Opracowanie metodologiczne Dorchenkovej E. A. „Praca z mieszanym zespołem rosyjskich instrumentów ludowych”. Główne kierunki rozwoju orkiestr i zespołów instrumentów ludowych. Praca z zespołem mieszanym

Współczesne tendencje w dziedzinie wykonawstwa na rosyjskich instrumentach ludowych wiążą się z intensywnym rozwojem muzykowania zespołowego, z funkcjonowaniem różnego rodzaju zespołów w filharmoniach i pałacach kultury, w różnych placówkach oświatowych. Oznacza to potrzebę ukierunkowanego szkolenia liderów odpowiednich zespołów na wydziałach i wydziałach instrumentów ludowych szkół muzycznych i uniwersytetów w kraju.

Kształcenie muzyka zespołowego w praktyce edukacyjnej z reguły wiąże się z pewnymi ograniczeniami. Nauczycielom przydziela się najczęściej prowadzenie jednorodnych zespołów: akordeoniści – zespoły akordeonowe, domryści lub bałałajkowie – zespoły ludowych instrumentów szarpanych. Kompozycje tego typu stały się powszechne w profesjonalnych wykonaniach. Wystarczy przypomnieć tak znane zespoły, jak trio akordeonistów A. Kuzniecow, Y. Popkov, A. Danilov, duet akordeonistów A. Shalaev - N. Krylov, trio akordeonistów Ural, Kwartet Filharmonii Kijowskiej , zespół Skaz itp.

Bez wątpienia praca z jednorodnymi zespołami – duetami, triami, kwartetami bajanowymi, triami, kwartetami i kwintetami domra, unisonomi bałałajkowymi itp. – jest bardzo ważna. Opisane ograniczenia w działalności nauczycieli szkół i uczelni utrudniają jednak pełne kształcenie młodych specjalistów, gdyż tak naprawdę absolwenci szkół muzycznych bardzo często stają przed koniecznością prowadzenia zespołów mieszanych. Najczęściej te ostatnie składają się z instrumentów smyczkowych i akordeonu guzikowego. Zajęcia z takimi grupami powinny stać się organiczną częścią procesu edukacyjnego.

Rozpoczynając pracę, współczesny nauczyciel staje w obliczu nieuniknionych trudności: po pierwsze, dotkliwy brak literatury metodologicznej poświęconej mieszanym zespołom rosyjskich instrumentów ludowych; po drugie, przy ograniczonej liczbie zbiorów repertuarowych, obejmujących ciekawe, oryginalne dzieła sprawdzone praktyką koncertową, transkrypcje, transkrypcje i uwzględnienie różnych poziomów wyszkolenia i kierunków twórczych tych kompozycji. Większość publikowanej literatury metodycznej adresowana jest do zespołów kameralnych o profilu akademickim – z udziałem fortepianów smyczkowych. Treść takich publikacji wymaga znacznych dostosowań, biorąc pod uwagę specyfikę muzykowania zespołów ludowych (patrz np.).

W artykule opisano podstawowe zasady pracy z mieszanym kwintetem rosyjskich instrumentów ludowych. Jednocześnie szereg praktycznych wskazówek i zaleceń przedstawionych poniżej ma zastosowanie również w przypadku innych typów zespołów mieszanych.

Głównym problemem rozwiązywanym w procesie pracy z tymi grupami jest określenie optymalnych proporcji barwy, głośności i dynamiki oraz liniowości instrumentów smyczkowych i akordeonu guzikowego (w oparciu o rozbieżności pomiędzy źródłami dźwięku, sposobami wytwarzania dźwięku i różnymi środowiskami akustycznymi). .

Głosy instrumenty należą do najbardziej uderzających środków wyrazu w arsenale zespołu mieszanego. Z różnorodnych relacji barwowych, które powstają podczas procesu wykonawczego, można wyróżnić autonomiczne cechy instrumentów (barwy czyste) oraz kombinacje, które powstają podczas wspólnego brzmienia (barwy mieszane). Czyste barwy są zwykle używane, gdy jednemu z instrumentów przypisano melodyjne solo.

Należy podkreślić, że brzmienie każdego instrumentu zawiera w sobie wiele „wewnętrznych” barw. W przypadku smyczków należy wziąć pod uwagę „paletę” barw każdej struny, która zmienia się w zależności od tessitury (co implikuje charakterystykę brzmieniową danego odcinka struny), rozbieżność barwy w różnych punktach styku ze struną ( kilof lub palec), specyfikę materiału, z którego wykonany jest kilof (nylon, skóra, plastik itp.), a także odpowiednie możliwości dla różnych technik wykonawczych. Akordeon guzikowy charakteryzuje się tesituralną heterogenicznością barw, ich relacji na prawej i lewej klawiaturze, zmiennością barwy przy określonym poziomie ciśnienia w komorze miecha i różnymi sposobami otwierania zaworu, a także zmianami głośności.

Aby podkreślić barwę jednego z instrumentów smyczkowych – członków zespołu – zaleca się zastosowanie kombinacji rejestrów, które dostępne są w nowoczesnym, gotowym, wielobarwnym akordeonie guzikowym. Fuzję barwową akordeonu guzikowego z instrumentami towarzyszącymi zapewniają rejestry jednogłosowe i dwugłosowe. „Podkreślenie” barwy akordeonu, w zależności od cech faktury, ułatwiają dowolne polifoniczne kombinacje rejestrów, które w zespole ze smyczkami zapewniają niezbędne relief barwy.

Rozwój metodologiczny „Cechy pracy nauczyciela-muzyka z zespołem mieszanym w różnym wieku

(instrumenty ludowe szarpane i trzcinowe, śpiew, instrumenty smyczkowe) w dodatkowej placówce oświatowej”

Rozwój ten może być interesujący i przydatny dla nauczycieli kształcenia dodatkowego, dyrektorów zespołów przy organizowaniu grup artystycznych

Pobierać:

Zapowiedź:

Państwowa budżetowa niestandardowa instytucja edukacyjna

„Pałac Miejski Twórczości Młodzieży w Petersburgu”

Miejskie Centrum Rozwoju Edukacji Dalszej

Kursy odświeżające

Rozwój metodologiczny

„Cechy pracy nauczyciela-muzyka z

Zespół mieszany w różnym wieku

(instrumenty ludowe szarpane i trzcinowe,

wokal, instrumenty smyczkowe)

w dodatkowej placówce edukacyjnej”

Ekimowa Elena Władimirowna,

Władimirowa Walentyna Aleksiejewna

nauczyciele edukacji dodatkowej

Budżet państwa

instytucje dalszej edukacji

Pałac Twórczości Dziecięcej

Rejon Piotrogrodzki

Petersburg

Sankt Petersburg

2015-2016

	Notatka wyjaśniająca

	Wybór repertuaru
	Tworzenie partytury

	Przykłady komponowania partytury dla zespołu mieszanego w różnym wieku
	Wniosek
	Bibliografia

Notatka wyjaśniająca

Wielowiekowy rozwój światowej kultury muzycznej potwierdza, że wykonanie, czy to instrumentalne, czy wokalne, jest nie do pomyślenia bez muzykowania zespołowego.

Skuteczną i popularną formą zapoznawania dzieci ze sztuką muzyczną jest muzykowanie zespołowe, które daje każdemu uczniowi możliwość wykazania się umiejętnościami w zakresie zbiorowego współtworzenia muzycznego, zgodnie ze swoimi możliwościami i poziomem wyszkolenia. Studiowanie literatury zespołowej i doskonalenie umiejętności wspólnego grania są integralną częścią systemu kształcenia młodych muzyków. Granie muzyki zespołowej zyskało w czasach nowożytnych szczególne zapotrzebowanie i znaczenie. Dowodem tego jest duża liczba konkursów, festiwali specjalnie poświęconych wykonawstwu zespołowemu oraz wydawnictw nutowych, które obejmują ogromną liczbę różnorodnych aranżacji dzieł popularnych z repertuaru klasycznego i współczesnego na różne kompozycje zespołowe.

Opracowanie to może być interesujące i przydatne dla nauczycieli edukacji dodatkowej i liderów zespołów przy organizowaniu grup artystycznych.

Ten rozwój metodologiczny przedstawia doświadczenie w organizowaniu działań mieszanego zespołu „Kwiecień” Pałacu Twórczości Dziecięcej Obwodu Piotrogrodzkiego. Zespół wyszedł z idei nauczycieli edukacji dodatkowej -łączą różne grupy instrumentów, które mają różną barwę brzmień instrumentów orkiestr ludowych i symfonicznych.

Nasz zespół jest niestandardowy w swoim składzie, składa się z uczniów w różnym wieku, którzy realizują następujące dodatkowe programy kształcenia ogólnego:

„Zespół Instrumentów Ludowych”;
„Zespół akordeonistów guzikowych i akordeonistów”;
„Nauka gry na skrzypcach”;
„Zespół wokalny”

Zamiar Organizowanie wielowiekowego, mieszanego zespołu muzycznego to rozwój aktywności społecznej i twórczej uczniów poprzez włączenie ich we wspólny proces muzyczny.

Zadania:

edukacyjny:

Rozwój umiejętności komunikacyjnych w zespole w różnym wieku;

Wzmacnianie poczucia partnerstwa;

Kultywowanie tolerancji wobec wykonawców innych rodzajów instrumentów muzycznych, gatunków i stylów muzycznych;

Promowanie kultury występów muzycznych;

Pielęgnowanie kultury zachowań scenicznych;

Kultywowanie emocjonalnego odbioru i wykonywania utworów muzycznych;

rozwijanie:

Rozwój zdolności analitycznych uczniów (umiejętność słuchania i analizowania występów własnych, a także innych grup);

Rozwój słuchu muzycznego, pamięci i poczucia rytmu uczniów;

Rozwój twórczego podejścia do wykonawstwa utworów muzycznych;

Rozwój koordynacji rąk i ciała.

edukacyjny:

Wprowadzenie do instrumentów muzycznych strunowych, smyczkowych, ludowych i trzcinowych;

Kształcenie umiejętności gry zespołowej u studentów;

Kształcenie umiejętności czytania a vista;

Kształtowanie umiejętności występów scenicznych;

Studium umiejętności muzycznych i elementarnej teorii muzyki.

Do kreatywnych zespołów programów edukacyjnych przyjmowani są wszyscy w wieku od 6 do 18 lat. Na pierwszych zajęciach odbywają się przesłuchania, podczas których odkrywane są zdolności muzyczne dzieci i w zależności od ich możliwości przydzielane są do grup instrumentów.

Warunki organizacji zespołu mieszanego i cechy pracy prób

Głównym warunkiem zorganizowania tak kreatywnego zespołu jest społeczność nauczycieli edukacji dodatkowej, nastawiona na poszukiwanie nowych pomysłów.

Ważnym krokiem do udanych działań jest planowanie pracy. Nauczyciele zastanawiają się nad planem pracy każdego stowarzyszenia dziecięcego i szukają wspólnych punktów kontaktowych. Opracowywane są roczne plany koncertów i konkursów.

Punkty kontaktowe:

repertuar ogólny
próby generalne
wspólne występy.

Praca nad utworami w każdym stowarzyszeniu rozpoczyna się od nauki materiału muzycznego na lekcjach indywidualnych lub próbach w małych grupach.

Ważną rolę na tym etapie odgrywa akompaniator, który pomaga w pełnym zrozumieniu dzieła muzycznego. Studenci od razu uczą się słuchać swojej roli w całym brzmieniu utworu, a także słyszeć partie innych głosów. Oprócz studiowania materiału muzycznego i uderzeń rozpoczyna się praca nad obrazem i charakterem muzyki. Partie są przeważnie ćwiczone w wolnym tempie, aby pokonać trudności techniczne.

Na zajęciach bez akompaniatora w pierwszej kolejności identyfikuje się te miejsca w partii, które sprawiają najwięcej trudności - techniczne, melodyczne, rytmiczne, a pracę wykonuje się oddzielnie w miejscach trudnych, uzyskując wyraźne i prawidłowe jej wykonanie za pomocą uderzeń, palcowań i dynamika.

Gdy już dzieci opanują biegle notację muzyczną, rozpoczynają się próby z każdą grupą instrumentów. Tutaj pojawia się trudność w jednoczesnym wykonywaniu jednego głosu lub kilku, jeśli istnieje podział w obrębie jednego rodzaju instrumentu. Na tym etapie trwają prace nad ogólną kreską, dynamiką, poszukiwaniem środków wyrazowych, a także pracą nad treścią figuratywną i emocjonalną dzieł.

Kolejnym etapem pracy przygotowującej do występu są próby skonsolidowane, podczas których łączone są wszystkie grupy instrumentów zespołu. Stosowane jest podejście zróżnicowane, zmienność łączenia różnych instrumentów muzycznych:

domra – bałałajka – ludowe instrumenty trzcinowe
skrzypce - wokal
skrzypce – wokal – ludowe stroiki i instrumenty szarpane itp.

W pracy z dziećmi do każdego dziecka podchodzimy indywidualnie, każde odgrywa swoją rolę w zespole w zależności od osiągniętego poziomu umiejętności wykonawczych. Podczas prób szczególną uwagę zwraca się na pracę nad wizerunkiem artystycznym i formą dzieł. Studenci stają przed trudnym zadaniem harmonijnego wprowadzenia swojej partii w całościowe brzmienie wielobarwnego zespołu, słysząc melodię płynącą różnymi głosami.

Wybór repertuaru

W zależności od wymagań programu koncertu i konkursu nauczyciele dobierają odpowiedni repertuar do swojego programu kształcenia ogólnego. Jednolity repertuar koncertowy dobierany jest wspólnie przez wszystkich nauczycieli na podstawie możliwości wykonawczych uczniów.

Dobry, wysokiej jakości repertuar stanowi podstawę działalności twórczej każdego zespołu artystycznego, stymuluje rozwój umiejętności wykonawczych i artystycznych członków zespołu, a jednocześnie przyczynia się do rozwoju gustów artystycznych wykonawców, jak i społeczeństwo. Należy starannie wybierać dzieła posiadające wartość artystyczną, łączące ciekawą treść z perfekcją formy, z oryginalnymi i różnorodnymi środkami wyrazu, które potrafią naprawdę zachwycić słuchaczy i ujawnić talenty artystyczne wykonawców.

Tworzenie partytury

Dobrze wykonane instrumentarium jest jednym z czynników decydujących o udanym występie zespołu. Aby kompetentnie skompilować partyturę, zbadaliśmy cechy każdej grupy instrumentów: ich zakres działania, możliwości dynamiczne, cechy brzmienia barwy i możliwości linii. W zależności od charakteru, faktury, tempa i dynamiki utworu dzielimy funkcje i prezentujemy materiał ze względu na specyfikę instrumentów i sposób gry na każdym z nich.

Charakterystyka instrumentów muzycznych

W skład naszego zespołu wchodzą następujące grupy instrumentów muzycznych: domra, bałałajka, akordeon, akordeon guzikowy, skrzypce i wokal.

Każda grupa, jak i poszczególne instrumenty, posiadają bogatą paletę jasnych, indywidualnych barw, które wykorzystywane są przy wykonywaniu melodii, ech, pasaży oraz w różnorodnych kombinacjach z innymi instrumentami. Zastanówmy się nad krótką charakterystyką głównych instrumentów muzycznych naszej grupy.

Standardowy zakres działania skrzypiec wynosi od „„mała oktawa do”» czwarta oktawa .

Barwa skrzypiec - gruby w dolnym rejestrze, miękki i delikatny– średni i jasny, błyszczący– na szczycie. Ze względu na bliskość dźwięku do głosu ludzkiego oraz zdolność wywoływania silnego oddziaływania emocjonalnego na słuchaczy, skrzypce są najodpowiedniejszym instrumentem do grania linii melodycznej. Może także pełnić funkcję akompaniującą w zespole. Ponieważ barwa skrzypiec jest bardzo jasna, do partii solowej grupy domrów i bałałajków zwykle stosuje się akcent pizzicato lub partię akompaniamentu wykonuje się w spokojniejszej dynamice niż w przypadku grupy solowej. Podobieństwo barwy instrumentu do barwy głosu stwarza możliwość harmonijnego brzmienia z partią wokalną. Uwzględniając tę cechę, skrzypce mogą grać głosy wspierające lub jeden z głosów w polifonicznym utworze wokalnym.

W wieku 10-12 lat głosy śpiewające dzieci zaczynają dzielić się na wysokie tony (ma zakres od nuty „C” pierwszej do „A” drugiej oktawy, ruchome, dźwięczne) i alt (niższy i mniej głos mobilny niż góra, rozciągający się od nuty G małej do G drugiej oktawy).

Domra jest mała. Zakres małej domry rozciąga się od „E” pierwszej oktawy do „A” trzeciej oktawy. Budowanie - mi, la, re. Instrument nie dokonuje transpozycji. Niski rejestr – miękki, soczysty. Główną techniką gry jest „tremolo”. Ruch „staccato” wykonywany jest ruchem „P” w dół lub „V” w górę. Pizzicato to technika gry szczyptą (palcem serdecznym lub kciukiem). Mała domra ma równomierną i jasną dźwięczność w całym zakresie. W niskich i środkowych rejestrach małej domry ekspresyjnie brzmią melodie o melodyjnym charakterze. Zakres prima bałałajki rozciąga się od „E” pierwszej oktawy do „D” trzeciej oktawy. W dolnym rejestrze instrument brzmi bardziej stłumiony niż w środkowym. Bałałajka ma duże możliwości wykonywania melodii o charakterze melodyjnym z nutami podwójnymi i potrójnymi, stosując techniki: grzechotanie, pizzicato, vibrato.

W naszym zespole partia domra i bałałajka pełni zarówno funkcję melodyczną (podstawowe techniki: uderzenia w dół i w górę, pizzicato, harmonika), jak i funkcję akompaniamentu. Biorąc pod uwagę, że domra i bałałajka są gorsze pod względem brzmieniowym od innych grup instrumentów w naszym zespole, grając partię solową, należy je dynamicznie podkreślać.

Alt bałałajkowy, podobnie jak alt domra, jest transponowany o oktawę w dół. Zakres bałałajki rozciąga się od nuty „E” małej oktawy do „C” drugiej oktawy, a domra od nuty „E” małej oktawy do „A” drugiej oktawy. Alto bałałajka występuje głównie jako akompaniament. Najczęściej używane są rejestry dolny i środkowy bałałajki altowej. Alto domra ma miękką, piersiową barwę dźwięku. W naszych utworach nadajemy partiom altowym bałałajki charakter subwokalny, wykonanie różnego rodzaju figuracji harmonicznych na jednej nucie.

Akordeon i akordeon guzikowy rekompensują brak ludowych instrumentów dętych w orkiestrze symfonicznej. Posługujemy się prawą klawiaturą instrumentu, która ma zakres od „G” oktawy głównej do „E” czwartej oktawy. Instrumenty te często wykorzystujemy także jako akompaniament i pełnimy funkcję fortepianu.

Wniosek

Ten rozwój metodologiczny przedstawia doświadczenie w organizowaniu działań mieszanego zespołu „Kwiecień” Pałacu Twórczości Dziecięcej Obwodu Piotrogrodzkiego.

Zespół wokalno-instrumentalny „Kwiecień” istnieje w Pałacu Twórczości Dziecięcej od niedawna (niecałe 5 lat), ale już widać efekty pracy nauczycieli i uczniów: dyplomy i nagrody w konkursach (patrz Aneks 3). Naszym doświadczeniem zainteresowali się także inni dyrektorzy grup artystycznych, którzy wyrazili chęć współpracy z naszym zespołem. Efektem były wspólne występy na koncertach, konkursach i festiwalach z różnymi zespołami i chórami.

W trakcie nauki, zgodnie z dodatkowymi programami kształcenia ogólnego, dzieci doskonaliły w praktyce umiejętności wykonawczego występu muzycznego, czytania muzyki, uczyły się grać w grupie i słyszeć się nawzajem w zespole.

Metoda nauczania zabaw w grupie mieszanej zakłada indywidualne podejście do każdego dziecka, biorąc pod uwagę jego możliwości, charakter, stan zdrowia fizycznego i prezentowana jest w wersji zabawowej. Zapraszamy dzieci do wyrażenia swojego punktu widzenia, odnalezienia artystycznego wizerunku, a w rezultacie rozwijania innowacyjnego myślenia, wyobraźni, kreatywności, pamięci, uwagi, zwiększania słownictwa terminów muzycznych oraz rozwijania umiejętności muzycznych i wykonawczych. Członkowie zespołu uczą się odpowiedzialności za wykonywanie utworów przed innymi muzykami, rozwija się ich słuch muzyczny, następuje bliższa znajomość instrumentów muzycznych. Pracując z zespołem nauczyciel musi uwzględniać także proces wychowawczy: uczyć dzieci wzajemnego szacunku, zaszczepiać w nich poczucie kolektywizmu, koleżeństwa, wzajemnej pomocy, a tym samym przyczyniać się do rozwoju osobowości każdego dziecka.

Oprócz rozwoju umiejętności wokalnych i technicznych, praca zespołu nad takimi utworami jak „Zabawka” V. Cosmy i „Pieśń o pięknych rzeczach” R. Rogersa pomaga zaszczepić w dzieciach miłość do muzyki, która naszym zdaniem , jest bardzo ważne w kształceniu uczniów. Praca zespołu nad utworami muzycznymi, których wykonanie obejmuje różne instrumenty muzyczne, prowadzi do kolosalnego „rozwoju” zespołu.

Bibliografia

Kargin, A. S. Praca z amatorską orkiestrą rosyjskich instrumentów ludowych // Wydanie trzecie, wyd. T. Ershova, M.: „Muzyka”, 1987. – 41 s.
Chulaki, M. I. Symphony Orchestra Instruments // Wydanie trzecie, wyd. K. Kondakhchan, M.: „Muzyka”, 1972
Lebiediew, S. N. Rosyjska książka o FINALE // St. Petersburg: „Kompozytor”, 2003.
Raeva O. A. Zagadnienia kształtowania repertuaru dla zespołów rosyjskich instrumentów ludowych. Rozwój metodologiczny, Republika Krymu, 2014.

Próby generalne orkiestry są jedną z głównych form pracy edukacyjnej i twórczej zespołu. Rozmieszczenie wykonawców jest ważne dla pomyślnej pracy zespołu. Krzesła i konsole muzyczne są ustawione w taki sposób, aby dyrygent mógł wyraźnie widzieć każdego z członków orkiestry i był dla nich widoczny.
Próbę rozpoczynamy od dokładnego nastrojenia instrumentów, zawsze przeprowadzanego na ten sam instrument (akordeon lub obój). Próby trwają od dwóch do trzech godzin, z przerwą po każdych 45-50 minutach pracy.

Tempo próby jest ważne. Zaleca się unikać niepotrzebnych przestojów, które osłabiają i męczą orkiestrę oraz prowadzą do utraty twórczego zainteresowania dziełem. Przerwa w trakcie próby powinna być zawsze uzasadniona. Po zatrzymaniu orkiestry i oczekiwaniu na ciszę dyrygent zwraca się do wykonawców, unikając rozwlekłych wyjaśnień, wypowiadając się przystępnym językiem i dość energicznie.
Analiza trudnych spektakli i opracowanie skomplikowanych technicznie fragmentów odbywa się zwykle w pierwszej połowie prób. Lepiej zakończyć lekcję powtórzeniem gotowego materiału, utworów szczególnie lubianych przez orkiestrę. Przygotowanie dzieła, od pierwszej znajomości aż do publicznego wykonania, to złożony i jednolity proces twórczy, którego wszystkie etapy są ze sobą ściśle powiązane.
Dyrygent rozpoczyna pracę na długo przed rozpoczęciem prób. Najpierw szczegółowo i dogłębnie studiuje partyturę utworu, a zakres poruszanej problematyki jest bardzo szeroki. Obejmuje to studiowanie biografii twórczej kompozytora, czasu powstania, historii powstania tego dzieła, tradycji wykonawczej.

Niezwykle ważne jest, aby już przy początkowej znajomości utworu ogarnąć go jako całość: odczytując partyturę przy fortepianie lub intonując ją w myślach. Jednocześnie powstaje ogólna koncepcja podstawowych obrazów muzycznych, struktury i dramaturgii rozwoju materiału. Następnie wymagana jest holistyczna analiza teoretyczna najważniejszych elementów języka muzycznego, harmonii, melodii, tempa, rytmu metrum, dynamiki, frazowania. Opierając się na wszechstronnych studiach i dokładnym teoretycznym zrozumieniu partytury, dyrygent stopniowo opracowuje koncepcję planu wykonania.
Po przestudiowaniu wszystkich szczegółów partytury dyrygent ponownie przechodzi do omówienia utworu jako całości, ale na nowym, wyższym poziomie, łącząc wszystkie szczegóły w jedną harmonijną prezentację. Dopiero po ustaleniu jasnej koncepcji artystycznej i ustaleniu konkretnego planu występu można przystąpić do prób z orkiestrą.
Przed rozpoczęciem próby dyrygent musi sprawdzić obecność wszystkich partii, porównać je z partyturą i wyjaśnić prawidłowe rozmieszczenie odniesień cyfrowych i dynamiki. Należy przemyśleć uderzenia każdej partii orkiestrowej i wyjaśnić je we wszystkich głosach bez wyjątku, zidentyfikować wszystkie trudności techniczne i nakreślić sposoby ich przezwyciężenia, biorąc pod uwagę poziom wykonawczy muzyków. Czasem w grach dochodzi do rozbudowanej prezentacji poszczególnych fragmentów, niewygodnych dla wykonawców skoków, zbyt wysokiej tessitury itp. W tym przypadku konieczna jest redakcja redakcyjna. Oczywiście takiej edycji należy dokonać bardzo ostrożnie, nie naruszając w żaden sposób intencji autora.

Doświadczenie pokazuje, że owocna praca na próbie nie jest możliwa bez jasno przemyślanego planu. Efektem samodzielnego przygotowania dyrygenta powinno być: ustalona interpretacja utworu, poprawione partie, jasny plan prób. Najogólniej plan pracy nad utworem sprowadza się do następujących etapów: wykonanie utworu w całości (o ile pozwala na to poziom techniczny orkiestry), praca nad szczegółami, ostateczne wykończenie utworu. Kolejność tych etapów, podobnie jak w pracy dyrygenta przed próbą nad partyturą, wynika z zasady – od ogółu do szczegółu, po czym następuje powrót do ogółu.

Grając utwór, dyrygent ma możliwość zwrócenia uwagi wykonawców na trudne epizody orkiestrowe i, ogólnie rzecz biorąc, wprowadzenia orkiestry w koncepcję wykonawstwa. Podczas gry przydatne jest nadawanie nazw numerom, co ułatwia orkiestratorom nawigację po ich partiach. Jeżeli utwór jest spokojny w ruchu, wówczas można go czytać w tempie wyznaczonym przez autora. Utwory złożone technicznie należy wprowadzać w wolniejszym tempie, aby członkowie orkiestry mogli lepiej zrozumieć poszczególne szczegóły utworu. Od samego początku należy wskazać wszelkie przejawy fałszywej intonacji lub zniekształcenia tekstu muzycznego. Dyrygent znający dobrze partyturę nie przeoczy żadnego błędu, który może pojawić się w nutach lub powstać przypadkowo z winy orkiestratora. Nie tak trudno usłyszeć fałsz, trudniej określić, który instrument go posiada. Im wyraźniej dyrygent wyobraża sobie wszystkie głosy partytury, tym szybciej to ustali, a co za tym idzie, tym mniej czasu będzie tracił na poprawianie błędów.

Jeśli w utworze występują trudności orkiestrowe, warto rozpocząć próbę od tego miejsca i poprosić oddzielne grupy o wykonanie trudnej partii, a następnie udzielić niezbędnych instrukcji. Jeśli fragment nie wyjdzie, należy go zaznaczyć do indywidualnego opracowania. Na próbie generalnej konieczne jest zaangażowanie całego zespołu, a nie praca długo z jedną grupą. Dyrygent musi mieć jasne pojęcie o tym, co można osiągnąć na tym etapie pracy, a co uda się osiągnąć dopiero po pewnym czasie.

Już od pierwszych prób uwaga dyrygenta powinna być konsekwentnie kierowana z percepcji technicznej strony wykonania na stronę artystyczną. Wszystkie trudności techniczne można pokonać szybciej, jeśli wykonawca zrozumie, w jakim celu artystycznym potrzebuje je pokonać. Próby powinny go przekonać, że rozwiązywanie problemów technicznych nie jest celem samym w sobie, ale środkiem do jasnego i wyrazistego ucieleśnienia treści dzieła.
Staranna praca na próbie powinna dotyczyć wszystkich środków wyrazu. Dynamiczne odcienie są jednym ze środków wyrazu, które pomagają odsłonić muzyczny obraz dzieła. Na podstawie wnikliwej analizy utworu, z uwzględnieniem wymogów stylu, dyrygent odnajduje właściwe niuanse wynikające z treści muzycznej. Jednocześnie ważne jest określenie kulminacji głównej, ku której zmierza cały dotychczasowy rozwój, oraz kulminacji wtórnych, podkreślających momenty dynamicznego napięcia w poszczególnych częściach i epizodach.

Na przykład w przypadku orkiestry znaną trudnością jest wykonywanie długich wzniesień i spadków dźwięczności. Orkiestra chętnie wykonuje crescendo, które zwykle zbyt wcześnie osiąga swój szczyt, a w diminuendo zbyt wcześnie przechodzi w pianissimo. Można tego uniknąć, na przykład przy crescendo, stosując dobrze znaną technikę: zacznij narastanie od cichszego dźwięku, a następnie osiągaj jego stopniowe zwiększanie. Należy pamiętać, że charakter i stopień siły każdego niuansu wynikają z cech stylu dzieła. Pożądane jest, aby wszelkie zmiany niuansów znalazły odzwierciedlenie w geście dyrygenta. Amplituda i intensywność gestu musi być sprawdzona, jasna i zrozumiała dla członków orkiestry już na pierwszych próbach.
Dyrygent ma obowiązek z wyprzedzeniem szczegółowo przemyśleć całe frazowanie utworu, aby podczas próby rozszyfrować wykonawcom strukturę frazy muzycznej. Nawet doświadczeni muzycy inaczej odczuwają muzykę, a zadaniem dyrygenta jest zjednoczenie różnych indywidualności i podporządkowanie ich jednej koncepcji.
Ćwicząc frazowanie, możesz zastosować różne metody jego doskonalenia. Sam gest nie wystarczy. Bardzo przydatne jest ustne przeanalizowanie frazy, określenie jej punktów odniesienia. Dość często trzeba solfeżować. Aby to zrobić, nie jest konieczne posiadanie wyszkolonego i pięknego głosu, ale musisz śpiewać wyraźnie, czysto i wyraziście. Muzycy orkiestry zapewnią elastyczne brzmienie orkiestry tylko wtedy, gdy wszyscy będą mieli wspólne zrozumienie tego wyrażenia.

Osiągnięcie dobrego występu zespołowego jest jednym z najtrudniejszych zadań w pracy z orkiestrą. Powszechnie wiadomo, że wspólne wykonanie wymaga przede wszystkim jednakowego zrozumienia artystycznego zamysłu dzieła – zarówno pod względem treści i cech stylistycznych, jak i we wszystkim, co dotyczy tempa, dynamiki, uderzeń.
Opierając się na fakturze utworu, dyrygent musi pomóc członkom orkiestry jasno wyobrazić sobie rolę i znaczenie ich roli w każdym odcinku. Często początkujący orkiestrowcy starają się wykonać swoją partię tak wyraźnie, jak to możliwe, wypychając ją za bardzo, nie przejmując się tym, jak to wpłynie na ogólne brzmienie. Z drugiej strony często zdarzają się przypadki nieśmiałości spowodowanej fałszywym strachem. Aby przezwyciężyć te niedociągnięcia, konieczne jest, aby muzycy orkiestrowi mieli jasne zrozumienie roli, jaką odgrywają w całej orkiestrowej fakturze partytury. Dość częstym błędem jest przeciążanie dźwięczności planu „wtórnego”, związane z utratą równowagi pomiędzy głosem wiodącym i towarzyszącym. Nie sposób jednak pogodzić się z prymitywnym rozumieniem perspektywy dźwiękowej, które sprowadza się do tego, że pierwszy plan należy grać głośno, a drugi cicho. Dźwięk obu płaszczyzn jest zawsze ze sobą powiązany, a nadmierna luka w sile dźwięczności jest niepożądana. Balans dźwięku musi kontrolować nie tylko dyrygent, ale także sami wykonawcy.

Aby osiągnąć sukces zespołowy, niezwykle ważna jest poprawność i precyzja uderzeń. Dyrygent ma czasem swobodę w doborze uderzeń: nie wszystkie uderzenia są zaznaczone w partyturze. A gra różnymi uderzeniami, zwłaszcza na instrumentach smyczkowych, wypacza naturę pisarstwa muzycznego. Ponieważ lider orkiestry ludowej musi opanować podstawowe instrumenty, przydałoby się, aby on sam lub wraz z akompaniatorami zespołu wypróbował kilka odmian uderzeń, znalazł najwłaściwszy i zaproponował orkiestrze. W początkowym okresie przydatne jest, aby przewodnik pracował w częściach, osiągając ten sam skok. Wyznaczone w partiach wersety może wykonać zazwyczaj najzwyklejszy wykonawca orkiestry, a zadaniem dyrygenta jest wytrwałe dążenie do wyrazistości linii.

W praktyce dyrygent musi stale borykać się z bardzo częstą wadą wykonawstwa: zmiany dynamiki zachęcają niedoświadczonych wykonawców do odbiegania od tempa. Wraz ze wzrostem dźwięku tempo z reguły przyspiesza, a gdy spada, zwalnia. Te same bezprawne naruszenia tempa można zaobserwować przy naprzemiennym łączeniu fraz różniących się znacznie charakterem muzycznym i fakturą. Dyrygent musi stale kultywować w orkiestrze właściwą dyscyplinę rytmiczną. W pracy próbnej należy zwrócić szczególną uwagę na jakość dźwięku, ponieważ często niedoświadczeni muzycy orkiestrowi nie potrafią się opanować. Dyrygent musi uważnie monitorować dobrą produkcję dźwięku, która zależy od prawidłowego kąta kostki w stosunku do struny. (Na przykład w grupie domra może pojawić się nieprzyjemny „otwarty” dźwięk.) Dość często dźwięk niskiej jakości pojawia się również z powodu słabego docisku struny do progu. Niektórzy orkiestrowcy grają kiepskim tremolo i mają trudności z przechodzeniem od struny do struny w kantylenie, a zadaniem dyrygenta jest nauczenie orkiestrantów odróżniania dobrego dźwięku od złego.
Pracując nad zespołem wykonawczym należy pamiętać, że jeśli instrument prowadzący melodię jest słabo słyszalny, nie należy go zmuszać do grania na siłę. Będzie to również prowadzić do niskiej jakości dźwięku. Lepiej jest podkreślić pożądaną barwę instrumentu, wyciszając instrumenty zakrywające głos solowy.

Czasami zdarza się, że członkowie orkiestry nie od razu rozumieją instrukcje dyrygenta lub ze względu na złożoność techniczną nie są w stanie spełnić jego wymagań. Następnie dyrygent, przypomniawszy sobie zadanie wykonawcze, musi powtórzyć frazę muzyczną tyle razy, ile to konieczne. W przeciwnym razie członkowie orkiestry będą mieli poczucie, że dyrygent nie reaguje na fakt, że jakość wykonania pozostaje taka sama. Jeśli jednak trudności nie da się pokonać i konieczne jest samodzielne przestudiowanie partii, dyrygent po udzieleniu odpowiednich wskazówek kontynuuje pracę nad kolejną częścią utworu. Nie ma potrzeby wstrzymywania wykonania z powodu małych losowych błędów poszczególnych wykonawców. Możesz gestem lub słowem zwrócić uwagę wykonawcy i skorygować błąd, nie przerywając gry całej orkiestry,
W praktyce prób zdarza się, że nawet jeśli występują niedociągnięcia w wykonaniu, nie zaleca się uciekania się do przystanków. Takie sytuacje powstają np. wtedy, gdy wykonawcy są już zmęczeni. Dyrygent musi wyczuć stan orkiestry i w takiej sytuacji zagrać więcej muzyki: dać członkom zespołu możliwość czerpania przyjemności z muzyki, bo inaczej czasem warto przerwać grę i zabawić orkiestrę żartem , ciekawa historia o muzyce, kompozytorze itp.
Próba "powinna być tak zorganizowana, aby wszystkie grupy orkiestry brały udział w pracy bez długich przerw, tak aby każdy wykonawca był w każdej chwili gotowy do przyłączenia się. Jeśli reżyser będzie zbyt długo zwlekał z pracą nad poszczególnymi partiami, zniechęci to pozostali uczestnicy.

Po przeanalizowaniu gry i dokładnym dopracowaniu szczegółów następuje ostatni etap. Polega na doszlifowaniu i połączeniu poszczególnych detali w jedną całość, doprowadzeniu kompozycji do ostatecznego tempa oraz wyrobieniu niezbędnej swobody i swobody wykonawczej. Powodzenie prób w dużej mierze zależy od umiejętności porozumienia się dyrygenta z zespołem. Praca z orkiestrą wymaga rzetelności, wytrwałości, dokładności i cierpliwości. Zachowanie dyrygenta podczas prób powinno być przykładem dla wykonawców – należy wykazać się inteligencją, organizacją i opanowaniem. Nie powinien okazywać swojej irytacji, denerwować się, gdy w orkiestrze od dłuższego czasu coś nie wychodzi, a ponadto obrażać dumę uczestników. Lider zespołu musi być zawsze poprawny, wymagający na próbach oraz prosty i humanitarny w komunikacji poza zajęciami. W tym miejscu wypada przytoczyć słowa słynnego dyrygenta Bruno Waltera, który mówił o tym ważnym aspekcie wyglądu dyrygenta: „. Dyrygent sam nie tworzy muzyki, robi to przy pomocy innych, którymi musi umieć kierować gestami, słowami i wpływem swojej osobowości. Wynik zależy wyłącznie od jego zdolności do przewodzenia ludziom. Tutaj decydującą rolę odgrywa wrodzony talent – mówimy o umiejętności utwierdzania swojej woli, wpływie swojej indywidualności – i cechę tę należy rozwijać poprzez ciągłą pracę, wykorzystując codzienne doświadczenia. Osoba pozbawiona władzy, pozbawiona dynamicznej siły woli, nie może zajmować silnej pozycji, nawet jeśli ma talent, zdolności i wiedzę muzyczną. Będzie mógł z wielką wprawą wyrazić siebie i swoje uczucia na fortepianie, na skrzypcach, ale nigdy nie zamieni orkiestry w instrument, który będzie mu posłuszny.”

Praca w zespole mieszanym

Rosyjskie instrumenty ludowe

Rozpoczynając pracę, współczesny nauczyciel staje w obliczu nieuniknionych trudności: po pierwsze, dotkliwy brak literatury metodologicznej poświęconej mieszanym zespołom rosyjskich instrumentów ludowych; po drugie, przy ograniczonej liczbie zbiorów repertuarowych, obejmujących ciekawe, oryginalne dzieła sprawdzone praktyką koncertową, transkrypcje, transkrypcje i uwzględnienie różnych poziomów wyszkolenia i kierunków twórczych tych kompozycji. Większość publikowanej literatury metodycznej adresowana jest do zespołów kameralnych o profilu akademickim – z udziałem fortepianów smyczkowych. Treść tego typu publikacji wymaga znacznych dostosowań ze względu na specyfikę muzykowania zespołów ludowych.

W tym opracowaniu opisano podstawowe zasady pracy z mieszanym zespołem rosyjskich instrumentów ludowych. Jednocześnie szereg praktycznych wskazówek i zaleceń przedstawionych poniżej ma zastosowanie również w przypadku innych typów zespołów mieszanych.

Głosy instrumenty należą do najbardziej uderzających środków wyrazu w arsenale zespołu mieszanego. Z różnorodnych relacji barwowych, które powstają podczas procesu wykonawczego, można wyróżnić autonomiczne cechy instrumentów (barwy czyste) oraz kombinacje, które powstają podczas wspólnego brzmienia (barwy mieszane). Czyste tony są zwykle używane, gdy jednemu z instrumentów przypisano melodyjne solo.

Mieszane barwy powstają z połączenia czystych barw i tworzą wiele kombinacji.

Dynamika głośności i charakterystyka linii instrumentów są ściśle powiązane z barwą. W przypadku muzyki zespołowej, równowaga dynamiczna objętościowa, ze względu na racjonalne i artystycznie uzasadnione wykorzystanie odpowiednich zasobów. „Relief” głośności każdej partii określa się na podstawie składu zespołu, charakterystyki instrumentacji i tessitury pozostałych partii oraz funkcji poszczególnych głosów w rozwoju muzycznym danego utworu. Podstawowe zasady różnicowania poziomów głośności w odniesieniu do zespołu mieszanego można sformułować następująco: dolna granica to wysokiej jakości intonacja w warunkach wyjątkowo cichej dźwięczności, górna granica to bogate barwowo, pozbawione trzasków brzmienie zespołu smyczki. Innymi słowy, korzystając z możliwości instrumentów w zakresie dynamiki głośności, należy zachować ostrożność, aby kolor każdego instrumentu nie uległ zniekształceniu lub wyczerpaniu.

Stosunki liniowe instrumentów w procesie wspólnego grania muzyki jest chyba najtrudniejszym problemem gry zespołowej. Złożoność tę tłumaczy się niedostatecznym rozwojem teoretycznych aspektów techniki liniowej w technikach szarpanych i akordeonowych.

Liczne uderzenia stosowane w wykonaniu zespołowym można podzielić na dwie duże grupy: „równoważne” (powiązane) i „złożone” (jednorazowe kombinacje różnych uderzeń). W przypadkach, gdy charakter prezentacji zakłada jednolite brzmienie zespołu, naturalne rozbieżności powstałe na skutek odmiennego charakteru brzmienia na instrumentach szarpanych i akordeonie guzikowym zostają maksymalnie wygładzone i sprowadzone do jednego brzmieniowego „mianownika”. Dlatego największą trudnością w zespołach mieszanych jest wykonanie „równoważnych” uderzeń.

Co przyczynia się do powstania zauważalnej jedności w zbiorowym wcieleniu nazwanych pociągnięć? Przede wszystkim badanie najważniejszych cech powstawania i rozwoju dźwięku (atak, prowadzenie, uwalnianie), a także zasad jego powiązania z kolejnym dźwiękiem. W zależności od specyfiki wytwarzania dźwięku charakterystycznego dla konkretnego instrumentu, od korpusu brzmiącego (struna, metalowa płytka) i metod jego stymulacji (palcem lub mediatorem - szarpanie, ciśnienie powietrza na metalowym stroiku i określone naciśnięcie klawisza - akordeon guzikowy), obserwuje się rozbieżności w niektórych charakterystykach w odniesieniu do każdej fazy dźwięku.

Atak dźwiękowy. Na tym etapie brzmienia struny wykorzystują trzy główne techniki gry: tremolo, szarpanie i uderzanie. W metodach ataku pomiędzy strunami a akordeonem guzikowym można znaleźć następujące powiązania:

miękki atak: tremolo na smyczki adekwatne do elastycznego dopływu powietrza przy jednoczesnym naciśnięciu klawisza akordeonu guzikowego;
solidny atak: szarpanie sznurków oznacza wstępne wprawienie miechów, wytworzenie ciśnienia w komorze miechów, poprzez gwałtowne naciśnięcie (wciśnięcie) przycisku akordeonu guzikowego; twardy atak: uderzenie w strunę lub struny związane jest z ciśnieniem wstępnym w komorze miecha oraz uderzenie w klawisz akordeonu guzikowego.

Utrzymanie dźwięku. W tej fazie struny mają dwa rodzaje dźwięku: zanikający (po ataku przeprowadzonym poprzez szarpanie lub uderzanie) i długotrwały (poprzez drżenie). W akordeonie guzikowym zanikanie dźwięku wiąże się z „opadającą” dynamiką głośności (rozluźnianiem się ciśnienia w komorze miecha), która jest zdeterminowana charakterem i szybkością zanikania dźwięku w strunach. W stosunku do drugiego rodzaju brzmienia, zarówno na strunach, jak i na akordeonie guzikowym możliwe są dowolne zmiany dynamiki głośności.

Usuwanie dźwięku– faza najbardziej złożona (pod względem koordynacji zespołu), wymagająca dodatkowej analizy ww. faz. Zatem przy ataku szarpnięciem lub uderzeniem bez „podchwytywania” smyczka (tremolo lub vibrato) dźwięk strun zostaje przerwany poprzez odsunięcie palca lewej ręki (czasami stłumiony przez prawą rękę). Na akordeonie guzikowym wskazana technika odpowiada usunięciu palca z późniejszym zatrzymaniem miecha, ze względu na charakter usunięcia. Podczas ataku i prowadzenia dźwięku tremolo uwolnienie strun odbywa się poprzez jednoczesne zatrzymanie kostki i zdjęcie palca. W akordeonie guzikowym odpowiedni efekt dźwiękowy uzyskuje się poprzez zatrzymanie miecha i synchroniczne zdjęcie palca z klawisza.

Złączenie dźwięków odgrywa ważną rolę w procesie intonacji, w tym frazowania muzycznego. W zależności od charakteru muzyki stosowane są różne metody łączenia – od maksymalnej separacji po ekstremalną fuzję dźwięków. W związku z tym niezwykle ważne jest w pracy zespołowej osiągnięcie synchroniczności - „zbieżności z najwyższą dokładnością najmniejszych czasów trwania (dźwięków lub pauz) dla wszystkich wykonawców”. Synchroniczność powstaje w wyniku wspólnego zrozumienia i wyczucia przez partnerów parametrów tempa i metryki, rytmicznej pulsacji, ataku i uwolnienia każdego dźwięku. Najmniejsze naruszenie synchroniczności podczas wspólnego grania niszczy wrażenie jedności, jedności zespołu. W tej sytuacji bardzo ważny jest wybór optymalnego tempa, które może zmieniać się w trakcie pracy nad utworem. W końcowym okresie zajęć próbnych o charakterystyce tempa decydują możliwości grupy (wyposażenie techniczne, specyfika indywidualnej realizacji dźwięku), a co najważniejsze – struktura figuratywna utworu.

Zapewnienie rytmicznej jedności brzmienia zespołu ułatwia utworzenie metrycznego wsparcia dla wszystkich uczestników. Rolę odpowiedniego fundamentu w zespole przypisuje się zwykle bałałajce – kontrabasowi, którego charakterystyczna barwa wyróżnia się na tle brzmienia innych instrumentów. Podkreślając mocny rytm taktu, bałałajka-kontrabasista aktywnie wpływa na ogólny charakter ruchu muzycznego zgodnie z frazą melodii.

Aby osiągnąć synchroniczność w wykonaniu zespołowym, ważne jest odczucie jedności pulsacji rytmicznej, co z jednej strony nadaje dźwiękowi niezbędną uporządkowanie, a z drugiej pozwala uniknąć rozbieżności w różnych kombinacjach małych czasów trwania, zwłaszcza przy odbieganiu od zadanego tempa. W zależności od tego ostatniego, a także od figuratywnej i emocjonalnej struktury wykonywanego utworu, dla wszystkich członków zespołu dobierany jest ten sam typ jednostki pulsacyjnej. Zwykle na początkowym etapie nauki skomplikowanego technicznie utworu jako jednostkę pulsacji wybiera się najkrótszy czas trwania; w przyszłości, wraz z przyspieszeniem tempa, większe. Zaleca się co jakiś czas powrócić do stosunkowo wolnego tempa i oczywiście do odpowiednich jednostek pulsacji.

Dla wyjaśnienia podamy następujący przykład – Scherzo F. Mendelssohna (z muzyki do komedii W. Szekspira „Sen nocy letniej”). Jednostką pulsacji w wolnym tempie staje się tutaj czas trwania szesnastki, co przyczynia się do dokładnego pomiaru ósemek i szesnastek. W szybkim tempie podobną funkcję pełni ćwierćnuta z kropką lub ósemka.

Rozważmy także fragment z początkowej części „Opowieści o cichym donie” V. Semenova:

Przyjmując ósemkowy czas trwania jako jednostkę pulsacji, wykonawcy mogą dokładnie obliczyć połowę z kropką w drugim takcie, osiągając synchronizację w ruchu ósemek i na końcu frazy. Cezura przed wejściem całego zespołu zakłóca ciągłość pulsacji i uniemożliwia jednoczesne pewne rozpoczęcie kolejnej formacji. W tym przypadku przychodzi na ratunek konwencjonalny gest. Ponieważ partie instrumentów smyczkowych wykorzystują technikę ataku bez wstępnego zamachu (tremolo smyczkowe), akordeonista musi pokazać wprowadzenie zespołu. Biorąc pod uwagę wcześniejsze usunięcie i obecność cezury pomiędzy dwoma frazami, on lekko zauważalnym ruchem ciała wskazuje na następstwo zgodne z charakterem kolejnej konstrukcji.

W procesie wykonawczym często występują odchylenia od głównego tempa – zwolnienia, przyspieszenia, rubato. Punkty te będą wymagały żmudnej pracy, mającej na celu osiągnięcie naturalności i jednolitości w działaniach muzyków, opartej na jasnym przewidywaniu przyszłych zmian tempa. Każde takie odstępstwo musi być logicznie uzasadnione, powiązane z dotychczasowym rozwojem i obowiązkowe dla wszystkich wykonawców. Jeżeli któryś z członków zespołu pozwolił sobie na odejście od wcześniej ustalonych granic przyspieszenia (zwalniania), pozostali członkowie zespołu muszą dokonać podobnych korekt, aby uniknąć asynchronizacji pulsacji tempa.

W takich sytuacjach z pomocą instrumentalistom przychodzi także konwencjonalny język migowy. Przede wszystkim konieczne jest osiągnięcie maksymalnej spójności działań w momentach początku i końca formacji. Do wizualnych i łatwych do zrozumienia gestów zalicza się: dla akordeonisty – ruch ciała i zatrzymanie ruchu dzwonków, dla smyczków – ruch prawej ręki w dół (ze wstępnym zamachem – „auftact”, odpowiadający naturze danego odcinka) na początku dźwięku i ruch w górę po usunięciu dźwięku (podobny ruch w dół nie przyczynia się do synchroniczności zakończenia, gdyż jest on wizualnie odbierany przez partnerów z pewnymi trudnościami).

Ważnym warunkiem udanej pracy zespołowej jest zakwaterowanie jego uczestnicy. Jednocześnie musi być zapewniona wygodna pozycja muzyków, kontakt wzrokowy i słuchowy między nimi oraz, co najważniejsze, naturalny balans brzmieniowy wszystkich instrumentów (biorąc pod uwagę ich możliwości wolumenowo-dynamiczne oraz specyfikę akustyczną danej sali). być pewien. Najwłaściwszym wydaje się być następujące rozmieszczenie instrumentów (od prawej do lewej, w półkolu, twarzą do publiczności): mała domra, alto domra, akordeon guzikowy, bałałajka-kontrabas i bałałajka-prima. Dzięki takiemu rozwiązaniu instrumenty solowe – mała domra i prima bałałajka – są jak najbliżej słuchacza. Kontrabasowa bałałajka i alto domra są przesunięte nieco głębiej w scenę, w miarę możliwości ustawione na tej samej linii. Akordeon, przewyższający głośnością i dynamiką swoich partnerów, jest umieszczony jeszcze dalej od publiczności.

W mieszanym zespole rosyjskich instrumentów ludowych, w zależności od intencji twórcy instrumentu, dowolnej części można przypisać tę lub inną funkcję. Dlatego też każdy uczestnik musi posiadać nienaganną znajomość podstawowych elementów wyrazistego artystycznie wykonania zespołowego. Wymieńmy te komponenty:

Umiejętność przejęcia inicjatywy w odpowiednim momencie, występowania na tym etapie w roli solisty, nie tracąc jednak łączności z akompaniamentem, z wyczuciem dostrzegając jego cechy harmoniczne, fakturalne, rytmiczne, ustalając optymalny stosunek przejść wolumenowo-dynamicznych pomiędzy melodię i akompaniament. Za niezbędną cechę prezentera należy uznać także umiejętność inspirowania partnerów swoją intencją interpretacyjną, głębią i organiczną interpretacją obrazów muzycznych.
Posiadanie umiejętności „zawoalowanego” przenoszenia melodii na inny instrument. Wykonawcy biorący udział w takich odcinkach muszą dążyć do maksymalnej płynności i niewidoczności „ruchów” głosu melodycznego, intonując go mentalnie od początku do końca i zachowując jedność charakteru, struktury figuratywnej i emocjonalnej odpowiedniej struktury lub sekcji.
Opanowanie umiejętności płynnego przejścia od solówki do akompaniamentu i odwrotnie. Poważne problemy w takich sytuacjach powstają najczęściej wskutek zbyt pośpiesznego, wybrednego dokończenia fragmentu melodycznego lub przesadnej „skali” akompaniamentu (błędy w pulsacji rytmicznej, jednolitości niuansów itp.).
Umiejętność wykonania akompaniamentu w pełnej zgodzie z charakterem melodii. Akompaniament dzieli się zwykle na akompaniament subwokalny, pedałowy i akordowy. Podgłos wyrasta z głosu wiodącego, uzupełniając go i zacieniając. Pedał stanowi tło dla wyrazistego i ulgowego brzmienia melodii, w niektórych przypadkach łącząc tę ostatnią z akompaniamentem, w innych tworząc niezbędny smaczek. Akompaniament akordowy wraz z basem stanowi podstawę harmoniczną i rytmiczną. Bardzo ważne wydaje się, aby akompaniament współgrał z melodią i organicznie ją uzupełniał.

W przypadku polifonicznej prezentacji akompaniamentu zaleca się określenie roli i znaczenia każdego głosu w stosunku do pozostałych, ustalenie niezbędnej gradacji głośności, dynamiki i barwy. W takim przypadku konieczne jest uzyskanie ulgi w brzmieniu wszystkich elementów tekstury zespołu.

Tworząc zespół mieszany, nauczyciel staje przed problemem tworzenie autorskiego repertuaru– jeden z głównych w wykonawstwie zespołowym. Ta ostatnia, jak każdy niezależny rodzaj sztuk performatywnych, powinna opierać się na „ekskluzywnym”, niepowtarzalnym repertuarze. Współcześnie jednak kompozytorzy wolą komponować dla określonych grup, z którymi z reguły utrzymują stałe kontakty twórcze. Zespoły innych utworów zmuszone są poprzestać na transkrypcjach, które często nie odpowiadają intencjom autora.

Rozwiązanie tego problemu jest możliwe pod warunkiem zajęcia przez lidera zespołu aktywnej pozycji twórczej. W zależności od zadań stojących przed zespołem lider dobiera repertuar, korzystając z różnych źródeł. Należą do nich opublikowane zbiory repertuarowe, prace studentów z zakresu instrumentacji, a także rękopisy otrzymane od kolegów z innych zespołów o pokrewnym profilu.

Jest wysoce pożądane, aby każda tego typu grupa była prawdziwym laboratorium twórczym w dziedzinie instrumentacji. Droga od stworzenia partytury do występu w zespole jest w porównaniu z orkiestrą znacznie skrócona: szybka analiza instrumentarium pozwala na natychmiastowe wprowadzenie poprawek i określenie optymalnej opcji brzmieniowej.

Mistrzowsko wykonane instrumentarium słusznie uważane jest za jeden z najważniejszych czynników udanego występu zespołu. Ciężar odpowiedzialności spoczywający na wytwórcy instrumentu jest niezwykle duży. W zależności od charakteru utworu, określonej faktury, tempa, dynamiki głośności i innych parametrów, dokonuje się podziału funkcji części zespołu, dostosowuje się prezentację materiału muzycznego – uwzględniając specyfikę instrumentów, sposób wykonania stylu i potencjale technicznym członków danego zespołu.

Prawdziwie instrumentalista opanowuje „słuch” zespołu dopiero w procesie długotrwałej pracy z konkretnym składem instrumentalnym. Poprzez wielokrotne słuchanie, wprowadzanie poprawek i analizę porównawczą różnych wersji gromadzi się doświadczenie słuchowe, które pozwala uwzględnić możliwe opcje kombinacji instrumentalnych. Zmiana chociaż jednej pozycji w zespole, dodanie lub zastąpienie jakiegoś instrumentu innym, pociąga za sobą odmienne podejście do rozkładu funkcji, do całościowego brzmienia grupy.

Autor partytury musi liczyć się z tym, że zespołowe funkcje instrumentów różnią się od funkcji orkiestrowych. Przede wszystkim każda partia, w zależności od kontekstu, może pełnić funkcję melodyczną lub akompaniamentu. Różnica polega także na szerszym wykorzystaniu możliwości ekspresyjnych instrumentów, czemu sprzyjają techniki gry stosowane zwykle w praktyce solowej.

Przeróbce partytury orkiestrowej na zespół często towarzyszą specyficzne trudności związane z dużą liczbą głosów, których zespół kameralny nie jest w stanie odtworzyć. W takiej sytuacji dopuszczalne jest przetworzenie jedynie głównych elementów tkanki muzycznej – melodii, akompaniamentu harmonicznego, basu – oraz charakterystycznych szczegółów, które decydują o artystycznym obrazie dzieła. Najbardziej czułe i pełne wykorzystanie specyficznych możliwości ekspresyjnych instrumentów, ich najbardziej uderzających walorów, wyraźne przewidywanie optymalnych kombinacji barw przyczynia się do osiągnięcia bogatego, kolorowego brzmienia zespołu.

Tworząc taką partyturę, nieuzasadnione wydaje się automatyczne zachowywanie orkiestrowego zgrupowania instrumentów (domry, instrumenty dęte, akordeony guzikowe, perkusja, bałałajki). Właściwsze jest ustawienie partii w oparciu o ich zakres brzmieniowy: mała domra, prima bałałajka, alt domra, akordeon guzikowy i bałałajka – kontrabas. Inny układ, oparty na zasadzie różnic specyficznych (domra small, domra alto, bałałajka-prima, bałałajka-kontrabas, akordeon guzikowy), wiąże się z trudnościami w projektowaniu i odbiorze tekstu muzycznego, którego nie należy czytać po kolei, ale zygzakiem. Jeżeli przewiduje się udział solisty, przypisuje się mu górną lub dolną linię partytury.

Podsumowując, należy wspomnieć o uniwersalnym kształceniu przyszłego lidera zespołu. Musi być nie tylko wykształconym muzykiem i doskonałym wykonawcą - musi rozumieć wszelkie zawiłości instrumentarium, znać cechy wyrazowe każdego instrumentu i ich połączone brzmienie, indywidualne możliwości techniczne i twórcze aspiracje członków zespołu, a także posiadać umiejętności pedagogiczne . To właśnie uniwersalizm w połączeniu z niestrudzonymi poszukiwaniami i dążeniem do nowych odkryć artystycznych jest warunkiem dalszego rozwoju wykonawstwa krajowych zespołów folklorystycznych.

LITERATURA

1. Raaben L. Zagadnienia wykonawstwa kwartetu. M., 1976.
2. Gottlieb A. Podstawy techniki zespołowej. M., 1971.
3. Rozanov V. Rosyjskie ludowe zespoły instrumentalne. M., 1972.