Analiza poszczególnych prac L. Andreeva. Główne wątki i motywy w opowiadaniach L.N. Andreeva Analiza historii gubernatora l andreeva

Andreev od młodości był zaskoczony niewymagającym nastawieniem ludzi do życia i potępił tę niewymagającą postawę. „Nadejdzie czas”, Andreev, uczeń, napisał w swoim pamiętniku, „Narysuję ludziom niesamowity obraz ich życia” i tak zrobiłem. Myśl jest przedmiotem uwagi i głównym narzędziem autora, który zwraca się nie ku nurtowi życia, ale do refleksji nad tym nurtem.

Andreev nie jest jednym z pisarzy, których wielobarwna gra tonów sprawia wrażenie żywego życia, jak na przykład A.P. Czechow, I.A. Bunin, B.K. Zaitsev. Wolał groteskę, udrękę, kontrast czerni i bieli. Podobna ekspresja, emocjonalność wyróżnia dzieła F. M. Dostojewskiego, ukochanego przez Andreeva V. M. Garshina, E. Po. Jego miasto nie jest duże, ale „ogromne”, jego bohaterowie nie są uciskani samotnością, ale „strachem przed samotnością”, nie płaczą, ale „wyją”. Czas w jego opowieściach jest „kompresowany” przez wydarzenia. Autor wydawał się obawiać niezrozumienia w świecie osób niedowidzących i niedosłyszących. Wydaje się, że Andreev jest znudzony w obecnych czasach, pociąga go wieczność, „wieczny wygląd człowieka”, ważne jest, aby nie przedstawiał zjawiska, ale wyrażał swój wartościujący stosunek do niego. Wiadomo, że prace „Życie Bazylego z Teb” (1903) i „Ciemność” (1907) powstały pod wrażeniem wydarzeń opowiadanych autorowi, ale on interpretuje te wydarzenia na swój sposób.

Nie ma trudności w periodyzacji twórczości Andreeva: zawsze malował bitwę między ciemnością a światłem jako bitwę o równoważnych zasadach, ale jeśli we wczesnym okresie jego twórczości istniała iluzoryczna nadzieja na zwycięstwo światła w podtekście jego dzieła, a pod koniec jego pracy ta nadzieja zniknęła.

Andreev z natury interesował się wszystkim, co niewytłumaczalne na świecie, ludźmi, samym sobą; pragnienie spojrzenia poza granice życia. Jako młody człowiek grał w niebezpieczne gry, które pozwalały mu poczuć oddech śmierci. Bohaterowie jego dzieł zaglądają też do „królestwa umarłych”, na przykład Eleazara (opowieść „Eleazar”, 1906), który otrzymał tam „przeklętą wiedzę”, zabijającą pragnienie życia. Twórczość Andreeva korespondowała także z eschatologicznym sposobem myślenia, który rozwijał się wówczas w środowisku intelektualnym, zaostrzającymi się pytaniami o prawa życia, istotę człowieka: „Kim jestem?”, „Sens, sens życia, gdzie on jest?” ,,Człowiek? Oczywiście zarówno piękny i dumny, jak i imponujący – ale gdzie jest koniec? Te pytania z listów Andreeva leżą w podtekście większości jego prac. Sceptyczna postawa pisarza spowodowała wszystkie teorie postępu. Cierpiąc z powodu swojej niewiary, odrzuca religijną drogę zbawienia: „Do jakich nieznanych i strasznych granic dosięgnie moje zaprzeczenie?... Nie przyjmę Boga...”

Opowieść „Kłamstwo” (1900) kończy się bardzo charakterystycznym okrzykiem: „Och, co za szaleństwo być mężczyzną i szukać prawdy! Co za ból!” Narrator Andreevsky często sympatyzuje z osobą, która, mówiąc w przenośni, wpada w otchłań i próbuje przynajmniej coś złapać. „W jego duszy nie było dobrego samopoczucia”, rozumował G. I. Chulkov we wspomnieniach przyjaciela, „wszystko oczekiwał katastrofy”. A. A. Blok również pisał o tym samym, czując „przerażenie u drzwi” podczas czytania Andreev4. W tym spadającym człowieku było dużo samego autora. Andreev często „wchodził” w swoje postacie, dzielił z nimi wspólny, według K. I. Chukovsky'ego, „duchowy ton”.

Zwracając uwagę na nierówności społeczne i majątkowe, Andreev miał powody, by nazywać siebie uczniem G. I. Uspensky'ego i C. Dickensa. Nie rozumiał jednak i nie reprezentował konfliktów życiowych w taki sam sposób, jak M. Gorki, A. S. Serafimowicz, E. N. Chirikov, S. Skitalets i inni „pisarze wiedzy”: nie wskazał możliwości ich rozwiązania w kontekście aktualnego czasu. Andreev patrzył na dobro i zło jako wieczne, metafizyczne siły, postrzegał ludzi jako wymuszonych przewodników tych sił. Zerwanie z nosicielami rewolucyjnych przekonań było nieuniknione. VV Borovsky, przypisując Andreevowi „głównie” w „społecznych” pisarzach, wskazał na jego „niepoprawne” relacje o wadach życia. Pisarz nie należał do siebie ani wśród „prawicy”, ani „lewicy” i był obciążony twórczą samotnością.

Andreev chciał przede wszystkim pokazać dialektykę myśli, uczuć, skomplikowany wewnętrzny świat bohaterów. Prawie wszyscy, bardziej niż głód, zimno, są uciskani pytaniem, dlaczego życie jest budowane w ten sposób, a nie inaczej. Zaglądają w siebie, próbując zrozumieć motywy swojego zachowania. Kimkolwiek jest jego bohater, każdy ma „swój krzyż”, każdy cierpi.

"Nie ma dla mnie znaczenia kim" on " jest bohaterem moich opowieści: nieoficjalnym, dobrodusznym czy bydlęcym. Liczy się tylko to, że jest człowiekiem i jako taki ponosi te same trudy życia."

W tych linijkach listu Andriejewa do Czukowskiego jest trochę przesady, jego autorski stosunek do bohaterów jest zróżnicowany, ale jest też prawda. Krytycy słusznie porównali młodego prozaika z F. M. Dostojewskim - obaj artyści pokazali ludzką duszę jako pole zderzenia chaosu i harmonii. Jednak istotna różnica między nimi jest również oczywista: Dostojewski w końcu, pod warunkiem, że ludzkość zaakceptowała chrześcijańską pokorę, przepowiedział zwycięstwo harmonii, podczas gdy Andreev pod koniec pierwszej dekady swojej pracy prawie wykluczył ideę ​harmonia z przestrzeni jego artystycznych współrzędnych.

Patos wielu wczesnych dzieł Andreeva wynika z pragnienia bohaterów „innego życia”. W tym sensie na uwagę zasługuje opowieść „W piwnicy” (1901) o rozgoryczonych ludziach na dnie życia. Oto oszukana młoda kobieta „ze społeczeństwa” z noworodkiem. Nie bez powodu bała się spotkania ze złodziejami, prostytutkami, ale dziecko rozładowuje powstałe napięcie. Nieszczęśnicy ciągną do czystej „łagodnej i słabej” istoty. Chcieli trzymać bulwarową kobietę z dala od dziecka, ale ona rozdzierająco domaga się: „Daj!.. Daj!.. Daj!..” A ten „ostrożny, dwupalcowy dotyk na ramieniu” jest opisany jako dotknąć snu: , jak światło na stepie, niejasno nazwał je gdzieś ... Młody prozaik przekazuje romantyczne „gdzieś” od opowieści do opowieści. Sen, ozdoba choinkowa, wiejska posiadłość mogą służyć jako symbol „innego”, jasnego życia, innych relacji. Pociąg do tego „innego” u bohaterów Andreeva jest pokazany jako nieświadome, wrodzone uczucie, jak na przykład u nastolatki Saszki z opowiadania „Anioł” (1899). Ten niespokojny, na wpół zagłodzony, obrażony przez cały świat „wilcze młode”, który „czasami… chciał przestać robić to, co nazywa się życiem”, przypadkiem wszedł na wakacje do bogatego domu, zobaczył woskowego anioła na Drzewko świąteczne. Piękna zabawka staje się dla dziecka znakiem „cudownego świata, w którym kiedyś żył”, gdzie „nie wiedzą o brudzie i nadużyciach”. Musi do niego należeć!... Sashka wiele wycierpiał, broniąc jedynej rzeczy, jaką miał - dumy, przez wzgląd na anioła, pada na kolana przed „nieprzyjemną ciotką”. I znowu namiętne: „Daj!..Daj!..Daj!..."

Stanowisko autora tych opowieści, który odziedziczył po klasykach ból dla wszystkich nieszczęśników, jest humanitarne i wymagające, ale w przeciwieństwie do swoich poprzedników, Andreev jest twardszy. Oszczędnie odmierza urażone postacie na ułamek pokoju: ich radość jest ulotna, a nadzieja złudna. „Umarły” Chizijakow z opowiadania „W piwnicy” ronił szczęśliwe łzy, nagle wydało mu się, że „będzie żył długo, a jego życie będzie piękne”, ale narrator kończy swoje słowo na jego głowa „drapieżna śmierć siedziała już w milczeniu” . A Sashka, grając wystarczająco dużo anioła, zasypia szczęśliwy po raz pierwszy, a w tym czasie woskowa zabawka topi się albo od oddechu gorącego pieca, albo od działania jakiejś śmiertelnej siły: wyrzeźbiono brzydkie i nieruchome cienie na ścianie... "Autor śmiało wskazuje na obecność tej siły niemal w każdym swoim utworze. Charakterystyczna figura zła zbudowana jest na różnych zjawiskach: cieniach, nocnych ciemnościach, klęskach żywiołowych, niejasnych postaciach, mistycznym "coś", „ktoś” itp. pukanie w gorące piece ”. Podobny upadek będzie musiał znieść Sasha.

Chłopiec na posyłki z miejskiego zakładu fryzjerskiego przeżyje także upadek w opowiadaniu „Petka na wsi” (1899). „Stary krasnolud”, który znał tylko pracę, bicie, głód, szedł też całym sercem w nieznane „gdzieś”, „w inne miejsce, o którym nie mógł nic powiedzieć”. Petka przypadkowo znalazł się w wiejskiej posiadłości mistrza, „wchodząc w całkowitą harmonię z naturą”, zewnętrznie i wewnętrznie przemieniony, ale wkrótce śmiertelna siła w osobie tajemniczego właściciela fryzjera wyciąga go z „drugiego” życia . Mieszkańcy zakładu fryzjerskiego są marionetkami, ale są opisane wystarczająco szczegółowo, a w zarysie przedstawiono tylko mistrza-lalkarza. Z biegiem lat rola niewidzialnej czarnej siły w perypetiach fabuły staje się coraz bardziej zauważalna.

Andreev nie ma lub prawie nie ma szczęśliwych zakończeń, ale ciemność życia we wczesnych opowieściach została rozwiana przez przebłyski światła: objawiło się przebudzenie Człowieka w człowieku. Motyw przebudzenia jest organicznie związany z motywem dążących do „innego życia” bohaterów Andriejewa. W "Bargamocie i Garasce" przebudzenia przeżywają antypodalni bohaterowie, w których, jak się wydawało, na zawsze umarło wszystko, co ludzkie. Ale poza fabułą idylla pijaka i policjanta („krewnego” strażnika Mymretsova G. I. Uspensky'ego, klasyka „propagandy kołnierzyków”) jest skazana na zagładę. W innych typologicznie podobnych pracach Andreev pokazuje, jak trudno i jak późno budzi się człowiek w człowieku („Pewnego razu”, 1901; „Wiosna”, 1902). Wraz z przebudzeniem bohaterowie Andreeva często uświadamiają sobie swoją bezduszność („Pierwsza opłata”, 1899; „Bez przebaczenia”, 1904).

Bardzo w tym sensie opowiadanie „Gospodarz” (1901). Młoda uczennica Senista czeka na Mistrza Sazonkę w szpitalu. Obiecał, że nie pozostawi chłopca „ofiary samotności, choroby i strachu”. Ale nadeszła Wielkanoc, Sazonka wpadła w szał i zapomniał o swojej obietnicy, a kiedy przyjechał, Senista był już w martwym pokoju. Dopiero śmierć dziecka „jak szczeniak wrzucony do śmietnika” ujawniła mistrzowi prawdę o mroku własnej duszy: „Panie! – zawołał Sazonka<...>wznosząc ręce do nieba<...>– Czy nie jesteśmy ludźmi?

O trudnym przebudzeniu człowieka wspomina również opowiadanie „Nadchodziła kradzież” (1902). Człowieka, który miał „może zabić”, powstrzymuje litość nad zmarzniętym szczeniakiem. Wysoka cena litości, „światło<...>pośród głębokiej ciemności ... ”- to jest ważne, aby przekazać czytelnikowi humanistycznemu narratorowi.

Wielu bohaterów Andreeva dręczy ich izolacja, egzystencjalny światopogląd. Daremne są ich często skrajne próby uwolnienia się od tej dolegliwości („Walia”, 1899; „Cisza” i „Historia Siergieja Pietrowicza”, 1900; „Oryginał”, 1902). Opowieść „Miasto” (1902) opowiada o drobnym urzędniku, przygnębionym życiem i życiem, płynącym w kamiennej torbie miasta. Otoczony setkami ludzi dusi się z samotności bezsensownej egzystencji, przeciwko której protestuje w żałosny, komiczny sposób. Tutaj Andreev kontynuuje temat „małego człowieka” i jego zbezczeszczonej godności, ustalony przez autora „Płaszczu”. Narrację wypełnia udział osoby chorej na „grypę” – wydarzenie roku. Andreev zapożycza od Gogola sytuację cierpiącego człowieka broniącego swojej godności: „Wszyscy jesteśmy ludźmi! Wszyscy bracia!” - pijany Pietrow płacze w stanie namiętności. Pisarz zmienia jednak interpretację znanego tematu. Wśród klasyków złotego wieku literatury rosyjskiej „mały człowiek” jest przytłoczony charakterem i bogactwem „wielkiego człowieka”. Dla Andreeva hierarchia materialna i społeczna nie odgrywa decydującej roli: samotność miażdży. W „Mieście” panowie są cnotliwi i sami są tymi samymi Pietrowami, ale na wyższym szczeblu drabiny społecznej. Andreev widzi tragedię w tym, że jednostki nie tworzą wspólnoty. Odcinek godny uwagi: pani z „instytucji” spotyka się ze śmiechem na propozycję małżeństwa ze strony Pietrowa, ale „piszczy” ze zrozumieniem i ze strachem, gdy mówił jej o samotności.

Nieporozumienie Andreeva jest równie dramatyczne, zarówno międzyklasowe, wewnątrzklasowe, jak i wewnątrzrodzinne. Siłą podziału w jego artystycznym świecie jest nikczemne poczucie humoru, o czym świadczy opowiadanie „Wielki Szlem” (1899). Przez wiele lat „lato i zima, wiosna i jesień” cztery osoby bawiły się w vint, ale gdy jedna z nich umarła, okazało się, że pozostali nie wiedzieli, czy zmarły jest żonaty, gdzie mieszka… Przede wszystkim Firmę uderzył fakt, że zmarły nigdy nie dowie się o swoim szczęściu w ostatniej grze: „miał prawo wielkiego szlema”.

Ta moc przytłacza wszelkie dobre samopoczucie. Sześcioletnia Yura Pushkarev, bohaterka opowiadania „Kwiat pod stopami” (1911), urodziła się w zamożnej rodzinie, kochała, ale przygnębiona wzajemnym niezrozumieniem rodziców jest samotna i tylko „ udaje, że życie na świecie jest bardzo zabawne”. Dziecko „opuszcza ludzi”, uciekając w fikcyjny świat. Do dorosłego bohatera imieniem Jurij Pushkarev, na pozór szczęśliwego człowieka rodzinnego, utalentowanego pilota, pisarz powraca w opowiadaniu „Lot” (1914). Prace te tworzą małą tragiczną dylogię. Pushkarev doświadczył radości bycia tylko na niebie, gdzie w jego podświadomości narodził się sen, by na zawsze pozostać w błękitnej przestrzeni. Śmiertelna siła zrzuciła samochód, ale sam pilot „na ziemi… nigdy nie wrócił”.

„Andreev - pisał E. V. Anichkov - sprawił, że poczuliśmy straszną, mrożącą krew w żyłach świadomość nieprzeniknionej otchłani, która leży między człowiekiem a człowiekiem”.

Brak jedności rodzi wojowniczy egoizm. Dr Kerzhentsev z opowiadania „Myśl” (1902) jest zdolny do silnych uczuć, ale wykorzystał cały swój umysł, aby zaplanować podstępne morderstwo bardziej udanego przyjaciela - męża jego ukochanej kobiety, a następnie bawić się śledztwem. Jest przekonany, że posiada tę myśl, jak szermierz, ale w pewnym momencie myśl zdradza i płata figle jej posiadaczowi. Była zmęczona zaspokajaniem „zewnętrznych” zainteresowań. Kierżentsev żyje w zakładzie dla obłąkanych. Patos tej opowieści Andriejewskiego jest przeciwieństwem patosu liryczno-filozoficznego poematu M. Gorkiego „Człowiek” (1903), hymnu ku twórczej sile ludzkiej myśli. Już po śmierci Andreeva Gorki przypomniał, że pisarz postrzegał myśl jako „okrutny żart diabła z człowiekiem”. O V.M. Garshinie, A.P. Czechowie powiedzieli, że budzą sumienie. Andreev obudził umysł, a raczej niepokój o jego destrukcyjne możliwości. Pisarz zaskoczył współczesnych nieprzewidywalnością, upodobaniem do antynomii.

„Leonid Nikołajewicz”, napisał M. Gorki z tablicą wyrzutów, „dziwnie i boleśnie ostro dla siebie, przekopał się na pół: w tym samym tygodniu mógł zaśpiewać światu „Hosanna!” i ogłosić mu „Anatema! ”.

W ten sposób Andreev ujawnił podwójną istotę człowieka, „boską i nieistotną”, zgodnie z definicją W. S. Sołowjowa. Artysta raz po raz powraca do nurtującego go pytania: która z „otchłani” panuje w człowieku? Odnośnie stosunkowo lekkiej opowieści „Na rzece” (1900) o tym, jak „obcy” człowiek przezwyciężył nienawiść do ludzi, którzy go obrazili i ryzykując życiem uratował ich w wiosennej powodzi, M. Gorky entuzjastycznie pisał do Andreeva:

„Kochasz słońce. I to świetnie, ta miłość jest źródłem prawdziwej sztuki, prawdziwej, tej samej poezji, która ożywia życie”.

Jednak wkrótce Andreev tworzy jedną z najstraszniejszych historii w literaturze rosyjskiej - „Otchłań” (1901). To psychologicznie przekonujące, artystycznie ekspresyjne studium upadku człowieka w człowieku.

To przerażające: czysta dziewczyna została ukrzyżowana przez „podludzi”. Ale jest jeszcze straszniej, gdy po krótkiej walce wewnętrznej intelektualista, miłośnik poezji romantycznej, drżący zakochany młodzieniec zachowuje się jak zwierzę. Nieco bardziej „przed” nawet nie podejrzewał, że czai się w nim bestia-otchłań. „A pochłonęła go czarna otchłań” – to ostatnie zdanie opowieści. Niektórzy krytycy chwalili Andreeva za jego odważny rysunek, podczas gdy inni zachęcali czytelników do bojkotu autora. Na spotkaniach z czytelnikami Andreev upierał się, że nikt nie był odporny na taki upadek.

W ostatniej dekadzie twórczości Andreev dużo częściej mówił o przebudzeniu bestii w człowieku niż o przebudzeniu człowieka w człowieku. Bardzo wyrazista w tej serii jest psychologiczna opowieść „We mgle” (1902) o tym, jak nienawiść zamożnego studenta do siebie i świata znalazła ujście w morderstwie prostytutki. Wiele publikacji wspomina o słowach o Andreev, których autorstwo przypisuje się Lwowi Tołstojowi: „On się boi, ale my się nie boimy”. Ale jest mało prawdopodobne, aby wszyscy czytelnicy, którzy znają wymienione dzieła Andreeva, a także jego opowiadanie „Kłamstwo”, napisane rok przed „Otchłanią” lub opowiadania „Klątwa bestii” (1908) i Trudno się z tym zgodzić „Zasady dobra” (1911), opowiadające o samotności człowieka skazanego na walkę o przetrwanie w irracjonalnym strumieniu bytu.

Relacja między M. Gorkim a L. N. Andreevem to interesująca karta w historii literatury rosyjskiej. Gorky pomógł Andreevowi wejść na pole literackie, przyczynił się do pojawienia się jego dzieł w almanachach partnerstwa „Wiedza”, wprowadził do kręgu „środę”. W 1901 r. Na koszt Gorkiego opublikowano pierwszą książkę opowiadań Andreeva, która przyniosła sławę i aprobatę autorowi L. N. Tołstoja, A. P. Czechowa. „Jedyny przyjaciel” nazwał starszy towarzysz Andreev. Jednak to wszystko nie poprawiło ich relacji, którą Gorky określił jako „przyjaźń-wrogość” (może narodzić się oksymoron, gdy czytał list Andriejewa1).

Rzeczywiście, istniała przyjaźń wielkich pisarzy, według Andreeva, którzy bili „na jednym drobnomieszczańskim pysku” z samozadowolenia. Przykładem ciosu św. Andrzeja jest alegoryczna opowieść „Ben-Tobit” (1903). Fabuła opowieści porusza się jak beznamiętna narracja o wydarzeniach zewnętrznie nie związanych: „życzliwy i dobry” mieszkaniec wsi pod Golgotą boli ząb, a jednocześnie, na samej górze, decyzja sądu „jakiś Jezus” jest unoszony. Nieszczęsny Ben-Tobit jest oburzony hałasem za ścianami domu, działa mu to na nerwy. "Jak oni krzyczą!" - ten człowiek jest oburzony, "który nie lubił niesprawiedliwości", obrażony tym, że nikt nie dba o jego cierpienie.

Była to przyjaźń pisarzy, którzy wyśpiewywali heroiczne, buntownicze początki osobowości. Autor „Opowieści o siedmiu wisielcach” (1908), która opowiada o wyczynie ofiarnym, ale bardziej o wyczynie przezwyciężenia strachu przed śmiercią, napisał do W.W. Wersajewa: „Piękna osoba jest wtedy, gdy jest odważna i szalony i depcze śmierć śmiercią."

Wiele postaci Andreeva łączy duch sprzeciwu, bunt jest atrybutem ich istoty. Buntują się przeciwko potędze szarego życia, losowi, samotności, przeciwko Stwórcy, nawet jeśli zostanie im objawiona zguba protestu. Odporność na okoliczności czyni człowieka człowiekiem - ta idea leży u podstaw dramatu filozoficznego Andreeva "Życie człowieka" (1906). Śmiertelnie zraniony ciosami niezrozumiałej siły zła, Mężczyzna przeklina ją na skraju grobu, wzywając do walki. Ale z biegiem lat słabnie patos oporu wobec „murów” w pismach Andreeva, nasila się krytyczny stosunek autora do „wiecznego obrazu” człowieka.

Najpierw między pisarzami powstało nieporozumienie, potem, zwłaszcza po wydarzeniach z lat 1905-1906, coś naprawdę przypominającego wrogość. Gorki nie idealizował człowieka, ale jednocześnie często wyrażał przekonanie, że wady natury ludzkiej można w zasadzie naprawić. Jeden skrytykował "równowagę otchłani", drugi - "peppy fiction". Ich ścieżki się rozeszły, ale nawet w latach wyobcowania Gorky nazwał swojego współczesnego „najciekawszym pisarzem ... całej literatury europejskiej”. I trudno się zgodzić z opinią Gorkiego, że ich spór ingerował w sprawę literatury.

Do pewnego stopnia istotę ich różnic ujawnia porównanie powieści Gorkiego „Matka” (1907) i powieści Andreeva „Sashka Zhegulev” (1911). W obu pracach mówimy o młodych ludziach, którzy weszli w rewolucję. Gorky zaczyna się od naturalistycznej figuratywności, kończy na romantyzmie. Pióro Andriejewa idzie w przeciwnym kierunku: pokazuje, jak nasiona błyskotliwych idei rewolucji kiełkują w ciemności, buncie, „bezsensownym i bezlitosnym”.

Artysta rozważa zjawiska w perspektywie rozwoju, przewiduje, prowokuje, ostrzega. W 1908 roku Andreev ukończył pracę nad filozoficzną i psychologiczną opowieścią-pamfletem Moje notatki. Główny bohater to postać demoniczna, przestępca skazany za potrójne morderstwo, a jednocześnie poszukiwacz prawdy. "Gdzie jest prawda? Gdzie jest prawda w tym świecie duchów i kłamstw?" - zadaje sobie pytanie więzień, ale w końcu świeżo upieczony inkwizytor dostrzega zło życia w pragnieniu wolności ludzi i czuje "czułą wdzięczność, prawie miłość" do żelaznych krat na więziennym oknie, które ujawniły mu piękno ograniczenia. Zmienia znaną formułę i stwierdza: „Brak wolności jest świadomą koniecznością”. To „arcydzieło kontrowersji” zmyliło nawet przyjaciół pisarza, gdyż narrator ukrywa swój stosunek do wierzeń poety „żelaznej kraty”. Teraz jest jasne, że w „Notatkach” Andreev zbliżył się do popularnego w XX wieku. gatunek dystopii, przewidział niebezpieczeństwo totalitaryzmu. Budowniczy „Integrału” z powieści „My” E. I. Zamiatina, w swoich notatkach, w rzeczywistości kontynuuje rozumowanie tej postaci Andreev:

„Wolność i przestępczość są ze sobą nierozerwalnie związane, jak… cóż, jak ruch samolotu i jego prędkość: prędkość samolotu wynosi 0 i nie porusza się, wolność osoby wynosi 0 i nie popełniać przestępstwa."

Czy istnieje jedna prawda „czy są co najmniej dwie z nich” – żartował ze smutkiem Andreev i badał zjawiska z jednej, a potem z drugiej strony. W „Opowieści o siedmiu wisielcach” odkrywa prawdę po jednej stronie barykad, w opowiadaniu „Gubernator” – po drugiej. Problematyka tych prac jest pośrednio związana ze sprawami rewolucyjnymi. W Gubernatorze (1905) przedstawiciel władz czeka na wykonanie wyroku śmierci wydanego na niego przez sąd ludowy. Do jego rezydencji przybył tłum strajkujących „kilku tysięcy osób”. Najpierw wysunięto niewykonalne żądania, a potem rozpoczął się pogrom. Gubernator został zmuszony do wydania rozkazu rozpalenia. Wśród zabitych były także dzieci. Narrator uświadamia sobie zarówno sprawiedliwość gniewu ludu, jak i fakt, że gubernator zmuszony był uciekać się do przemocy; sympatyzuje z obiema stronami. Generał, dręczony wyrzutami sumienia, w końcu skazuje się na śmierć: odmawia opuszczenia miasta, podróżuje bez ochrony, a „Mściciel Prawa” go wyprzedza. W obu pracach pisarz zwraca uwagę na absurdalność życia, w którym człowiek zabija człowieka, na nienaturalność wiedzy człowieka o godzinie jego śmierci.

Krytycy mieli rację, widzieli w Andreev zwolennika uniwersalnych wartości, bezpartyjnego artystę. W wielu pracach na temat rewolucji, takich jak „W ciemną odległość” (1900), „Marsylianka” (1903), najważniejsze dla autora jest ukazanie w człowieku czegoś niewytłumaczalnego, paradoksu akt. Jednak „Czarna Setka” uważała go za pisarza rewolucyjnego, a rodzina Andreevów w obawie przed groźbami mieszkała przez pewien czas za granicą.

Głębia wielu dzieł Andreeva nie została od razu ujawniona. Tak stało się z "Czerwonym śmiechem" (1904). Autor został skłoniony do napisania tej historii przez wiadomości prasowe z pól wojny rosyjsko-japońskiej. Pokazał wojnę jako szaleństwo, które rodzi szaleństwo. Andreev stylizuje swoją narrację na fragmentaryczne wspomnienia oficera frontowego, który oszalał:

„To jest czerwony śmiech. Kiedy ziemia szaleje, zaczyna się tak śmiać. Nie ma na niej kwiatów ani piosenek, stała się okrągła, gładka i czerwona, jak głowa oderwana od skóry”.

V. Veresaev, uczestnik wojny rosyjsko-japońskiej, autor realistycznych notatek „At War”, skrytykował historię Andreeva za nieprawdziwość. Mówił o właściwościach natury ludzkiej, by „przyzwyczaić się” do wszelkiego rodzaju okoliczności. Według pracy Andreeva jest ona właśnie skierowana przeciwko ludzkiemu nawykowi wywyższania do normy tego, co nie powinno być normą. Gorky nakłaniał autora do „ulepszenia” historii, zmniejszenia elementu podmiotowości, wprowadzenia bardziej konkretnych, realistycznych przedstawień wojny. Andreev odpowiedział ostro: „Uzdrowienie oznacza zniszczenie historii, jej głównej idei ... Mój temat: szaleństwo i przerażenie”. Widać wyraźnie, że autor docenił uogólnienie filozoficzne zawarte w „Czerwonym śmiechu” i jego projekcję na nadchodzące dziesięciolecia.

Zarówno wspomniana już opowieść „Ciemność”, jak i opowiadanie „Judasz Iskariota” (1907) nie zostały zrozumiane przez współczesnych, którzy skorelowali ich treść z sytuacją społeczną w Rosji po wydarzeniach 1905 roku i potępili autora za „przeprosiny za zdradę”. Zignorowali najważniejszy - filozoficzny - paradygmat tych dzieł.

W opowiadaniu „Ciemność” bezinteresownego i bystrego młodego rewolucjonistę ukrywającego się przed żandarmami uderza „prawda burdelu”, ujawniona mu w pytaniu prostytutki Lubki: jakie ma prawo do bycia dobrym, jeśli ona jest zły? Nagle zdał sobie sprawę, że wzrost jego i jego towarzyszy został kupiony za cenę upadku wielu nieszczęśników i doszedł do wniosku, że „jeśli nie możemy rozświetlić całej ciemności latarkami, to zgaśmy pożary i wejdźmy w ciemność”. Owszem, autor zwrócił uwagę na pozycję anarchisty-maksymalisty, na który przesiadł się bombowiec, ale zwrócił też uwagę na „nową Lubkę”, która marzyła o wstąpieniu w szeregi „dobrych” bojowników na kolejne życie. Ten zwrot akcji został odrzucony przez krytyków, którzy potępili autora za to, co uważali za sympatyczny portret renegata. Ale wizerunek Lubki, który późniejsi badacze zignorowali, odgrywa ważną rolę w treści opowieści.

Opowieść „Judasz Iskariota” jest trudniejsza, autor rysuje w niej „wieczny obraz” ludzkości, która nie przyjęła Słowa Bożego i zabiła tego, który je przyniósł. „Za nią”, A. A. Blok napisał o tej historii, „dusza autora jest żywą raną”. W opowiadaniu, którego gatunek można określić jako „Ewangelię Judasza”, Andreev niewiele zmienia w fabule nakreślonej przez ewangelistów. Przypisuje epizody, które mogą mieć miejsce w relacji między Nauczycielem a uczniami. Wszystkie ewangelie kanoniczne różnią się także epizodami. Jednocześnie, niejako legalne podejście Andreeva do charakteryzowania zachowań uczestników wydarzeń biblijnych odsłania dramatyczny wewnętrzny świat „zdrajcy”. Takie podejście ukazuje przeznaczenie tragedii: bez krwi, bez cudu zmartwychwstania ludzie nie rozpoznają Syna Człowieczego, Zbawiciela. Dwoistość Judasza, która znalazła odzwierciedlenie w jego wyglądzie, w jego podrzucaniu, odzwierciedla dwoistość postępowania Chrystusa: obaj przewidzieli bieg wydarzeń i obaj mieli powody do wzajemnej miłości i nienawiści. – A kto pomoże biednej Iskariocie? - Chrystus w znaczący sposób odpowiada Piotrowi na prośbę o pomoc w rozgrywkach władzy z Judaszem. Chrystus pochyla głowę ze smutkiem i zrozumieniem, gdy słyszy słowa Judasza, że ​​w innym życiu jako pierwszy stanie obok Zbawiciela. Judasz zna cenę zła i dobra na tym świecie, boleśnie doświadcza swojej słuszności. Judasz zabija się za zdradę, bez której przyjście nie miałoby miejsca: Słowo nie dotarłoby do ludzkości. Czyn Judasza, który aż do samego tragicznego końca miał nadzieję, że ludzie na Golgocie ujrzą światło, zobaczą i zrozumieją, kogo wykonują, jest „ostatnim stosem wiary w ludziach”. Autor potępia całą ludzkość, w tym apostołów, za bycie odpornym na dobroć3. Andreev ma ciekawą alegorię na ten temat, stworzoną równolegle z opowieścią - „Historia węża o tym, jak dostał trujące zęby”. Idee tych utworów zakiełkują w ostatnim dziele prozaika - powieści "Dziennik szatana" (1919), wydanej po śmierci autora.

Andreev zawsze pociągał eksperyment artystyczny, w którym mógł połączyć mieszkańców świata realnego i mieszkańców świata manifestowanego. Całkiem oryginalnie połączył ich oboje w filozoficznej baśni „Ziemia” (1913). Stwórca posyła na ziemię aniołów, chcąc poznać potrzeby ludzi, ale poznawszy „prawdę” ziemi, posłańcy „dają”, nie mogą zachować niesplamionych ubrań i nie wracają do nieba. Wstydzą się być „czyści” wśród ludzi. Kochający Bóg rozumie je, przebacza im iz wyrzutem patrzy na posłańca, który odwiedził ziemię, ale czyścił swoje białe szaty. On sam nie może zejść na ziemię, bo wtedy ludzie nie będą potrzebować nieba. W najnowszej powieści, skupiającej mieszkańców przeciwnych światów, nie ma takiego protekcjonalnego stosunku do ludzkości.

Andreev przez długi czas próbował na „wędrującej” fabule związanej z ziemskimi przygodami diabła wcielonego. Realizację odwiecznej idei stworzenia „diabelskich notatek” poprzedziło stworzenie barwnego obrazu: nad rękopisem siedzi Szatan-Mefistofeles, zanurzając pióro w kałamarzu1. Pod koniec życia Andreev z entuzjazmem pracował nad pracą o pobycie na ziemi przywódcy wszystkich nieczystych z bardzo nietrywialnym zakończeniem. W powieści „Dziennik szatana” diabeł jest osobą cierpiącą. Ideę powieści widać już w opowiadaniu „Moje notatki”, na obraz głównego bohatera, w jego rozważaniach, że sam diabeł z całą swoją „rezerwą piekielnych kłamstw, przebiegłości i przebiegłości” można „poprowadzić”. przez nos". Pomysł na kompozycję mógł zrodzić się od Andriewa podczas lektury Braci Karamazow F. M. Dostojewskiego, w rozdziale o diable, który marzy o zostaniu żoną naiwnego kupca: moje cierpienie”. Ale tam, gdzie diabeł Dostojewskiego chciał znaleźć spokój, koniec „cierpienia”. Książę Ciemności Andreeva dopiero zaczyna cierpieć. Istotną oryginalnością dzieła jest wielowymiarowość treści: z jednej strony powieść skierowana jest ku czasowi jej powstania, z drugiej – ku „wieczności”. Autor ufa szatanowi, że wyrazi swoje najbardziej niepokojące myśli o istocie człowieka, w rzeczywistości poddaje w wątpliwość wiele idei jego wcześniejszych dzieł. „Dziennik Szatana”, jak zauważył Yu Babicheva, wieloletni badacz twórczości L. N. Andreevy, jest także „osobistym dziennikiem samego autora”.

Szatan pod postacią kupca, którego zabił i używając własnych pieniędzy, postanowił pobawić się z ludzkością. Ale pewien Thomas Magnus postanowił przejąć w posiadanie fundusze obcego. Gra na uczuciach kosmity do pewnej Marii, w której diabeł widział Madonnę. Miłość przemieniła szatana, wstydzi się swojego zaangażowania w zło, zapadła decyzja, by stać się tylko człowiekiem. Aby zadośćuczynić za przeszłe grzechy, przekazuje pieniądze Magnusowi, który obiecał zostać dobroczyńcą ludzi. Ale Szatan jest oszukiwany i wyśmiewany: „ziemska Madonna” okazuje się figurantem, prostytutką. Thomas wyśmiał diaboliczny altruizm, wziął w posiadanie pieniądze, aby wysadzić w powietrze planetę ludzi. W końcu w naukowym chemiku Szatan widzi nieślubnego syna własnego ojca: „Trudno i obraźliwie być tym maleństwem, które na ziemi zwie się człowiekiem, przebiegłym i chciwym robakiem…” – wspomina Szatan1.

Magnus jest także postacią tragiczną, wytworem ludzkiej ewolucji, postacią, która doznała mizantropii. Narrator rozumie w równym stopniu zarówno Szatana, jak i Tomasza. Warto zauważyć, że pisarz nadaje Magnusowi wygląd przypominający jego własny (można to zobaczyć, porównując portret postaci z portretem Andreeva, napisanym przez I. E. Repina). Szatan daje człowiekowi ocenę z zewnątrz, Magnus - od wewnątrz, ale w większości ich oceny są zbieżne. Kulminacja tej opowieści jest parodystyczna: wydarzenia nocy są opisane, „kiedy szatan był kuszony przez człowieka”. Szatan płacze, widząc swoje odbicie w ludziach, ziemscy śmieją się „ze wszystkich gotowych diabłów”.

Płacz - motywy przewodnie dzieł Andreeva. Wielu i wielu jego bohaterów roni łzy, urażeni potężną i złą ciemnością. Płakało światło Boga - płakała ciemność, krąg się zamyka, dla nikogo nie ma wyjścia. W „Dzienniku szatana” Andreev zbliżył się do tego, co L. I. Szestow nazwał „apoteozą bezpodstawności”.

Na początku XX wieku w Rosji, a także w całej Europie, życie teatralne przeżywało swój rozkwit. Ludzie kreatywni spierali się o sposoby rozwoju sztuk performatywnych. W wielu publikacjach, przede wszystkim w dwóch „Listach o teatrze” (1911 - 1913), Andreev przedstawił swoją „teorię nowego dramatu”, swoją wizję „teatru czystej psychiki” i stworzył szereg odpowiadających im przedstawień. do przedstawionych zadań2. Ogłaszał na scenie „koniec codzienności i etnografii”, sprzeciwiał się „przestarzałemu” A. II. Ostrovsky do „nowoczesnego” A.P. Czechowa. To nie jest dramatyczny moment, przekonuje Andreev, kiedy żołnierze strzelają do zbuntowanych robotników, ale ten, w którym właściciel fabryki zmaga się „z dwiema prawdami” podczas bezsennej nocy. Wychodzi ze spektaklu do stołówki i kina; scena teatralna, jego zdaniem, powinna należeć do niewidzialnego – duszy. W starym teatrze, konkluduje krytyk, dusza była „przemytnikiem”. Andreev, prozaik, jest rozpoznawalny w innowatorze-dramaturmie.

Pierwszym dziełem Andreeva dla teatru była romantyczno-realistyczna sztuka „Do gwiazd” (1905) o miejscu inteligencji w rewolucji. Gorkiego również interesował ten temat i przez jakiś czas wspólnie pracowali nad sztuką, ale współautorstwo nie miało miejsca. Przyczyny tej luki stają się jasne, gdy porównamy problemy dwóch sztuk: „Do gwiazd” L. N. Andreeva i „Children of the Sun” M. Gorkiego. W jednej z najlepszych sztuk Gorkiego, zrodzonych w związku z ich wspólną ideą, można wyczuć coś "Andreev", na przykład w zestawieniu "dzieci słońca" z "dziećmi ziemi", ale niewiele. Dla Gorkiego ważne jest wyobrażenie sobie społecznego momentu wejścia inteligencji do rewolucji, dla Andreeva najważniejsze jest skorelowanie celowości naukowców z celowością rewolucjonistów. Warto zauważyć, że postacie Gorkiego zajmują się biologią, ich głównym narzędziem jest mikroskop, postaciami Andreeva są astronomowie, ich instrumentem jest teleskop. Andreev oddaje głos rewolucjonistom, którzy wierzą w możliwość zburzenia wszystkich „murów”, drobnomieszczańskim sceptykom, neutralnym, którzy są „ponad polem walki” i wszyscy mają „swoją własną prawdę”. Ruch życia do przodu – oczywista i ważna idea spektaklu – jest zdeterminowany twórczą obsesją jednostek i nie ma znaczenia, czy oddają się rewolucji, czy nauce. Ale tylko ludzie, którzy żyją duszą i myślami zwróconymi ku „zwycięskiemu bezmiarowi” Wszechświata, są z nim szczęśliwi. Harmonia wiecznego Kosmosu sprzeciwia się szalonej płynności życia na ziemi. Kosmos jest w harmonii z prawdą, ziemia jest zraniona zderzeniem „prawd”.

Andreev ma wiele sztuk, których obecność pozwoliła współczesnym mówić o „teatrze Leonida Andreeva”. Cykl ten otwiera dramat filozoficzny Życie człowieka (1907). Inne najbardziej udane prace z tej serii to Czarne maski (1908); „Car-Głód” (1908); „Anatema” (1909); „Ocean” (1911). Twórczość psychologiczna Andreeva jest zbliżona do wymienionych sztuk, na przykład takich jak „Pies Walc”, „Samson w okowach” (oba - 1913-1915), „Requiem” (1917). Dramaturg nazwał swoje kompozycje dla teatru „przedstawieniami”, podkreślając tym samym, że nie jest to odbicie życia, ale gra wyobraźni, spektakl. Twierdził, że na scenie generał jest ważniejszy niż konkret, że typ mówi więcej niż fotografia, a symbol jest bardziej wymowny niż typ. Krytycy zwracali uwagę na język nowoczesnego teatru znaleziony przez Andreeva - język dramatu filozoficznego.

W dramacie „Życie człowieka” przedstawiona jest formuła życia; autor „uwalnia się od codzienności”, idzie w kierunku maksymalnego uogólnienia1. W sztuce występują dwie główne postacie: Człowiek, w czyjej osobie autor proponuje ujrzeć ludzkość, oraz Ktoś w szarym, zwany On, - coś, co łączy ludzkie wyobrażenia o najwyższej sile strony trzeciej: Bóg, los, los, diabeł. Między nimi - goście, sąsiedzi, krewni, dobrzy ludzie, złoczyńcy, myśli, emocje, maski. Ktoś w kolorze szarym działa jako posłaniec „kręgu żelaznego przeznaczenia”: narodzin, ubóstwa, pracy, miłości, bogactwa, sławy, nieszczęścia, biedy, zapomnienia, śmierci. Ulotność ludzkiego pobytu w „żelaznym kręgu” przypomina płonącą świecę w rękach tajemniczego Kogoś. W spektaklu biorą udział postaci znane z dawnej tragedii - posłaniec, moira, chór. Wystawiając sztukę, autor zażądał od reżysera unikania półtonów: „Jeśli uprzejmy, to jak anioł; jeśli głupi, to jak pastor; jeśli brzydki, to żeby dzieci się bały. Ostre kontrasty”.

Andreev dążył do jednoznaczności, alegoryzmu, symboli życia. Nie ma symboli w sensie symbolistycznym. Tak postępują malarze lubokowie, malarze ekspresjoniści, malarze ikon, którzy przedstawiali ziemską drogę Chrystusa na placach graniczących z jedną pensją. Spektakl jest zarazem tragiczny i heroiczny: mimo wszystkich ciosów sił zewnętrznych Mężczyzna nie poddaje się, a na skraju grobu rzuca rękawicę tajemniczemu Kogoś. Finał spektaklu jest podobny do finału opowieści „Życie Bazylego Teb”: postać jest złamana, ale nie pokonana. A. A. Blok, który oglądał sztukę wystawioną przez V. E. Meyerholda, zauważył w swojej recenzji nieprzypadkowość zawodu bohatera - on mimo wszystko jest twórcą, architektem.

„Życie ludzkie" jest żywym dowodem na to, że Człowiek jest człowiekiem, a nie marionetką, nie nędznym stworzeniem skazanym na rozkład, ale cudownym feniksem, który pokonuje „lodowy wiatr bezkresnych przestrzeni". Wosk topi się, ale życie nie maleje.

Swoistą kontynuacją spektaklu „Życie człowieka” jest spektakl „Anatema”. W tej filozoficznej tragedii pojawia się ponownie Ktoś blokuje wejścia - niewzruszony i potężny strażnik bram, za którymi rozciąga się Początek początków, Wielki Umysł. Jest strażnikiem i sługą wiecznej prawdy. Jest przeciwny Anatema, diabeł przeklął za buntownicze zamiary poznania prawdy

Wszechświat i równy Wielkiemu Umysłowi. Zły duch, tchórzliwie i na próżno kręcący się u stóp strażnika, jest na swój sposób tragiczną postacią. "Wszystko na świecie chce dobra" - myśli przeklęty - "i nie wie gdzie go znaleźć, wszystko na świecie chce życia - i spotyka tylko śmierć..." Dochodzi do wątpliwości co do istnienia Umysłu w Wszechświat: czy nazwa tej racjonalności to Kłamstwo? Z rozpaczy i złości, że nie można poznać prawdy po drugiej stronie bramy, Anatema próbuje poznać prawdę po tej stronie bramy. Poddaje światu okrutne eksperymenty i cierpi z powodu nieuzasadnionych oczekiwań.

Główna część dramatu, opowiadająca o wyczynie i śmierci Dawida Leizera, „umiłowanego syna Bożego”, łączy się skojarzeniowo z biblijną legendą o pokornym Hiobie, z ewangeliczną historią kuszenia Chrystusa w pustynia. Anatema postanowiła sprawdzić prawdę o miłości i sprawiedliwości. Obdarza Dawida ogromnym bogactwem, popycha go do stworzenia „cudu miłości” dla bliźniego i przyczynia się do kształtowania magicznej władzy Dawida nad ludźmi. Ale diabelskie miliony nie wystarczają wszystkim, którzy cierpią, a Dawid jako zdrajca i zwodziciel zostaje ukamienowany przez swoich ukochanych. Miłość i sprawiedliwość zamieniły się w oszustwo, dobro w zło. Eksperyment został ustawiony, ale Anatema nie uzyskała „czystego” wyniku. Przed śmiercią Dawid nie przeklina ludzi, ale żałuje, że nie dał im ostatniego grosza. Epilog spektaklu powtarza swój prolog: brama, cichy strażnik Ktoś i poszukiwacz prawdy Anathema. Za pomocą kolistej kompozycji sztuki autor mówi o życiu jako niekończącej się walce przeciwstawnych zasad. Wkrótce po napisaniu sztuki, wystawionej przez VI Niemirowicza-Danczenkę, odniosła sukces w Moskiewskim Teatrze Artystycznym.

W twórczości Andreeva połączyły się początki artystyczne i filozoficzne. Jego książki karmią potrzebę estetyczną i budzą myśl, niepokoją sumienia, budzą współczucie dla człowieka i lęk o jego ludzki komponent. Andreev ustala wymagające podejście do życia. Krytycy mówili o jego „kosmicznym pesymizmie”, ale jego tragedia nie jest bezpośrednio związana z pesymizmem. Prawdopodobnie, przewidując niezrozumienie swoich dzieł, pisarz wielokrotnie przekonywał, że jeśli ktoś płacze, nie oznacza to, że jest pesymistą i nie chce żyć, i odwrotnie, nie każdy, kto się śmieje, jest optymistą i dobrze się bawi . Należał do kategorii osób o podwyższonym poczuciu śmierci ze względu na równie podwyższony sens życia. Ludzie, którzy go znali, pisali o namiętnej miłości Andreeva do życia.

V.A. Meskin

Nadejdzie czas, że namaluję ludziom niesamowity obraz ich życia.

Z pamiętnika Andreeva ucznia liceum

Sława literacka Leonida Andreeva (1871-1919) – prozaika, dramaturga, krytyka, dziennikarza – szybko rosła. Jeszcze przed wydaniem pierwszej księgi „Opowieści” w 1901 roku jego dzieła beletrystyczne, publikowane w gazetach i czasopismach, odniosły wielki sukces. Być może żaden poważny krytyk nie ominął jego pracy. Było więcej pozytywnych odpowiedzi, a nawet jego przeciwnicy, tacy jak 3. Gippius, bezwarunkowo docenili jego talent, nazywając go „gwiazdą pierwszej wielkości”. Pod koniec pierwszej dekady nowego stulecia, kiedy ciepła przyjaźń między Andreevem i Gorkim została już ochłonięta przez pierwsze lody wyobcowania, Gorki uznaje jednak Andreeva za „najciekawszego pisarza… całej literatury europejskiej ”. Andreev został przetłumaczony za życia, opublikowany w Europie i Japonii. Słynny współczesny pisarz wenezuelski R.G. Paredes nazywa go „nauczycielem w dziedzinie… opowiadania historii”.

W ostatnich latach, po dziesięcioleciach oficjalnego na wpół zakazu, sztucznego na wpół zapominania, drugiej fali czytelników, zainteresowanie naukowe Andreevem w naszym kraju rośnie coraz bardziej. Twórczość pisarza powraca w całości do naszej kultury, wraz z twórczością jej innych wybitnych przedstawicieli, którzy byli wcześniej całkowicie lub częściowo wygnani. Powracają Sołowjow i Bierdiajew, Mereżkowski i Gippius, Minsky i Balmont, Szmelew i Remizow, Cwietajewa i Gumilow, Zajcew i Nabokow i wielu innych. Próba ekskomunikowania tych wybitnych postaci życia duchowego na przełomie XIX i XX wieku z ojczyzny. było konsekwencją tego, że ich wizja świata i człowieka nie pokrywała się z dominującą ideologią zatwierdzoną przez państwo po 1917 roku.

Nie byli podobnie myślący, toczyły się między nimi zaciekłe dyskusje, niektórzy przez lata zmieniali swoje przekonania, ale połączyło ich namiętne poszukiwanie prawdy, odrzucenie uproszczonego podejścia do wyjaśniania świata, człowieka, społeczeństwa, historia. Wszyscy oni, humaniści, sympatyzowali z poniżonymi i obrażonymi, niektórzy w latach, kiedy, według Lenina, „wszyscy stali się marksistami”, „chorowali” na marksizm lub, jak Andriejew, „sciągali się” na socjaldemokrację. Jednak nawet przed krwawymi wydarzeniami 1905 roku, a jeszcze bardziej po nich, wielu nosicieli wysokiej kultury przerażała się z pozoru atrakcyjna i nie nowa idea szybkiego (rewolucyjnego) urządzenia do szczęśliwego życia dla wszystkich ludzi , który jest coraz bardziej popularny wśród mas.

Teraz trudno zaprzeczyć, że byli dalekowzroczni, odrzucając drogę do społecznego raju poprzez krew i „sprawiedliwą” redystrybucję dóbr ziemskich. Przerażała ich pierwotna marksistowska zasada zbiorowej (klasowej) winy i odpowiedzialności, która pozwala osobie swobodniej brać osobistą odpowiedzialność. Byli oburzeni tym, że robiąc fetysz przyszłości, partia, klasa, walka, rewolucjoniści obojętnie przechodzą obok osoby, jej wewnętrznych, bardzo trudnych do przewidzenia potencjałów. Wielu z tych później wypędzonych „nazywało (rewolucyjną. – W.M.) inteligencję, by myślała… żeby zapobiec kłopotom – zanim będzie za późno. Jednak ich wezwanie nie zostało usłyszane.

Apel ten skierowany był do tych, którzy zgodnie z XIX-wieczną tradycją zrzucali winę za wszystkie kłopoty ludu tylko na „środowisko”, „warunki”, naiwnie wierząc, że wraz ze zmianą „środowiska”, konstytucji, moralności kod, natura ludzka łatwo się zmienia. „Nakładając odpowiedzialność na warunki, to znaczy ponownie na środowisko, on (mechanistyczny, społeczny determinizm – V.M.) wydawał się wycofywać osobowość zarówno z (osobistej – V.M.) odpowiedzialności, jak i środowiska”. Jednym z pierwszych, który poruszył ten problem w literaturze, był Dostojewski, który zwrócił uwagę na niebezpieczeństwo, jakie kryje się w niemal każdym „człowieku podziemnym”.

Pisarz zagląda do dwoistej natury ludzi, w rzeczywistości przyjmuje tezę Vl. Sołowjow: „Człowiek jest jednocześnie Boskością i nieistotnością”. Altruizm, poświęcenie, miłość, wierność na kartach dzieł Andreeva często łączą się z mizantropią, egoizmem, nienawiścią, zdradą. Jednocześnie będąc ateistą, pisarz odrzuca drogę zbawienia wskazaną przez tego filozofa: „Nie przyjmę Boga…”

Andreev stara się budować swoją koncepcję człowieka, raz po raz powraca do pytania, co w nim dominuje, jaki jest sens życia, czym jest prawda. Bolesne, odwieczne pytania zadaje sobie, swoim przyjaciołom. W liście do V. Veresaeva (czerwiec 1904): „Sens życia, gdzie on jest?”; G. Bernstein (październik 1908): „… z kim sympatyzować, komu wierzyć, kogo kochać?” W poszukiwaniu odpowiedzi pisarz łączy bohaterów z antypodów w nieprzejednanej walce, jeszcze bardziej zaciekłej niż walka przeciwstawnych zasad w duszach jego bohaterów.

Podobnie jak bliscy mu pisarze przekonań demokratycznych - Gorki, Serafimowicz, Wiersajew, Teleszow, pokazuje rażące kontrasty społeczne swoich czasów, ale przede wszystkim Andreev stara się pokazać dialektykę myśli, uczuć, wewnętrzny świat każdej postaci - od gubernator generalny, fabrykant, ksiądz, urzędnik, student, robotnik, rewolucjonista na posyłki, pijak, złodziej, prostytutka. A kimkolwiek jest jego bohater, nie jest prosty, każdy ma „swój własny krzyż”, każdy cierpi.

Blok, po przeczytaniu opowiadania „Życie Bazylego z Teb”, poczuł „przerażenie u drzwi”. Światopogląd jej autora był bardziej tragiczny niż wielu innych współczesnych pisarzy. „... w jego duszy nie było dobrego samopoczucia”, wspominał G. Chulkov, „wszystko oczekiwał katastrofy”. Nie było nadziei na naprawienie człowieka, nie było wsparcia moralnego: wszystko wydawało się zwodnicze, złowrogie. Bliscy przyjaciele, z którymi publikowałem pod tą samą okładką almanachu „Wiedza”, z którymi kłóciłem się całą noc w kręgu „Sredy”, po części takie wsparcie, nadzieję znaleźli we wspomnianej już idei rewolucyjnej reorganizacji życia (jak Gorki), lub w idei „osoby fizycznej” (jak Kuprin), lub w ideach zbliżonych do panteizmu (jak Bunin, Zajcew) itp. Łatwiej też było tym, z którymi „Wiedza ludzie toczyli ciągłe polemiki - poszukiwacze Boga Sołowjowa, zgrupowani wokół magazynu "Nowa Droga" ( Mereżkowski, Gippius i inni). Będąc w opozycji do rządu, do oficjalnego, „posłusznego państwu” Kościoła, postacie te broniły drogi chrześcijańskiego zbawienia, drogi moralnego samooczyszczenia: mogły mieć nadzieję w Bogu.

N. Bierdiajew przekonywał, że w ruchu historii okresy, w których człowiek szczególnie odczuwa swoje zaangażowanie w Boga, są zastępowane przez inne, kiedy człowiek zaprzecza zarówno temu zaangażowaniu, jak i samemu Bogu. Andreev żył w epoce obalenia bogów, a także rozczarowań i niereligijnych teorii „postępu społecznego”. Temat „kryzysu życia” nie opuścił stron czasopism i książek. „Bóg umarł” – powiedział F. Nietzsche, zaznaczając tym samym narodziny nowego spojrzenia na życie, ludzi i świat. Myśl o Bogu przez wieki wyznaczała sens ludzkiej egzystencji, a odrzucenie jej nie mogło być bezbolesne. Człowiek odczuwał swoją samotność we wszechświecie, ogarnęło go poczucie bezbronności, lęk przed nieskończonością kosmosu, tajemnicą jego żywiołów. Strach, jak wiecie, jest głównym sposobem ludzkiej egzystencji w światopoglądzie egzystencjalistów. Strach jest towarzyszem absurdu, gdy człowiek nagle odkrywa, że ​​jest sam - nie ma Boga!

Ani jeden pomysł na ratunek nie przekonał Andreeva, sceptyka i ateisty, który na próżno szukał oparcia w wierze. „Do jakich nieznanych i strasznych granic dosięgnie moje zaprzeczenie? - pisał we wspomnianym już liście do Veresaeva. - Wieczne „nie” – czy zastąpi je chociaż trochę „tak”? Krewni pisarza twierdzili, że ból jego bohaterów był jego bólem, że tęsknota nie opuszczała oczu artysty, a często nawiedzała go myśl o samobójstwie. Jeden z najlepiej opłacanych pisarzy początku stulecia, był zmęczony bogactwem, które na niego spadło, szydzi z siebie, żywił się dobrze, pisał o głodnych i bardzo hojnie dzielił się z biednymi kolegami pisarzami.

Historia „W piwnicy” (1901) opowiada o nieszczęśliwych, zgorzkniałych ludziach na dnie życia. Oto młoda, samotna kobieta z dzieckiem. Zdesperowanych ludzi pociąga „łagodna i słaba”, czysta istota. Chcieli trzymać bulwarową kobietę z dala od dziecka, ale ona rozdzierająco domaga się: „Daj!.. Daj!.. Daj!..” A ten „ostrożny, dwupalcowy dotyk w ramię” jest jak dotknięcie śnić. „... Rozświetlając się uśmiechem dziwnego szczęścia, stali złodziej, prostytutka i samotna, martwa osoba, a to małe życie, słabe jak światło na stepie, niejasno ich gdzieś nazwało ...”

Pociąg do innego życia w postaciach Andreeva jest wrodzonym uczuciem. Jej symbolem może się okazać przypadkowy sen, posiadłość na daczy, ozdoba na choinkę. Oto nastolatek Sashka z opowiadania "Anioł" (1899) - niespokojny, na wpół zagłodzony, obrażony przez cały świat "gryzacz", który "czasami ... chciał przestać robić to, co nazywa się życiem", widzi woskowy anioł na choince. Delikatna zabawka staje się dla dziecka symbolem jakiegoś innego świata, w którym ludzie żyją inaczej. Musi do niego należeć! Za nic na tym świecie nie upadłby na kolana, ale ze względu na anioła ... I znowu namiętne: "Daj! ... Daj! ... Daj! ..."

Stanowisko autora tych opowieści, który odziedziczył ból dla wszystkich nieszczęśników po Garszynie, Reszetnikowa, G. Uspienskim, jest humanitarne i wymagające. Jednak w przeciwieństwie do swoich poprzedników, Andreev jest twardszy, bardzo oszczędnie mierzy się z urażonymi przez życie postaciami ułamkiem pokoju. Ich radość jest ulotna, iluzoryczna. Tak więc, bawiąc się wystarczająco z aniołem, Sashka, być może po raz pierwszy, zasypia szczęśliwy, a w tym czasie woskowa zabawka topi się z oddechów pieca, jak z oddechów złego losu: „Tu anioł się obudził , jak do lotu, i spadł z delikatnym pukaniem w gorące płyty. Czy Sashka nie przeżyłby takiego upadku, kiedy się obudził? Autor taktownie o tym milczał.

Andreev nie wydaje się mieć ani jednego szczęśliwego zakończenia. Ta cecha prac za życia autora wspierała rozmowę o jego „kosmicznym pesymizmie”. Jednak tragizm nie zawsze wiąże się bezpośrednio z pesymizmem. We wczesnym artykule „Dzika kaczka” (o sztuce Ibsena o tym samym tytule) napisał: „… obalając całe życie, jesteś jego nieświadomym apologetą. Nigdy nie wierzę w życie tak bardzo, jak wtedy, gdy czytałem „ojca” pesymizmu Schopenhauera: człowiek tak myślał – i żył. Oznacza to, że życie jest potężne i niezwyciężone. Jakby przewidując jednostronną lekturę jego książek przekonywał, że jeśli ktoś płacze, to nie znaczy, że jest pesymistą i nie chce żyć, i odwrotnie, nie każdy, kto się śmieje, jest optymistą i dobrze się bawi . B. Zaitsev pisał o „rannej i chorej” duszy Andreeva. Twierdził też: „I namiętnie kochał życie”.

„Dwie prawdy”, „Dwa życia”, „Dwie otchłanie” – tak współcześni formułowali rozumienie twórczości Andreeva już w tytułach swoich dzieł. W różnych opowieściach daje inną wizję tego, co jego zdaniem kryje się w głębi: ludzkiej duszy. „Leonid Nikołajewicz”, napisał Gorki, „może boleśnie ostro ... podzielić się na dwie części: w tym samym tygodniu mógł zaśpiewać światu: „Hosanna” - i ogłosić mu: „Anatema”! ..” I nigdzie nie było , że tak powiem , gry dla publiczności, wszędzie szczera chęć dotarcia do sedna. „Było wielu Andreevów”, pisał K. Chukovsky, „i wszyscy byli prawdziwi”.

„Która z „otchłani” jest silniejsza w człowieku?” - pisarz raz po raz powraca do tego zagadnienia. Jeśli chodzi o „jasną” historię „Na rzece” (1900), Gorky wysłał entuzjastyczny list do Andreeva: „Kochasz słońce. I to jest wspaniałe, ta miłość jest źródłem prawdziwej sztuki, prawdziwej, tej samej poezji, która ożywia życie. Jednak kilka miesięcy później napisał także jedną z najstraszniejszych historii literatury rosyjskiej zatytułowaną Otchłań (1902). To psychologicznie przekonujące, artystycznie ekspresyjne studium upadku człowieka w człowieku. Czysta dziewczyna została ukrzyżowana przez "podludzi" - to przerażające, ale jeszcze gorzej, gdy intelektualista, miłośnik poezji romantycznej, drżący zakochany młodzieniec w końcu zachowuje się jak zwierzę. Nieco bardziej „przed” nawet nie podejrzewał, że bestia czai się w sobie. „A pochłonęła go czarna otchłań” – to ostatnie zdanie tej historii.

Mówili o Garszynie, Czechowie, że obudzili sumienie, Andriejew obudzili umysł, obudzili alarm o dusze ludzkie.

Dobry człowiek lub dobry początek w człowieku, jeśli wygrywa względne zwycięstwo moralne w swoich dziełach (na przykład „Pewnego razu” i „Hotel”, oba - 1901), to tylko na granicy koncentracji wszystkich starania. Zło w tym sensie jest bardziej mobilne, pewniej wygrywa, zwłaszcza jeśli konflikt ma charakter intrapersonalny. Dr Kerzhentsev z opowiadania „Myśl” (1902) jest z natury człowiekiem mądrym, zarozumiałym, zdolnym do silnych uczuć. Wykorzystał jednak całego siebie i cały swój umysł na planie podstępnego zabójstwa swojego byłego, nieco bardziej udanego przyjaciela życia - męża ukochanej kobiety, a następnie na kazuistyczną grę ze śledztwem. Jest przekonany, że posiada myśl, jak doświadczony szermierz, ale w pewnym momencie dumna myśl zdradza swój nośnik i okrutnie gra człowieka. Staje się to niejako ciasne w jego głowie, nudne dla zaspokojenia jego zainteresowań. Kierżentsev żyje w zakładzie dla obłąkanych. Patos opowieści Andreevsky'ego przeciwstawia się patosowi wiersza Gorkiego "Człowiek" - hymnu o twórczej sile ludzkiej myśli.

Gorky opisał relacje z Andreevem jako „przyjaźń-wrogość” (nieznacznie korygując podobną definicję podaną w liście Andreeva do niego z dnia 12 sierpnia 1911 r.), Tak, istniała przyjaźń między dwoma wielkimi pisarzami, którzy według Andreeva pokonali „jednego filistyna kaganiec » samozadowolenie i samozadowolenie. Alegoryczna historia „Ben-Tobit” (1903) jest żywym przykładem takiego ciosu Andreeva. Jego fabuła porusza się jakby beznamiętną narracją o dwóch na zewnątrz luźno powiązanych ze sobą wydarzeniach: „dobry i dobry” mieszkaniec wsi pod Golgotą boli ząb, a jednocześnie na samej górze odbywa się sąd przeciwko pewnemu kaznodziei Jezusowi. Nieszczęsny Ben-Tobit jest oburzony hałasem za ścianami domu, działa mu to na nerwy. "Jak oni krzyczą!" - ten człowiek jest oburzony, "który nie lubił niesprawiedliwości", obrażony tym, że nikt nie dba o jego cierpienie...

Istniała przyjaźń pisarzy, którzy śpiewali o heroicznych, buntowniczych początkach osobowości. Autor „Opowieści o siedmiu wisielcach” napisał do Veresaeva: „Mężczyzna jest piękny, gdy jest śmiały i szalony i depcze śmierć śmiercią”.

Prawdą jest też, że między pisarzami doszło do wzajemnego nieporozumienia, „wrogości”. Niesprawiedliwe jest twierdzenie, że Gorky nie widział, nie opisał potencjalnie niebezpiecznych, czarnych początków człowieka, zwłaszcza w utworach powstałych na przełomie dwóch wieków, ale jednocześnie nosił przekonanie, że zło w człowieku jest wyniszczalne , jak już wspomniano, dzięki wysiłkom z zewnątrz: dobry przykład , mądrość kolektywu. Ostro krytykuje „równowagę otchłani” Andreeva, ideę współistnienia antagonistycznych zasad w człowieku zarówno w artykułach, jak i listach prywatnych. W odpowiedzi Andreev pisze, że nie podziela optymizmu swojego przeciwnika, wyrażając wątpliwości, czy „wciągająca” fikcja przyczynia się do eliminacji ludzkich wad.

Od tego sporu dzieli nas prawie sto lat. Nie znaleziono jeszcze jednoznacznej odpowiedzi. A czy to możliwe? Życie dostarcza przekonujących przykładów potwierdzających oba punkty widzenia. Niestety słuszność Andreeva jest bezdyskusyjna, który przekonywał, że człowiek jest tajemniczo nieprzewidywalny, zmuszając czytelnika do zajrzenia w siebie nie bez obaw.

Opowiadanie „Nadchodziła kradzież” (1902) oferowane do czytania jest mało znane: w okresie sowieckim powielana była bardzo ograniczona lista dzieł pisarza. To bardzo praca w stylu Andreev. Są autorzy, którzy z zaskakującą dokładnością w słowach, jak za pomocą cienkiego pędzla, przedstawiają naturę, obiektywny świat i stan wewnętrzny człowieka. Wielokolorowa gra tonów i półtonów sprawia wrażenie żywego życia w całej jego mobilnej różnorodności światła i cienia. Mistrzami tego sposobu pisania byli na przykład Czechow, Bunin, Zajcew. Andreev, który doceniał „lekcje” Czechowa, zwraca się w inny sposób. Ważniejsze jest dla niego, aby nie przedstawiać zjawiska, które przyciągnęło jego uwagę, ale wyrazić swój stosunek do niego. Narracja św. Andrzeja często przybiera formę krzyku, kontrastującego konturu w czarno-białych barwach. Autor wydaje się obawiać, że zostanie źle zrozumiany w świecie osób niedowidzących i niedosłyszących. To dzieło o zwiększonej wyrazistości. Emocjonalność, ekspresja wyróżniają prace Dostojewskiego, bardzo szanowanego przez Andriewa Garszyna. Podobnie jak jego poprzednicy pisarze, Andreev jest uzależniony: od łączenia skrajności, łamania, napinania, wyolbrzymiania itp.

Tendencja do skrajnej ekspresyjności deklaruje się w opowiadaniu „Zdarzyła się kradzież” już w opisie sytuacji w domu, na ulicy, w polu. Czarne obiekty wyraźnie wyróżniają się na białym tle i na odwrót. Ta opozycja odzwierciedla walkę światła i ciemności w duszy głównego bohatera. Już pierwsi krytycy pisarza zauważyli, że jeśli Andreev mówi o milczeniu, to „śmiertelnie”, jeśli opisuje krzyk, to „chrypkę”, jeśli śmiech, to „do łez”, „do histerii”. Tę tonację zachowuje autor tego dzieła od pierwszej do ostatniej frazy. W tym sensie charakterystyczny jest również główny bohater opowieści: jest nie tylko złodziejem, ale i mordercą, gwałcicielem, rabusiem, obrazem niezwykle nasyconym, który pochłonął wszelkie możliwe występki kryminalne. Uogólnienie ułatwia także fakt, że autor pozbawia go imienia, nazywając po prostu „człowiekiem”. Takie bogactwo charakteru sprawia, że ​​zwrot w jego fabule jest bardziej wyrazisty. Nagle w duszy takiej osoby rozpala się zbawcza iskra. Nie ma absolutnego nawyku nikczemności, nawet taki „odruch na światło” nie ginie.

Andreev zaostrza konflikt tak bardzo, jak to możliwe, ale go nie rozwiązuje. Wyjście z impasu znalezione „dzisiaj” wcale nie oznacza, że ​​to samo wyjście, że tak powiem, zadziała jutro. Czy pamiętasz paschalne pojednanie Bargamotki i Garaski w znanej historii Andriejewa? Czy przyjaźń policjanta z pijakiem może być długotrwała?

Oczywiście nie. To nie przypadek, że Gorky zobaczył w finale „inteligentny uśmiech nieufności” autora, smutny uśmiech. W duchowej walce między światłem a ciemnością w tej historii, wydaje się, że zwycięża również światło. Jak długo? Na zawsze? Ale dlaczego nagle „wybuchł dziki śmiech… w domu, płotach i ogrodach”?

Oprócz przestępcy i szczeniaka w historii jest jeszcze jedna postać, mniej lub bardziej widoczna na kartach prawie wszystkich dzieł Andreeva - rock. Pisarz umiejętnie umie stworzyć atmosferę swojej obecności za postacią, gdziekolwiek się znajduje: w domu, na polu, na morzu, a nawet w kościele. Wpajanie człowiekowi los czyni go jego marionetką, zamienia go w posłuszny instrument. Rock jest panem czasu i przestrzeni. Jeśli się wycofuje, to tylko po to, żeby się pobawić, rozluźnić osobę, a następnie uderzyć mocniej. Artystyczną substancją tej złej siły w Andreev najczęściej jest noc, ciemność, mrok, cień, które na równi z bohaterami uczestniczą w wydarzeniach fabularnych. A w historii oferowanej czytelnikom postać działa jak pod naciskiem jakiejś siły zewnętrznej. Człowiek zwycięża w człowieku, ale czy nie dlatego, że ciemność „zbiera się gdzieś daleko”, ale „chodzi w kręgu światła”?

Słowa kluczowe: Leonid Andreev, pisarze Srebrnego Wieku, ekspresjonizm, krytyka twórczości Leonida Andreeva, krytyka dzieł Leonida Andreeva, analiza dzieł Leonida Andreeva, krytyka pobierania, analiza pobierania, bezpłatne pobieranie, literatura rosyjska XX wieku

Prace literackie: Analiza - porównanie opowiadań L. Andreev Abyss i M. Gorky Passion - kaganiec PYTANIA DO ANALIZY 1. Czym różnią się koncepcje obu historii? 2. Co Leonid Andreev widział za kruchością norm etycznych ludzkiej kultury? 3. Jak czytająca Rosja zareagowała na tę historię?

4. Dlaczego Gorki, który początkowo stanął po stronie Andriejewa (później od niego odszedł), powiedział w „Przemyśleniach niewczesnych”, że „życie” potwierdza najmroczniejsze fantazje autora tej opowieści? „w którym lęk przed ujrzeniem otchłani jest silniejszy niż lęk przed wkroczeniem w nią.” Czy możesz na podstawie swoich życiowych doświadczeń potwierdzić słuszność obu pisarzy?

6. Dlaczego w tytule Andreeva użyto pojęcia „otchłani” Tiutczewa? 7. Jak porównujesz odkrycia Dostojewskiego z tymi opowieściami? PRACA Dekadencja L. Andreeva i romantyzm M.

Gorky uczynił poglądy pisarzy na temat relacji między mężczyzną a kobietą, na pojawienie się instynktów zwierzęcych w człowieku, polarne. Fabuła obu opowieści rozwija się w diametralnie przeciwnych kierunkach. Na początku „Otchłani” L. Andreeva widzimy zakochaną parę. Zinochka i Nemovetsky są pełni nadziei na przyszłość, marzą o ofiarnej miłości i być może myślą, że się kochają. Sprzyja temu wspaniały krajobraz, który je otacza. Początek, jak widzimy, jest dość romantyczny. Ale nagle fabuła przybiera ostry obrót - i złocenia, lakier sentymentalizmu odlatują, odsłaniając otchłań ludzkiej duszy. "Przepaść!

"Wszystkie podstawowe zwierzęce instynkty podświadomości wychodzą na powierzchnię - i wykształcony młody człowiek spada poniżej włóczęgów, staje się jak bestia, zachowując tylko jedną ludzką cechę - "umiejętność kłamania". Tak... Głębiny podświadomość jest przerażająca, nawet sam człowiek czasami nie wie do czego jest zdolny., M.

Gorky wychodzi z zupełnie innego postulatu. Atmosfera początku opowieści „Passion-Muzzle” ustawia cię na rozpustę, brud, upadek, ale nieoczekiwany konflikt - i romantyczne uczucia pojawiają się tam, gdzie wydaje się, że nie mogą być. Na dole życia człowiek nie schodzi do stanu zwierzęcia, ale nawet wznosi się do współczucia, do pomocy słabym, do hojności. Widzimy lustrzane odbicie fabuły - M. Gorky odnajduje romantyzm na „peryferiach życia”, a L. Andreev pokazuje straszliwą otchłań duszy zwykłego człowieka. Naciągane normy etyczne ludzkości tylko ukrywają jej okrutne pragnienia, jej zdeprawowaną istotę. Ludzie nie wiedzą, jak się kochać i rozumieć ... Pieczorin powiedział, że kobieta jest jak kwiat - wdychaj "aromat do pełna, zostaw go w drodze: może ktoś go podniesie ...

". W każdym człowieku podświadomie drzemie pewność, że to prawda, że ​​właśnie to należy zrobić: a niewinna, naiwna Zinochka jest wdeptana w błoto ... Nie sądzę, że ludzie lubią, gdy mówią Prawdę o nich, ukazują najbardziej zaśmiecone, tłuste zakamarki ich dusz.. Wydaje się, że czytanie Rosji nie było ani rozumiane, ani akceptowane. najciemniejsze fantazje autora” (Gorki).

A ja, nawet na podstawie mojego siedemnastoletniego doświadczenia, mogę to potwierdzić. Jeden z „nowoczesnych wielkich” powiedział, że dusza ludzka jest śmietnikiem życia... Czy tak jest?! Więc! Więc...

My, ludzie, często nie chcemy tego sobie uświadomić, w każdy możliwy sposób zaprzeczamy naszej podłości, niemniej jednak (niestety - często!) rzucamy się w to z zachwytem, ​​szukając zachwytu w występku... Głębia ludzkiej duszy podniecała Rosjanina literatura XIX wieku, literatura - psychologia. Tiutczew i Dostojewski od razu przychodzą na myśl z ich penetracją w „otchłań”. Dostojewski badał głębiny ludzkiej duszy, szukając w nich najstraszniejszego, na które chciałoby się zamknąć oczy, ale które istnieje niezależnie od naszej świadomości i pragnień. W okropnych obrazach Svidrigailova, Rogozhina, nawet Raskolnikova, w rzeczywistości nie powinno być nic strasznego - to zwykli ludzie ... Mają głowę, ręce, nogi, ale ich psychikę otwiera pisarz psycholog i - "chaos porusza się” ... W rozumieniu F. Tiutczewa otchłań to cały świat, cały wszechświat, w tym osoba z jej aspiracjami, pragnieniami, potrzebami ...

"Nie ma barier między nią a nami - To dlatego noc (chaos!) jest dla nas straszna" Strasznie patrzeć w świat, strasznie patrzeć w siebie !!!

Na świecie jest milion takich miast. I każdy jest tak samo mroczny, tak samotny, każdy jest tak samo oderwany od wszystkiego, każdy ma swoje okropności i swoje sekrety.

Raya Bradbury'ego. „Wino z mniszka”

L. Andreev nie należy do pisarzy, których wielobarwna gra tonów sprawia wrażenie żywego życia. Woli kontrast czerni i bieli. Ten kontrast widzimy w opowiadaniu „Miasto”. Czytając opis miasta, odnosi się wrażenie, że miasto przesycone jest chłodem i ciemnością, szarością. Zauważamy też, że miasto jest nie tylko duże, ale „ogromne”(„Miasto było ogromne i zatłoczone, aw tym zatłoczeniu i ogromie było coś upartego, niezwyciężonego i obojętnie okrutnego”). A przy szczegółowej i uważnej lekturze miasto jawi się nam jako rodzaj „żywego” stworzenia: widzimy jego cechy fizjologiczne ”(ciężarem swoich kamiennych, spuchniętych domów zmiażdżył ziemię, « wysoko i nisko, teraz rumieni się zimną i płynną krwią świeżych cegieł” ), możemy prześledzić stan jego duszy („uparty, niezwyciężony i obojętnie okrutny" ), widzimy nawet jego postawę i wpływ na mieszkańców („osoba przestraszyła się, obojętnie spotkała i odprawiła ” ). Dlatego możemy stwierdzić, że miasto jawi się jako rodzaj żywej substancji, która jest w środku martwa.

Jeśli chodzi o czas w pracy, jest on „skompresowany” wydarzeniami, wydaje się, że Andreev jest znudzony obecnym czasem, pociąga go wieczność. I ta wieczność przenika to miasto, życie tego miasta.

Historia „Miasto” opowiada o małym urzędniku, przygnębionym życiem i bytem, ​​płynącym w kamiennej torbie miasta.(„Ale najgorsze było to, że ludzie mieszkali we wszystkich domach. Było ich wielu, wszyscy byli nieznajomi i obcy, i wszyscy żyli własnym życiem, ukrytym przed oczami "). Wydawałoby się, że otacza go sto tysięcy ludzi, ale dusi się z samotności, z bezsensownej egzystencji, przeciwko której protestuje w żałosnej, komicznej formie. Moim zdaniem tutaj Andreev kontynuuje temat „małego człowieka” postawiony przez N.V. Gogola, jednak pisarz zmienia interpretację tego tematu: „mały człowiek” Gogola jest tłumiony bogactwem i mocą „wielkiego człowieka”, podczas gdy pozycja finansowa i ranga Andreeva nie odgrywają ważniejszej roli, panuje w nim samotność („zPoszedłem sam do swojego pokoju”, „by czuć się tak nieskończenie samotny wśród wielu obcych”, „kiedy zaczął mówić o swojej samotności, płakał…”).

Motyw samotności, który wyrósł z obojętności miasta i jego mieszkańców wobec siebie, rodzi inny motyw - motyw wyobcowania. Miasto jest jak góra piasku, każdy mieszkaniec to ziarnko piasku, ale bez interakcji ze sobą jest tylko górą lub „kupą” niepotrzebnego piasku. Autor widzi tragedię w tym, że jednostki nie stanowią wspólnoty, społeczeństwa, jednej całości.

Nie sposób nie zwrócić uwagi na pewne szczegóły, które spotykamy na samym początku, a mianowicie imiona bohaterów. Pietrow i „ten drugi”. Dlaczego ten drugi? Ale potem widzimy dialog:

- Za zdrowie!- powiedział uprzejmie i wyciągnął szklankę.
- Za zdrowie!- odpowiedział z uśmiechem i wyciągnął kieliszek.

Jest wrażenie echa. Jakby sam w pustym pokoju bohater mówi do siebie, a jeśli przyjrzeć się dalej reszcie dialogów, których nie ma tak wiele, wydaje się, że rozmowa toczy się nie tylko z samym sobą, ale z samym sobą w lustrze. Ta funkcja lustra wskazuje na identyczność każdego z mieszkańców: ich mowę, sposób życia, samo życie.(„… stali się do siebie podobni – a idący człowiek się przestraszył” )… Ale czy w tym mieście jest życie? Czy w tej historii jest życie? Autor mówi, że za grubością kamiennych domów jest szerokie pole, które bohater czuł podczas spaceru i nieznośnie chciał biec tam, gdzie jest słońce, wolna ziemia i życie. Ale tylko miasto jest tak bezwzględne dla swoich mieszkańców, że ten „kawałek wolności” jest coraz mniejszy. Miasto rośnie z każdym dniem, przybywa samotnych i obojętnych ludzi. Być może nie tylko mieszkańcy miasta widzą swoje lustrzane odbicie w innych, ale samo miasto patrzy we własne lustro i rośnie, rośnie….

Bieżąca strona: 1 (w sumie książka ma 1 strony)

Czcionka:

100% +

Leonid Andreev
Miasto

* * *

Było to ogromne miasto, w którym mieszkali: urzędnik banku komercyjnego Pietrow i drugi bez imienia i nazwiska.

Spotykali się raz w roku - na Wielkanoc, kiedy obaj złożyli wizytę w tym samym domu Wasilewskich. Pietrow odwiedził również w Boże Narodzenie, ale prawdopodobnie ten drugi, którego spotkał, przyszedł w Boże Narodzenie o niewłaściwych godzinach i nie widzieli się. Pierwsze dwa lub trzy razy Pietrow nie zauważył go wśród innych gości, ale na czwartym roku jego twarz wydawała mu się znajoma i witali go z uśmiechem, a na piątym roku Pietrow zaprosił go do stukania kieliszkami.

- Dla Twojego zdrowia! – powiedział uprzejmie i wyciągnął szklankę.

- Dla Twojego zdrowia! – odpowiedział uśmiechając się i wyciągnął kieliszek.

Ale Pietrow nie pomyślał o znalezieniu swojego imienia, a kiedy wyszedł na ulicę, całkowicie zapomniał o swoim istnieniu i nie myślał o nim przez cały rok. Codziennie chodził do banku, w którym służył od dziesięciu lat, zimą od czasu do czasu chodził do teatru, a latem do znajomych na wsi i dwa razy chorował na grypę - drugi czas tuż przed Wielkanocą. I już wchodząc po schodach do Wasilewskiego we fraku i ze składanym cylindrem pod pachą, przypomniał sobie, że tam tego drugiego zobaczy, i bardzo się zdziwił, że w ogóle nie wyobraża sobie swojej twarzy i sylwetki . Sam Pietrow był niski, lekko przygarbiony, tak że wielu uważało go za garbusa, a jego oczy były duże i czarne, z żółtawą bielą. Pod każdym innym względem nie różnił się od wszystkich innych, którzy dwa razy w roku odwiedzali Wasilewskich, a kiedy zapomnieli jego nazwiska, nazywali go po prostu „garbatym”.

Drugi już tam był i miał odejść, ale kiedy zobaczył Pietrowa, uśmiechnął się uprzejmie i został. On też był we fraku, a także w składanym cylindrze, a Pietrow nie miał czasu na nic innego, bo był zajęty rozmową, jedzeniem i herbatą. Ale wychodzili razem, pomagali sobie nawzajem ubierać się jak przyjaciele; grzecznie ustąpili i obaj dali tragarzowi kawałek po pięćdziesiąt kopiejek. Na ulicy trochę się zatrzymali, a drugi powiedział:

- Hołd! Nic do roboty.

„Nic nie można zrobić”, odpowiedział Pietrow, „hołd!”

A ponieważ nie było już o czym rozmawiać, uśmiechnęli się czule, a Pietrow zapytał:

- Gdzie idziesz?

- Po mojej lewej. I ty?

- Jestem po prawej.

W taksówce Pietrow przypomniał sobie, że znowu nie miał czasu ani zapytać o nazwisko, ani go zbadać. Odwrócił się: powozy jeździły tam i z powrotem, chodniki były czarne od idących ludzi, a w tej nieprzerwanie poruszającej się masie nie można było znaleźć jednego, drugiego, tak jak nie można znaleźć ziarnka piasku wśród innych ziarenek piasku . I znowu Pietrow zapomniał o nim i nie pamiętał go przez cały rok.

Mieszkał przez wiele lat w tych samych umeblowanych pokojach i tam nie bardzo go lubili, bo był ponury i rozdrażniony, a także nazywali go „garbusem”. Często siedział sam w swoim pokoju i nie wiadomo, co robił, bo goniec hotelowy Fedot nie uważał ani książki, ani listu za biznes. W nocy Pietrow czasami wychodził na spacer, a tragarz Iwan nie rozumiał tych spacerów, ponieważ Pietrow zawsze wracał trzeźwy i zawsze sam - bez kobiety.

Ale Pietrow chodził na spacer w nocy, bo bardzo bał się miasta, w którym mieszkał, a najbardziej bał się go w dzień, kiedy ulice były pełne ludzi.

Miasto było rozległe i zatłoczone, aw tym zatłoczeniu i bezmiarze było coś upartego, niezwyciężonego i obojętnie okrutnego. Ogromnym ciężarem spuchniętych kamiennych domów zmiażdżył ziemię, na której stał, a ulice między domami były wąskie, krzywe i głębokie, jak pęknięcia w skale. I wydawało się, że wszystkich ogarnął paniczny strach i próbowali wybiec z centrum na otwarte pole, ale nie mogli znaleźć drogi, a oni byli zdezorientowani i wirowali jak węże i cięli się nawzajem, i w beznadziejnej sytuacji. rozpacz wróciła. Po tych ulicach można było chodzić całymi godzinami, połamani, uduszeni, zmarznięci w straszliwych konwulsjach, a mimo to nie wydostać się z szeregu grubych kamiennych domów. Wysocy i niscy, czasem rumieniący się zimną i płynną krwią świeżej cegły, czasem pomalowani ciemną i jasną farbą, stali po bokach z niewzruszoną stanowczością, obojętnie ich spotykali i eskortowali, stłoczeni w gęstym tłumie z przodu i z tyłu , stracili swoją fizjonomię i upodobnili się do siebie - a chodzący człowiek przestraszył się: jakby stał nieruchomo w jednym miejscu, a domy mijają go w nieskończonym i groźnym szeregu.

Kiedyś Pietrow szedł spokojnie ulicą - i nagle poczuł, jak grube kamienne domy oddzielają go od szerokiego, wolnego pola, gdzie wolna ziemia swobodnie oddycha pod słońcem, a ludzkie oko widzi daleko. I wydawało mu się, że dusi się i traci wzrok, i chciał biec, aby wyrwać się z kamiennego uścisku - i strasznie było myśleć, że bez względu na to, jak szybko ucieknie, wszystkie domy, domy zobaczą go po bokach, a on będzie miał czas się udusić, zanim ucieknie z miasta. Pietrow ukrył się w pierwszej restauracji, którą napotkał po drodze, ale i tam jeszcze długo wydawało mu się, że się dusi, pił zimną wodę i przecierał oczy chusteczką.

Ale najgorsze było to, że we wszystkich domach mieszkali ludzie. Było ich wielu i wszyscy byli nieznajomi i obcy, i wszyscy żyli własnym życiem, w ukryciu przed oczami, ciągle się rodzili i umierali - i nie było początku ani końca tego strumienia. Kiedy Pietrow szedł do pracy lub na spacer, widział znajome i znajome domy i wszystko wydawało mu się znajome i proste; ale wystarczyło, choćby na chwilę, zatrzymać uwagę na jakiejś twarzy - i wszystko zmieniło się nagle i groźnie. Z uczuciem strachu i bezsilności Pietrow zajrzał we wszystkie twarze i zdał sobie sprawę, że widzi je po raz pierwszy, że wczoraj widział innych ludzi, a jutro trzeciego, i tak zawsze, każdego dnia, w każdej minucie widzi nowe i nieznane twarze. Gruby dżentelmen, na którego patrzył Pietrow, zniknął za rogiem - i Pietrow już nigdy go nie zobaczy. Nigdy. A jeśli chce go znaleźć, może przeszukiwać całe życie i nie znajdzie.

A Pietrow bał się wielkiego, obojętnego miasta. W tym roku Pietrow ponownie miał grypę, bardzo silną, z powikłaniami i bardzo często miał katar. Ponadto lekarz znalazł w nim katar żołądka, a kiedy nadeszła nowa Wielkanoc i Pietrow poszedł do pana Wasilewskiego, po drodze pomyślał o tym, co tam zje. A gdy zobaczył drugiego, ucieszył się i powiedział mu:

- A ja, przyjacielu, mam katar.

Drugi potrząsnął głową z politowaniem i odpowiedział:

- Powiedz mi proszę!

I znowu Pietrow nie znał jego imienia, ale zaczął uważać go za swojego dobrego przyjaciela i wspominał go z przyjemnym uczuciem. „Ten”, tak go nazwał, ale gdy chciał sobie przypomnieć swoją twarz, wyobrażał sobie tylko frak, białą kamizelkę i uśmiech, a ponieważ twarzy w ogóle nie pamiętano, okazało się, że frak i kamizelka były uśmiechnięty. Latem Pietrow bardzo często chodził do jednej daczy, nosił czerwony krawat, sfabrykował wąsy i powiedział Fedotowi, że jesienią przeprowadzi się do innego mieszkania, a potem przestał chodzić do daczy i pił przez cały miesiąc . Pił śmiesznie, ze łzami i skandalami: raz stłukł szybę w swoim pokoju, a innym razem przestraszył jakąś panią - wszedł wieczorem do jej pokoju, ukląkł i zaproponował, że zostanie jego żoną. Nieznana kobieta była prostytutką i początkowo uważnie go słuchała, a nawet śmiała się, ale kiedy mówił o swojej samotności i płakał, wzięła go za szaleńca i zaczęła piszczeć ze strachu. Pietrow został usunięty; oparł się, pociągnął Fedota za włosy i krzyknął:

- Wszyscy jesteśmy ludźmi! Wszyscy bracia!

Już postanowili go eksmitować, ale przestał pić i znowu w nocy tragarz zaklął, otwierając i zamykając za nim drzwi. Do Nowego Roku pensję Pietrowa zwiększono: 100 rubli rocznie, a on przeniósł się do sąsiedniego pokoju, który był o pięć rubli droższy i wychodził na dziedziniec. Pietrow myślał, że tutaj nie usłyszy ryku jazdy ulicznej i mógłby przynajmniej zapomnieć, jak wielu obcych i nieznajomych otacza go i żyje blisko niego własnym życiem.

A zimą w pokoju było cicho, ale gdy przyszła wiosna i śnieg odpadł z ulic, znów zaczął się dudnienie jazdy, a podwójne ściany nie uchroniły przed tym. W ciągu dnia, gdy Pietrow był czymś zajęty, sam poruszał się i hałasował, nie zauważył ryk, chociaż nie ustał ani na minutę; ale nadeszła noc, w domu wszystko się uspokoiło, a hucząca ulica władczo wdarła się do ciemnego pokoju i zabrała mu spokój i samotność. Słychać było grzechotanie i stukot poszczególnych wagonów; ciche i płynne pukanie pojawiło się gdzieś daleko, stawało się coraz jaśniejsze i głośniejsze i stopniowo ucichło, a nowe pojawiło się, aby je zastąpić, i tak dalej bez przerwy. Czasem tylko wyraźnie i w porę stukały podkowy koni, a kół nie było słychać - był to przejeżdżający powóz na gumowych oponach, a często stuk poszczególnych powozów zlewał się w potężny i straszny ryk, z którego kamień ściany zaczęły drżeć z lekkim drżeniem, a kolby w kredensie zadźwięczały. I wszyscy byli ludźmi. Siedzieli w taksówkach i powozach, jeździli znikąd i skąd, znikali w nieznanych głębinach wielkiego miasta, a na ich miejsce pojawiali się nowi, różni ludzie, a temu nieustannemu i straszliwemu w swej ciągłości ruchowi nie było końca. A każda osoba, która minęła, była osobnym światem, z własnymi prawami i celami, z własną szczególną radością i smutkiem, a każda była jak duch, który pojawił się na chwilę i nierozpoznany, nierozpoznany zniknął. A im więcej było ludzi, którzy się nie znali, tym straszniejsza stawała się samotność każdego z nich. A w te czarne, dudniące noce Pietrow często chciał krzyczeć ze strachu, schować się gdzieś w głębokiej piwnicy i być tam całkiem sam. Wtedy możesz myśleć tylko o tych, których znasz, a nie czuć się tak całkowicie samotnym wśród tak wielu obcych.

W Wielkanoc Wasilewscy nie mieli tego drugiego, a Pietrow zauważył to dopiero pod koniec wizyty, kiedy zaczął się żegnać i nie spotkał znajomego uśmiechu. A jego serce stało się niespokojne i nagle zapragnął boleśnie zobaczyć tego drugiego i opowiedzieć mu coś o swojej samotności io swoich nocach. Niewiele jednak pamiętał z mężczyzny, którego szukał: tylko, że był w średnim wieku, wydaje się, blondyn i zawsze we fraku, a po tych znakach Wasilewscy nie mogli odgadnąć, o kim mówi.

„Mamy tak wielu ludzi na wakacjach, że nie znamy wszystkich po nazwisku” – powiedziała Wasilewskaja. - Jednak... czy to nie Siemionow?

Na palcach wymieniła kilka nazwisk: Smirnow, Antonow, Nikiforow; potem bez nazwisk: łysy mężczyzna, który chyba gdzieś pracuje na poczcie; blond; całkowicie szary. I nie wszystkie z nich były tymi, o które pytał Pietrow, ale mogli być tacy sami. Więc nie został znaleziony.

W tym roku w życiu Pietrowa nic się nie wydarzyło i tylko jego oczy zaczęły się pogarszać, więc musiał nosić okulary. W nocy, gdy pogoda dopisywała, szedł na spacer, a na spacer wybierał ciche i puste uliczki. Ale nawet tam spotkał ludzi, których wcześniej nie widział, a potem nigdy nie zobaczy, a po bokach wznosiła się jak pusta ściana domów, a w nich wszystko było pełne nieznanych nieznajomych, którzy spali, rozmawiali, kłócili się. Ktoś zginął za tymi murami, a obok niego na świat narodził się nowy człowiek, by na chwilę zagubić się w jego ruchomej nieskończoności, a potem umrzeć na zawsze. Aby się pocieszyć, Pietrow wymienił wszystkich swoich znajomych, a ich bliskie, wystudiowane twarze były jak ściana oddzielająca go od nieskończoności. Starał się przypomnieć sobie wszystkich tragarzy, sklepikarzy i taksówkarzy, których znał, nawet przechodniów, którzy go pamiętali, i z początku wydawało mu się, że zna wielu ludzi, ale kiedy zaczął liczyć, wyszło strasznie mało: w całym swoim życiu znał tylko dwieście pięćdziesiąt osób, w tym tu i tamto, inne. I to było wszystko, co było mu bliskie i znajome na świecie. Być może byli jeszcze ludzie, których znał, ale o nich zapomniał, a tak było, jakby w ogóle nie istnieli.

Drugi był bardzo szczęśliwy, gdy zobaczył Pietrowa na Wielkanoc. Miał na sobie nowy frak i nowe skrzypiące buty, i powiedział, ściskając dłoń Pietrowa:

– I wiesz, prawie umarłem. Złapał zapalenie płuc, a teraz tutaj - stuknął się w bok - na górze nie jest całkiem, wydaje się, że jest w porządku.

- Tak ty? Pietrow był szczerze zdenerwowany.

Rozmawiali o różnych chorobach, a każdy mówił o swoich, a kiedy się rozstawali, długo podawali sobie ręce, ale zapomnieli zapytać o imię. A w następną Wielkanoc Pietrow nie pojawił się u Wasilewskich, a ten drugi był bardzo zaniepokojony i zapytał panią Wasilewską, kogo mieli garbus.

– Cóż, wiem – powiedziała. - Pietrow to jego nazwisko.

- Jak masz na imię?

Pani Wasilewska chciała powiedzieć swoje imię, ale okazało się, że nie wie i była tym bardzo zaskoczona. Nie wiedziała też, gdzie służył Pietrow: czy na poczcie, czy w biurze jakiegoś bankiera.

Potem jeden, drugi się nie pojawił, a potem obaj przyszli, ale o różnych godzinach i się nie spotkali. A potem w ogóle przestali się pojawiać, a Wasilewscy nigdy więcej ich nie widzieli, ale nie myśleli o tym, ponieważ mają wielu ludzi i nie mogą wszystkich pamiętać.

Ogromne miasto stało się jeszcze większe, a tam, gdzie pole się rozpościera, nieodparcie ciągną się nowe ulice, a po bokach ich grubych, otwartych kamiennych domów mocno naciska na ziemię, na której stoją. Do siedmiu cmentarzy, które znajdowały się w mieście, dobudowano nowy. W ogóle nie ma na nim zieleni, a do tej pory chowani są na niej tylko biedni.

A gdy nadchodzi długa jesienna noc, cmentarz staje się cichy i tylko dalekie echa przynoszą ryk ulicznej jazdy, która nie ustaje ani w dzień, ani w nocy.