Jednym z najpilniejszych zadań jest wprowadzenie w krąg czytania i rozumienia nowoczesny czytelnik zabytki sztuki słownej starożytnej Rusi. Sztuka słowa pozostaje w organicznym związku ze sztukami plastycznymi, architekturą, muzyką i nie może być prawdziwego zrozumienia jednej dziedziny bez zrozumienia wszystkich innych dziedzin twórczości artystycznej starożytnej Rusi. Sztuki piękne i literatura, kultura i materiały duchowe, szerokie więzi międzynarodowe i wyraźna tożsamość narodowa są ściśle ze sobą powiązane w wielkiej i wyjątkowej kulturze starożytnej Rusi.

Literatura rosyjska ma prawie tysiąc lat. Jest to jedna z najstarszych literatury w Europie. Jest starsza niż literatura francuska, angielska, niemiecka. Jego początek datuje się na drugą połowę X wieku. Z tego wielkiego tysiąclecia ponad siedemset lat należy do okresu, który zwyczajowo nazywa się „starożytną literaturą rosyjską”.

Literatura pojawiła się nagle. Skok w dziedzinę literatury nastąpił równocześnie z pojawieniem się na Rusi chrześcijaństwa i kościoła, który domagał się pisma i literatury cerkiewnej. Skok do literatury został przygotowany przez cały dotychczasowy rozwój kulturalny narodu rosyjskiego. Wysoki poziom rozwoju folkloru umożliwił dostrzeżenie nowych walorów estetycznych, jakie wprowadziło pismo. Możemy naprawdę docenić rozmiar tego skoku, jeśli zwrócimy uwagę na doskonale zorganizowane pismo przywiezione do nas z Bułgarii, na bogactwo przekazanego nam stamtąd języka literackiego, zdolnego do wyrażenia najbardziej złożonych idei politycznych, moralnych i filozoficznych, do obfitości tłumaczeń w Bułgarii i pochodzenia, zawiera także dzieła, które powstały od końca X wieku i zaczynają przenikać na Ruś.

W tym samym czasie powstało pierwsze dzieło literatury rosyjskiej – tzw. „Mowa Filozofa”, w której na podstawie różnych przetłumaczonych źródeł pokrótce opowiedziano historię świata od jego „stworzenia” do pojawienie się powszechnej organizacji kościelnej.

Jaka była literatura rosyjska w pierwszych siedmiuset latach jej istnienia? Spróbujmy rozważyć te siedemset lat jako rodzaj warunkowej jedności (w przyszłości zwrócimy się do różnic chronologicznych i gatunkowych).

Wartość artystyczna starożytnej literatury rosyjskiej nie została jeszcze do końca określona. Minęło sto lat od odkrycia (i nadal odkrywania) starożytnego malarstwa rosyjskiego w jego walorach estetycznych: ikonach, freskach, mozaikach. Prawie w tym samym czasie koneserzy podziwiają starożytną architekturę rosyjską - od kościołów z XI-XII wieku po „barok naryszkina” koniec XVII wiek. Zaskakująca jest sztuka urbanistyczna starożytnej Rusi, umiejętność łączenia nowego ze starym, tworzenia sylwetki miasta, sensu zespołu. Niedawno zaczęli „zauważać” starożytną rosyjską rzeźbę, której istnieniu zaprzeczano, aw innych przypadkach zaprzecza się do dziś. Kurtyna jest uchylona nad sztuką starożytnego rosyjskiego szycia.

Sztuka starożytnej Rosji odbywa zwycięski marsz dookoła świata. Muzeum Ikon Staroruskich istnieje w Recklinghausen (Niemcy), a specjalne działy ikon rosyjskich znajdują się w muzeach w Sztokholmie, Oslo, Bergen, Nowym Jorku, Berlinie i wielu innych.

Ale starożytna literatura rosyjska wciąż milczy, chociaż w różnych krajach pojawia się coraz więcej prac na jej temat. Milczy, bo większość badaczy, zwłaszcza na Zachodzie, szuka w niej nie walorów estetycznych, nie literatury jako takiej, a jedynie środka do ujawnienia tajemnic „tajemniczej” rosyjskiej duszy. I tak starożytna kultura rosyjska została ogłoszona „kulturą wielkiej ciszy”.

Tymczasem w naszym kraju znaleziono już sposoby na odkrywanie wartości artystycznej literatury staroruskiej. Znaleźli je F.I. Buslaev, A.S. Orlov, V.P. Adrianova-Perets, I.P. Eremin. Stoimy na progu tego odkrycia, próbujemy przerwać „ciszę”, a ta cisza, choć jeszcze nie przerwana, staje się coraz bardziej wymowna. To, co ma nam teraz powiedzieć starożytna literatura rosyjska, nie ukrywa efektów geniuszu, jej głos nie jest głośny. Autorska zasada została wyciszona w starożytnej literaturze rosyjskiej. Nie miał ani Szekspira, ani Dantego. Jest to chór, w którym nie ma solistów lub jest ich bardzo mało, a dominuje unisono. Niemniej jednak literatura ta poraża nas swoją monumentalnością i wielkością całości. Ma prawo do poczesnego miejsca w dziejach kultury ludzkiej i do wysokiego uznania jej walorów estetycznych. Brak wielkich nazwisk w starożytnej literaturze rosyjskiej wydaje się wyrokiem śmierci. Ale surowy wyrok wydany na nią tylko na tej podstawie jest niesprawiedliwy. Wychodzimy z naszych wyobrażeń o rozwoju literatury – idei wychowanych przez wieki, kiedy kwitła indywidualna, osobista sztuka – sztuka indywidualnych geniuszy.

Starożytna literatura rosyjska jest jednak bliższa folklorowi niż zindywidualizowanej twórczości współczesnych pisarzy. Podziwiamy ludowe szycie, ale czy wśród bezimiennych rzemieślników tego szycia znajdziemy kogoś, kogo można by porównać do Giotta czy Cimabue?

To samo w starożytne malarstwo rosyjskie. To prawda, znamy imiona Rublowa, Teofana Greka, Dionizjusza i jego synów. Ale ich sztuka jest przede wszystkim sztuką tradycji, a dopiero wtórnie sztuką indywidualnej inicjatywy twórczej. Jednak to nie przypadek, że nazywamy epokę Rublowa i Feofana starożytna sztuka rosyjska epoka renesansu. Już wtedy osobowość zaczynała odgrywać znaczącą rolę. Istnieje również wiele nazwisk głównych pisarzy starożytnej Rusi: Hilarion, Nestor, Szymon i Polikarp, Cyryl Turowski, Kliment Smolyatich, Serapion Władimirski i wielu innych. Niemniej jednak literatura starożytnej Rusi nie była literaturą pojedynczych pisarzy: była, podobnie jak sztuka ludowa, sztuką nadindywidualną. Była to sztuka, która powstała dzięki kumulacji zbiorowego doświadczenia i wywarła ogromne wrażenie mądrością tradycji i jednością wszelkiego, w większości bezimiennego, pisma.

Przed nami literatura, która wznosi się ponad siedem wieków jako jedna wspaniała całość, jako jedno kolosalne dzieło, uderzające podporządkowaniem jednemu tematowi, jednej walce idei, kontrastów wchodzących w wyjątkową kombinację. Starzy rosyjscy pisarze nie są architektami oddzielnych budynków. To urbaniści. Pracowali nad jednym wspólnym wspaniałym zespołem. Posiadali oni wspaniałe „czucie ramienia”, tworzyli cykle, sklepienia i zespoły dzieł, które z kolei tworzyły jeden gmach literatury, w której same przeciwieństwa stanowiły rodzaj zjawiska organicznego, estetycznie stosownego, a nawet koniecznego.

To trochę średniowieczna katedra, w budowie której brały udział tysiące masonów na przestrzeni kilku wieków ze swoimi lożami i ruchomymi artelami przemieszczającymi się z kraju do kraju, co umożliwiło wykorzystanie doświadczeń całego europejskiego świata jako całości. Widzimy w tej katedrze zarówno przypory, przeciwstawiające się siłom rozpychającym ją, jak i dążenie do nieba, przeciwstawiające się ziemskiej grawitacji. Postacie świętych wewnątrz korespondują z postaciami chimer na zewnątrz. Niektórzy wpatrzeni są w niebo, inni tępo wpatrują się w ziemię, zajęci codziennością. Witraże wydają się odrzucać wewnętrzny świat katedrę od tego, co jest poza nią. Rośnie wśród bliskiej zabudowy miasta. Jej splendor przeciwstawia się nędzy „ziemskich mieszkań” mieszczan. Jego obrazy odwracają ich od ziemskich trosk, przypominają o wieczności. Ale wciąż jest to dzieło ludzkich rąk, a mieszkaniec miasta czuje przy tej katedrze nie tylko swoją znikomość, ale także siłę ludzkiej jedności. Jest budowany przez ludzi, aby wznieść się ponad nich i jednocześnie ich wywyższyć.

Każda literatura tworzy swój własny świat, ucieleśniając świat idei współczesnego społeczeństwa. Spróbujmy przywrócić świat starożytnej literatury rosyjskiej. Co to za pojedynczy i ogromny budynek, nad którego budową przez siedemset lat pracowały dziesiątki pokoleń rosyjskich skrybów - nieznanych lub znanych nam tylko z ich skromnych nazwisk - io którym nie zachowały się prawie żadne dane biograficzne, z których pozostały nawet autografy?

Poczucie znaczenia tego, co się dzieje, znaczenia wszystkiego, co doczesne, znaczenia historii nawet ludzkiej egzystencji, nie opuściło starożytnego Rosjanina ani w życiu, ani w sztuce, ani w literaturze. Człowiek żyjąc w świecie pamiętał świat jako całość jako ogromną jedność, czuł swoje miejsce w tym świecie. Jego dom znajdował się na czerwonym rogu na wschód. Po śmierci kładziono go do grobu z głową skierowaną na zachód, tak aby jego twarz stykała się ze słońcem. Jego kościoły były zwrócone ołtarzami ku wschodzącemu dniu. Wschód symbolizował przyszłość, Zachód przeszłość. Malowidła ścienne w świątyni przypominały mu wydarzenia ze Starego i Nowego Testamentu, skupiając wokół niego świat świętości: święci wojownicy na dole, męczennicy na górze; scena wniebowstąpienia Chrystusa została przedstawiona w kopule, ewangeliści zostali przedstawieni na żaglach łuków podtrzymujących kopułę itp. Kościół był mikrokosmosem, a jednocześnie makroczłowiekiem. Miała głowę, pod głową - „szyję” - bęben, „ramiona”. Okna były oczami świątyni (świadczy o tym sama etymologia słowa „okno”). Nad oknami były „brwi”.

Wielki i mały świat, wszechświat i człowiek! Wszystko jest ze sobą powiązane, wszystko jest znaczące, wszystko przypomina człowiekowi sens jego istnienia, wielkość świata i znaczenie losu człowieka w nim.

To nie przypadek, że w apokryfach o stworzeniu Adama mówi się, że jego ciało powstało z ziemi, kości z kamieni, krew z morza (nie z wody, ale z morza), oczy ze słońca, myśli z chmury, światło w oczach od światła wszechświata, oddech od wiatru, ciepło ciała od ognia. Człowiek jest mikrokosmosem, „małym światem”, jak nazywają go niektóre starożytne pisma rosyjskie (patrz na przykład artykuł „Z czego składa się świat i mały świat - człowiek” (rękopis z XVI wieku. Państwowa Biblioteka Publiczna w Leningradzie, 101/1178, k. 261v. i sl.).

Człowiek czuł się nieistotną cząsteczką w wielkim świecie, a jednak uczestnikiem historii świata. W tym świecie wszystko jest znaczące, pełne ukrytego znaczenia. Zadaniem ludzkiej wiedzy jest rozwikłanie znaczenia rzeczy, symboliki zwierząt, roślin i wskaźników liczbowych. Numer jeden świadczył o jedności Boga, dwa – przypominał o dwoistej naturze Chrystusa, trzy – o trójcy Bożej, cztery – był symbolem świat materialny. Dlatego świat ma cztery główne kierunki, składa się z czterech elementów. Siedem uosabiało połączenie Boskiej liczby trzy z materialną liczbą cztery i reprezentowało osobę. Dlatego wszystko, co dotyczy człowieka, ma naturę siódemki: siedem grzechów głównych i siedem przeciwstawnych im sakramentów, siedem wieków, siedem planet, które kontrolują jego życie, siedem dni tygodnia, w których świat został stworzony, siedem tysiącleci historia ludzkości itd. Trzy pomnożone przez cztery reprezentowały nadludzką zasadę: dwunastu apostołów, dwanaście miesięcy w roku. Trzy pomnożone przez trzy, czysto boskie: dziewięć kręgów raju. Można przytoczyć wiele symbolicznych znaczeń poszczególnych liczb. Ale oprócz tego była symbolika kwiatów, kamienie szlachetne, rośliny i zwierzęta. Kiedy w przyrodzie nie było wystarczająco dużo symboli zwierząt, aby ucieleśnić wszystkie znaki woli Bożej wyrażonej przez Boga wobec ludzi, do akcji wkroczyły fantastyczne bestie z mitologii starożytnej lub wschodniej.

Wszechświat jest księgą napisaną palcem Boga. Pismo rozszyfrowało ten świat znaków. Poczucie znaczenia i wielkości świata leżało u podstaw starożytnej literatury rosyjskiej.

Literatura miała wszechogarniającą jedność wewnętrzną, jedność tematu i jedność światopoglądu. Jedność tę rozdzierały sprzeczności poglądów, protesty dziennikarskie i spory ideologiczne. Ale mimo to został rozdarty, ponieważ istniał. Jedność była obowiązkowa i dlatego jakakolwiek herezja lub jakakolwiek akcja zbiorowa wymagała nowej jedności, ponownego przemyślenia całego dostępnego materiału. Każda zmiana historyczna wymagała rewizji całej historii świata – stworzenia nowej kroniki, często z „potopu”, a nawet „stworzenia świata”.

Literaturę staroruską można uznać za literaturę jednego tematu i jednej fabuły. Ta fabuła to historia świata, a tym tematem jest sens ludzkiego życia. Nie żeby wszystkie prace były poświęcone historii świata (chociaż tych prac jest dużo): nie o to chodzi! Każde dzieło w jakimś stopniu znajduje swoje miejsce geograficzne i swój chronologiczny kamień milowy w dziejach świata. Wszystkie prace można ułożyć w jednym rzędzie jedna po drugiej w kolejności rozgrywających się wydarzeń: zawsze wiemy, do jakiego czasu historycznego autorzy je przypisują. Literatura opowiada, a przynajmniej stara się opowiadać, nie o tym, co wymyślone, ale o rzeczywistości. Dlatego też rzeczywista - historia świata, rzeczywista przestrzeń geograficzna - łączy wszystkie poszczególne prace.

W rzeczywistości fikcja w starożytnych dziełach rosyjskich jest maskowana przez prawdę. Otwarta fikcja jest niedozwolona. Wszystkie prace poświęcone są wydarzeniom, które były, miały miejsce lub chociaż ich nie było, to poważnie uważa się, że miały miejsce. Aż do XVII wieku starożytna literatura rosyjska nie znała lub prawie nie znała konwencjonalnych znaków. Nazwiska aktorów są historyczne: Borys i Gleb, Teodozjusz Peczerski, Aleksander Newski, Dmitrij Donskoj, Sergiusz z Radoneża, Stefan z Permu ... Jednocześnie starożytna literatura rosyjska opowiada głównie o postaciach historycznych, które odegrały znaczącą rolę w wydarzeniach historycznych: czy to Aleksander Macedoński, czy Abraham ze Smoleńska.

Oczywiście historycznie znaczące osoby z punktu widzenia średniowiecza nie zawsze będą tacy, których uznamy za historycznych - z punktu widzenia ludzi czasów nowożytnych. Są to przede wszystkim osoby należące do samej góry społeczeństwa feudalnego: książęta, generałowie, biskupi i metropolici, w mniejszym stopniu - bojarzy. Ale są wśród nich także osoby niewiadomego pochodzenia: święci pustelnicy, fundatorzy sketów, asceci. Są one istotne także z punktu widzenia historyka średniowiecza (a pisarz staroruski jest w większości tylko historykiem), gdyż im przypisuje się wpływ na bieg dziejów świata: modlitwą, wpływ moralny na ludzi. Ten wpływ zaskakuje i zachwyca starożytnego rosyjskiego pisarza tym bardziej, że tacy święci znani byli bardzo niewielu jemu współczesnym: żyli w samotności „pustyn” i cichych cel.

Historia świata przedstawiona w literaturze średniowiecznej jest wielka i tragiczna. W jego centrum znajduje się skromne życie jedna osoba – Chrystus. Wszystko, co wydarzyło się na świecie przed Jego wcieleniem, jest tylko przygotowaniem do tego. Wszystko, co się wydarzyło i dzieje się później, jest związane z tym życiem, w taki czy inny sposób jest z nim skorelowane. Tragedia osoby Chrystusa wypełnia świat, żyje w każdym człowieku, w każdym jest przypominana usługi kościelne. Jej wydarzenia są pamiętane w określone dni w roku. Doroczny krąg świąt był powtórką świętej historii. Każdy dzień roku był związany ze wspomnieniem pewnych świętych lub wydarzeń. Człowiek żył niejako w otoczeniu wydarzeń historii. Jednocześnie wydarzenie z przeszłości nie tylko zostało zapamiętane - wydawało się, że powtarza się co roku o tej samej porze. Cyryl Turowski w swoim „Słowie na nowy tydzień po Wielkanocy” mówi: „Dzisiaj wiosna się pyszni, ożywiając byt ziemski… Dziś wylewają rzeki apostolskie”. Sama natura niejako symbolizowała swoim wiosennym rozkwitem wydarzenia Wniebowstąpienia Chrystusa.

Jedną z najpopularniejszych książek starożytnej Rusi jest „Szestodniew” Jana Exarchy z Bułgarii. Ta książka opowiada o świecie, układając jego historię w porządku biblijnej legendy o stworzeniu świata w sześć dni. Pierwszego dnia zostało stworzone światło, drugiego widoczne niebo i woda, trzeciego morze, rzeki, źródła i nasiona, czwartego słońce, księżyc i gwiazdy, piątego ryby. , gady i ptaki; na szóstym zwierzęta i człowiek. . Każdy z opisanych dni jest hymnem na cześć stworzenia, świata, jego piękna i mądrości, spójności i różnorodności elementów całości.

Historia nie jest napisana. Pisanie ze średniowiecznego punktu widzenia - kłamstwo. Dlatego ogromne rosyjskie dzieła, które przedstawiają historię świata, to przede wszystkim tłumaczenia z języka greckiego: kroniki lub kompilacje oparte na dziełach tłumaczonych i oryginalnych. Prace dotyczące historii Rosji są pisane wkrótce po wydarzeniach – przez naocznych świadków, z pamięci lub na podstawie zeznań tych, którzy widzieli opisane wydarzenia. W przyszłości nowe prace o wydarzeniach z przeszłości są tylko kombinacjami, zestawami poprzedniego materiału, nową obróbką starego. Są to głównie kroniki rosyjskie. Kroniki to nie tylko roczne zapiski tego, co się działo; w pewnym stopniu są to kody tych dzieł literackich, które były pod ręką kronikarza i zawierały informacje historyczne. Do annałów wprowadzano powieści historyczne, żywoty świętych, różne dokumenty, przesłania. Prace były stale włączane w cykle i zestawy prac. I to włączenie nie jest przypadkowe. Każda praca była postrzegana jako część czegoś większego. Dla czytelnika staroruskiego najważniejsza była kompozycja całości. Jeśli w jakiejś części utwór powtarzał to, co było już znane z innych utworów, jeśli pokrywał się z tym w tekście, nikomu to nie przeszkadzało.

Takimi są „Kronikarz według wielkiego wykładu”, „Kronikarz grecki i rzymski”, różnego rodzaju przedstawienia dziejów Starego Testamentu – tzw. wreszcie wiele różnych kronik. Wszystkie to kompilacje. Są to zbiory wcześniejszych dzieł historycznych, z ich ograniczonym przetwarzaniem w trzewiach nowego dzieła, obejmujące szerszy i późniejszy krąg źródeł.

Apokryfy inspirowane są tym samym pragnieniem odpowiedzi na główne pytania porządku świata. Uzupełniają i rozwijają narrację Pisma Świętego.

Istnieje wiele pism historycznych. Ale jedna ich cecha jest niesamowita: mówiąc o wydarzeniach historycznych, starożytny rosyjski pisarz nigdy nie zapomina o ruchu historii w jej globalnej skali. Albo opowieść zaczyna się od wzmianki o głównych wydarzeniach światowych w ich średniowiecznym rozumieniu (stworzenie świata, globalny potop, babilońskie pandemonium i wcielenie Chrystusa), albo opowieść jest bezpośrednio włączona do historii świata: w jednym z duże kolekcje historii świata.

Autor „Lektury o życiu i zagładzie Borysa i Gleba”, przed rozpoczęciem swojej opowieści, pokrótce opowiada historię wszechświata od stworzenia świata, historię Jezusa Chrystusa. Pisarz staroruski nigdy nie zapomina o stosunku do ogólnego ruchu historii świata, o którym mówi. Nawet opowiadając prostą historię o nieznanym typie, pijaku i hazardziście w kości, człowieku, który doszedł do ostatnich stopni upadku, autor Opowieści o nieszczęściu rozpoczyna ją od wydarzeń z historii świata - dosłownie "od Adama":

I na początku tego przemijającego wieku

stworzył niebo i ziemię,

Bóg stworzył Adama i Ewę

nakazał im żyć w świętym raju.

Historia jednostki, nawet najmniejszej, jest tylko częścią historii świata; autor i czytelnik widzą w nim losy człowieka w ogóle. Dlatego w starożytnej literaturze rosyjskiej jest tak wiele ogromnych dzieł, które łączą poszczególne narracje we wspólną narrację o losach świata. Trwa ciągła jazda na rowerze. Nawet notatki kupca twerskiego Atanazy Nikitina o jego „Podróży za trzy morza” po jego śmierci zostały przewiezione do Moskwy przez diakona Mamyreva i są zawarte w kronice, gdzie znajdują swoje miejsce pod rokiem ich odkrycia - 1475. Z kompozycji, z naszego punktu widzenia, noty geograficznej, stają się kompozycją historyczną - opowieścią o wydarzeniach z podróży do Indii. Taki los nie jest niczym niezwykłym w dziełach literackich starożytnej Rusi – wiele z opowiadań zaczyna być z czasem postrzeganych jako historyczne, jako dokumenty lub narracje o historii Rosji: czy to kazanie opata klasztoru wydubickiego Mojżesza, wygłoszone przez niego o budowie muru klasztornego, czy o życiu świętego.

Prace budowano zgodnie z „zasadą amfilady”. Życie uzupełniane było na przestrzeni wieków nabożeństwami do świętego, opisem jego pośmiertnych cudów. Mogłaby się rozrastać o kolejne opowieści o świętym. Kilka żywotów tego samego świętego można połączyć w jedno nowe dzieło. Kronikę można by uzupełnić o nowe informacje. Koniec kroniki zdawał się cofać w czasie, kontynuując kolejne wpisy o nowych wydarzeniach (kronika rozrastała się wraz z historią). Oddzielne artykuły roczne kroniki można by uzupełnić o nowe informacje z innych kronik; mogły zawierać nowe prace. W ten sposób uzupełniono również chronografy i narracje historyczne. Mnożyły się zbiory słów i nauk.

Tak jak mówimy o eposie w Sztuka ludowa, możemy też mówić o eposie starożytnej literatury rosyjskiej. Epos nie jest prostą sumą eposów i pieśni historycznych. Epiki są powiązane z fabułą. Malują nam całą epicką erę w życiu narodu rosyjskiego. Ta epoka jest w niektórych częściach fantastyczna, ale jednocześnie historyczna. Ta epoka to panowanie Włodzimierza Czerwonego Słońca. Przeniesiona jest tu akcja wielu wątków, które oczywiście istniały wcześniej, aw niektórych przypadkach powstały później. Innym epickim czasem jest czas niepodległości Nowogrodu. Pieśni historyczne malują nas, jeśli nie jedną epokę, to przynajmniej jeden bieg wydarzeń - XVI i XVII wiek par excellence.

Starożytna literatura rosyjska to także cykl. Cykl wielokrotnie przewyższający folklor. To epos, który opowiada historię wszechświata i historię Rusi.

Żadne z dzieł starożytnej Rusi - tłumaczone lub oryginalne - nie wyróżnia się. Wszyscy uzupełniają się w obrazie świata, który tworzą. Każda historia stanowi kompletną całość, a jednocześnie jest powiązana z innymi. To tylko jeden z rozdziałów w historii świata. Nawet takie dzieła, jak przetłumaczone opowiadanie „Stefanit i Ichnilat” (starorosyjska wersja fabuły „Kalila i Dimna”) czy napisane na podstawie przekazów ustnych o charakterze anegdotycznym „Opowieść o Drakuli” znajdują się w zbiorach i są nie występuje w osobnych wykazach. W odrębnych rękopisach zaczynają pojawiać się dopiero w późnej tradycji – w XVII i XVIII wieku.

To, co zostało powiedziane, trudno sobie wyobrazić na podstawie antologii, antologii i pojedynczych wydań starożytnych tekstów rosyjskich wyrwanych z ich otoczenia w rękopisach. Ale jeśli przypomnimy sobie obszerne rękopisy, które obejmują wszystkie te dzieła – wszystkie te wielotomowe Wielkie Chet-Minei, kroniki, prologi, Chryzostomy, emaragdy, chronografy, osobne zbiory po cztery – wtedy wyraźnie wyobrazimy sobie to uczucie wielkości świat, który starożytni skrybowie rosyjscy starali się wyrazić w całej swojej literaturze, którego jedność żywo odczuwali.

Jest tylko jeden gatunek literatury, który, jak się wydaje, wykracza poza tę średniowieczną historyczność, a mianowicie przypowieści. Są wyraźnie fikcyjne. W formie alegorycznej przedstawiają czytelnikowi morał, stanowią niejako figuratywne uogólnienie rzeczywistości. Nie mówią o jednostce, ale o ogólności, która ciągle się dzieje. Gatunek przypowieści jest tradycyjny. Dla starożytnej Rusi ma również biblijne pochodzenie. Biblia jest usiana przypowieściami. W Ewangelii Chrystus mówi w przypowieściach. W związku z tym przypowieści zostały włączone do kompozycji dla kaznodziejów i do dzieł samych kaznodziejów. Ale przypowieści mówią o „rzeczach wiecznych”. Wieczność jest odwrotną stroną jednej historycznej fabuły starożytnej literatury rosyjskiej. Wszystko, co dzieje się na świecie, ma w sobie dwie strony: stronę zwróconą w stronę doczesności, odciśniętą przez wyjątkowość tego, co się dzieje, co się wydarzyło lub co musi się wydarzyć, oraz stronę wieczności: wieczny sens, który dzieje się w świecie . Bitwa z Połowcami, zmiana księcia, zdobycie Konstantynopola przez Turków czy przyłączenie księstwa do Moskwy – wszystko ma dwie strony. Z jednej strony jest to, co się stało, i jest w tym rzeczywista przyczynowość: błędy książąt, brak jedności lub brak troski o bezpieczeństwo Ojczyzny - jeśli to jest klęska; osobista odwaga i pomysłowość generałów, odwaga żołnierzy, chęć „włożenia wielkiej pracy dla ziemi rosyjskiej” - jeśli to jest zwycięstwo; susza - jeśli jest to nieurodzaj; zaniedbanie "jakiejś kobiety" - jeśli to pożar miasta. Druga strona to odwieczna walka zła z dobrem, to jest pragnienie Boga, aby poprawiać ludzi, karać ich za grzechy lub wstawiać się za nimi poprzez modlitwy poszczególnych sprawiedliwych (stąd, z punktu widzenia średniowiecza, historyczne znaczenie ich samotnych modlitw jest tak wielkie). W tym przypadku przyczynowość nadrzeczywista łączy się z przyczynowością rzeczywistą, zgodnie z ideami starożytnej Rosji.

To, co doczesne, z punktu widzenia starożytnych skrybów rosyjskich, jest tylko przejawem wieczności, ale w praktyce w dziełach literackich ukazuje raczej coś innego: wagę tego, co doczesne. To, co doczesne, czy skryba tego chce, czy nie, nadal odgrywa w literaturze większą rolę niż to, co wieczne. Baba spalił miasto Holm – to jest tymczasowe. Kara dla mieszkańców tego miasta za grzechy jest sensem tego, co się stało. Ale o tym, jak kobieta go spaliła i jak wybuchł pożar – to można konkretnie i barwnie opowiedzieć, o karze Bożej za grzechy mieszkańców Wzgórza – można wspomnieć dopiero w końcowym moralnym zakończeniu opowieści. Czasowość objawia się poprzez wydarzenia. A te wydarzenia są zawsze kolorowe. Wieczność nie ma wydarzeń. Można to tylko zilustrować wydarzeniami lub wyjaśnić alegorią - przypowieścią. A sama przypowieść stara się stać opowieścią opowiedzianą przez rzeczywistość. Jej postaciom z biegiem czasu często nadawane są historyczne imiona. Ona jest wpisana w historię. Ruch doczesności wciąga w siebie bezruch wieczności.

Końcowym moralizatorstwem jest zazwyczaj powiązanie utworu z głównym wątkiem, który obejmuje literaturę – tematem historii świata. Opowiadając o przyjaźni starszego Gerasima z lwem io tym, jak lew umarł z żalu przy grobie starszego, autor opowieści kończy ją następującym uogólnieniem: „Wszystko to nie dlatego, że lew miał duszę, która rozumie to słowo, ale dlatego, że Bóg chciał uwielbić tych, którzy czczą Go nie tylko za życia, ale i po śmierci, i pokazać nam, jak zwierzęta były posłuszne Adamowi przed jego nieposłuszeństwem, błogością w raju.

Przypowieść jest niejako przenośnym sformułowaniem praw historii, praw, którymi rządzi się świat, próbą odzwierciedlenia Boskiego planu. Dlatego przypowieści są wymyślane bardzo rzadko. Należą do historii, dlatego muszą mówić prawdę, nie wolno ich komponować. Dlatego są tradycyjne i zwykle przechodzą do literatury rosyjskiej z innych literatur w ramach tłumaczonych dzieł. Historie są po prostu różne. Jest tu wiele „wędrujących” historii.

W odniesieniu do nowej literatury często mówimy o wewnętrznych wzorcach rozwoju obrazów literackich, o działaniach bohaterów, ze względu na ich charaktery, o tkwiących w tych postaciach sposobach reagowania na wpływy świata zewnętrznego. Z tego punktu widzenia działania aktorów mogą być wręcz „nieoczekiwane” dla autorów, jakby dyktowane autorom przez samych aktorów.

Podobne uwarunkowania występują w starożytnej literaturze rosyjskiej: podobne, ale nie do końca takie same. Bohater zachowuje się tak, jak ma się zachowywać, ale nie zgodnie z prawami zachowania jego postaci, ale zgodnie z prawami zachowania kategorii bohaterów, do której należy. Nie indywidualność bohatera, ale tylko stopień, do którego należy bohater w społeczeństwie feudalnym! I w tym przypadku dla autora nie ma niespodzianek. To, co należne, niezmiennie łączy się w literaturze z rzeczywistością. Idealny dowódca musi być pobożny i modlić się przed wyruszeniem na kampanię. A w „Życiu Aleksandra Newskiego” opisano, jak ten ostatni wchodzi do świątyni Zofii i modli się tam ze łzami do Boga o przyznanie zwycięstwa. Idealny dowódca musi pokonać licznego wroga kilkoma siłami, a Bóg mu w tym pomaga. I tak Aleksander pojawia się „w małym składzie, nie współpracując z wieloma swoimi siłami, ufając Trójcy Świętej”, a anioł bije swoich wrogów. A potem wszystkie te cechy zachowania św. Aleksandra Newskiego są mechanicznie przenoszone w innym dziele na innego świętego - księcia Dovmonta - Tymoteusza z Pskowa. I nie ma w tym plagiatu, bezsensu, oszukiwania czytelnika. W końcu Dovmont jest idealnym wojownikiem-dowódcą. Musi zachowywać się tak samo, jak inny idealny dowódca-wojownik, jego poprzednik, Aleksander Newski, zachowywał się w podobnych okolicznościach. Jeśli z kronik niewiele wiadomo o zachowaniu Dowmonta, to pisarz bez wahania uzupełnia to, co wiadomo z kronik Życia Aleksandra Newskiego, gdyż jest pewien, że idealny książę mógł zachowywać się tylko tak, a nie inaczej .

Dlatego w starożytnej literaturze rosyjskiej, podobnie jak w folklorze, powtarzają się typy zachowań, powtarzają się poszczególne epizody, powtarzają się formuły, które określają ten lub inny stan, wydarzenie, opisują bitwę lub charakteryzują zachowanie. To nie jest ubóstwo wyobraźni - to etykieta literacka i folklorystyczna. Bohater ma się tak zachowywać, a autorka ma go opisywać tylko w odpowiednich terminach. Autor jest konferansjerem, komponuje „akt”. Jego bohaterowie są uczestnikami tej „akcji”. Era feudalizmu jest pełna ceremonializmu. Ceremonialny książę, biskup, bojar, ceremoniał i życie swoich dworów. Nawet życie chłopa jest pełne ceremonii. Znamy jednak tę chłopską ceremonię pod nazwą obrzędów i zwyczajów. Poświęcono im sporą część folkloru - ludowej poezji obrzędowej.

Tak jak w malarstwie ikonowym postacie świętych zdają się wisieć w powietrzu, nieważkie, a architektura, tak przyroda służy im nie jako otoczenie, ale swego rodzaju „tło”, tło, tak w literaturze wielu jej bohaterów nie zależą od rzeczywistości. Ich charaktery nie zostały wychowane przez okoliczności ziemskiego życia – święci przyszli na świat ze swoją istotą, ze swoją misją, postępują zgodnie z wypracowaną w literaturze etykietą.

Stałe cechy etykiety kształtują się w literaturze w znaki hieroglificzne, w emblematy. Emblematy zastępują długie opisy i pozwalają autorowi pisać wyjątkowo zwięźle. Literatura przedstawia świat z najwyższym lakonizmem. Emblematy tworzone przez literaturę są wspólne w swojej dobrze znanej, „wizualnej” części z emblematami sztuk pięknych.

Jednocześnie emblemat znajduje się blisko ornamentu. Literatura często staje się ozdobna. „Splatanie słów”, szeroko rozwinięte w literaturze rosyjskiej od końca XIV wieku, ale obecne w jej elementach w poprzednich stuleciach, jest ornamentem słownym. Można zobrazować graficznie powtarzające się elementy „splatania wyrazów”, rytm tego splotu i otrzymamy ornament zbliżony do ornamentu nakryć głowy odręcznie pisanych – tzw. „tkactwo”.

Jednocześnie ornamentalność nie jest sprzeczna ze swoistą lakonicznością literatury staroruskiej. Ornament powstaje nie przez dodanie, nie przez zewnętrzną dekorację jakiegoś podstawowego materiału, ale przez uproszczenie i schematyzowanie przetwarzania głównych tematów, motywów, myśli, konstrukcji słownej, przez odcięcie nadmiaru, który nie pasuje do tego ornamentu. Ornament nie jest dołączony, nie „zawieszony” na głównej prezentacji, ale jest tworzony przez samą prezentację. Nie tyle ozdabia, co porządkuje materiał literacki.

Oto przykład stosunkowo prostego „tkania” z Opowieści o przybyciu Chana Temira-Aksaka do Moskwy, która była częścią annałów. Autor ciągnie długie rzędy równoległych konstrukcji gramatycznych, synonimów - nie w wąskim języku, ale szerzej - w sensie logicznym i semantycznym. Do Moskwy docierają wieści o Temirze-Aksaku, „jak przygotowuje się do walki z ziemią rosyjską i jak się chlubi, że idzie na Moskwę, chociaż ją zdobywa i zniewala naród rosyjski, i niszczy święte miejsce, i wykorzenia wiarę chrześcijańską, i prowadź chrześcijan, męki i męki, jaskinie, miecze i miecze. Byashe, ten Temir Aksak jest bardzo bezlitosny i bezlitosny, zaciekły dręczyciel, zły prześladowca i okrutny dręczyciel itp.

Jeszcze bardziej złożony był schemat kompozycyjny i rytmiczny w literaturze hagiograficznej (hagiograficznej). Wystarczy przytoczyć mały fragment „Słowa o życiu i spoczynku wielkiego księcia Dmitrija Iwanowicza” (Dmitrij Donskoj), dzieląc go na równoległe linie dla jasności:

młody wiek,
ale rzeczy duchowe,
nie twórz pustych rozmów,
a haniebny czasownik nie kocha,
a bezbożny się odwraca,
ale zawsze rozmawiasz z dobrymi... itp.

Koronka słów jest tkana, rozwijając temat, a nie zatrzymując go. Ornament nie przerywa tematu, nie przeszkadza w jego rozwoju, a samą opowieść czyni ornamentem. Ceremonia, etykieta wymaga pewnej powagi i upiększenia, ale to upiększenie aż do XVI wieku w każdym razie nie było zewnętrzne w stosunku do fabuły, tematów, motywów, ale stanowiło formę ich organizacji. Próżna gadka zaczyna się rozwijać głównie dopiero od XVI wieku, kiedy standardowa treść i ideologia wymagały jej przebrania.

Literatura tworzy więc pewną jedność strukturalną, taką samą jak ta, którą tworzy folklor rytualny czy epopeja historyczna. Literatura splata się w jedną tkaninę dzięki jedności tematów, jedności czasu artystycznego z czasem historii, dzięki przywiązaniu fabuły utworów do rzeczywistej przestrzeni geograficznej, dzięki wejściu jednego dzieła w drugie ze wszystkimi wynikające z tego powiązania genetyczne, wreszcie dzięki jedności etykiety literackiej.

W tej jedności literatury, w tym zatarciu granic jej dzieł przez jedność całości, w tym braku rozpoznania zasady autora, w tym znaczeniu tematu, który w mniejszym lub większym stopniu poświęcony był „ światowych” i nie jest zabawny, w tej uroczystej dekoracji działek jest jakaś majestat. Poczucie wielkości, znaczenie tego, co się dzieje, było głównym elementem stylotwórczym starożytnej literatury rosyjskiej.

Starożytna Ruś pozostawiła nam wiele krótkich pochwał książek. Wszędzie podkreśla się, że książki służą duszy, uczą wstrzemięźliwości, zachęcają do podziwiania świata i mądrości jego urządzenia. Książki otwierają „myślenie serca”, jest w nich piękno, a sprawiedliwy potrzebuje ich jak broni dla wojownika, jak żagli dla statku.

Literatura jest święta. Czytelnik w pewnym sensie się modlił. Stanął przed dziełem, a także ikoną, doznał uczucia czci. Cień tego szacunku utrzymywał się nawet wtedy, gdy praca była świecka. Ale pojawiło się też coś przeciwnego: szyderstwo, ironia, bufonada. Jasny przedstawiciel ten początek przeciwny w literaturze - Daniil Zatochnik, który przeniósł techniki błazeńskich żartów do swojej „Modlitwy”. Bujny dziedziniec potrzebuje błazna; Nadworny konferansjer zostaje skonfrontowany z żartownisiem i błaznem. Daniil Zatochnik w swojej „Modlitwie” z nutą cynizmu ośmiesza drogę do osiągnięcia życiowego dobrobytu, zabawia księcia i niestosownymi żartami podkreśla ceremonialne zakazy.

Żarty i bufony nieprzypadkowo przeciwstawiają się powadze i ceremonializmowi w literaturze. Ogólnie rzecz biorąc, w literaturze średniowiecznej istnieją dwie zasady, które kontrastują ze sobą. Pierwszy opisany powyżej jest początkiem wieczności; pisarz i czytelnik uświadamiają sobie w nim swoje znaczenie, swój związek z wszechświatem, z historią świata. Drugi początek to początek codzienności, prostych tematów i małej skali, zainteresowania osobą jako taką. W swoich pierwszych tematach literatura jest przepełniona poczuciem wzniosłości, podniosła i ostro oddzielona językiem i stylem od mowy potocznej. W drugim temacie jest rzeczowy do granic możliwości, prosty, bezpretensjonalny, ograniczony językiem i podejściem do tego, co się dzieje. Tron, a u jego stóp błazen!

Czym jest ten drugi początek – początek codzienności? Aby odpowiedzieć na to pytanie, należy zwrócić się do pytania, jak rozwijała się literatura. Musimy przejść od rozważania elementów statyki w literaturze do rozważania jej dynamiki.

W ten sposób opisaliśmy starożytną literaturę rosyjską jakby w jej „ponadczasowym” i „idealnym” stanie. Jednak starożytna literatura rosyjska nie jest bynajmniej nieruchoma. Zna się na rozwoju. Ale ruch i rozwój starożytnej literatury rosyjskiej wcale nie przypomina ruchu i rozwoju literatury nowożytnej. Są również wyjątkowe.

Po pierwsze, granice narodowe starożytnej literatury rosyjskiej są dalekie od precyzyjnego określenia, co miało silny wpływ na charakter rozwoju. Główna grupa zabytków literatury staroruskiej, jak widzieliśmy, należy również do literatury bułgarskiej i serbskiej. Ta część literatury pisana jest w języku cerkiewno-słowiańskim, z pochodzenia językiem starobułgarskim, równie zrozumiałym dla Słowian południowych, jak i wschodnich. Obejmuje zabytki kościelne i kościelno-kanoniczne, liturgiczne, pisma Ojców Kościoła, poszczególne żywoty i całe zbiory żywotów świętych, takie jak np. Prolog, paterikony. Ponadto ta literatura wspólna wszystkim południowym i wschodnim Słowianom obejmuje dzieła z zakresu historii świata (kroniki i chronografy kompilacyjne), dzieła z zakresu historii naturalnej (Jan Egzarcha z Sześciu dni Bułgarii, Fizjolog, Topografia chrześcijańska Kosmy Indikopłowej), a nawet dzieła niezatwierdzone przez kościoła – jak apokryfy. Rozwój tej wspólnej literatury dla wszystkich Słowian południowych i wschodnich opóźniał fakt, że była ona rozproszona na rozległym terytorium, a wymiana literacka, na której, choć intensywna, nie mogła być szybka.

Większość tych dzieł przybyła na Ruś z Bułgarii w przekładach bułgarskich, ale skład tej literatury, wspólnej dla wszystkich południowych i wschodnich Słowian, wkrótce zaczął być uzupełniany dziełami oryginalnymi i przekładami powstałymi we wszystkich południowych i wschodnich krajach słowiańskich: w samej Bułgarii, na Rusi, w Serbii i na Morawach. W starożytnej Rusi, w szczególności „Prolog”, tłumaczenia z greckich „Kronik” Georgy'ego Amartola, niektóre żywoty, „Opowieść o zniszczeniu Jerozolimy” Józefa Flawiusza, „Czyny Devgeniusza” itp. powstały Księga „Estera” była tłumaczona z hebrajskiego, były przekłady z łaciny. Tłumaczenia te przeszły z Rusi do południowych Słowian. Południowi Słowianie szybko rozpowszechnili także takie oryginalne dzieła staroruskie, jak „Słowo prawa i łaski” metropolity kijowskiego Hilariona, żywoty Włodzimierza, Borysa i Gleba, Olgi, opowieść o powstaniu cerkwi Zofii i Jerzego w Kijów, pisma Cyryla z Turowa itp.

Ani świat literatury, ani światopogląd polityczny nie mogły się zamknąć w granicach księstwa. To była jedna z tragicznych sprzeczności epoki: wspólnota gospodarcza obejmowała wąskie granice obszaru, więzi były słabe, a człowiek ideowo dążył do objęcia całego świata.

Rękopisy przekazywano i przekazywano nie tylko poza granice księstw, ale i poza granice kraju - transportowano je z Bułgarii na Ruś, z Rusi do Serbii itp. Artele mistrzów architektów, fresków i mozaikarzy przenosili się z kraju do kraju. W Nowogrodzie jedną ze świątyń malowali Serbowie, drugą Grek Teofan, a Grecy pracowali w Moskwie. Uczeni w Piśmie również przechodzili z księstwa do księstwa. „Życie Aleksandra Newskiego” zostało opracowane na północnym wschodzie Rusi przez Galicyjczyka. Życie Ukraińca z pochodzenia, metropolity moskiewskiego Piotra - Bułgara z pochodzenia, metropolity moskiewskiego Cypriana. Powstała jedna kultura, wspólna dla kilku krajów. Średniowieczny księgarz myślał o generale, o całym świecie, którego bardzo często czuł się częścią Duży świat, nie zamykał się w granicach swojej miejscowości, przechodził z księstwa do księstwa, z klasztoru do klasztoru, z kraju do kraju. „Obywatel górzystej Jerozolimy” Pachomij Serb pracował w Nowogrodzie i Moskwie.

Literatura ta, jednocząca różne kraje słowiańskie, istniała przez wiele stuleci, czasami wchłaniając specyfikę języka poszczególnych krajów, czasami otrzymując lokalne wersje utworów, ale jednocześnie uwalniając się od tych lokalnych cech dzięki intensywnej komunikacji języka słowiańskiego. Państwa.

Literatura wspólna dla południowych i wschodnich Słowian była europejska w swoim typie iw dużej mierze pochodzeniu. Wiele zabytków znanych było także na Zachodzie (dzieła urzędnicze, dzieła ojców kościoła, „Fizjolog”, „Aleksandria”, opowieści o Troi, poszczególne apokryfy itp.). Była to literatura bliska kulturze bizantyjskiej, którą tylko z powodu niezrozumienia lub ślepej tradycji, wywodzącej się od P. Czaadajewa, można przypisać Wschodowi, a nie Europie.

W rozwoju starożytnej literatury rosyjskiej ogromne znaczenie miała nieostrość granic zewnętrznych i wewnętrznych, brak ściśle określonych granic między dziełami, między gatunkami, między literaturą a innymi sztukami - ta miękkość i niestałość struktury, która zawsze jest oznaką młodości organizmu, jego infantylności i czyni go chłonnym, elastycznym, łatwym do dalszego rozwoju.

Proces rozwoju przebiega nie przez bezpośrednie fragmentaryzowanie tej niestabilnej całości, ale przez jej rozrost i uszczegółowienie. W wyniku wzrostu i uszczegółowienia poszczególne części w naturalny sposób odszczepiają się, pączkują, nabierają większej „sztywności”, a różnice stają się bardziej namacalne.

Literatura coraz bardziej oddala się od swej pierwotnej jedności i infantylnego braku formy. Dzieli się na wschodzące narodowości, dzieli na tematy, gatunki, wchodzi w bliższy kontakt z lokalną rzeczywistością. Rzeczywistość cały czas „karmi” nurt literatury, zmienia jej charakter, wzbogaca o nowe treści, które wymagały nowych form refleksji.

Nowe i nowe wydarzenia domagały się ich relacjonowania. Rosyjscy święci przywołują potrzebę nowego życia. Potrzebne są kazania i teksty publicystyczne poświęcone żywotnym zjawiskom lokalnej rzeczywistości. Rozwijająca się samoświadomość narodowa wymagała historycznego samostanowienia narodu rosyjskiego. Konieczne było znalezienie miejsca dla narodu rosyjskiego w tym wspaniałym obrazie historii świata, który dały nam przetłumaczone kroniki i dzieła kompilacyjne, które powstały wcześnie na ich podstawie. A teraz rodzi się nowy gatunek, którego literatura bizantyjska nie znała - pisanie kronik. Kiedy mówimy o pojawieniu się pisma kronikarskiego, musimy mieć na myśli pojawienie się pisma kronikarskiego właśnie jako gatunku, a nie jako zapisów historycznych samych w sobie. Historycy często twierdzą, że kronikarstwo na starożytnej Rusi powstało już w X wieku, ale jednocześnie mają na myśli, że niektóre informacje z historii starożytnej Rosji mogły lub powinny być spisane już w X wieku. Tymczasem prosty zapis wydarzenia, kościelne upamiętnienie zmarłych książąt, czy nawet opowieść o pierwszych rosyjskich świętych nie była jeszcze kronikarskim pismem. Gatunek kroniki nie powstał od razu (początek kroniki zob. Likhachev D.S. Russian Chronicles. M.-L., 1947. s. 35-144).

„Opowieść o minionych latach”, jedno z najważniejszych dzieł literatury rosyjskiej, określa miejsce Słowian, a zwłaszcza narodu rosyjskiego, wśród ludów świata, pismo słowiańskie, powstanie państwa rosyjskiego itp.

Teologiczne i polityczne przemówienie pierwszego rosyjskiego metropolity Hilariona - jego słynne „Kazanie o prawie i łasce” - mówi o kościelnej niezależności Rosjan. Pojawiają się pierwsze żywoty rosyjskich świętych. A te koncerty, podobnie jak „Word” Hilariona, mają już różnice gatunkowe w stosunku do tradycyjnej formy życia. Książę Władimir Monomach zwraca się do swoich synów i wszystkich książąt rosyjskich z „Instrukcją”, dość dokładnymi analogiami gatunkowymi, do których nie znaleziono jeszcze w literaturze światowej. Pisze też list do swojego wroga Olega Svyatoslavicha, i ten list również wypada z przyjętego przez Rosję systemu gatunkowego. Reakcje na wydarzenia i emocje rosyjskiego życia rosną, jest ich coraz więcej i wszystkie w takim czy innym stopniu wykraczają poza stałe granice tych gatunków, które zostały nam przeniesione z Bułgarii i Bizancjum. Niezwykłym gatunkiem jest „Opowieść o wyprawie Igora” (łączy w sobie cechy gatunkowe utworu krasomówczego i folklorystycznych chwał i lamentów), „Modlitwa” Daniila Zatochnika (utwór inspirowany błazeńskimi żartami), „Słowa o śmierci rosyjskiego ziemia” (utwory bliskie lamentom ludowym, ale o nietypowej dla folkloru treści politycznej). Liczba dzieł, które powstały pod wpływem ostrych potrzeb rosyjskiej rzeczywistości i nie pasują do tradycyjnych gatunków, rośnie i rośnie. Istnieją historyczne opowieści o pewnych wydarzeniach. Gatunek tych opowieści historycznych również nie został przyjęty w literaturze tłumaczonej. Szczególnie wiele historii historycznych pojawia się w tym okresie Jarzmo tatarsko-mongolskie. „Opowieść o bitwie pod Kalką”, „Opowieść o zniszczeniu Ryazana przez Batu”, legenda Kiteża, opowieści o Szczelkanowie, inwazji Tamerlana na Moskwę, Tokhtamysha, różne narracje o bitwie pod Donem („Zadonshchina ”, kronikarska opowieść o bitwie pod Kulikowem, „Słowo o życiu Dmitrija Donskoja”, „Legenda Masakra Mamajewa”, itd.) - wszystko to są nowe dzieła gatunkowe, które miały ogromne znaczenie we wzroście rosyjskiej samoświadomości narodowej, w rozwoju politycznym narodu rosyjskiego.

W XV wieku pojawił się kolejny nowy gatunek - legenda polityczna (w szczególności legenda o Babilonie). Gatunek legendy politycznej rozwinął się szczególnie silnie na przełomie XV i XVI wieku („Opowieść o książętach włodzimierskich”) oraz na początku XVI wieku. (teoria Moskwy – trzeciego Rzymu Starszego Pskowa Filoteusza). W XV wieku na podstawie gatunku hagiograficznego pojawiła się opowieść historyczna i codzienna, która miała ważne znaczenie historyczne i literackie („Opowieść o Piotrze i Fevronii”, „Opowieść o podróży Jana z Nowogrodu na diabełku” i wiele innych). „Opowieść o Drakuli” (koniec XV w.) to także dzieło nowe gatunkowo.

Burzliwe wydarzenia początku XVII wieku dają początek ogromnej i niezwykle różnorodnej literaturze, wprowadzając do niej coraz to nowe gatunki. Są tu utwory przeznaczone do rozpowszechniania jako propaganda polityczna („Nowa opowieść o chwalebnym carstwie rosyjskim”) oraz prace opisujące wydarzenia z wąskiego, osobistego punktu widzenia, w których autorzy nie tyle opowiadają o wydarzeniach, co usprawiedliwiają się w swoich przeszłości lub obnażają własne dawne (czasami wyimaginowane) zasługi („Opowieść o Awraamie Palicynie”, „Opowieść o Iwanie Chworostininie”).

Moment autobiograficzny jest utrwalony na różne sposoby w XVII wieku: oto życie matki, opracowane przez jej syna („Życie Juliany Osorginy”) oraz „ABC”, opracowane w imieniu „nagiego i biednego człowieka” oraz samą autobiografię – Awwakuma i Epifaniusza, pisaną równolegle w jednym ziemnym więzieniu w Pustozersku i stanowiącą rodzaj literackiego dyptyku. Jednocześnie w XVII wieku rozwinęła się cała obszerna dziedzina literatury - literatura demokratyczna, w której znaczące miejsce zajmuje satyra w jej najróżniejszych gatunkach (parodie, satyryczne historie codzienne itp.). Pojawiają się prace, w których naśladowane są dzieła pisarstwa biznesowego: korespondencja dyplomatyczna (fikcyjna korespondencja między Iwanem Groźnym a tureckim sułtanem), raporty dyplomatyczne (fikcyjne listy artykułów ambasady Sugorskiego), parodie spraw sądowych (satyryczna „Opowieść Ersza Erszowicza ”), petycje, posag malowideł ściennych itp.

Stosunkowo późno pojawia się poezja systematyczna – dopiero w połowie XVII wieku. Wcześniej z wierszami spotykano się sporadycznie, gdyż potrzebę liryki miłosnej zaspokajał folklor. Regularny teatr również pojawił się późno (tylko za Aleksieja Michajłowicza). Jego miejsce zajmowały błazeńskie występy. Literatura narracyjna została w dużej mierze (ale nie całkowicie) zastąpiona baśniami. Ale w XVII wieku w wyższych warstwach społeczeństwa, obok baśni, pojawiły się tłumaczenia powieści rycerskich: opowieści o Bovie, o Piotrze Złotym Kluczu, o Meluzynie itp. Historyczna legenda („Legenda o początku Moskwy”), a nawet eseje dotyczące niektórych zagadnień historii świata („O przyczynach śmierci królestw”).

Rzeczywistość historyczna, coraz to nowe potrzeby społeczeństwa wymusiły więc konieczność tworzenia nowych gatunków i nowych rodzajów literatury. Liczba gatunków rośnie niezwykle, a wiele z nich wciąż znajduje się jakby w niestabilnej sytuacji. Wiek XVIII miał zmniejszyć i ustabilizować to zróżnicowanie.

Jeśli pokrótce zdefiniujemy wartości, które stworzyła starożytna literatura rosyjska, to można je zobaczyć w kilku obszarach.

W starożytnej literaturze rosyjskiej ukształtowało się to niesamowite poczucie odpowiedzialności społecznej pisarza, które się stało funkcja i literatury rosyjskiej czasów nowożytnych. Już w starożytnej Rusi literatura stała się amboną, z której nieustannie rozchodziło się nauczanie.

W starożytnej literaturze rosyjskiej powstała idea jedności świata, jedności całej ludzkości i jej historii, połączona z głębokim patriotyzmem - patriotyzmem pozbawionym poczucia narodowej wyłączności, głupiego i wąskiego szowinizmu. To właśnie w starożytnej literaturze rosyjskiej powstało szerokie i głębokie spojrzenie na cały „zamieszkany świat” (ekumena), które stało się dla niej charakterystyczne w XIX wieku.

Dzięki bogatej literaturze tłumaczonej starożytna literatura rosyjska mogła przyswoić najlepsze osiągnięcia literatury bizantyjskiej i południowosłowiańskiej i stać się literaturą europejską.

W starożytnej literaturze rosyjskiej rozwinęła się sztuka narracji, sztuka zwięzłych charakterystyk i umiejętność tworzenia zwięzłych filozoficznych uogólnień.

W starożytnej Rusi na bazie dwóch języków – starosłowiańskiego i rosyjskiego – powstał zaskakująco różnorodny i bogaty język literatury.

System gatunków w starożytnej literaturze rosyjskiej okazał się niezwykle różnorodny i elastyczny.

Starożytna literatura rosyjska reprezentowała ten rozwinięty, szeroko rozprzestrzeniony system korzeniowy, na bazie którego w XVIII wieku mogła szybko rozrosnąć się literatura nowożytna i na którym można było zaszczepić dorobek literatur zachodnioeuropejskich.

(Lichaczow D. Wielka Droga // Formacja literatury rosyjskiej XI-XVII wieku. M., 1987).

WPROWADZANIE
Artystyczna specyfika starożytnej literatury rosyjskiej w coraz większym stopniu przyciąga uwagę średniowiecznych krytyków literackich. Jest to zrozumiałe: bez pełnej identyfikacji wszystkich cech artystycznych literatury rosyjskiej XI-XVII wieku. konstrukcja historii literatury rosyjskiej i ocena estetyczna zabytków literatury rosyjskiej z pierwszych siedmiu wieków jej istnienia są niemożliwe.

Odrębne spostrzeżenia na temat specyfiki artystycznej literatury staroruskiej pojawiały się już u F. I. Busłajewa, I. S. Niekrasowa, N. S. Tichonrawowa, W. O. Kluczewskiego i innych. Te indywidualne obserwacje są ściśle związane z ich ogólne pomysły o starożytnej literaturze rosyjskiej i szkołach historycznych i literackich, do których należeli.

Jednak nie tylko ci ludzie interesowali się wieloma zagadnieniami starożytnej literatury rosyjskiej, wielu pisarzy Rosji i krajów sąsiednich zajmuje się tą problematyką do dziś.

Dmitrij Siergiejewicz Lichaczow wniósł swój wkład w artystyczną specyfikę starożytnej literatury rosyjskiej. Jego prace zawarte są w książce „Poetyka literatury staroruskiej”, która była wielokrotnie publikowana. Pierwsza edycja odbyła się w 1967 roku. W 1969 roku akademik D.S. Lichaczow otrzymał za tę książkę Państwową Nagrodę ZSRR. Ta książka została opublikowana w różnych językach iw różnych krajach. Jednak jego treść nie uległa zmianie. Podobne publikacje innych autorów miały również miejsce, ale żaden z materiałów D.S. Lichaczowa nie powtarza się w porównaniu z innymi autorami. Ta książka „Poetyka literatury staroruskiej” była stopniowo uzupełniana. Niektóre jej rozdziały zostały opublikowane znacznie wcześniej niż sama książka. Autor poświęca tę książkę „swoim towarzyszom - specjalistom od starożytnej literatury rosyjskiej”.

Leży przede mną książka Lichaczowa Dmitrija Siergiejewicza „Poetyka literatury staroruskiej” – wydanie trzecie uzupełnione, wydane przez „Naukę” (Moskwa), 1979. Autor książki stawia następujące pytania: „Czy z punktu widzenia poetyki historycznej można mówić o starożytnej literaturze rosyjskiej jako o swoistej jedności? Czy istnieje ciągłość w rozwoju literatury rosyjskiej od starożytnej do nowej i jaka jest istota różnic między starożytną literaturą rosyjską a współczesną? Na te pytania powinna odpowiedzieć cała jego książka, ale zostały one wstępnie postawione na początku.
Granice geograficzne

Zwyczajowo mówi się o europeizacji literatury rosyjskiej w XVIII wieku. W jakim sensie starożytną literaturę rosyjską można uznać za „nieeuropejską”? Zwykle ma się na myśli dwie cechy, które rzekomo są mu nieodłączne: izolację, izolację jego rozwoju oraz pośrednie położenie między Wschodem a Zachodem.

Starożytna literatura rosyjska nie tylko nie była odizolowana od literatur sąsiednich krajów zachodnich i południowych, w szczególności z tego samego Bizancjum, ale w granicach XVII wieku. możemy mówić o czymś przeciwnym – o braku w nim wyraźnych granic narodowych. Była jedna literatura, jedno pismo i jeden język literacki (cerkiewno-słowiański) wśród Słowian wschodnich (Rosjan, Ukraińców i Białorusinów), wśród Bułgarów, wśród Serbów, wśród Rumunów. Główny fundusz zabytków cerkiewno-literackich był powszechny.

Literatura liturgiczna, kaznodziejska, budująca cerkiew, hagiograficzna, częściowo światohistoryczna (chronograficzna), częściowo narracyjna była taka sama dla całej prawosławnej Europy południowej i wschodniej. Powszechne były tak wielkie zabytki literackie, jak prologi, menaje, ceremoniały, triodie, częściowo kroniki, palea różnego typu, „Aleksandria”, „Opowieść o Barlaamie i Joasafie”, „Opowieść trojańska”, „Opowieść o Akirze Mądry”, „Pszczoła”, kosmografie, fizjologowie, księgi sześciodniowe, apokryfy, życiorysy jednostek itp.

Lichaczow uwzględnia w swoim wyliczeniu również zabytki pochodzenia rosyjskiego, które wchodzą w skład zasobu literatury ogólnej południowo- i wschodniosłowiańskiej, jednak można by wskazać nie mniejszą liczbę zabytków bułgarskich, serbskich, a nawet czeskich, które stały się wspólne literaturom wschodniosłowiańskim i południowosłowiańskim bez żadnego tłumaczenia w życie wspólnota języka cerkiewno-słowiańskiego. W literaturach Słowian prawosławnych można zaobserwować ogólne zmiany stylistyczne, ogólne prądy myślowe, stałą wymianę dzieł i rękopisów. Zabytki były zrozumiałe bez tłumaczenia i nie ma wątpliwości, że istnieje wspólny język cerkiewno-słowiański dla wszystkich prawosławnych Słowian.

Być może izolacja i izolacja literatury rosyjskiej XI-XVI wieku. należy rozumieć w tym sensie, że literatura rosyjska jedynie biernie otrzymywała od sąsiednich ludów ich zabytki literackie nic im nie dając? Wiele osób tak myśli, ale ta sytuacja jest również całkowicie nieprawdziwa. Teraz można mówić o ogromnym „eksporcie” z Rusi Kijowskiej oraz z Rusi Moskiewskiej zabytków i powstałych tam rękopisów. Pisma Cyryla z Turowa były rozprowadzane w rękopisach w całej południowo-wschodniej Europie wraz z pismami Ojców Kościoła. Wreszcie wyrafinowany styl „tkania słów”, który powstał i rozpowszechnił się na Bałkanach w XIV i XV wieku, rozwinął się nie bez wpływów rosyjskich i właśnie w Rosji osiągnął największy rozkwit.

Charakterystyczne jest to, że wpływ literatury rosyjskiej w krajach Europy Południowo-Wschodniej nie kończy się na XVIII i początek XIX wieku, ale był to głównie wpływ starożytnej literatury rosyjskiej, a nie nowej, powstałej w Rosji. W Bułgarii, Serbii i Rumunii wpływ zabytków staroruskich trwa nadal po ustaniu rozwoju tradycji literatury staroruskiej w samej Rosji. ostatni pisarz, który miał wielkie znaczenie dla całej prawosławnej Europy Wschodniej i Południowej, był Dmitrij Rostowski. Co więcej, odczuwalny jest tylko niewielki strumień świeckich wpływów rosyjskich. literatura XVIII m.in. - głównie teatr szkolny i niektóre utwory o charakterze religijnym. Z Rosji eksportuje się także literaturę antyheretycką. Rękopisy świadczą o tym wszystkim.

Izolacja starożytnej literatury rosyjskiej to mit XIX wieku. Co prawda, można zwrócić uwagę na fakt, że starożytna literatura rosyjska była ściśle związana z prawosławiem, a jej powiązania z literaturą Bizancjum, Bułgarii, Serbii, Rumunii, aw najdawniejszym okresie ze Słowianami Zachodnimi, tłumaczono głównie więzami religijnymi. Jest to jedno z wyjaśnień, ale nie można mówić tylko o związkach w obrębie literatury religijnej, gdyż powiązania te zauważalne są zarówno w chronologii, jak iw tradycji powieści hellenistycznej, w „Aleksandrii”, w literaturze „przyrodniczej”.

Przejdźmy teraz do drugiej strony kwestii „europeizacji” literatury rosyjskiej w XVIII wieku: domniemanej pozycji starożytnej literatury rosyjskiej między Wschodem a Zachodem.

To kolejny mit. Pojawił się pod hipnozą położenie geograficzne Rosja między Azją a Europą. Nie poruszam teraz kwestii rozwoju politycznego Rosji pod wpływem Wschodu i Zachodu. Zwrócę tylko uwagę, że przesadne wyobrażenia o znaczeniu położenia geograficznego Rosji, o roli w niej elementów „wschodnich”, a zwłaszcza „turańskich”, rozczarowały nawet ich najbardziej konsekwentnych zwolenników - Eurazjatów.

W starożytnej literaturze rosyjskiej zwraca się przede wszystkim uwagę kompletna nieobecność tłumaczenia z języków azjatyckich. Starożytni Rusi znali przekłady z greki, łaciny, hebrajskiego, znali dzieła powstałe w Bułgarii, Macedonii i Serbii, znali przekłady z czeskiego, niemieckiego, polskiego, ale nie znali ani jednego przekładu z tureckiego, tatarskiego, z języków Azji Centralnej i Kaukazu. Dotarły do ​​nas ustnie dwie lub trzy fabuły z języka gruzińskiego i tatarskiego („Opowieść o królowej Dinarze”, „Opowieść o ludzkim umyśle”). Ślady epopei połowieckiej odnajdujemy w kronikach Rusi Kijowskiej i Halicyjsko-Wołyńskiej, ale są to ślady niezwykle nieznaczne, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę intensywność politycznych i dynastycznych związków książąt ruskich z Połowcami.

Choć może się to wydawać dziwne, orientalne opowieści przedostały się do nas przez zachodnie granice Rusi, od ludów zachodnioeuropejskich. Na przykład indyjska „Opowieść o Barlaamie i Joasafie” PS oraz inny pomnik pochodzenia indyjskiego - „Stephanit i Ikhnilat”, znany po arabsku jako „Kalila i Dimna”, trafił do nas w ten sposób.

Uderzającą cechą literatury staroruskiej jest brak związków literackich z Azją.

Z tego jasno wynika, że ​​​​całkowicie niemożliwe jest mówienie o pozycji starożytnej literatury rosyjskiej „między Wschodem a Zachodem”. Oznacza to zastąpienie reprezentacji geograficznych braku dokładnych reprezentacji starożytnej literatury rosyjskiej.

Wątki, motywy i wątki orientalne pojawiają się w literaturze rosyjskiej dopiero w XVIII wieku. Są one liczniejsze i głębsze niż we wszystkich siedmiu wiekach dotychczasowego rozwoju literatury rosyjskiej.

Jasno wynika z tego, co zostało powiedziane: o wszelkiej „europeizacji” literatury rosyjskiej XVIII wieku. w Ogólny plan nie mogę mówić. Możemy mówić o czymś innym: że europejska orientacja literatury rosyjskiej przesunęła się z jednego kraju do drugiego. Literatura XI-XVI wieku. był organicznie związany z takimi krajami europejskimi jak Bizancjum, Bułgaria, Serbia, Rumunia. Od XVI wieku jest połączona z Polską, Czechami, a także z Serbią i innymi krajami Europy Środkowo-Wschodniej. Te nowe połączenia ogromnie wzrosły w XVII wieku. W XVIII wieku. zmienia się orientacja – wkracza pasmo wpływów Francji i Niemiec, a za ich pośrednictwem głównie inne kraje Europy Zachodniej. Czy widzimy w tym wolę Piotra? Nie. Piotr skierował kulturę rosyjską na te kraje Europy Zachodniej, z którymi Rosja nawiązała już wcześniej, w XVII wieku, częściowo już w XVI wieku, kontakty z Holandią i Anglią. Wpływy Francji w dziedzinie literatury zostały ustalone po Piotrze, poza intencjami Piotra. Ale ani literatura holenderska, ani angielska w epoce Piotra Wielkiego nie przyciągnęła uwagi pisarzy rosyjskich.

Te równorzędne stosunki początkowo nie zostały ustanowione z krajami Europy Zachodniej, które znajdowały się w starożytnej Rusi z innymi krajami wschodniosłowiańskimi oraz z krajami Europy Południowo-Wschodniej.

Niezwykle ważne były nowe powiązania, które przesądziły o światowych powiązaniach literatury rosyjskiej XIX i XX wieku. Dlaczego i jak to bardzo złożone pytanie, którego nie mogę teraz poruszyć. Ale faktem jest, że w XVIII wieku. te więzi nieoczekiwanie iwbrew długiej tradycji nabrały jednostronnego charakteru: na początku zaczęliśmy więcej otrzymywać niż dawać innym. W XVIII wieku. Literatura rosyjska od pewnego czasu przestała wychodzić poza granice Rosji jako całości.

Granice chronologiczne

Gdzie przebiega granica między starożytną literaturą rosyjską a nową? To pytanie jest nierozerwalnie związane z innym: z czego składa się ta linia?

W porównaniu z literaturą XVIII wieku. Literatura staroruska miała charakter religijny. Tym stwierdzeniem bierzemy w ogólne nawiasy całą literaturę rosyjską z pierwszych siedmiu wieków jej istnienia.

Literatura staroruska do XVI wieku. była tożsama z literaturą innych krajów prawosławnych. Wspólność religii była w tym przypadku nawet ważniejsza niż wspólność języka literackiego i bliskość języków narodowych. Ani jednego kraju wschodnioeuropejskiej społeczności literackiej XI-XVI wieku. nie miała tak rozwiniętej literatury historycznej jak Rosja. Żaden inny kraj nie miał tak rozwiniętego dziennikarstwa. Literatura staroruska, choć na ogół o charakterze religijnym, wyróżnia się jednak wśród literatur innych krajów Europy Południowej i Wschodniej obfitością zabytków świeckich. Jednocześnie o religijnym charakterze literatury staroruskiej można mówić tylko w granicach XVII wieku. w XVII wieku prym wiodą gatunki świeckie. Tradycyjnie wskazywano różnice między starożytną literaturą rosyjską a literaturą XVIII wieku. można przyjąć z dużymi zastrzeżeniami. Tymczasem różnice te są wyraźnie odczuwalne w literaturze XVIII wieku. naprawdę staje się mniej kościelny.

Jest też pewne ziarno prawdy w twierdzeniu, że literatura rosyjska w XVIII wieku przechodzi ostry zwrot. okładzina literatura europejska. W rzeczywistości dzieła, które wywarły wpływ lub zostały przetłumaczone na Ruś w XI-XVII wieku, odpowiadały w swoim charakterze średniowiecznemu typowi starożytnej literatury rosyjskiej. Stało się to szczególnie widoczne w XVII wieku. Przetłumaczono nie to, co było pierwszorzędne, ale to, co czasem okazywało się drugorzędne, co na Zachodzie było już „wczoraj” w swoim czasie, ale co w mniejszym lub większym stopniu odpowiadało wewnętrznemu, w zasadzie jego średniowieczny, struktura starożytnej literatury rosyjskiej. Traktowanie całego tego przetłumaczonego materiału jest również typowe: było takie samo, jak traktowanie ich dzieł literackich. Pomniki były przerabiane przez tłumaczy i kolejnych redaktorów w duchu tradycji staroruskich kopistów.

Wynika z tego jasno, że najważniejsze są wewnętrzne cechy strukturalne literatury, które odcisnęły piętno na traktowaniu literatury zachodnioeuropejskiej.

W starożytnej i nowożytnej literaturze rosyjskiej mamy do czynienia z różnymi rodzajami literatury i różnymi typami rozwój literacki. Przejście od jednego rodzaju do drugiego odbywało się przez długi okres czasu.

W literaturze naukowej wielokrotnie odnotowywano wielką „otwartość” literatury w stosunku do nieliterackich gatunków pisarskich. Gatunki starożytnej literatury rosyjskiej często miały większy cel rytualny i biznesowy niż gatunki nowej literatury rosyjskiej. Można powiedzieć jeszcze bardziej zdecydowanie: główna różnica między jednym gatunkiem literatury staroruskiej a innym polega na ich zastosowaniu, ich funkcjach rytualnych, prawnych lub innych. Granice literatury nie są wytyczone, choć w niektórych gatunkach literackość wyraża się dość mocno.

Tekst jest więc niestabilny i tradycyjny, gatunki są od siebie wyraźnie odgraniczone, a utwory odgraniczone od siebie słabo, zachowując swoją stabilność tylko w niektórych przypadkach. Losy literackie dzieł są niejednorodne: tekst niektórych jest starannie zachowany, podczas gdy inne są łatwo zmieniane przez skrybów. Istnieje hierarchia gatunków, tak jak istnieje hierarchia pisarzy. Style są niezwykle różnorodne, różnią się gatunkami, ale poszczególne style na ogół nie są jasno wyrażone. Wszystko to stanowi ostrą strukturalną różnicę między starożytną literaturą rosyjską a nową.

Kiedy nastąpiła restrukturyzacja jednej struktury literackiej w inną?

W rzeczywistości ta restrukturyzacja odbywała się cały czas. Zaczęło się wraz z pojawieniem się starożytnej literatury rosyjskiej. Ostateczne przejście od jednej struktury do drugiej nastąpiło w literaturze rosyjskiej później niż w literaturze zachodnioeuropejskiej, ale wcześniej niż w literaturach Słowian południowych.

Wstrząs był stopniowy i długotrwały, a linia pęknięcia była bardzo nierówna. Niektóre zjawiska zostały przygotowane przez cały rozwój starożytnej literatury rosyjskiej, inne miały miejsce przez cały XVII wiek, a jeszcze inne zostały ostatecznie określone dopiero od drugiej ćwierci lub drugiej tercji XVIII wieku. Struktura literatury staroruskiej nigdy nie była stabilna. Gatunki nowego typu powstały w głębi starego systemu gatunkowego i współistniały z gatunkami typu średniowiecznego. Autorytet pisarza był w niektórych przypadkach wielki, aw innych słaby. Jedną z cech struktury starożytnej literatury rosyjskiej było właśnie to, że ta struktura nigdy nie była integralna i stabilna.

Era Piotrowa to przerwa w ruchu literackim, przystanek. Takie przerwy znane były literaturze rosyjskiej już wcześniej (druga połowa panowania Groznego). Czasy Piotra Wielkiego dały oczywiście nowe, bardzo silne bodźce historyczne rozwojowi literatury, o czym w żadnym wypadku nie należy zapominać, ale sam rozwój literatury nie był naznaczony niczym nowym w czasach Piotra Wielkiego. To najbardziej „nieliteracka” epoka wszechczasów, istnienie literatury rosyjskiej. W tym czasie nie powstały żadne znaczące dzieła literackie, a jej charakter się nie zmienił. Tak zwane opowieści Piotrowe pojawiały się czasem wcześniej, czasem później i były związane przede wszystkim z tradycjami literatury rosyjskiej XVII wieku. Wyłaniający się w nich obraz „nowego człowieka” został przygotowany przez cały rozwój literatury rosyjskiej XVII wieku.

Od drugiej ćwierci, a raczej od drugiej tercji XVIII wieku, zaczyna obowiązywać nowy typ rozwoju literackiego. Wznosi się i formuje z niezwykłą szybkością. Złożył się na to splot przyczyn: pojawienie się druku książkowego w literaturze (wcześniej drukarnie służyły celom administracyjnym, edukacyjnym i kościelnym), pojawienie się czasopism literackich, rozwój wyższego, świeckiego typu inteligencji i wiele innych . Pojedyncze dysze literatura starożytna(gatunek hagiograficzny, pismo kronikarskie itp.) kontynuują swój bieg, ale opuszczają „powierzchnię dnia” literatury, więdną, inne, jak kazania kościelne, są przebudowywane na sposób katolicki, ale również opuszczają „powierzchnię dnia”.

Nierównomierny charakter rozwoju literatury rosyjskiej w XI-XVII wieku, brak ogólnego ruchu w literaturze, przyspieszony rozwój niektórych gatunków i powolny rozwój innych pozwoliły zrealizować skok XVIII wieku. do nowej struktury literatury. Niezgodność skrywała w sobie ogromne możliwości pójścia naprzód, nie było inercji, którą trzeba było przezwyciężyć wysiłkami wieków. Zatrzymanie rozwoju literatury, jakim była epoka Piotrowa, oznaczało, że ten skok miał nastąpić. Pług przestał orać ziemię, z łatwością dawał się przeciągnąć przez duży pas, pozostawiając go nie zaoranym. Kiedy ponownie wkopał się w ziemię, pojawili się Łomonosow, Fonvizin, Radishchev, Derzhavin, a wreszcie, gdy orka stała się równa i głęboka, Puszkin.

Puszkin jako pierwszy w pełni odczuł różnicę stylów literackich według epoki, kraju i pisarza. Był pasjonatem swojego odkrycia i próbował swoich sił w różnych stylach - różnych epokach, narodach i pisarzach. Oznaczało to, że skok dobiegł końca i rozpoczął się normalny rozwój literatury, świadomej swojego rozwoju, swojej historycznej zmiany. Powstała historyczno-literacka samoświadomość literatury. Literatura weszła w jeden kanał rozwoju i zdecydowanie zmieniła swoją strukturę.

Tak więc między starożytną literaturą rosyjską a nową istnieją różnice w strukturach i typach ich rozwoju. Poetyka literatury starożytnej Rosji różni się od poetyki literatury nowożytnej. Ta właśnie różnica jest najistotniejsza dla określenia granic między starożytną literaturą rosyjską a współczesną.
POETYKA LITERATURY JAKO SYSTEM CAŁOŚCI
Sztuki piękne starożytnej Rusi były pełne akcji, a podmiotowość ta aż do początku XVIII wieku, kiedy to w sztukach pięknych nastąpiły istotne zmiany strukturalne, nie tylko nie słabła, ale stale wzrastała. Tematy sztuk pięknych były głównie literackie. Postacie i poszczególne sceny ze Starego i Nowego Testamentu, święci i sceny z ich życia, różne symbole chrześcijańskie opierały się w taki czy inny sposób na literaturze - oczywiście głównie na literaturze kościelnej, ale nie tylko na literaturze kościelnej. Fabuły fresków były fabułami źródeł pisanych. Treść ikon, zwłaszcza ikon z cechami probierczymi, wiązano ze źródłami pisanymi. Miniatury ilustrowały żywoty świętych, palea chronograficzna, kroniki, chronografy, fizjologów, kosmografie i księgi sześciodniowe, poszczególne historie historyczne, legendy itp. Kunszt ilustracji był tak wysoki, że nawet dzieła o treści teologicznej i teologiczno-symbolicznej mogły być ilustrowany. Malowidła ścienne powstały na temat hymnów kościelnych (na przykład akatystów), psalmów i dzieł teologicznych.

Wiele uwagi poświęca się zabytkom sztuki w dziełach literatury nowogrodzkiej: w podróżach do Konstantynopola, w kronikach nowogrodzkich, w żywotach nowogrodzkich świętych, opowiadaniach i legendach. Sztuka słowa styka się ze sztukami plastycznymi starożytnej Rusi nie tylko poprzez zabytki pisane, ale także poprzez zabytki folklorystyczne. Folklorystyczne interpretacje wydarzeń przenikają do sztuk wizualnych.

Szczególnym i bardzo ważnym tematem badań jest rola słowa w dziełach sztuki. Jak wiecie, inskrypcje, podpisy i towarzyszące im teksty są stale wprowadzane do starożytnych rosyjskich dzieł sztalugowych, malowideł ściennych i miniatur.

Sztuka malarska niejako obciążona była ciszą, starała się „przemówić”. I „przemówił”, ale mówił w specjalnym języku. Te teksty, które towarzyszą znakom rozpoznawczym ikon hagiograficznych, nie są tekstami wziętymi mechanicznie z pewnych hagiografii, ale przygotowanymi w specjalny sposób, przetworzonymi. Hagiograficzne fragmenty ikony miały być postrzegane przez widzów w innych warunkach niż przez czytelników rękopisów. Teksty te są więc skrótowe lub niepełne, są zwięzłe, dominują w nich krótkie frazy, czasami znika w nich „dekoracja”, co jest zbędne w sąsiedztwie barwnego języka malarstwa. Nawet ten szczegół jest znaczący: czas przeszły w tych inskrypcjach jest często przenoszony do teraźniejszości. Inskrypcja nie wyjaśnia przeszłości, lecz teraźniejszość – to, co jest reprodukowane na znaku rozpoznawczym ikony, a nie to, co było kiedyś. Ikona przedstawia nie to, co się stało, ale to, co dzieje się teraz na obrazie; potwierdza istniejące, to, co czciciel widzi przed sobą.

Konieczne jest wniknięcie w psychologię i ideologię średniowiecza, aby dogłębnie zrozumieć estetyczne znaczenie inskrypcji w sztukach plastycznych średniowiecza. Słowo pojawiło się nie tylko w swojej dźwiękowej istocie, ale także w obrazie wizualnym. I nie tylko słowo w ogóle, ale także dane słowo danego tekstu. Był też w pewnym stopniu „ponadczasowy”. Dlatego inskrypcje tak organicznie weszły w kompozycję, stały się elementem ornamentalnej dekoracji ikony. I dlatego tak ważne było ozdabianie tekstu rękopisów inicjałami i nakryciami głowy, stworzenie pięknej strony, a nawet pisanie pięknym charakterem pisma.

Uważne zbadanie wspólnych cech regionalnych w literaturze i innych sztukach, wspólności ich losów i treści regionalnych, odśrodkowych tendencji, ich jednoczesne przezwyciężanie i połączenie z siłami dośrodkowymi może wyjaśnić proces stopniowego fałdowania jednej literatury. Lokalne odcienie zaczynają znikać jednocześnie w XVI wieku. w różnych dziedzinach kultury artystycznej: w literaturze, architekturze i malarstwie. Na gruncie ekonomicznego i politycznego zjednoczenia poszczególnych ziem rosyjskich następuje zjednoczenie całej kultury rosyjskiej w kolejności iz takim tempem, jakie dyktowała sama rzeczywistość społeczno-polityczna.

Ogólny dorobek w różnych dziedzinach sztuki nie zawsze jest jednak tak odkrywczy i „zdyscyplinowany”. Najbardziej powszechny, oklepany przykład cech regionalnych wspólnych dla literatury i innych sztuk – osławiony lakonizm nowogrodzki, który rzekomo w równym stopniu wpływa na kroniki nowogrodzkie, nowogrodzką architekturę i nowogrodzkie sztuki piękne – może po bliższym zbadaniu okazać się nie tak odkrywczy i prosty, jak przedstawiano ją przez ostatnie sto lat krytykom sztuki i literatury, którzy studiowali w Nowogrodzie.

Należy wyróżnić dwie koncepcje stylu w literaturze: styl jako zjawisko języka literatury oraz styl jako specyficzny system formy i treści.

Styl to nie tylko forma języka, ale jednocząca zasada estetyczna struktury całej treści i całej formy dzieła. System stylotwórczy ujawnia się we wszystkich elementach dzieła. Styl artystyczny łączy charakterystyczne dla pisarza ogólne postrzeganie rzeczywistości oraz metodę artystyczną pisarza, wynikającą z zadań, jakie sobie stawia. W tym sensie pojęcie stylu można zastosować do różnych sztuk i mogą istnieć między nimi synchroniczne odpowiedniki. Te same sposoby przedstawiania mogą znajdować odzwierciedlenie w literaturze i malarstwie tej lub innej epoki, mogą odpowiadać pewnym ogólnym cechom formalnym architektury tego samego czasu lub muzyki. I od zasady estetyczne może wykraczać poza sztukę, o ile możemy mówić o stylu określonej filozofii lub systemu teologicznego. Wiemy na przykład, że styl barokowy wpłynął nie tylko na architekturę, ale uchwycił malarstwo, rzeźbę, literaturę (zwłaszcza poezję i dramat), a nawet muzykę i filozofię.

Obecnie można mówić o stylu barokowym jako o stylu epoki, który w mniejszym lub większym stopniu wpływa na wszystkie rodzaje działalności artystycznej w określonych granicach chronologicznych i geograficznych.

Wracając do starożytnej Rusi, trzeba zauważyć, że to, co wcześniej postrzegane było jako „drugi wpływ południowosłowiański” w starożytnej literaturze ruskiej, teraz, dzięki zaangażowaniu materiału pozaliterackiego, jawi się przed nami jako przejaw przedrenesansowej na całym południu i wschodzie Europy. Staje się coraz bardziej jasne, że tak zwany wschodnioeuropejski przedrenesans obejmował jeszcze więcej szerokie kołożycie kulturalne niż barok. Wykraczała ona poza fenomeny sztuki i swoje tendencje „stylotwórcze”, wykorzystując brak wyraźnych granic ludzkiej działalności artystycznej, rozpowszechniła na całe życie ideowe epoki. Jako zjawisko kulturowe, wschodnioeuropejski przedrenesans był szerszy niż barok. Obejmowała ona, oprócz wszelkich dziedzin sztuki, teologii i filozofii, dziennikarstwo i życie naukowe, życie i obyczaje, życie miast i klasztorów, choć we wszystkich tych dziedzinach ograniczała się głównie do inteligencji, najwyższe przejawy kultura i życie miejskie i kościelne.

Konieczne jest ścisłe odróżnienie poszczególnych nurtów myślowych i nurtów ideowych od zjawisk „stylu epoki” – bez względu na to, jak szeroki zakres zjawisk obejmują. Na przykład chęć ożywienia tradycje kulturowe obejmuje Ruś przedmongolską pod koniec XIV i w XV wieku. architektura, malarstwo, literatura, folklor, myśl społeczno-polityczna, znajduje odzwierciedlenie w myśli historycznej, przenika do oficjalnych teorii itp., ale to zjawisko samo w sobie nie tworzy specjalnego stylu. Nie tworzą one odrębnego stylu i licznych przeniknięć do Rusi kultury renesansu. Renesans, który na Zachodzie był także fenomenem stylu, w Rosji pozostał jedynie trendem mentalnym.
Mówiąc o związkach, jakie istniały między literaturą a sztuką na staroruskiej, trzeba pamiętać nie tylko o tym, że literatura antyczna miała niezwykle silną figuratywność wizualną, i nie tylko o tym, że w sztukach wizualnych stale istniały dzieła pisane jako ich tematy, ale także fakt, że ilustratorzy starożytnej Rusi wypracowali niezwykle umiejętne techniki przekazywania literackiej narracji. Pragnienie opowiadania było konieczne u miniaturzystów, którzy stosowali niezwykle szeroki wachlarz technik, aby w trakcie opowiadania przekształcać przestrzeń obrazu. I techniki te znalazły odzwierciedlenie także w samym dziele literackim, gdzie bardzo często narrator niejako przygotowuje materiał dla miniaturzysty, tworząc sekwencję scen - swoistą „kolczugę fabularną”. Ale przejdźmy do technik narracyjnych starożytnych rosyjskich miniaturystów.

Techniki narracyjne miniaturystów ilustrujących kroniki były przez nich rozwijane w odniesieniu do treści kronik i kronik. Obrazom towarzyszyły opowieści o kampaniach, zwycięstwach i porażkach, o najazdach nieprzyjaciela, najazdach, porwaniach jeńców, żegludze wojsk po morzach, rzekach i jeziorach, o zasiadaniu do stołu, o procesjach religijnych, popisach księcia na kampanii, o wymianie ambasadorów, kapitulacji miast, wysłaniu ambasadorów i przybyciu ambasadorów, negocjacjach, płaceniu daniny, pogrzebach, ucztach weselnych, mordach, śpiewaniu chwały itp.

Miniaturista mógł pokazać niemal każdą akcję, o której wspominano w annałach. Nie mógł przedstawić tylko tego, co nie miało rozwoju czasowego. Nie ilustrował więc np. tekstów rosyjskich traktatów z Grekami, tekstów kazań i nauk. Ogólnie rzecz biorąc, zakres tematyczny, jaki miniaturzysta podjął się przekazać, był niezwykle duży, a przedstawiona przestrzeń szeroka - zakres działania.

Główną techniką stosowaną przez miniaturzystę jest „redukcja narracji”. Na przykład na ikonach święty może być większy niż zwykli ludzie. To podkreśla jego wagę. Ale odbywa się to w centralnej części, podczas gdy w znakach hagiograficznych święty będzie tego samego wzrostu co inni ludzie. To nie ludzie są tam zredukowani, ale architektura, drzewa, góry, aby podkreślić znaczenie ludzi w ogóle. Akcje w miniaturach mają monotonny obraz. Język miniatur, jak każdy język, wymaga pewnego sformalizowania i ustabilizowania „systemu znaków”.

Miniaturista ma oczywiste trudności, gdy przemówienia bohaterów są przekazywane w tekście. Wymowa słów jest zwykle przedstawiana za pomocą odpowiednich gestów. Głośniki gestykulują, od czasu do czasu wskazując palcem.

Przestrzeń narracyjna dominuje w miniaturach nad przestrzenią geograficzną. Można powiedzieć więcej – w miniaturach ciąg narracyjny dominuje nad możliwym rzeczywistym.

W przekazywaniu poszczególnych scen w miniaturze należy zwrócić uwagę na chęć zobrazowania najważniejszej rzeczy w tym, co się dzieje, a nie ukrywania tej głównej rzeczy poza obrazem. Ani tłumy ludzi, ani grupy żołnierzy, ani detale architektoniczne nigdy nie zamykają ani nie odcinają głównej akcji. Ekstrawaganckie slajdy czy detale architektoniczne zawsze ograniczają uwagę widza, kierują nim, ale nigdy nie przysłaniają samej treści. Wszystko jest na widoku, a jednocześnie nie ma nic, co byłoby poza narracją! Artysta ascetycznie powstrzymuje się od powiedzenia widzowi czegoś, czego nie ma w tekście kroniki. Wszystko podlega fabule. Postacie lekko pozują dla artysty. Stąd ich gesty, ich ruchy wydają się wisieć w powietrzu. Każdy gest jest „zatrzymywany” przez artystę dokładnie w momencie najbardziej wyrazistym dla wydarzenia: uniesienie szabli, podniesienie ręki do błogosławieństwa lub wskazania, wskazujący palec wyraźnie unosi się nad grupą osób. Ręce w miniaturach odgrywają nadrzędną rolę. Ich pozycje są symboliczne.

Kategoria gatunku literackiego jest kategorią historyczną. Gatunki literackie pojawiają się dopiero na pewnym etapie rozwoju sztuki słowa, a potem nieustannie się zmieniają i zmieniają. Chodzi nie tylko o to, że jedne gatunki zastępują inne i że żaden gatunek nie jest „wieczny” dla literatury, ale także o to, że zmieniają się same zasady wydzielania poszczególnych gatunków, zmieniają się rodzaje i charakter gatunków, ich funkcje w tej czy innej epoce. Nowoczesny podział o gatunkach, opartych na cechach czysto literackich, pojawia się stosunkowo późno. Dla literatury rosyjskiej czysto literackie zasady wyodrębniania gatunków wchodzą w życie głównie w XVII wieku. Do tego czasu gatunki literackie pełniły w mniejszym lub większym stopniu, oprócz funkcji literackich, funkcje pozaliterackie. Gatunki są określane przez ich użycie: w kulcie (w jego różne części), w praktyce prawniczej i dyplomatycznej (spisy artykułów, kroniki, opowieści o zbrodniach książęcych), w atmosferze życia książęcego (podniosłe słowa, chwała) itp.

Gatunki stanowią pewien system, ponieważ są generowane przez wspólny zespół przyczyn, a także dlatego, że wchodzą w interakcje, wzajemnie wspierają swoje istnienie i jednocześnie konkurują ze sobą.

Rzeczywiście, oznaczenia rodzajowe w rękopisach są niezwykle złożone i zawiłe: „alfabet”, „alfabet”, „rozmowa”, „bycie”, „wspomnienia” (na przykład zapisy o świętym lub opowieść o cudzie, który się wydarzył: „Wspomnienia dawnego sztandaru i ikony cudów… Matki Bożej… jeża w Nowogrodzie Wielkim”), „rozdziały” („Rozdziały o posłuszeństwie”, „Głowy Ojca Nilu”, „Rozdziały pouczające” itp. ), „podwójne słowa”, „działać” itp.

Dokładne wyliczenie wszystkich nazw gatunków dałoby liczbę około stu. Charakterystyczne jest, że w starożytnej literaturze rosyjskiej następuje ciągły intensywny samorozwój liczby gatunków. Trwało to do XVII wieku. zasady średniowiecznego systemu gatunkowego nie zaczynają częściowo wymierać, aw miejsce systemu średniowiecznego nie pojawia się nowy system - system gatunkowy nowej literatury rosyjskiej.

Z powyższego wyliczenia staroruskich nazw gatunków widać, że nazwy te nie różnią się od siebie dokładnie. Pod tym samym tytułem mogą występować zupełnie różne dzieła (patrz np. „Opowieść o wyprawie Igora”, „Opowieść o Anty-Wielkanocy” Cyryla z Turowa i „Słowo chwalebne” mnicha Tomasza). Dlatego skrybowie bardzo często umieszczają w tytule dzieła jednocześnie dwa określenia gatunkowe, a czasem więcej: „Legenda i rozmowa jest mądra…”, „Legenda i wizja…”, „The legenda i historia ...”, „Legenda i lekcja ...”, „Historia i Pismo…”, „Opowieść i cuda…”, „Życie i czyny i chodzenie są znane i wszyscy wybrani najwspanialszy i najmądrzejszy cnotliwy i mądry mąż samowładcy Aleksandra, wielkiego króla Makidonu” itp.

Czasem ta sama praca różne listy miał różne definicje gatunkowe: na przykład to samo dzieło Hilariona Wielkiego nosiło tytuł „Wiadomość do brata Stylite” i „Z połowem do brata Stylite”. Życie Aleksandra Newskiego na różnych listach jest określane albo jako „życie”, potem jako „opowieść”, a następnie jako „historia”.

Połączenie kilku definicji gatunkowych w tytułach dzieła wskazuje nie tylko na wahanie skryby, którą definicję wybrać, ale czasami wynika z faktu, że dzieła staroruskie rzeczywiście łączyły kilka gatunków. Jedno dzieło może składać się na przykład z życia, po którym następuje nabożeństwo do świętego, cuda pośmiertne itp.

Jednak głównym powodem zamieszania i niejasnego rozróżnienia poszczególnych gatunków w literaturze starożytnej Rosji było to, że podstawą wyróżnienia gatunku, obok innych cech, nie były cechy literackie przedstawienia, ale sam temat, temat, któremu praca została poświęcona. W rzeczywistości definicje gatunkowe starożytnej Rusi były bardzo często łączone z definicjami przedmiotu narracji: „wizja”, „życie”, „wyczyny”, „pasja”, „męka”, „chodzenie”, „cud”. , „czyny” itp. (por. „Męka Barbary i Juliany”, „Męka Eleazara”, „Męka Teodory”, „Wizja Grzegorza”).

Gatunki literackie starożytnej Rusi różnią się bardzo znacząco od gatunków nowożytnych: ich istnienie w znacznie większym stopniu niż w czasach nowożytnych wynika z ich wykorzystania w praktyczne życie. Powstają nie tylko jako odmiany twórczości literackiej, ale także jako pewne zjawiska staroruskiego stylu życia, życia codziennego, życia codziennego w najszerszym tego słowa znaczeniu.

Trudno dostrzec w literaturze nowożytnej istotną różnicę między opowiadaniem a powieścią w zakresie ich zastosowania w życiu codziennym. Oba są przeznaczone do samodzielnego czytania. Nieco bardziej znaczące w literaturze czasów nowożytnych, z punktu widzenia codziennego użytku, są różnice między tekstami a tekstami fikcja- w sumie we wszystkich swoich gatunkach. Znajduje to odzwierciedlenie w szczególności w związanych z wiekiem różnicach w zainteresowaniu tekstami. Ludzie są bardziej zainteresowani tekstami w stosunkowo młodym wieku. Rola tekstów w życiu codziennym jest nieco inna niż rola innych gatunków (liryki i poezję w ogóle się nie tylko czyta, ale recytuje). Jednak nawet przy wszystkich różnicach w „użytkowaniu” gatunków, to ostatnie nie stanowi ich zasadniczej cechy.

W przeciwieństwie do literatury nowożytnej, na starożytnej Rusi gatunek decydował o wizerunku autora. W literaturze nowożytnej nie znajdujemy ani jednego wizerunku autora dla gatunku opowiadania, innego wizerunku autora dla gatunku powieści, trzeciego pojedynczego wizerunku autora dla gatunku liryki itp. .

Literatura współczesna posiada wiele wizerunków autorów – zindywidualizowanych, każdorazowo tworzonych na nowo przez pisarza lub poetę iw dużej mierze niezależnych od gatunku. Dzieło nowego czasu odzwierciedla osobowość autora w obrazie autora, którego kreuje. Inne w sztuce średniowiecza.

Ma na celu wyrażenie zbiorowych uczuć, zbiorowego stosunku do przedstawionych. Stąd wiele w nim zależy nie od twórcy dzieła, ale od gatunku, do którego to dzieło należy. Autorowi w znacznie mniejszym stopniu niż w czasach nowożytnych zależy na wprowadzeniu do dzieła swojej indywidualności. Każdy gatunek ma swój ściśle rozwinięty tradycyjny wizerunek autora, pisarza, „wykonawcy”. Jeden obraz autora znajduje się w kazaniu, inny w żywotach świętych (różni się nieco w zależności od podgatunków), trzeci w annałach, inny w opowieści historycznej itp. Indywidualne odchylenia są w większości przypadkowe, nie są uwzględnione w koncepcji artystycznej dzieła. W przypadkach, gdy gatunek utworu wymagał wypowiadania go na głos, przeznaczony był do czytania lub śpiewania, wizerunek autora pokrywał się z wizerunkiem wykonawcy – tak jak to się dzieje w folklorze.

Złożoną i odpowiedzialną kwestią jest kwestia relacji między systemem gatunków literackich starożytnej Rusi a systemem gatunków folklorystycznych. Bez wielu szeroko zakrojonych badań wstępnych nie tylko nie da się tego pytania rozwiązać, ale nawet mniej lub bardziej poprawnie postawić.

Jeśli literatura czasów nowożytnych w swoim układ gatunkowy niezależnie od systemu gatunków folkloru, tego samego nie można powiedzieć o systemie gatunków literackich starożytnej Rusi. W rzeczywistości system gatunków literackich został w dużej mierze zdeterminowany potrzebami życia codziennego – kościelnego i świeckiego. Świeckiemu życiu służyła jednak nie tylko literatura, ale i folklor. Wyższe warstwy społeczeństwa starożytnej Rusi w epoce feudalizmu nadal posługiwały się folklorem. Nie byli wolni od pogaństwa, częściowo uczestniczyli w odprawianiu tradycyjnych rytuałów, słuchali i śpiewali pieśni liryczne, słuchali baśni itp. Oczywiście folklor, który istniał w klasie rządzącej, był szczególny, wyselekcjonowany, być może zmienione. Jest rzeczą oczywistą, że folklor jako całość był bardzo daleki od światopoglądu klasy rządzącej.

Folklor i literatura przeciwstawiają się sobie nie tylko jako dwa do pewnego stopnia niezależne systemy gatunkowe, ale także jako dwa różne światopoglądy, dwie różne metody artystyczne. Jednak bez względu na to, jak różny był folklor i literatura w średniowieczu, miały ze sobą znacznie więcej punktów styku niż w czasach nowożytnych.

Folklor, często jednorodny, rozprzestrzeniał się nie tylko wśród klasy robotniczej, ale także wśród klasy rządzącej. Chłop i bojar mogli słuchać tych samych eposów, tych samych bajek, wszędzie śpiewano te same liryczne piosenki. Niewątpliwie istniały utwory, których nie można było wykonać dla przedstawicieli feudalnej elity: niektóre pogańskie pieśni rytualne, utwory satyryczne, pieśni rabusiów itp. Te utwory, w których „światopogląd folkloru” okazał się antyfeudalny, nie mogły być rozpowszechniane w klasie rządzącej, były to jednak tylko niektóre z dzieł, bynajmniej nie wszystkie. Istnieniu folkloru wśród klasy rządzącej sprzyjał fakt, że światopogląd feudalny był z natury sprzeczny. Mogły współistnieć elementy idealistyczne i naturalistyczne, różne metody artystyczne. Ta różnorodność mogła przenikać nawet poszczególne pomniki. Dlatego niektóre utwory folklorystyczne mogły być wykonywane dla klasy rządzącej, czasem z takim czy innym pominięciem.

Jeśli system gatunków folkloru był systemem integralnym i kompletnym, zdolnym do pewnego stopnia w pełni zaspokoić potrzeby ludzi, w większości analfabetów, to system gatunków literackich starożytnej Rusi był niekompletny. Nie mogła istnieć samodzielnie i zaspokajać wszystkich potrzeb społeczeństwa w sztuce słowa.

Uzupełnieniem systemu gatunków literackich był folklor. Literatura istniała równolegle z gatunkami folklorystycznymi: liryczną pieśnią miłosną, baśnią, eposem historycznym, błazeńskimi przedstawieniami. Dlatego w literaturze nie było całych rodzajów literatury, a przede wszystkim poezji lirycznej.
POETYKA ŚRODKÓW LITERACKICH
Średniowieczna symbolika „rozszyfrowuje” nie tylko wiele motywów i szczegółów fabularnych, ale także pozwala wiele zrozumieć w samym stylu literatury średniowiecznej. W szczególności tak zwane banały literatury średniowiecznej, tak rozpowszechnione w niej, w wielu przypadkach odzwierciedlają cechy średniowiecznego światopoglądu symbolicznego. Tak, aw tych przypadkach, gdy przechodzą z pracy do pracy w wyniku pożyczania, wszyscy są tak samo „wspierani” przez nadane im symboliczne znaczenie. Tak więc, na przykład, wiele „klisz literackich” średniowiecznej hagiografii można wytłumaczyć średniowieczną symboliką. Dodawanie schematów hagiograficznych następuje pod wpływem wyobrażeń o symbolicznym znaczeniu wszelkich wydarzeń życia ludzkiego: życie świętego ma zawsze podwójne znaczenie – samo w sobie i jako wzór moralny dla innych ludzi

Również średniowieczna symbolika często zastępuje metaforę symbolem. To, co bierzemy za metaforę, w wielu przypadkach okazuje się ukrytym symbolem, zrodzonym z poszukiwań tajemnych odpowiedników świata materialnego i „duchowego”. Opierając się przede wszystkim na doktrynie teologicznej lub na przednaukowych systemach wyobrażeń o świecie, „symbole wprowadziły do ​​literatury silny nurt abstrakcji i w swej istocie były wprost przeciwne głównym tropom artystycznym – metaforze, metonimii, porównaniu itp. ., opartych na podobieństwie, na trafnie uchwyconym podobieństwie lub wyraźnym rozróżnieniu: przede wszystkim na realnie obserwowanym, na żywym i bezpośrednim postrzeganiu świata. W przeciwieństwie do metafory, porównania, metonimii, symbole ożywiane były głównie poprzez abstrahowanie idealistycznej myśli teologicznej. Prawdziwe rozumienie świata wypiera w nich abstrakcja teologiczna, sztuka – wiedza teologiczna.

W utworach średniowiecznych sama metafora bardzo często okazuje się jednocześnie symbolem, to znaczy taka czy inna doktryna teologiczna, interpretacja teologiczna lub odpowiadająca jej tradycja teologiczna, wywodzi się z owego „podwójnego” postrzegania świata, charakterystycznego symbolizującego światopoglądu średniowiecza.

Wykorzystanie symboli teologicznych do zbudowania na ich podstawie całego obrazu artystycznego nie jest rzadkością w starożytnej literaturze rosyjskiej, a później - aż do XVIII wieku. Dodanie znanych symboli teologicznych do żywego i „wizualnego” obrazu wymagało od pisarzy czysto kombinatorycznych zdolności. W tych kombinacjach czasami zapominano o symbolicznym znaczeniu pewnych zjawisk przyrodniczych i pojawiały się zadania o innym charakterze. Już tutaj można dostrzec dążenie do uwolnienia twórczości literackiej spod władzy teologii.

Innym sposobem wyzwolenia spod władzy teologii było to, że w symbolu dwóch „przerzuconych” znaczeń przewaga okazała się być po jego „materialnej” stronie. Stąd średniowieczny „realizm”, prowadzący do materialnego ucieleśnienia symboli.

Ten średniowieczny „realizm” przywoływał niekiedy swego rodzaju „mitotwórstwo”. Materialnie rozumiany symbol rozwinął nowy mit. Walka z teologicznym systemem symboli trwała nieprzerwanie w starożytnej literaturze rosyjskiej aż do XVIII wieku. Sprawę skomplikowała dominacja teologii. Ostateczne wyzwolenie literatury spod abstrakcyjnej myśli teologicznej mogło nastąpić dopiero po zwycięstwie w literaturze zasady laickiej. Ta walka była bardziej skuteczna w literaturze demokratycznej i postępowej, mniej skuteczna w literaturze kościelnej. Przybierał różne formy i prowadził do różnych rezultatów w różnych epokach; nie przebiegało to w ten sam sposób w różnych gatunkach, a nawet w obrębie tego samego utworu.

Najwyraźniejszy rozwój średniowiecznej symboliki jako systemu średniowiecznej figuratywności nastąpił na Rusi w XI-XIII wieku. Począwszy od końca XIV wieku. następuje okres stopniowego załamania. Styl epoki tzw. drugich wpływów jugosłowiańskich był oczywiście wrogo nastawiony do średniowiecznej symboliki jako podstawy średniowiecznych obrazów i metafor. Dzieła tego okresu charakteryzują się nowym podejściem do słowa i nowością ekspresyjne środki.

Ścieżki poetyckie bynajmniej nie są wieczne i niezmienne. Żyją długo, ale jednak wciąż żyją: pojawiają się w literaturze, rozwijają, aw niektórych przypadkach możemy obserwować ich skamieniałość i śmierć. Poetyckie tropy nie ograniczają się do tych zwykle podawanych podręczniki szkolne w teorii literatury. Jednym z takich zjawisk poetyki, nieuwzględnianych w teoriach literatury, które później zanikły, jest symetria stylistyczna.

Istota tej symetrii polega na tym, że ta sama rzecz w podobnej formie składniowej jest wypowiedziana dwa razy; jest niejako zatrzymaniem narracji, powtórzeniem bliskiej myśli, dogłębnym osądem lub nowym osądem, ale o tym samym zjawisku. Drugi człon symetrii mówi to samo, co pierwszy człon, innymi słowy i na inne sposoby. Myśl się zmienia, ale jej istota się nie zmienia.

Stylistyczna symetria jest zwykle mylona z artystycznym paralelizmem i stylistycznym powtórzeniem. Jednak symetria stylistyczna różni się od paralelizmu artystycznego tym, że nie porównuje dwóch różnych zjawisk, ale mówi dwa razy o tym samym; Tym, co odróżnia symetrię stylistyczną od powtórzeń stylistycznych (powszechnych zwłaszcza w folklorze), jest to, że choć mówi o tym samym, to jednak w innej formie, innymi słowy.

Stylistyczna symetria jest zjawiskiem głęboko archaicznym. Jest to charakterystyczne dla myślenia artystycznego społeczeństw przedfeudalnych i feudalnych.

Zjawiska symetrii stylistycznej przeniknęły także do starożytnej literatury rosyjskiej, a ponieważ wpływ poezji psalmów, a częściowo innych poetyckich ksiąg biblijnych, był stały, okresowo nasilający się i oddziałujący szczególnie wyraźnie w literaturze „wysokiego” stylu, pojedyncze przykłady tej symetrii stylistycznej są bardzo liczne we wszystkich epokach. Jeśli jednak porównamy symetrię stylistyczną w psałterzu ze zjawiskami, jakie wywoływała ona w literaturze rosyjskiej XI-XVII wieku, to pewne różnice są zauważalne również w masie: symetria rosyjska jest znacznie bardziej zróżnicowana, „ozdobna”, bardziej dynamiczna. Nie ogranicza się do dwóch terminów symetrii, dotyczy ogólnie powtórzeń składniowych. Coraz częściej przestaje być „przystankiem” w rozwoju tematu poetyckiego, coraz częściej człony symetrii obejmują różne zjawiska, zamieniają się w zjawiska paralelizmu, służą porównaniom, tracą kontakt z myśleniem artystycznym, ulegają zniszczeniu , sformalizowany.

Porównania w starożytnej literaturze rosyjskiej znacznie różnią się charakterem i wewnętrzną istotą od porównań w literaturze nowożytnej.

W przeciwieństwie do literatury nowożytnej, w średniowiecznej literaturze rosyjskiej niewiele jest porównań opartych na podobieństwie wizualnym. Dużo więcej jest w nim porównań niż w literaturze czasów nowożytnych, podkreślających podobieństwo dotykowe, smakowe, węchowe, związane z odczuciem materiału, z poczuciem napięcia mięśniowego.

W przypadku porównań nowego czasu (XIX i XX w.) Typowa jest chęć oddania zewnętrznego podobieństwa porównywanych obiektów, uczynienia przedmiotu wizualnym, łatwym do wyobrażenia, stworzenia iluzji rzeczywistości. Porównania nowego czasu opierają się na różnorodnych wrażeniach obiektów, zwracają uwagę na charakterystyczne detale i cechy drugorzędne, niejako wydobywając je na powierzchnię i dostarczając czytelnikowi „radości rozpoznania” i radości bezpośredniego widzenia.

Zwykłe, „przeciętne” porównania w starożytnej literaturze rosyjskiej są innego rodzaju: dotyczą wewnętrznej istoty porównywanych przedmiotów par excellence.

Oczywiście nie wszystkie funkcje przedmiotów są brane pod uwagę w średniowiecznych porównaniach. Średniowieczne porównania są „ideologiczne”, tj. są ściśle związane z dominującą wówczas ideologią, co tłumaczy ich tradycyjny charakter, małą zmienność, kanoniczność i kliszę.

Jak wiadomo, porównania z czasami nowożytnymi mają ogromne znaczenie w budowaniu emocjonalnej atmosfery dzieła3. „Racjonalny”, ideologiczny charakter średniowiecznych porównań dawał ku temu znacznie mniejsze możliwości. Porównanie w starożytnej literaturze rosyjskiej nie wynika ze światopoglądu, ale ze światopoglądu.

Nawet w ekspresyjno-emocjonalnym stylu literatury XIV-XV wieku. zakres emocji literackich jest ograniczony: są to emocje majestatyczne, straszne, okazałe, znaczące… „Król Lew, jak bestia divi, zjada mięso tych, którzy czczą święte ikony”. Ten sam król Lew, „jak wielki wąż pełzający, strasznie ziewający i gwiżdżący, by połknąć kościół, jak pisklę gnieżdżące się w gnieździe ptaka o małych piórach”.

Jak wiadomo, zaletą porównania jest jego kompletność, różnorodność. Ważne jest, aby porównanie dotyczyło nie jednego atrybutu, ale wielu. Wtedy można to uznać za szczególnie udane. Zasada ta została w pełni uwzględniona przez starożytnych pisarzy rosyjskich, którzy czasami przekształcali porównania w całe obrazy, małe narracje.

Świat ziemski i świat niebiański, świat materialny i świat duchowy są zatem nie tylko porównywane, ale także przeciwstawiane. Ten element opozycji jest prawie zawsze obecny w porównaniach średniowiecznych i jest nieuchronną konsekwencją jego ideologicznego charakteru, który nie dopuszcza zwykłej artystycznej nieścisłości w porównaniu.

Na koniec jeszcze jedna uwaga dotycząca porównań średniowiecznych.

Ze względu na swoje „ideologiczne” lub „ideologiczne” znaczenie średniowieczne porównania stosunkowo łatwo wyemancypowały się z otaczającego tekstu. Często uzyskiwały niezależność, miały wewnętrzną kompletność myśli i łatwo stawały się aforyzmami.
POETYKA CZASU ARTYSTYCZNEGO
Czas artystyczny utworu słownego. Jeśli przyjrzeć się bliżej temu, jak rozumiano świat w starożytności czy w średniowieczu, widać, że współcześni nie dostrzegali w tym świecie wiele, a stało się tak dlatego, że wyobrażenia o zmienności świata w czasie były zawężone. Społeczna i polityczna struktura świata, sposób życia, zwyczaje ludzi i wiele więcej wydawało się niezmienne, na zawsze ustalone. Dlatego współcześni ich nie zauważali i nie byli opisywani w dziełach literackich i historycznych. Kronikarze i kronikarze odnotowują tylko wydarzenia, incydenty w najszerszym tego słowa znaczeniu. Reszty nie widzą.

Rozwój idei czasu jest jednym z najważniejszych osiągnięć nowej literatury. Stopniowo wszystkie aspekty egzystencji okazały się zmienne: świat ludzki, świat zwierząt, świat roślin, świat „martwej natury” - budowa geologiczna ziemia i świat gwiazd. Historyczne rozumienie świata materialnego i duchowego obejmuje naukę, filozofię i wszelkie formy sztuki. „Historyzm” rozciąga się na coraz szerszy zakres zjawisk. Literatura jest coraz bardziej świadoma różnorodności form ruchu i jednocześnie jego jedności na całym świecie.

Najistotniejsze dla studiów nad literaturą jest badanie czasu artystycznego: czasu reprodukowanego w dziełach literackich, czasu jako czynnika artystycznego w literaturze.

Czym jest artystyczny czas dzieła w porównaniu z czasem gramatycznym i filozoficznym rozumieniem czasu przez poszczególnych autorów?

Czas artystyczny jest zjawiskiem samej tkanki artystycznej dzieła literackiego, podporządkowującym zadaniom artystycznym zarówno czas gramatyczny, jak i jego filozoficzne rozumienie przez pisarza.

Rzeczywisty czas i czas przedstawiony są istotnymi aspektami całej pracy artystycznej. Czas autora różni się w zależności od tego, czy autor uczestniczy w akcji, czy nie. Czas autora może być nieruchomy, jakby skoncentrowany w jednym punkcie, z którego prowadzi swoją opowieść, ale może też płynąć niezależnie, mając własną fabuła. Czas autora może albo wyprzedzić narrację, albo pozostawać w tyle za narracją.

Czas w fikcji jest postrzegany ze względu na związek wydarzeń - przyczynowy lub psychologiczny, asocjacyjny. Czas w dzieło sztuki- to nie tylko i nie tyle odczyty kalendarza, co korelacja wydarzeń. Wydarzenia w fabule poprzedzają się i następują po sobie, układają się w rozbudowaną serię, dzięki czemu czytelnik jest w stanie dostrzec czas w dziele sztuki, nawet jeśli nie mówi ono konkretnie o czasie.

Jednym z najtrudniejszych zagadnień w badaniu czasu artystycznego jest kwestia jedności przepływu czasowego w utworze o kilku wątkach fabularnych. Świadomość jedności przepływu czasu, przepływu czasu historycznego, nie pojawia się w folklorze iw literaturze od razu.

Wydarzenia z różnych wątków w folklorze i nie tylko wczesne stadia Rozwój literatury może odbywać się każdy w swoim własnym szeregu czasowym, niezależnie od drugiego. Kiedy zaczyna dominować świadomość jedności czasu, to samo naruszenie tej jedności, różnice czasowe różnych wątków zaczynają być postrzegane jako coś nadprzyrodzonego, cudownego.

Z jednej strony czas dzieła może być „zamknięty”, zamknięty w sobie, rozgrywający się wyłącznie w obrębie fabuły, niezwiązany z wydarzeniami rozgrywającymi się poza dziełem, z czasem historycznym. Z drugiej strony czas dzieła może być „otwarty”, włączony w szerszy bieg czasu, rozwijający się na tle ściśle określonej epoki historycznej. „Otwarty” czas dzieła, który nie wyklucza wyraźnej ramy oddzielającej go od rzeczywistości, zakłada obecność innych zdarzeń zachodzących jednocześnie poza dziełem, jego fabułą.

Odmienny może być też stosunek autora do przedstawionego czasu we wszystkich jego aspektach. Autor może „nie nadążać” za szybko zmieniającymi się wydarzeniami, opisywać je w pogoni za nimi, jakby „dławiąc się” lub spokojnie je kontemplując. Autor jest jak montażysta w kinematografii: zgodnie ze swoimi artystycznymi kalkulacjami potrafi nie tylko spowolnić lub przyspieszyć czas swojej pracy, ale też ją zatrzymać na określone interwały, „wyłączyć” z pracy. Jest to przede wszystkim konieczne do uogólnienia: dygresje filozoficzne w Wojnie i pokoju Tołstoja, dygresje opisowe w Notatkach myśliwego Turgieniewa.

Czas akcji może przyspieszać i zwalniać, zwłaszcza w powieści: powieść „oddycha”. Przyspieszenie akcji może być też swego rodzaju podsumowaniem. Przyspieszenie akcji w epilogu powieści jest jak wydech. Tworzy zakończenie. Znacznie rzadziej początek powieści z wartką, pełną wydarzeń akcją (jak w powieściach Dostojewskiego): to „oddech”. Bardzo często czas akcji w utworze równomiernie zwalnia lub przyspiesza jego tempo (to ostatnie – w „Matce” Gorkiego).

Obraz czasu może być iluzjonistyczny (zwłaszcza w utworach sentymentalnych) lub wprowadzać czytelnika w jego własny nierzeczywisty, warunkowy krąg. Problem przedstawiania czasu w dziele literackim nie jest problemem gramatycznym. Czasowników można używać w czasie teraźniejszym, ale czytelnik będzie wyraźnie świadomy, że mówią o przeszłości. Czasowników można używać zarówno w czasie przeszłym, jak i przyszłym, ale przedstawiony czas będzie obecny. Czas gramatyczny i czas pracy werbalnej mogą się znacznie różnić. Rozbieżność między gramatyką a koncepcją artystyczną jest oczywiście tylko zewnętrzna: czas gramatyczny dzieła sam w sobie często wpisuje się w koncepcję artystyczną najwyższego rzędu - w metaartystyczną strukturę dzieła.

Każdy nurt literacki wypracowuje własny stosunek do czasu, dokonuje własnych „odkryć” w dziedzinie przedstawiania czasu. Różne rodzaje czasu są charakterystyczne dla różnych ruchów literackich. Sentymentalizm rozwinął obraz czasu autora, bliski fabule. Naturalizm czasami próbował „zatrzymać” przedstawiony czas, stworzyć „dagerotypy” rzeczywistości w „szkicach fizjologicznych”. Czas „otwarty” jest typowy dla realizm XIX w.

Trzeba zwrócić uwagę na jeszcze jeden aspekt czasu artystycznego: każdy rodzaj sztuki ma swoje własne formy upływu czasu, swoje własne aspekty czasu artystycznego i swoje własne formy trwania.
Czas artystyczny w folklorze. Oryginalność przedstawienia czasu w liryce ludowej wiąże się ściśle przede wszystkim z faktem, że nie ma w nim ani słowa rzeczywistego, ani wyobrażonego. Pod tym względem liryka ludowa różni się radykalnie od liryki książkowej, w której autor jest nie tylko obowiązkowy, ale odgrywa bardzo ważną rolę jako „bohater liryczny” utworu. Rosyjskie teksty ludowe są nie tyle „tworzone”, co wykonywane. Miejsce autora zajmuje wykonawca. Jej „bohaterem lirycznym” jest poniekąd sam wykonawca. Wokalista śpiewa o sobie, słuchacz słucha o sobie.

Tematyka liryki ludowej to tematy skrajnie uogólnione, w których nie ma przypadkowych, indywidualnych motywów. Dedykowane są sytuacjom całych warstw ludności (pieśni rekruckie, wojskowe, żołnierskie, barkowe, zbójnickie itp.) lub sytuacjom powtarzającym się w życiu (pieśni kalendarzowe, pieśni obrzędowe – lamentacyjne, weselne itp.). Jeśli w liryce książkowej bohaterem lirycznym jest autor, ostro zindywidualizowany, którego czytelnik może w pewnym stopniu zbliżyć do siebie, nigdy jednak nie zapominając o autorze, to w liryce ludowej liryczne „ja” jest „ja” wykonawcy, za każdym razem nowy i całkowicie oderwany od wszelkich wyobrażeń o autorze utworu.

Ekspozycja w rosyjskiej pieśni lirycznej mówi o czymś, co trwa długo, ale ta długotrwałość wydaje się być skrócona ze względu na to, że przeszłość jest w niej przedstawiona jako wyjaśnienie teraźniejszości: nie jest to opowieść o przeszłości, ale liryczne wyjaśnienie teraźniejszości. Po ekspozycji zwykle następuje skarga śpiewaka-poety.

Ludowa pieśń liryczna śpiewa o tym, co jej wykonawca myśli w chwili wykonania, o swoim położeniu w chwili obecnej, o tym, co teraz robi. Dlatego tak często treścią ludowej pieśni lirycznej jest samo jej śpiewanie, lament, skarga, apel, a nawet płacz.

Dzięki pieśń ludowa jest piosenka o piosence, która jest wyjątkowa. Ma zdolność „powtarzania się”. W każdym spektaklu ten czas teraźniejszy odnosi się do nowego czasu - do czasu wykonania. To „powtórzenie” teraźniejszości wynika z faktu, że czas ludowej pieśni lirycznej jest zamknięty – zamknięty w fabule, a fabuła wyczerpana. Gdyby czas ludowej pieśni lirycznej był jawnie powiązany z wieloma faktami, które częściowo wykraczają poza ramy pieśni, jej „powtórzenie” byłoby trudne. Wszystko, co indywidualne, każdy szczegół, każde mocne ograniczenie historyczne zniszczyłoby izolację czasu artystycznego dzieła i zakłóciłoby jego „powtarzalność”. Dlatego liryka pieśń ludowa nie tylko zamknięte w swoim czasie, ale także uogólnione do granic możliwości.

Bajka nie może się spełnić sama dla siebie. Jeśli gawędziarz opowiada bajkę w samotności, to oczywiście wciąż wyobraża sobie słuchaczy przed sobą. W pewnym stopniu jego opowieść jest też grą, ale w przeciwieństwie do gry w liryczną piosenkę, jest to gra nie dla siebie, ale dla innych. piosenka lirycznaśpiewana o teraźniejszości, opowiada o przeszłości, o tym, co było kiedyś i gdzie. W takim samym stopniu, w jakim czas teraźniejszy jest charakterystyczny dla pieśni lirycznej, tak czas przeszły jest charakterystyczny dla baśni.

Czas trwania baśni jest ściśle związany z fabułą. Opowieść często mówi o czasie, ale czas jest liczony od jednego odcinka do drugiego. Czas liczony jest od ostatniego zdarzenia: „za rok”, „za dzień”, „następnego ranka”. Przerwa w czasie to przerwa w rozwoju fabuły. Jednocześnie czas niejako wkracza w tradycyjny baśniowy rytuał. I tak np. powtarzalność epizodów, która spowalnia rozwój akcji, bardzo często wiąże się z prawem trójstronności. Akcja jest odkładana do rana za pomocą formuły „ranek jest mądrzejszy niż wieczór”.

Czas w baśni zawsze konsekwentnie płynie w jednym kierunku i nigdy się nie cofa. Historia zawsze popycha go do przodu. Dlatego w baśni nie ma statycznych opisów. Jeśli natura jest opisana, to jest ona tylko w ruchu, a jej opis rozwija akcję.

Bajkowy czas nie wykracza poza granice baśni. Jest całkowicie osadzony w fabule. To tak, jakby go nie było przed początkiem opowieści i nie było jej na końcu. Nie jest zdefiniowany w ogólnym biegu czasu historycznego.

Bajka kończy się nie mniej akcentowanym zatrzymaniem baśniowego czasu; opowieść kończy się stwierdzeniem „nieobecności” wydarzeń, które nadeszły: pomyślności, śmierci, wesela, uczty. Końcowe formuły ustalają ten przystanek: „Zaczęli żyć i być, naprawiać - pędząc, by się ich pozbyć!”, „I przenieśli się do królestwa słoneczników; i żyje mu się bardzo dobrze, dostatnio, i życzy sobie i swoim dzieciom długotrwałego pokoju...”, „tak skończyło się jego życie. Ostateczne dobre samopoczucie to koniec bajecznego czasu.

Wyjście z baśniowego czasu w rzeczywistość dokonuje się także za pomocą ujawnienia się narratora: wykazania frywolności opowiadającego, nierzeczywistości wszystkiego, co opowiada, usunięcia iluzji. To powrót do „prozy życia”, przypomnienie jej trosk i potrzeb, apel do materialnej strony życia.

Epiki, podobnie jak inne gatunki folklorystyczne, nie mają czasu autorskiego. Ich czas to czas akcji i czas występu. Czas akcji epopei, podobnie jak czas akcji baśni, jest związany z przeszłością.

W przeciwieństwie do eposów, akcja pieśni historycznych toczy się w inny czas: od XIII do XIX wieku. Pieśni historyczne niejako towarzyszą rosyjskiej historii, zaznaczają jej najwybitniejsze wydarzenia. W eposach czas akcji przypisuje się jakiejś warunkowej epoce rosyjskiej starożytności, która jednak pomimo wszystkich swoich konwencji jest postrzegana jako czas historyczny, „bylshchina”.

Akcji eposów nie można było przywiązać do sytuacji społecznej XIV-XVII wieku. W tym ostatnim epickie relacje między bohaterem a księciem są niemożliwe. Aby odzwierciedlić wydarzenia tamtych czasów, ludzie stworzyli inny rodzaj epickiej twórczości - pieśń historyczną, w której nie było miejsca dla bohaterów, gdzie nierówność społeczna i nowy stosunek księcia, króla do jego wojskowego sługi uniemożliwiły epicka idealizacja tego ostatniego, jego przemiana w bohatera.

Ilekroć powstaje epopeja i bez względu na to, jakie prawdziwe wydarzenie odzwierciedla, przenosi ona swoją akcję do swego rodzaju „czasu epickiego”. Rosyjskie eposy odtwarzają świat stosunków społecznych i sytuację historyczną tego konkretnego czasu, a tylko bohaterowie cyklu kijowskiego nazywani są bohaterami.

Określając czas akcji epopei jako warunkowy, musimy jednak pamiętać, że był on jednak postrzegany jako ściśle historyczny, realnie istniejący, a nie fantastyczny. Dlatego ludzie nigdy nie nadają bohaterom epopei historycznej fikcyjnych imion, a akcja eposów toczy się wśród prawdziwych miast i wsi.

Cała akcja epopei toczy się w przeszłości, ale nie w nieokreślonej warunkowej przeszłości baśni, ale w ściśle ograniczonym wyidealizowanym czasie epickim, w którym istnieją szczególne Stosunki społeczne, szczególny sposób życia, szczególna pozycja państwowa Rusi, w której szczególne warunkowe motywacje działań bohaterów i wrogów Rosji, specjalne prawa psychologiczne itp.

W tym epickim czasie może mieć miejsce dowolna liczba różnych wydarzeń, zawsze na ogół kończących się mniej lub bardziej szczęśliwie dla kraju. Wydarzenia eposu, w przeciwieństwie do wydarzeń z baśni, są postrzegane jako wydarzenia z historii Rosji, przypisywane są konwencjonalnej rosyjskiej starożytności.
czas artystyczny
w starożytnej literaturze rosyjskiej
. Czas artystyczny w starożytnej literaturze rosyjskiej znacznie różni się od czasu artystycznego w literaturze współczesnej. W średniowieczu nie odkryto jeszcze subiektywnego aspektu czasu, w którym wydaje się, że czas płynie wolno, szybko, toczy się na równej fali lub porusza się gwałtownie, z przerwami. Jeśli w nowej literaturze czas jest bardzo często przedstawiany tak, jak jest postrzegany przez bohaterów utworu lub przedstawiany autorowi lub „zastępcy” autora – bohaterowi lirycznemu, „obrazowi narratora” itp. – to w W literaturze starożytny rosyjski autor stara się przedstawić obiektywnie istniejący czas, niezależnie od jego postrzegania. Czas wydawał się istnieć tylko w swojej obiektywnej rzeczywistości. Nawet to, co dzieje się w teraźniejszości, było postrzegane bez uwzględnienia podmiotu czasu. Czas dla starożytnego rosyjskiego autora nie był fenomenem ludzkiej świadomości. W związku z tym w literaturze starożytnej Rosji nie było prób stworzenia „nastroju” opowieści poprzez zmianę tempa opowieści. Czas narracji zwalniał lub przyspieszał w zależności od potrzeb samej narracji. Na przykład, gdy narrator próbował przekazać wydarzenie ze wszystkimi szczegółami, narracja zdawała się zwalniać. Zwolnił się wtedy, gdy w grę wchodził dialog, gdy bohater wypowiadał monolog, lub gdy ten monolog był „wewnętrzny”, gdy był modlitwą. Akcja została spowolniona niemal do rzeczywistego, kiedy potrzebny był malowniczy opis. Takie spowolnienia akcji widzieliśmy też w eposach rosyjskich – w scenach siodłania konia przez bohatera, w dialogu bohatera z wrogiem, w scenach batalistycznych, w opisach uczt. Ten czas można określić jako „artystycznie niedoskonały”. W eposach ta niedoskonałość artystyczna zwykle pokrywa się z niedoskonałością gramatyczną; w dziełach starożytnej literatury rosyjskiej ta zbieżność czasu artystycznego z gramatycznym jest mniej powszechna.

Właśnie dlatego, że tempo narracji w literaturze staroruskiej zależało w dużej mierze od nasycenia samą narracją, a nie od intencji pisarza stworzenia takiego czy innego nastroju, nie od chęci kontrolowania czasu w celu stworzenia różnych efektów artystycznych problematyka czasu w literaturze staroruskiej przykuwała uwagę autora stosunkowo mniej niż w literaturze nowej. Czas artystyczny nie miał tej miary niezależności od fabuły, która była konieczna dla jego samodzielnego rozwoju i którą zaczął posiadać w czasach nowożytnych. Czas był podporządkowany fabule, nie stał nad nią, dlatego wydawał się o wiele bardziej obiektywny i epicki, mniej różnorodny i bardziej związany z historią, rozumianą jednak znacznie wężej niż w czasach nowożytnych – jako zmiana wydarzeń, ale nie jako zmiana stylu życia. Czas w swoim biegu zdawał się obejmować w średniowieczu o wiele węższy zakres zjawisk niż obecnie obejmuje naszą świadomość.
Kronika
czas. Gatunkiem literackim, który po raz pierwszy wszedł w ostry konflikt z izolacją czasu fabularnego, jest kronika.

Czas w annałach nie jest jednolity. W różnych kronikach, w różnych częściach kronik w ciągu ich wielowiekowego istnienia, odzwierciedlają się różne systemy czasu. Kroniki rosyjskie to wielka arena zmagań dwóch diametralnie przeciwstawnych koncepcji czasu: jedna jest stara, niepiśmienna, epicka, rozdarta na osobne serie czasowe, a druga jest nowsza, bardziej złożona, łącząca wszystko, co dzieje się w jakiś rodzaj jedność historyczna i rozwijająca się pod wpływem nowych idei dotyczących historii Rosji i świata, które pojawiły się wraz z utworzeniem jednego państwa rosyjskiego, świadomego swojego miejsca w historii świata, wśród krajów świata.

Zapis kronikarski stoi na przejściu teraźniejszości w przeszłość. Ten proces przejścia jest w kronice niezwykle znaczący. Kronikarz „bez podstępu” spisuje bowiem wydarzenia teraźniejsze – to, co zostało w jego pamięci, a następnie, gromadząc nowe zapisy, podczas późniejszego przepisywania tekstów kronikarskich, tym samym wypycha te zapisy w przeszłość. Zapis kronikarski, który w momencie sporządzania odnosił się do wydarzenia teraźniejszego lub wydarzającego się niedawno, stopniowo zamienia się w zapis przeszłości - coraz bardziej odległej. Uwagi, okrzyki i komentarze kronikarza, które, gdy zostały napisane, były wynikiem wzburzenia kronikarza, jego „empatii”, jego politycznego zainteresowania nimi, stają się wówczas dokumentami niewzruszonymi. Nie zakłócają one ani porządku czasowego, ani epickiego spokoju kronikarza. Z tego punktu widzenia widać wyraźnie, że artystyczny obraz kronikarza, obecny niewidocznie w przedstawieniu kronikarskim, jawi się w umyśle czytelnika jako współczesny zapis wydarzeń, a nie jako obraz „naukowy i dociekliwy historyk” tworzący skarbce kronikarskie, jak pojawia się w opracowaniach kronik rosyjskich.
WNIOSEK

Nauki humanistyczne nabierają obecnie coraz większego znaczenia w rozwoju kultury światowej.

Powiedzenie, że w XX wieku stało się banalne. Dzięki postępowi technologicznemu odległości uległy skróceniu. Ale może nie będzie truizmem stwierdzenie, że dzięki rozwojowi humanistyki uległy one dalszemu zmniejszeniu między ludźmi, krajami, kulturami i epokami. Dlatego humanistyka staje się ważną siłą moralną w rozwoju ludzkości.

To samo zadanie dotyczy kulturowej historii przeszłości naszego kraju.

Wnikając w świadomość estetyczną innych epok i innych narodów, musimy przede wszystkim zbadać ich różnice między sobą i różnice w stosunku do naszej świadomości estetycznej, do świadomości estetycznej czasów nowożytnych. Musimy przede wszystkim zbadać osobliwą i niepowtarzalną „indywidualność” ludów i minionych epok. Właśnie w różnorodności świadomości estetycznych tkwi ich szczególna pouczalność, bogactwo i gwarancja możliwości wykorzystania we współczesnej twórczości artystycznej. Podchodzić do sztuki dawnej i sztuki innych krajów tylko z punktu widzenia nowoczesnych norm estetycznych, szukać tylko tego, co nam bliskie, oznacza skrajne zubożenie dziedzictwa estetycznego.

W naszych czasach badanie starożytnej literatury rosyjskiej staje się coraz bardziej potrzebne. Stopniowo zaczynamy zdawać sobie sprawę, że rozwiązanie wielu problemów w historii literatury rosyjskiej jej okresu klasycznego jest niemożliwe bez zaangażowania historii starożytnej literatury rosyjskiej.

Reformy Piotra oznaczały przejście od starego do nowego, a nie lukę, pojawienie się nowych jakości pod wpływem trendów, które leżały w poprzednim okresie - jasne jest, tak jak jasne jest, że rozwój literatury rosyjskiej od dziesiąty wiek. i do dziś jest jedną całością, bez względu na to, jakie zakręty można napotkać na ścieżce tego rozwoju. Znaczenie literatury naszych czasów możemy zrozumieć i docenić dopiero w skali całego tysiącletniego rozwoju literatury rosyjskiej. Żadnego z problemów poruszonych w tej książce nie można uznać za definitywnie rozwiązane. Celem tej książki jest zarysowanie ścieżek badań, a nie zamykanie ich przed ruchem myśli naukowej. Im więcej kontrowersji wywoła ta książka, tym lepiej. I nie ma powodu, by wątpić, że trzeba się spierać, tak jak nie ma powodu, by wątpić, że badanie starożytności powinno być prowadzone w interesie nowoczesności.

„Badanie poetyki”, pisze D. S. Lichaczow, „powinno opierać się na badaniu procesu historycznego i literackiego w całej jego złożoności i we wszystkich jego różnorodnych powiązaniach z rzeczywistością”. Dlatego też autorka analizuje problematykę poetyki historycznej na gruncie literatury starożytnej Rosji i ukazuje jej specyfikę artystyczną jako całość.

Odwoływanie się do „źródeł” literatury rosyjskiej wynika z faktu, że „bez pełnej identyfikacji wszystkich cech artystycznych literatury rosyjskiej XI–XVII wieku. nie da się zbudować historii literatury rosyjskiej”. Ponadto Lichaczow uważa za ważne „estetyczne studium zabytków sztuki starożytnej”, ponieważ „w naszych czasach badanie starożytnej literatury rosyjskiej staje się coraz bardziej potrzebne. Stopniowo zaczynamy zdawać sobie sprawę, że rozwiązanie wielu problemów w historii literatury rosyjskiej jej okresu klasycznego jest niemożliwe bez zaangażowania historii starożytnej literatury rosyjskiej.

M. M. Bachtin zauważył: „Lichaczow w „Poetyce literatury staroruskiej” „nie odrywał” literatury od kultury, podjął pragnienie „zrozumienia zjawiska literackiego w zróżnicowanej jedności całej kultury epoki”.

D.S. Lichaczow konsekwentnie zgłębia poetykę literatury staroruskiej jako systemu całości, poetykę artystycznego uogólnienia, poetykę środków literackich, poetykę czasu artystycznego, poetykę przestrzeni artystycznej.

Różnice strukturalne literatury staroruskiej autor ujawnia w wyniku jej porównania z literaturą nową:

tekst jest niestabilny i tradycyjny;

gatunki są od siebie wyraźnie odgraniczone, a utwory odgraniczone od siebie słabo, zachowując swoją stabilność tylko w niektórych przypadkach;

literacki los dzieła są niejednorodne: tekst niektórych jest starannie zachowany, inne są łatwo zmieniane przez skrybów;

istnieje hierarchia gatunków, tak jak istnieje hierarchia pisarzy;

style są niezwykle różnorodne, różnią się gatunkami, ale poszczególne style na ogół nie są jasno wyrażone.

D.S. Lichaczow rozwodzi się nad jedną z kategorii poetyki historycznej – kategorią gatunku. W starożytnej literaturze rosyjskiej obowiązywała funkcjonalna zasada tworzenia gatunków: „gatunki są określane przez ich użycie: w kulcie, w praktyce prawnej i dyplomatycznej, w atmosferze życia książęcego itp.”, Innymi słowy, gatunki różnią się tym, czym są są przeznaczone dla.

Dobór gatunków podlega etykiecie literackiej, która wraz z wypracowanym przez niego kanonem literackim jest najbardziej typowym dla średniowiecza warunkowo normatywnym związkiem treści z formą. Zgodnie z etykietą literacką:

temat, o którym mowa, determinuje wybór wyrażeń, wybór „szablonowych formuł”: jeśli chodzi o świętego, obowiązują formuły codzienne; formuły wojskowe są obowiązkowe, gdy mówimy o wydarzeniach wojennych - niezależnie od tego, czy w opowiadaniu wojskowym, czy w annałach, w kazaniu, czy w życiu;

zmienia się język, w którym pisze autor: „wymagania etykiety literackiej rodzą chęć odróżnienia używania języka cerkiewno-słowiańskiego od języka rosyjskiego we wszystkich jego odmianach”: zażądano spisków kościelnych język kościelny, świecki - rosyjski.

istnieją kanony w konstrukcji fabuły, indywidualnych sytuacjach, charakterze postaci itp.

To właśnie etykieta, będąca formą i istotą średniowiecznej idealizacji, wyjaśnia „zapożyczanie z jednego dzieła do drugiego, stałość formuł i sytuacji, metody formowania „wspólnych” wydań dzieł, po części interpretację tych faktów, które złożyły się na podstawa prac i wiele innych. itp.". Pisarz stara się więc „wprowadzić swoją twórczość w ramy kanonów literackich, stara się pisać o wszystkim„ tak, jak powinno być ””.

Oprócz gatunku badacz charakteryzuje inne ważne kategorie poetyki historycznej: artystyczny czas i przestrzeń.

Tak więc „czas dla starożytnego rosyjskiego autora nie był fenomenem ludzkiej świadomości.<…>Czas narracji zwalniał lub przyspieszał w zależności od potrzeb samej narracji. Badacz wymienia szereg specyficznych cech artystycznego czasu starożytnej literatury rosyjskiej: czas jest przedmiotem fabuły, dlatego wydawał się bardziej obiektywny i epicki, mniej różnorodny i bardziej związany z historią.

W dziedzinie czasu artystycznego działa prawo integralności obrazu, które sprowadza się do:

w prezentacji wybierane jest tylko to, co da się opowiedzieć w całości, a to wybrane jest „zredukowane” - schematyzowane i skondensowane. Staroruscy pisarze opowiadają o fakcie historycznym tylko to, co uważają za najważniejsze, zgodnie z ich kryteriami dydaktycznymi i wyobrażeniami o etykiecie literackiej;

wydarzenie jest opowiedziane od początku do końca. Czytelnik nie musi zgadywać, co wydarzyło się poza narracją. Na przykład, jeśli opowiada się o życiu świętego, to najpierw mówi się o jego narodzinach, potem o dzieciństwie, o początkach jego pobożności, główne wydarzenia swojego życia, potem mówi o śmierci i cudach pośmiertnych;

czas artystyczny ma nie tylko swój koniec i początek, ale także swoistą izolację na całej swojej długości;

narracja nigdy nie cofa się i nie biegnie do przodu, tj. czas artystyczny jest jednokierunkowy;

rozwój akcji zwalnia, nadając jej epicki spokój w rozwoju. Wypowiedzi bohaterów szczegółowo iw pełni wyrażają ich podstawowy stosunek do wydarzeń, ujawniają znaczenie tych wydarzeń.

Lichaczow odwołuje się do cech przestrzeni artystycznej starożytnej literatury rosyjskiej:

zwartość obrazu, jego „skrót”. Pisarz, podobnie jak artysta, widzi świat w kategoriach względnych;

reprezentacje geograficzne i etyczne są ze sobą powiązane;

wydarzenia w annałach, w żywotach świętych, w opowieściach historycznych to głównie ruchy w przestrzeni; fabuła opowieści to bardzo często „przybycie” i „przybycie”;

kronikarz często łączy opowieść o różnych wydarzeniach w różnych miejscach ziemi ruskiej. Ciągle przemieszcza się z miejsca na miejsce. Nic go to nie kosztuje, zwięźle zdać relację z wydarzenia w Kijowie, w kolejnym zdaniu powiedzieć o wydarzeniu w Smoleńsku czy Włodzimierzu. Dla niego nie ma odległości. W każdym razie odległości nie przeszkadzają w jego narracji.

D.S. Lichaczow łączy metodologiczną bezstronność Weselowskiego z żywą analizą „filozofii” jednego lub drugiego styl artystyczny i gatunku, z historycznymi i hermeneutycznymi wycieczkami z dziedziny literatury starożytnej Rosji do późniejszych epok literackich (dygresje o Goncharowie, Dostojewskim, Saltykowie-Szczedrinie w Poetyce literatury staroruskiej).

Poetyka historyczna i literatura staroruska (DS Lichaczow)

„Badanie poetyki”, pisze D.S. Lichaczow, „powinno opierać się na badaniu procesu historycznego i literackiego w całej jego złożoności i we wszystkich jego różnorodnych powiązaniach z rzeczywistością” Lichaczow D.S. Poetyka starożytnej literatury rosyjskiej. M., 1979. S. 356. W związku z tym autorka analizuje problematykę poetyki historycznej na podstawie literatury starożytnej Rosji i ujawnia jej specyfikę artystyczną jako całość.

Odwoływanie się do „źródeł” literatury rosyjskiej wynika z faktu, że „bez pełnej identyfikacji wszystkich cech artystycznych literatury rosyjskiej XI–XVII wieku. nie da się zbudować historii literatury rosyjskiej” Ibidem. s. 5. Ponadto Lichaczow uważa za ważne „estetyczne studium zabytków sztuki antycznej” tamże. S. 352., ponieważ „w naszych czasach badanie starożytnej literatury rosyjskiej staje się coraz bardziej potrzebne. Stopniowo zaczynamy zdawać sobie sprawę, że rozwiązanie wielu problemów w historii literatury rosyjskiej jej okresu klasycznego jest niemożliwe bez zaangażowania historii starożytnej literatury rosyjskiej. 357..

M.M. Bachtin zauważył: „Lichaczow w „Poetyce literatury staroruskiej” „nie oderwał” literatury od kultury, podjął pragnienie „zrozumienia zjawiska literackiego w zróżnicowanej jedności całej kultury epoki” Bachtin M.M. Dekret. op. S 330 ..

D.S. Lichaczow konsekwentnie zgłębia poetykę literatury staroruskiej jako systemu całości, poetykę artystycznego uogólnienia, poetykę środków literackich, poetykę czasu artystycznego, poetykę przestrzeni artystycznej.

Różnice strukturalne literatury staroruskiej autor ujawnia w wyniku jej porównania z literaturą nową:

• 1. tekst jest niestabilny i tradycyjny;
• 2. gatunki są od siebie wyraźnie odgraniczone, a utwory odgraniczone od siebie słabo, zachowując swoją stabilność tylko w niektórych przypadkach;
• 3. losy literackie dzieł są niejednorodne: tekst niektórych jest pieczołowicie zachowany, inne są łatwo zmieniane przez skrybów;
• 4. istnieje hierarchia gatunków, a także hierarchia pisarzy;
• 5. Style są niezwykle różnorodne, różnią się gatunkami, ale poszczególne style na ogół nie są jasno wyrażone” Likhachev D.S. Dekret. op. S. 16..

D.S. Lichaczow rozwodzi się nad jedną z kategorii poetyki historycznej – kategorią gatunku. W starożytnej literaturze rosyjskiej obowiązywała funkcjonalna zasada tworzenia gatunków: „gatunki są określane przez ich użycie: w kulcie, w praktyce prawnej i dyplomatycznej, w atmosferze życia książęcego itp.” Tam. S. 55., innymi słowy, gatunki różnią się przeznaczeniem.

Dobór gatunków podlega etykiecie literackiej, która wraz z wypracowanym przez niego kanonem literackim jest najbardziej typowym dla średniowiecza warunkowo normatywnym związkiem treści z formą. Zgodnie z etykietą literacką:

• 1. Przedmiot, o którym mowa, decyduje o wyborze wyrażeń, wyborze „formuł szablonowych” tamże. S. 81.: jeśli chodzi o świętego, obowiązują formuły codzienne; formuły wojskowe są obowiązkowe przy opowiadaniu wydarzeń wojskowych - niezależnie od tego, czy w historii wojskowej, czy w annałach, w kazaniu, czy w życiu;
• 2. zmienia się język, w którym pisze autor: „wymagania etykiety literackiej rodzą chęć rozróżnienia używania języka cerkiewno-słowiańskiego od języka rosyjskiego we wszystkich jego odmianach” Lichaczow D.S. Dekret. op. S. 86.: Spisek kościelnych wymagał języka cerkiewnego, świeckich – rosyjskiego.
• 3. obowiązują kanony w konstrukcji fabuły, indywidualnych sytuacjach, charakterze postaci itp.

To właśnie etykieta, będąca formą i istotą średniowiecznej idealizacji, wyjaśnia „zapożyczanie z jednego dzieła do drugiego, stałość formuł i sytuacji, metody formowania „wspólnych” wydań dzieł, po części interpretację tych faktów, które złożyły się na podstawa prac i wiele innych. itp." Tam. S. 89 .. Pisarz dąży więc do „wprowadzenia swojej twórczości w ramy kanonów literackich, stara się pisać o wszystkim„ tak, jak powinno być ”” Tamże. .

Oprócz gatunku badacz charakteryzuje inne ważne kategorie poetyki historycznej: artystyczny czas i przestrzeń.

Tak więc „czas dla starożytnego rosyjskiego autora nie był fenomenem ludzkiej świadomości.<…>Czas narracji zwalniał lub przyspieszał w zależności od potrzeb samej narracji. S. 248. Badaczka wymienia szereg specyficznych cech artystycznego czasu literatury starożytnej Rosji: czas jest podporządkowany fabule, przez co wydawał się bardziej obiektywny i epicki, mniej zróżnicowany i bardziej związany z historią.

W dziedzinie czasu artystycznego działa prawo integralności obrazu, które sprowadza się do:

• III w przedstawieniu wybierane jest tylko to, co da się w pełni opowiedzieć, i to wybrane jest „zredukowane” - schematyzowane i skondensowane. Staroruscy pisarze opowiadają o fakcie historycznym tylko to, co uważają za najważniejsze, zgodnie z ich kryteriami dydaktycznymi i wyobrażeniami o etykiecie literackiej;
• Ш o wydarzeniu opowiada się od początku do końca. Czytelnik nie musi zgadywać, co wydarzyło się poza narracją. Na przykład, jeśli opowiada się o życiu świętego, to najpierw mówi się o jego narodzinach, potem o dzieciństwie, o początkach jego pobożności, podaje się główne wydarzenia z jego życia, potem mówi się o śmierci i cudach pośmiertnych ;
• III czas artystyczny ma nie tylko swój koniec i początek, ale także swoistą izolację na całej swojej długości;
• Narracja nigdy nie cofa się i nie biegnie do przodu, tj. czas artystyczny jest jednokierunkowy;
• Rozwój akcji zwalnia, dając jej epicki spokój w rozwoju. Wypowiedzi bohaterów szczegółowo iw pełni wyrażają ich podstawowy stosunek do wydarzeń, ujawniają znaczenie tych wydarzeń.

Lichaczow odwołuje się do cech przestrzeni artystycznej starożytnej literatury rosyjskiej:

zwartość obrazu, jego „skrót”. Pisarz, podobnie jak artysta, widzi świat w kategoriach względnych;

reprezentacje geograficzne i etyczne są ze sobą powiązane;

wydarzenia w annałach, w żywotach świętych, w opowieściach historycznych to głównie ruchy w przestrzeni; fabuła opowieści to bardzo często „przybycie” i „przybycie”;

kronikarz często łączy opowieść o różnych wydarzeniach w różnych miejscach ziemi ruskiej. Ciągle przemieszcza się z miejsca na miejsce. Nic go to nie kosztuje, zwięźle zdać relację z wydarzenia w Kijowie, w kolejnym zdaniu powiedzieć o wydarzeniu w Smoleńsku czy Włodzimierzu. Dla niego nie ma odległości. W każdym razie odległości nie przeszkadzają w jego narracji.

D. S. Lichaczow łączy metodologiczną bezstronność Weselowskiego z żywą analizą „filozofii” określonego stylu i gatunku artystycznego, z historycznymi i hermeneutycznymi wycieczkami z dziedziny literatury starożytnej Rosji do późniejszych epok literackich (dygresje o Gonczarowie, Dostojewskim, Sałtykowie-Szczedrinie w Poetyka starożytna literatura rosyjska).

Lichaczow D.S. Poetyka literatury staroruskiej

Relacje między gatunkami literackimi

Gatunki literackie pojawiają się dopiero na pewnym etapie rozwoju sztuki słowa, a potem nieustannie się zmieniają. Kategoria gatunkowa - kategoria historyczna. Gatunki żyją niezależnie od siebie, ale tworzą pewien system, który zmienia się historycznie.

Połączenie kilku definicji gatunkowych w tytule dzieła świadczy nie tylko o wahaniu skryby, ale czasem wynika z faktu, że dzieła staroruskie rzeczywiście łączą kilka gatunków. Gatunki są heterogeniczne i nierówne, ale stanowią rodzaj systemu hierarchicznego.

Złożona struktura interakcji gatunków tworzy postać; jest cechą starożytnej literatury rosyjskiej, która wyraźnie odróżnia ją od nowej literatury średniowiecznej.

W rosyjskiej literaturze średniowiecznej gatunki różnią się pod względem przeznaczenia.

Folklor i literatura przeciwstawiają się sobie nie tylko jako dwa niezależne systemy gatunkowe, ale także jako dwa różne światopoglądy, dwie różne metody artystyczne.

Poetyka generalizacji artystycznej

Etykieta literacka jest jedną z form ideologicznego przymusu w średniowieczu. Etykieta jest nieodłącznym elementem feudalizmu, życie jest nią przesiąknięte. Sztuka podlega tej formie feudalnego przymusu.

Etykieta literacka określa stałe formuły stylistyczne. Wymogi etykiety literackiej rodzą chęć rozróżnienia używania języka cerkiewno-słowiańskiego od języka rosyjskiego we wszystkich jego odmianach. Etykieta wymaga pewnej „edukacji”. Normom etykiety podlegało jedynie zachowanie idealni bohaterowie.

Etykieta literacka spowodowała szczególny tradycyjny charakter literatury, pojawienie się stabilnych formuł stylistycznych, przenoszenie całych fragmentów z jednego dzieła do drugiego, stabilność obrazów, symboli, metafor itp.

elementy realizmu

Sztuka konwencjonalna lub sztuka konwencjonalności bardzo często łączy się ze sztuką konkretyzującą, dążeniem do klarowności, do tworzenia iluzji rzeczywistości.

Dla tej skonkretyzowanej sztuki przyjęto termin „realizm”.

Oddzielne przejawy realizmu pojawiają się w literaturze staroruskiej, zwykle w połączeniu. Specyfika opisu łączy się z obecnością artystycznych detali. Artystyczny detal łączy się z obecnością artystycznych detali, z chęcią wyjaśnienia wydarzeń jako całkiem realnych.

Poetyka czasu artystycznego

Czas autora różni się w zależności od tego, czy autor jest zaangażowany w akcję, czy nie. Czas autora może być nieruchomy, ale może też płynąć niezależnie, mając w dziele własną fabułę. Czas autora może albo wyprzedzić narrację, albo pozostawać w tyle.

Czas akcji może przyspieszać i zwalniać, zwłaszcza w powieści: powieść „oddycha”.

Każdy rodzaj sztuki ma swoje własne formy trwania.

W starożytnej literaturze rosyjskiej autor dąży do zobrazowania obiektywnie istniejącego czasu, niezależnego od jego szczególnych okoliczności. Czas wydawał się istnieć tylko w obiektywnej rzeczywistości. Czas autora nie był fenomenem ludzkiej świadomości.

Czas artystyczny jest ściśle związany z gatunkiem dzieła, z metodą artystyczną.

Poetyka przestrzeni artystycznej

Formy przestrzeni artystycznej w starożytnej literaturze rosyjskiej nie mają takiej różnorodności, jak formy czasu artystycznego. Nie zmieniają się według gatunku. Ogólnie rzecz biorąc, nie podlegają one tylko literaturze jako całości: są takie same w malarstwie, architekturze, kronikach, a nawet w życiu codziennym.

Wydarzenia w annałach, w żywotach świętych, w opowieściach historycznych to głównie ruchy w przestrzeni: kampanie i przeprawy przebyte przez bohaterów przestrzeni geograficznej, zwycięstwa w wyniku przejścia armii i przejścia armii w związku z Pokonać.

Lichaczow, D.S. Poetyka literatury staroruskiej / D.S. Lichaczow. - L., 1967.