Wczoraj w Galerii Trietiakowskiej otwarto wystawę „Arcydzieła Bizancjum”, która odbyła się w ramach roku komunikacji międzykulturowej między Rosją a Grecją. Prezentowane ikony, ilustrowane rękopisy i drobne przedmioty plastikowe z muzeów i kolekcji prywatnych w Grecji należą do różnych epok (od X do XVI wieku), trendów stylistycznych i szkół terytorialnych oraz dają wyobrażenie o różnorodności i bogactwie dziedzictwo artystyczne wielkie imperium wschodniego chrześcijaństwa.
Niezwykłość i wartość wystawy trudno przecenić. Po pierwsze, sztuka bizantyjska prezentowana jest w krajowych muzeach raczej słabo, a dbałość o tę najbogatszą i najbogatszą ciekawa kultura w naszym kraju niezasłużenie niewielu. (Tu pojawia się uprzedzenie epoki sowieckiej wobec duchowego i kościelnego dziedzictwa oraz trudność w odbiorze tej wyrafinowanej, wyrafinowanej i wzniosłej sztuki przez przeciętnego, źle przygotowanego współczesnego widza).
Po drugie, każdy z prezentowanych obiektów jest bezwarunkowym arcydziełem, każdy jest wymownym świadectwem głębi filozoficznego rozumienia bytu, szczytu myśli teologicznej i intensywności życia duchowego współczesnego społeczeństwa.
Najwcześniejszym eksponatem na wystawie jest srebrny krzyż procesyjny z końca X wieku z wyrytymi wizerunkami Chrystusa, Matki Bożej i świętych. Charakterystyczną dla epoki surowość linii i doskonałość proporcji dopełnia elegancja misternie rysowanych, grawerowanych medalionów przedstawiających Chrystusa Pantokratora, Matkę Bożą i świętych.
Ikona Zmartwychwstania Łazarza z czerwonym grzbietem pochodzi z XII wieku, arcydzieło tak zwanego renesansu Komnenos. Harmonia proporcji, wyrafinowanie i plastyczność gestów, pełne, figury trójwymiarowe, wyraziste, ostre spojrzenia to charakterystyczne cechy epoki. To czas powrotu do antycznej fundamentalnej zasady, od której jednak sztuka bizantyjska, w przeciwieństwie do sztuki zachodnioeuropejskiej, nigdy radykalnie się nie rozstała. Dlatego w odniesieniu do Bizancjum takie okresy szczególnego zainteresowania estetyką starożytności można nazwać „renesansami” tylko warunkowo.
W tym kontekście bardzo ciekawa jest ikona Świętego Wielkiego Męczennika Jerzego, która jest rzadkim przykładem przenikania się zachodniej i wschodnie tradycje. Reliefowy wizerunek świętego w centralnym miejscu nawiązuje do tzw. „sztuki krucjatowej” XIII wieku, kiedy Konstantynopol przez prawie sto lat znajdował się pod panowaniem rycerstwa zachodniego, a do wschodniej stolicy przybywali rzemieślnicy z Europy. Sam gatunek płaskorzeźby malarskiej, charakterystyczny dla gotyckiej figuratywności, zaokrąglona, lekko profilowana bryła, nieco prowincjonalna ekspresja postaci z dużymi ramionami i głową, lokalna, jasna kolorystyka to oczywiste cechy sztuki „barbarzyńskiej”. Jednak lśniące złote tło i bardziej wyrafinowane malowanie znamion zdradzają rękę greckiego mistrza. W hagiograficznych obrazach na marginesach uderzają jubilerskie formy ułamkowe, elegancka plastyczność postaci, bardziej zniuansowana kolorystyka, utrzymana w kolorystyce centrali, cienkie, wydłużone rysy twarzy.
Obrót ikony przedstawiającej świętych męczenników Marinę i Irinę ponownie sprowadza nas do „krzyżowca” wyrazistości z podkreślonymi, dużymi rysami twarzy, „gadającymi” rękami i wyrazistym spojrzeniem. Blask złotych „świateł” w stroju Chrystusa zdradza jednak bezwarunkowy podziw autora dla próbek ze stolicy Konstantynopola.
Wśród wszystkich arcydzieł wystawy szczególnie imponuje wspaniała dwustronna ikona Matki Bożej Hodegetria i Ukrzyżowanie z Muzeum Bizantyjskiego i Chrześcijańskiego w Atenach, pochodząca z XIV wieku. Monumentalny obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem w ramionach o półdługości wykonany jest w najlepszych tradycjach stołecznej szkoły konstantynopolitańskiej epoki Paleologów. To posągowa postać Maryi, która wyróżnia się na złotym tle elegancką sylwetką i gracją gestów oraz Jej przepięknie piękne rysy: oczy w kształcie migdałów, wąski nos, małe zaokrąglone różowe usta, opuchnięte, dziewczęca owalna twarz. Byłoby niemal ziemskim, zmysłowym pięknem, gdyby nie blask innego świata, przenikający tę idealną twarz promieniami szczelin, rozświetlający ją duchowym światłem.
Od połowy XIV wieku malarstwo odzwierciedlało nowe nauczanie teologiczne i duchowe doświadczenie mnichów hesychast, wyznawców św. Grzegorza Palamasa, dotyczące niestworzonych boskich energii. To właśnie to światło, harmonia ciszy, przemienia ostro ekspresyjną kompozycję ukrzyżowania Chrystusa na odwrocie ikony w ponadświatowy i przepełniony emocjami obraz, pełen cichego smutku i modlitewnego palenia. Figura Matki Bożej w lśniących niebieskich szatach na świetlistym złotym tle przypomina świecę z płomieniem skierowanym ku górze. Należy zauważyć, że przy całym wydłużeniu i wyrafinowaniu proporcji, antyczna podstawa wszystkiego system sztuki Bizantyjczycy oddychają w każdym szczególe: na przykład postawa apostoła Jana pochylonego we łzach jest echem pochylenia ciała Chrystusa, które nadaje statycznej kompozycji ruch i wibrację.
Na przełomie XIV i XV wieku znajduje się duża ikona Mariny Świętej Męczennicy, oczywiście namalowana w tej samej późnej tradycji paleologicznej, co „Odegetria Matki Bożej z Dwunastymi Świętami” z II poł. z XIV wieku. Najcieńsze złote szczeliny przenikają te obrazy, światło wibruje i ożywia, uduchowia obrazy.
Na wystawie znajduje się również kilka ikon postbizantyjskich namalowanych po upadku Konstantynopola w 1453 roku. duży Centrum Sztuki Kreta stała się w tym czasie, ale stopniowo greckie malarstwo ikonowe zatracało monumentalną ekspresję i duchowe napięcie obrazów, które wyróżniają twórczość ich poprzedników.
W obrazie Matki Boskiej Kardiotissa z pierwszej połowy XV wieku widoczna jest już tendencja do zdobienia siatki luk, do złożoności póz, które są jednocześnie nienaturalnie rozkładane, łamane i zamrożone.
Ikona św. Mikołaja, wykonana około 1500 roku, wyróżnia się wyraźnymi wpływami włoskiej sztuki renesansowej w zakresie kolorystyki i interpretacji fałd. Ciekawa jest ikonografia świętego na tronie, która rozpowszechniła się w sztuce postbizantyjskiej.
Zarówno rękopisy, jak i przedmioty sztuki zdobniczej i użytkowej przywiezione na wystawę są unikatowe. Wraz ze wspaniałymi ikonami zanurzają widza w wysublimowany i wyrafinowany świat bizantyjskiego obrazowania. Zdają się rekonstruować na naszych oczach odbicia tego splendoru, który narodził się z reprezentacja antyczna o pięknie, orientalnej ekspresji i chrześcijańskiej duchowej pełni.
Najważniejszy w tej sztuce, podobnie jak na tej wystawie, jest stan transcendentalnego wzlotu i uniesienia ducha, przenikającego każdy obraz, każdy dowód tego cudowny kraj, gdzie teologia nie była losem nielicznych, ale podstawą życia cesarstwa, gdzie dwór królewski żył niekiedy zgodnie z kartą monastyczną, gdzie wyrafinowana sztuka ze stolicy mogła pojawiać się zarówno w odległych regionach północnych Włoch, jak i w jaskiniowych świątyniach Kapadocji. Mieliśmy szczęście dotknąć nieznanych aspektów tego kulturowego kontynentu, z którego kiedyś wyrosło ogromne drzewo sztuki rosyjskiej.
Ale. Matrony to codzienne artykuły, felietony i wywiady, tłumaczenia najlepszych anglojęzycznych artykułów o rodzinie i wychowaniu, są to redaktorzy, hosting i serwery. Więc możesz zrozumieć, dlaczego prosimy o Twoją pomoc.
Na przykład, czy 50 rubli miesięcznie to dużo czy trochę? Kubek kawy? Niewiele jak na budżet rodzinny. Dla Matrony - dużo.
Jeśli wszyscy, którzy czytają Matrony, wesprą nas 50 rublami miesięcznie, wniosą ogromny wkład w możliwość rozwoju publikacji i pojawienie się nowych istotnych i interesujących materiałów o życiu kobiety w nowoczesny świat, rodzina, wychowywanie dzieci, twórcza samorealizacja i znaczenia duchowe.
o autorze
Krytyk sztuki, specjalista od malarstwa bizantyjskiego, kurator projektów wystawienniczych, założyciel własnej galerii sztuki współczesnej. Przede wszystkim lubię rozmawiać i słuchać o sztuce. Jestem mężatką i mam dwa koty. http://arsslonga.blogspot.ru/
Jedno z najwyższych osiągnięć języka rosyjskiego i w ogóle kultura europejska późnego średniowiecza wiąże się oczywiście z imieniem wielkiego malarza ikon, którego nazywano notorycznym, czyli najsłynniejszym. To na pewno Dionizjusz. On, w przeciwieństwie do Andrieja Rublowa i wielu innych malarzy ikon, był osobą świecką, ale dorastał w niezwykłym, bardzo wykształconym, bardzo wyrafinowanym, można powiedzieć, arystokratycznym środowisku moskiewskim.
Z imieniem Dionizego związana jest ogromna liczba zespołów dzieł sztuki. Prawdopodobnie jego kultowe dziedzictwo było niewspółmiernie wielkie, ale niewiele do nas przyszło. Dlaczego mówię „nieproporcjonalnie świetne”? Bo malował świątynie w ogromnych ilościach. I w klasztorach Józefa-Wołokołamska, Ferapontowa i Pafnutyevo-Borovsky. I zrobił ikonostasy dla wszystkich. I wyobraź sobie, od końca XIV wieku, od czasów Teofana Greka Andrieja Rublowa, ikonostas z reguły jest już duży, w tym kilka rzędów. A teraz Dionizjusz z artelem mistrzów pracuje nad tworzeniem ikon.
Cechy jego artystycznego języka są bardzo łatwo rozpoznawalne. Nie sposób pomylić ikony Dionizego przez to, jak cienka i wyrafinowana jest linia, jak wydłużone są proporcje; ale wszystkie te środki artystyczne są przede wszystkim niezbędne do stworzenia całkowicie określonego stanu duchowego, modlitewnego, który wyróżnia najlepsze wytwory kultury rosyjskiej przełomu XV-XVI wieku - ikony i słynne freski Soboru Narodzenia Pańskiego w zespole Ferapontowa Klasztor, który przetrwał do dziś.
Nasze muzeum przechowuje dużą liczbę dzieł, w taki czy inny sposób związanych z imieniem Dionizego. I chyba pierwsze, co trzeba powiedzieć, to ikona Matki Boskiej Hodegetria, która powstała na starej desce z bizantyjskiej ikony. Dlaczego to takie ważne? Wydawałoby się, że uroczysty, powściągliwy, surowy wygląd Matki Bożej na tej ikonie różni się od tego, co uczynił Dionizjusz. Właśnie dlatego, że było to konkretne zamówienie. Po pożarze w Moskwie, na Kremlu, gdzie spłonęła słynna bizantyjska świątynia, na desce ze spalonej ikony, według kroniki, Dionizjusz „na miarę i podobieństwo”, czyli w pełnym rozmiarze, powtórzył starożytny obraz. A tu widać napis po grecku: „Hodegetria”.
Jest to słynna ikona „Przewodniczka”, na której zgodnie z tradycją przedstawiona jest Matka Boża z Dzieciątkiem na lewej ręce, trzymającym na kolanie zwój. A na górze widzimy Archaniołów Michała i Gabriela. Ikona ocalałych sugeruje, że miała pensję. I zapewne warto o tym pamiętać, zapoznając się z większością ikon ze zbiorów muzealnych. Zachowały się ślady mocowania pensji, korony. Ponadto teraz widzimy wiele ikon jako białe tło, chociaż w rzeczywistości miały one złote lub srebrne tło. Ta ikona znajdowała się w samym centrum, jak mówią, „w sercu Ojczyzny” - na Kremlu moskiewskim, w klasztorze Wniebowstąpienia.
Dionizjusz bardzo ciężko pracuje na moskiewskim Kremlu. Dla Soboru Wniebowzięcia Moskiewskiego Kremla wraz z innymi mistrzami pisze cały ikonostas. Katedra Wniebowzięcia NMP na Kremlu moskiewskim została zbudowana w latach 80. XV wieku przez włoskich rzemieślników. I to dla tej katedry Dionizjusz i jego towarzysze robią ikonostas, a w szczególności malują ikony metropolity Aleksego i metropolity Piotra z lokalnego rzędu, które do nas przyszły. Ten ostatni jest przechowywany w Katedrze Wniebowzięcia NMP. Dlaczego to takie ważne? Faktem jest, że Katedra Wniebowzięcia Moskiewskiego Kremla jest już trzecią z rzędu. Pierwsza pochodzi z czasów Iwana Kality, druga jest zbudowana przez Myszkin i Krivtsov, które padły podczas trzęsienia ziemi; a ta trzecia była zorientowana w swej wielkości na słynną katedrę Wniebowzięcia NMP w mieście Włodzimierz, sercu starożytnej Rosji.
Jeśli pamiętasz, starożytne przedmongolskie świątynie były imponujące. To dla katedry Zaśnięcia Matki Bożej we Włodzimierzu mnich Andriej Rublow i jego artel namalowali swój słynny ikonostas, którego część znajduje się również w naszej kolekcji. Tak więc, jeśli Sobór Wniebowzięcia Moskiewskiego Kremla powtarza katedrę miasta Włodzimierza pod względem kształtu i wielkości, to odpowiednio ikonostas został również stworzony zgodnie z przykładem Włodzimierza - o tej samej imponującej skali. To bezprecedensowy rozmiar w ogóle dla naszej Ojczyzny w tamtych czasach.
W lokalnym rzędzie tego ikonostasu znajdowały się ikony pierwszych metropolitów rosyjskich – Piotra i Aleksego. A szczególnie chciałbym powiedzieć o tej ikonie, która przyszła do nas bardzo późno, w latach 40., z Moskiewskiego Kremla (a druga tam pozostała). Powstał, zdaniem większości badaczy, podczas malowania katedry, pod koniec XV wieku, w latach 80. XIX wieku - to jedna z dat ikony. To ogromna ikona hagiograficzna, w której centrum znajduje się wizerunek Aleksego Cudotwórcy, metropolity moskiewskiego. Jego świętość jest pewną tezą, co potwierdzają znamiona, które uchwyciły chwile jego życia. Dzięki badania naukowe możemy powiedzieć, że te znamiona w pełni odpowiadają wersji życia św.
Zgodnie z tradycją wszystkie znaki rozpoznawcze na rosyjskich ikonach czyta się w następujący sposób: górny rząd od lewej do prawej - widzimy narodziny młodzieńca Eleuteriusza, dalsze wydarzenia: sprowadzenie go do świątyni; cudowny trzeci znak, gdzie chłopak śpi i śni o ptakach, a głos mówi mu, że on też będzie, jak ptasznik, łapaczem ludzkich dusz. Następnie tonsurę zakonną, wyświęcony na biskupa. I wreszcie – ty i ja musimy zrozumieć, o której godzinie żyje św. Aleks – przychodzi do chana tatarskiego. Następnie cechy są odczytywane od lewej do prawej, sortowane. I widzimy na szóstym znaku rozpoznawczym, że akcja toczy się już w Ławrze Trójcy Sergiusz.
A potem widzimy modlitwę - a przed nami Sobór Wniebowzięcia NMP, tylko ten starożytny, który nie zachował się do naszych czasów, w którym pochowano Piotra, pierwszego z metropolitów kijowskich, który na stałe mieszkał w Moskwie. Tutaj nad grobem św. Piotra modli się św. Potem jest historia związana z wyprawą do Hordy, uzdrowieniem ze ślepoty Khansha Taidula. Ale oczywiście ma to również konotację symboliczną: uzdrowienie ze ślepoty jest niejako otwarciem oczu wiary, otwarciem duszy osoby. A potem - spotkanie z mnichem, zaśnięcie, odnalezienie relikwii; widzimy, jak ikona św.
Tam, gdzie znajdowały się relikwie świętych Piotra i Aleksego, były też te wspaniałe ikony hagiograficzne, które dla nas są wielkimi zabytkami artystycznymi przełomu XV-XVI wieku ze wszystkimi cechami tkwiącymi w Dionizjuszu, o których mówiliśmy: obie wydłużone, wyrafinowane proporcje i rozbielone światło kolorystyki, a co za tym idzie - poczucie radości, spokoju, braku dramatyzmu, napięcia, tkwiące w malarzach ikon poprzedniej epoki. Wszystkie te walory artystyczne są moim zdaniem w pełni zgodne z tym bardzo szczególnym światopoglądem okresu rozkwitu państwa rosyjskiego na przełomie wieków, kiedy Iwan III poślubił Zofię Paleolog, kiedy zaczyna się ekspansja Rosji, ekspansja rosyjskiego świata prawosławnego.
- Słynny starożytny rosyjski malarz ikon Dionizos, który mieszkał wXV- wczesnyXVI wieku, pochodził z rodziny szlacheckiej. Będąc czołowym moskiewskim malarzem ikon, dużo pracował nie tylko w Moskwie, ale także w innych miejscach, otrzymując zamówienia od książąt i klasztorów. Dionisy wraz z synami namalował Sobór Wniebowzięcia Klasztoru Józefa-Wołokołamska, a następnie Cerkiew Narodzenia Najświętszej Marii Panny w klasztorze Feraponta i inne kościoły. Ponadto stworzył wiele ikon i miniatury książkowe. Dzieła Dionizego wyróżniają się szczególnym liryzmem i wyrafinowaniem, wzniosłością i dystansem, świetlistością i rytmem.
Natalia Nikołajewna Szeredega, kierownik Działu Starożytnej Sztuki Rosyjskiej Państwowej Galerii Trietiakowskiej:
Początek XVI wieku kojarzy się w rosyjskiej kulturze artystycznej z bardzo intensywnym rozwojem prawosławia i kultury monastycznej na północ, powstaniem klasztorów północnych. Zapewne Dionisy można nazwać artystą, który swoim talentem, ręką i uczuciami towarzyszył tej ozdobie rosyjskiej Tebaidy – klasztorów północno-rosyjskich. A dla klasztoru Pawło-Obnorskiego, jednej z latarni rosyjskiego monastycyzmu, namalowano piękną ikonę Ukrzyżowania. Wystarczy krótki rzut oka na tę ikonę i długa głęboka kontemplacja, aby zobaczyć, jak zupełnie inny, w porównaniu z poprzednimi mistrzami rosyjskimi i bizantyńskimi, nasz malarz ikon Dionizjusz rozumie i przekazuje swoje rozumienie kolorami.
Mała ikona o wydłużonym formacie nagle przedstawia nam Ukrzyżowanie nie tak tragiczne, okropne wydarzenie ale jako triumf życia nad śmiercią. Zbawiciel jest ukrzyżowany, Zbawiciel niejako już pojawia się w promieniach niebiańskiej chwały, to znaczy wydaje się szybować na krzyżu, Jego ruchy są spokojne i miękkie. Wtóruje mu Maryja z trzema żonami, setnik Longinus, Jan Teolog, który kłania się lekkie ruchy do Krzyża. Widzimy wydłużone proporcje, elegancki, bardzo finezyjny ubiór, miękkie harmonijne rozwiązanie kompozycyjne, czyli wszystko to, co stwarza uczucie radosnego wznoszenia się na tym lśniącym złotym tle – życie zwycięża śmierć. I to wejście w życie wieczne jest oddane artystycznymi środkami malarza Dionizego.
Ale jest tu jeden niezwykły ikonograficzny szczegół, który ma nie tylko wartość artystyczna ale także szczególne znaczenie teologiczne. Proszę o zwrócenie uwagi na to, że powyżej, po bokach Krzyża, przedstawione są anioły z zakrytymi rękami, a poniżej, pod rękami Zbawiciela, cztery postacie: dwa anioły i jeszcze dwie - jedna z nich odlatuje, odwraca się, a drugi leci do Krzyża. To nic innego jak personifikacja Starego i Nowego Testamentu, czyli synagogi i chrześcijanina Sobór. Zgodnie z nauką chrześcijańską zmień się Stary Testament o Nowym ma miejsce właśnie w momencie ukrzyżowania i śmierci Zbawiciela na krzyżu.
Gdyby ikona dotarła do nas w swojej pierwotnej formie, moglibyśmy zrozumieć, że krew Nowego Testamentu jest zbierana przez anioła do kielicha nowotestamentowego Kościoła. To znaczy tak naprawdę widzimy, jak bardzo ważne momenty dogmatyczne ujawniają się tutaj w kolorze i kompozycji w niesamowity sposób, z których najważniejszy jest doktryna chrześcijańska o zwycięstwie życia nad śmiercią.
Wiemy, że Dionizy jako mistrz na najwyższym poziomie oczywiście nie działał sam. Pracował ze swoimi asystentami, innymi mistrzami i oczywiście studentami. I prawdopodobnie jego wyrafinowana, arystokratyczna sztuka wywarła ogromny wpływ na rosyjską kulturę i rosyjskie malarstwo pierwszej połowy XVI wieku. I jest cała linia ikony, w których odczuwamy ten wpływ; czasami nazywamy ich autorów mistrzami kręgu Dionizego. Na malowanych przez nich ikonach dostrzegamy nie tylko tę dionizyjską kolorystykę, jej proporcje, ale przede wszystkim oddawane za pomocą plastycznych środków uczucie radości i triumfu.
Przed nami wspaniała ikona, która nazywa się: „Raduje się w Tobie”. To początek hymnu z Oktoechos, który jest śpiewany w Kościele. Ale oto przed nami naprawdę obraz raju. Jakie stworzenie się raduje? Widzimy szeregi anielskie, autora piosenek Kosmy Mayumsky'ego, sprawiedliwych mężczyzn i kobiety, królów, świętych - wszystkich, którzy wielbią Matkę Bożą, która przyniosła światu Dzieciątko Jezus. „Każde stworzenie raduje się w Tobie, Błogosławiony” - to uczucie brzmi w ikonach wyznawców Dionizego, tych, którzy przekształcili świat kultury rosyjskiej na początku XVI wieku
Wysłane przez Igora Lunewa
Wystawa „Arcydzieła Bizancjum” to wielkie i rzadkie wydarzenie, którego nie można przegapić. Po raz pierwszy do Moskwy sprowadzono całą kolekcję ikon bizantyjskich. Jest to szczególnie cenne, ponieważ nie jest tak łatwo poważnie zrozumieć bizantyjskie malowanie ikon z kilku dzieł w Muzeum Puszkina.
Powszechnie wiadomo, że całe starożytne rosyjskie malowanie ikon wywodziło się z tradycji bizantyjskiej, że wielu artystów bizantyjskich pracowało w Rosji. Wciąż toczą się spory dotyczące wielu przedmongolskich ikon, czy zostały namalowane przez greckich malarzy ikon, którzy pracowali w Rosji, czy przez ich utalentowanych rosyjskich studentów. Wiele osób wie, że w tym samym czasie co Andriej Rublow, jako jego starszy kolega i prawdopodobnie nauczyciel, pracował bizantyjski malarz ikon Teofanes Grek. I najwyraźniej nie był jedynym z wielkich greckich artystów, którzy pracowali w Rosji na przełomie XIV-XV wieku.
I dlatego dla nas ikona bizantyjska jest praktycznie nie do odróżnienia od rosyjskiej. Niestety, do połowy XV wieku nauka nie wypracowała dokładnych kryteriów formalnych określających „rosyjskość”, gdy mówimy o sztuce. Ale ta różnica istnieje i można to zobaczyć na własne oczy na wystawie w Galerii Trietiakowskiej, ponieważ kilka prawdziwych arcydzieł greckiego malarstwa ikon przybyło do nas z ateńskiego „Muzeum Bizantyjskiego i Chrześcijańskiego” i kilku innych kolekcji.
Chciałbym jeszcze raz podziękować osobom, które zorganizowały tę wystawę, a przede wszystkim inicjatorce i kuratorowi projektu, badaczce Galerii Trietiakowskiej Elenie Michajłownie Saenkowie, kierownikowi Katedry Sztuki Staroruskiej Natalii Nikołajewnej Sharededze oraz całej Zakład Sztuki Staroruskiej, który brał czynny udział w przygotowaniu tej wyjątkowej wystawy.
Wskrzeszenie Łazarza (XII w.)
Najwcześniejsza ikona na wystawie. Niewielkich rozmiarów, umieszczony na środku hali w gablocie. Ikona jest częścią tibli (lub epistylionu) - drewnianej malowanej belki lub dużej deski, która zgodnie z tradycją bizantyjską była umieszczana na suficie marmurowych barier ołtarzowych. Table te stanowiły fundamentalną podstawę przyszłego wysokiego ikonostasu, który powstał na przełomie XIV-XV wieku.
W XII wieku na epistylu zapisywano zwykle 12 wielkich świąt (tzw. Dodekaorton), a Deesis często umieszczano w centrum. Ikona, którą widzimy na wystawie, to fragment takiego epistylu z jedną sceną ze Zmartwychwstania Łazarza. Cenne jest to, że wiemy, skąd pochodzi ten epistylion – od Athosa. Podobno w XIX wieku został pocięty na kawałki, które okazały się całkowicie różne miejsca. W ostatnich latach badaczom udało się odkryć kilka jego części.
Zmartwychwstanie Łazarza. XII wiek. Drewno, tempera. Muzeum Bizantyjskie i Chrześcijańskie, Ateny
„Zmartwychwstanie Łazarza” znajduje się w Muzeum Bizantyńskim w Atenach. Kolejna część, z wizerunkiem Przemienienia Pańskiego, trafiła do Państwowego Muzeum Ermitażu, trzecia - ze sceną Ostatniej Wieczerzy - znajduje się w klasztorze Vatopedi na Athos.
Ikona, nie będąc dziełem Konstantynopola, ani dziełem metropolitalnym, świadczy o tym najwyższy poziom osiągnięty przez bizantyjską ikonografię w XII wieku. Sądząc po stylu, ikona należy do pierwszej połowy tego stulecia iz dużym prawdopodobieństwem została namalowana na samym Athosie w celach monastycznych. W malarstwie nie widzimy złota, które zawsze było drogim materiałem.
Tradycyjne dla Bizancjum złote tło zostaje tutaj zastąpione czerwienią. W sytuacji, gdy mistrz nie dysponował złotem, zastosował symboliczny substytut złota – czerwień.
Mamy więc jeden z najwcześniejszych przykładów bizantyjskich ikon z czerwonym grzbietem - początki tradycji, która rozwinęła się w Rosji w XIII-XIV wieku.
Dziewica z Dzieciątkiem (początek XIII wieku)
Ta ikona jest interesująca nie tylko ze względu na stylistyczną decyzję, która nie do końca wpisuje się w czysto bizantyjską tradycję. Uważa się, że ikona została namalowana na Cyprze, ale być może w jej tworzeniu brał udział włoski mistrz. Stylistycznie bardzo przypomina ikony południowych Włoch, które przez wieki znajdowały się w orbicie wpływów politycznych, kulturowych i religijnych Bizancjum.
Nie można jednak wykluczyć również pochodzenia cypryjskiego, gdyż na początku XIII wieku na Cyprze panowały zupełnie inne maniery stylistyczne, obok greckich pracowali także mistrzowie zachodni. Jest całkiem możliwe, że szczególny styl tej ikony jest wynikiem interakcji i swoistego zachodniego wpływu, który wyraża się przede wszystkim w pogwałceniu naturalnej plastyczności postaci, na co Grecy zwykle nie pozwalali, oraz przemyślany wyraz rysunku, a także detale dekoracyjne.
Ciekawa jest ikonografia tej ikony. Niemowlę na nim jest pokazane w biało-niebieskiej długiej koszuli z szerokimi paskami, które biegną od ramion do krawędzi, podczas gdy nogi Dziecka są nagie. Długa koszula przykryta jest dziwnym płaszczem, bardziej przypominającym draperię. Zgodnie z koncepcją autora ikony mamy przed sobą rodzaj całunu, w który owinięte jest ciało Dzieciątka.
Moim zdaniem te szaty mają znaczenie symboliczne i związane z tematem kapłaństwa. Dzieciątko Jezus jest również reprezentowane na obrazie Najwyższego Kapłana. Pomysł ten kojarzy się z szerokimi paskami-klapami biegnącymi od ramienia do dolna krawędź, jest ważnym wyróżnikiem komży biskupiej. Połączenie biało-niebieskich i złocistych ubrań jest najwyraźniej związane z motywem okładek na Tronie Ołtarza.
Jak wiecie, Tron zarówno w kościele bizantyjskim, jak i rosyjskim ma dwie główne okładki. Dolna szata to całun, płócienna osłona, która jest umieszczona na tronie, a na wierzchu jest już ułożony drogocenny ind, często wykonany z drogocennej tkaniny, ozdobiony złotym haftem, symbolizującym niebiańską chwałę i królewską godność. W bizantyjskich interpretacjach liturgicznych, zwłaszcza w słynnych interpretacjach Symeona z Tesaloniki z początku XV wieku, spotykamy się właśnie z takim rozumieniem dwóch zasłon: całunu pogrzebowego i szat Mistrza niebieskiego.
Innym bardzo charakterystycznym szczegółem tej ikonografii jest to, że nogi Dzieciątka są odsłonięte do kolan, a Matka Boża szczypie dłonią Jego prawą piętę. Ten nacisk na piętę Dzieciątka obecny jest w wielu ikonografii Bogurodzicy i związany jest z tematem Ofiary i Eucharystii. Widzimy tu echo tematu Psalmu 23 i tak zwanej obietnicy Edenu, że syn żony uderzy kusiciela w głowę, a sam kusiciel dźgnie tego syna w piętę (por. Rdz 3,15).
Tak więc naga pięta jest jednocześnie wskazówką na temat ofiary Chrystusa i nadchodzącego Zbawienia - ucieleśnienia wysokiej duchowej „dialektyki” znanego hymnu wielkanocnego „Śmierć depcze śmierć”.
Reliefowa ikona św. Jerzego (połowa XIII wieku)
Niezwykłe dla nas płaskorzeźby są dobrze znane w Bizancjum. Nawiasem mówiąc, na płaskorzeźbie dość często był przedstawiany św. Jerzy. Ikony bizantyjskie były wykonane ze złota i srebra, a było ich całkiem sporo (wiemy o tym ze sprowadzonych do nas inwentarzy bizantyjskich klasztorów). Kilka z tych wspaniałych ikon przetrwało i można je zobaczyć w skarbcu katedry św. Marka w Wenecji, gdzie przybyły jako trofea z Czwartej Krucjaty.
Drewniane płaskorzeźby to próba zastąpienia biżuterii bardziej ekonomicznymi materiałami. W drzewie przyciągnęła również możliwość zmysłowej namacalności rzeźbiarskiego wizerunku. Choć rzeźba jako technika ikonowa nie była w Bizancjum zbyt powszechna, należy pamiętać, że ulice Konstantynopola były wyłożone antycznymi posągami przed zniszczeniem ich przez krzyżowców w XIII wieku. A Bizantyjczycy mieli rzeźbiarskie wizerunki, jak mówią, „we krwi”.
Pełna ikona przedstawia modlącego się św. Na marginesach - szczegółowy cykl życia. Powyżej obrazu ukazani są dwaj archaniołowie, którzy otaczają niezachowany wizerunek „Tronu przygotowanego (Etymazja)”. Wprowadza do ikony bardzo ważny wymiar czasowy, przypominając o zbliżającym się Drugim Przyjściu.
To znaczy nie mówimy o czasie rzeczywistym, ani nawet o historycznym wymiarze starożytnej historii chrześcijańskiej, ale o tak zwanym czasie ikonicznym lub liturgicznym, w którym przeszłość, teraźniejszość i przyszłość splatają się w jedną całość.
W tej ikonie, podobnie jak w wielu innych ikonach z połowy XIII wieku, widoczne są pewne cechy zachodnie. W tej epoce większość Imperium Bizantyjskie okupowane przez krzyżowców. Można przypuszczać, że klient ikony mógł być kojarzony z tym środowiskiem. Świadczy o tym bardzo niebizantyjska, niegrecka tarcza Jerzego, bardzo przypominająca tarcze z herbami zachodnich rycerzy. Wzdłuż krawędzi tarczy otacza osobliwy ornament, w którym łatwo rozpoznać imitację arabskiego pisma Kufic, w tej epoce był szczególnie popularny i był uważany za znak sacrum.
W lewej dolnej części, u stóp św. Jerzego, znajduje się figurka kobieca w bogatej, ale bardzo surowej szacie, która w modlitwie upada do stóp świętego. To nieznana nam klientka tej ikony, podobno nazwana na cześć jednej z dwóch świętych żon przedstawionych na odwrocie ikony (jedna jest sygnowana imieniem „Marina”, druga męczennica w królewskich szatach to wizerunek św. Katarzyny lub św. Iriny).
Św. Jerzy jest patronem wojowników, a w związku z tym można przypuszczać, że ikona zamówiona przez nieznaną żonę jest obrazem wotywnym z modlitwą za jej męża, który walczy gdzieś w tym bardzo niespokojnym czasie i potrzebuje najbardziej bezpośredni patronat głównego wojownika z rangi męczenników.
Ikona Matki Boskiej z Dzieciątkiem z Ukrzyżowanym na plecach (XIV w.)
Najbardziej niezwykłą artystycznie ikoną tej wystawy jest duża ikona Matki Boskiej z Dzieciątkiem z krzyżem na plecach. To arcydzieło malarstwa Konstantynopola, namalowane prawdopodobnie przez wybitnego, można by rzec, wielkiego artystę w pierwszej połowie XIV wieku, w okresie rozkwitu tak zwanego „paleologicznego renesansu”.
W tej epoce pojawiają się słynne mozaiki i freski z klasztoru Hora w Konstantynopolu, znane wielu pod turecką nazwą Kahriye-Jami. Niestety ikona została poważnie uszkodzona, najwyraźniej przez celowe zniszczenie: zachowało się zaledwie kilka fragmentów wizerunku Matki Boskiej z Dzieciątkiem. Niestety widzimy głównie późne dodatki. Obrot z krucyfiksem jest znacznie lepiej zachowany. Ale i tutaj ktoś celowo zniszczył twarze.
Ale nawet to, co zostało zachowane, mówi o dłoni wybitny artysta. I nie tylko wielki mistrz, ale człowiek wybitny talent który wyznaczył sobie szczególne zadania duchowe.
Ze sceny Ukrzyżowania usuwa wszystko, co zbędne, skupiając się na trzech głównych postaciach, w których z jednej strony można odczytać antyczne podstawy, które nigdy nie zniknęły w sztuce bizantyjskiej - niesamowita plastyczność rzeźbiarska, którą jednak przeobraża energia duchowa. Na przykład postacie Matki Bożej i Jana Teologa wydają się być namalowane na pograniczu realności i nadprzyrodzonego, ale ta granica nie jest przekraczana.
Postać Matki Bożej owinięta w szaty pomalowana jest lapis lazuli, bardzo kosztowną farbą, która była dosłownie na wagę złota. Na skraju maforium znajduje się złota obwódka z długimi frędzlami. Bizantyjska interpretacja tego szczegółu nie zachowała się. Jednak w jednym z moich pism zasugerowałem, że wiąże się to również z ideą kapłaństwa. Ponieważ te same frędzle na krawędzi szaty, wciąż uzupełnione złotymi dzwoneczkami, były ważna cecha szaty arcykapłana Starego Testamentu Świątynia Jerozolimska. Artystka bardzo delikatnie przywołuje ten wewnętrzny związek Matki Bożej, która składa w ofierze swego Syna, z tematem kapłaństwa.
Góra Golgota pokazana jest jako niewielki kopiec, za nim widoczny jest niski mur miasta Jerozolimy, co na innych ikonach robi dużo większe wrażenie. Ale tutaj artysta zdaje się ukazywać scenę Ukrzyżowania z lotu ptaka. I tak mur Jerozolimy jest pogłębiony, a cała uwaga ze względu na wybrany kąt skupia się na głównej postaci Chrystusa i otaczających Go postaciach Jana Teologa i Matki Bożej, tworząc obraz wzniosłej akcji przestrzennej.
Komponent przestrzenny ma fundamentalne znaczenie dla zrozumienia koncepcji całej dwustronnej ikony, która zazwyczaj jest obrazem korowodowym postrzeganym w przestrzeni i ruchu. Połączenie dwóch obrazów – Matki Bożej Hodegetria z jednej strony i Ukrzyżowania – ma swój wysoki pierwowzór. Te same dwa obrazy znajdowały się po obu stronach palladu Bizancjum – ikony Hodegetrii Konstantynopola.
Najprawdopodobniej ta ikona niewiadomego pochodzenia powielała motyw Hodegetrii z Konstantynopola. Niewykluczone, że mogło to mieć związek z główną cudowną akcją, jaka miała miejsce z Hodegetria z Konstantynopola w każdy wtorek, kiedy to wynoszono ją na plac przed klasztorem Odygonów i tam miał miejsce cotygodniowy cud - ikona zaczęła się latać w kółko na kwadracie i obracać się wokół jego osi. Mamy na to dowody od wielu osób - przedstawicieli różnych narodów: Latynosów, Hiszpanów i Rosjan, którzy widzieli tę niesamowitą akcję.
Dwie strony ikony na wystawie w Moskwie przypominają nam, że obie strony ikony Konstantynopola tworzyły nierozerwalną podwójną jedność Wcielenia i Odkupieńczej Ofiary.
Ikona Matki Boskiej Kardiotissa (XV wiek)
Ikona została wybrana przez twórców wystawy jako centralna. Oto rzadki przypadek dla tradycji bizantyjskiej, kiedy znamy nazwisko artysty. Podpisał tę ikonę, w dolnym polu jest napisana po grecku - "Ręka Anioła". To słynny Angelos Akotantos, artysta pierwszej połowy XV wieku, z którego zachowała się dość duża liczba ikon. Wiemy o nim więcej niż o innych mistrzach bizantyjskich. Zachowało się wiele dokumentów, w tym jego testament, który spisał w 1436 roku. Nie potrzebował testamentu, zmarł znacznie później, ale dokument zachował się.
Grecki napis na ikonie „Matka Boża Kardiotissa” nie jest cechą typu ikonograficznego, ale raczej epitetem - cechą obrazu. Myślę, że nawet osoba, która nie zna ikonografii bizantyjskiej, może się domyślić, o co chodzi: wszyscy znamy to słowo kardiologia. Cardiotissa - serce.
Ikona Matki Boskiej Kardiotissa (XV wiek)
Szczególnie ciekawa z punktu widzenia ikonografii jest poza Dzieciątkiem, które z jednej strony obejmuje Matkę Bożą, az drugiej jakby przechyloną do tyłu. A jeśli Matka Boża na nas patrzy, to Dzieciątko patrzy na Niebo, jakby daleko od Niej. Dziwna poza, którą w rosyjskiej tradycji nazywano czasem Skakaniem. Oznacza to, że na ikonie znajduje się Dziecko, które wydaje się bawić, ale gra w dość dziwny sposób i jest bardzo niedziecięce. W tej pozycji przewracającego się ciała pojawia się wskazówka, przejrzysta aluzja do tematu Zstąpienia z Krzyża, a zatem cierpienia Boga-Człowieka w momencie Ukrzyżowania.
Tutaj spotykamy się z wielkim bizantyjskim dramatem, kiedy tragedia i triumf łączą się w jedno, święto jest jednocześnie największym smutkiem, a jednocześnie wspaniałym zwycięstwem, zbawieniem ludzkości. Bawiące się dziecko przewidzi nadchodzącą ofiarę. A cierpiąca Matka Boża przyjmuje Boski plan.
Ta ikona zawiera nieskończoną głębię tradycji bizantyjskiej, ale jeśli przyjrzymy się uważnie, zobaczymy zmiany, które w bardzo krótkim czasie doprowadzą do nowego rozumienia ikony. Ikona została namalowana na Krecie, która w tym czasie należała do Wenecjan. Po upadku Konstantynopola stał się głównym ośrodkiem malarstwa ikonowego w całym greckim świecie.
W tej ikonie wielkiego mistrza Angelosa widzimy, jak chwieje się on na skraju przekształcenia unikalnego obrazu w rodzaj frazesu dla standardowych reprodukcji. Obrazy luk świetlnych stają się już nieco mechanistyczne, wyglądają jak sztywna siatka ułożona na żywej plastikowej podstawie, na co nigdy wcześniej nie pozwalali artyści.
Ikona Matki Bożej Kardiotissa (XV w.), fragment
Przed nami obraz wybitny, ale w pewnym sensie już z pogranicza, stojący na przełomie Bizancjum i postbizancjum, kiedy obrazy żywe zamieniają się stopniowo w repliki zimne i nieco bezduszne. Wiemy, co wydarzyło się na tej samej Krecie niecałe 50 lat po namalowaniu tej ikony. Osiągnęliśmy kontrakty Wenecjan z czołowymi malarzami ikon na wyspie. Zgodnie z jednym z takich kontraktów z 1499 roku, trzy warsztaty malowania ikon miały wyprodukować 700 ikon Matki Bożej w 40 dni. Ogólnie rzecz biorąc, jest zrozumiałe, że zaczyna się rodzaj przemysłu artystycznego, służba duchowa poprzez tworzenie świętych obrazów zamienia się w rzemiosło na rynek, dla którego maluje się tysiące ikon.
Piękna ikona Angelosa Akotantosa jest jasnym kamieniem milowym w wielowiekowym procesie dewaluacji wartości bizantyjskich, których wszyscy jesteśmy spadkobiercami. Tym cenniejsza i ważniejsza jest wiedza o prawdziwym Bizancjum, możliwość zobaczenia go na własne oczy, jaką dała nam wyjątkowa „wystawa arcydzieł” w Galerii Trietiakowskiej.
Od samego początku swojej działalności kolekcjonerskiej założyciel muzeum P. Tretiakow planował stworzenie „publicznego (ludowego) muzeum sztuki”, którego kolekcja odzwierciedlałaby „postępowy ruch sztuki rosyjskiej”, słowem samego Pawła Michajłowicza. Realizacji tego marzenia poświęcił całe swoje życie.
Pavel Michajłowicz nabył pierwsze ikony w 1890 roku. Jego kolekcja składała się tylko z sześćdziesięciu dwóch pomników, ale według rosyjskiego naukowca, historyka Nikołaja Pietrowicza Lichaczowa (1862-1936), kolekcja PM Tretiakowa była uważana za „cenną i pouczającą”.
W tym czasie w Moskwie i Petersburgu znani byli prywatni kolekcjonerzy, kolekcjonerzy ikon - I.L. Silin, N.M. Postnikov, E.E. Egorov, S.A. Egorov i inni. Od niektórych z nich Tretiakow kupuje ikony. W uczciwej notatce sławny artysta i historyk sztuki, dyrektor Galerii Tretiakowskiej Igor Emmanuilovich Grabar (1871-1960), Tretiakow różnił się od innych kolekcjonerów tym, że „był pierwszym wśród kolekcjonerów, który wybierał ikony nie według fabuł, ale według ich wartość artystyczna a pierwsi otwarcie uznali je za prawdziwą i wielką sztukę, zostawiając w spadku swoją kolekcję ikon do Galerii.
Zbawiciel w mocy
Testament został spisany w 1904 r. - ikony nabyte przez P.M. Tretiakow po raz pierwszy znalazł się w ekspozycji galerii. Jej organizatorem był Ilja Siemionowicz Ostroukhov (1858-1929) - artysta, członek Rady Galerii, znany kolekcjoner ikon i obrazów (po jego śmierci, w 1929 roku, kolekcja weszła do zbiorów Galerii). Do zorganizowania nowej sali ikon zaprosił naukowców Nikodima Pawłowicza Kondakowa (1844-1925) i Nikołaja Pietrowicza Lichaczowa, którzy opracowali koncepcję, po raz pierwszy mogli naukowo usystematyzować i pogrupować pomniki oraz opublikować katalog.
Nieznany malarz ikon, koniec XIV w. Poziom Deesis („Wysocki”)
1387-1395
drewno, tempera
148x93
Nazwa i data rangi związane są z wydarzeniami z życia jego klienta - opata klasztoru Serpukhov Vysotsky Athanasius Sr.
Projektantem tej ekspozycji został słynny rosyjski artysta Wiktor Michajłowicz Wasniecow (1848-1926). Według jego szkiców, w warsztatach Abramcewa powstały gabloty imitujące pojemniki na ikony - zostały w nich zaprezentowane wszystkie zebrane przez Tretiakowa ikony. Podobny wyświetlacz ikon nie istniał wtedy w żadnym rosyjskim Muzeum Sztuki. (Należy zauważyć, że niektóre ikony były eksponowane już w 1862 r. w moskiewskim Muzeum Rumiancewa, a w 1890 r. w Muzeum Historyczne, ale ikony były wówczas eksponowane jako zabytki kościelne, a nie jako dzieła sztuki. Nie były odnawiane, były ciemne, brudne, z ubytkiem warstwy lakieru).
Andriej Rublow
Zbawiciel w mocy
1408
Warto zauważyć, że otwarcie sali starożytnego rosyjskiego malarstwa ikonowego w Galerii miało miejsce we wczesnych latach XX wieku - okresie narodzin prac konserwatorskich w Rosji, kiedy rozpoczęto profesjonalne badania naukowe starożytnej sztuki rosyjskiej.
W 1918 r., mimo tragicznych wydarzeń porewolucyjnych, została zorganizowana „Komisja Konserwacji i Ujawniania Zabytków”. starożytny obraz w Rosji". Na czele tej komisji stanął ówczesny dyrektor Galerii Trietiakowskiej I. E. Grabar. Komisja zajęła się systematycznym odkrywaniem zabytków starożytnych, działalnością ekspedycyjną i wystawienniczą.
W latach 1929-30, po wystawach konserwatorskich, decyzją ówczesnego rządu postanowiono przekształcić Galerię Trietiakowską, jako największe muzeum sztuki rosyjskiej, w centrum badania dziedzictwa kulturowego starożytnego okresu naszej historii. W tamtych latach nasze muzeum otrzymało wiele zabytków starożytnej sztuki rosyjskiej z różnych źródeł, w tym z muzeów reformowanych i kolekcji prywatnych. Wpływy te w zasadzie utworzyły aktualną kolekcję starożytnej sztuki rosyjskiej w Galerii.
~~~~
„Obraz” to po grecku ikona. Starając się podkreślić cel i charakter malarstwa bizantyjskiego świata prawosławnego, często określa się go terminem „malarstwo ikonowe” jako całość, a nie tylko do samych ikon.
Malarstwo ikon odgrywało ważną rolę w starożytnej Rosji, gdzie stało się jedną z głównych form sztuki. Najwcześniejsze starożytne ikony rosyjskie miały tradycje, jak już wspomniano, bizantyjskiego malarstwa ikon, ale bardzo szybko w Rosji powstały ich własne charakterystyczne ośrodki i szkoły malowania ikon: Moskwa, Psków, Nowgorod, Twer, księstwa środkoworosyjskie, „listy północne” , itd. Byli też ich rosyjscy święci i ich własne rosyjskie święta (Ochrona Matki Boskiej itp.), które są żywo odzwierciedlone w malarstwie ikon. Artystyczny język ikony od dawna jest rozumiany przez każdą osobę w Rosji, ikona była książką dla analfabetów.
Z rzędu sztuki piękne Pierwsze miejsce Rusi Kijowskiej należy do monumentalnego „malarstwa”. System malowania świątyń został oczywiście przejęty przez rosyjskich mistrzów z Bizancjum i Sztuka ludowa wpłynął na starożytne malarstwo rosyjskie. Malowidła ścienne świątyni miały przekazywać główne postanowienia doktryny chrześcijańskiej, służyć jako rodzaj „ewangelii” dla analfabetów. Aby ściśle przestrzegać kanonu zabraniającego pisania od życia, malarze ikon używali albo starożytnych ikon, albo rozsądnych oryginałów ikon, które zawierały słowny opis każdej fabuły malowania ikon („Prorok Daniel młody kędzierzawy, kłania się George, w kapeluszu , ubrania pod błękitem, górą cynobru itp.) lub twarzy, tj. ilustracyjne (smyczki - graficzne przedstawienie fabuły).
~~~~
W połowie lat 30. w Galerii utworzono dział naukowy dawnej sztuki rosyjskiej oraz warsztat konserwatorski. Otwarto nową ekspozycję, w której przestrzegano zasad historycznego i artystycznego eksponowania zabytków, przedstawiono główne ośrodki, etapy i nurty malarstwa ikonowego XII-XVII wieku.
Szereg cennych ikon, czasem bardzo starych, trafiło do Galerii w wyniku ekspedycji po rosyjskich regionach północnych i centralnych prowadzonych przez pracowników Galerii w latach 60. i 70. XX wieku.
Teraz w kolekcji znajduje się już ponad sześć tysięcy pozycji magazynowych. Są to ikony, fragmenty fresków i mozaik, rzeźba, drobne sztuki plastyczne, przedmioty sztuki użytkowej, kopie fresków.
W przedpietrowej Rosji prawie całe malarstwo miało charakter wyłącznie religijny. I słusznie możemy nazwać całą malarską ikonografią. Całe dążenie do piękna, pragnienie piękna, pęd i dążenie do wyżyn, do sfery ducha ku Bogu, znalazły swoje rozwiązanie w ikonach kościelnych. W umiejętności tworzenia tych świętych obrazów najzdolniejsi przedstawiciele utalentowanego narodu rosyjskiego osiągnęli prawdziwe wyżyny światowego dźwięku.
Nieznany malarz ikon, połowa XVI w.
„Błogosławiona armia niebiańskiego króla...” (Kościół bojowy)
połowa XVI wieku
drewno, tempera
143,5 x 395,5
Ikona została wykonana dla katedry Wniebowzięcia NMP na Kremlu moskiewskim, gdzie znajdowała się w specjalnym kiocie w pobliżu królewskiego miejsca. Nazwa została zaczerpnięta z liturgicznych hymnów Octoechos, poświęconych męczennikom. Treść ikony współbrzmi z hymnami Oktoechos i innymi księgami liturgicznymi, w których męczennicy, którzy oddali swoje życie w intencji prawdziwa wiara i otrzymał niebiańską błogość jako nagrodę. Idea ikony kojarzy się również z konkretnym wydarzenia historyczne: jak sądzi większość badaczy, wykonano go na pamiątkę zdobycia Kazania przez wojska rosyjskie w 1551 roku. Pod dowództwem Archanioła Michała na skrzydlatym koniu żołnierze poruszają się w trzech rzędach z płonącego miasta (podobno chodzi o Kazań) do Niebiańskiego Miasta zwieńczonego namiotem (Niebiańskie Jeruzalem), stojącego na górze. Zwycięzców wita Matka Boża z Dzieciątkiem Chrystus i aniołowie z koronami lecącymi w kierunku gospodarza.
Sądząc po licznych świadectwach historycznych, współcześni widzieli w kazańskiej kampanii Iwana Groźnego raczej walkę o ustanowienie i szerzenie wiary prawosławnej. To nie przypadek, że w środku wojska na ikonie znajduje się święty Równy Apostołom KonstantynŚwietny w cesarskich szatach, z krzyżem w rękach. Podobno w wizerunku Konstantyna na ikonie miał być symbolicznie obecny sam Iwan Groźny, postrzegany jako następca jego dzieła. Temat szerzenia i ustanawiania prawdziwej wiary dodatkowo podkreślała obecność na ikonie pierwszych rosyjskich świętych Włodzimierza, Borysa i Gleba (są przedstawiani niemal bezpośrednio po Konstantynie). Wielopostaciowość i narracja kompozycji, nietypowy format planszy wynikają z tego, że w rzeczywistości nie jest to już obraz całkowicie ikoniczny, a raczej cerkiewno-historyczna alegoria gloryfikująca zwycięskie wojska prawosławne i państwowe, wykonane w tradycyjnych formach malarstwa ikonowego.
~~~~
Rozkwit rosyjskiego malarstwa ikonowego jako takiego przypada właśnie na epokę przed Piotrową. Doświadczony w procesie
ich rozwój, kilka jasnych i niesamowitych w formie oraz mistrzowskie ucieleśnienie stojących przed nimi zadań religijnych i teologicznych, rosyjskie malowanie ikon po epoce Piotrowej popada w ruinę, nieustannie degraduje się, stając się wreszcie rękodzielniczymi dziełami rzemieślników. Na początku XX wieku utalentowani artyści Niestierow, Wasniecow i inni próbowali wydobyć rosyjskie malarstwo ikonowe ze stagnacji, w jakiej się znajdowało, ale szereg obiektywnych i subiektywnych powodów nie pozwolił na autentyczne odrodzenie tego malarstwa. pojawiała się święta sztuka i nie stworzyła niczego, co mogłoby stanąć w jednym szeregu z nieśmiertelnymi wytworami duchowego malarstwa przedpetrynowej Rosji.
Pod względem samych zadań, pod względem samego celu, malarstwo ikon zasadniczo różni się od ziemskiego portretu, który wydaje się być bliski i do niego podobny. Jeśli portret z konieczności zakłada istnienie pewnej natury, którą artysta dokładnie odwzorowuje, starając się nie stronić od podobieństwa do portretu, to malarz ikon, którego zadaniem jest odtworzenie obrazu sakralnego lub jakiejś konkretnej myśli teologicznej, ubranej w najbardziej zrozumiałe wcielenie dla modlących się, może, zgodnie ze swoim talentem, zrozumieniem, do pewnego stopnia odejść od zatwierdzonego praktyka kościelna"kultowych oryginałów" i podać własne rozwiązanie problemu, z którym się zetknął.
Nieznany malarz ikon, początek XIII w. Deesis: Zbawiciel, Matka Boża, Jan Chrzciciel
Pierwsza tercja XIII wieku.Drewno, tempera.61 x 146
Z tego staje się jasne, jakie znaczenie ma starożytne zasady kościelne samą osobowość i zachowanie malarza ikon podczas pracy nad ikoną. Tak więc w słynnym zbiorze uchwał Rady z 1551 r., znanym pod nazwą „Stoglav”, postawiono wymóg, aby malarz ikon był „pokorny, cichy, pełen czci; żyli w poście i modlitwie, zachowując ze wszelką obawą czystość duszy i ciała. W tym samym „Stoglavie” znajdziemy pewien wymóg nieodzownego trzymania się starożytnych „pierwowzorów malarstwa ikon”, tak aby stworzone na nowo święte obrazy nie zrywały z tradycjami ustanowionymi od czasów starożytnych i były od razu znane i zrozumiałe dla każdą modlitwę.
Ikona przedstawia cudowne przemienienie Chrystusa na górze Tabor na oczach Jego uczniów - apostołów Piotra, Jakuba, Jana, pojawienie się proroków Eliasza i Mojżesza oraz ich rozmowę z Chrystusem. Kompozycję komplikują sceny wstąpienia Chrystusa z apostołami na górę Tabor i ich zejścia z góry, a także wizerunki proroków przywiezionych przez aniołów. Ikonę można przypuszczalnie uznać za dzieło Greka Teofanesa lub jego warsztat.
Główny początek, osadzony w twórczości malarza ikon, to szczera inspiracja religijna; artysta wie, że stoi przed nim zadanie stworzenia dla masy wiernych obrazu, ikony przeznaczonej do modlitwy.
Od Katedra Zwiastowania NMP na Kremlu moskiewskim, gdzie weszła w 1591 (?) z katedry Wniebowzięcia NMP w Kołomnie. Według niewiarygodnej legendy ikona została podarowana przez Kozaków Donów księciu Dmitrijowi Iwanowiczowi przed bitwą pod Kulikowem w 1380 r. (przedmowa do księgi składkowej klasztoru Donskoy, skompilowanej w 1692 r.). 3 lipca 1552 r. modlił się przed nią Iwan Groźny, wyruszając na kampanię kazańską, aw 1598 r. patriarcha Hiob mianował ją królestwem Borysa Godunowa. Ponieważ kopie ikony Matki Bożej Don kojarzą się z Moskwą, najprawdopodobniej powstała w latach 90. XIV wieku, kiedy Feofan przeniósł się ze swojego warsztatu z Nowogrodu i Niżnego Nowogrodu do Moskwy. ikona (po modlitwie przed nią cara Fiodora Iwanowicza) powiązali ocalenie Moskwy przed najazdem Tatarów Krymskich przez Chana Kazy Gireja w 1591 roku. Na pamiątkę tego wydarzenia w Moskwie założono klasztor Donskoy, dla którego dokładna lista została sporządzona z oryginału. Jeden z najbardziej szanowanych w Rosji cudowne ikony. Odnosi się do typu ikonograficznego „Czułość”.
Rosyjskie malarstwo ikon wykształciło w XIV wieku swój własny, wyraźny i mocno zdefiniowany styl. Będzie to tak zwana szkoła nowogrodzka. Badacze widzą tu bezpośrednią korespondencję z początkami sztuki bizantyjskiej Palaiologos, których mistrzowie pracowali w Rosji; jednym z nich jest słynny Teofanes Grek, który malował w latach 1378-1405. niektóre katedry w Nowogrodzie i Moskwie, był nauczycielem genialnego rosyjskiego mistrza XIV-XV wieku. Andriej Rublow.
Andriej Rublow Trójca.
Ikona „Trójca” Andrieja Rublowa weszła do kolekcji Państwowej Galerii Trietiakowskiej w 1929 roku. Pochodziła z Zagorskiego Muzeum Historyczno-Artystycznego-Rezerwatu, które obecnie nosi nazwę Muzeum Siergiewa Posada. Ikona Rublowa „Trójca” została wyczyszczona wśród pierwszych pomników narodzin prac restauracyjnych w Rosji, w epoce Srebrnego Wieku. Jest jeszcze wiele tajemnic, które są znane dzisiejszym mistrzom, których nie znali, czczone, szczególnie czczone ikony były pokrywane niemal co stulecie, nagrywane na nowo, pokrywane nową warstwą farby. W branży restauracyjnej istnieje taki termin, ujawnienie z późniejszych warstw obrazkowych pierwszej warstwy autorskiej. Ikona „Trójca” została oczyszczona w 1904 r., ale gdy tylko ikona wróciła do ikonostasu katedry Trójcy, szybko ponownie pociemniała i trzeba ją było ponownie otworzyć. I wreszcie ujawnił go w Galerii Trietiakowskiej Iwan Andriejewicz Baranow. Wtedy już wiedzieli, że to Andriej Rublow, bo zachowały się inwentarze, wiadomo było, że ikona została zamówiona przez następcę Sergiusza z Radoneża, Nikona z Radoneża, na cześć starszego Sergiusza. Ikona nie może chodzić na wystawy, ponieważ jej stan zachowania jest dość kruchy.
Siła „Trójcy” Rublowa tkwi w jej szlachetnych i filantropijnych aspiracjach. Jego cudowne kolory są delikatne, delikatne. Cała struktura malarstwa jest bardzo poetycka, urzekająco piękna.
„Trójca” oznacza nieskończoną liczbę rzeczy, niesie bardzo głębokie znaczenie symboliczne, niesie doświadczenie i interpretację wielowiekowych chrześcijańskich dogmatów, wielowiekowe doświadczenie chrześcijańskiego życia duchowego.
~~~~
Rublow i jego zwolennicy należą do szkoły moskiewskiej. Jego twórczość jest kolejnym krokiem w porównaniu z Teofanesem Grekiem, którego prace są typowe dla szkoły nowogrodzkiej i jej odmiany, bardziej archaicznego Pskowa.
Szkoła nowogrodzka charakteryzuje się dużymi masywnymi postaciami świętych, z duży rozmiar same ikony. Przeznaczone były do ogromnych i majestatycznych świątyń, hojnie wzniesionych przez bogatą i pobożną ludność „pana wielkiego Nowogrodu”. Ton ikon jest czerwonawy, ciemnobrązowy, niebieskawy. Krajobraz - schodkowe góry i architektura budynków - portyki i kolumny - są w dużej mierze bliskie prawdziwemu charakterowi terytorium Aleksandrii i przyległych obszarów, gdzie miały miejsce wydarzenia z życia świętych i męczenników przedstawionych na ikonach.
Nieznany malarz ikon, szkoła nowogrodzka
Ojczyzna z wybranymi świętymi.
Początek XV wieku
drewno, tempera
113 x 88
Ikona pochodzi z prywatnej kolekcji M.P. Botkina w Petersburgu. Jest to stosunkowo rzadki typ przedstawienia Trójcy Świętej w sztuce prawosławnej, przedstawiający Boga Ojca w postaci starca, Boga Syna w postaci chłopca lub niemowlęcia oraz Ducha Świętego w postaci gołębicy ( w sztuce rosyjskiej jest to najstarszy tego typu obraz, który do nas dotarł). Na tronie siedzi starzec w białych szatach z aureolą z krzyżem: prawą ręką błogosławi, aw lewej trzyma zwój. Na kolanach młody Chrystus trzymający w dłoniach kulę z gołębiem. Nad tyłem tronu symetrycznie przedstawiono dwóch sześcioskrzydłych serafinów, a przy stopach znajdują się „trony” w postaci czerwonych kół z oczami i skrzydłami. Po bokach tronu, na wieżach - „filarach”, znajdują się filary Daniela i Symeona w brązowych monastycznych szatach. W prawym dolnym rogu znajduje się młody apostoł (Tomasz lub Filip) ze zwojem. Starzec w białym ubraniu z aureolą z krzyżem reprezentuje szczególny typ ikonograficzny oparty na starotestamentowej wizji proroka Daniela (Dan. 7).
Nieznany malarz ikon, XIV - początek XV wieku
Nikola z życiem.
Koniec XIV - początek XV wieku
drewno, tempera
151x106
Według legendy został sprowadzony z Konstantynopola do Moskwy w XIV wieku przez metropolitę Pimena i umieszczony w ołtarzu soboru Zaśnięcia Moskiewskiego Kremla. Takie ikony były szczególnie cenione przez rosyjskich mistrzów. Hodegetria po grecku oznacza przewodnik.
Typ twarzy świętych i Matki Bożej również nie jest rosyjski: podłużny, „bizantyzujący”. Ten charakterystyczny detal w przyszłości, w szkole moskiewskiej, coraz bardziej nabiera konotacji słowiańskich, by wreszcie w dziełach genialnego „cara malarza” XVII wieku Szymona Uszakowa i jego szkoły zamienić się w typowo rosyjskie okrągłe twarze.
Pochodzi z kościoła Michała Archanioła w Ovchinnikach w Zamoskvorechye. Otrzymany w 1932 roku od TsGRM.
W związku z tym bez wątpienia można również zwrócić uwagę na samą koncepcję boskości i świętości, którą obie te szkoły nadały.Na odwrocie znajduje się napis: Latem 7160 (1652) ikona ta została skreślona z najcudowniejszej ikony Najświętszej Bogurodzicy Włodzimierza i miary, ale napisał suwerenny malarz ikon Siman Fiodorow. Poczęty 19 czerwca (dalej nieczytelny).
Wspaniałe, błyskotliwe Bizancjum, którego stolica Tsargrad, według wszystkich historyków i pamiętników, była najbogatszym miastem świata, a jego cesarze uważali się za ziemskich przedstawicieli Boga Wszechmogącego, domagając się niemal boskiego kultu. Oczywiście za pomocą ikon starali się wzmocnić swój autorytet i siłę. Święci szkoły bizantyjskiej w większości, podobnie jak ich odbicia, które później przeszły na mury nowogrodzkich katedr i klasztorów, są surowi, surowo surowi, majestatyczni. W tym sensie charakterystyczne będą zdumiewające freski Teofanesa Greka, które (pomijając wszelkie różnice w epokach i metodach) mimowolnie przypominają bardzo niespokojne postacie rzymskich fresków Michała Anioła.
W połowie XVII wieku słynny „malarz królewski” Szymon Uszakow zasłynął w Rosji, uosabiając nową szkołę moskiewską, odzwierciedlającą przepych i bogactwo życia moskiewskiego dworu królewskiego i ustabilizowanej po Czasie szlachty bojarskiej Kłopotów i obcej interwencji.
Prace tego mistrza wyróżniają się szczególną miękkością i okrągłością linii. Mistrz stara się wyrazić nie tylko wewnętrzne piękno duchowe, ale zewnętrzne piękno i, powiedzielibyśmy nawet, „piękno” swoich obrazów.
Badacze nie bez powodu widzą w twórczości tej szkoły wpływy zachodnie, a przede wszystkim „niderlandzkie italianizowanie mistrzów drugiej połowy XVI wieku”.
królewskie drzwi
połowa XV wieku
Jeśli dzieła Uszakowa i jego towarzyszy były przeznaczone głównie dla świątyń, to zapotrzebowanie bogatych ludzi na piękną „odmierzoną” ikonę do modlitwy domowej została zaspokojona przez szkołę Stroganowa, której najsłynniejsi mistrzowie: Rodzina Borozdinów, Istoma Savin , Pervusha, Prokopy Chirin, którzy są w pełni reprezentowani w galerii, pod względem artystycznego credo są dość zbliżeni do szkoły Uszakowa. Nic dziwnego, że większość z nich pracowała z wielkim sukcesem w Moskwie.
Nieznany malarz ikon z XII w. Zbawiciel nie stworzony rękami (po prawej)
Druga połowa XII wieku.Drewno, tempera.77 x 71
Przenośna dwustronna ikona znajdowała się w Soborze Wniebowzięcia NMP Kremla moskiewskiego, skąd najprawdopodobniej została przywieziona z Nowogrodu w połowie XVI wieku. Według niektórych badaczy mogła być wykonana dla cerkwi Św. Obrazu przy ul. Dobrynińskiej w Nowogrodzie (znajduje się kronika o renowacji tej świątyni z 1191 r.). Tradycja cerkiewna przypisuje powstanie oryginału cudowny obraz Sam Chrystus i uważa tę ikonę za dowód Wcielenia, przyjścia Syna Bożego na świat w ludzkiej postaci. Głównym celem Wcielenia było zbawienie człowieka, realizowane przez odkupieńczą ofiarę. symboliczny obraz Odkupieńczą ofiarę Zbawiciela reprezentuje kompozycja na odwrocie, która przedstawia zwieńczony koroną Krzyż Golgoty oraz archaniołów Michała i Gabriela, niosących narzędzia pasji – włócznię, laskę i gąbkę. Na Golgocie wzniesiono krzyż z jaskinią, w której znajduje się czaszka Adama (szczegół ten zapożyczony z ikonografii Ukrzyżowania), a nad nią serafini, cherubiny i alegoryczne wyobrażenia Słońca i Księżyca.
Kapliczka.Udało mi się zrobić jedno zdjęcie.Tak to wygląda.Zawartość jest imponująca!
Musisz zobaczyć!
13 marca 2013 | Od: strona
Początek spotkania starożytne malarstwo rosyjskie w Galerii Trietiakowskiej położył P.M. Tretiakow: w 1890 r. nabył ikony z kolekcji I.L. Silina, eksponowane w salach Muzeum Historycznego podczas VIII Kongresu Archeologicznego w Moskwie. Następnie dokonano innych nabytków z innych kolekcji prywatnych, m.in. z kolekcji N.M. Postnikova, S.A. Zawierały ikony szkół nowogrodzkich i moskiewskich; ikony liter Strogona (tj. stworzone we własnych warsztatach) najbogatsi ludzie Stroganow). Wśród tych nabytków były takie arcydzieła, jak XV-wieczne ikony „Car Car” („Pojawia się królowa”); „Dobre owoce nauczania” z początku XVII wieku, napisane przez Nikifora Savina; „Metropolita Aleksiej” z XVII wieku.
Wola PM Tretiakowa z dnia 6 września 1896 r. Mówi: „Zbiór starożytnego malarstwa rosyjskiego ... przenieść do miasta Moskwy nazwa artystyczna Galeria Braci Tretiakow. Kolekcja do tego czasu składała się z 62 ikon. W 1904 został po raz pierwszy wystawiony w Galerii na II piętrze w sali obok sal. artyści XVII I - pierwsza połowa XIX wieku. Według rysunków WM Vasnetsova w warsztacie Abramtsevo wykonano specjalne gabloty na ikony. Do klasyfikacji zbiorów zaprosił Ilya Semenovich Ostroukhov (1858-1929), malarz, kolekcjoner, twórca Muzeum Ikon i Malarstwa w Moskwie, członek Rady Galerii Trietiakowskiej (1899-1903), jej powiernik (1905-1913) N.P. Likhachev i N.P. Kondakova. Prace zakończono publikacją „Krótkiego opisu ikon z kolekcji PM Tretiakowa” w 1905 r. (patrz red. Antonov VI [Enter. Art.] // Katalog malarstwa staroruskiego. Vol. 1: M. , 1963, s. 7–8). I. E. Grabar, dokonując w latach 1913-1916 całkowitej przebudowy ekspozycji muzealnej, pozostawił bez zmian jedynie dział malowania ikon.
Do 1917 r. kolekcja starożytnego malarstwa rosyjskiego nie została uzupełniona, dopiero w 1917 r. Rada Galerii nabyła dużą ikonę szkoły pskowskiej XV-wiecznej „Wybrani święci”, którą obecnie można oglądać na stałe. (Patrz wydanie N.V. Rozanowej [Artykuł wprowadzający] // Sztuka staroruska X-XV wieku. M., 1995, s. 10).
Po rewolucji 1917 r. Galeria Tretiakowska z miasta Moskwy Galeria Sztuki przekształcony w państwowy, stając się w końcu skarbnicą sztuki rosyjskiej. Dekretem z 5 października 1918 r. utworzono Narodowy (później Państwowy) Fundusz Muzealny (1919–1927), w którym upaństwowiono zbiory i prace indywidualne obrazy, sztuki użytkowe, kolekcje archeologiczne i numizmatyczne, następnie rozdawane do muzeów. Za pośrednictwem Funduszu Muzeów Narodowych z Kremla w Moskwie Galeria otrzymała w 1919 roku ikonę „Kościół Bojowy”.
Po rewolucji dział dawnej sztuki rosyjskiej (w ramach tzw. ekspozycji został nazwany) z powodzeniem istniał aż do reorganizacji Galerii w 1923 roku. W tym czasie decyzją Głównej Dyrekcji Instytucji Naukowych, Naukowych, Artystycznych i Muzealnych (Glavnauka), która istniała w ramach Ludowego Komisariatu Oświaty (Narkompros) RSFSR (1922–1933), utworzono Radę Akademicką , który na posiedzeniu 3 maja 1923 r. zatwierdził listę 11 oddziałów Galerii Trietiakowskiej, postanawiając zmienić nazwę działu starożytnej sztuki rosyjskiej na dział starożytnego malarstwa rosyjskiego. W tym czasie kolekcja ikonografii Galerii liczyła 70 ikon i jedną parsunę (7 ikon zakupiono na koszt samego muzeum). Ponieważ zbiory staroruskie były niewielkie, stanowiły one integralną część działu”. malarstwo XVII I wiek. Działem Malarstwa XVIII - pierwszej połowy XIX wieku kierował Aleksander Mitrofanowicz Skvortsov (1884-1948), który połączył to stanowisko ze stanowiskiem zastępcy dyrektora Galerii.
W 1924 r. Decyzją Ludowego Komisariatu Oświaty Galeria Trietiakowska stała się muzeum malarstwa XVIII-XIX wieku, a przedmioty starożytnego rosyjskiego szycia, plastyki, ikonografii z połowy lat 20. zostały przeniesione do Państwowego Historycznego Muzeum w dziale życia religijnego. W Muzeum Historycznym znajdowały się ikony z kolekcji P. I. Szczukina, przekazane temu muzeum w 1905 r.; dzieła starożytnego malarstwa rosyjskiego z kolekcji hrabiego A.S. Uvarova, otrzymane w latach 1917–1923 w ramach testamentu. W latach 1924-1927 słynne kolekcje ikon S.P. Ryabushinsky'ego, A.P. Bakhrushina, Bobrinsky'ego, A.A. Brocarda, Guchkowa, Girauda, Solloguba, Kharitonenko, P.P. Shibanov, Shirinsky-Shikhmatov, O.I. i L.L. Zubałow, E.E. Egorova, N.M. Postnikova, SK i GK Rakhmanov, A.V. Morozowa, a także część kolekcji chrześcijańskich antyków ze zbiorów Muzeum Rumiancewa i zabytków należących do muzeum Szkoły Stroganowa. Później, w latach 30. większość tych prac zostanie przeniesiona do Galerii Trietiakowskiej.
W 1926 r., ze względu na znaczne wpływy, trzeba było zamknąć ekspozycję dawnego malarstwa rosyjskiego, zaaranżowaną przez I.S. Ostrouchowa w 1904 r. Nowością w kolekcji starożytnej sztuki rosyjskiej była część kolekcji Muzeum Malarstwa Ikonowego i Malarstwa I.S. Ostrouchowa, które po rewolucji zostało włączone do Galerii Trietiakowskiej jako oddział. Po śmierci I.S. Ostrouchowa w 1929 r. jego muzeum zostało zamknięte, a zbiory przeniesiono do Galerii Trietiakowskiej.
Przybycie kolekcji I.S. Ostrouchowa i szereg innych wydarzeń (przekształcenie historycznego i artystycznego muzeum antyreligijnego w Ławrze Trójcy Sergiusz w muzeum historii lokalnej; restrukturyzacja działu życia religijnego w Muzeum Historycznym , nagromadzenie znacznej liczby prac w funduszu Centralnych Państwowych Warsztatów Konserwatorskich, odbiór ikon z zamkniętych cerkwi do funduszu Moskiewskiego Departamentu Edukacji Publicznej przy Ludowym Komisariacie Oświaty, odbiór kolekcji E.E. Egorow w dziale etnograficznym Muzeum Rumiancewa) z góry ustalił utworzenie staroruskiego oddziału Galerii Trietiakowskiej na nowych fundamentach. Ponadto rozpoczęta pod koniec lat dwudziestych budowa nowych budynków Galerii pozwoliła mieć nadzieję, że wkrótce pojawią się niezbędne pomieszczenia dla działu starożytnej sztuki rosyjskiej.
Pod koniec 1929 r. w Glavnauka Ludowego Komisariatu Oświaty utworzono specjalną komisję. A.M. Skvortsov został mianowany kierownikiem działu, a Aleksiej Nikołajewicz Swirin (1886–1976), który w tym samym 1929 r. przyjechał do pracy w Galerii z Muzeum Trójcy Sergiusz Ławra, gdzie pracował jako badacz od 1920 r., a następnie menedżer. W tym czasie A.P. Żurow pracował jako stażysta w Dziale Sztuki Staroruskiej Galerii. A.N.Svirin został wysłany do Leningradu, aby zapoznać się z ekspozycją starożytnej sztuki rosyjskiej w Państwowym Muzeum Rosyjskim i wystawą antyreligijną w Państwowym Ermitażu. Sporządzono listy unikalnych zabytków i wysłano listy do największych muzeów w Rosji w celu zorganizowania wystawy starożytnej sztuki rosyjskiej w salach Galerii Trietiakowskiej. 16 kwietnia 1930 r. komisja metodyczna Glavnauka Ludowego Komisariatu Oświaty ustaliła datę otwarcia wydziału starożytnej sztuki rosyjskiej - 15 maja 1930 r., A także zatwierdziła przeniesienie zabytków z innych instytucji i organizacji, zatwierdziła plan pracy wydziału i ekspedycyjny plan badań prowincjonalnych świątyń, cerkwi i klasztorów w poszukiwaniu dzieł dawnej sztuki rosyjskiej.
Jarosław Pietrowicz Gamza (1897–1938) został mianowany kierownikiem ekspozycji starożytnej sztuki rosyjskiej, I.O. W październiku 1930 r. na posiedzeniu poszerzonej komisji Ludowego Komisariatu Oświaty podsumowano wyniki. Wyniki były niezadowalające. Pojawiło się pytanie o odpowiednio ukształtowany i wyposażony magazyn ikon, o konieczność wzmocnienia kadry działu, o odrestaurowanie i wydanie osobnego katalogu. A.M. Skvortsov został usunięty z szefa wydziału.
Na początku lat 30. radziecka historia sztuki uchwyciła fascynację prostymi koncepcjami socjologicznymi, wyrażonymi w skrajnej formie przez F.M. Przeprowadzono ją pod kierownictwem Aleksieja Aleksandrowicza Fiodorowa-Dawidowa (1900–1968). W związku z tymi wydarzeniami nastąpiła restrukturyzacja wydziałów i zmiana ich nazw. Zamiast departamentów pojawiły się sekcje feudalizmu, kapitalizmu i socjalizmu. Departament staroruski, jak poprzednio, stał się integralną częścią departamentu feudalizmu. W 1932 r. Sekcją Feudalizmu kierowała Natalia Nikołajewna Kowalenskaja (1892–1969). W celu zorganizowania nowej ekspozycji, „ujawniającej swoją klasową istotę w sztuce” Galeria zmuszona była sięgnąć do materiałów z innych muzeów, które umożliwiłyby przedstawienie w salach konsekwentnego rozwoju historycznego początkowego okresu sztuki rosyjskiej. Te eksperymenty ekspozycyjne w pewnym stopniu skłoniły do systematycznego uzupełniania departamentu staroruskiego.
W 1932 roku Galeria Trietiakowska wraz z Centralnymi Państwowymi Warsztatami Restauracyjnymi (TsGRM) zorganizowała siedem ekspedycji w celu zbadania kościołów, klasztorów i wsi w obwodzie moskiewskim, obwodzie wołgi, obwodzie archangielskim, nowogrodzie i pskowie. W pierwszej połowie lat 30. do Galerii przewieziono ikony - „Wniebowzięcie” z klasztoru Dziesięciny w Nowogrodzie, „Dmitrij z Tesaloniki” z zabytków Dmitrow, Kostroma i Belozersky z XIV-XV wieku, w tym „Wniebowzięcie” 1497 z klasztoru Kirillo-Belozersky, część poziomu Deesis klasztoru Ferapontovskaya, napisany przez Dionizego i jego synów, grupa małych ikon z XIV-XV wieku z Zagorska (Trójca-Siergiew Posad) i arcydzieło - „Trójca” przez Andrieja Rublowa. W 1931 roku Galeria otrzymała kolekcję Aleksandra Iwanowicza Anisimowa (1877–1939) z ikonami wczesnego Nowogrodu.
Przenoszenie nowo odkrytych zabytków z TsGRM stało się systematyczne. Aby uzupełnić zabytki więcej wczesne okresy dokonano wypłat prace pierwszorzędne z antyków. Tak więc w 1931 r. Galeria otrzymała prace - „Żony niosące mirrę” z XVI wieku, w 1933 r. - ikonę Nowogrodu „Ojczyzna” z początku XV wieku z kolekcji petersburskiej M.P.I.Siliny . Tym samym aktywna kolekcja wzbogaciła Galerię w latach 30.-40. o wiele zabytków. Wśród nich wymienić należy przybycie w latach 1935–1938 kolekcji A.I. i II Nowikow z kościoła Wniebowzięcia na Apuchtince, a także kilka prac z Kołomny i duża grupa ikony z Rostowa Wielkiego i okolic (wyselekcjonował i wyeksportował te ikony przez N.A. Demina), a w 1938 r. - mozaiki Dymitra Sołuńskiego z Kijowa. Najcenniejsze były deesis naramienne z XII w. oraz wizerunek Borysa i Gleba na koniach z XIV w., przekazane wraz z niektórymi dziełami XVI-XVII w. ze Zbrojowni Państwowej Kremla w Moskwie w latach 1936-1940 dodatki do kolekcji ikon Galerii. W 1935 r., po rozdysponowaniu środków Antyreligijnego Muzeum Sztuki, Galeria otrzymała szereg znaczące prace Moskiewscy mistrzowie XVI-XVII wieku, wywodzący się głównie z moskiewskich cerkwi i klasztorów - Nowodziewiczy, Donskoj, Złatoust, z cerkwi Grzegorza z Neocezarei na Bolszaja Polanka i Aleksieja metropolity „w Gliniszchi”. W tym samym roku kolekcja G.O. Chirikov została nabyta przez Antiques. Te kwity, jak również otrzymanie w 1945 r. ikony metropolity Aleksego z życiorysem napisanym przez Dionizego, związane są z udziałem N.E. Mnevy w pracach restauratorskich prowadzonych w katedrach na Kremlu.
W kolekcji starożytnej sztuki rosyjskiej Galerii Trietiakowskiej brakowało linków do kompilacji pełny obraz o różnorodności malarstwa XVII wieku, z jego obfitością mistrzów. Linki te zostały uzupełnione przeniesieniem kolekcji E.E. Egorova z Biblioteka Państwowa nazwany imieniem VI Lenina, który do tego czasu znajdował się w podziemiach biblioteki. Najcenniejsze ikony sygnatur rosyjskich artystów XVII wieku zostały zakupione do Galerii przez Państwową Komisję Zakupową (SPC). W 1938 r. zakupiono małą ikonę „Archanioł Michał depczący diabła”, rozstrzelany przez Szymona Uszakowa w 1676 r., a w 1940 r. – ikonę „Matka Boża Wertogradzka uwięziona”, namalowana około 1670 r. przez Nikitę Pawłowca, oraz „Dejz z ramieniem ” Andrieja Władykina, utworzony w 1673 r. I tak w 1940 r. za pośrednictwem SLC trafił do Galerii najrzadszy obraz św. Barbary, należący do nowogrodzkiego malarstwa z XIV wieku.
Pierwsza połowa - połowa lat 30. to nie tylko przejęcia. Fundusze Galerii nie uniknęły konfiskat, które jak fala przetoczyły się przez wszystkie kolekcje muzealne i biblioteczne kraju. Dziesiątki ikon, z rozkazu rządu, zostały wydane Antykom na sprzedaż za granicą.
Wśród licznych ekspozycji działu, które zostały wymienione w latach 30., na uwagę zasługuje krótkotrwała wystawa ikon, wystawiona w 1936 r. w siedmiu salach dolnego piętra Galerii. W drugiej połowie lat 30. przezwyciężono koszty metodologiczne wulgarnej socjologii. W 1934 roku Galerię opuścił A. A. Fedorov-Davydov. Za nim podążył N.N. Kovalenskaya. W listopadzie 1936 r. wydział przygotował układ powtórnej ekspozycji, uwzględniający propozycje złożone w 1935 r. przez dyrektora Galerii P. M. Szczekotowa.
Po wojnie, w drugiej połowie lat 40., kontynuowano prace związane z obróbką zabytków ze zbioru sztuki staroruskiej, który liczył około 4000 dzieł. Prace te rozpoczęły się już w latach 30. XX wieku od opracowania list, kart i podstawowych opisów.
W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku skala prac badawczych i restauratorskich prowadzonych w latach główne muzea oraz centra restauracyjne w Moskwie i Leningradzie. W 1958 roku ukazał się album poświęcony kolekcji starożytnych rosyjskich obrazów Galerii Trietiakowskiej, opracowanej przez A.N. Svirina. Następnie, po dłuższej przerwie, Galeria wznawia praktykę organizowania wystaw dawnego malarstwa rosyjskiego.
Systematyczna praca ekspedycyjna Zakładu Sztuki Staroruskiej rozpoczęła się na przełomie lat 50. i 60. XX wieku. Trasy ekspedycji nie były przypadkowe, zostały opracowane w taki sposób, aby obejmowały niezbadane dotąd tereny i ośrodki, których starożytna sztuka była niedostatecznie zbadana lub w ogóle nie reprezentowana w zbiorach Galerii. Są to regiony Riazań, Niżny Nowogród, szereg dzielnic regionu Włodzimierza, północne posiadłości starożytnych księstw północno-wschodniej Rosji. W wyniku ekspedycji zbiory departamentu staroruskiego zostały uzupełnione takimi arcydziełami jak ikony „Nikola Możajski” z początku XVI wieku ze wsi Voinovo i „Symeon Słupnik” z XVI wieku z Wielkiego Ustiuga; charakterystyczne dzieła malarzy ikon z Niżnego Nowogrodu, Kostromy, Jarosławia, Wiatki z XVIII wieku; jasne, wyróżniające się rzadką ikonografią i oryginalną kolorystyką, ikony staroobrzędowców z XIX wieku z regionu Czernihowa i Briańska; ikony chłopskie, tzw. ikony „czerwone” i „czarne”, które studiowała najstarszy pracownik Galerie E.F.Kamenskaya (1902-1993).
Kolekcja starożytnej sztuki rosyjskiej w Galerii została uzupełniona w ciągu ostatnich dziesięcioleci, częściowo dzięki hojnym prezentom. Wśród darów najważniejszy był dar PD Korina, otrzymany testamentem w 1967 roku. W 1966 roku V.I.Antonova opublikowała szczegółowy opis naukowy kolekcji PD Korina, a w 1971 Dom-Muzeum PD Korina otrzymał status filii Galerii. W 1965 roku pisarz Yu.A Arbat otrzymał wiele niezwykłych dzieł, wśród nich wyjątkową ikonę „Zbawiciel na tronie z nadchodzącym Joachimem i Anną” z końca XVI wieku z Shenkurska w obwodzie archangielskim. W 1970 roku, po śmierci dyrygenta Teatru Bolszoj NS Golovanova, Galeria otrzymała jego kolekcję ikon. Kolekcja ikon zebrana przez W.A. Aleksandrowa i podarowana Galerii przez jego żonę N.N. Sushkinę została wystawiona na specjalnie zorganizowanej wystawie w marcu-kwietniu 1976 r.
Według materiałów Państwowej Galerii Trietiakowskiej i strony internetowej
