Już od połowy XVI wieku historyczny rozwój Włoch charakteryzował postęp i zwycięstwo feudalnej katolickiej reakcji. Słabe gospodarczo, rozbite na odrębne niepodległe państwa Włochy nie są w stanie wytrzymać naporu silniejszych krajów – Francji i Hiszpanii. Długa walka tych państw o dominację we Włoszech zakończyła się zwycięstwem Hiszpanii, zabezpieczonym traktatem pokojowym w Cato Cambresi (1559). Od tego czasu losy Włoch są ściśle związane z Hiszpanią. Z wyjątkiem Wenecji, Genui, Piemontu i Państwa Kościelnego Włochy przez prawie dwa stulecia były w rzeczywistości prowincją hiszpańską. Hiszpania zaangażowała Włochy w wyniszczające wojny, które często toczyły się na terytorium państw włoskich, przyczyniły się do rozprzestrzenienia i wzmocnienia reakcji feudalnej we Włoszech zarówno w gospodarce, jak i życiu kulturalnym.
Dominującą pozycję w życiu społecznym Italchi zajęła arystokracja i najwyższe duchowieństwo katolickie. W warunkach głębokiego upadku gospodarczego kraju tylko wielcy feudałowie świeccy i kościelni nadal dysponowali znacznym bogactwem materialnym. Włosi - chłopi i mieszczanie - znajdowali się w niezwykle trudnej sytuacji, skazani byli na biedę, a nawet zagładę. Protest przeciwko uciskowi feudalnemu i obcemu znajduje wyraz w licznych powstaniach ludowych, które wybuchały w ciągu XVII wieku i czasami przybierały zastraszające rozmiary, jak np. powstanie Masaniello w Neapolu.
Ogólny charakter kultury i sztuki Włoch w XVII wieku wynikał ze wszystkich cech jej historycznego rozwoju. To właśnie we Włoszech powstaje i rozwija się sztuka barokowa. Jednak ten kierunek, dominujący w sztuce włoskiej XVII wieku, nie był jedyny. Oprócz tego i równolegle z nim rozwijają się ruchy realistyczne, związane z ideologią warstw demokratycznych włoskiego społeczeństwa i otrzymujące znaczny rozwój w wielu ośrodkach sztuki we Włoszech.
Sztuka włoska XVII wieku
Ośrodek rozwoju nowej sztuki barokowej przełomu XVI-XVII wieku. był Rzym. „Barok rzymski” to najpotężniejszy styl artystyczny w sztuce Włoch drugiej połowy XVI-XVII wieku. urodzony przede wszystkim w architekturze i ideologicznie związany z katolicyzmem, z Watykanem. Architektura tego miasta w XVII wieku. wydaje się być we wszystkim odwrotny do klasycyzmu renesansu i jednocześnie mocno z nim związany. To nie przypadek, że Michał Anioł, jak już wspomniano, jest jego prekursorem.
Mistrzowie baroku zrywają z wieloma artystycznymi tradycjami renesansu, z jego harmonijnymi, zrównoważonymi bryłami. Architekci barokowi włączają do całościowego zespołu architektonicznego nie tylko poszczególne budynki i place, ale także ulice. Początek i koniec ulic z pewnością wyznaczają akcenty architektoniczne (placówki) lub rzeźbiarskie (zabytki). Przedstawiciel wczesnego baroku, architekt Domenico Fontana (1543-1607), po raz pierwszy w historii urbanistyki zastosował trójbelkowy układ ulic odbiegających od Piazza del Popolo („Plac Ludowy”), co zapewnia połączenie głównego wejścia do miasta z głównymi zespołami Rzymu. Obeliski i fontanny umieszczone w znikających punktach alejek promieniowych i na ich końcach tworzą niemal teatralny efekt oddalającej się perspektywy. Zasada Fontany miała wielkie znaczenie dla całej późniejszej europejskiej urbanistyki (przypomnijmy trójbelkowy system np. w Petersburgu).
Posąg jako zasadę porządkującą plac zastępuje obelisk z dynamiczną aspiracją ku górze, a jeszcze częściej – bogato rzeźbiona fontanna. Świetnym przykładem fontann barokowych były fontanny Berniniego: "Tryton" (1643) na Piazza Barberini i fontanna "Cztery Rzeki" (1648-1651) na Piazza Navona.
Jednocześnie w epoce wczesnego baroku nie tyle powstawały nowe typy pałaców, willi i kościołów, ile wzmacniano element dekoracyjny: wnętrza wielu renesansowych palazzos zamieniły się w zespół luksusowych komnat, dekorację portali Stało się bardziej skomplikowane, barokowi mistrzowie zaczęli przywiązywać dużą wagę do dziedzińca, pałacowego ogrodu. Architektura willi z bogatym zespołem ogrodowo-parkowym osiągnęła szczególną skalę. Z reguły opracowano tu te same zasady zabudowy osiowej, co w urbanistyce: centralna droga dojazdowa, hol główny willi i główna aleja parkowa po drugiej stronie elewacji biegną wzdłuż tej samej osi. Groty, balustrady, rzeźby, fontanny bogato zdobią park, a efekt dekoracyjny potęguje usytuowanie całego zespołu na tarasach na stromym terenie.
Lorenza Berniniego. Fontanna Czterech Rzek na Piazza Navona. Rzym
Wystrój architektoniczny staje się jeszcze wspanialszy w dojrzałym okresie baroku, z drugiej tercji XVII wieku. Zdobiona jest nie tylko główna fasada, ale także ściany od strony ogrodu; z przedsionka głównego można przejść bezpośrednio do ogrodu, który jest wspaniałym zespołem parkowym; od strony fasady głównej skrzydła boczne budynku rozciągają się i tworzą dziedziniec frontowy - tzw. court-doner (franc. cour d "honneur, dosł. - dwór honorowy).
W kultowej architekturze dojrzałego baroku zostaje wzmocniona plastyczna ekspresja i dynamika. Liczne otwory i pęknięcia prętów, gzymsów, naczółków w ostrym kontraście światła i cienia tworzą niezwykłą malowniczość elewacji. Płaszczyzny proste są zastępowane przez wklęsłe, naprzemienne płaszczyzny wypukłe i wklęsłe dodatkowo wzmacniają efekt plastyczny. Wnętrze barokowego kościoła jako miejsce wspaniałego teatralnego obrzędu nabożeństwa katolickiego jest syntezą wszystkich rodzajów sztuk pięknych (a wraz z pojawieniem się organów - i muzyki). Różne materiały (kolorowe marmury, rzeźba w kamieniu i drewnie, sztukaterie, złocenia), malowanie z jego iluzjonistycznymi efektami – wszystko to w połączeniu z kapryśnymi tomami stworzyło poczucie nierzeczywistości, rozszerzając przestrzeń świątyni w nieskończoność. Uwielbiane przez mistrzów renesansu nasycenie dekoracyjne, wyrafinowanie gry płaszczyzn, inwazja owali i prostokątów zamiast okręgów i kwadratów nasilają się z jednej kreacji architektonicznej na drugą. Wystarczy porównać kościół Il Gesu (1575) Giacomo della Porta (ok. 1540-1602) z kościołem Sant Ivo (1642-1660) Francesco Borrominiego (1599-1667): tutaj ostre trójkątne występy ściany, kopuła na planie gwiazdy tworzą nieskończenie zróżnicowane wrażenie, pozbawiają formę obiektywizmu; lub z własnym kościołem San Carlo alle cuatro Fontane (1634-1667).
Francesco Borrominiego. Kościół Sant Ivo alla Sanienza. Rzym
Francesco Boromini. Kopuła kościoła San Carlo alle cuatro Fontane w Rzymie
Rzeźba jest ściśle związana z architekturą. Ozdabia elewacje i wnętrza kościołów, willi, miejskich palazzos, ogrodów i parków, ołtarzy, nagrobków, fontann. W baroku czasami nie da się oddzielić pracy architekta od rzeźbiarza. Artystą, który łączył w sobie oba talenty, był Giovanni Lorenzo Bernini(1598-1680). Jako nadworny architekt i rzeźbiarz rzymskich papieży Bernini wykonywał rozkazy i kierował wszystkimi głównymi pracami architektonicznymi, rzeźbiarskimi i dekoracyjnymi, które przeprowadzono w celu dekoracji stolicy. W dużej mierze dzięki kościołom wybudowanym według jego projektu, katolicka stolica nabrała charakteru barokowego (kościół Sant'Andrea al Quirinale, 1658-1678). W Pałacu Watykańskim Bernini zaprojektował „Królewskie Schody” (Scala regia), które połączyły pałac papieski z katedrą. Posiada najbardziej typową barokową kreację - baldachim (cyborium) w katedrze św. Piotra (1657-1666), olśniewający dekoracyjnym bogactwem różnorodnych materiałów, nieokiełznaną wyobraźnią artystyczną, a także licznymi posągami, płaskorzeźbami i nagrobkami katedry. Ale głównym dziełem Berniniego jest wspaniała kolumnada katedry św. Piotra i projekt gigantycznego placu w pobliżu tej katedry (1656-1667). Głębokość terenu - 280 m; pośrodku stoi obelisk; fontanny po bokach podkreślają poprzeczną oś, a sam plac tworzy potężna kolumnada czterech rzędów kolumn porządku toskańskiego o wysokości dziewiętnastu metrów, tworzących ścisłe, otwarte koło, „jak otwarte ramiona” jak Bernini sam powiedział.
Kolumnada niczym wieniec wieńczyła katedrę, której dotykali ręką wszyscy wielcy architekci renesansu od Bramantego po Rafaela, Michała Anioła, Baldassare Peruzziego (1481-1536), Antonio da Sangalla Młodszego (1483-1546) . Ostatnim, który ozdobił główny portyk, był uczeń Bramante Carlo Maderna (1556-1629).
Lorenza Berniniego. Kolumnada placu przed Bazyliką św. Piotra. Rzym
Bernini był nie mniej znanym rzeźbiarzem. Podobnie jak mistrzowie renesansu zwracał się do tematów, zarówno starożytnych, jak i chrześcijańskich. Ale na przykład jego obraz „Dawida” (1623) brzmi inaczej niż Donatello, Verrocchio czy Michał Anioł. „Dawid” Berniniego jest „wojowniczym plebejuszem”, buntownikiem, nie ma klarowności i prostoty obrazów Quattrocento, klasycznej harmonii wysokiego renesansu. Jego cienkie usta są uparcie ściśnięte, małe oczy zwęziły się ze złością, sylwetka jest niezwykle dynamiczna, ciało prawie obrócone wokół własnej osi.
Bernini stworzył wiele rzeźbiarskich ołtarzy do rzymskich kościołów, nagrobków sławnych ludzi swoich czasów, fontann na głównych placach Rzymu (wspomniane już fontanny na Piazza Barberini, Piazza Navona itp.), a we wszystkich tych pracach ich organiczny związek z manifestuje się środowisko architektoniczne. Bernini był typowym artystą na zamówienie Kościoła katolickiego, dlatego w setce ołtarzy tworzonych z takim samym dekoracyjnym blaskiem jak inne dzieła rzeźbiarskie, językiem barokowej plastyczności (iluzoryczne przeniesienie faktury przedmiotów, zamiłowanie do łączenia różnych materiałów nie tylko w faktura, ale i w kolorze, teatralizacja akcji, ogólna „malarstwo” rzeźby) zawsze wyraźnie wyrażona jest pewna idea religijna („Ekstaza św. Teresy z Avila” w kościele Santa Maria della Vittoria w Rzymie ).
Bernini był twórcą barokowego portretu, w którym w pełni ujawniają się wszystkie cechy baroku: ten obraz jest ceremonialny, teatralny, dekoracyjny, ale ogólny blask obrazu nie przesłania rzeczywistego wyglądu modela w nim (portrety księcia d "Ests, Ludwika XIV).
W malarstwie Włoch przełomu XVI-XVII wieku. można wyróżnić dwa główne nurty artystyczne: jeden związany jest z twórczością braci Carracci i otrzymał nazwę „akademizm boloński”, drugi – ze sztuką jednego z największych artystów Włoch w XVII wieku. Caravaggia.
Annibale i Agostino Carracci oraz ich kuzyn Lodovico założyli w 1585 roku w Bolonii Akademię tych, którzy weszli na prawdziwą ścieżkę (Accademia degli incamminati), w której artyści studiowali według określonego programu. Stąd nazwa - "akademizm boloński" (lub "szkoła bolońska"). Zasady Akademii Bolońskiej, która była pierwowzorem wszystkich europejskich akademii przyszłości, można prześledzić w pracy najzdolniejszego z braci - Annibale Carracci (1560-1609).
Carracci dokładnie studiował i studiował przyrodę. Uważał, że natura jest niedoskonała i wymaga przekształcenia, uszlachetnienia, aby stała się godnym przedmiotem przedstawiania zgodnie z klasycznymi normami. Stąd nieunikniona abstrakcja, retoryka obrazów Carracciego, patos zamiast prawdziwego heroizmu i piękna. Sztuka Carracciego okazała się bardzo aktualna, odpowiadająca duchowi oficjalnej ideologii i szybko została rozpoznana i rozpowszechniona.
Annibale Carracciego. Wenus i Adonis. Wiedeń, Kunsthistorisches Museum
Bracia Carracci to mistrzowie malarstwa monumentalnego i dekoracyjnego. Ich najsłynniejszym dziełem jest malowanie galerii w Palazzo Farnese w Rzymie na temat typowych dla malarstwa barokowego "Metamorfoz" Owidiusza (1597-1604). Poza tym Annibale Carracci był twórcą tzw. pejzażu heroicznego – wyidealizowanego, fikcyjnego pejzażu, bo natura, podobnie jak człowiek (według bolończyków), jest niedoskonała, niegrzeczna i wymaga wyrafinowania, by mogła być reprezentowana w sztuce. Jest to pejzaż rozłożony w głąb za pomocą kotar, z wyważoną masą kęp drzew i niemal obowiązkową ruiną, z małymi postaciami ludzi służącymi jedynie jako personel podkreślający wielkość przyrody. Barwa bolończyków jest równie warunkowa: ciemne cienie, lokalne kolory wyraźnie ułożone według schematu, światło prześlizgujące się po tomach. Idee Carracciego rozwinęło wielu jego uczniów (Guido Reni, Domenichino i inni), w których pracach zasady akademizmu zostały niemal kanonizowane i rozpowszechnione w całej Europie.
Michał Anioł Merisi(1573-1610), nazywany Caravaggio (od miejsca urodzenia), jest artystą, który dał swoje imię silnemu realistycznemu nurtowi w sztuce z pogranicza naturalizmu - karawagizmowi, który zyskał zwolenników w całej Europie Zachodniej. Jedynym źródłem, z którego Caravaggio godne jest czerpać wątki sztuki, jest otaczająca rzeczywistość. Realistyczne zasady Caravaggia czynią go spadkobiercą renesansu, choć obalił tradycje klasyczne. Metoda Caravaggia była przeciwieństwem akademizmu, a sam artysta buntował się przeciwko niemu, domagając się własnych zasad. Stąd apel (nie bez wyzwania dla przyjętych norm) do niezwykłych postaci, takich jak hazardziści, oszuści, wróżbici i różnego rodzaju poszukiwacze przygód, których wizerunkami Caravaggio położył podwaliny pod codzienne malowanie głęboko realistycznego ducha, łączącego obserwacja gatunku niderlandzkiego z wyrazistością i rzeźbioną formą szkoły włoskiej („Lutnista”, ok. 1595; „Gracze”, 1594-1595).
Ale głównymi tematami mistrza są motywy religijne (obrazy ołtarzowe), które Caravaggio stara się ucieleśniać z prawdziwie innowacyjną odwagą, jak żywe. W "Ewangeliście Mateuszu z aniołem" (1599-1602) apostoł wygląda jak chłop, ma szorstkie ręce, dobrze zaznajomione z ciężką pracą, jego pomarszczona twarz jest napięta od niezwykłego zajęcia - czytania.
Caravaggia. Wezwanie apostoła Mateusza. Kościół San Luigi dei Francesi w Rzymie
Caravaggio ma mocne plastyczne modelowanie formy, nakłada farbę w duże, szerokie płaszczyzny, wyrywając z ciemności najważniejsze fragmenty kompozycji światłem. Ten ostry światłocień, kontrast plam barwnych, zbliżenia, dynamiczna kompozycja tworzą atmosferę wewnętrznego napięcia, dramatu, ekscytacji i wielkiej szczerości. Caravaggio ubiera swoich bohaterów w nowoczesne stroje, umieszcza ich w prostym, znanym widzom otoczeniu, co osiąga jeszcze większą przekonywalność. Dzieła Caravaggia czasami osiągały taką siłę realistycznej wyrazistości, niestety niekiedy dochodząc do naturalizmu, że klienci je odmawiali, nie dostrzegając w obrazach należytej pobożności i idealizmu (nie bez powodu niektórzy badacze używają określenia „okrutny realizm” w stosunku do Caravaggia). Tak też było z obrazem ołtarzowym „Wniebowzięcie Matki Bożej”: klient odrzucił go, argumentując, że mistrz przedstawiał nie wielkość Wniebowzięcia Maryi, ale śmierć w całej jej brzydocie.
Upodobanie do naturalistycznych szczegółów, autentyczność sytuacji nie przesłania tego, co najważniejsze w dziełach Caravaggia, z których najlepsze są emocjonalnie ekspresyjne, głęboko dramatyczne i wzniosłe ("Złożenie do grobu", 1602). Monumentalność, majestat kompozycji, forma rzeźbiarska, klasyczna wyrazistość rysunku są charakterystyczne dla dojrzałej twórczości mistrza. Jednocześnie zmiękczają się gradacje światła i cienia, cieńsze niuanse kolorystyczne, przestrzeń staje się przewiewna (wspomniane Wniebowzięcie Marii, 1606).
Sztuka Caravaggia zrodziła zarówno prawdziwych zwolenników jego metody artystycznej, jak i powierzchownych naśladowców, którzy uczyli się tylko technik zewnętrznych. Do jego najpoważniejszych zwolenników we Włoszech należą Crespi, Gentileschi, wszyscy weneccy „tenbryści”; w Holandii - Terbruggen i ogólnie cała tak zwana „szkoła kavaradzhist w Utrechcie”. Wpływ Caravaggia odczuł młody Rembrandt, w Hiszpanii - Ribera, Zurbaran, Velasquez.
Od najwcześniejszego okresu włoski barok jako styl kształtował się w dużej mierze na wspólnych zasadach z akademickim systemem bolońskim. Idealizacja i patos były szczególnie bliskie oficjalnym kręgom społeczeństwa włoskiego i Kościołowi – głównemu odbiorcy dzieł sztuki. Ale ten styl zaczerpnął coś od Caravaggia: materialność formy, energię i dramat, innowacje w rozumieniu modelowania światła i cienia. W wyniku połączenia dwóch różnych systemów artystycznych narodziła się sztuka włoskiego baroku: monumentalne i dekoracyjne malarstwo Guercina (Francesco Barbieri, 1591 - 1666) z jego realistycznymi typami i światłocieniem karawagisty, Pietro da Cortona (Berrettini, 1596-1669), Luca Giordano (1632-1705); obraz sztalugowy najbliższego Caravaggia Bernardo Strozziego (1581-1644), znakomitego kolorysty Domenico Fettiego (1588/89-1623), na którego duży wpływ miał Rubens (jak zresztą Strozzi). Nieco później, w połowie stulecia, pojawiły się genialne w swych walorach kolorystycznych, mrocznie romantyczne kompozycje Salvatora Rosy (1615-1673).
Caravaggia. Pozycja w trumnie. Watykan, Pinakoteka
W ostatniej tercji XVII wieku. pewne zmiany zarysowują się w sztuce włoskiego baroku. Efekt dekoracyjny narasta w niekontrolowany sposób, kompozycje i kąty komplikują się, wydaje się, że postacie pędzą szybkim i chaotycznym ruchem. Malarstwo ze swoim iluzjonizmem perspektywicznym w istocie niszczy ścianę, „rozbija” strop czy kopułę, co zawsze było sprzeczne z zasadami sztuki klasycznej. Plafon rzymskiego kościoła św. styl”, jest najbardziej wyrazistym przykładem takiego plafonowego malarstwa z jego „oszustwem oka”, wyrazistością środków wyrazu, mistycyzmem i ekstatycznym nastrojem (Rzym, 1684).
Pod koniec wieku w kompozycjach zarówno monumentalnych, jak i dekoracyjnych, a sztalugach coraz częściej zwycięża chłód, retoryka i fałszywy patos. Jednak najlepsi artyści potrafili jeszcze przezwyciężyć te cechy późnego baroku. Takie są romantyczne pejzaże Alessandro Magnasco (1667-1749), monumentalne (plafony, obrazy ołtarzowe) i sztalugowe (portrety) obrazy Giuseppe Crespiego (1665-1747) - artystów przełomu nowego wieku.
Salvator Rosa.
W XVII wieku Włochy nie były już tak rozwiniętym krajem, jak w okresie renesansu. Kraj był podzielony na małe księstwa, objęte ciągłymi konfliktami społecznymi, podbite przez obcą dominację. Pozostawione na uboczu głównych ośrodków gospodarczych w wyniku wielkich odkryć geograficznych Włochy w XVII wieku przechodziły głęboki kryzys. Jednak poziom, można powiedzieć, stopień życia artystycznego, intensywna praca duchowa narodu, ton kultury nie zawsze zależy od poziomu rozwoju gospodarczego i politycznego. Często, w jakiś niewytłumaczalny sposób, w najokrutniejszych, najbardziej nieodpowiednich warunkach, na najbardziej kamienistej, niesprzyjającej glebie kwitnie piękny kwiat wysokiej kultury i niesamowitej wysokości sztuki. Stało się to we Włoszech pod koniec XVI - początku XVII wieku, kiedy Rzym, opierając się na wielowiekowej tradycji kulturowej, zareagował 30-40 lat wcześniej niż inne kraje europejskie na zmiany w epoce historycznej, na nowe problemy, jakie nowa era postawiła przed kulturą europejską. Na krótki czas Włochy odradzają się w życiu artystycznym kontynentu, tu pojawiają się pierwsze dzieła nowego stylu barokowego. Tutaj kształtuje się jego charakter i duch. Barok we Włoszech był logiczną kontynuacją dokonań sztuki poprzednich epok, takich jak późne dzieło Michała Anioła czy architektura włoska ostatniej ćwierci XVI wieku. Zasady sztuki barokowej ukształtowały się po raz pierwszy w architekturze Rzymu, który był centrum rozwoju myśli architektonicznej na przełomie wieków i przyciągał ogromną liczbę mistrzów z różnych krajów.
Obraz kościoła Il-Gesu okazał się na tyle aktualny, bliski duchowi epoki i odzwierciedlający nowe cechy światopoglądowe, że stał się pierwowzorem dla wielu kościołów katolickich we Włoszech, a także w całej Europie.
Kościół Il Gesu
Przykładem jest kościół w Santa Susanna, zbudowany na samym przełomie wieków przez architekta Karla Moderna. Jego fasada jest nieco bardziej zwarta niż w Il Gesu, wszystkie formy i detale łączy wspólny rytm wznoszący się, którego nie przerywa oddzielające kondygnacje belkowanie. Wręcz przeciwnie, front pierwszego piętra wydaje się powtarzać w energicznym wzniesieniu głównego frontonu. Rytm, który zaczyna się u podnóża kolumn pierwszego poziomu, aktywnie podbija rytm pilastrów drugiego piętra. To ujednolicenie całej fasady w jeden energetyczny rytm podkreśla powtarzalność elementów porządku w różnych skalach, a także dwie woluty, które stały się ikonicznymi detalami epoki. Bogactwo elewacji podkreśla aktywna plastyczność korynckich stolic, rozkwitających bujnymi liśćmi i kwiatami akantu. Dzięki obszernym kartuszom i płaskorzeźbom, a także rzeźbom umieszczonym w niszach elewacji, zostaje wzmocniona jej plastyczność.
Santa Susanna
Wszystkie te detale, ich złożona, dynamiczna gra, napięcie powierzchni i kontrasty światłocienia wzmacniają dekoracyjną ekspresję elewacji. Ściana zamienia się w jedną bryłę architektoniczną obdarzoną plastycznością i dynamiką, jakby podporządkowaną prawom organicznej egzystencji. To nie przypadek, że teraz tak szczegółowo omawiamy analizę architektury tych zabytków architektury barokowej. Krystalizują już w całości charakterystyczne cechy, detale, które rozwiną się w architekturze europejskiej XVII wieku, przejawiając się w mniejszym lub większym stopniu w różnych szkołach narodowych. Kluczowym zabytkiem tej epoki z jednej strony podsumowującym efekty wcześniejszej zabudowy, a z drugiej otwierającym początek nowej porenesansowej fazy jest kościół Il Gesu, zbudowany według projektu Vignoli w 1568 r. Najjaśniejsza część kościoła - fasada została ukończona 10 lat później według projektu architekta Giacoma della Porta (il. 1). Plan bazylikowy kościoła został nieco zmodyfikowany zgodnie z potrzebami i wymogami kultu katolickiego. Nawa główna z dominującą nad nią półkopułą i zaakcentowaną częścią ołtarzową obramowana jest po bokach małymi kaplicami, w które skręcone są nawy boczne. Takie podziały przestrzeni wewnętrznej w żaden sposób nie znajdują odzwierciedlenia na zewnętrze świątyni, na organizacji jej fasady, na której koncentrują się wszelkie środki projektowania i dekoracji architektonicznej. Dwie kondygnacje fasady łączą ogromne woluty, jeden z ulubionych elementów architektury barokowej. Porządek na elewacji nie jest odzwierciedleniem wewnętrznej artykulacji wnętrza. Raczej po prostu rytmicznie porządkuje ścianę – jest nasycony jej rytmami i wewnętrzną energią. Tę powściągliwą nasyconą energię dodaje także półkolisty fronton nad portalem centralnym, przypominający w swych zarysach łuk łukowaty, gotowy do strzału, do wyprostowania, a także półkola ujęte w okna.
Charakterystyczną plastyczność, aktywność, dynamikę elewacji badaną przez nas w świątyni zobaczymy w jeszcze wyraźniejszym wydaniu w innych dziełach włoskiej barokowej architektury świątynnej z XVII wieku, na przykład w kościele Sant'Ignazio, wybudowanym w połowie XVII wieku przez architekta Allegradi, w kościele Sant'Agnese z połowy wieku i kościele Santa Maria in Compitelli, architektów Carlo Rainaldi i Borromini. Szczególnie chciałbym zwrócić uwagę na przestrzenną aktywność architektury barokowej i jej związek z otaczającą przestrzenią placu, ulicy, miasta.
Santa Maria w Compitelli
Oprócz wyrazistości samej plastyczności elewacji ważną rolę w komunikacji budynku z otoczeniem pełni klatka schodowa, jak np. schody wschodniej elewacji kościoła Santa Maria Maggiore, wybudowanego w 1673 roku przez architekt Carlo Rainaldi, o którym już wspominaliśmy. Ta słynna klatka schodowa, wznosząca się trzema półkami do ścian świątyni, zdaje się kontynuować półokrągłą półkę wschodniej absydy na zewnątrz, łącząc budynek z otaczającą go przestrzenią.
Santa Maria Maggiore
Szczegółowe, półokrągłe, zakrzywione, elastyczne formy pokochała architektura barokowa, bliska jej czynnie przekładającej się na zewnątrz rytmu, jak na przykład w kościele Santa Maria della Pace, architekta z połowy XVII wieku Pietro de Cortona, gdzie dolny warstwa elewacji zakrzywia się na zewnątrz elastycznym łukiem.Przestrzeń ulicy, portyk nabiera kształtem półkolistego kształtu.
Santa Maria de la Pace.
Ten łuk energetyczny powtarza się zarówno w dużym oknie centralnym drugiego piętra, jak iw półkolistym naczółku wpisanym w trójkątny naczółek wieńczący budynek. Inną słynną klatką schodową w architekturze barokowej są schody królewskie lub tak zwana „Skała Reggia” zbudowana przez Lorenza Berniniego w latach 1663-1666, łącząca katedrę św. Petra i Pałac Watykański. W tym budynku Bernini posługuje się sztuczką perspektywy, grą z całą charakterystyczną barokową architekturą. W miarę oddalania się od dolnej platformy klatka schodowa zwęża się, a kolumny umieszczone na jej stopniach zbliżają się do siebie i zmniejszają się. Same stopnie otrzymały różne wysokości. Wszystko to tworzy efekt specjalny. Schody wydają się znacznie wyższe niż są w rzeczywistości.
Sprawia to wrażenie ogromnej skali i wielkiej długości, co z kolei sprawia, że wyjście papieża, jego pojawienie się w katedrze podczas nabożeństwa, jest szczególnie spektakularne.
Zbudowane w formie w najbardziej ekstremalnym wyrazie, zasady baroku zostały ucieleśnione w pracy architekta Francesco Borromini. W pracach tego mistrza ekspresja form osiąga maksymalną siłę, a plastyczność ściany nabiera niemalże rzeźbiarskiej aktywności. Doskonałą ilustracją tych słów może być fasada kościoła San Carlo alle Cuatro Fontane w Rzymie, zbudowana w latach 1634-1667. Świątynia ta znajduje się na rogu dwóch ulic zbiegających się w plac czterech fontann, a jednocześnie Borromini nie wysuwa głównej fasady kościoła na plac, tylko skręca ją w jedną z wąskich uliczek.
San Carlo alle Cuatro Fontane
Ta technika tworzy bardzo ciekawy widok na kościół, skośnie, z boku, z wzmocnioną grą światłocienia. Dodatkowo taki układ elewacji w stosunku do wewnętrznej przestrzeni budynku całkowicie dezorientuje widza. Zewnętrzność nie mówi nic o wnętrzu, istnieje niejako samodzielnie, niezależnie od organizacji przestrzeni wewnętrznej. To znacząca zmiana w architekturze XVII wieku. W przeciwieństwie do architektury renesansowej, gdzie projekt budynku był zawsze jasno i wyraźnie odczytywany. Porządek przestaje odgrywać konstruktywną rolę w architekturze barokowej. Staje się jedynie detalem dekoracyjnym, służącym do wyrażenia architektonicznego wyglądu budynku. Widać to wyraźnie na przykładzie fasady kościoła San Carlo alle Cuatro Fontane, gdzie porządek gubi logikę architektoniczną. A w pierwszej i drugiej kondygnacji fasady zamiast tradycyjnych pilastrów na drugiej kondygnacji widzimy okrągłe kolumny. W tej elewacji właściwie nie widzimy ściany, cała jest wypełniona różnymi elementami dekoracyjnymi. Ściana rozpływa się, jakby wszystko igrało z falami, teraz wystaje w okrągłe kolumny-półki, potem zakrzywia się, jakby pogłębiała się do wewnątrz półkolistymi, prostokątnymi niszami-oknami. Belkowanie wygięte do wewnątrz, potem na zewnątrz, podziały nie są zakończone, pośrodku rozdarte belkowanie drugiego piętra, gdzie umieszczony jest owalny kartusz podtrzymywany przez dwa latające anioły. Skomplikowana dynamika fasad i intensywna plastyczność elewacji kościołów Borrominiego są kontynuowane we wnętrzach jego kościołów, na przykład w kościele Sant'Ivo 1642-1660. W planie jest to prostokąt, w którym pomiędzy trójkątnymi gzymsami ścian przeplatają się nisze o różnych kształtach. Wydaje się, że wnętrze pozbawione jest wewnętrznej logiki, nie jest symetryczne, impulsywne i skierowane ku górze, gdzie wieńczy je skomplikowana kopuła w kształcie gwiazdy.
Kopuły barokowych kościołów posiadały zwykle złożone opracowania architektoniczno-dekoracyjne, łączące kesony o różnych kształtach i rozmiarach, dekorację rzeźbiarską, potęgującą wrażenie ruchu i nabierania form. Taką syntezę sztuk, charakterystyczną dla baroku, gdzie architektura, rzeźba i malarstwo służą jednemu celowi ekspresji dzieła, zobaczymy w najlepszych dziełach architektury barokowej. Niezwykłe zabytki architektury świeckiej - pałace, pałace szlacheckie, rezydencje miejskie i wiejskie, wille zostały stworzone we Włoszech przez architektów barokowych.
Być może najbardziej uderzającym przykładem takiej konstrukcji może być Palazzo Barberini w Rzymie w latach 1625-1663, w budowie którego brali udział najlepsi architekci Włoch XVII wieku Carlo Moderno, Lorenzo Bernini, Francesco Borromini, Pietro de Cortona. Układ zewnętrzny i wewnętrzny pałacu jest barokowo-przestrzenny. Od strony ulicy wysunięte skrzydła tworzą dziedziniec główny przed główną fasadą palazzo, który został zaprojektowany w najbardziej stonowanych tradycjach architektury barokowej. We wnętrzu, dzięki amfiladowej konstrukcji przestrzeni, stopniowo otwiera się przed widzem, niczym uroczyste sceny w teatralnym przedstawieniu.Barok dziedziczy z poprzednich epok typologię wiejskiej willi, rezydencji szlacheckiej, która zamienia się w integralny zespół barokowy z parkiem tarasowym na zboczu wzgórza połączonym schodami i rampami. Ulubiona dynamika baroku wyraża się również w częstym wykorzystywaniu w zespołach tafli wody płynącej – kaskad, zbiorników, grot, fontann, w połączeniu z rzeźbiarską małą formą architektoniczną, z naturalną i przyciętą zielenią. Na przykład jest to Villa Aldobrandini w Foscatti, architekci Giacoma dela Porta i Carlo Moderno.
Willa Borghese
Villa Pamphili, zbudowana w połowie XVII wieku przez architekta Alegardiego oraz Villa Borghese, zbudowana w pierwszej połowie XVII wieku przez architekta Vasanzio Frimi. Taki zespołowy charakter architektury barokowej okazał się bardzo popularny i potrzebny w XVII wieku, kiedy zaczęto odbudowywać średniowieczne miasta, kiedy powstawały projekty przebudowy poszczególnych części przestrzeni miejskich. Na przykład, według planu Domenico Fontano, główne wejście do Rzymu od północy połączone było z najważniejszymi zespołami miasta. Od Piazza del Popollo promieniście rozchodziły się trzy proste ulice, a przestrzeń placu łączyły dwa identyczne kopułowe kościoły architekta Rainaldiego, rozmieszczone symetrycznie na narożach, a także obeliski i fontanny. Po raz pierwszy pojawił się we Włoszech, szczegółowy trójbelkowy system planowania miast stał się popularny w Europie w XVII i XVIII wieku. Jego ucieleśnienie widzimy nawet w planach Petersburga.
Nieprzypadkowo Plac św. Piotra w Rzymie, zaprojektowany przez Lorenza Berniniego w latach 1657-1663, uznawany jest za najlepszy zespół architektoniczny Włoch XVII wieku.
Plac św. Petra
W tym projekcie architekt rozwiązał kilka problemów jednocześnie. Po pierwsze, jest to stworzenie uroczystego podejścia do katedry – głównej świątyni katolickiego świata, a także zaprojektowanie przestrzeni przed nią, przeznaczonej na uroczystości i uroczystości religijne. Po drugie, jest to osiągnięcie wrażenia kompozycyjnej jedności katedry, budowli wznoszonej przez dwa stulecia przez różnych architektów różnych stylów. A Bernini znakomicie radzi sobie z obydwoma zadaniami. Z fasady, zbudowanej na początku XVII wieku przez architekta Carlo Modernę, odchodzą dwie galerie, które zamieniają się w kolumnadę, która według Berniniego „otwiera plac jakby otwartymi ramionami”. Kolumnada staje się kontynuacją nowoczesnej fasady, rozwijając jej motywy. Pośrodku ogromnego placu stoi obelisk, a fontanny po obu jego stronach ustalają jego poprzeczną oś. Poruszając się po placu widz postrzega katedrę jako zmieniającą się serię widoków i kątów w złożonym ruchu i rozwoju wrażeń. Fasada unosi się przed widzem w momencie bezpośredniego podejścia do niego, gdy znajduje się przed trapezoidalnym placem przed samą fasadą katedry. W ten sposób przytłaczającą majestatykę katedry przygotowuje stopniowy wzrost dynamiki ruchu podczas poruszania się po placu.
Architektura późnego baroku we Włoszech nie dała podobnych zabytków równorzędnych z dziełami wczesnego i dojrzałego baroku pod względem jakości artystycznej i wysokości stylu. Architekci ostatniej tercji XVII i początku XVIII wieku pod wieloma względami różnicowali metody architektury barokowej, często wyolbrzymiając formy, przeciążając, nadmiernie komplikując plastyczność i rytmikę. Jednym z najlepszych przykładów architektury późnobarokowej jest twórczość architekta Gvarino Guariniego, który pracował głównie w północnych Włoszech. Jednym z jego najbardziej charakterystycznych dzieł jest kościół San Lorenzo w Turynie, który uderza pretensjonalnością i nadmiarowością swoich form.
Sant Lorenzo w Turynie.
Architektura barokowa we Włoszech stworzyła wspaniałe dzieła, które wywarły ogromny wpływ na całą europejską kulturę XVII wieku.
W sztukach wizualnych, podobnie jak w architekturze Włoch, w XVII wieku dominuje styl barokowy. Powstaje jako reakcja na „manieryzm”, któremu daleko idącym i złożonym formom przeciwstawia się przede wszystkim wielka prostota obrazów, zaczerpniętych zarówno z dzieł mistrzów wysokiego renesansu, jak i dzięki niezależne badanie natury. Wpatrując się czujnie w klasyczne dziedzictwo, często zapożyczając z niego poszczególne elementy, nowy kierunek dąży do jak największej wyrazistości form w ich burzliwej dynamice. Nowe techniki malarskie odpowiadają także nowym poszukiwaniom sztuki: spokój i klarowność kompozycji zastępuje ich swoboda i niejako przypadek. Postacie są przesunięte z ich centralnej pozycji i są zbudowane w grupach, głównie wzdłuż linii ukośnych. Ta konstrukcja ma wielkie znaczenie dla baroku. Wzmacnia wrażenie ruchu i przyczynia się do nowego przeniesienia przestrzeni. Zamiast, jak to zwykle w sztuce renesansu, dzielić na osobne warstwy, przykrywa ją jednym spojrzeniem, stwarzając wrażenie przypadkowego fragmentu ogromnej całości. To nowe rozumienie przestrzeni należy do najcenniejszych osiągnięć baroku, który odegrał pewną rolę w dalszym rozwoju sztuki realistycznej. Pragnienie wyrazistości i dynamiki form rodzi kolejną cechę nie mniej typową dla baroku - zastosowanie wszelkiego rodzaju kontrastów: kontrastów obrazów, ruchów, kontrastów oświetlonych i cieniowanych planów, kontrastów kolorów. Wszystko to jest uzupełnione wyraźnym pragnieniem dekoracyjności. Jednocześnie zmienia się też faktura malarska, przechodząc od linearno-plastycznej interpretacji form do coraz szerszej wizji malarskiej.
Zauważone cechy nowego stylu nabierały z czasem coraz bardziej wyrazistych cech. Uzasadnia to podział sztuki włoskiej XVII wieku na trzy nierównomiernie trwające etapy: „wczesny”, „dojrzały” lub „wysoki” i „późny” barok, których dominacja trwa znacznie dłużej niż pozostałe. Te cechy, jak również granice chronologiczne, zostaną omówione później.
Barokowa sztuka Włoch służy głównie dominującemu i ustanowionemu po Soborze Trydenckim Kościołowi Katolickiemu, dworom książęcym i licznej szlachcie. Postawione przed artystami zadania były tyleż ideologiczne, co dekoracyjne. Niespotykanie rozwija się dekoracja kościołów, a także szlacheckich pałaców, monumentalne malowidła kopuł, plafony, ściany w technice fresku. Ten rodzaj malarstwa staje się specjalnością artystów włoskich, którzy pracowali zarówno w ojczyźnie, jak i w Niemczech, Hiszpanii, Francji i Anglii. Zachowują niezaprzeczalny priorytet w tej dziedzinie twórczości do końca XVIII wieku. Tematyka malowideł kościelnych to wspaniałe sceny gloryfikacji religii, jej dogmatów czy świętych i ich czynów. Na plafonach pałaców dominują alegoryczne i mitologiczne wątki, służące jako gloryfikacja suwerennych rodów i ich przedstawicieli.
Duże obrazy ołtarzowe są nadal niezwykle popularne. W nich, obok uroczyście majestatycznych wizerunków Chrystusa i Madonny, szczególnie powszechne są obrazy, które najsilniej oddziaływały na widza. Są to sceny egzekucji i męki świętych, a także ich stany ekstazy.
Świeckie malarstwo sztalugowe najchętniej podejmowało tematy z Biblii, mitologii i starożytności. W miarę rozwoju niezależnych typów krajobraz, gatunek bitewny i martwa natura.
Rozdział „Sztuka Włoch”. Sekcja „Sztuka XVII wieku”. Ogólna historia sztuki. Tom IV. Sztuka XVII-XVIII wieku. Autorzy: V.E. Bykov (architektura), V.N. Grashchenkov (sztuki piękne); pod redakcją generalną Yu.D. Kolpinsky i E.I. Rotenberg (Moskwa, Państwowy Dom Wydawniczy Sztuki, 1963)
Zwycięstwo feudalnej katolickiej reakcji, wstrząsy gospodarcze i polityczne, które przydarzyły się XVI wieku. Włochy, położyły kres rozwojowi kultury renesansowej. Atak wojującego katolicyzmu na zdobycze renesansu naznaczony był najcięższymi prześladowaniami ludzi zaawansowanej nauki, próbą podporządkowania sztuki władzy Kościoła katolickiego. Inkwizycja bezlitośnie rozprawiała się ze wszystkimi, którzy bezpośrednio lub pośrednio sprzeciwiali się zasadom religii, papiestwu i duchowieństwu. Fanatycy w sutannach wysyłają Giordano Bruno na stos i ścigają Galileusza. Sobór Trydencki (1545-1563) wydaje specjalne dekrety regulujące malarstwo i muzykę religijną, mające na celu wykorzenienie ducha świeckiego w sztuce. Założony w 1540 r. zakon jezuitów aktywnie interweniuje w sprawy sztuki, oddając sztukę na służbę propagandy religijnej.
Na początku XVII wieku. szlachta i kościół we Włoszech konsolidują swoje stanowiska polityczne i ideologiczne. Sytuacja w kraju jest nadal trudna. Ucisk monarchii hiszpańskiej, która zagarnęła Królestwo Neapolu i Lombardii, nasila się jeszcze bardziej, a terytorium Włoch, jak poprzednio, pozostaje sceną ciągłych wojen i rabunków, zwłaszcza na północy, gdzie interesy Hiszpanów a austriaccy Habsburgowie i Francja starli się (o czym świadczy chociażby zdobycie i splądrowanie Mantui przez wojska cesarskie w 1630 r.). Rozdrobnione Włochy w rzeczywistości tracą niepodległość narodową, już dawno przestały odgrywać aktywną rolę w życiu politycznym i gospodarczym Europy. W tych warunkach absolutyzm małych księstw nabrał cech skrajnej reakcji.
Ludowy gniew na ciemiężców wybucha w spontanicznych powstaniach. Nawet pod sam koniec XVI wieku. wybitny myśliciel i naukowiec Tommaso Campanella został szefem antyhiszpańskiego spisku w Kalabrii. Z powodu zdrady powstaniu udało się powstrzymać, a sam Campanella po straszliwych torturach został skazany na dożywocie. W swoim słynnym eseju Miasto słońca, pisanym w więzieniu, wykłada idee utopijnego komunizmu, odzwierciedlając marzenie uciśnionego ludu o szczęśliwe życie. W 1647 wybuchło powstanie ludowe w Neapolu, aw 1674 na Sycylii. Szczególnie groźne było powstanie neapolitańskie, kierowane przez rybaka Masaniello. Jednak fragmentaryczny charakter powstań rewolucyjnych skazywał je na porażkę i klęskę.
Trudna sytuacja ludu ostro kontrastuje z przepełnionym luksusem arystokracji ziemskiej i monetarnej oraz wysokiego kleru. Bujne festyny, karnawały, budowa i dekoracja pałaców, willi i kościołów sięgają XVII wieku. bezprecedensowy zakres. Całe życie i kultura Włoch w XVII wieku. utkana z ostrych kontrastów i sprzeczności nie do pogodzenia, które znajdują odzwierciedlenie w sprzecznościach postępowej nauki, w zderzeniu kultury świeckiej z reakcją katolicką, w walce między konwencjonalnie dekoracyjnymi a realistycznymi tendencjami w sztuce. Świeżo rozpalone zainteresowanie starożytnością współistnieje z głoszeniem idei religijnych, trzeźwy racjonalizm myślenia łączy się z pragnieniem irracjonalnego, mistycznego. Równolegle z osiągnięciami w dziedzinie nauk ścisłych rozkwita astrologia, alchemia i magia.
Papieże, którzy przestali odgrywać rolę wiodącej siły politycznej w sprawach europejskich i stali się pierwszymi suwerennymi suwerenami Włoch, wykorzystują tendencje do narodowego zjednoczenia kraju i centralizacji władzy dla wzmocnienia ideologicznej dominacji kościół i szlachta. Papieski Rzym staje się centrum nie tylko włoskiej, ale i europejskiej feudalnej kultury katolickiej. Tu powstaje i kwitnie sztuka barokowa.
Jednym z głównych zadań artystów barokowych było otaczanie autorytetów świeckich i kościelnych aureolą wielkości i wyższości kastowej oraz propagowanie idei wojującego katolicyzmu. Stąd charakterystyczne barokowe pragnienie monumentalnego uniesienia, dużego zakresu dekoracyjnego, przesadnego patosu i świadomej idealizacji w interpretacji obrazów. W sztuce baroku istnieją ostre sprzeczności między jej treścią społeczną, mającą służyć rządzącej elicie społeczeństwa, a potrzebą oddziaływania na szerokie masy, między umownością obrazów a ich dobitnie zmysłową formą. Aby wzmocnić wyrazistość obrazów, mistrzowie baroku uciekają się do wszelkiego rodzaju przesady, hiperboli i efektów naturalistycznych.
Harmonijny ideał sztuki renesansowej zostaje zastąpiony w XVII wieku. próba ujawnienia obrazów poprzez dramatyczny konflikt, poprzez ich psychologiczne pogłębienie. Doprowadziło to do poszerzenia zakresu tematycznego w sztuce, do zastosowania nowych środków wyrazu figuratywnego w malarstwie, rzeźbie i architekturze. Ale artystyczne podboje sztuki barokowej zostały osiągnięte kosztem porzucenia integralności i kompletności światopoglądu ludzi renesansu, kosztem porzucenia humanistycznej treści obrazów.
Autonomia tkwiąca w sztuce renesansu każdego rodzaju sztuki, ich równy stosunek między sobą, jest obecnie niszczona. Podporządkowane architekturze rzeźba i malarstwo organicznie łączą się w jedną wspólną dekoracyjną całość. Malarstwo dąży do iluzorycznego poszerzenia przestrzeni wnętrza; dekoracja rzeźbiarska, wyrastająca z architektury, zamienia się w malowniczą scenerię; sama architektura albo staje się wysoce plastyczna, tracąc swoją ścisłą architekturę, albo dynamicznie kształtując przestrzeń wewnętrzną i zewnętrzną, nabiera cech malowniczości.
W barokowej syntezie sztuk następuje nie tylko przenikanie się poszczególnych rodzajów sztuki, ale także przenikanie całego kompleksu artystycznego z otaczającą go przestrzenią. Rzeźbiarskie postaci, jakby żywe, sterczą z nisz, zwisają z gzymsów i naczółków; wewnętrzna przestrzeń budynków jest kontynuowana za pomocą iluzjonistycznie interpretowanych plafonów. Siły wewnętrzne tkwiące w bryłach architektonicznych znajdują ujście niejako w przyległych do budynku kolumnadach, schodach, tarasach i kratownicach, w rzeźbach dekoracyjnych, fontannach i kaskadach, w ucieczkowych perspektywach zaułków. Natura, przemieniona zręczną ręką dekoratora parków, staje się integralną częścią barokowego zespołu.
To dążenie sztuki do szerokiego zakresu i ogólnego artystycznego przeobrażenia otaczającej rzeczywistości, które jednak ograniczało się do rozwiązywania powierzchownych zadań dekoracyjnych, jest do pewnego stopnia zgodne z zaawansowanym światopoglądem naukowym epoki. Idee Giordano Bruno o wszechświecie, jego jedności i nieskończoności otwierały nowe horyzonty ludzkiej wiedzy, stawiały w nowy sposób odwieczny problem świata i człowieka. Z kolei Galileusz, kontynuując tradycje empirycznej nauki renesansu, przechodzi od badania poszczególnych zjawisk do znajomości ogólnych praw fizyki i astronomii.
Styl barokowy miał analogie w literaturze i muzyce włoskiej. Typowym fenomenem epoki były pompatyczne, szarmancko-erotyczne teksty Mariny i cały kierunek w poezji przez niego generowanej, tzw. „Marinizm”. Grawitacja kultury artystycznej XVII wieku. na syntetyczną unifikację różnych rodzajów sztuki znalazł odpowiedź w błyskotliwym okresie rozkwitu włoskiej opery i pojawieniu się nowych gatunków muzycznych - kantaty i oratorium. W operze rzymskiej z lat 30. XVII wieku, czyli dojrzałego baroku, duże znaczenie nabiera ozdobne widowisko, podporządkowujące zarówno śpiew, jak i muzykę instrumentalną. Próbują nawet wystawiać opery czysto religijne, pełne ekstatycznego patosu i cudów, gdy akcja obejmuje ziemię i niebo, tak jak to miało miejsce w malarstwie. Jednak, podobnie jak literatura, w której marinizm spotkał się z klasyczną opozycją i był wyśmiewany przez czołowych poetów satyrycznych, opera bardzo szybko wychodzi poza kulturę dworską, wyrażając bardziej demokratyczne gusta. Znalazło to odzwierciedlenie w przenikaniu do opery motywów pieśni ludowych i wesołej zabawie fabuły w duchu commedia dell „arte (komedia masek).
Tak więc, choć barok jest dominującym nurtem we Włoszech XVII wieku, nie obejmuje on całej różnorodności zjawisk kultury i sztuki tego czasu. Realistyczna sztuka Caravaggia, odsłaniająca malarstwo XVII wieku, stanowi bezpośredni kontrast z całą estetyką baroku. Mimo niesprzyjających rozwojowi realizmu warunków społecznych, gatunkowo-realistyczne nurty w malarstwie dają o sobie znać przez cały XVII wiek.
W całej włoskiej sztuce plastycznej XVII wieku. można wymienić tylko dwóch wielkich mistrzów o znaczeniu ogólnoeuropejskim - Caravaggia i Berniniego. W wielu swoich przejawach sztuka włoska XVII wieku. nosi swoisty ślad schyłku życia publicznego i jest bardzo istotne, że Włochy, które wcześniej niż inne kraje wymyśliły nowy realistyczny program w malarstwie, okazały się nie do utrzymania w jego konsekwentnej realizacji. Nieporównywalnie bardziej uderzająca niż malarstwo, architektura włoska ma znaczenie historyczne, która obok francuskiej zajmuje czołowe miejsce w architekturze europejskiej XVII wieku.
Moskiewski Państwowy Uniwersytet Regionalny
Esej z historii sztuki
Sztuka włoska XVII wieku.
Wykonywane:
student korespondencyjny
33 grupy Wydziału Sztuk Pięknych i HP
Minakova Evgenia Yurievna.
W kratę:
Moskwa 2009
Włochy w XVII wieku
· Architektura. Styl barokowy w architekturze.
· Architektura. wczesny barok.
· Architektura. Wysoki lub dojrzały, barokowy.
· Architektura. Barokowa architektura poza Rzymem.
· Sztuka. Ogólna charakterystyka.
· Sztuka. wczesny barok.
· Sztuka. Realistyczny przepływ.
· Sztuka. Drugie pokolenie artystów szkoły bolońskiej.
· Sztuka. Wysoki lub dojrzały, barokowy.
· Sztuka. Późny barok.
Już od połowy XVI wieku historyczny rozwój Włoch charakteryzował postęp i zwycięstwo feudalnej katolickiej reakcji. Słabe gospodarczo, rozbite na odrębne niepodległe państwa Włochy nie są w stanie wytrzymać naporu silniejszych krajów – Francji i Hiszpanii. Długa walka tych państw o dominację we Włoszech zakończyła się zwycięstwem Hiszpanii, zabezpieczonym traktatem pokojowym w Cato Cambresi (1559). Od tego czasu losy Włoch są ściśle związane z Hiszpanią. Z wyjątkiem Wenecji, Genui, Piemontu i Państwa Kościelnego Włochy przez prawie dwa stulecia były w rzeczywistości prowincją hiszpańską. Hiszpania zaangażowała Włochy w wyniszczające wojny, które często toczyły się na terytorium państw włoskich, przyczyniły się do rozprzestrzenienia i wzmocnienia reakcji feudalnej we Włoszech, zarówno w gospodarce, jak i życiu kulturalnym.
Dominującą pozycję w życiu publicznym Włoch zajmowała arystokracja i wyższe duchowieństwo katolickie. W warunkach głębokiego upadku gospodarczego kraju tylko wielcy feudałowie świeccy i kościelni nadal dysponowali znacznym bogactwem materialnym. Włosi - chłopi i mieszczanie - znajdowali się w niezwykle trudnej sytuacji, skazani byli na biedę, a nawet zagładę. Protest przeciwko uciskowi feudalnemu i obcemu znajduje wyraz w licznych powstaniach ludowych, które wybuchały w ciągu XVII wieku i czasami przybierały zastraszające rozmiary, jak np. powstanie Masaniello w Neapolu.
Ogólny charakter kultury i sztuki Włoch w XVII wieku wynikał ze wszystkich cech jej historycznego rozwoju. To właśnie we Włoszech powstaje i rozwija się sztuka barokowa. Jednak ten kierunek, dominujący w sztuce włoskiej XVII wieku, nie był jedyny. Oprócz tego i równolegle z nim rozwijają się ruchy realistyczne, związane z ideologią warstw demokratycznych włoskiego społeczeństwa i otrzymujące znaczny rozwój w wielu ośrodkach sztuki we Włoszech.
Monumentalna architektura Włoch w XVII wieku zaspokajała niemal wyłącznie potrzeby Kościoła katolickiego i najwyższej świeckiej arystokracji. W tym okresie powstawały głównie budynki kościelne, pałace i wille.
Trudna sytuacja gospodarcza we Włoszech uniemożliwiła budowanie bardzo dużych konstrukcji. Jednocześnie Kościół i najwyższa arystokracja potrzebowały wzmocnienia swojego prestiżu, swoich wpływów. Stąd - pragnienie niecodziennych, ekstrawaganckich, ceremonialnych i ostrych rozwiązań architektonicznych, pragnienie większej dekoracyjności i dźwięczności form.
Budowa imponujących, choć nie tak dużych struktur przyczyniła się do stworzenia iluzji społecznego i politycznego dobrobytu państwa.
Największe napięcie i wyraz baroku osiąga w budowlach sakralnych, sakralnych; jego formy architektoniczne doskonale odpowiadały zasadom religijnym i rytualnej stronie wojującego katolicyzmu. Budując liczne kościoły, Kościół katolicki dążył do wzmocnienia i wzmocnienia swojego prestiżu i wpływów w kraju.
Rozwijający się w ówczesnej architekturze styl barokowy cechuje z jednej strony dążenie do monumentalności, z drugiej zaś przewaga początku dekoracyjnego i malarskiego nad tektoniką.
Podobnie jak dzieła sztuki, barokowe zabytki architektoniczne (zwłaszcza budynki kościelne) zostały zaprojektowane tak, aby wzmocnić emocjonalny wpływ na widza. Racjonalna zasada, na której opierała się sztuka i architektura renesansu, ustąpiła irracjonalnej zasadzie, statyczność, spokój - dynamice, napięciu.
Barok to styl kontrastów i nierównomiernego rozmieszczenia elementów kompozycyjnych. Szczególne znaczenie mają w nim duże i soczyste krzywoliniowe, łukowate formy. Budowle barokowe charakteryzują się frontalnością, konstrukcją elewacji. Budynki postrzegane są w wielu przypadkach z jednej strony - od strony elewacji głównej, często zasłaniając kubaturę konstrukcji.
Barok dużą wagę przywiązuje do zespołów architektonicznych – urbanistycznych i parkowych, jednak zespoły tego czasu oparte są na innych zasadach niż zespoły renesansowe. Zespoły barokowe we Włoszech budowane są na zasadach dekoracyjnych. Cechuje je izolacja, względna niezależność od ogólnego systemu planowania przestrzeni miejskiej. Przykładem jest największy zespół Rzymu – plac przed katedrą św. Piotr.
Kolumnady i ozdobne ściany zamykające przestrzeń przed wejściem do katedry zasłaniały nieuporządkowane, przypadkowe budynki znajdujące się za nimi. Nie ma połączenia między placem a skomplikowaną siecią uliczek i przylegających do niego przypadkowych domów. Odrębne budynki, niejako wchodzące w skład zespołów barokowych, tracą swoją samodzielność, całkowicie podporządkowując się ogólnemu założeniu kompozycyjnemu.
Barok w nowy sposób postawił problem syntezy sztuki. Rzeźba i malarstwo, które odgrywały bardzo ważną rolę w ówczesnych budowlach, przeplatały się ze sobą i często zaciemniały lub iluzorycznie zdeformowane formy architektoniczne, przyczyniły się do stworzenia wrażenia bogactwa, przepychu i przepychu, jakie niezmiennie wywołują barokowe zabytki.
Ogromne znaczenie dla powstania nowego stylu miało dzieło Michała Anioła. W swoich pracach rozwinął szereg form i technik, które później znalazły zastosowanie w architekturze barokowej. Architekta Vignolę można również określić jako jednego z bezpośrednich prekursorów baroku; w jego pracach można zauważyć szereg wczesnych przejawów tego stylu.
Nowy styl - barokowy w architekturze włoskiej - zastępuje renesans w latach 80. XVI wieku i rozwija się przez cały XVII i pierwszą połowę XVIII wieku.
Konwencjonalnie w architekturze tego czasu można wyróżnić trzy etapy: wczesny barok – od lat 80. XVI wieku do końca lat 20. XVII w., wysoki, czyli dojrzały barok – do końca XVII w. i później – I poł. 18 wiek.
Architekci Giacomo della Porta i Domenico Fontana uważani są za pierwszych mistrzów baroku. Należeli do następnego pokolenia w stosunku do Vignoli, Alessiego, Ammanatiego, Vasariego i zakończyli swoją działalność na początku XVII wieku. Jednocześnie, jak zauważono wcześniej, w twórczości tych mistrzów nadal żyły tradycje późnego renesansu.
Giacomo della Porta. Giacomo della Porta (1541–1608) był uczniem Vignoli. Jego najwcześniejsza konstrukcja - kościół Site Katarina in Funari (1564) - należy do stylu renesansowego. Jednak fasada kościoła del Gesu, którą architekt ten ukończył po śmierci Vignoli (od 1573 r.), jest znacznie bardziej barokowa niż pierwotny projekt jego nauczyciela. Fasada tego kościoła z charakterystycznym podziałem na dwie kondygnacje i bocznymi wolutami, plan budowy był wzorem dla wielu kościołów katolickich we Włoszech i innych krajach. Giacomo della Porta zakończył po śmierci Michała Anioła budowę dużej kopuły katedry św. Piotr. Ten mistrz był także autorem słynnej willi Aldobrandini we Frascati pod Rzymem (1598-1603). Jak zwykle główny budynek willi znajduje się na zboczu góry; Do głównego wejścia prowadzi dwustronna rampa zaokrąglająca. Po przeciwnej stronie do budynku przylega ogród. U podnóża góry znajduje się półokrągła grota z łukami, nad nią kaskada wodna otoczona schodami. Sam budynek ma bardzo prostą, graniastosłupową formę, uzupełnioną ogromnym rozdartym frontonem.
W kompozycji willi, w tworzących ją strukturach parkowych i w naturze detali plastycznych wyraźnie przejawia się pragnienie celowego piękna, wyrafinowania architektury, tak charakterystycznej dla baroku we Włoszech.
W rozważanym czasie system włoskiego parku wreszcie nabiera kształtu. Charakteryzuje się obecnością jednej osi parku, położonej na zboczu góry z licznymi skarpami i tarasami. Główny budynek znajduje się na tej samej osi. Typowym przykładem takiego kompleksu jest Villa Aldobrandini.
Domenico Fontanę. Innym ważnym architektem wczesnego baroku był Domenico Fontana (1543-1607), który był jednym z rzymskich następców Michała Anioła i Vignoli. Jego najważniejszym dziełem jest Pałac Laterański w Rzymie. Pałac w formie, jaką nadał mu Fontana, to niemal regularny plac z zamkniętym w środku kwadratowym dziedzińcem. Fasada pałacu jest całkowicie oparta na architekturze Palazzo Farnese - Antonio Sangallo Młodszego. Ogólnie rzecz biorąc, budowa pałacowa Włoch w XVII wieku opiera się na dalszym rozwoju typu kompozycyjnego pałacu-palazzo, który został rozwinięty przez architekturę renesansu.
Domenico wraz ze swoim bratem Giovanni Fontaną zbudował w Rzymie w latach 1585-1590 fontannę Aqua Paolo (bez attyki, później wykonaną przez Carlo Madernę). Jego architektura opiera się na przeróbce antycznych łuków triumfalnych.
Carlo Maderny. Uczeń i siostrzeniec Domenico Fontany - Carlo Maderna (1556-1629) ostatecznie umocnił nowy styl. Jego twórczość jest przejściowa do okresu rozwiniętego baroku.
Wczesne dzieło Maderno to fasada wczesnochrześcijańskiej bazyliki Zuzanny w Rzymie (ok. 1601). Utworzona na podstawie schematu fasady kościoła Gesù fasada kościoła Zuzanny jest wyraźnie podzielona na zamówienia, ozdobiona rzeźbami w niszach i licznymi dekoracjami ornamentalnymi.
W 1604 r. Maderna została mianowana głównym architektem katedry św. Piotr. Z polecenia papieża Pawła V Maderna opracowała projekt rozbudowy katedry o część frontową, wejściową. Duchowieństwo nalegało na wydłużenie krzyża greckiego do formy łacińskiej, co było zgodne z tradycją architektury kościelnej. Ponadto wymiary katedry Michała Anioła nie obejmowały w pełni miejsca, w którym znajdowała się starożytna bazylika, co było nie do przyjęcia z punktu widzenia ministrów kościoła.
W efekcie, budując nową frontową fasadę katedry, Maderna całkowicie zmieniła pierwotny plan Michała Anioła. Ten ostatni wyobrażał sobie katedrę jako stojącą pośrodku dużego placu, co pozwalało obejść budynek i zobaczyć go ze wszystkich stron. Maderna swoim przedłużeniem zamknęła przed widzem boki katedry: szerokość fasady przekracza szerokość podłużnej części świątyni. Wydłużenie budynku doprowadziło do tego, że kopuła katedry św. Petra jest całkowicie postrzegana dopiero z bardzo dużej odległości, gdy zbliża się do budynku, stopniowo znika za ścianą fasady.
Drugi okres architektury barokowej - okres dojrzałości i rozkwitu stylu - związany jest z twórczością wielkich mistrzów: L. Berniniego, F. Borrominiego, C. Rainaldiego - w Rzymie, B. Longheny - w Wenecji, F. Ricchiniego - w Mediolanie, Gvarino Guarini - w Turynie.
Lorenza Berniniego. Centralną postacią dojrzałego baroku jest Lorenzo Bernini (1598-1680). Był nie tylko architektem, ale także największym rzeźbiarzem XVII wieku we Włoszech.
Od 1629 Bernini, po śmierci Maderny, kontynuował budowę katedry św. Piotr. W 1633 r. zbudował w katedrze nad główną kopułą duży baldachim z brązu, podtrzymywany przez cztery skręcone, zasadniczo dekonstrukcyjne kolumny. Zgodnie z tradycją baldachim ten jest umownie uważany za pierwsze dzieło dojrzałego baroku. Dekorację wnętrza katedry wykonał Bernini zasugerował mu projekt Michała Anioła. Ta dekoracja jest wspaniałym przykładem barokowego wnętrza kościoła.
Największym dziełem architektonicznym Berniniego był projekt placu przed katedrą św. Piotra (1655-1667). Architekt stworzył dwa kwadraty – duży, eliptyczny, ujęty w ramy kolumn i bezpośrednio przylegający do niego kwadrat w kształcie trapezu, ograniczony po przeciwnej stronie główną fasadą katedry. Na owalnym placu ustawiono obelisk i dwie symetrycznie rozmieszczone fontanny.
Bernini kontynuował i rozwijał ideę Maderny: kolumnady uniemożliwiają podejście do katedry z boków. Tylko główna fasada pozostaje dostępna dla widza.
Majestatyczna architektura Piazza Bernini była godnym tłem dla uroczystości zjazdu szlachty na uroczyste nabożeństwo, które odbyło się w katedrze. W XVII i XVIII w. kongres ten był wspaniałym i uroczystym widowiskiem. Plac katedry św. Petra to największy zespół włosko-barokowy.
W Watykanie Bernini stworzył przednie Schody Królewskie - „Scala Reggia” („Skała miejsca”), w których zastosował technikę sztucznego wzmocnienia redukcji perspektywy. Dzięki stopniowemu zwężaniu się pochodu i redukcji kolumn powstaje wrażenie większej głębokości pomieszczenia i powiększania się wielkości samej klatki schodowej.
Do najbardziej charakterystycznych dzieł Berniniego należy kościółek San Andrea in Quirinale (1678), którego główna fasada ma formę portalu z pilastrami i trójkątnym frontonem. Portal ten jest niejako mechanicznie przymocowany do głównej bryły budynku, która jest owalna w planie.
Głównym dziełem Berniniego w dziedzinie architektury cywilnej jest Palazzo Odescalchi w Rzymie (1665), ustalony według zwykłego renesansowego schematu. Centrum kompozycyjne budynku stanowi jak zwykle dziedziniec, ograniczony na piętrze arkadami. Rozmieszczenie okien na fasadach i ich dekoracyjna dekoracja również przypomina XVI-wieczny palazzo. Jedynie centralna część fasady głównej została zaprojektowana w nowy sposób: dwie górne kondygnacje pokrywa duży porządek w postaci korynckich pilastrów, pierwsze piętro w stosunku do tego porządku pełni rolę cokołu. Takie rozbicie ściany elewacyjnej stanie się później powszechne w architekturze klasycyzmu.
Bernini kontynuował również rozpoczętą przez Madernę budowę Palazzo Barberini. Obiekt nie posiada zamkniętego dziedzińca, wspólnego dla włoskich pałaców. Główny budynek jest ograniczony z obu stron wystającymi do przodu budynkami gospodarczymi. Centralna część elewacji głównej jest postrzegana jako aplikacja nałożona w celach dekoracyjnych na powierzchnię ściany. Ryzalit środkowy posiada bardzo szerokie i wysokie łukowe okna, pomiędzy którymi umieszczono półkolumny; na piętrze znajduje się głęboka loggia. Wszystko to ostro odróżnia centralną część fasady od bardziej masywnych części bocznych, zdobionych w tradycjach XVI-wiecznej architektury. Podobna technika była również bardzo rozpowszechniona we włoskiej architekturze barokowej.
Interesujące są owalne schody Palazzo Barberini ze spiralnymi marszami wspartymi na podwójnych toskańskich kolumnach.
Francesca Borromsh. Nie mniej ważne dla włoskiego baroku jest twórczość Francesco Borromini (1599-1667), pracownika Berniniego, a później jego rywala i wroga. Prace Borrominiego to szczególnie pompatyczne i „dynamiczne” formy. Borromini doprowadził styl barokowy do maksimum.
Głównym dziełem Borrominiego w dziedzinie architektury świątynnej jest kościół San Carlo „przy czterech fontannach” (1638-1667). Jego fasada jest postrzegana jako samodzielna kompozycja architektoniczna, niezależna od budynku. Otrzymuje zakrzywione, faliste formy. W obrębie tej fasady można zobaczyć cały arsenał form barokowych – rozdarte łukowate gzymsy, owalne kartusze i inne ozdobne detale. Sam kościół ma złożoną bryłę w planie, przypominającą dwa dzwony spiętrzone ze sobą podstawami. Sufit to owalna kopuła. Podobnie jak w wielu innych budowlach tamtych czasów, kompozycja kościoła opiera się na kontraście brył architektonicznych zewnętrznych i wewnętrznych, na nieoczekiwanym efekcie, jaki pojawia się przy wejściu do budynku.
Jednym z najważniejszych dzieł architekta jest rzymski kościół San Ivo, włączony do budynku Sapiencia (uniwersytet, 1642-1660). Należy zwrócić uwagę na skomplikowane zarysy planu kościoła i całkowitą rozbieżność między zewnętrzną i wewnętrzną powłoką kopuły. Z zewnątrz ma się wrażenie wysokiego bębna i płaskiej kopuły przykrywającej ten bęben. Wchodząc do środka jesteś przekonany, że piąte części kopuły znajdują się bezpośrednio u podstawy bębna.
Borromini zaprojektował Villa Falconieri we Frascati. Ponadto przebudował Palazzo Spada i pracował przed Berninim przy Palazzo Barberini (patrz wyżej).
Carlo Reinaldiego. Carlo Rainaldi (1611-1691) jest jednym z głównych budowniczych rozkwitu baroku. Najważniejszymi dziełami Rainaldiego są kościoły San Agnese i Site Maria in Campitelli.
Kościół San Agnese (rozpoczęty w 1651 r.) znajduje się na osi Piazza Navona, na którym zachowały się zarysy starożytnego cyrku Domicjana, który znajdował się tu wcześniej. Plac zdobią typowe dla tego czasu barokowe fontanny Berniniego. Kościół ma plan centryczny i jest zakończony dużą kopułą; jego łukowato wklęsła fasada jest z obu stron ograniczona dzwonnicami. W przeciwieństwie do większości kościołów rzymskich tamtych czasów kopuła nie jest zakryta płaszczyzną fasady, lecz pełni rolę głównego centrum kompozycyjnego całego terenu.
Kościół Site Maria in Campitelli powstał później, w latach 1665-1675. Jego dwupoziomowa fasada, zaprojektowana według systemu kościoła del Gesu, oraz wystrój wnętrz są typowym przykładem dojrzałej architektury barokowej.
Rainaldi jest również właścicielem tylnej fasady rzymskiego kościoła Santa Maria Maggiore (1673).
W XVII wieku rzymską architekturę wzbogaciło kilka nowych willi zlokalizowanych w pobliżu miasta. Oprócz Willi Doria Pamphili, wybudowanej przez architektów Algardiego i Grimaldiego (ok. 1620), powstały m.in. Villa Mandragone i Villa Torlonia, obie zlokalizowane we Frascati, a także Villa d "Este w Tivoli. Te okazałe posiadłości są piękne baseny, szpalery cyprysów, wiecznie zielone krzewy, różnorodnie zdobione tarasy z balustradami, groty, liczne rzeźby. Wyrafinowanie i przepych dekoracji często łączono z elementami dzikiej przyrody wprowadzonymi w sztucznie wykreowany krajobraz.
Barok poza Rzymem przyniósł wielu wielkich architektów. Bartolomeo Bianco pracował w Genui w XVII wieku. Jego głównym dziełem jest budynek Uniwersytetu w Genui (od 1623 r.) ze wspaniałym dziedzińcem otoczonym dwupiętrowymi arkadami i przylegającymi do nich pięknymi klatkami schodowymi. Z uwagi na to, że Genua położona jest na zboczu góry, niczym amfiteatr schodzący do morza, a część budynków zbudowano na działkach o dużym nachyleniu, w tych ostatnich dominuje rozmieszczenie budynków i dziedzińców na różnych poziomach. W gmachu Uniwersytetu przedsionek frontowy, dziedziniec centralny i wreszcie schody prowadzące do ogrodu, znajdujące się za ażurową dwukondygnacyjną arkadą, nawleczone są w porządku rosnącym na jednej kompozycyjnej osi poziomej.
Architekt Baltassare Longena (1598-1682) pracował w Wenecji. Jego główne dzieło jest największe, wraz z katedrą św. Mark, kościół wenecki Santa Maria delle Salute (1631-1682); znajduje się na strzałce między kanałem Giudecca a kanałem Grande. Ten kościół ma dwie kopuły. Za tomem głównym, oktaedrycznym, zwieńczonym kopułą, znajduje się tom drugi z ołtarzem; jest również wyposażony w kopułę, ale już mniejszy. Wejście do świątyni ozdobione jest w formie łuku triumfalnego. Bęben kopuły głównej połączony jest z głównymi ścianami kościoła 16 spiralnymi wolutami z zamontowanymi na nich rzeźbami. Wzbogacają sylwetkę budynku, nadają mu wyjątkowego charakteru. Pomimo przepychu dekoracji, wygląd zewnętrzny kościoła wykazuje pewne rozdrobnienie architektury i suchość detali. Wewnątrz kościół, wyłożony jasnoszarym marmurem, jest przestronny, ale zimny i formalny.
Na Canale Grande w Wenecji znajdują się oba najważniejsze pałace wybudowane przez Longenę - Palazzo Pesaro (ok. 1650) i Palazzo Rezzonico (1680). Pod względem konstrukcji fasad te ostatnie pod wieloma względami przypominają renesansowe pałace weneckie, w szczególności Palazzo Corner Sanso Vino, ale jednocześnie różnią się od nich nieporównywalnie większym nasyceniem i formami dekoracyjnymi.
W Turynie pracował architekt Gvarino Guarini (1624-1683), który był mnichem zakonu teatynów. Guarino Guarini – „najbardziej barokowy ze wszystkich barokowych architektów” – można porównać tylko w swoim twórczym temperamencie z Francesco Borrominim. W swoich pracach często wykorzystywał w celach dekoracyjnych, oprócz zwykłych form, przerobione motywy architektury mauretańskiej i gotyckiej. Wzniósł w Turynie wiele budynków, w tym Palazzo Carignano (1680), okazałe i majestatyczne, ale czysto dekoracyjne. Typowa jest decyzja głównego budynku palazzo. Niejako w jego główną prostokątną bryłę wkomponowano część środkową z misternie zaplanowaną frontową klatką schodową. Mury, które ją krępowały, i marsze mają w planie łukowaty kształt. Wszystko to znajduje odpowiednie odzwierciedlenie w elewacji. Jeśli jej boczne sekcje zachowują prostokątne kontury, to środkiem jest płaszczyzna zaginająca się w przeciwnych kierunkach ze szczeliną pośrodku, w której wstawiany jest zupełnie inny motyw w postaci aplikacji - dwupoziomowa loggia również o zakrzywionym kształcie. Ościeżnice okienne na elewacjach mają złamaną konfigurację chrzęstną. Pilastry usiane są małymi, graficznymi formami.
Wśród kościołów wybudowanych przez Guariniego na uwagę zasługuje kościół Madonna della Consolata z owalną nawą, za którą znajduje się sześciokątny ołtarz. Kościoły zbudowane przez Gvariniego są jeszcze bardziej kapryśne i złożone w formie niż jego budynki cywilne.
W sztukach wizualnych, podobnie jak w architekturze Włoch, w XVII wieku dominuje styl barokowy. Powstaje jako reakcja na „manieryzm”, któremu daleko idącym i złożonym formom przeciwstawia się przede wszystkim wielka prostota obrazów, zaczerpniętych zarówno z dzieł mistrzów wysokiego renesansu, jak i dzięki niezależne badanie natury. Wpatrując się czujnie w klasyczne dziedzictwo, często zapożyczając z niego poszczególne elementy, nowy kierunek dąży do jak największej wyrazistości form w ich burzliwej dynamice. Nowe techniki malarskie odpowiadają także nowym poszukiwaniom sztuki: spokój i klarowność kompozycji zastępuje ich swoboda i niejako przypadek. Postacie są przesunięte z ich centralnej pozycji i są zbudowane w grupach, głównie wzdłuż linii ukośnych. Ta konstrukcja ma wielkie znaczenie dla baroku. Wzmacnia wrażenie ruchu i przyczynia się do nowego przeniesienia przestrzeni. Zamiast, jak to zwykle w sztuce renesansu, dzielić na osobne warstwy, przykrywa ją jednym spojrzeniem, stwarzając wrażenie przypadkowego fragmentu ogromnej całości. To nowe rozumienie przestrzeni należy do najcenniejszych osiągnięć baroku, który odegrał pewną rolę w dalszym rozwoju sztuki realistycznej. Pragnienie wyrazistości i dynamiki form rodzi kolejną cechę nie mniej typową dla baroku - zastosowanie wszelkiego rodzaju kontrastów: kontrastów obrazów, ruchów, kontrastów oświetlonych i cieniowanych planów, kontrastów kolorów. Wszystko to jest uzupełnione wyraźnym pragnieniem dekoracyjności. Jednocześnie zmienia się też faktura malarska, przechodząc od linearno-plastycznej interpretacji form do coraz szerszej wizji malarskiej.
Zauważone cechy nowego stylu nabierały z czasem coraz bardziej wyrazistych cech. Uzasadnia to podział sztuki włoskiej XVII wieku na trzy nierównomiernie trwające etapy: „wczesny”, „dojrzały” lub „wysoki” i „późny” barok, których dominacja trwa znacznie dłużej niż pozostałe. Te cechy, jak również granice chronologiczne, zostaną omówione później.
Barokowa sztuka Włoch służy głównie dominującemu i ustanowionemu po Soborze Trydenckim Kościołowi Katolickiemu, dworom książęcym i licznej szlachcie. Postawione przed artystami zadania były tyleż ideologiczne, co dekoracyjne. Niespotykanie rozwija się dekoracja kościołów, a także szlacheckich pałaców, monumentalne malowidła kopuł, plafony, ściany w technice fresku. Ten rodzaj malarstwa staje się specjalnością artystów włoskich, którzy pracowali zarówno w ojczyźnie, jak i w Niemczech, Hiszpanii, Francji i Anglii. Zachowują niezaprzeczalny priorytet w tej dziedzinie twórczości do końca XVIII wieku. Tematyka malowideł kościelnych to wspaniałe sceny gloryfikacji religii, jej dogmatów czy świętych i ich czynów. Na plafonach pałaców dominują alegoryczne i mitologiczne wątki, służące jako gloryfikacja suwerennych rodów i ich przedstawicieli.
Duże obrazy ołtarzowe są nadal niezwykle popularne. W nich, obok uroczyście majestatycznych wizerunków Chrystusa i Madonny, szczególnie powszechne są obrazy, które najsilniej oddziaływały na widza. Są to sceny egzekucji i męki świętych, a także ich stany ekstazy.
Świeckie malarstwo sztalugowe najchętniej podejmowało tematy z Biblii, mitologii i starożytności. W miarę rozwoju niezależnych typów krajobraz, gatunek bitewny i martwa natura.
Na przełomie XVI i XVII wieku jako reakcja na manierę, z której rozwinęło się całe późniejsze malarstwo włoskie, powstały dwa nurty: akademizm boloński i karawagizm.
Szkoła równowagi. Bracia Carracci. Akademicyzm boloński uformował się w spójny system artystyczny już w połowie lat 80. XVI wieku. Trzej bolońscy artyści - Ludovico Carracci (1555-1609) i jego kuzyni Agostino (1557-1602) i zajmujący pierwsze miejsce wśród braci Annibale (1560-1609) - opracowują podwaliny nowego stylu, opartego głównie na studiach nad klasycznym dziedzictwem XVI wieku. Wpływ szkoły weneckiej, twórczości Correggio i późniejszej sztuki rzymskiej XVI wieku powoduje zdecydowany zwrot od manieryzmu ku prostocie, a jednocześnie majestacie obrazów.
Pierwsze prace braci Carracci na malowaniu pałaców Bolonii (Palazzo Fava, Palazzo Magnani) nie pozwalają jeszcze na wyraźne zróżnicowanie ich cech stylistycznych. Ale obrazy sztalugowe Annibale Carracciego, w których początkowo silne są wspomnienia szkoły parmeńskiej, wskazują na wyłaniającą się jasną indywidualność artystyczną. W 1587 i 1588 roku tworzy dwa ołtarze, które są niejako pierwszymi dziełami nowego stylu: Wniebowstąpienie Madonny i Madonna ze św. Mateusza” (oba w Galerii Drezdeńskiej). Jeśli w pierwszym jest jeszcze dużo manieryzmu w ruchu postaci i ich ekspresji, to „Madonna ze św. Mateusza” charakteryzuje się spokojnym majestatem obrazów, wskazującym na początek nowego etapu w malarstwie włoskim.
W latach 80. XVI wieku bracia Carracci otworzyli w Bolonii Akademię, którą nazwali Accademia dei Incominati (Akademia na nowej drodze). Zamiast dawnego szkolenia przyszłych artystów, które przewidywało nabywanie niezbędnych umiejętności podczas pracy pomocniczej w warsztatach malarzy, Carracci opowiadali się za systematycznym nauczaniem przedmiotów wymaganych w praktyce artysty. Oprócz nauczania rysunku i malarstwa na wspomnianej Akademii wykładano anatomię, perspektywę, a także takie dyscypliny, jak historia, mitologia i literatura. Nowa metoda miała odegrać ważną rolę w historii sztuki europejskiej, a Akademia Bolońska była pierwowzorem dla wszystkich kolejnych akademii, które powstały od XVII wieku.
W 1595 r. bracia Carracci, którzy już zdobyli wielką sławę, zostali zaproszeni do Rzymu przez kardynała Farnese, aby namalować jego pałac. Tylko Annibale odpowiedział na zaproszenie, opuszczając Bolonię na zawsze. W Rzymie bliski kontakt z tradycjami miejscowej szkoły i wpływami starożytności otworzyły nowy etap w sztuce mistrza. Po stosunkowo mało znaczącym obrazie jednej z sal Palazzo Farnese („Camerino”, połowa lat 90. XX w.), Annibale Carracci tworzy tam słynny galeryjny strop, który był niejako zwieńczeniem jego pracy i punktem wyjścia dla najbardziej dekoracyjne obrazy z XVII wieku. Przestrzeń galerii (ok. 20×6 m), przykryta niskim sklepieniem kanałowym, Annibale dzieli się na szereg niezależnych segmentów. Konstrukcja kompozycyjna plafonu nawiązuje do obrazu Kaplicy Sykstyńskiej Michała Anioła, z którego oprócz rozłożenia płaszczyzny zapożycza także iluzjonistyczny charakter interpretacji rzeźby, żywych postaci ludzkich i malowideł. Głównym tematem są historie miłosne bogów Olimpu. Pośrodku sufitu znajduje się zatłoczona i hałaśliwa „Triumfalna procesja Bachusa i Ariadny”. Po bokach znajdują się dwie inne kompozycje mitologiczne, a poniżej pasek rozcięty przez marmurkowe hermy i Atlantydy, u stóp których siedzą niejako żywi młodzi mężczyźni. Postacie te oprawiane są albo okrągłymi medalionami, imitującymi te z brązu, ze scenami antycznymi, albo czysto malarskimi kompozycjami narracyjnymi. Na rogach fryz ten wydaje się rozerwany wizerunkiem balustrad, nad którymi na tle nieba namalowane są amorki. Ten szczegół jest ważny jako wczesna, wciąż nieśmiała próba rozbicia realnej przestrzeni, technika, która później stała się szczególnie charakterystyczna dla barokowych plafonów. Plastyczna siła postaci, różnorodność form dekoracyjnych i bogactwo barw stworzyły zespół o niezwykłym przepychu.
Malowidła sztalugowe stworzone przez Annibale Carracciego w okresie twórczości rzymskiej poświęcone są głównie tematyce religijnej. Zimna doskonałość form nie pozostawia w nich miejsca na odczuwanie. Opłakiwanie Chrystusa (1599, Neapol, Galeria Narodowa), gdzie oba są równie wysokie, należą do wyjątków. W sposobie malowania większości obrazów dominuje pragnienie wyraźnej linearno-plastycznej identyfikacji postaci. Kobiety niosące mirrę przy grobie Chrystusa (ok. 1605, Pustelnia) są jednymi z najbardziej charakterystycznych przykładów tego typu twórczości artysty.
Często odwołując się do gatunku krajobrazu, Annibale Carracci staje się przodkiem tak zwanego „klasycznego” krajobrazu, który był szeroko rozpowszechniony w przyszłości. Istota tej ostatniej polega na tym, że jej przedstawiciele, posługując się niekiedy bardzo subtelnie obserwowanymi motywami natury, dążą przede wszystkim do „uszlachetniania” jej form. Pejzaże budowane są w pracowni artysty za pomocą rozbudowanych schematów, w których najważniejszą rolę odgrywa równoważenie brył, płynne linie konturów oraz wykorzystanie grup drzew lub ruin jako scen. Jednym z pierwszych stylistycznie wykończonych przykładów tego typu można nazwać „Pejzaż z adoracją Trzech Króli” Annibale Carracciego w Galerii Doria w Rzymie.
Karawagizm. Kilka lat po powstaniu akademizmu bolońskiego powstał kolejny ruch artystyczny, jeszcze bardziej przeciwny manieryzmowi, wyróżniający się wyraźnym poszukiwaniem realizmu w obrazach i posiadający w dużej mierze demokratyczny charakter. Nurt ten, niezwykle ważny w ogólnej historii rozwoju realizmu, określany jest zwykle terminem „caravagism”, wywodzącym się od imienia jego głowy, Michelangelo Merisi da Caravaggio (1574-1610). Szeroko znany pod nazwą miejsca swojej ojczyzny, Caravaggio jako malarz rozwinął się pod wpływem sztuki północnych Włoch. Jako młody człowiek trafia do Rzymu, gdzie przykuwa uwagę szeregiem obrazów rodzajowych. Przedstawione półpostaci dziewcząt i chłopców, Cyganów i oszustów są obdarzone nieznaną dotąd materialnością. W ten sam materialny sposób przedstawione są szczegóły kompozycji: kosze kwiatów i owoców, instrumenty muzyczne. Obraz Lutnista (1594-1595, Ermitaż), który należy do najlepszych dzieł tego kręgu, daje wyobrażenie o rodzaju takich prac. Jest to charakterystyczne dla wczesnego Caravaggia i wyraźny linearny sposób malowania.
Prosty obraz, pozbawiony jakiejkolwiek idealizacji, zdecydowanie odmienny od uszlachetnionych wizerunków Carracciego, podaje Caravaggio w Bachusie (1596-1597, Florencja, Uffizi),
Pod koniec lat 90. XVI wieku Caravaggio otrzymał pierwsze większe zlecenie na stworzenie trzech obrazów dla kościoła San Luigi dei Francesi w Rzymie. W obrazie ołtarzowym „Pisający apostoł Mateusz, którego ręką kieruje anioł” (1597-1598, obraz zaginął w czasie II wojny światowej) Caravaggio porzucił wszelką idealizację apostoła, przedstawiając go z nielakierowaną prawdziwością w formie człowieka z ludu. Obraz ten wywołał ostre potępienie klientów, którzy zażądali zastąpienia obrazu inną, bardziej akceptowalną dla nich opcją. W jednej z następnych kompozycji tej samej kolejności, przedstawiającej „Powołanie Mateusza Apostoła” (1598-1599), Caravaggio podał pierwszy przykład tzw. malarstwa „piwnicowego”. W obrazie dominuje ciemna tonacja, skontrastowana z ostro rozświetlonymi detalami, szczególnie ważnymi dla kompozycji: głowami, zarysami postaci, gestami rąk. Technika ta miała szczególnie wyraźny wpływ na malarstwo europejskie pierwszej tercji XVII wieku.
Pierwsze lata XVII wieku (1601-1603) sięgają jednego z najsłynniejszych arcydzieł malarstwa Caravaggia – „Złożenie do grobu” (Rzym, Pinakoteka Watykańska). Zbudowana na przekątnej wysokości kompozycja wyróżnia się niezwykłą wyrazistością i witalnością obrazów; w szczególności postać pochylonego ucznia podpierającego nogi zmarłego Chrystusa jest oddana ze skrajnym realizmem. Ten sam realizm, który nie pozwala na żadną idealizację, wyróżnia zrealizowane kilka lat później „Wniebowzięcie Maryi” (1605-1606, Luwr). Nad leżącym ciałem Madonny, lekko dotkniętym rozkładem, uczniowie Chrystusa stoją pogrążeni w głębokim smutku. Gatunek i codzienność obrazu, w którym artysta zdecydowanie odszedł od tradycyjnego przekazu tematu, ponownie wywołał krytykę kościoła.
Zbuntowany temperament Caravaggia nieustannie doprowadzał go do kolizji z otoczeniem. Tak się złożyło, że podczas kłótni zabił przeciwnika w grze w piłkę i został zmuszony do ucieczki z Rzymu. W biografii mistrza otworzył się nowy etap, naznaczony ciągłą zmianą miejsca. Po krótkim pobycie w Neapolu trafia na wyspę Malta, gdzie odnosi wielkie sukcesy w służbie Wielkiego Mistrza Zakonu Maltańskiego, zostaje podniesiony do rangi szlachcica, ale wkrótce, po nowej kłótni, kończy w więzieniu. Pojawia się następnie ponownie w Neapolu, po czym otrzymuje pozwolenie na powrót do Rzymu, ale przez pomyłkę władz, mylących go z innym, zostaje pozbawiony swojej własności, spada na opustoszałe wybrzeże i umiera na gorączkę.
W tym późnym okresie twórczości mistrz stworzył kilka wspaniałych dzieł. Do najwybitniejszych należą uderzający potęgą realizmu obraz „Portret Wielkiego Mistrza Zakonu Maltańskiego Alof de Wignacour” (1608), a także „Adoracja pasterzy” (1609, Mesyna), wyjątkowy w swojej prostocie opowieści i głębokim człowieczeństwie.
Dzieło mistrza, wyróżniające się nowatorstwem odbicia życia i oryginalnością technik malarskich, wywarło silny wpływ na wielu artystów, zarówno Włochów, jak i obcokrajowców pracujących w Rzymie. Był więc najważniejszym bodźcem do rozwoju realizmu w paneuropejskim malarstwie XVII wieku. Wśród Włochów do najwybitniejszych zwolenników Caravaggia należy Orazio Dsentileschi (1565-przed 1647).
Domenichino. Jeśli chodzi o najbliższych uczniów i spadkobierców sztuki Carracciego, wśród nich szczególnie wyróżnia się Domenichino. Domenico Zampieri, nazywany Domenichino (1582-1641), jest znany jako największy przedstawiciel monumentalnego malarstwa narracyjnego fresków w XVII wieku. Łączy w nim majestat wyidealizowanych, ale zachowujących naturalność form z powagą przekazu treści. Cechy te najpełniej wyraża się w malarstwie rzymskiego kościoła Sant'Andrea della Valle (1624-1628), gdzie na końcu absydy, wśród stiuku, bieli i złota, ornament Domenichino przedstawiał sceny opowiadania ewangelicznego z życia apostołów Andrzeja i Piotra, a na żaglach kopuły - czterech ewangelistów otoczonych aniołami. Spośród obrazów sztalugowych mistrza najbardziej znanym jest Ostatnia Komunia św. Hieronima (1614, Rzym, Watykan). Klasycyzm form, częściowo spowodowany pasją do Rafaela, łączy się w interpretacji twarzy z głębokim uczuciem religijnym. Twórczość Domenichino charakteryzuje się często lirycznym charakterem obrazów. Wskazówką w tym względzie jest jego wczesna „Dziewczyna z jednorożcem”, napisana nad drzwiami wejściowymi galerii Palazzo Farnese, a zwłaszcza obraz, umownie nazywany „Polowaniem na Dianę” (1620, Rzym, Galeria Borghese). Obraz przedstawia rywalizację towarzyszy Diany w łucznictwie oraz epizod pojawienia się wśród nich Akteona. Naturalność inscenizacji potęguje świeżość interpretacji obrazów.
Francesce Albany. Francesco Albani (1578-1660) był głównie malarzem sztalugowym i jest interesujący m.in. z powodu wprowadzenia nowego typu płótna - małych, tzw. obrazów „gabinetowych”, przeznaczonych do dekoracji pomieszczeń o ograniczonej kubaturze. Albani przedstawiał w nich zazwyczaj sielankowe pejzaże, na tle których igrają i tańczą postacie amorków.
Guado Reni. Guido Reni (1575-1642), który pojawił się po Carracci jako kierownik szkoły bolońskiej, we wczesnym okresie swojej twórczości pozostawał pod wpływem sztuki Caravaggia. Przejawia się to brakiem idealizacji obrazów i ostrym kontrastem światłocienia („Ukrzyżowanie Piotra Apostoła”, ok. 1605, Rzym, Watykan). Wkrótce jednak Reni wypracowuje własny styl, który jest najbardziej wyrazistym wyrazem jednego z nurtów obserwowanych w sztuce Włoch w XVII wieku. Ten tak zwany „klasyczny” kierunek wczesnego baroku charakteryzuje powściągliwość języka artystycznego, a także rygor wyidealizowanych form. Styl Guido Reniego po raz pierwszy w pełni ujawnia się w słynnej „Aurorze” (1613-1614, Palazzo Rospigliosi), namalowanej techniką fresku na suficie rzymskiego Palazzo Rospigliosi. Na tle złotożółtego nieba, w tańcu łask, pędzi na rydwanie Apollo. Aurora, lecąc przed nim, posypuje kwiaty na ziemi i ołowianym morzu, których promienie słońca jeszcze nie dotknęły. Linearno-plastyczna interpretacja form, wyważona kompozycja zbudowana na wzór malarstwa sztalugowego, a także opozycja różnych, ale stonowanych barw sprawiają, że fresk ten wyjątkowo wskazuje na wczesny etap rozwoju barokowego malarstwa dekoracyjnego. Te same cechy, ale o bardziej wymyślnych pozach, przejawiają się także w późniejszym malarstwie sztalugowym – Atalanta i Hippomenes (ok. 1625, Neapol). Reni często wprowadza do swoich obrazów religijnych cechy sentymentalizmu i słodyczy. Obraz Ermitażu Młodość Madonny (1610s) przyciąga intymnością przekazu pięknych dziewczyn zajętych szyciem. W wielu innych pracach idealizacja obrazów nie wyklucza ich naturalności i głębi uczuć („Lamentacja Chrystusa”, Bolonia, Pinakoteka, 1613-1614; „Madonna z Dzieciątkiem”, Nowy Jork, kolekcja prywatna, koniec lat 20. XVII wieku) .
Trzecia dekada XVII wieku otwiera nowy etap sztuki barokowej, objętej pojęciem „baroku wysokiego, czyli dojrzałego”. Jej zasadniczymi cechami jest zwiększona dynamika i wyrazistość form, malowniczość ich przekazu oraz niezwykłe wzmocnienie dekoracyjności. W malarstwie z zaznaczonymi cechami łączy się intensywna barwność.
Giovanniego Lanfranco. Jeden z mistrzów, który zapewnił dominację nowego stylu, Giovanni Lanfranco (1580-1641), opierając się głównie na monumentalnej sztuce Correggio, już w 1625 stworzył swój obraz kopuły Sant'Andrea della Valle, przedstawiający „Raj” . Układając w koncentryczne kręgi niezliczone postacie - Madonny, święci, aniołowie, prowadzi wzrok widza w nieskończoną przestrzeń, w centrum której znajduje się świetlista postać Chrystusa. Artystę charakteryzuje także łączenie postaci w szerokie bryły, tworzące malownicze strumienie światła i cienia. Te same techniki malarskie powtarzają się w obrazach sztalugowych Lanfranco, wśród których jednym z najbardziej charakterystycznych jest „Wizja św. Małgorzaty z Corton” (Florencja, Palazzo Pitti). Stan ekstazy i budowa grup po przekątnej są niezwykle charakterystyczne dla sztuki baroku.
Gverchino. Iluzję przestrzeni pękającej nad głowami widzów, wspólną dla rozwiniętej fazy barokowej sztuki monumentalnej, jeszcze wyraźniej niż u Lanfranca wyraża współczesny mu Francesco Barbieri, nazywany Guercino (1591-1666). Na suficie Palazzo Ludovisi w Rzymie (1621-1623), a także na suficie wspomnianego już Guido Reniego przedstawiona jest Aurora, tym razem pędząca rydwanem przez zachmurzone niebo. Wierzchołki ścian i strzeliste cyprysy przedstawione wzdłuż krawędzi kompozycji, oglądane z pewnego punktu widzenia, tworzą iluzję kontynuacji prawdziwej architektury pomieszczenia. Guercino, który jest niejako łącznikiem między artystycznymi manierami Carracciego i Caravaggia, zapożycza z pierwszego charakteru jego postaci, z drugiego - techniki swego malarstwa światłocieniowego. „Pogrzeb św. Petroneli” (1621, Rzym, Galeria Capitol) to jeden z wyraźnych przykładów wczesnego malarstwa Guercina, w którym naturalność obrazów łączy się z rozmachem i energią przedstawienia malarskiego. W „Wykonaniu św. Katarzyna” (1653, Ermitaż), podobnie jak w innych późniejszych dziełach mistrza, prawdziwość obrazów zastępuje elegancja kompozycji.
Domenico Fettiego. Spośród innych artystów tego czasu należy również wymienić Domenico Fetti (1589-1624). W jego kompozycjach współistnieją elementy realistycznego gatunku codziennego z bogatą paletą barw, na którą wpływ miała twórczość Rubensa. Jego obrazy „Madonna” i „Uzdrowienie Tobita” (1620, Ermitaż). wyróżniające się dźwięcznością i miękkością koloru, pozwalają na pewne wyobrażenie sobie kolorystycznych poszukiwań artysty.
Lorenza Berniniego. Centralną postacią sztuki późnego baroku jest genialny architekt i rzeźbiarz Lorenzo Bernini (1599-1680). Rzeźba mistrza stanowi wyjątkowe połączenie wszystkich najbardziej charakterystycznych cech stylu barokowego. Organicznie połączył najwyższą ostrość realistycznego obrazu z ogromną ilością dekoracyjnej wizji. Do tego dochodzi niezrównane mistrzostwo techniki obróbki marmuru, brązu, terakoty.
Syn rzeźbiarza Lorenzo Bernini należy do mistrzów, którzy bardzo wcześnie odnajdują swój język artystyczny i osiągają dojrzałość niemal od pierwszych kroków. Już około 1620 r. Bernini tworzy kilka marmurowych rzeźb, które należą do niekwestionowanych arcydzieł. Jego posąg „Dawid” pochodzi z 1623 roku (Rzym, Galleria Borghese). Wyróżnia ją niezwykłe mistrzostwo w realistycznym przekazywaniu napięcia sił duchowych i fizycznych biblijnego bohatera, ukazanego w momencie rzucania kamieniem z procą. Dwa lata później grana jest grupa Apollo Pursuing Daphne (lata 20. XX w., Rzym, Galleria Borghese). Malownicze formy biegnących postaci i wyjątkową perfekcję obróbki powierzchni dopełnia rzadka subtelność wyrazu na twarzach Daphne, która wciąż nie czuje postępującej metamorfozy (zamieniającej ją w drzewo laurowe) i Apolla, który to rozumie ofiara, którą wyprzedził, jest bezpowrotnie stracona.
Lata dwudzieste i trzydzieste XVII wieku - czas pontyfikatu Urbana VIII - umocniły pozycję Berniniego jako czołowego malarza Rzymu. Oprócz licznych dzieł architektonicznych tworzy w tym samym okresie szereg monumentalnych rzeźb, portretów, a także dzieł o charakterze czysto dekoracyjnym. Z tych ostatnich do najdoskonalszych należy górująca na jednym z placów Rzymu „Fontanna Trytonów” (1637). Dziwaczne zarysy ogromnej muszli podtrzymywanej przez delfiny i górujący nad nią tryton harmonizują z strumieniami spadających wód.
Silnie zaznaczoną dekoracyjność większości dzieł mistrza można skontrastować z niesamowitymi pod względem realizmu portretami Constance Buonarelli (Florencja, Muzeum Narodowe) i kardynała Scipione Borghese (Rzym, Galeria Borghese), związanymi z tym samym etapem działalności Berniniego. ostrość cech sięga lat 30. XVII wieku.
Wstąpienie w 1640 r. na tron papieski Innocentego X pociągnęło za sobą czasowe usunięcie Berniniego z wiodącej roli w budowie i dekoracji Rzymu. W krótkim okresie dzielącym go od nadchodzącego oficjalnego uznania Bernini wykonuje szereg nowych wspaniałych dzieł. Mając na uwadze chwilowe nieuznanie jego walorów artystycznych, tworzy alegoryczny zespół „Prawda objawiona przez czas”. Postać czasu pozostała niespełniona, ale siedząca alegoryczna postać kobieca zachwyca niezwykłą wyrazistością realistycznych form.
Słynna grupa „Ekstaza św. Teresa, która zdobi kaplicę Cornaro rzymskiego kościoła Santa Maria della Vittoria (1645-1652), Nad świętą pochyla się w stanie ekstazy anioł ze strzałą w dłoni. Uczucia Teresy wyrażane są z całą nieubłaganością realistycznego przekazu. Interpretacja jej szerokiego stroju i postaci anioła zawiera elementy dekoracyjne. Biały kolor marmurowej grupy, umieszczony na tle złotych promieni, łączy się z kolorowymi odcieniami kolorowego marmuru otoczenia architektonicznego w elegancki zespół kolorystyczny. Temat i wykonanie są bardzo charakterystyczne dla stylu włoskiego baroku.
1628-1647 datuje się na jedno z najważniejszych dzieł Berniniego – nagrobek papieża Urbana VIII w katedrze św. Piotra w Rzymie. Poprzez majestatyczną ekspresję pomysłu i mistrzostwo plastycznego rozwiązania, pomnik ten należy do najwybitniejszych dzieł rzeźby nagrobnej. Na tle niszy wyłożonej kolorowym marmurem wznosi się biały cokół z wyrazistą postacią papieża z brązu. Jego podniesiona ręka w błogosławieństwie nadaje postaci budzący grozę majestat. Poniżej po bokach zielonego marmurowego sarkofagu znajdują się białe postacie, uosabiające cnoty Urbana VIII – mądrą Sprawiedliwość i Miłosierdzie. Półpostać z brązu uskrzydlonego szkieletu wyrastającego zza sarkofagu przyczepia do cokołu tablicę z wypisanym imieniem zmarłego.
Okres czasowej nieuznania Berniniego zostaje wkrótce zastąpiony przez tego samego Innocentego X przez jego uznanie za oficjalnego zwierzchnika szkoły rzymskiej i to niemal z większą chwałą niż wcześniej. Z dzieł rzeźbiarskich z drugiej połowy działalności Berniniego można zwrócić uwagę na okazałą ambonę z brązu katedry św. Piotra w Rzymie, postać cesarza Konstantyna galopującego na koniu (tamże), a w szczególności stworzenie nowego typu portretu, którego najlepszym wizerunkiem jest marmurowe popiersie Ludwika XIV, wykonane przez mistrza podczas jego pobytu w 1665 (na zaproszenie dworu francuskiego) w Paryżu. Przy zachowaniu wyrazistości rysów twarzy, główna uwaga skupia się teraz na dekoracyjności całości, osiągnięta przez malowniczą interpretację spływających loków ogromnej peruki i niejako porwanych na wietrze, trzepoczących draperii.
Obdarzona wyjątkową wyrazistością, oryginalnością stylu wizualnego i perfekcją warsztatu sztuka Berniniego znalazła niezliczonych wielbicieli i naśladowców, którzy wpłynęli na sztukę plastyczną Włoch i innych krajów.
Piotra Nortona. Spośród malarzy najbardziej charakterystycznym dla stylu wysokiego baroku jest Pietro Berrettini da Norton (1596-1669). Po raz pierwszy wyszedł na pierwszy plan ze swoimi wielofigurowymi obrazami sztalugowymi („Zwycięstwo Aleksandra Wielkiego nad Dariuszem”, „Gwałt Sabinek” - 1620, oba - Muzeum Kapitolińskie w Rzymie), w których odkrył głęboka znajomość kultury materialnej starożytnego Rzymu, zdobyta w wyniku studiowania zabytków starożytności. Ale główne osiągnięcia Nortonów należą do dziedziny malarstwa monumentalnego i dekoracyjnego. W latach 1633-1639 wykonał okazały plafon w Palazzo Barberini (Rzym), który jest uderzającym przykładem barokowego malarstwa dekoracyjnego. Plafon gloryfikuje głowę domu Barberini, papieża Urbana VIII. W przestrzeni okrytej ciężką prostokątną ramą widnieje postać Boskiej Mądrości otoczona wieloma postaciami alegorycznymi. Po lewej stronie nad nią leci do nieba szczupła dziewczyna z koroną z gwiazd w uniesionych dłoniach, uosabiająca Nieśmiertelność. Jeszcze wyżej potężne postacie Muz, przypominające poetycką działalność Urbana VIII, dźwigają ogromny wieniec, pośrodku którego latają trzy pszczoły herbu Barberini. Po bokach ramy, na zaokrągleniu przejścia do murów, przedstawione są sceny mitologiczne, opowiadające w alegorycznej formie o działalności papieża. Bogactwo motywów malarskich, różnorodność i witalność obrazów koresponduje z dźwięcznym blaskiem całości.
Organiczne połączenie, charakterystyczne dla monumentalnego stylu Nortony, w jeden dekoracyjny system architektury kompozycji, malarstwa i zdobnictwa plastycznego, znalazł najpełniejszy wyraz w malowaniu kilku sal Palazzo Pitti we Florencji (lata czterdzieste XVI wieku), przez imiona bogów Olimpu. Tym razem gloryfikacja domu Medici wyróżnia się niezwykłą różnorodnością kompozycji. Najciekawszy jest plafon zdobiący „Salę Marsową” i mówiący o militarnych walorach właścicieli Palazzo. Dynamika tkwiąca w tym obrazie, asymetria konstrukcji, a także irracjonalność kompozycji, wyrażająca się w tym, że lekkie postacie amorków podtrzymują masywny kamienny herb Medyceuszy, należą do skrajnych przejawów stylu barokowego , który osiągnął swój pełny rozwój.
Jednocześnie tendencje realistyczne rozwijają się w twórczości wielu włoskich mistrzów, którzy pracowali głównie poza Rzymem.
Salvator Rosa. Do najoryginalniejszych artystów połowy XVII wieku należy Salvator Rosa (1615-1673), który był nie tylko malarzem, ale także poetą, broszurą i aktorem. Pochodząca z Neapolu, gdzie wpływy szkoły Caravaggia były szczególnie trwałe, Rosa jest bliska tej ostatniej w rzeczywistości obrazów i sposobie malowania ciemnymi cieniami. Tematyka twórczości tego artysty jest niezwykle zróżnicowana, ale najważniejsze dla historii sztuki są jego liczne sceny batalistyczne i pejzaże. W batalistycznych kompozycjach z pełną mocą ujawnił się burzliwy temperament artysty. Taki gatunek walki, podchwycony przez naśladowców, stanie się powszechny w całej sztuce europejskiej. Krajobrazy mistrza, przedstawiające skaliste wybrzeża morskie, ze względu na motywy przedstawionej natury, dynamikę kompozycji, ostry kontrast oświetlenia i emocjonalność całościowego rozwiązania, można nazwać romantycznymi. W ten sposób można je skontrastować z klasycznymi krajobrazami szkoły Carrachi i bardzo realistycznymi krajobrazami szkół północnych. Wśród wielkopostaciowych obrazów Róży, Odyseusza i Nausicaa (1650) oraz Demokratów Zaskakujący w zwinności Protagorasa (w tym samym czasie) znajdują się w Ermitażu. Stanowią doskonałe przykłady stylu narracyjnego i warsztatu malarskiego mistrza.
Od lat sześćdziesiątych XVII wieku rozpoczyna się ostatni, najdłuższy etap rozwoju sztuki barokowej we Włoszech, tzw. „późny barok”. Charakteryzuje się mniejszym rygorem w budowie kompozycji, większą lekkością postaci, szczególnie zauważalną na obrazach kobiecych, narastającą subtelnością koloru i wreszcie dalszym wzrostem dekoracyjności.
Giovanni Battista Gauli. Giovanni Battista Gauli (1639-1709), znany zarówno jako malarz sztalugowy, jak i artysta, który stworzył wiele fresków, jest głównym przedstawicielem nowych trendów w malarstwie. Jego sztuka jest ściśle związana ze sztuką nieżyjącego Berniniego. Wśród najlepszych dzieł Gauliego znajdują się jego wczesne, jasne obrazy na żaglach kościoła Sant'Agnese na Piazza Navona w Rzymie (ok. 1665). Zamiast ewangelistów, najczęstszej architektury kościelnej w tych miejscach, Gauli przedstawiał alegoryczne sceny cnót chrześcijańskich, wyróżniające się lekkością formy. Szczególnie atrakcyjna jest ta, w której reprezentowane są dwie młode dziewczyny, z których jedna składa wieniec z kwiatów. Malowidła plafonu, kopuły i konchy absydy głównego kościoła jezuitów Il Gesu w Rzymie (1670-wczesne lata 80-te) są dziełami dojrzałego stylu Gauli. Plafon ten, znany jako Adoracja Imienia Jezus, jest bardzo charakterystyczny dla stylu późnego baroku. Wśród architektury pisanej, która kontynuuje realne formy kościoła, znajduje się niebiańska przestrzeń, która sięga w głąb, wypełniona niezliczonymi postaciami, jak fale migoczące od ciemnych do jaśniejszych grup. Innym typem malarstwa mistrza są jego surowe, znakomicie scharakteryzowane psychologicznie portrety jemu współczesnych (Papież Klemens IX, Rzym, Galeria Św. Łukasza; Portret Berniniego, Rzym, Galeria Corsini).
Andrea Pozzo. Poszukiwanie iluzoryczności konstrukcji architektonicznych osiąga swój szczyt w twórczości Andrei Pozzo (1642-1709). Jego najważniejsze dzieło – plafonowy fresk kościoła św. iluzja przestrzeni architektonicznej. Podobnie jak inne podobne plafony, harmonia i poprawność konstrukcji są natychmiast naruszane, gdy widz oddala się od punktu, w którym został zaprojektowany.
Do najsłynniejszych mistrzów malarstwa dekoracyjnego należy również neapolitański Luca Giordano (1632-1705). Utalentowany i niezwykle płodny mistrz, był jednak pozbawiony wewnętrznej siły i oryginalności, często naśladował innych artystów. Wśród jego najlepszych dzieł znajduje się plafon florenckiego Palazzo Riccardi, gloryfikujący rodzinę Medici.
W dziedzinie malarstwa sztalugowego na tle współczesnych wymienionych artystów wyróżnia się Carlo Maratta (1625-1713), należący do szkoły rzymskiej z końca XVII wieku. Zajął miejsce największego przedstawiciela późnego baroku. Jego obrazy ołtarzowe wyróżniają płynne linie i majestatyczny spokój kompozycji. Jako silny artysta odnalazł się w dziedzinie portretu. Wśród jego dzieł wyróżnia się Portret papieża Klemensa IX (1669) Ermitażu, ostry w charakterystyce i wspaniały w malarstwie. Francesco Solimena (1657-1749), który pracował w Neapolu, w swoich biblijnych i alegorycznych obrazach przywołuje techniki Caravaggia z ostrymi kontrastami światła i cienia, ale wykorzystuje je w kompozycjach czysto dekoracyjnych. Nieżyjący już bolończyk Giuseppe Maria Crespi (1664-1747), który jest jednym z najzdolniejszych artystów omawianego okresu, wywarł duży wpływ na malarstwo XVIII wieku. Mistrz charakteryzuje się silnie wyraźną realistyczną orientacją. Przejawia się to zarówno w kompozycjach religijnych, jak i jeszcze wyraźniej w jego codziennych obrazach (Śmierć św. Józefa, ok. 1712, Pustelnia; Seria sakramentów, 1710, Galeria Drezdeńska).
