowskiego i Areńskiego). Był wybitnym muzykiem zespołowym, występował z L. S. Auerem, G. Venyavskim, A. V. Verzhbilovichem, Czech Quartet, wykonywał partie fortepianu w kompozycjach kameralnych Beethovena, Czajkowskiego i własnych. W dziedzinie pedagogiki fortepianowej Tanejew był bezpośrednim następcą i następcą N. G. Rubinshteina. Rola Tanejewa w powstaniu moskiewskiej szkoły pianistycznej nie ogranicza się do nauczania gry na fortepianie w konserwatorium. Wielki był wpływ pianistyki Tanejewa na kompozytorów, którzy studiowali na jego zajęciach teoretycznych, na tworzony przez nich repertuar fortepianowy.
Tanejew odegrał wybitną rolę w rozwoju rosyjskiego szkolnictwa zawodowego. W zakresie teorii muzyki jego działalność skupiała się na dwóch głównych kierunkach: prowadzeniu zajęć obowiązkowych i kształceniu kompozytorów na zajęciach z teorii muzyki. Mistrzostwo harmonii, polifonii, instrumentacji, przebiegu form bezpośrednio połączył z mistrzostwem kompozycji. Mistrzostwo „nabyło dla niego wartości przekraczającej granice rzemiosła i pracy technicznej… i zawierało, wraz z praktycznymi danymi dotyczącymi ucieleśniania i budowania muzyki, logiczne badania elementów muzyki jako myślenia” – stwierdził B. V. Asafiew. Będąc dyrektorem konserwatorium w drugiej połowie lat 80., a w kolejnych latach aktywną postacią w edukacji muzycznej, Tanejew szczególnie troszczył się o poziom wykształcenia muzycznego i teoretycznego młodych muzyków-wykonawców, o demokratyzację życia oranżeria. Należał do organizatorów i aktywnych uczestników Konserwatorium Ludowego, wielu kół oświatowych, towarzystwa naukowego „Biblioteka Muzyczna i Teoretyczna”.
Taneyev poświęcił wiele uwagi badaniu ludowej twórczości muzycznej. Nagrał i przetworzył około trzydziestu pieśni ukraińskich, pracował nad folklorem rosyjskim. Latem 1885 odbył podróż na Kaukaz Północny i do Swanetii, gdzie nagrywał pieśni i melodie instrumentalne ludów Północnego Kaukazu. Artykuł „O muzyce Tatarów górskich”, napisany na podstawie osobistych obserwacji, jest pierwszym opracowaniem historyczno-teoretycznym dotyczącym folkloru Kaukazu. Taneyev aktywnie uczestniczył w pracach Moskiewskiej Komisji Muzycznej i Etnograficznej, publikowanych w zbiorach jej dzieł.
Biografia Tanejewa nie jest bogata w wydarzenia - ani zwroty losu, które nagle zmieniają bieg życia, ani „romantyczne” incydenty. Uczeń pierwszego naboru Konserwatorium Moskiewskiego, przez prawie czterdzieści lat był związany z rodzimą placówką oświatową, a w 1905 r. opuścił jej mury, solidaryzując się z petersburskimi kolegami i przyjaciółmi – Rimskim-Korsakowem i Głazunowem. Działalność Tanejewa toczyła się niemal wyłącznie w Rosji. Zaraz po ukończeniu konserwatorium w 1875 odbył podróż z N. G. Rubinsteinem do Grecji i Włoch; przez dłuższy czas mieszkał w Paryżu w drugiej połowie lat 70. i w 1880 r., później jednak – w latach XX w. – tylko na krótki czas podróżował do Niemiec i Czech, aby uczestniczyć w wykonaniach swoich utworów. W 1913 roku Siergiej Iwanowicz odwiedził Salzburg, gdzie pracował nad materiałami z archiwum Mozarta.
S. I. Taneev jest jednym z najlepiej wykształconych muzyków swoich czasów. Charakterystyczna dla rosyjskich kompozytorów ostatniego ćwierćwiecza ekspansja intonacyjnej bazy twórczości Tanejewa opiera się na głębokiej, wszechstronnej znajomości literatury muzycznej różnych epok, wiedzy zdobytej przez niego przede wszystkim w konserwatorium, a następnie w miarę słuchacz koncertów w Moskwie, Petersburgu, Paryżu. Najważniejszym czynnikiem doświadczenia słuchowego Tanejewa jest praca pedagogiczna w konserwatorium, „pedagogiczny” sposób myślenia jako asymilacja przeszłości zgromadzonej przez doświadczenie artystyczne. Z biegiem czasu Tanejew zaczął tworzyć własną bibliotekę (obecnie przechowywaną w Konserwatorium Moskiewskim), a jego znajomość literatury muzycznej nabiera dodatkowych cech: wraz z grą, czytaniem „na oko”. Doświadczenie i światopogląd Tanejewa to nie tylko doświadczenie słuchacza koncertów, ale także niestrudzonego „czytelnika” muzyki. Wszystko to znalazło odzwierciedlenie w kształtowaniu stylu.
Początkowe wydarzenia z muzycznej biografii Tanejewa są osobliwe. W odróżnieniu od niemal wszystkich kompozytorów rosyjskich XIX w. swojej profesjonalizacji muzycznej nie rozpoczynał od kompozycji; pierwsze kompozycje powstały w procesie i w wyniku systematycznych studiów studenckich, co zdeterminowało także kompozycję gatunkową i cechy stylistyczne jego wczesnych dzieł.
Zrozumienie cech twórczości Tanejewa implikuje szeroki kontekst muzyczny i historyczny. O Czajkowskim można powiedzieć wystarczająco dużo, nie wspominając nawet o twórczości mistrzów stylu surowego i baroku. Nie sposób jednak podkreślić treści, koncepcji, stylu, języka muzycznego kompozycji Tanejewa bez odniesienia się do twórczości kompozytorów szkoły holenderskiej, Bacha i Handla, klasyków wiedeńskich, zachodnioeuropejskich kompozytorów romantycznych. No i oczywiście kompozytorzy rosyjscy – Bortnyansky, Glinka, A. Rubinstein, Czajkowski i współcześni Tanejewowi – mistrzowie petersburscy i plejada jego uczniów, a także mistrzowie rosyjscy kolejnych dziesięcioleci, aż do czasów współczesnych.
Odzwierciedla to cechy osobiste Tanejewa, „zbiegające się” z cechami epoki. Historyzm myślenia artystycznego, tak charakterystyczny dla drugiej połowy, a zwłaszcza końca XIX wieku, był wysoce charakterystyczny dla Tanejewa. Studia nad historią od najmłodszych lat, pozytywistyczne podejście do procesu historycznego znalazły odzwierciedlenie w znanym nam kręgu czytelnictwa Tanejewa, w ramach jego biblioteki, w zainteresowaniu zbiorami muzealnymi, zwłaszcza odlewami antycznymi, zorganizowanym przez I. V. Cwietajewa, który był niedaleko niego (obecnie Muzeum Sztuk Pięknych). W budynku tego muzeum pojawił się zarówno dziedziniec grecki, jak i renesansowy, sala egipska do ekspozycji zbiorów egipskich itp. Planowana, konieczna wielostylowa.
Nowe podejście do dziedzictwa ukształtowało nowe zasady kształtowania stylu. Badacze zachodnioeuropejscy definiują styl architektury drugiej połowy XIX wieku terminem „historyzm”; w naszej literaturze specjalistycznej potwierdza się pojęcie „eklektyzmu” – bynajmniej nie w sensie wartościującym, ale jako definicję „szczególnego zjawiska artystycznego nieodłącznie związanego z XIX wiekiem”. W architekturze epoki żyły style „przeszłe”; Architekci zarówno w gotyku, jak i klasycyzmie szukali punktów wyjścia dla nowoczesnych rozwiązań. Pluralizm artystyczny przejawiał się w bardzo wieloaspektowy sposób w ówczesnej literaturze rosyjskiej. W oparciu o aktywną obróbkę różnych źródeł powstały unikalne stopy w stylu „syntetycznym” - jak na przykład w twórczości Dostojewskiego. To samo tyczy się muzyki.
W świetle powyższych porównań aktywne zainteresowanie Tanejewa dziedzictwem muzyki europejskiej, w jej głównych stylach, nie jawi się jako „relikt” (słowo z recenzji „mozartowskiego” dzieła tego kompozytora – Kwartetu Es major), ale jako znak własnego (i przyszłego!) czasu. W tym samym rzędzie – wybór starożytnej fabuły jedynej ukończonej opery „Oresteia” – wybór, który krytykom opery wydawał się tak dziwny, a tak naturalny w XX wieku.
Upodobanie artysty do określonych dziedzin figuratywności, środków wyrazu, warstw stylistycznych w dużej mierze zdeterminowane jest jego biografią, kondycją mentalną i temperamentem. Liczne i różnorodne dokumenty - rękopisy, listy, pamiętniki, wspomnienia współczesnych - w pełni rzucają światło na cechy osobowości Tanejewa. Przedstawiają wygląd osoby ujarzmiającej siłę rozumu elementy uczuć, pasjonującej się filozofią (przede wszystkim - Spinozą), matematyką, szachami, wierzącej w postęp społeczny i możliwość rozsądnego zorganizowania życia. .
W odniesieniu do Tanejewa często i słusznie używa się pojęcia „intelektualizmu”. Nie jest łatwo wyprowadzić to stwierdzenie ze sfery zmysłowej do sfery dowodu. Jednym z pierwszych potwierdzeń jest twórcze zainteresowanie stylami naznaczonymi intelektualizmem - wysokim renesansem, późnym barokiem i klasycyzmem, a także gatunkami i formami, które najwyraźniej odzwierciedlały ogólne prawa myślenia, przede wszystkim sonatowo-symfoniczną. To jedność świadomie wyznaczonych celów i decyzji artystycznych tkwiąca w Tanejewie: tak wykiełkowała idea „rosyjskiej polifonii”, przeprowadzona przez szereg prac eksperymentalnych i dająca prawdziwie artystyczne pędy w „Janie z Damaszku”; w ten sposób opanowano styl klasyków wiedeńskich; cechy dramaturgii muzycznej większości dużych, dojrzałych cykli określono jako szczególny rodzaj monotematyzmu. Ten typ monotematyzmu sam w sobie uwydatnia proceduralny charakter, który w większym stopniu towarzyszy aktowi myślowemu niż „życiu uczuć”, stąd potrzeba form cyklicznych i szczególna troska o finał – rezultaty rozwoju. Cechą definiującą jest konceptualność, filozoficzne znaczenie muzyki; ukształtował się taki charakter tematyzmu, w którym tematy muzyczne interpretowane są raczej jako teza do rozwinięcia, a nie „zasłużony” obraz muzyczny (np. mający charakter pieśni). O intelektualizmie Tanejewa świadczą także metody jego pracy.
Intelektualizm i wiara w rozum są nieodłączną cechą artystów, którzy relatywnie rzecz biorąc należą do typu „klasycznego”. Zasadnicze cechy tego typu osobowości twórczej przejawiają się w pragnieniu przejrzystości, asertywności, harmonii, pełni, ujawnienia prawidłowości, uniwersalności, piękna. Błędem byłoby jednak wyobrażać sobie wewnętrzny świat Tanejewa jako spokojny, pozbawiony sprzeczności. Jedną z ważnych sił napędowych tego artysty jest walka między artystą a myślicielem. Pierwszy uważał za naturalne podążanie drogą Czajkowskiego i innych – tworzenie kompozycji przeznaczonych do występów koncertowych, pisanie w ustalony sposób. Powstało tak wiele romansów, że powstały wczesne symfonie. Drugiego nieodparcie pociągały refleksje, teoretyczne i w nie mniejszym stopniu historyczne rozumienie twórczości kompozytora, eksperyment naukowy i twórczy. Na tej drodze powstała Fantazja niderlandzka na temat rosyjski, dojrzałe cykle instrumentalne i chóralne oraz Mobilny Kontrapunkt Pisarstwa Ścisłego. Ścieżka twórcza Tanejewa to w dużej mierze historia pomysłów i ich realizacji.
Wszystkie te ogólne postanowienia konkretyzują się w faktach z biografii Tanejewa, w typologii jego rękopisów muzycznych, naturze procesu twórczego, listach (w których wyróżnia się wybitny dokument - jego korespondencja z P. I. Czajkowskim), wreszcie w pamiętniki.
Dziedzictwo Tanejewa jako kompozytora jest wspaniałe i różnorodne. Bardzo indywidualny – a zarazem bardzo wymowny – jest skład gatunkowy tego dziedzictwa; jest to ważne dla zrozumienia historycznych i stylistycznych problemów twórczości Tanejewa. Brak programowo-symfonicznych kompozycji, baletów (w obu przypadkach - ani jednego pomysłu); zrealizowana tylko jedna opera, w dodatku niezwykle „nietypowa” pod względem źródła literackiego i fabuły; cztery symfonie, z czego jedna została opublikowana przez autora – na prawie dwie dekady przed końcem jego kariery. Do tego dwie kantaty liryczno-filozoficzne (częściowo odrodzenie, ale można powiedzieć, narodziny gatunku), dziesiątki kompozycji chóralnych. I na koniec najważniejsze – dwadzieścia cykli kameralno-instrumentalnych.
W przypadku niektórych gatunków Tanejew niejako dał nowe życie na rosyjskiej ziemi. Inne były przepełnione znaczeniem, którego wcześniej nie posiadały. Inne gatunki, zmieniające się wewnętrznie, towarzyszą kompozytorowi przez całe życie – romanse, chóry. Jeśli chodzi o muzykę instrumentalną, ten czy inny gatunek wysuwa się na pierwszy plan w różnych okresach twórczości. Można przypuszczać, że w latach dojrzałości kompozytora wybrany gatunek pełni przede wszystkim funkcję, jeśli nie stylotwórczą, to niejako „stylową”. Tworząc w latach 1896–1898 symfonię c-moll – czwartą z rzędu – Tanejew nie napisał już więcej symfonii. Do 1905 roku jego wyłączną uwagę w dziedzinie muzyki instrumentalnej zajmowały zespoły smyczkowe. W ostatniej dekadzie jego życia najważniejsze stały się zespoły z udziałem fortepianu. Dobór kadry wykonawczej odzwierciedla ścisły związek z ideową i artystyczną stroną muzyki.
Biografia kompozytora Tanejewa ukazuje nieustanny wzrost i rozwój. Droga, jaką przebyliśmy od pierwszych romansów związanych ze sferą domowego muzykowania do nowatorskich cykli „wierszy na głos i fortepian” jest ogromna; od małych i nieskomplikowanych trzech chórów wydanych w 1881 roku po wielkie cykle op. 27 i op. 35 do słów Y. Polonsky'ego i K. Balmonta; od wczesnych zespołów instrumentalnych, które nie ukazały się za życia autora – po swoistą „symfonię kameralną” – kwintet fortepianowy g-moll. Kantata druga – „Po przeczytaniu psalmu” stanowi zarazem dopełnienie i zwieńczenie dzieła Tanejewa. Jest to rzeczywiście dzieło ostateczne, chociaż oczywiście nie było tak pomyślane; kompozytor miał żyć i pracować długo i intensywnie. Jesteśmy świadomi niezrealizowanych konkretnych planów Tanejewa.
Ponadto ogromna liczba pomysłów, które pojawiły się przez całe życie Tanejewa, pozostała do końca niespełniona. Nawet po wydaniu pośmiertnie trzech symfonii, kilku kwartetów i triów, sonaty na skrzypce i fortepian, kilkudziesięciu utworów na orkiestrę, fortepian i wokal – to wszystko pozostawił autor w archiwum – już teraz możliwe byłoby wydanie duża ilość rozrzuconych materiałów. Jest to druga część kwartetu c-moll oraz materiały kantat „Legenda katedry w Konstancji” i „Trzy palmy” opery „Bohater i Leander”, wiele utworów instrumentalnych. „Przeciwparalela” pojawia się w przypadku Czajkowskiego, który albo odrzucił ten pomysł, albo rzucił się na całość w dzieło, albo wreszcie wykorzystał materiał w innych kompozycjach. Żaden szkic, który został w jakiś sposób sformalizowany, nie mógł zostać wyrzucony na zawsze, ponieważ za każdym z nich krył się życiowy, emocjonalny, osobisty impuls, w każdym była zainwestowana cząstka siebie. Charakter twórczych impulsów Tanejewa jest inny, a plany jego kompozycji wyglądają inaczej. I tak na przykład plan niezrealizowanego planu sonaty fortepianowej F-dur przewiduje liczbę, porządek, tonację partii, a nawet szczegóły planu tonalnego: „Partia boczna w tonie głównym / Scherzo f-moll 2/4 / Andante Des-dur / Finał”.
Zdarzało się także, że Czajkowski sporządzał plany przyszłych wielkich dzieł. Znany jest projekt symfonii „Życie” (1891): „Pierwsza część to impuls, pewność siebie, pragnienie działania. Powinno być krótkie (końcowe śmierć- wynik zniszczenia). Druga część to miłość; trzecie rozczarowanie; czwarta kończy się wygaśnięciem (również krótkim). Podobnie jak Tanejew, Czajkowski nakreśla części cyklu, ale istnieje zasadnicza różnica między tymi projektami. Idea Czajkowskiego jest bezpośrednio powiązana z doświadczeniami życiowymi – większość zamierzeń Tanejewa realizuje znaczące możliwości wyrazowych środków muzycznych. Oczywiście nie ma powodu ekskomunikować dzieł Tanejewa z żywego życia, jego emocji i zderzeń, ale miara zapośredniczenia w nich jest inna. Tego rodzaju różnice typologiczne pokazał L. A. Mazel; rzucają światło na przyczyny niewystarczającej zrozumiałości muzyki Tanejewa, niewystarczającej popularności wielu jej pięknych stron. Ale one, dodajmy od siebie, charakteryzują także kompozytora magazynu romantycznego – i twórcę skłaniającego się ku klasycyzmowi; różne epoki.
To, co najważniejsze w stylu Tanejewa, można określić jako wielość źródeł charakteryzujących się wewnętrzną jednością i integralnością (rozumianą jako korelacja pomiędzy poszczególnymi aspektami i składnikami języka muzycznego). Różnorodność jest tutaj radykalnie przetworzona, podporządkowana dominującej woli i celowi artysty. Organiczny charakter (i stopień tej organiczności w niektórych utworach) realizacji różnych źródeł stylistycznych, będących kategorią słuchową, a więc niejako empiryczną, ujawnia się w procesie analizy tekstów utworów. W literaturze o Tanejewie od dawna wyraża się słuszny pogląd, że w jego twórczości ucieleśnione są wpływy muzyki klasycznej i twórczości kompozytorów romantycznych, wpływ Czajkowskiego jest bardzo silny i że to właśnie to połączenie w dużej mierze decyduje o oryginalności w stylu Tanejewa. Połączenie cech muzycznego romantyzmu i sztuki klasycznej – późnego baroku i klasyki wiedeńskiej – było swoistym znakiem czasu. Cechy osobowości, odwołanie myśli do kultury światowej, chęć znalezienia oparcia w ponadczasowych podstawach sztuki muzycznej – wszystko to zdeterminowało, jak wspomniano powyżej, skłonność Tanejewa do muzycznego klasycyzmu. Jednak jego sztuka, która rozpoczęła się w epoce romantyzmu, nosi wiele cech charakterystycznych tego potężnego stylu XIX-wiecznego. Znana konfrontacja stylu indywidualnego ze stylem epoki znalazła swój wyraz dość wyraźnie w muzyce Tanejewa.
Tanejew jest artystą głęboko rosyjskim, choć narodowy charakter jego twórczości objawia się w nim bardziej pośrednio niż u starszych (Musorgski, Czajkowski, Rimski-Korsakow) i młodszych (Rachmaninow, Strawiński, Prokofiew) współczesnych. Wśród aspektów wielostronnego powiązania twórczości Tanejewa z szeroko rozumianą tradycją muzyki ludowej zwracamy uwagę na melodyjność, a także – co jednak jest dla niego mniej istotne – realizację (głównie w utworach wczesnych) melodyki, harmonii i cechy strukturalne próbek folkloru.
Ale inne aspekty są nie mniej ważne, a najważniejszy z nich dotyczy tego, na ile artysta jest synem swojego kraju w pewnym momencie jego historii, na ile odzwierciedla światopogląd, mentalność swoich współczesnych. Intensywność emocjonalnego przekazu świata Rosjanina ostatniej ćwierci XIX – pierwszych dekad XX wieku w muzyce Tanejewa nie jest na tyle duża, aby urzeczywistnić w jego twórczości aspiracje epoki (jak można mówiono o geniuszach – Czajkowskim czy Rachmaninowie). Ale Tanejew miał wyraźny i raczej ścisły związek z czasem; wyraził świat duchowy najlepszej części rosyjskiej inteligencji, z jej wysoką etyką, wiarą w świetlaną przyszłość ludzkości, jej związkiem z najlepszymi w dziedzictwie kultury narodowej. Nierozłączność etyki i estetyki, powściągliwość i czystość w odzwierciedlaniu rzeczywistości i wyrażaniu uczuć wyróżniają sztukę rosyjską w całym jej rozwoju i są jedną z cech narodowego charakteru w sztuce. Pouczający charakter muzyki Tanejewa i wszystkie jego aspiracje w dziedzinie twórczości są również częścią kulturowo-demokratycznej tradycji Rosji.
Kolejnym aspektem narodowego gruntu artystycznego, który jest bardzo istotny w odniesieniu do dziedzictwa Tanejewa, jest jego nierozerwalność z profesjonalną rosyjską tradycją muzyczną. To połączenie nie jest statyczne, ale ewolucyjne i mobilne. A jeśli wczesne dzieła Tanejewa przywołują nazwiska Bortniańskiego, Glinki, a zwłaszcza Czajkowskiego, to w późniejszych okresach do wymienionych dołączą nazwiska Głazunowa, Skriabina, Rachmaninowa. Pierwsze kompozycje Tanejewa, pochodzące z tego samego wieku, co pierwsze symfonie Czajkowskiego, również chłonęły wiele z estetyki i poetyki „kuczkizmu”; ci drudzy wchodzą w interakcję z tendencjami i doświadczeniem artystycznym młodszych współczesnych, którzy sami byli pod wieloma względami spadkobiercami Tanejewa.
Reakcja Tanejewa na zachodni „modernizm” (a dokładniej na zjawiska muzyczne późnego romantyzmu, impresjonizmu i wczesnego ekspresjonizmu) była pod wieloma względami ograniczona historycznie, ale miała także ważne implikacje dla muzyki rosyjskiej. Dla Tanejewa i (w pewnym stopniu dzięki niemu) dla innych rosyjskich kompozytorów początku i pierwszej połowy naszego stulecia ruch w kierunku nowych zjawisk w twórczości muzycznej odbywał się bez zerwania z ogólnie znaczącym, nagromadzonym w muzyce europejskiej . Miało to również swoją wadę: niebezpieczeństwo akademizmu. W najlepszych dziełach samego Tanejewa nie zostało to zrealizowane w tym charakterze, ale w pracach jego licznych (i teraz zapomnianych) uczniów i epigonów zostało to wyraźnie zidentyfikowane. To samo można jednak zauważyć w szkołach Rimskiego-Korsakowa i Głazunowa – w przypadkach, gdy stosunek do dziedzictwa był bierny.
Główne sfery figuratywne muzyki instrumentalnej Tanejewa, ucieleśnione w wielu cyklach: efektowno-dramatyczny (pierwsza sonata allegri, finały); filozoficzny, liryczno-medytacyjny (najjaśniej - Adagio); scherzo: Tanejew jest całkowicie obcy sferom brzydoty, zła, sarkazmu. Wysoki stopień uprzedmiotowienia wewnętrznego świata człowieka odzwierciedlony w muzyce Tanejewa, ukazanie procesu, przepływ emocji i refleksji tworzą fuzję liryki i epopei. Intelektualizm Tanejewa, jego szerokie wykształcenie humanitarne objawiały się w jego twórczości na wiele sposobów i głęboko. Jest to przede wszystkim pragnienie kompozytora odtworzenia w muzyce pełnego obrazu bytu, sprzecznego i zjednoczonego. Podstawą wiodącej zasady konstrukcyjnej (formy cykliczne, sonatowo-symfoniczne) była uniwersalna idea filozoficzna. Treść w muzyce Tanejewa realizowana jest przede wszystkim poprzez nasycenie tkaniny procesami intonacyjno-tematycznymi. Tak można zrozumieć słowa B. W. Asafiewa: „Tylko nieliczni kompozytorzy rosyjscy myślą o formie w żywej, nieustannej syntezie. Taki był S. I. Taneev. W swoim dziedzictwie pozostawił muzyce rosyjskiej wspaniałą realizację zachodnich schematów symetrycznych, ożywiając w nich przepływ symfonizmu…”.
Analiza najważniejszych dzieł cyklicznych Tanejewa ukazuje mechanizmy podporządkowania środków wyrazu ideologicznej i figuratywnej stronie muzyki. Jedną z nich, jak wspomniano, była zasada monotematyzmu, która zapewnia integralność cykli, a także ostateczną rolę finałów, które mają szczególne znaczenie dla ideologicznego, artystycznego i właściwego charakteru muzycznego cykli Tanejewa. Znaczenie ostatnich części jako zakończenia, rozwiązania konfliktu zapewnia celowość środków, z których najsilniejszym jest konsekwentne rozwijanie tematu przewodniego i pozostałych tematów, ich łączenie, przekształcanie i synteza. Ale kompozytor zapewniał ostateczność finału na długo przed tym, jak w jego muzyce zapanował monotematyzm jako wiodąca zasada. W kwartecie b-moll op. 4 ostatnie stwierdzenie w B-dur jest wynikiem jednej linii rozwoju. W kwartecie d-moll op. 7 tworzy się łuk: cykl kończy się powtórzeniem tematu z części pierwszej. Podwójna fuga finału kwartetu C-dur op. 5 łączy tematykę tej części.
Inne środki i cechy języka muzycznego Tanejewa, przede wszystkim polifonia, mają to samo znaczenie funkcjonalne. Nie ulega wątpliwości, że istnieje związek polifonicznego myślenia kompozytora z jego odwołaniem do zespołu instrumentalnego i chóru (lub zespołu wokalnego) jako gatunków wiodących. Linie melodyczne czterech lub pięciu instrumentów lub głosów przejęły i określiły wiodącą rolę tematyczną, właściwą każdej polifonii. Powstające połączenia kontrastowo-tematyczne z jednej strony odzwierciedlały, a z drugiej strony zapewniały monotematyczny system konstruowania cykli. Jedność intonacyjno-tematyczna, monotematyzm jako zasada muzyczno-dramatyczna oraz polifonia jako najważniejszy sposób rozwoju myśli muzycznej – triada, której elementy są nierozłączne w muzyce Tanejewa.
O skłonności Tanejewa do linearyzmu można mówić przede wszystkim w powiązaniu z procesami polifonicznymi, polifonicznym charakterem jego myślenia muzycznego. Cztery lub pięć równych głosów kwartetu, kwintetu, chóru implikuje między innymi ruchliwy melodycznie bas, który przy wyraźnym wyrażeniu funkcji harmonicznych ogranicza „wszechmoc” tego ostatniego. „W przypadku muzyki współczesnej, której harmonia stopniowo traci połączenie tonalne, szczególnie cenna powinna być siła wiążąca form kontrapunktowych” – pisał Tanejew, ujawniając, podobnie jak w innych przypadkach, jedność rozumienia teoretycznego i praktyki twórczej.
Oprócz kontrastu duże znaczenie ma imitacja polifonii. Fugi i formy fug, podobnie jak całe dzieło Tanejewa, są złożonym stopem. O „syntetycznych cechach” fug Tanejewa pisał S. S. Skrebkov na przykładzie kwintetów smyczkowych. Technika polifoniczna Tanejewa podporządkowana jest całościowym zadaniom artystycznym, o czym pośrednio świadczy fakt, że w latach dojrzałości (z jedynym wyjątkiem – fugą z cyklu fortepianowego op. 29) nie pisał fug samodzielnych. Fugi instrumentalne Tanejewa są częścią lub częścią większej formy lub cyklu. Podąża w tym za tradycjami Mozarta, Beethovena i po części Schumanna, rozwijając je i wzbogacając. Form fugowych w cyklach kameralnych Tanejewa jest wiele i pojawiają się one z reguły w finale, ponadto w repryzie lub kodzie (kwartet C-dur op. 5, kwintet smyczkowy op. 16, kwartet fortepianowy op. 20) . Wzmocnienie końcowych odcinków fugami następuje także w cyklach wariacyjnych (np. w kwintecie smyczkowym op. 14). O tendencji do uogólnień materiału świadczy przywiązanie kompozytora do fug wielomrocznych, przy czym te ostatnie często uwzględniają tematykę nie tylko samego finału, ale także części poprzednich. Zapewnia to celowość i spójność cykli.
Nowe podejście do gatunku kameralnego doprowadziło do rozszerzenia, symfonizacji stylu kameralnego, jego monumentalizacji poprzez złożone, rozwinięte formy. W tej sferze gatunkowej obserwuje się różne modyfikacje form klasycznych, przede wszystkim sonaty, które wykorzystywane są nie tylko w skrajnościach, ale także w środkowych partiach cykli. I tak w kwartecie a-moll op. 11 wszystkie cztery części zawierają formę sonatową. Divertisement (część druga) jest złożoną formą trzyczęściową, w której części skrajne zapisane są w formie sonatowej; jednocześnie w Divertissement można dostrzec cechy ronda. Część trzecia (Adagio) zbliża się do rozwiniętej formy sonatowej, porównywalnej pod pewnymi względami z pierwszą częścią sonaty fis-moll Schumanna. Często dochodzi do rozsuwania zwykłych granic części i poszczególnych sekcji. Na przykład w scherzu kwintetu fortepianowego g-moll pierwsza część zapisana jest w złożonej formie trzyczęściowej z epizodem, trio jest wolnym fugato. Skłonność do modyfikacji prowadzi do pojawienia się form mieszanych, „modulujących” (trzecia część kwartetu A-dur op. 13 – o cechach złożonego trójdzielnego i ronda), do zindywidualizowanej interpretacji części cyklu (w scherzu tria fortepianowego D-dur op. 22, część druga – trio – cykl wariacyjny).
Można przypuszczać, że aktywna postawa twórcza Tanejewa wobec problemów formy była także świadomie postawionym zadaniem. W liście do M. I. Czajkowskiego z 17 grudnia 1910 r., omawiając kierunek twórczości niektórych „najnowszych” kompozytorów zachodnioeuropejskich, zadaje pytania: „Dlaczego pragnienie nowości ogranicza się tylko do dwóch dziedzin – harmonii i instrumentacji? Dlaczego wraz z tym nie tylko nie widać nic nowego w dziedzinie kontrapunktu, ale wręcz przeciwnie, aspekt ten znacznie zanika w porównaniu z przeszłością? Dlaczego nie tylko tkwiące w nich możliwości nie rozwijają się w polu form, ale same formy stają się mniejsze i popadają w rozkład? Jednocześnie Tanejew był przekonany, że forma sonatowa „przewyższa wszystkie inne swoją różnorodnością, bogactwem i wszechstronnością”. Tym samym poglądy i praktyka twórcza kompozytora ukazują dialektykę tendencji stabilizujących i modyfikujących.
Podkreślając „jednostronność” rozwoju i związaną z nią „korupcję” języka muzycznego, Tanejew dodaje w cytowanym liście do M. I. Czajkowskiego: do nowości. Wręcz przeciwnie, powtarzanie tego, co zostało powiedziane dawno temu, uważam za bezużyteczne, a brak oryginalności w kompozycji sprawia, że jest mi to zupełnie obojętne.<...>. Możliwe, że z biegiem czasu obecne innowacje ostatecznie doprowadzą do odrodzenia języka muzycznego, tak jak zepsucie języka łacińskiego przez barbarzyńców doprowadziło kilka wieków później do pojawienia się nowych języków.
„Epoka Tanejewa” to nie jedna, ale co najmniej dwie epoki. Jego pierwsze, młodzieńcze kompozycje są „w tym samym wieku”, co wczesne dzieła Czajkowskiego, a te ostatnie powstały równolegle z dość dojrzałymi dziełami Strawińskiego, Miaskowskiego, Prokofiewa. Tanejew dorastał i kształtował się przez dziesięciolecia, kiedy stanowiska muzycznego romantyzmu były mocne i, można rzec, dominowały. Jednocześnie kompozytor, widząc procesy najbliższej przyszłości, dał wyraz tendencji do odrodzenia norm klasycyzmu i baroku, która ujawniła się w języku niemieckim (Brahms, a zwłaszcza później Reger) i francuskim (Frank, d'Andy) muzyka.
Przynależność Tanejewa do dwóch epok dała początek dramatowi pozornie pomyślnego życia, niezrozumieniu jego aspiracji nawet przez bliskich muzyków. Wiele jego pomysłów, upodobań, pasji wydawało się wówczas dziwnych, odciętych od otaczającej rzeczywistości artystycznej, a nawet wstecznych. Dystans historyczny pozwala „wpasować” Tanejewa w obraz jego współczesnego życia. Okazuje się, że jej powiązania z głównymi postulatami i nurtami kultury narodowej są organiczne i wielorakie, choć nie leżą powierzchownie. Tanejew, przy całej swojej oryginalności, z podstawowymi cechami światopoglądu i postawy, jest synem swoich czasów i swojego kraju. Doświadczenie rozwoju sztuki XX wieku pozwala dostrzec obiecujące cechy muzyka, które antycypują ten wiek.
Z tych wszystkich powodów życie muzyki Tanejewa od samego początku było bardzo trudne, co znalazło odzwierciedlenie zarówno w samym funkcjonowaniu jego dzieł (liczba i jakość wykonań), jak i w ich odbiorze przez współczesnych. O reputacji Tanejewa jako kompozytora niewystarczająco emocjonalnego decydują w dużej mierze kryteria epoki. Ogromna ilość materiału jest dostarczana przez dożywotnią krytykę. Recenzje ujawniają zarówno charakterystyczną percepcję, jak i zjawisko „nieaktualności” twórczości Tanejewa. O Tanejewie pisali prawie wszyscy najwybitniejsi krytycy: Ts. A. Cui, G. A. Larosh, N. D. Kashkin, następnie S. N. Kruglikov, V. G. Karatygin, Yu. Findeizen, A. V. Ossovsky, L. L. Sabaneev i inni. Najciekawsze komentarze znajdują się w listach Czajkowskiego do Tanejewa, Głazunowa, w listach i „Kronikach…” Rimskiego-Korsakowa.
W artykułach i recenzjach można znaleźć wiele wnikliwych ocen. Niemal wszyscy składali hołd wybitnemu kunsztowi kompozytora. Ale nie mniej ważne są „strony nieporozumień”. I jeśli w stosunku do dzieł wczesnych liczne zarzuty racjonalizmu, naśladownictwo klasyki są zrozumiałe i w pewnym stopniu uczciwe, to artykuły z lat 90. i początku 90. mają inny charakter. Jest to przede wszystkim krytyka ze stanowisk romantyzmu i, w odniesieniu do opery, realizmu psychologicznego. Asymilacja stylów z przeszłości nie mogła być jeszcze oceniana jako wzorzec i była postrzegana jako retrospektywna lub stylistyczna nierówności, heterogeniczność. Student, przyjaciel, autor artykułów i wspomnień o Tanejewie – Yu.D. Engel napisał w nekrologu: „Za Skriabinem, twórcą muzyki przyszłości, śmierć zabiera Tanejewa, którego twórczość była najgłębiej zakorzeniona w ideałach muzyka odległej przeszłości.”
Ale w drugiej dekadzie XX wieku powstały już podstawy do pełniejszego zrozumienia historycznych i stylistycznych problemów muzyki Tanejewa. Pod tym względem interesujące są artykuły V. G. Karatygina, i to nie tylko te poświęcone Tanejewowi. W artykule z 1913 roku „Najnowsze trendy w muzyce zachodnioeuropejskiej” łączy – mówiąc przede wszystkim o Franku i Regerze – odrodzenie norm klasycznych z muzyczną „nowoczesnością”. W innym artykule krytyk wyraził owocną koncepcję Tanejewa jako bezpośredniego następcy jednego z kierunków spuścizny Glinki. Porównując misję historyczną Tanejewa i Brahmsa, której patos polegał na wywyższeniu tradycji klasycznej w epoce późnego romantyzmu, Karatygin argumentował nawet, że „historyczne znaczenie Tanejewa dla Rosji jest większe niż Brahmsa dla Niemiec”. gdzie „tradycja klasyczna zawsze była niezwykle silna, silna i defensywna”. W Rosji jednak tradycja prawdziwie klasyczna, wywodząca się od Glinki, była mniej rozwinięta niż inne kierunki twórczości Glinki. Jednak w tym samym artykule Karatygin charakteryzuje Tanejewa jako kompozytora, który „narodził się na świat spóźniony o kilka wieków”; przyczynę braku miłości do swojej muzyki krytyk widzi w jej niezgodności z „artystycznymi i psychologicznymi podstawami nowoczesności, z jej wyraźnymi aspiracjami do dominującego rozwoju harmonicznych i kolorystycznych elementów sztuki muzycznej”. Zbieżność imion Glinki i Tanejewa była jedną z ulubionych myśli B. W. Asafiewa, który stworzył szereg prac o Tanejewie i widział w jego twórczości i działalności kontynuację najważniejszych trendów rosyjskiej kultury muzycznej: „... To, czego życie odmówiło dociekliwemu Glince, ma podsumować, studiując pięknie surową jego twórczość, a następnie, po kilkudziesięciu latach, ewolucję muzyki rosyjskiej po śmierci Glinki – S. I. Tanejewa, zarówno teoretycznie, jak i twórczo. Naukowiec ma tu na myśli zastosowanie techniki polifonicznej (w tym ścisłego pisania) do rosyjskich melo.
Koncepcje i metodologia jego ucznia B. L. Yavorsky'ego opierały się w dużej mierze na studiach nad twórczością kompozytorską i naukową Tanejewa.
W latach czterdziestych XX wieku pojawiła się idea powiązania twórczości Tanejewa z rosyjskimi kompozytorami radzieckimi - N. Ja. Myaskowskim, W. Ja. Szebalinem, D. D. Szostakowiczem - własnością Wł. W. Protopopow. Jego prace stanowią najbardziej znaczący wkład w badania stylu i języka muzycznego Tanejewa po Asafiewie, a opracowany przez niego zbiór artykułów, opublikowany w 1947 r., posłużył jako zbiorowa monografia. Wiele materiałów dotyczących życia i twórczości Tanejewa znajduje się w udokumentowanej książce biograficznej G. B. Bernandta. Monografia L. Z. Korabelnikowej „Kreatywność S. I. Tanejewa: badania historyczne i stylistyczne” poświęcona jest rozważeniu historycznych i stylistycznych problemów dziedzictwa kompozytorskiego Tanejewa na podstawie jego najbogatszego archiwum oraz w kontekście kultury artystycznej epoki.
Siergiej Iwanowicz Tanejew należał do starej rodziny szlacheckiej, zawartej w szóstej części szlacheckich ksiąg genealogicznych prowincji Włodzimierza, Penzy, Nowogrodu, Petersburga i Orła i prowadzącej jej historię od XV wieku. W aktach osobowych S.I. Tanejewa, przechowywany w funduszu Konserwatorium Moskiewskiego w RGALI, znajduje się zaświadczenie z 1861 r. o włączeniu Siergieja Tanejewa do VI części szlacheckiej księgi genealogicznej rodziny.
Przedstawiciele rodziny Tanejewów służyli jako stolnicy, radcy prawni, gubernatorzy, a na polu wojskowym dotarli do rangi generałów i brygadzistów. Tanejewowie zajmowali szereg prominentnych stanowisk w wyborach szlacheckich, w tym stanowiska marszałków szlacheckich okręgów i prowincji.
Największe sukcesy w służbie odnieśli potomkowie generała S.M. Tanejew, który piastował wysokie stanowiska na dworze cesarskim od panowania cesarza Aleksandra I do 1917 r. Jeden z nich - Aleksander Siergiejewicz Tanejew (1850-1918) był głównym administratorem Kancelarii Jego Królewskiej Mości Ilszeratorskiego, członkiem Rady Państwa i Głównym Szambelanem, a także Honorowym Członkiem Akademii Nauk, członkiem Dyrekcji RMO, kompozytor. Studiował u N.A. Rimskiego-Korsakowa, a czasami pobierał lekcje kontrapunktu u swojego dalekiego krewnego, słynnego już kompozytora S.I. Taneyev, będący ostatnim kuzynem siostrzeńca. Wydania i rękopisy jego utworów muzycznych przechowywane są w Dziale Wydań Rzadkich i Rękopisów Naukowej Biblioteki Muzycznej im. S.I. Taneyev z Konserwatorium Moskiewskiego i fundusze M.I. Glinka.
Z małżeństwa z N.I. Tołstoj miał troje dzieci. Córka Anna, zostając druhną, służyła na dworze cesarza Mikołaja II i była bliską przyjaciółką rodziny królewskiej. Jest lepiej znana pod nazwiskiem męża jako Anna Alexandrovna Vyrubova.
Jej brat Siergiej Aleksandrowicz Tanejew, oficer armii carskiej, po 1917 roku wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. Udało mu się zabrać ze sobą archiwum rodzinne, na podstawie którego po raz pierwszy opublikowano genealogię Taneyevów 50 lat temu w USA, w Nowym Jorku. Jej uzupełniona i poprawiona wersja ukazała się w Rosji w 1995 roku w Kowrowie w obwodzie włodzimierskim.
Tanejewów łączyły więzi rodzinne z różnymi starożytnymi znanymi rodzinami: Kutuzowami i Zagoskinami, Tołstojem i Gribojedowem, Jazykowychem i Buturlinami, Makłakowem i Szczelkanem.
Pośrodku herbu rodzinnego, znajdującego się w siódmej części herbu generalnego klanów woryańskich Imperium Rosyjskiego, przedstawiona jest rzymska bogini Minerwa (znana również jako grecka Pallas Atena) - patronka wojny i zwycięstwa, jak a także mądrość, wiedzę, sztukę i rzemiosło. Prawdopodobnie grecki światopogląd był bliski kompozytorowi S.I. Taneev nie jest przypadkowy. Jedną z głównych bohaterek jego opery „Oresteja” opartej na starożytnej greckiej historii opartej na tragedii Ajschylosa jest bogini Pallas Atena.
Ojciec kompozytora, Iwan Iljicz Tanejew, był absolwentem Uniwersytetu Moskiewskiego, posiadał tytuł magistra nauk werbalnych i przez całe życie wykazywał zainteresowanie nauką i sztuką. Muzyka była jego największą pasją, grał na kilku instrumentach muzycznych, był kompozytorem amatorem, a także dbał o wczesną edukację muzyczną swoich dzieci. Jego utwory starannie przechowywane są w Dziale Wydań Rzadkich i Rękopisów Naukowej Biblioteki Muzycznej im. S.I. Konserwatorium Moskiewskie Tanejewa.
Matka, Varvara Pavlovna Taneeva (z domu Protopopova), była innego nastawienia. Według jej najstarszego syna, V.I. Taneevy „mogłaby być dobrym prawnikiem sądowym i wniosła do naszej rodziny świeżą, nieskażoną krew niegrzecznego rosyjskiego duchowieństwa”. W piśmie do P.I. Czajkowskiego z 11 kwietnia 1889 r. S.I. Taneyev wspomina: „Ile energii, roztropności i miłości wymagało z jej strony, aby opiekować się nami tak, jak robiła to przez całe życie. Nie interesowały jej żadne wyższe zagadnienia nauki czy sztuki, wszystkie myśli skupiały się na życiu rodzinnym. To ona złożyła wniosek o umieszczenie swojego syna, młodego Siergieja Tanejewa, w Konserwatorium Moskiewskim. Dokument ten starannie przechowywany jest w archiwum Muzeum im. N.G. Rubinsteina w Konserwatorium.
Starszy brat kompozytora Włodzimierz Iwanowicz Tanejew (1840-1921) jest znaną osobą publiczną, w swoich poglądach utopijnym socjalistą, prawnikiem, filozofem, historykiem, bibliofilem i kolekcjonerem. Jego biblioteka liczyła ponad 20 tysięcy książek w różnych językach, głównie poświęconych historii Rewolucji Francuskiej. Księga VI Taneeva „Dzieciństwo. Młodzież. Myśli o przyszłości” zawiera wpisy pamiętników i wspomnienia, a także poglądy historyczne i teoretyczne autora (wyd. Akademia Nauk ZSRR). Przez wiele lat gromadził unikalne kolekcje rycin i portretów osób publicznych, aktorów teatralnych z XVIII-XIX wieku, odlewy rzeźb antycznych, które znajdowały się w jego majątku Demianowo pod Moskwą. Interesował się i gromadził starożytne dokumenty i materiały związane z jego drzewem genealogicznym, a także informacje o drzewie genealogicznym. Jego krąg społeczny obejmował znanych naukowców, pisarzy, artystów, kompozytorów, historyków. Więzy przyjaźni łączyły go z pisarzem M.E. Saltykov-Shchedrin, naukowcy K.A. Timiryazev, artysta A.M. Wasnetsow.
Siergiej Iwanowicz Tanejew pochodził z Włodzimierza, ale dziewięcioletnie dziecko wraz z rodzicami przeprowadziło się na stałe do Moskwy i natychmiast przystąpiło do nowo otwartych klas konserwatorium.
Tanejew mieszkał w Moskwie przez około pół wieku. Jego wyjazdy z miasta, dość rzadkie i stosunkowo krótkie, wiązały się głównie z trasami koncertowymi lub wakacjami. W podróżach często tęsknił, wspominał dzieciństwo, myślał o zbliżającej się starości. Kiedy zaproponowano mu kierowanie Kaplicą Dworską w Petersburgu, 29 grudnia 1894 r. zanotował w swoim pamiętniku: „Nie chcę wyjeżdżać z Moskwy”. Prawdopodobnie życie w Moskwie całkowicie mu odpowiadało. Ciągle mieszkał w jednej okolicy – na Prechistence zmieniał adresy niechętnie, tylko pod wpływem ważnych powodów. Wszyscy jego kolejni lokatorzy są do siebie podobni, natomiast obowiązkowymi warunkami życia był brak takich udogodnień jak oświetlenie elektryczne, bieżąca woda, kanalizacja i telefon; wymagana była także odległość od sąsiadów, którzy przeszkadzali w lekcjach muzyki. Prawie przez całe życie żył ze swoją wierną nianią Pelagią Wasiliewną Chiżową, służąc uczciwie i oddanie swojej jedynej muzie – Muzyce. Listy i pamiętniki Siergieja Iwanowicza, wspomnienia jego współczesnych świadczą o codziennym poruszaniu się Tanejewa w mieście: najczęściej pieszo, dorożką, bryczką, czasem tramwajem elektrycznym, bardzo rzadko samochodem. Do chwili obecnej w Moskwie przetrwały jedynie dwa domy, w których mieszkał S.I. Taneev - jego pierwszy i ostatni adres
Pierwszy moskiewski adres S.I. Taneeva: Aleja Obuchowa, dom 7. Od 1922 roku otrzymała nowoczesną nazwę - Chisty Lane. Dom zachował się, w którym obecnie mieści się Dziecięca Szkoła Muzyczna nr 107 im. SI. Taneeva. W maju 1966 roku na budynku umieszczono tablicę pamiątkową: „W tym domu mieszkał i pracował wybitny rosyjski pułkownik SI. Taneev, wybitny naukowiec i osoba publiczna V.I. Tanejew. To własny dom matki kompozytorki Varvary Pavlovny Taneevy, nabyty przez nią za fundusze ze sprzedaży domu we Włodzimierzu, odziedziczonego po ojcu.
W domu tym mieszkały trzy pokolenia rodziny Tanejewów: rodzice kompozytora, on sam oraz jego starszy brat z żoną i pięciorgiem dzieci. Przyjechał z Petersburga na stałe i jest środkowym bratem kolekcjonera. Minęły tu lata nauki, najpierw w Pierwszym Gimnazjum Moskiewskim i jednocześnie w nowo otwartych klasach konserwatorium, a potem już tylko w konserwatorium. Potem nastąpiły lata nauczania w konserwatorium i działalność na stanowisku jego dyrektora.
Ze wspomnień siostrzeńca kompozytora Pawła Tanejewa dowiadujemy się, że w domu znajdowały się stare ceglane piece ozdobione kaflami; otrzymujemy informacje o układzie pomieszczeń, ich wyposażeniu, rozmieszczeniu mebli, a także o stylu życia Siergieja Iwanowicza. Jako dziecko Serezha zajmowała mały pokój na drugim piętrze z oknem wychodzącym na dziedziniec. Znajdowało się w nim łóżko, małe biurko i szafa. Później przeprowadził się do dużego, jasnego pokoju z wysokim sufitem, z którego roztaczał się piękny widok z okna na liczne ogrody otaczające rezydencje. Pokój pokryto piękną niebieską tapetą w kwiaty, która sprawiała wrażenie aksamitu. Jej wyposażenie również było proste: sofa, pianino, maszyna do pisania, regał, biurko, biurko i fotel bujany odziedziczony po Mikołaju Rubinsteinie. Na ścianach wiszą portrety Beethovena, Mozarta, Czajkowskiego i samego Siergieja Iwanowicza.
Portret Tanejewa – półdługi, naturalnej wielkości, namalowany olejem, w ciężkiej złoconej ramie – należy do pędzla artysty V.E. Makowski. Powstał za życia matki kompozytora, czyli przed 1889 rokiem. Obecnie położenie tego portretu nie jest znane, ale jest ono dość wyraźnie widoczne na fotografii, na której Tanejew zostaje uchwycony wraz z nianią i siostrzenicą. Wiadomo, że rodziny Tanejewów i Makowskich przez wiele lat utrzymywały przyjazne stosunki. Artysta Władimir Jegorowicz Makowski (pod pseudonimem komiksowym Niemwrod Płodowitow) współpracował z Siergiejem Iwanowiczem (pseudonim Echidon Nebearable) w humorystycznym, rękopiśmiennym czasopiśmie Zakholistye, wydawanym w miesiącach letnich w majątku ich wspólnych przyjaciół Masłowa - Selishche, gdzie kompozytor i malarz odpoczęli i pracowali.
Kiedy Tanejew był profesorem, a następnie dyrektorem konserwatorium, w jego domu odbywały się przyjęcia, zwykle dwa razy w miesiącu. Zbierało się dużo ludzi. Matka Varvara Pavlovna przygotowywała „odpowiedni” obiad. Bardzo lubiła gości swojego syna. Odwiedzał profesorów konserwatorium, śpiewaków, aktorów, artystów: P.I. Czajkowski, NS Zverev, A.I. Siloti, AA Brandukov, M.N. Klimentova-Muromcewa, N.M. Mazurin, profesor uniwersytetu A.G. Stoletov, P.V. Preobrażeński i inni.
Według wspomnień jego siostrzenicy – Eleny Taneevy, ojciec kompozytora był wielkim miłośnikiem muzyki, grał na skrzypcach. Często nie mając akompaniatora do wspólnego grania muzyki, wychodził na ulicę i szedł, aż zauważył „dziewczynę lub panią idącą z notatkami. Podszedł i potulnie powiedział: „Gram na skrzypcach, może zgodzisz się mi towarzyszyć?” I bardzo często, jeśli dziewczynie lub damie się nie spieszyło, zgadzały się towarzyszyć.
Wiadomo, że Tanejew był wybitnym pianistą-wirtuozem, pierwszym wykonawcą wielu dzieł Czajkowskiego. Ze wspomnień siostrzeńca Pawła dowiadujemy się, jak odpowiedzialnie podchodził do lekcji gry na fortepianie. Okazuje się, że bracia Tanejewowie ustalili, że Siergiej zacznie grać na pianinie nie wcześniej niż o 8 rano i skończy nie później niż o 22 wieczorem. Prawdopodobnie to ograniczenie było jednym z powodów pojawienia się „cichej” klawiatury w Tanejewie.
Kiedy przygotowywał się do koncertów, grał całymi dniami, robiąc przerwy tylko na jedzenie. Z powodu intensywnej gry czasami łamał palce na klawiszach, zaklejał je czarnym angielskim gipsem i z największą wytrwałością kontynuował ćwiczenia.
Z domem przy Chisty Lane wiąże się ciekawy epizod w życiu kompozytora.
Stało się to w latach jego kierownictwa w konserwatorium. Wspomina swoją siostrzenicę Elenę Taneevę, która spędziła dzieciństwo i młodość w domu: „Kiedyś była zima. Na ganek naszego domu podjechały eleganckie sanie zaprzężone w pięknego konia, z których wysiadła bardzo mądra i piękna dziewczyna.Usiadłam na dole przy biurku i patrzyłam. Dziewczyna zawołała nas do wejścia. Podziwiałem pięknego konia i mądrą dziewczynę. Wchodząc, zapytała Siergieja Iwanowicza. Kiedy wyszła, zapytałem wujka: „Kim jest ta piękna dziewczyna?” Powiedział: „To moja studentka Mazurina, która przyjechała do mnie w interesach”. Minęło trochę czasu. Ten sam koń i ten sam woźnica podjechali ponownie na ganek, ale w saniach siedziała starsza kobieta w szaliku dywanowym i futrze. Zapytała, czy Siergiej Iwanowicz jest w domu. Zabrano ją do jego pokoju. Wkrótce drzwi się otworzyły, ta kobieta wyszła z urażoną miną, a Siergiej Iwanowicz odprowadził gościa do drzwi z głośnym śmiechem. Kiedy kobieta wyszła, babcia Barbara Pawłowna zapytała wujka, dlaczego tak się śmieje, bo jest to niewygodne w stosunku do gościa. Wujek powiedział: „W końcu to jest swat. Przyszła mnie poślubić. Zaczęła mówić, że jest piękna dziewczyna - bardzo bogaty muzyk, który bardzo go lubi i czy Siergiej Iwanowicz chciałby się z nią ożenić? Zacząłem się śmiać, a ona poczuła się urażona. Nie, myślisz, swatko, żeby mnie uwodzić!”, a wujek znów się roześmiał. A babcia potraktowała to bardzo poważnie i powiedziała, że dziewczyna prawdopodobnie pochodzi z rangi kupieckiej i tam jest zwyczajowo to robić - wysyłać swatkę, gdy dziewczyna chce poślubić mężczyznę, którego lubi. Minęło trochę czasu i wujek jakimś cudem dowiedział się, że ten swat pochodził od jego ucznia Mazurina. Następnie Mazurina poślubiła najlepszego wiolonczelistę w Moskwie – Brandukova.
Na początku XX wieku Mały Własewski był cichą, małą uliczką w rejonie Prechistenki, wyłożoną kostką brukową i oświetloną latarniami „Puszkina”. Na wielu dziedzińcach znajdują się bujne ogrody. Siergiej Iwanowicz był całkiem zadowolony z tej lokalizacji: kilka minut spacerem od domu swoich rodziców, gdzie nadal mieszkała liczna rodzina starszego brata Włodzimierza Iwanowicza, niedaleko domu bliskich przyjaciół Masłowów. Spokojne życie patriarchalne odpowiadało także jego naturze: ogrzewanie w piecu, brak oświetlenia elektrycznego i telefonu, możliwość pracy w ogrodzie w ciepłym sezonie i kupowania wody z dystrybutora!
Według wspomnień Z.F. Savelova, uczennica Tanejewa, później znanego muzykologa-bibliografa, pracującego w bibliotece Konserwatorium Moskiewskiego, kiedy po raz pierwszy odwiedziła mieszkanie Siergieja Iwanowicza, „była zaskoczona prostotą sytuacji. W małym białym domku na tyłach podwórza (pośrodku którego dumnie stał piękny dworek właściciela) wszystko cuchnęło starożytnością: niskie sufity, bezpretensjonalne, nieporęczne stare meble, wysokie biurko z mocno wytartym czerwonym obrusem, które służyło zamiast tego biurka, starego fortepianu, fisharmonii, prostego stołu w jadalni, książek i notatek bez końca - na półkach, na stole, na oknach.<...>Spotkała mnie jego niania, Pelagia Wasiliewna, znana wszystkim moskiewskim muzykom, która w jakiś sposób podeszła do tej całej sytuacji – mała, pomarszczona, kaczkowata, ale wciąż wesoła i żywa.
Mały dom składał się z siedmiu małych pomieszczeń, z czego dwa przeznaczone były do pracy i pełniły rolę biura. W jednym z nich znajdował się jedynie stary fortepian Beckera i fortepian, drugi był nieco bardziej przestronny. Siergiej Iwanowicz czasami musiał przepraszać panie, które uczestniczyły w jego muzycznych spotkaniach. W notatce A.B. 6 maja 1911 roku pisze do Goldenweisera o żonie Aleksandra Borysowicza, że jeśli „nie boi się pewnych niedogodności wynikających z ciasnego mieszkania (na przykład trzeba będzie słuchać z innego pokoju), to byłbym bardzo cieszę się, że widzę ją wśród słuchaczy”.
– Najbardziej do swojego mieszkania, do swojej rezydencji.jpg)
10 czerwca 1915 r. „Dom Tanejewskich” pogrążył się w żałobie: cała muzyczna Moskwa pożegnała Tanejewa. Tego samego dnia Modest Iljicz Czajkowski wyraził pragnienie wielu: „Opuść dom na zawsze w takiej formie, w jakiej zamieszkiwał go zmarły”.
Ale życzenia społeczności kulturalnej Moskwy nie były przeznaczone.
Przyszły inne czasy: dom najpierw zamienił się w mieszkanie komunalne, a potem całkowicie popadł w ruinę. Przetrwał zarówno remont i restaurację, jak i przejście do kategorii zabytku o znaczeniu federalnym, chronionego przez państwo, jako „Dom, w którym mieszkał kompozytor S.I. Tanejewa w latach 1904-15. Ale muzeum kompozytora Siergieja Iwanowicza Tanejewa wciąż w nim nie ma.
Wybitne postacie kultury rosyjskiej i potomkowie kompozytora w różnych okresach podejmowali próby stworzenia muzeum kompozytora w „domu Tanejewskich”. Jeden z tych apeli publikujemy w tym wydaniu po raz pierwszy – jest to list do Zastępcy Przewodniczącego Rady Komisarzy Ludowych ZSRR V.M. Mołotow. Dokument ten pochodzi prawdopodobnie z połowy lat czterdziestych XX wieku. Mówi, że w domu pamięci „należy skoncentrować większość zachowanych rzeczy z jego otoczenia domowego, jego biblioteki i archiwum. Muzeum to powinno być oddziałem Państwowego Centralnego Muzeum Kultury Muzycznej. Podpisy pod listem nie wymagają komentarza: B.V. Asafiew, SS Prokofiew, V.Ya. Szebalina,
K.N. Igumnov, A.F. Gedike, D.B. Kabalevsky, N.G. Raysky, Yu.A. Shaporin, E.N. Aleksiejewa,
AV Ossowski. Wielu z nich osobiście znało Tanejewa, odwiedzało jego dom, uczyło się u niego, przyjaźniło się z nim przez wiele lat, starannie chroniło jego dziedzictwo. Nie udało się jednak uwolnić domu „od nielicznych, którzy w nim mieszkali”.
Jednak historia toczy się dalej. Podjęto nowe (na razie nieudane) próby uwolnienia domu S.I. Taneeva. I być może w XXI wieku nadal będziemy mieli szczęście przekroczyć próg „domu Taneevskich” jako Dom-Muzeum wielkiego rosyjskiego kompozytora, wirtuoza pianisty, największego naukowca muzycznego, „nauczyciela świata”, „ sumienie muzycznej Moskwy”, pierwszy „złoty” medalista Konserwatorium Moskiewskiego Siergiej Iwanowicz Tanejew.
Elena Fetisowa
GTsMMK nazwany na cześć M.I. Glinka, kierownik działu „Dom-Muzeum S.I. Taneeva”
Artykuły o S.I. Tanejew zaczerpnięty z broszury wydanej z okazji 140-lecia Moskiewskiego Konserwatorium Państwowego. LICZBA PI. Czajkowski (Siergiej Iwanowicz Taneev (1856-1915): 150 lat od urodzenia / [Pod redakcją M.D. Sokołowa]. - M.: [b. i.], 2006. - 60 s.: foto.)
