Художествен конфликт и неговите видове. Конфликтът като движеща сила зад развитието на сюжета. Какво е конфликт в литературата? Примери

Теза

Коваленко, Александър Георгиевич

Академична степен:

Доктор по филология

Място на защита на дисертацията:

VAK код на специалност:

10.01.01, 10.01.08

специалност:

руска литература

Брой страници:

ГЛАВА! „Елементарни“ бинарни опозиции.

1. ¡. Типологии на конфликтно-антиномичните отношения (преглед) (стр. 19); 1.2. Пространствени опозиции (стр. 31); 1.3 Временни опозиции (стр.54).

ГЛАВА 2. Конфликт в лириката.

2.1. Поетичен свят и хармония на контраста (Ф. Тютчев) (с. 100);

2.2. Дуализъм на душа и тяло (В. Ходасевич) (с. 123); 2.3. „Законът за идентичността” и устройството на лирическия организъм (О. Манделщам) (с. 135).

ГЛАВА 3. Конфликт в епическото пространство: Дуален свят.

3.1 .неоромантичендуални светове в литературата от началото на века (с. 154); 3.2. \/ Двойствени светове като художествена и идейна система (В. В. Набоков) (с. 177); 3.3. В търсене на единство (конфликтът на световете в съвременната руска проза) (с. 192).

4.1. Авторът е в конфликт. Валентността на конфликта (стр. 210); 4.2. Автор и конфликт. Амбивалентност и външност (стр. 221); 4.3. " Без конфликти„и диалектиката на конфликта (В. Гросман) (стр. 238); 4.4. Авторски конфликт. Дуалността като източник на творчество (с. 258).

ГЛАВА 5. Конфликт и характер.

5.1.Дуалността като конфликт (стр. 297); 5.2.Двойственост в продуктовата система (В. Набоков) (с. 339).

Въведение в дипломната работа (част от резюмето) На тема "Художествен конфликт в руската литература на 20 век: структура и поетика"

Конфликтът е един от най-използваните в литературеннаука за понятията. То е толкова познато на хората, които говорят и пишат за литература и анализират текстове, че изглежда не изисква или почти не изисква по-задълбочено тълкуване. Въведен в научна употреба благодарение на трудовете на Хегел, по-късно той се утвърди и се превърна в една от основните категории литературна критика. В различни исторически и литературни трудове на най-авторитетните учени (В. В. Виноградов, Д. С. Лихачов, Ю. Н. Тинянов, М. М. Бахтин, В. М. Жирмунски, Ю. М. Лотман, Г. Н. Поспелов, Л. И. Тимофеев, В. Б. Шкловски, Л. Б. Шкловски, Л. М. Ж. Я. Гинзбург, Д. Е. Максимов, М. Л. Гаспаров, Б. М. Гаспаров, А. К.) можете да намерите много ценни частни наблюдения за съществуването на конфликт в конкретно произведение, от конкретен писател. Особено внимание се обръщаше постоянно на един от най-„конфликтните“ руски писатели - Ф. М. Достоевски, чието творчество в посочения аспект е посветено на произведенията на Л. Гросман, Г. М. Фридландър, М. Гус, А. С. Долинин, Ф. Евнин, Т. М. Родина и др.

Интересът към конфликта като специална литературно-художественокритическа категория, която се нуждае от отделно задълбочено изследване, се проявява през 50-60-те години. Публикувани са произведения, в които се правят опити да се разгледа явлението в контекста на отделните идейни, тематични и жанрови тенденции от това време: „Конфликтът в прозата за Великия Отечествена война», « Конфликтът в прозата за колхозното село“,„ Конфликт в драматургията “(B.V. Михайловски. А. Богуславски) и др. От друга страна, самата концепция за конфликт предизвикваше постоянен интерес към себе си. Опитите за осмисляне на нейната естетическа същност обаче не надхвърлят обосновката на нейната „диалектико-материалистична същност”. Естетическият характер на конфликта най-често се интерпретира от гледна точка на марксиста " теория на отражението”- като огледално отражение в изкуството и литературата на противоречията на реалността по готови шаблони: напреднал герой и инертна среда, или обратно, съзнателен колектив и герой „отстъпник”, град и село, новатор и консервативен. И беше съвсем разбираемо, т.к. Самата съветска литература дава много причини за подобни опростени социологически интерпретации. Известен крайъгълен камък в този подход беше работата на Ю. Кузменко, в която съветската литература от 20-70-те години беше обхваната под знака на развитието и трансформацията на социалния конфликт "личност - среда", или "характер-колектив"1. .

Все пак е добре известно, че естетическият конфликт и конфликтът в действителността не винаги съвпадат в едно произведение, както е невъзможно да се постави равенство между реалността и нейното отражение в произведението. Вътрешният свят на творбата е иманентен, самодостатъчен, относително автономен и живее благодарение на множество и разнообразни вътрешни връзки на различни нивасъдържание и форма. Ето защо е естествено, че разбирането за същността на конфликта, толкова познато на научното и литературното ежедневие, строго погледнато, не отразява цялото разнообразие от отношения между различните елементи в текста на художественото произведение, както и между отделни текстове, между текста и автора и др.

Съвсем естествено е желанието за задълбочаване на научното разбиране на конфликта да доведе до създаването през 70-80-те години на редица теоретици

1 Виж: Кузменко Ю. Литература вчера, днес, утре. М. 1981. кал работи. Голям принос за решаването на проблема имат книги и статии, базирани на структурна поетика на Ю. М. Лотман, Ю. Борев, А. Г. Погрібни, Ю. вътрешнотекстоваструктурни връзки и взаимоотношения. Основата за по-нататъшното развитие на теорията са историческите и литературните монографични трудове на А. П. Чудаков и В. Катаев - за Чехов, Л. А. Колобаева - за Мережковски, Ю. Малцев и Л. Долгополов - за Бунин, Д. Е. Максимов и З. Г. Монетници - за Блок, Л. А. Иезуитова - за Андреев, Е. Б. Тагер - за Горки, М. О. Чудакова - за Зощенко и Булгаков, С. Г. Бочарова - за Платонов и Ходасевич, А. С. Карпова

0 Маяковски, Есенин, Манделщам, А. Г. Бочарова, Г. А. Белая, В. Е. Ковски, Н. Л. много други изследователи.

Характерно е също, че именно през 80-те години на миналия век се наблюдава нарастване на интереса към сериозно и цялостно изследване на конфликта в социалната сфера, което води до възникването на самостоятелен научен клон от социологията, философията и психологията - конфликтология1. .

В същото време трябва да се отбележи, че все още има много нерешени и дори все още не поставени въпроси. Малко вероятно е да има пълна и отчетлива представа каква е специфичната разлика между драматичен конфликт и конфликт в епическите жанрове и още повече в лириката. И до днес идеята, че конфликтът е първичен прерогатив на драмата, по-рядко на епоса, е доста разпространена. Су

1 Виж: A n c u p o v A Ya., Sh i p i l o v A.I. Конфликтология. М., 1999.

2Boguslavsky A. Конфликт // Речник литературентермини. М., 1974. С. 155-156. Трябва да се отбележи, че подобно ограничаване на обхвата на дефинициите на термина, съществуващи в специалните речници, се основава главно на тези литературни жанрове. Колкото до текста, дори и сега този въпрос остава дискусионен.„АТ учебни помагаласпоред теорията на литературата (Л.И. Тимофеев. Основи на теорията на литературата. М.1971), конфликтът не е отделен в отделен раздел, „разтваряйки се” сред другите важни понятия. Това поражда нееднозначно впечатление за конфликта: от една страна, той е признат за централно понятие, от друга, значението му е „замъглено“, а функцията се свежда до обслужваща.

Трябва да се признае, че в науката за литературата все още няма произведения, които теоретично да разкриват повече или по-малко пълна картина на структурата и поетиката на конфликта. Няма достатъчно убедителна универсална типология на конфликтите. Не е ясно или не е формулирано достатъчно ясно каква роля играе авторът в конфликта на произведението. Променливостта на тази категория в исторически и литературен план не е разкрита. Връзката между конфликта и образна система, стил, сюжет и др.

Съществуващите днес произведения, въпреки че имат важен принос за решаването на проблема, не задоволяват напълно необходимостта от същото интензивно разбиране на категорията, както е в различно времеслучи се с категориите стил, жанр, сюжет, автор и т.н.

Съвсем очевидно е, че работата по обобщаването и теоретичното разбиране на материали, свързани с категорията конфликт, действието на конфликта показва, че литературна критикапонякога не се стига по-далеч от хегелианската естетика, в която конфликтът (по-точно сблъсъкът) се разбира като предпоставка за разрешаване на противоречието в драмата, което ще доведе до възстановяване на нарушената преди това хармония. Що се отнася до епоса, тук конфликтът се свежда само до изобразяване на „състоянието на войната“ (Hegel V.G. Естетика. В 4 tg, M., Art, 1968-1973. T.1.S.213-214. T.Z. S.440) .

1 Епщейн М.Н. Конфликт // Речник на литературните термини. М., 1987. С. 166. е немислим без развитието и усъвършенстването на категориалния апарат. Теорията на конфликта може да бъде създадена на базата на терминология, която да отразява адекватно всички системни връзки в рамките на понятието. Фундаменталните формулировки са възможни само когато се обобщят частичните наблюдения.

В хода на размишленията върху същността на художествения конфликт става съвсем ясно, че самото понятие носи незавършеност, методологическа „непълноценност“, семантична недостатъчност, цялото разнообразие от специфични взаимоотношения – борбата на противоречията, сблъсъка на противоположностите (герои, думи, значения, значения), антагонизми, полярности. Освен това става все по-очевидно, че смисълът не е само в „борбата“ на противоположностите, а в по-сложните и фини нюанси на взаимоотношенията. Думата „конфликт“ не ги отразява. Най-подходяща е кантианската концепция за "антиномия", по-гъвкава, с по-широк потенциал от значения за описание на обекта на изследване. Концепцията за антиномия е по-широка от хегелианския конфликт, включва автора, позволява ви да видите посоката на "вектора" на конфликта, взема предвид широк спектър от разнообразни връзки и взаимоотношения в художествен текст.1 Въпреки че, честно казано,

1 Принципът на Кант за приоритета на идентичността пред противоречието като " върховният принцип за извеждане на истината„(Виж: И. Кант. Събрани съчинения в шест тома, М., 1963, т. 1. С. 263-314) е възможно най-доброто съвпадение с необходимостта от триизмерна визия на конфликта, позволяваща да въведе този термин в кръговите понятия като извънместност (М. М. Бахтин), валентност, конфликтен вектор и др. трябва да се отбележи, че в дисертацията тези две думи могат да се използват и като почти синоними.

Търсенето на „сърцевината” на антиномичния възел води до два основни типа конфликтни отношения в едно художествено произведение: конфликт между два свята и конфликт в личността. Те са предмет на основната част от тази работа.

Дисертацията се занимава основно с литературата на 20-ти век, но в същото време авторът смята за възможно да се излезе извън определените хронологични рамки и да се използват примери от руската класика от 19-ти век като аргументи. Конфликтът беше разгледан на най-ярките, от наша гледна точка, примери. Така че по принцип е по-добре да се говори за конфликт в лириката, като се използва примерът на Ф. Тютчев, в чийто художествен свят антиномизмът като философски и естетически принципсе осъществяваше най-последователно. И да обмисля обща антиномия„Творчеството на поета е за предпочитане на примера с лириката на Ходасевич, също последователна и дори уникална в тази си последователност и целенасоченост.

Материалът диктува на изследователя своята философия и методология. Това е още по-уместно, защото художественият конфликт, за разлика от другите категории - сюжет, композиция, жанр - отнасящи се до сферата на естетиката, все пак повече от другите понятия се свързва с отношенията на действителността. Естетическата конфликтология, притежаваща независимост, въпреки това има общи точки със социалната конфликтология.

Какви са философските и методологически подходи към изследването на конфликта? Самата структура на изследваното явление може да доближи отговора на този въпрос. В най-общата си форма конфликтът е бинарен феномен. Първоначално се свързва с бинарната структура на човешкото мислене, както логическо, така и образно. Бинарността, както доказват съвременните философи, е универсално свойство на човешкото съзнание и културата като цяло, особено на европейската култура1. Бинарната основа на конфликта диктува необходимостта да се разбере и опише от какви елементарни компоненти се изгражда конфликтното напрежение в текста като цяло. Задачата е трудна, т.к Потенциално може да има толкова „елементарни” антиномии, колкото двойки понятия, които изобщо могат да бъдат измислени. Теоретично всяка двойка може потенциално да стане антиномично значима за работата. И все пак има най-често срещаните и специфични за художествения текст" елементарни частици “, от които се изграждат антиномии, например живот-смърт, душа-тяло, аз-свят, горе-долу, тук-там и т.н. Накратко, те съставляват „букет“ от антиномии, който процъфтява в „живия организъм“ на произведение на изкуството.

Структурирането на външния свят по метода на опозициите е присъщо на архаичното общество от самото начало. Според К. Леви-Строс, създателят на концепцията за структурната антропология, последователният анализ на митологията на примитивните племена потвърждава факта, че механизмът на тяхното мислене обработва и структурира околния свят според принципа на бинарните опозиции. Ученият откри механизма митопоетиченлогика, която позволи да се отделят опозиции от типа: живот-смърт, топло-студено, високо-ниско, ляво-дясно и др. От един мит към друг опозициите претърпяват промени по принципа на „посредничеството“: от двойки рязко противоположни към тези, при които това противопоставяне е по-слабо изразено.

Уваров М.С. бинарен архетип. Еволюцията на идеята за антиномианизъм в историята на европейската философия и култура. СПб., 1996.

В древното митологично и философско съзнание е съществувала много разнообразна система от антиномични опозиции. Може да се твърди, че почти целият антиномизъм, присъщ на европейската естетика, включително и на руската, се корени в древния антиномичен дискурс. В древното научно и художествено съзнание вече присъства всичко, което по-късно е оплодило европейската и руската художествена култура. При Платон откриваме много основни видове антиномични опозиции: красиво-грозно, справедливо-несправедливо, живот-смърт, тяло-душа, небе-земя, светът на живите-светът на мъртвите и т.н. Нещо повече, Платон привежда тази система в движение, като я „тласка“ към процеса на взаимодействия и взаимни трансформации: „Има ли нещо междинно между две противоположности? Тъй като има две противоположности, са възможни два прехода - от една противоположност към друга или, обратно, от втората към първата.

Подобни аспекти на антиномичния дискурс се срещат и в други семиотични системи. Например, символиката на Ин и Ян, мъжко и женско начало, и основните аспекти на интерпретацията му в книгата "Книга на промените" са отразени в произведенията на изкуството в Китай. Принципът на антиномично описание на явленията е характерен за индуизма и будизма.

К. Юнг в своите трудове за архетипите в колективното несъзнавано убедително доказва, че антиномизмът и стремежът за разрешаване на антиномията са общо свойство не само на съзнанието, но и на подсъзнанието. Дори ако човек не знае нищо или не е наясно с противоречията на света, те му се появяват или в сънищата, или в

Платон Федон. Пир. Федр. Санкт Петербург, 1997, с.28. символи. Един пример е особено показателен, въпреки очевидната му отдалеченост от нашата тема.

Фигурата на будистка мандала, когато квадратът е вписан в кръг и самият той от своя страна включва концентрични кръгове, символизира образа на света. Един будист (и не само будист, според Юнг), разпознавайки и преживявайки този свещен образ в себе си, е на път към цялостност, към сливане на противоположностите. Символиката на мандалата е полисемантична и амбивалентна. Това е знакът на синтеза на всички полярности, отдясно и отляво, нагоре и надолу, положително и отрицателно, създаване и унищожение, юг и север, запад и изток и т.н. За митопоетиченМандатното мислене е източникът, който генерира началото на цялото разнообразие от обекти и процеси – всичко, което е било, е и ще бъде.

Същият универсален и полисемантичен символ в религиозното и художествено-естетическото съзнание е кръстът. По принцип семантиката на този символ е неизчерпаема: идеята за центъра, единството на живота и смъртта, всички основни полярни принципи, символа на безсмъртието, образа на слънцето и божествения огън. „Кръстът, като принципът на свързване на четири противоположни точки една с друга, има специално свещено значение: представлява място, в което всички неща,„ всичко и всичко “се сливат помежду си, кръстът въплъщава идеята за \u200b \u200Безкрайни възможности, неразрушими сили и енергии. Въпреки това, тази въплътена идея за неограничени възможности сама по себе си е амбивалентна: възможностите могат да означават прояви както на положителни, така и на отрицателни.

Ако използваме метафора, тогава конфликтът в най-общ вид може да бъде представен като символични знаци, внедрени в текста.

1 Yung KG Душа и мит. шест архетипа. Киев. „1996. С. 26.

2 Ru b ts o v H.H. Символ и изкуство на живота. М. 1980. С. 74. ки „кръст” или „мандала”. Конфликтът е система от всички антиномични отношения, сбор от всички бинарни опозиции на всички нива, взети в най-интегрирана форма. Парафразирайки един от цитатите на Ч. Юнг за бинарните архетипи1, нека кажем, че антиномичната система в произведението на изкуството е като кристал, който след като се е разтворил и остава като нематериално поле в разтвор, запазва системата от оси, всеки път индивидуална и уникален. Да се ​​отдели тази система от "решението" на произведението, да се проучи нейната индивидуална оригиналност - е задача на литературния анализ.

Необходимостта от изясняване на естетическата природа на конфликта, неговото функциониране в текста на художествено произведение, разглеждане на най-важните компоненти от тази категория, анализ на най-често срещаните видове конфликти в историята на руската литература на 20-ти век във връзка с други универсални категории – автор, характер, стил – всичко това определя актуалността на дисертационното изследване. В същото време руската литература на 20-ти век се оказва не просто материал за решаване на този теоретичен и литературен проблем, но и обект на изследване, което трябва да позволи по-задълбочено, по-пълно разбиране на особеностите на историческото и литературното изкуство. процес на посочения по-горе период.

По този начин обект на изследване е руската литература на 20 век, представена от нейните най-изявени представители, погледнати през призмата на категорията художествен конфликт.

Целта на работата е да идентифицира и опише естетическата същност на категорията художествен конфликт като система от всички антиномични структурни и семантични опозиции в едно художествено произведение, да проследи развитието на конфликта в най-„остър“ и интензивен

1 Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991. С.14. силни "мести" на съществуването на руската литература на XX век, в творчеството на най-изтъкнатите художници.

Основната цел определя целите на изследването: 1. Да се ​​идентифицира и обясни бинарно-антиномичната природа на разглежданата литературна категория. Определете най-стабилните „елементарни“ опозиции, които лежат в основата на конфликта;

2. Разгледайте функционирането на конфликта като система от бинарни опозиции в лирическата поезия и проза;

3. Определете най-често срещаните и универсални видове конфликтно напрежение в рамките на едно художествено произведение като цяло въз основа на материала на руската литература на 20 век;

5. Помислете за най-универсалния характерологически конфликт - двойствеността в неговото развитие в историята на руската литература на 20 век.

Принципът на подбор на материала се определя от целите на изследването, което дава възможност да се разглежда конфликтът в съответствие с основните идейни и стилистични тенденции на руската литература на 20-ти век. За анализа преди всичко са включени онези произведения, в които конфликтно-антиномичното напрежение в различните му проявления се разкрива най-убедително и представително. В зависимост от това кой аспект на конфликта е най-важен за целите на изследването, един или друг текст на Д. Мережковски, В. Соловьов,

Б. Ходасевич, О. Манделщам, В. Маяковски, В. Хлебников,

С. Есенина, М. Цветаева, А. Ахматова, Н. Заболоцки, М. Зощенко, Е. Замятин, М. Горки, В. Гросман, В. Шукшин, Ю. Трифонов, В. Астафиев, В. Распутин, Ю. Нагибина, А. Ким, В. Набоков,

И. Бродски и други писатели. В същото време хронологичната рамка не се ограничава само до 20-ти век; за убедителност на аргумента имената на някои писатели от 19-тивек (Ф. Тютчев, Ф. Достоевски). Подборът на материала имаше за цел да осигури единството на историко-литературния и теоретичния аспект на изследването.

Научната новост на тази дисертация се дължи на факта, че:

1. За първи път е направен опит да се разкрие и обясни механизмът на функциониране на категорията конфликт в нейните най-универсални прояви на базата на руската литература на 20 век;

2. Художественият конфликт е представен като сложна естетическа формация, интегрална във всеки отделен текст и същевременно формално разложима на „елементарни” компоненти под формата на система от бинарни антиномични опозиции;

3. Сложният „механизъм” на осъществяване на антиномични отношения в континуума на едно лирическо стихотворение и в същото време в контекста художествен святпоетът взет изцяло;

4. Направен е опит да се разглежда конфликтът като система от най-общи синтетични антиномични опозиции: на ниво художествен свят на произведението - като двоен свят, на характерологично ниво - като конфликт в съзнанието на герой или дуалност. Разглеждат се и различни видове двойствени светове във връзка със светогледа и естетическите възгледи на художника, от една страна, и доминиращите естетически системи на времето, от друга;

5. Категорията конфликт се разглежда в тясна зависимост от мирогледа, естетически възгледихудожник, от неговата морална позиция, от позицията му на външен или пристрастен интерес към изобразеното. От друга страна, категориите конфликт и авторът се разглеждат от гледна точка на механизма на генериране на текст, когато причината за възникването на произведението е противоречие в съзнанието на автора;

7. Конфликтът се разглежда в единството на теоретичния и историко-литературния аспект, което позволява значително да се попълни и задълбочи разбирането за водещите идейни и стилистични тенденции в руската литература на 20 век.

Теоретичното значение на изследването се дължи на развитието и задълбочаването на концепцията за категорията конфликт и нейното функциониране в текстовете на руската литература на 20 век. В хода на специфичен анализ се разкрива механизмът на антиномианизма (конфликтността) в художествения текст в тясна връзка с творческата индивидуалност на твореца и, от друга страна, с актуалните художествено-естетически идеи и системи на времето.

Разглеждането на конфликта като система от антиномични опозиции на основата на руската литература от 20-ти век служи като съществен аргумент в полза на развитието на нова посока в литературна критика- художествена конфликтология в нейния теоретичен и историко-литературен аспект.

Изследването на структурата и поетиката на конфликта дава възможност да се изясни значението на много исторически и литературни феномени на 20-ти век: поетиката на неоромантизма в началото на века, естетиката на социалистическия реализъм, споровете за " безконфликтен" на границата на 40-50-те години, дискусии за "позитивния герой" и позицията на автора през 60-70-те години.

За защита се предлагат следните разпоредби:

1. Конфликтът е централната "възлова" категория, която е в тясна връзка с вътрешната пространствено-времева организация на произведението, с неговата форма и съдържание, с образа на света. От друга страна, конфликтът е вътрешно сложна формация, формално разложима на „елементарни” бинарни антиномични опозиции. Конфликтът е „сноп“ от антиномии или, с други думи, поле на антиномично напрежение, което се реализира на всички нива. структурна организациятекст. По правило във всяка бинарност на конфликта неизменно се открива ценностен вектор, който маркира опозицията: от настояще към бъдеще, от настояще към минало, от „долу нагоре“, от моментно към вечно, от ежедневието към битието и т.н. Такъв вектор е знак за приоритетни ценности в художествения свят на писателя.

2. Структурата на лирическата поема е сложна система от антиномии, където по правило се открояват доминиращи или лайтмотивни бинарни опозиции (Ден и нощ от Тютчев, Тяло и душа от Ходасевич, Битие и нищо от Бродски). От една страна, те са значими за характеризиране на художествения свят на поета, взети като цяло, от друга страна, тези лайтмотивни антиномии влияят върху цялата система от визуални средства в рамките на дадено стихотворение – лексика, семантика, синтаксис, стил, ритъм, композиция и др. В други случаи може да липсват доминиращи опозиции, но тогава структурата на стихотворението изглежда като сложна „текстилна” (О. Манделщам) организация с пресичащи се антиномични редове. Образът на света е представен в такова стихотворение като безкрайно разнообразие от противоположности, преливащи една в друга, като безгранична и безкрайна игра на значения, значения, форми, ритми, нюанси и т.н.

3. В руската литература на 20-тия конфликт в своята най-обобщена и универсална форма се реализира в антагонистично противоречие между два свята (този и онзи, реалния свят и другото битие). Двойственият свят, със своята антиномична неразделност и неразделност на два свята, наследени от естетиката на романтизма, започвайки от края на 19-20 век и завършвайки с художествените търсения на последните десетилетия, премина определен път на развитие - от неоромантичендвойствените светове на Д. Мережковски, Ф. Сологуб, В. Соловьов и фолклорно-християнските двойствени светове на С. Есенин, Н. Клюев - чрез синтеза, извършен от Булгаков в " Майстор и Маргарита» - към мито-трансценденталните образи на света от А Ким, С. Соколов и постмодерната игра на два свята (реално и въображаемо пространство) в романите на В. Пелевин.

4. Конфликтът във всяко конкретно произведение е отражение на авторовата позиция. От тази гледна точка, тя може да бъде валентна, ако съдържа ценното и заинтересовано участие на автора и неговите предпочитания са ясно обозначени, и амбивалентна, ако авторът е в отношения на намиране извън изобразения конфликт и изобразява от гледна точка на максимално откъсната обективност. . Историята на руската литература на 20-ти век е всъщност история на загубата на принципа на амбивалентността, открит от художниците от 19-ти век (Пушкин, Достоевски), в монолога "едноакцент" (М. Бахтин) свят социалистически реалистестетика и последващото й усвояване в литературата от 60-80-те години на XX век, характеризираща се с последователна борба за принципа на диалогизма на художественото съзнание (В. Гросман, В. Шукшин, Ю. Трифонов и др.).

5. Конфликтът може да се разглежда и като източник или начален естетически импулс на процеса на създаване на художествено произведение. Конфликтът между „писателя“ и „преживяващия“ (А. Ахматова), между автора и неговия „заместник“, „квазиавтора“ (М. Зощенко, И. Бабел), между автора и неговия двойник-сянка (А. Терц-Синявски), до голяма степен обяснено от атмосферата на съветската действителност, се превърна в най-важният фактор и причина за оригиналността форма на изкуството. И така, в приказката за Зощенко и Вавилон истинският конфликт често се изважда от текста, скрит зад „задкулисието“ на случващото се в историята, неговата истинска „ местоположение“- двойственото, противоречиво съзнание на автора.

6. Напрежението на конфликта в персонажа води до неговото „разпадане”, до разлагането му на борещи се антагонистични „едновременно съпоставени” сили, персонифицирани в производни персонажи. Руската литература на 20 век, която наследи принципа на двойствеността на Достоевски, даде редица образи, в които принципът на дисоциацията е въплътен по изключително разнообразен начин: в лирическия герой на А. Блок, в Клим Самгин от М. Горки , в образите на Грибоедов и поручик Киже в Тинянов, в многобройните персонажи на В. Набоков, в съвременната литература - В. Ерофеев, В. Аксенов, Ю. Нагибин, С. Соколов. Противно на общоприетото схващане, дуалността не е психологическа или социална аномалия, която показва " криза на буржоазното съзнание“, но съзнателен, притежаващ дълбока литературна традиция и изключително ползотворен метод за разобличаване на възела от противоречия в личността и света.

Заключение на дисертация на тема "Руска литература", Коваленко, Александър Георгиевич

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Антиномичните връзки в структурата на конфликта са сложни и разнообразни. Всъщност конфликтът в едно произведение се състои от много „по-малки“ конфликти на различни нива от йерархията на текста: идеологически, композиционни, стилистични, характерологически, семантични и ако това е поетическо произведение, тогава антиномизмът очевидно ще се прояви най-ясно в лексикалния, лексикалния и семантичния, ритмичния, интонационния, римовия „пласт“ на стихотворението. Всяко наистина дълбоко и сложно произведение на изкуството е поликонфликтно. И така, в "Руската гора" на Л. Леонов професионални, етични, екологични, исторически, социално-политически и идеологически конфликти се наслагват върху характерологичния конфликт (Вихров и Грациански). Антагонизмът на героите е първата връзка в разкриването на противоречията на епохата, където съвременните и исторически конфликти са събрани в един възел. Същото разнообразие може да се открие не само в епосите, като „Тихият Дон” и „Животът и съдбата”, но и в произведенията на по-малко „мащабна” литературна поредица – разказите на В. Шукшин, В. Распутин, В. Астафиев. , разказите на Й. Трифонов, в които социални и исторически противоречия се преплитат на дълбоко ниво – взаимно обуславящи се – с противоречия в персонажа.

Във всяко отделно произведение на изкуството всеки път е „вградена” уникална, неподражаема антиномична „конструкция”, интегрираща по-прости бинарни опозиции. Ако искаме да представим схематичен аналог на конфликта на творбата (символът на кръста и мандалата вече беше споменат в началото на творбата), тогава най-очевидният пример би бил „розата на вятъра“, диаграма, която отразява преобладаващата посока на ветровете в даден регион, в определено време на годината, ден и др. В нашия случай конфликтът би бил равен на сумата от антиномични вектори на отделни бинарни опозиции. От елементарни компоненти се формират по-сложни антиномични системи. На идеологическо ниво това е конфликт на два свята или дуалност, на характерологично ниво двойствеността на героя е универсален метод за разкриване на лични противоречия. Следвайки Р. Барт, можем да повторим, че в най-широк смисъл „образът е конфликт в изобразителен, театрален израз, той възпроизвежда реалността чрез играта на антиномични субстанции”1.

Едва ли е възможно напълно и точно да се опише конфликтът, без да се използват някои понятия, които досега не са били свързани с него. И така, конфликтът се основава на бинарен архетип, универсален компонент на човешкото съзнание, който позволява структуриране на външния свят, което го прави удобен за познание, помага за създаването на научни, митологични и художествено-естетически „модели“, които в известен смисъл са произведение на изкуството. Според Ю.М. Лотман, „отправната точка на всяка семиотична система не е отделен изолиран знак (дума), а съотношението (изрязване. Ю. М. Лотман) на минималните два знака”, което в „ семиотично пространство" колебайте " между пълна идентичност и абсолютна неприкосновеност". Може да се предположи, че до голяма степен това важи за руската култура с нейните характерни бинарни структури, докато западноевропейският манталитет се характеризира по-скоро с „троична”, тристранна структура2. Разработване на идеи

Барт Р, Избрани произведения. М.,. 1994. С-165.

2 Лотман Ю. М. Култура и експлозия. М., 1992. С. 266-270.

Ю. М. Лотман, философът М. С. Уваров вярва, че домашната култура може да бъде напълно определена като „ култура на дисонанс". Той по-специално твърди, че „за разлика от хармоничната култура на западния свят, руската култура е предназначена не само да демонстрира на света изтънчеността на усещането на универсалните противоречия на битието, но и да упражнява незаличимо влияние върху съдбата на цивилизацията със свои собствени" несъвършен пример„един. Въз основа на изразените авторитетни идеи може да се предположи, че именно в руската литература идеите за двойствените светове и двойствеността като най-дълбоките въплъщения на вечните противоречия на света и човека са намерили своя пълен и окончателен израз.

Отделяйки най-простите опозиции (в глава I), е необходимо да се направи уговорка за условността и неизбежната формализиране на действително сложни явления. Първо, говорейки за елементарни антиномии, ние се абстрахираме от много други компоненти на текста. В организма на едно художествено произведение рядко могат да се откроят опозицията горе-долу, външно-вътрешно, близко-далече и т.н. в техните чиста форма. Като правило те се преплитат един с друг, образувайки една "топка". Второ, както може да се види, всяка от „елементарните“ опозиции, описани в творбата, носи товар от исторически асоциации, свързани с религиозните, философските, културните идеи на хората, включително и на самите художници. Така опозицията горе-долу има своите корени в християнските (и още по-далечни – древни) ценностни критерии. В близост до него е противопоставянето външно-вътрешно, също ориентирано към исторически установени етически и естетически стереотипи.

Уваров М.С. бинарен архетип. Еволюция, идеи на антиномианизма в историята на европейската философия и култура. СПб., 1996.С. 167

Очевидно е трудно да се говори за конфликт, без да се отчита и използва концепцията за антиномичен вектор, който отразява диалектиката на ценностните ориентации на автора и времето, в което той живее. Векторът обозначава посоката или приоритета на избор в дадена сдвоена опозиция. Ако в пространствените опозиции, например, отгоре-долу, се дава приоритет на върха поради действието на исторически установени стойности, то във времевите опозиции векторът може да бъде по-независим от културни традициии разчитат на индивидуалния избор на автора.

Всъщност темпоралните антиномии като минало-настояще, настояще-бъдеще, всекидневно-екзистенциално са по-сложни, отколкото изглежда на пръв поглед. Те са тясно свързани с цялата система от изразни и визуални средства, мирогледа на автора, жанра и др. Посоката на вектора на темпоралната антиномия може да определи индивидуалната оригиналност на произведението и неговия автор, неговия ценностен възглед за реалността, например елегичността на Бунин и неговата носталгия по миналото, социалния и културно-естетически нихилизъм на футуристите. , антиутопизъм на Замятин, телеология" светло бъдеще» произведения на социалистическия реализъм, ориентация към традиционните ценности на неоземните писатели от 60-70-те и др. Той е „индикатор” за идеалите на автора, който търси духовна опора било в миналото, било в бъдещето или настоящето. Същото важи и за пространствено-времевата антиномия на всекидневния живот (от М. Цветаева, В. Ходасевич; сред нашите съвременници - от Ю. Трифонов, В. Шукшин и др.), когато авторът се „издига“ от локалното, моментно , земни, обикновени до вечни духовни ориентири в мащабния контекст на историческото време.

Темпоралните антиномии понякога могат да приемат сложни синтетични форми, които определят цялата уникалност на произведението на изкуството. Така в романа на Б. Пастернак „Доктор Живаго” такава форма е принципът на темпоралната полифония, или темпоралния контрапункт, чиято същност е „комбинация от поредица от събития, движещи се с различна скорост, в различни ритми и посоки”1. Поради специалното използване на системата от мотиви, по същество единичното движение на времето се разделя на няколко времеви потока, които влизат в отношения с/опозиция. Благодарение на темпоралния контрапункт, романът, „при цялата си уникалност на формата, се оказва най-пълното въплъщение на епохата, която изобразява“2.

Елементарните опозиции, интегрирани в текста, създават различни сложни системи, като космогонията на Тютчев с неговите два свята на Космос и Хаос, Ден и Нощ, или последователно преминават през цялото творчество, играят с различни аспекти на мисълта и нюанси на цветовете на същата тема, като тази наблюдавахме у В. Ходасевич с централната антиномия на душата и тялото за него. Спецификата на лириката е в това, че тук повече от където и да е другаде се срещаме с антиномии на словесно-смисловия ред. Разглеждането на поезията на Манделщам ни убеждава, че една звучаща дума е способна да носи колосален заряд от подвижни, асоциативно богати, разнообразни, контрапунктични значения и значения. В резултат на това структурата на лирическата поема изглежда като сложна „нервна система“ от взаимно пресичащи се антиномиални серии, свързани от такива философи

1 Гаспаров Б. М. Темпоралният контрапункт като формиращ принцип на романа на Пастернак Доктор Живаго // Гаспаров Б. М. Литературни лайтмотиви. М., 1994. С. 245.

2Гаспаров Б.М. Указ оп. P.270. ско-естетически концепции като Култура и Хаос, Живот и смърт, Добро и Зло, Човекът и Светът и др. В малкия организъм на лирическата поема живеят и съжителстват семантични и идейни антиномии на естетически, етични, психологически, цветови, интонационни, метрични, двигателно-динамични и биологични свойства.

В модерното постмодерна ситуация“, в дебата за феномена на постмодернизма и неговата същност, въпросът за конфликта също намери своето място. Постмодерната естетика, която утвърждава относителността на установените класически критерии за ценност, посяга на унищожаването на бинарността, настоява, че се формират нови „ризоматични” системи на отношения1. И все пак, въпреки опита за радикална революция в принципите и категориите, замяната на произведението с "текст", традиция " междутекстови връзки" и т.н. Принципно невъзможно е да се отмени моралната и естетическата система, която се е развивала през вековете, и базираният на нея антиномизъм. Високо-ниско, външно-вътрешно, минало-настояще, всекидневно-екзистенциално, както и много други опозиции като ляво-дясно, част-цяло, различни "елементарни" цветови опозиции (бяло-черно, червено-бяло, червено-черно и т.н. .d.) са абстрактни неизменни константи вътрешен мирпроизведения, които играят своята градивна роля в " транскодиране» реалността, в създаването на модел, образ на света със свои морални и естетически параметри. Векторът на антиномията може да се промени, отделните елементи на бинарните опозиции могат да се променят със стойността „специфично тегло“, но самата двоична система не може да бъде отменена.

ЛиповецкиМ. руски постмодернизъм. Екатеринбург, 1997. С.41. но. То е универсално свойство на художествения свят на едно произведение, не само не отменено от новото изкуство, а напротив, обогатяващо го с нови свойства.

Най-интегрираният художествен конфликт е противопоставянето на два свята, този и другия, което носи в себе си възможностите за най-разнообразни видове специфични интерпретации. Възникнал в литературата на романтизма, разработен и актуализиран от писатели и мислители " сребърен век “, той премина през цялата история на руската литература на 20-ти век, като се актуализира и допълва с нови нюанси на идеята. Романтичният двоен свят е облечен в историческо облекло (Д. Мережковски), изострено от религиозна идея (В. Соловьов), послужи като основа за естетическото кредо на символизма (Ф. Сологуб). Принципът на два свята би могъл да се основава на християнска религиозна образност, преплетена с фолклорни мотиви^ С. Есенин, Н. Клюев). Връзка в сложен многостранен и многожанров роман на постиженията " сребърен век"със своята специална визия за света даде явлението" Майстори и Маргарити» М. Булгаков с противопоставяне и синтез в художествената вселена на делото на историческия, библейския, реалния и мистично-фантастичния свят.

Друг път следва В. Набоков, за когото идеите на символизма, преработени и преосмислени, стават основа на уникална естетическа и мирогледна система. Конфликтът между световете на света и вътрешния свободен на Набоков, искрящ с всички цветове, е непримирима, но в същото време изключително плодотворна конфронтация между вулгарния, рутинен външен свят на изобретението на независим художник. Той е създателят-демиург на „другия свят”, своя собствена Вселена, в същото време затворена от границите на художествената литература и отворена към външния свят на Абсолюта (автора).

Различни опити за намиране на хармония за глобалния конфликт на два свята са характерни за писателите от последните десетилетия на 20 век. Така опитът, направен от А. Ким, може да се нарече митотрансцендентализъм. Почти всички творчески начинПисателят е свързан с търсенето на образ, който би могъл да преодолее в човешкия ум антагонизма на противопоставянето на земния и небесния свят. Базирайки се на философията и религията на Изтока и Запада, А. Ким създава обобщен образ на Вселената с колективен синтетичен герой – НИЕ. Вселената на Ким преодолява вечното противопоставяне на тялото и душата, живота и смъртта, индивидуалното и универсалното, природата и човека, социалното и биологичното в човека. Резултатът от търсенето на хармония е образът на извънвременното и извънпространствено безсмъртно същество - Онлирия.

Структурата на конфликта не може да бъде напълно разбрана без да се вземе предвид ролята на автора. Характерът на антагонизма зависи от това на коя страна на опозицията стои той. Мярката за авторското участие в бинарни конструкции се обозначава условно с понятието валентност. Конфликтът може да бъде валентен, ако симпатиите на автора са ясно изразени, и може да бъде амбивалентен, ако предпочитанията на автора са равномерно разпределени между всички „участници“ и „страни“. Валентността или изразеността на конфликта е не само резултат от произвола на автора, той до голяма степен е опосредстван от естетическите и социални изисквания на времето. И така, за монолози социални системи(по М. Бахтин) със строго регламентирани идеологически канони са характерни валентни художествени конфликти, в които изразът на авторовите пристрастия е предпоставка. И тогава се появява цяла естетическа система (например социалистически реализъм) със строго определена етична оценка на героите, разделянето им на положителни, идеални или отрицателни. В диалогичните системи, където няма идеологическа регулация, авторът е по-свободен в своите пристрастия, в произведенията му доминира амбивалентен, равномерно разпределен конфликт. Свободата на автора е благоприятствана от позицията да бъдеш отвън, трансджендър, която позволява дистанционна преместване, „откъсване“, да застане над образа, да изпита пълна свобода по отношение на изобразеното.

Конфликтното напрежение не е непременно ограничено до текста на произведението. Тя може да бъде „зад текста“, точно както центърът на тежестта в неправилна фигура в геометрията може да лежи зад контурите й. Конфликтът в автора принадлежи към такива явления. Както видяхме, това явление далеч не е рядкост, ако не и закономерност на литературното творчество като цяло. Разцеплението на истински автор и негов „заместник“, измислен разказвач, изрично или имплицитно обозначен, лирически герой, автор под псевдоним е мощен стимулатор на творчеството, импулс към писане, важна творческа техника. Бихме могли да го наблюдаваме в приказката на М. Зощенко, И. Бабел, както и в явления, близки до такава дисоциация на автора в А. Синявски, Л. Петрушевская, В. Маканин, В. Аксенов, С. Соколов и много други. Раздвояването, дистанцирането от разказваното, поставянето на маска, отчуждаването, „излизането“ от текста, очевидно, е необходимо условие за прозата. Антиномичното напрежение между автора и неговия „двойник”, „квазиавтор”, както и да го наричат ​​– лирически герой, летописец, условен разказвач, маска определя оригиналността на повествованието.

Характерологически конфликт, т.е. връзката между героите или вътрешният конфликт на героя намери най-дълбокия си израз в двойствеността. Също така възникна в ерата на разцвета на романтизма, това явление по-късно стана изключително широко разпространено, преди всичко благодарение на Ф. Достоевски. Рядък голям писател през 20-ти век не се занимава с двуличието. Дълго време двуличието се тълкува в критиката като „криза на съзнанието”, най-често „буржоазна”. Опростената социологическа интерпретация на дуалността обаче не би могла да обясни цялата дълбочина на това явление. Само благодарение на съвременните психологически теории (К. Юнг) дуалността (или дисоциацията на личността) беше реабилитирана в права и призната за психологическа норма, свойство на нормалното съзнание. От естетическа гледна точка в художествената литература двойствеността играе преди всичко ролята на универсално психологическо устройство, предназначено да изследва съзнанието на характера в цялата му пълнота и дълбочина. Двойствеността е начин да се разкрие характера чрез излагането (често преувеличено) на най-противоречивите му страни. Как тази техника се прилага на всички нива на текста, разкривайки сложната естетическа концепция на автора от гледна точка общ принципбинарност, майсторски доказа В. Набоков.

Разбира се, настоящият труд не може и не претендира от самото начало да даде цялостно решение на проблема с антитиномизма. Тя се занимаваше само с най-достъпните този моментключови въпроси. Въпреки това може с увереност да се твърди, че универсалността на тази категория, сложността на нейното разкриване въпреки привидната й простота, многоизмерността на категорията художествен конфликт, липсата на изясняване или липса на формулиране на много въпроси (конфликт и стил, конфликт и жанр и др.) ни позволява да поставим въпроса за необходимостта от едно цяло направление изследване – художествена конфликтология.

Списък на литературата за изследване на дисертация Доктор на филологическите науки Коваленко, Александър Георгиевич, 1999 г

1. Агеносов В. В. Съветски философски роман. М.: Прометей, 1989. - 466 с.

2. Агеносов В.В. Руската литература в чужбина (1918-1996). М.: Тера. Спорт. - 543 стр.

3. Адерихин В.Г. Проблемът за историзма в изобразяването на конфликти и персонажи в прозата на 60-те години за хората от селото. абстрактно дис. канд. philol. Науки. М., 1971. - 21 с.

4. Акимов В. Човекът и Съединените щати // Препрочитане отново. Литературно-критически статии. Л., 1989. - с. 106-134.

5. Александров В.Е. " отвъдност„в дарбата на Набоков // Владимир Набоков: pro et contra Санкт Петербург, РХГИ, 1997.- С.375-394.

6. Алпатов С.Д. Двойствената вяра като диглосия (по проблема за жанровата диференциация на устната неприказна проза) // Филологические науки. 1994. - бр.4.

7. Анастасиев Н. Кулата и наоколо // Набоков В. Любими. -М., 1980.-С.5-33.

8. Андреев Д. Към метаисторията на руската култура. // Андреев Д. Розата на света. М., 1992. С.173-202.

9. Анински Л. Трансформации и перипетии // Литературен преглед. 1985. -№ 5.

10. А нт у п о в А.Я., Ш и п и л о в А.И. Конфликтология. М.: UNITI, 1999. - 551 с.

11. Апресян Ю.Д. Тавтологични и противоречиви аномалии // Логически анализ на езика. - М., 1989. стр.18-27.

12. Баленок B.C. Проблемът за конфликта в изкуството на социалистическия реализъм. абстрактно дис. канд. philol. Науки. М., 1961.- 20 с.

13. Барабаш Ю. Градина и градина. Барокът на Гогол: за подходите към проблема // Въпроси на литературата. 1993. - No1.

14. Барт Р. Избрани произведения. Семиотика.Поетика. М.: Напредък. - 1994.-616 с.

15. Б а т к и н JI. Тридесет и трето писмо: Бележки на полетата на стихотворенията на Йосиф Бродски. Москва: руска държава. хуманит. не-т. - 1996. - 333 с.

16. Бахтин М.М. Проблеми на поетиката на Достоевски. М. Художник. литература, 1972 - 472 с.

17. Бахтин М.М. Естетика на словесното творчество. М.: Изкуство, 1979. - 424 с.

18. Белая Г. А. Литературата в огледалото на критиката. Съвременни проблеми. М.: Сов. писател., 186. - 368 с.

19. Берберова Н. Набоков и неговата "Лолита" // Владимир Набоков: pro et contra / Съставители Б. Аверина, М. Маликова, А. Долинина. СПб.: РХГИ, 1997. - С. 284-307.

20. Бердяев Х.А. Самопознание (Опит от философска автобиография). М.: DEM. - 1990. - 336 с.

21. Борев Ю. Изкуството на интерпретацията и оценката. Опитът от четене бронзов конник". М.: Сов. писател. 1981. - 339 с.5 орев Ю. Структурна поетика // Литературен енциклопедичен речник. М.: Съветска енциклопедия, 1987. - С.427-428.

22. Бородякин Ф.М., Коряк Н.М. Внимание: конфликт! Новосибирск, 1989. - 190 с.

23. Бочаров А.Г. Безкрайността на търсенето: художественото търсене на съвременната съветска проза. М.: Сов. писател, 1982.- 424 с.

24. Бочаров С.Г. За художествените светове. - М .: Сов. Русия, 1985.-296 с.

25. Бочаров А.Г. По пътя на живота // Гросман В. Живот и съдба. Москва: Книжна камара, 1990.

26. Бочаров С.Г. Ходасевич // Литература на руската диаспора: 1920-1940 / Съст. и респ. изд. O.N.Mikhailov. М.: Наследство, 1993. -С.178-219.

27. Бродски за Цветаева: интервюта, есета. М.: Независима газета, 1998.- 208 с.

28. Бродски върху Ахматова. Диалози със С. Волков. Москва: Независимая газета, 1992. - 50 с.

29. Бройтман С. Към проблема за диалога в лириката. Опитът от анализиране на стихотворението на О. Манделщам " Сестри на тежест и нежност» // Художественото цяло като предмет на типологически анализ. - Кемерово, 1980 г.

30. Буланов A.M. "Разум" и "сърце" в руската класика. Саратов, 1992. - 158 с.

31. Книги Н. Скеле в кристалния дворец. За руските романи на Владимир Набоков. // М.: Нов литературен преглед, 1998. 208 с.

32. Вейл П., Генис А. Родна реч. Уроци по изящна литература (Пред. А. Синявски) М .: Независимая газета, 1990. - 190 с. Weil P., Genis A. Нова проза: същата или "различна" // Нов свят. - 1989. - № 10. - 248-257.

33. В ейдле В. Ходасевич отдалече, близо // Далечни брегове: Портрети на писатели-емигратори / Съст., авт. предговор и коментирай. У. Крейд. -М.: Република, 1994. С.158-170.

34. Volkonsky S.M. Живот и живот. М., 1924г.

35. V l и s A. Литературни огледала - М.: Съветски писател, 1991. 480 с.

36. Газизова А. А. Обикновен човек в променящия се свят: опитът на типологичния анализ на съветската философска проза 60-80-те години. Москва: Прометей, 1990. - 79 с.

37. Газизова А. А. “ Синтез на живото със смисъл„(Размишления върху прозата на Б. Пастернак). Москва: Знание, 1990. 47 с.

38. Галинская И. Л. Криптография на романа „ Майсторът и Маргарита» // Галинская И.Л. Гатанки известни книги. М.: Наука, 1986. -с.62-123.

39. Гаспаров Б.М. Литературни лайтмотиви. Есета по руската литература на XX век. М.: Наука, 1994.- 304 с.

40. Гаспаров М.Л. Антиномията на поетиката на руския модернизъм // Съобщение на времето. Проблеми на приемствеността в руската литература от края на XIX - началото на XX век. М.: Наука, 1992. - С.244-263.

41. Г и у около м Г. Принципи на теоретичната лингвистика./ Пер. от фр. П. А. Скрелин; Общо изд., послеслов и коментар. Л. М. Скрелина. -М.: Прогрес, 1992. 217 с.

42. Гречнев В.Я. Руска новела от края на 19 - началото на 20 век (проблематика и поетика на жанра). Л.: Наука, 1979. - 208 с.

43. Гинзбург Л. Я. За лириката. М.: Интрада, 1997. - 413 с.

44. Гиршман М. М. Анализ на поетичните произведения на А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Ф. И. Тютчев. Москва: Висше училище, 19 £1. - 110 с.

45. Головенкина Е.В. Поетика на двойствения свят във формирането художествена концепцияличности на М. Ю. Лермонтов. абстрактно дис. канд. philol. Науки / Томска държава. ун.т. Томск, 1997. - 18 с.

46. ​​Голубков М.М. Изгубени алтернативи. Формиране на монистичната концепция на съветската литература. 20-30-те години. М., 1992.-202 с.

47. Горбунов Е. Въпроси на вътрешния и външния конфликт // Въпроси на литературата. 1959. - бр.11.

48. Гурджиев Г.Н. " Човекът е множественост» .За еволюцията на човека // Човекът. 1992. - бр.2.

49. Гусейнов Ч. Г. Проблеми на развитието на литературата и изкуството на съвременния етап. М., 1982г.

50. Гусейнов Ч. Г. Това живо явление: съветската многонационална литература вчера и днес. М.: Съветски писател, 1986. - 429 с.

51. Д а р к О. Светът може да бъде всякакъв // Приятелство на народите. 1990. - No 6. - 223-235.

52. Дмитриева Л. С. Време и пространство в романа на М. Булгаков „Майстора и Маргарита” // Целостта на художественото произведение и проблемът за неговия анализ в училищната и университетската литература: Известия. доклад представител научен конференции. Донецк, 1977. -с.230-231.

53. Добренко Е. Култура на здрача. За националната идентичност на културата на късния сталинизъм // Приятелство на народите, -1991. бр.2.-249-271.

54. Долгов С.Ф. Типология на художествения конфликт в съвременния исторически роман. Ташкент: FAN, 1990. - 105 с.

55. Долгополов Л.К. В началото на века. За руската литература от края на 19 - началото на 20 век. Л.: Наука, 1977. - 368 с.

56. Долинин А. След Сирин // Набоков В. Романи. М.: Ху-дож.лит., 1991. -С.5-14.

57. Долинин А. Коментар на романа "Лолита" // Набоков В. Лолита. М.: Художник. лит., 1991. - С.356-414.

58. Еремина Л.Н. Поетика на контраста (лингвистичен анализ на стихотворението на А. Блок „На железницата“) // Руски език в училище. 1972. - No 5. - С.20-24.

59. Еремина С., Пискунов В. Време и място на прозата на Ю. Трифонов //Въпроси на литературата. 1982. -№ 5.

60. Ерофеев В. В търсене на изгубен рай.(Руски метароман на В. Набоков) // В. Ерофеев. В лабиринта от проклети въпроси. М., 1996.-С.141-184.

61. Жданов И. „Бог“ в светлината на постмодернизма // Знаме. 1996. - бр.7.

62. Жолковски А.К. Блуждаещи сънища и други произведения. М.: Наука, 1994. -428 с.

63. Жолковски А.К., Шчеглов Ю.К. Трудове по поетиката на експресивността: Инварианти Тема – Техники – Текст. - М.: Прогрес, 1996. - 344 с.

64. Иванов Вяч. Достоевски и трагедия // Вяч. Иванов. Бразди и граници. М., 1926г.

65. Иванов Вяч. слънце. Бинарни структури в семиотични системи // Системни изследвания. Годишник GASNTI. 1971. М., 1972.

66. Иванов Вяч. слънце. Три лекции по психология на творчеството // Известия на Литературния институт. А. М. Горки. 1997.- С.4-88.

67. Иванов Д.Ф. Конфликти и герои в литературата за колективния живот. абстрактно дис. канд. филолог, наук. М., 1961. - 20 с.

68. Иванова Н. Й. Прозата на Трифонов. М. Сов. писател, 1984.296 стр.

69. Иванова Н. Наука за омразата // Банер. 1990. - бр.11. И за n и n L.G. Двете реалности Майстори и Маргарити» // Въпроси на философията. - 1990. - бр.2.- С.44-56.

71. Тинянов Ю.Н. Поетика. История на литературата. Кино. Москва: Наука, 1977. - 574 стр.

72. Каверин В., Новиков Вл. Нова визия. М. Книга, 1988. -382 с.

73. Карпенко В. Лице към природата (Екологична основа на моралните конфликти в съвременната проза) // Дъга. 1979. - бр.4.

74. Карпов А. С. Руска съветска поема (1917-1941). М.: Художествена литература, 1989. - 316 с.

75. Карпов А. С. Маяковски лирик. - М.: Просвещение, 1988. -144 с.

76. Карпов А. С. Стихотворения на Сергей Есенин. М.: Висше училище, 1989. - 108 с.

77. Касаткина В.Н. Поезия на Ф. Тютчев - М.: Образование, 1978. 175 с.

78. Касаткина Т. В търсене на изгубената реалност // Нов свят. 1997. - бр.3.

79. Катаев В.Б. Прозата на Чехов: проблемът за интерпретацията. М.: Изд. Москва състояние ун-та, 1979, 327 с.

80. Кедрина 3. Важен конфликт на времето // Литературен преглед. -1975г. № 4

81. Keldysh V.A. Наследството на Достоевски и руската мисъл от пограничната епоха // Съобщение на времето. Проблеми на приемствеността в руската литература на края XIX начало 20-ти век - М.: Наследство, 1992. - С. 76-115.

82. Киселева Л.Ф. Диалог на доброто и злото в романа на Булгаков Майсторът и Маргарита» // Филологически науки. 1991. - бр.6.

83. Ковтунова И.И. Поетичен синтаксис / Академия на науките на СССР. Институт по руски език М.: Наука, 1986 205 с.

84. Ковинев В.М. За диалектико-материалистичната природа на художествения конфликт. Саратов: Приволжск. Книга. изд., 1965. -64 с.

85. Кожинов В. Статии по съвременна литература. М., 1982 -303 с.

86. Колобаева Л. А. Роман В. Гросман "Животът и съдбата" // Бюлетин на Московския държавен университет. Сер. philol. Науки. -1990г. № 1,

87. Колобаева Л. А. Концепцията за личността в руската литература началото на XIX-XXвекове, - М.: МГУ, 1990. 335 с.

88. Колобаева L.A. Мережковски романистът // Изв. Академията на науките на СССР. Сер. лит. и яз., т.50.- № 5.-Комаров С.А. За художествената структура на романа на М.А.Булгаков “ Майсторът и Маргарита»// Художествено творчествои литературен процес. Брой 5 Томск, 1983. С.25-34

89. Кораблев А. А. Художествено време в романа на М. Булгаков “ Майсторът и Маргарита» // Въпроси на руската литература. Лвов, 1987. Брой 2.- С.8-14.

90. Кондаков Т.В. хармония на контраста. Антонимични епитети на А. Блок // Руска реч -1971. номер 1

91. Конфликт в драматургията на А. П. Чехов. Куйбишев, 1974. - 37 с.

92. Костелянец В.М. Драма и екшън. Лекции по теория на драмата. Л., 1976. -157 с.

93. Кр о х и н а Н.П. Митопоетичността на А. Блок в контекста на символистичното митомислене // Известия на Академията на науките на СССР. Сер лит. и яз. v.49. бр.6. - С.515-526

94. Кузменко Ю. Литература вчера, днес, утре. М.: Сов. писател, 1980. - 440 с.

95. Кургинян М. Същност и форми на конфликта // Съвременната съветска литература в духовния живот на обществото на развит социализъм. М. М.: Наука, 1980. - 383 с.

96. Ланин Б. Роман Замятина "Ние". М.: Алконост, 1992. - 28 с.

97. Левин Ю.И. Бипространствеността като инвариант на поетическия свят на В. Набоков // Руска литература. Северна Холандия. - XXVIII (1990). - С.45-124.

98. Левина Морално значение на кантианските мотиви във философския роман на М. А. Булгаков „ Майсторът и Маргарита»// Научни доклади на висшето училище. Филологически науки. М., 1991., № 1. С.12-23.

99. Leiderman N.L. Руска литературна класика на XX век / Урал. състояние пед. не-т. Екатеринбург, 1996. 308 с.

100. Леонов Б. А. Героика на труда в съветската литература. М.: Просвещение, 1984. - 159 с.

101. Леонов Б. А. Изявление. Героично-патриотична тема в руската и съветската литература. М., 1988. - 200 с.

102. Лескис Г. А. “ Майсторът и Маргарита» Булгаков: (Начинът на повествование, жанр, макрокомпозиция) // Изв. Академията на науките на СССР. Сер. лит. и яз. Т. 38., 1979. No 1 С. 52-59.

103. JI e f e v r V.A. конфликтни структури. М.: Сов. радио, 1973.-с.159.

104. В. А. Л е ф е вр и Г. Л. Смолян, Рус. Алгебра на конфликта. М., 1968г.

105. Липовецки М. Руски постмодернизъм (Очерци по историческа поетика). / Урал. състояние пед. ун-т, 1997. Екатеринбург, 1997. -317 с.

106. Д. С. Лихачов, А. М. Панченко и Н. В. Смях в Древна Русия. Л.: Наука, 1984. - 295 с.

107. Лосев А.Ф. Естетика на Ренесанса. М.: Мисъл, 1982. - 363 стр.

108. Лотман Ю.М. Култура и експлозия. М.: Гнозис, 1992.- 272 с.

109. Лотман Ю.М. Анализ на поетичния текст. Структурата на стиха. -Л. : Наука, 1972.-271с.

110. Лотман Ю.М. "Минуващ" Н. А. Заболоцки // Заболоцки Х.А. Огън трепти в съд. М., 1995.- С.901-914.

111. Лотман Ю.М. Разговори за руската култура. СПб., 1994.

112. Лотман Ю.М. Идеологическа структура капитанска дъщеря» // Лотман Ю. М. В школата на поетическото слово: Пушкин. Лермонтов. Гогол. М.: Просвещение, 1988. - С.107-123.

113. Луначарски A.B. руска литература. Избрани статии. -М.: Госполитиздат, 1947. 432 с.

114. Магуайър Робърт А. Конфликтът на общото и особеното в съветската литература от 20-те години на ХХ век // Руската литература на XX век. Изследване на американски учени. СПб.: Петро-Риф, 1993. - С.176-213.

115. Максимов Д. Руски поети от началото на века. Л.: Сови. писател, 1986.-408 с.

116. Максимов Д. А. Блок. Двойна // Поетическа структура на руската лирика. Л.: Наука, 1973. - С.211-235.

117. Малцев Ю. Иван Бунин. М.: Посев, 1994 - .432 с.

118. Ман Ю. Динамика на руския романтизъм. М.: Аспект-прес, 1995.

119. Ман Ю. Структурата на конфликта в романтична поема. По пътя към диалогичния конфликт.// Ман Ю. Поетика на руския романтизъм. М., 1976. - 375 с.

120. Ман Ю. За движещата се типология на конфликтите // Въпроси на литературата. -1971 г. № 10

121. Марченко А. Поетическият свят на Сергей Есенин. М.: Сов. писател, 1972. 310 с.

122. М а с е в И.А. Същност и роля на конфликта в изкуството // Проблеми на естетиката. М., 1958г.

123. Мережковски Д. Лев Толстой и Достоевски. Глава 1-1. -СПб., 1900г.

124. Минерали Ю. И. Поезия. Поетика. поет. М.: Сов. писател, 1984. - 205 с.

125. Минералова И Г. Литература на търсенията и откритията (жанров синтез в руската литература на границата на 19-ти и 20-ти век). - М.: Прометей, 1991. - 107 с.

126. Минералова И Г. Руската литература на сребърния век (Поетика на символизма). М.: Прометей, 1999. - 200 с.

127. Монетници З.Г. В произхода на „символиста Пушкин“ // Пушкински четения в Тарту. Реферати от доклади. Талин, 1987 г.

128. Монетници З.Г. Александър Блок. // История на руската литература. В 4 т., Т. 4: Л .: Наука, 1983. - С. 520-548.

129. Михайлов А.И. Поетическият космос на Николай Клюев // Ви-тегорский вестник. Vytegra, 1994. - No 3. - С. 75-101.

130. Михайлов О. Затворник на културата // D.S. Мережковски. Колекция от Op. в 4 тома. Т.1. М.: Правда, 1990. - С.3-22.

131. Михайлово. Цар без царство // Набоков В. "Машенка" и други романи. М.: Художник. лит., 1988. - С. 3-14.

132. Михайловски Б.В. За концепциите за конфликт в произведенията на изкуството // Михайловски Б.В. Избрани статии. М., 1965, с. 601-618.

133. Михеева И.Н. Амбивалентност на личността: Морално-психологически аспект. М.1991. -127 стр.

134. Муромски В.П. Проблемът на конфликта в съвременния съветска драма. абстрактно дис. канд. philol. Науки. М., 1966г.

135. Набокова В. Предговор към сборника: В. Набоков. Стихотворения (1979) // Набоков: pro et contra. SPb.: RKHGI, 1997 - с. 348-349.

136. Наумов А. Жизненоважен материал и конфликт в разказа // Проблеми на поетиката.Т.З.Трудове на Самаркандския университет, кн. 258. Самарканд, 1976.

137. Новиков Вл. Не беше член на Съюза на писателите (писателят Владимир Висоцки). М.: СП Интерпринт, 1990. - 224 с.

138. Новиков JI.A. Антонимия на руски език: семантичен анализ на противоположностите в речника. М.: Изд. Москва ун-та, 1973. - 289 с.

139. Озеров Й.Т. Изработка и магия. Книга със статии. М.: Сов. писател, 1976. - 503 с.

140. Опиц Р. Диалектика на житейските конфликти в литературата. Л., 1984.

141. Панков А. Вечно и актуално. Съвременна проза: конфликти, теми, герои. М.: Знание, 1981. - 96 с.

142. Петросов К.Г. За романтичните двойни светове в руската поезия от началото на 20 век (А. Блок, А. Бели, ранен Маяковски) // Из историята на руския романтизъм. Дайджест на статии. Брой 1. Кемерово.1971 - С. 192-212.

143. Перцовски В. Подчинение на потока (за оригиналността на конфликта в съвременната проза) // Въпроси на литературата. 1979. - бр.4.

144. Перцовски В. Чрез революцията като състояние на духа. // Нов свят. 1992. - No 3. - с. 215-240.

145. П и на е в С.М. Близък до всички, чужд на всичко. Максимилиан Волошин в историческия и културен контекст на Сребърната епоха. М., 1996. - 239 с.

146. Платон. Федон. Празник. Федър. СПб.: Азбука, 1997. - 254 с.

147. Платонов А. Пушкин е наш приятел // А. Платонов. Мислите на читателя. - М.: Съвременник, 1980. - С. 8-22.

148. Плеханова Х.Х. Особености на формирането на сюжета в произведенията на В. Шукшин, Ю. Трифонов, В. Распутин // Руска литература, 1980. № 4. С. 71-88.

149. Pogribny A.G. Художествен конфликт и развитие съвременна проза. Киев: Училище Вища, 1981. - 199 с.

150. Път V. Евнух на душата. Позиция на четене и Платоновият свят // Наказание от времето. Философски есета. М., 1992.- С.52-80.

151. Полоцкая Е.А. А. П. Чехов. Движение художествена мисъл. М., 1984.

152. Поляк JI. I.E. Бабел // История на руската съветска литература в 4 тома. Т.2.-М., 1967.

153. ЖИ о п о в а И.Л. литературна измамаи поетика на името // Филологически науки. 1992. - No1.

154. Поспелов Г.Н. Въпроси на методологията и поетиката. М.: Издателство на Москва. ун-та, 1983. - 208 с.

155. Поспелов Г.Н. текстове сред литературни родове. М.: Издателство на Москва. ун-та, 1976. - 206 с.

156. Поетическа структура на руската лирика. Л.: Наука, 1973. - 250 с.

157. Пумпянски Л. Поезията на Ф. И. Тютчев // Урания. Тютчевски алманах. М., 1928г.

158. Ребрин В.К. По въпроса за конфликтите // Сибирски светлини. -1959.- бр.9-С. 162-168.

159. Радзиевская Т.В. Прагматични противоречия в текстообразуването // Логически анализ на езика. М., 1990. - С.148-162.

160. Родина Т.М. Достоевски: Разказ и драма. М.: Наука, 1984.-244 с.

161. Розанов В. За себе си и моя живот. М.: Московский рабочий, 1990.-876 с.

162. Савченко Т.К. Сергей Есенин. // Руската литература на XX век. В 2 ч. под. изд. В. В. Агеносов. М.: Дропла, 1996. - С. 235-251.

163. Самойлов Д. Книга за руската рима. М.: Художник. лит., 1982. -351 с.

164. Сърнов Б. Заложник на вечността. Случаят на Манделщам. М., 1990г.

165. Сатарова Л.Г. Противоречия на част - противоречия на цялото (по романа на М. Шолохов " Тих Дон ») // Реални проблеми литературна критика. -Воронеж, 1990.-С.29-37.

166. Сахновски-Панкеев В. А. Драма. Конфликт. Състав. Сценичен живот. Л.: Изкуство, 1969. - 232 с.

167. Сегал Д. М. Антиномия и архаична култура // Сборник статии за вторични системи за моделиране. Тарту, 1973. -с.39-45.

168. Семенова С. Животни, хора и ново мислене // Perspktiva-89. Съветската литература днес. М., 1989. - С.138-170.

169. Синявски АД Какво е социалистически реализъм? // Цена на метафора или престъпление и наказание на Синявски и Даниел. -М.: Юнона, 1990. С.425-459.

170. Синявски А. Дисидентството като личен опит // Литературен вестник. № 9 5 март 1997 г. С.З.

171. Сквозников В. Д. Пушкин. Историческа мисъл на поета / РАН. Институт за световна литература. А. М. Горки. М., Наследство, 1999.-230 с.

172. Смирнов Ю.М. За някои цветни лайтмотиви в творчеството на М. А. Булгаков // Цвят и светлина в произведение на изкуството. 1990. С.77-85.

173. Смирнова Л.А. Въпроси на естетиката в контекста на художествената литература. М., 1992г.

174. Смирнова Л. А. Иван Алексеевич Бунин: Живот и творчество. М.: Просвещение, 1991. -191 с.

175. Смирнова Л. А. Творчеството на Л. Н. Андреев: Проблеми художествен методи стил. М.: МОПИ, 1986. - 94 с.

176. С obolenko V.N. Характеристики на художествения конфликт в съвременната литература за Великата отечествена война. Автоматичен реф. дис. канд. philol. Науки. М., 1967. - 20 с.

177. Соколов Б. В. Роман М. Булгаков " Майсторът и Маргарита". -М.: Наука, 1991.- 174 с.

178. Соловьов B.C. Статии и писма. // Нов свят. 1989 - No1.

179. Станкевич Л.П. Проблеми на целостта на личността (гносеологически аспект). М.: Висше училище, 1987. - 132 с.

180. Струве Н. Осип Манделщам. -Томск, !992. 272 стр.

181. Столбергер Л. Л. Символната система на Маяковски. -Хага-Мутон, 1964г.

182. С ур к и н М.С. Драматургия Конфликт. абстрактно дис. канд. философ, наука. М., 1965. - 16 с.

183. Тагер Е.Б. М. Горисий // История на руската съветска литература в 4 тома. T.l-M., 1967.

184. Терц А. Разходки с Пушкин // Терц А. Събрани Op. в 2 тома. М., 1995. Т. 1 - С. 339-436.

185. Тимофеев Л. Слово в стих. М., 1982. - 342 с.

186. Трифонов Ю. Накратко безкрайно. // Въпроси на литературата. - 1974. - бр. 8. - С. 171-184.

187. Трубецкой Е. Два свята в древноруската иконопис // Философия на руското религиозно изкуство от 16-20 век. антология. Брой 1. М.: Прогрес, 1993. - С.220-246.

189. Уваров М.С. бинарен архетип. Еволюцията на идеята за антиномианизъм в историята на европейската философия и култура. СПб., 1996.- 214 с.

190. Уланов А. Паралелни светове на Йосиф Бродски // Йосиф Бродски творчество, личност, съдба. СПб.: Звезда, 1998. -с.113-115.

191. Федотов О. И. Въведение в литературна критика. М.: Академия, 1998. - 142 с.

192. Фет А. А. За стиховете на Тютчев // Фет А. А. Работи в 2 tg. М., Худож.лит., 1982. - Т. 2. - С.149-162.

193. Фомин С. От разклонената точка (Поетически дисонанс в творчеството на В. Ходасевич) // Въпроси на литературата. Юли-Август 1997. - С.32-45.

194. Фрейлих С. ​​За стила на Василий Шукшин // Въпроси на литературата. 1980. - бр.8.

195. Фролова Т.С. За художествения конфликт на романа на М. А. Булгаков " Майсторът и Маргарита» // Художествено творчество и литературен процес. Проблем. 7. Томск. - С. 142-160.

196. Фуксо н Л.Ю. Светът на разказа на Ю. Олеша "Лиомпа" като система от ценности // Филологически науки. 1992. - бр.2.- С.38-44.

197. Хализев В.Е. Драмата като форма на изкуство. Москва: Изкуство, 1978. - 239 с.

198. Хализев В.Е. Теория на литературата. М.: Висше училище, 1999. -350 с.

199. Хансен-Лев А. Руски символизъм. Системата от поетични мотиви. ранна символика. SPb., - 1999 - 512 с.

200. Ханзен-Лев А. Текст-текстура-арабеска. Разгръщане на тъканната метафора в поетиката на О. Манделщам // Тиняновски сборник. Шесто, седмо, осмо Тиняновско четене. Проблем. 10. М., 1998-С. 241-269.

201. Xeit A. Анна Ахматова. поетическо пътешествие. М.: Радуга, 1991.-384 с.

202. Х около м и ч И.И. Човекът е жива система. Природонаучен и философски анализ. – Минск: Беларус, 1989. – 269 с.

203. Чижевски Д.И. По проблема за двойника // За Достоевски. Изд. А. Бем. Прага, 1929 г.

204. Ч и чер о в И.И. Драматичен конфликт и проблемът за случайността // Изв. Академия на науките на СССР Оля, т. XU, бр. 1. 1956 г.

205. Чудаков А.П. Поетика на Чехов. М.: Наука, 1971. - 292 с.

206. Чудакова М.О. Поетика на Михаил Зошченко. М.: Наука, 1979. 200 с.

207. Щарден Т. Феноменът на човека. М., 1979 г.

208. Шелинг Ф. Философия на изкуството. М.: Мисъл, 1966. - 496 с.

209. Шерлаимова Л.В. Образът на двойник в цикъла на стихотворенията на А. Блок " страшен свят» // Научни трудове на Новосибирския педагогически институт, кн. 65. Новосибирск, 1971. - С. 147-158.

210. Шерлаимова Л.М. Темата за двойника в поезията на руския символизъм (Блок и Брюсов) // Научни трудове на Барнаулския педистим-тут, т.20. Барнаул, 1972. - С.57-69.

211. Шешунова C.B. Микросреда и културен фон в художествената литература // Филологически науки. 1989. - No 5. - С. 1824.

212. Швейцер В. Животът и битието на Марина Цветаева. М.: Интерпринт, 1992. - 544 с.

213. Шкловски В. За теорията на прозата. М.: Сов. писател, 1983. -284 с.

214. Шкловски Е. В търсене на хармония // Литературен преглед. 1990. - бр. 6. - С.55-58.

215. Шчеглов Ю. К. Характеристики поетичен святАхматова // Жолковски А.К., Шчеглов Ю.К. Работи върху поетиката на експресивността. -М.: Универс, 1996. С.261-289.

216. Епщейн М.Н. Конфликт // Литературен енциклопедичен речник. М. Съветска енциклопедия, 1987. - С. 165-166.

217. Естетика на дисонансите (За творчеството на Л. Андреев) / Междууниверситетски сборник с научни трудове. Орел, 1996. - 159 с.

218. Юнг К.Г. Архетип и символ. М.: Ренесанс, 1991. - 297 с.

219. Юнг К. Аналитична психология // История на чуждестранната психология. М., изд. Москва ун-та, 1986. - 142-171.

220. Якобсън Р. Работи върху поетиката. М.: Прогрес, 1987. - 460 с.

221. Ямполски М. Безсъзнанието като източник (Четене на Хармс). -М.; Нов литературен преглед, 1998. 379 с.

Моля, имайте предвид, че представените по-горе научни текстове са публикувани за преглед и са получени чрез признаване на оригиналните текстове на дисертации (OCR). В тази връзка те могат да съдържат грешки, свързани с несъвършенството на алгоритмите за разпознаване.
Няма такива грешки в PDF файловете на дисертации и реферати, които доставяме.

накратко:

конфликт (от лат.конфликт - сблъсък) - несъгласие, противоречие, сблъсък, въплътен в сюжета литературно произведение.

Разграничаване конфликти на живота и изкуството. Първите включват противоречия, които отразяват социалните явления (например в романа на И. Тургенев "Бащи и синове" е изобразена конфронтацията между две поколения, олицетворяващи две социални сили - благородството и демократите-разночинци), а художественият конфликт е сблъсък на герои, който разкрива техните черти на характера, в този смисъл конфликтът определя развитието на действието в сюжета (например връзката между Павел Петрович Кирсанов и Евгений Базаров в посочената творба).

И двата вида конфликт в едно произведение са взаимосвързани: художественият е убедителен само ако отразява отношенията, които съществуват в самата действителност. И животът е богат, ако е въплътен по високохудожествен начин.

Също така има преходни конфликти(възниквайки и изчерпвайки се с развитието на сюжета, те често са изградени върху възходи и падения) и устойчиви(неразрешими в рамките на изобразените житейски ситуации или неразрешими по принцип). Примери за първия могат да бъдат намерени в трагедиите на У. Шекспир, детективската литература, а вторият - в "новата драма", произведенията на авторите на модернизма.

Източник: Наръчник за ученици: 5-11 клас. — М.: АСТ-ПРЕС, 2000

Повече ▼:

Художественият конфликт – сблъсък на човешки воли, мирогледи, жизнени интереси – служи като източник на сюжетна динамика в творбата, провокиращ по волята на автора духовната самоидентификация на персонажите. Резонирайки в цялото композиционно пространство на творбата и в системата от персонажи, той привлича в своето духовно поле както главните, така и второстепенните участници в действието.

Всичко това обаче е съвсем очевидно. Но много по-малко очевидно и безкрайно по-важно е нещо друго: прераждането на личното житейски конфликт, твърдо очертана под формата на външна интрига, сублимацията й във висши духовни сфери, което е толкова по-очевидно, колкото по-значимо е художественото творчество. Обичайното понятие за "обобщение" тук не толкова изяснява, колкото обърква същността на въпроса. В крайна сметка същността се крие именно в това, че в големите литературни произведения конфликтът често запазва своята частна, понякога случайна, понякога крайно единична житейска обвивка, вкоренена в прозаичната дебелина на битието. От него вече не е възможно плавно да се изкачват до височините, където по-висока мощностживот и къде напр. Отмъщението на Хамлетсъвсем конкретни и духовно незначителни виновници за смъртта на баща си, се превъплъщава като битка с целия свят, давещ се в мръсотия и порок. Тук е възможен само мигновен скок в друго измерение на битието, а именно прераждането на сблъсък, който не оставя следа от присъствието на своя носител в " бивш свят“, в прозаичното подножие на живота.

Очевидно в сферата на една доста частна и доста специфична конфронтация, задължаваща Хамлет да отмъсти, тя протича доста успешно, по същество, без колебание и никакви признаци на рефлексивно отпускане. На духовни висоти отмъщението му е обрасло с много съмнения именно защото Хамлет първоначално се чувства като войн, призован да се бори с „морето на злото“, знаейки много добре, че актът на личното му отмъщение е крещящо несъизмерим с тази висша цел, трагично му избяга. Концепцията за „обобщение“ не е подходяща за такива конфликти именно защото оставя усещане за духовна „пропаст“ и несъизмеримост между външните и вътрешните действия на героя, между неговата конкретна и тясна цел, потопена в емпиризма на всекидневието, социални, конкретно-исторически отношения, и неговата висша цел, духовна "задача", която не се вписва в границите на външен конфликт.

В трагедиите на Шекспир„Пропастта“ между външния конфликт и неговото духовно прераждане, разбира се, е по-осезаема от където и да е другаде; трагични героиШекспир: и Лир, и Хамлет, и Отело, и Тимон от Атина – са поставени пред лицето на един заблуден свят („връзката на времената се прекъсна“). В много произведения на класиците това чувство за героична единоборство с целия свят липсва или е приглушено. Но дори и в тях конфликтът, който обхваща волята и мислите на героя, е насочен сякаш към две сфери едновременно: към околната среда, към обществото, към модерността и в същото време към света на непоклатими ценности, върху които животът, обществото и историята винаги посягат. Понякога в ежедневните възходи и падения на конфронтацията и борбата на героите прозира само проблясък на вечното. Но дори и в тези случаи класиката е класическа, защото нейните колизии пробиват до вечните основи на битието, до същността на човешката природа.

Само в приключенски или детективски жанровеили в "комедии на интриги"този контакт на конфликти с висши ценности и живот на духа напълно липсва. Но ето защо героите тук се превръщат в проста функция на сюжета и тяхната оригиналност се обозначава само от външен набор от действия, които не се отнасят до оригиналността на душата.

Светът на едно литературно произведение почти винаги (може би с изключение на идиличните жанрове) е подчертано противоречив свят. Но безкрайно по-силно, отколкото в действителност, тук хармоничното начало на битието напомня за себе си: било то в сферата на авторския идеал, било в сюжетно въплътени форми на катарсично пречистване от ужас, страдание и болка. Мисията на художника, разбира се, не е да изглажда конфликтите на реалността, неутрализирайки ги с умиротворяващ завършек, а само да види вечното отвъд временното и да събуди спомена за хармония и красота, без да отслабва драматичността и енергията им. В крайна сметка именно в тях най-висшите истини на света напомнят за себе си.

Външен конфликт, изразено в сюжета, изобразени сблъсъци на герои - понякога само проекция вътрешен конфликткоето се разигра в душата на героя. Началото на външен сблъсък в случая носи само провокативен момент, попадащ на духовна почва, която вече е напълно готова за силна драматична криза. Загуба на гривната в драмата на Лермонтов "Бал с маски", разбира се, моментално тласка действието напред, завързвайки всички възли от външни сблъсъци, подхранвайки драматичната интрига с все по-нарастваща енергия, карайки героя да търси начини да си отмъсти. Но сама по себе си тази ситуация би могла да се възприеме като крах на света само от душа, в която вече няма мир, душа, която е била в латентна тревога, потисната от призраците на миналите години, преживяла изкушенията и измамата на живот, знаейки степента на тази измама и затова вечно готов за защита. Щастието се възприема от Арбенин като случайна прищявка на съдбата, която със сигурност трябва да бъде последвана от възмездие. Но най-важното от всичко е, че Арбенин вече започва да натежава от бурната хармония на мира, която още не е готов да си признае и която се заглушава и почти несъзнателно се вижда в монолога му, предшестващ завръщането на Нина от маскарада.

Ето защо духът на Арбен толкова бързо се откъсва от тази нестабилна точка на почивка, от тази позиция на нестабилно равновесие. В един-единствен миг в него се събуждат старите бури и Арбенин, който отдавна лелее отмъщението на света, е готов да събори това отмъщение върху околните, без дори да се съмнява в валидността на подозренията си, защото целият свят отдавна е под подозрение в очите му.

Веднага щом конфликтът влезе в игра, системата от знаци веднага поляризация на силите: Героите са групирани около главните антагонисти. Дори страничните клонове на сюжета са някак привлечени в тази „заразяваща“ среда на основния конфликт (такава например е линията на княз Шаховски в драмата на А. К. Толстой „Цар Фьодор Йоаннович“). Като цяло ясно и смело начертаният конфликт в композицията на творбата има особена обвързваща сила. В драматични форми, подчинени на закона за постоянно нарастване на напрежението, тази обвързваща енергия на конфликта се изразява в най-отчетливи прояви. Драматичната интрига с цялата си "маса" се втурва "напред", а един-единствен сблъсък тук отсича всичко, което би могло да забави това движение или да отслаби темпото му.

Всепроникващият конфликт (моторният „нерв“ на творбата) не само не изключва, но и предполага наличието на малки сблъсъци, чийто обхват е епизод, ситуация, сцена. Понякога изглежда, че са далеч от конфронтацията на централните сили, колкото, например, на пръв поглед, тези „малки комедии“, които се играят в композиционното пространство "Горко от остроумието"в момента, когато се появява върволица от гости, поканени на бала към Фамусов. Изглежда, че всичко това е само персонифициран атрибут на социалния произход, носещ самостоятелна комедия, невключена в контекста на една-единствена интрига. Междувременно целият този паноптикум от чудовища, всяко от които не е нищо повече от забавно, в своята съвкупност създава зловещо впечатление: пукнатината между Чацки и заобикалящия го свят нараства тук до размерите на пропаст. От този момент нататък самотата на Чацки е абсолютна и плътни трагични сенки започват да падат върху комедийната тъкан на конфликта.

Извън социалните и битови сблъсъци, където художникът пробива до духовните и морални основи на битието, конфликтите понякога стават особено проблематични. Особено защото тяхната неразрешимост се подхранва от двойствеността, скритата антиномия на противоположните сили. Всяка от тях се оказва етично разнородна, така че смъртта на една от тези сили не възбужда само мисълта за безусловния триумф на справедливостта и доброто, а по-скоро внушава чувство на тежка тъга, причинена от падането на това, което носи пълнотата на силите и възможностите на битието, дори и счупено.фатални щети. Това е окончателното поражение на Демона на Лермонтов, заобиколен сякаш от облак на трагична тъга, породен от смъртта на мощен и обновяващ се стремеж към хармония и доброта, но фатално разбит от неизбежността на демонизма и следователно носенето на трагедия сама по себе си. Такова е поражението и смъртта на Пушкин Евгения в "Медният конник", въпреки цялата му крещяща несъизмеримост със символичния характер на Лермонтов.

Окован от силни връзки с ежедневния живот и, изглежда, завинаги отлъчен от църквата страхотни историипо обикновеността на съзнанието си, преследвайки само дребни светски цели, Юджийн в момент на „висока лудост“, когато „мислите станаха ужасно ясни“ в него (сцената на бунт), се издига до такава трагична височина, на която се обръща. да бъде поне за миг антагонист, равен на Петър, вестителят на живата болка на Личността, потисната от голямата част от Държавата. И в този момент неговата истина вече не е субективна истина на частно лице, а Истината, равна на истината на Петър. И това са еднакво велики Истини в везните на историята, трагично непримирими, защото, еднакво двойни, те съдържат както източници на добро, така и източници на зло.

Ето защо контрастното сцепление на битовото и героичното в композицията и стила на поемата на Пушкин не е просто знак за противопоставяне между две несвързани сфери на живота, възложени на противоположни сили (Петър I, Евгений). Не, това са сфери, като вълни, които се намесват както в пространството на Юджийн, така и в пространството на Петър. Само за миг (все пак ослепително ярки, с еднакъв размер Целият живот) Евгений се присъединява към света, където властват най-висшите исторически елементи, сякаш пробиват в пространството на Петър 1. Но пространството на последния, героично издигайки се до висините на всекидневния живот на великата История, като грозна сянка, е придружено от мизерното жилищно пространство на Евгений: все пак това е второто лице на царския град, рожба на Петров. И в символичен смисъл това е бунт, който смущава стихиите и я събужда, резултатът от държавния му акт е потъпкването на личността, хвърлена на олтара на държавната идея.

Загрижеността на твореца на словото, която формира конфликта, не се свежда до безотказно разрязване на гордиевия възел, увенчавайки творението си с акт на триумф на някаква противоположна сила. Понякога бдителността и дълбочината на художественото мислене се състои в това да се въздържаме от изкушението за такова разрешаване на конфликт, за който реалността не дава основания. Смелостта на художествената мисъл е особено неустоима там, където тя отказва да се съобрази с духовните прищявки на времето, преобладаващи в момента. Великото изкуство винаги върви срещу течението.

руска мисия литература XIXвек, в най-критичните моменти от историческото съществуване, трябваше да измести интереса на обществото от историческата повърхност към дълбините, а в разбирането на личността да измести посоката на безразличния поглед от социална личност към духовна личност. Да се ​​върне към живот, например, идеята за вината на индивида, както прави Херцен в романа „Кой е виновен?“, във време, когато теорията за всеобхватната вина на околната среда вече ясно претендира за господство. Да върнем тази представа, без да изпускаме от поглед вината на околната среда, разбира се, но се опитвайки да разберем диалектиката и на двете — това беше коригиращото усилие на изкуството в ерата на трагичното, по същество, плен на руската мисъл от повърхностните социален доктринеризъм. Мъдростта на художника Херцен тук е още по-очевидна, защото самият той, като политически мислител, участва в този плен.

Художествен конфликт, или художествен конфликт (от лат. collisio - сблъсък), е противопоставяне на многопосочни сили, действащи в литературното произведение - социални, природни, политически, нравствени, философски - получаващи идейно и естетическо въплъщение в художествената структура на произведението. като контраст (противопоставяне) на обстоятелствата на персонажите, отделните персонажи - или различни аспекти на един герой - един спрямо друг, самите художествени идеи на творбата (ако носят идейно полярни принципи).

В „Капитанската дъщеря“ на Пушкин конфликтът между Гринев и Швабрин за любовта към Маша Миронова, който е видимата основа на действителния романен сюжет, избледнява на заден план преди социално-историческия конфликт – въстанието на Пугачов. Основният проблем на романа на Пушкин, в който и двата конфликта са пречупени по особен начин, е дилемата на две идеи за честта (епиграфът на творбата е „Грижи се за честта от ранна възраст“): от една страна, тясната рамка на класовата чест (например, благородна, офицерска клетва за вярност); от друга страна, универсален

ценности на благоприличие, доброта, хуманизъм (вярност към словото, доверие в човек, благодарност за направеното добро, желание да се помогне в беда и др.). Швабрин е нечестен дори от гледна точка на дворянския кодекс; Гринев препуска между две понятия за чест, едното е вменено от неговия дълг, другото е продиктувано от естествено чувство; Пугачов се оказва над чувството на класова омраза към благородник, което би изглеждало напълно естествено, и отговаря на най-високите изисквания на човешката честност и благородство, надминавайки в това отношение самия разказвач - Пьотър Андреевич Гринев.

Писателят не е длъжен да представи на читателя готово бъдещо историческо разрешение на социалните конфликти, които изобразява. Често подобно разрешаване на социално-исторически конфликти, отразени в литературно произведение, се вижда от читателя в неочакван за писателя семантичен контекст. Ако читателят действа като литературен критик, той може да определи както конфликта, така и начина за разрешаването му много по-точно и далновидно от самия художник. И така, Н. А. Добролюбов, анализирайки драмата на А. Н. Островски "Гръмотевична буря", успя да разгледа най-острото социално противоречие на цяла Русия - "тъмното царство", където сред общото смирение, лицемерието и мълчанието цари "тирания" , чийто зловещ апотеоз е автокрацията и където и най-малкият протест е „лъч светлина“.

В епически и драматични произведения конфликтът лежи в основата на сюжета и е негов движеща сила , определящ развитието на действието.

Така в „Песен за търговеца Калашников...” на М. Ю. Лермонтов развитието на действието се основава на конфликта между Калашников и Кирибеевич; в творбата на Н. В. Гогол "Портрет" действието се основава на вътрешен конфликт в душата на Чартков - противоречието между съзнанието за високия дълг на художника и страстта към печалбата.

В основата на конфликта на едно художествено произведение са житейските противоречия, тяхното разкриване е най-важната функция на сюжета. Хегел въвежда термина "сблъсъци" със значението на сблъсък на противоположни сили, интереси, стремежи.

Науката за литературата традиционно признава съществуването на четири вида художествени конфликти, които ще бъдат разгледани по-нататък. Първо, естествен или физически конфликт, когато героят влиза в борба с природата. Второ, така нареченият социален конфликт, когато човек е предизвикан от друго лице или общество. В съответствие със законите на художествения свят такъв конфликт възниква в сблъсъка на герои, които имат противоположно насочени и взаимно изключващи се житейски цели. И за да бъде този конфликт достатъчно остър, достатъчно „трагичен“, всяка от тези взаимно враждебни цели трябва да има собствена субективна правота, всеки от персонажите трябва да предизвиква до известна степен състрадание. Така че черкез („Кавказки пленник“ от А. С. Пушкин), като Тамара от поемата на М. Ю. Лермонтов „Демонът“, влиза в конфликт не толкова с героя, колкото с обществото, и умира. Нейното „богоявление“ й коства живота. Или „Медният конник“ е сблъсък между малък човек и страхотен реформатор. Освен това именно съотношението на такива теми е характерно за руската литература от 19 век. Трябва да се подчертае, че безпрекословното въвеждане на даден персонаж в определена среда, която го прегръща, поемайки върховенството на тази среда над него, понякога премахва проблемите на моралната отговорност, личната инициатива на член на обществото, които са били толкова съществени за литература от 19 век. Разновидност на тази категория е конфликтът между социални групиили поколения. Така в романа „Бащи и синове” И. Тургенев изобразява основния социален конфликт от 60-те години на XIX век – сблъсъкът между либералните благородници и демократите на разночинците. Въпреки името конфликтът в романа е не от възрастов, а от идеологически характер, т.е. това не е конфликт на две поколения, а всъщност конфликт на два мирогледа. Антиподите в романа са Евгений Базаров (говорителят на идеята на демократите-разночинцеви) и Павел Петрович Кирсанов (централен защитник на мирогледа и изображениеживот на либералното благородство). Дъхът на епохата, нейните типични черти се усещат в централните образи на романа и в историческия фон, на който се развива действието. Периодът на подготовка на селската реформа, дълбок социални противоречияот онова време, борбата на социалните сили в епохата на 60-те години - това е отразено в образите на романа, съставящо неговия исторически фон и същността на основния конфликт. Третият тип конфликт, традиционно отделен в литературната критика, е вътрешен или психологически, когато желанията на човек се сблъскват със съвестта му. Например морално-психологическият конфликт на романа на И. Тургенев "Рудин", възникнал в ранната проза на автора. И така, изповедната елегия „Един, пак един аз“ може да се счита за оригинален предговор към формирането на сюжетната линия „Рудин“, която определя противопоставянето на главния герой между реалността и мечтите, влюбването в битието и недоволството от собственото си съдба и значителен дял от стихотворенията на Тургенев („До A.S.“, „Изповед“, „Забеляза ли си, мой мълчалив приятел ...“, „Когато е толкова радостно, толкова нежно ...“ и др.) като сюжетен „празен“ бъдещ роман. Четвъртият възможен тип литературен конфликт се обозначава като провиденциален, когато човек се противопоставя на законите на съдбата или на някакво божество. Например в грандиозния, понякога труден за читателя „Фауст“, всичко е изградено върху глобален конфликт – мащабна конфронтация между гения на знанието Фауст и гения на злия Мефистофел.

№9Композицията на литературно произведение. Външен и вътрешен състав.

Композиция (от латински compostion - подреждане, сравнение) - структурата на произведение на изкуството, поради неговото съдържание, предназначение и до голяма степен определяща възприемането му от читателя

Правете разлика между външна композиция (архитектоника) и вътрешна композиция (композиция на повествование).

Към характеристиките външенсъставите включват наличието или отсъствието на:

1) разделяне на текста на фрагменти (книги, томове, части, глави, актове, строфи, параграфи);

2) пролог, епилог;

3) заявления, бележки, коментари;

4) епиграфи, посвещения;

5) вмъкнати текстове или епизоди;

6) авторски отклонения (лирически, философски, исторически)Авторското отклонение е извънсюжетен фрагмент в художествен текст, който служи пряко за изразяване на мислите и чувствата на автора-разказвач.

Вътрешен

Съставът на разказа е особеностите на организацията на гледната точка върху изобразеното. При характеризиране на вътрешния състав е необходимо да се отговори на следните въпроси:

1) как е организирана речевата ситуация в произведението (кой, към кого, в каква форма се обръща речта, има ли разказвачи и колко от тях, в какъв ред се променят и защо, как е организирана речевата ситуация от автора засяга читателя);

2) как е изграден сюжетът (линейна композиция, или ретроспективен, или с елементи на ретроспективен филм, пръстен, сюжетен кадър; репортажен тип или мемоар и др.);

3) как се изгражда системата от образи (какъв е композиционният център - един герой, двама или група; как се съотнасят светът на хората (основен, вторичен, епизодичен, извън сюжета / извън сцената; герои близнаци, антагонист герои), светът на нещата, светът на природата, световните градове и др.);

4) как се изграждат отделни изображения;

5) каква композиционна роля играят силните позиции на текстово-литературното произведение.

№ 10 Речева система тънка. върши работа.

Разказът може да бъде:

ОТ АВТОРА (обективна форма на разказване, от 3-то лице): привидното отсъствие на какъвто и да е предмет на разказване в произведението. Тази илюзия възниква, защото в епическите произведения авторът не се изразява пряко по никакъв начин – нито чрез изказвания от свое име, нито чрез вълнението от тона на самия разказ. Идейно-емоционалното осмисляне се изразява косвено – чрез съчетаване на детайли от предметното представяне на творбата.

ОТ ЛИЧНОСТТА НА РАЗКАЗАТЕЛЯ, НО НЕ НА ГЕРОЯ. Разказвачът се проявява в емоционални изказвания за героите, техните действия, взаимоотношения, преживявания. Обикновено авторът възлага тази роля на един от второстепенни герои. Речта на разказвача дава основната оценка на персонажите и събитията в едно литературно-художествено произведение.

Пример: " Дъщерята на капитана» Пушкин, където историята се разказва от името на Гринев.

Формата на повествование от първо лице е СКАЗ. Историята е структурирана като устен разказспецифичен разказвач, оборудван с неговите индивидуални езикови свойства. Тази форма ви позволява да покажете гледната точка на някой друг, включително такава, която принадлежи към друга култура.

Друга форма е EPISTOLAR, т.е. писма на героя или кореспонденция на няколко лица

Третата форма е МЕМОАР, т.е. произведения, написани под формата на мемоари, дневници

Персонификацията на повествователната реч е мощен, изразителен инструмент.

№ 11 Системата от персонажи като неразделна част от литературното произведение.

При анализа на епическите и драматични произведения много внимание трябва да се обърне на състава на системата от персонажи, тоест на персонажите в творбата. За удобство на подхода към този анализ е обичайно да се прави разлика между главни, второстепенни и епизодични герои. Изглежда, че е много просто и удобно разделение, но междувременно на практика често предизвиква недоумение и известно объркване. Факт е, че категорията на един герой (основен, вторичен или епизодичен) може да се определи от два различни параметъра.

Първият е степента на участие в сюжета и съответно количеството текст, който се дава на този герой.

Втората е степента на важност на този персонаж за разкриване на страните на художественото съдържание. Лесно е да се анализира в случаите, когато тези параметри съвпадат: например в романа на Тургенев "Бащи и синове" Базаров - главният геройи в двете отношения Павел Петрович, Николай Петрович, Аркадий, Одинцова са второстепенни герои във всяко отношение, а Ситников или Кукшина са епизодични.

В някои художествени системи се сблъскваме с такава организация на системата от персонажи, че въпросът за тяхното разделяне на главни, второстепенни и епизодични губи всякакво съдържателно значение, въпреки че в някои случаи остават различия между отделните персонажи по отношение на сюжета и обема на текста. Нищо чудно, че Гогол пише за своята комедия „Главният инспектор“, че „всеки герой е тук; Ходът и ходът на пиесата предизвикват шок за цялата машина: нито едно колело не трябва да остава толкова ръждясало и неработещо. Продължавайки по-нататък сравнението на колелата в колата с героите на пиесата, Гогол отбелязва, че някои герои могат само формално да надделеят над други: „И в колата някои колела се движат по-забележимо и по-силно, те могат да бъдат наречени само основните.”

Между героите на творбата могат да възникнат доста сложни композиционни и смислови връзки. Най-простият и често срещан случай е противопоставянето на две изображения едно на друго. По този принцип на контраста например е изградена системата от персонажи в Малките трагедии на Пушкин: Моцарт - Салиери, Дон Жуан - Командир, Барон - неговият син, свещеник - Уолсингам. Още няколко труден случай, когато един герой е противопоставен на всички останали, както например в комедията на Грибоедов „Горко от остроумието“, където дори количествените съотношения са важни: не напразно Грибоедов пише, че в комедията си „двадесет и пет глупаци за един умен човек". Много по-рядко от противопоставянето се използва техниката на един вид „двойственост“, когато героите са композиционно обединени от сходство; Бобчински и Добчински на Гогол могат да послужат като класически пример.

Често композиционното групиране на героите се извършва в съответствие с темите и проблемите, които тези герои въплъщават.

№ 12 актьор, герой, герой, герой, тип, прототип и литературен герой.

характер(персонаж) - в проза или драматургия художествен образ на човек (понякога фантастични същества, животни или предмети), който е едновременно предмет на действието и обект на авторското изследване.

Герой. Централен персонаж, главният за развитието на действието се нарича герой на литературно произведение. Героите, които влизат в идеологически или ежедневен конфликт помежду си, са най-важните в системата на персонажите. В литературното произведение съотношението и ролята на главните, второстепенните, епизодичните герои (както и герои извън сценатав драматично произведение) се дължат на авторовото намерение.

характер- склад на личността, формиран от индивидуални черти. Съвкупността от психологически свойства, съставляващи образа на литературен герой, се нарича характер. Въплъщение в герой, герой от определен житейски характер.

Тип(отпечатък, форма, образец) е най-висшата проява на характера, а характерът (отпечатък, отличителна черта) е универсалното присъствие на човек в сложни произведения. Един герой може да израсне от тип, но типът не може да израсне от характер.

Прототип- определено лице, послужило за основа на писателя да създаде обобщен образ-персонаж в художествено произведение.

Литературен герой- това е образът на човек в литературата. Също в този смисъл се използват понятията "актьор" и "характер". Често само по-важни актьори (персонажи) се наричат ​​литературни герои.

Литературните герои обикновено се делят на положителни и отрицателни, но такова разделение е много условно.

актьорпроизведение на изкуството - характер. По правило героят взема активно участие в развитието на действието, но авторът или някой от него литературни герои. Героите са основни и второстепенни. В някои произведения фокусът е върху един персонаж (например в „Герой на нашето време“ на Лермонтов), в други вниманието на писателя е привлечено от редица персонажи („Война и мир“ от Л. Толстой).

13. Образът на автора в художествено произведение.
Образът на автора е един от начините за реализиране на авторската позиция в епическо или лирико-епично произведение; персонифициран разказвач, надарен с редица индивидуални характеристики, но не идентичен с личността на писателя. Авторът-разказвач винаги заема определени пространствено-времеви и оценъчно-идеологически позиции във фигуративния свят на творбата, той по правило се противопоставя на всички персонажи като фигура с различен статус, различен пространствено-времеви план. Значително изключение е образът на автора в романа в стихове "Евгений Онегин" A.S. Пушкин, или заявявайки близостта си до главните герои на романа, или подчертавайки тяхната фиктивност. Авторът, за разлика от героите, не може да бъде нито пряк участник в описаните събития, нито образен обект за някой от героите. (В противен случай може да говорим не за образа на автора, а за героя-разказвач, като Печорин от М. Ю. Лермонтов.) Вътре в произведението планът на сюжета е представен от измислен свят, условен по отношение на автора, който определя последователността и пълнотата на представянето на фактите, редуването на описания, разсъждения и сценични епизоди, предаването на пряка реч на герои и вътрешни монолози .
Наличието на образа на автора се обозначава с лични и притежателни местоимения на първо лице, лични форми на глаголи, както и различни отклонения от сюжетното действие, преки оценки и характеристики на герои, обобщения, максими, риторични въпроси, възклицания, призиви към въображаем читател и дори към герои: "Много е съмнително, че избраният от нас герой ще угоди на читателите. Дамите няма да го харесат, това може да се каже утвърдително ..." (Н. В. Гогол , "Мъртви души").
Намирайки се извън сюжетното действие, авторът може да се справя както с пространството, така и с модерността доста свободно: той може свободно да се движи от едно място на друго, да напусне „действителното настояще“ (време на действие) или да се рови в миналото, давайки фона на герои (историята за Чичиков в 11-та глава „Мъртви души“), или гледайки напред, демонстрирайки своето всезнание със съобщения или намеци за близкото или далечното бъдеще на героите: „... Това беше редут, който все още нямаше име, след което получи името на редут Раевски или Курганската батерия. Пиер не обърна особено внимание на този редут. Той не знаеше, че това място ще бъде по-запомнящо се за него от всички места на Бородино поле ”(Л. Н. Толстой, „Война и мир”).
В литературата втората половина. 19–20 век субективният разказ с образа на автора е рядък; отстъпи място на „обективно”, „безлично” повествование, в което няма признаци на персонализиран автор-разказвач и авторска позицияизразени косвено: чрез система от персонажи, развитие на сюжета, с помощта на експресивни детайли, речеви характеристики на персонажи и др. П.

14. Поетика на заглавието. Типове заглавия.
Заглавие- това е елемент от текст, и то напълно специален, "разширен", той заема отделен ред и обикновено се различава по шрифт. Заглавието е невъзможно да не се забележи – като красива шапка, например. Но, както образно пише С. Кржижановски, заглавието е „не шапка, а глава, която не може да бъде прикрепена към тялото отвън“. Писателите винаги се отнасят много сериозно към заглавията на своите произведения, случва се да са преправяни многократно (вероятно знаете израза „заглавна болка“). Да промениш заглавието означава да промениш нещо много важно в текста...
Само по заглавието можете да разпознаете автора или посоката, към която принадлежи: името „Мъртва луна“ може да бъде дадено на колекцията само от футуристи-хулигани, но не и А. Ахматова, Н. Гумильов или Андрей Бели.
Без заглавие е напълно неразбираемо за какво става дума в стихотворението. Ето един пример. Това е началото на стихотворението на Б. Слуцки:

Не ме събориха от краката. рисувам с химикал,
Като лястовица, като птица.
И – не сечи с брадва.
Няма да забравиш и няма да простиш.
И малко ново семе
Внимателно растете в душата си.

Кой... "не ме събори от краката ми"? Оказва се, извънземна линия. Това е името на стихотворението. Който прочете заглавието, възприема началото на стихотворението със съвсем други очи.

В поезията всички факти на езика и всякакви „малки неща“ от формата стават значими. Това важи и за заглавието - и дори да... не е така. Липсата на заглавие е един вид сигнал: „Внимание, сега ще прочетете стихотворение, в което има толкова много различни асоциации, че те не могат да бъдат изразени с нито една дума...“ Липсата на заглавие показва, че текстът богата на асоциации се очаква, неуловимо за дефиниране.

Предмет описателензаглавия - заглавия, които директно, пряко обозначават предмета на описание, в концентрирана форма, отразяваща съдържанието на произведението.

Образно-тематично- заглавия на произведения, които съобщават съдържанието на това, което трябва да се чете, не директно, а образно, чрез използване на дума или комбинация от думи в преносно значение, използвайки специфични видове пътеки.

Идейно и характерно- заглавия на литературни произведения, посочващи авторска оценкаописва, според основния извод на автора, основната идея на цялото художествено творчество.

Идейно-тематични, или поливалентнизаглавията са тези заглавия, които показват както темата, така и идеята на произведението.

Изпратете вашата добра работа в базата от знания е лесно. Използвайте формуляра по-долу

Студенти, специализанти, млади учени, които използват базата от знания в своето обучение и работа, ще Ви бъдат много благодарни.

Хоствано на http://www.allbest.ru/

По въпроса за теорията на изкуствотонконфликт

A.G. Нагапетова

В теорията на литературата художественият конфликт се разбира като "противоположност", "противоречие" в отношенията в системата от образи на героите на произведението. Домашните литературни критици дават редица дефиниции на това явление, но всъщност тези формулировки могат да се считат за сходни. И така, според В. Кожинов, „сблъсъкът (от лат. collisio - сблъсък) е сблъсък, противоречие между персонажи, било между герои и обстоятелства, било вътре в персонаж, което е в основата на действието на литературно произведение. Конфликтът не винаги се проявява ясно и открито; за някои жанрове, особено за идиличните, сблъсъкът не е типичен: те имат само това, което Хегел нарича „ситуация“.<...>В епос, драма, роман, разказ, сблъсъкът обикновено формира ядрото на темата, а разрешаването на сблъсъка се явява като определящ момент на художествена идея...".

Или идентичното мнение по този въпрос на съветския литературен критик Л. Тимофеев: „В широк смисъл конфликт трябва да се нарече онази система от противоречия, която организира едно художествено произведение в определено единство, тази борба на образи, социални характери, идеи, които се разгръщат във всяко произведение – в епическо и драматично широко и пълно, в лирическо – в първични форми.

В същата посока посочва и друг домашен изследовател – М. Епщайн: „Обикновено конфликтът действа като сблъсък (понякога тези термини се третират като синоними), т.е. пряк сблъсък и конфронтация между действащите сили, изобразени в творбата – персонажи и обстоятелства, няколко персонажа или различни страни на един и същи персонаж.

В повечето случаи конфликтът се разкрива както в сюжета, така и в композицията. Всъщност конфликтът е центърът на темата на едно художествено произведение. Обикновено в такива случаи той напълно подчинява развитието на сюжета, определя системата от образи, съзряване от сюжета през кулминацията до развръзката. Като цяло развитието на действието е най-важният компонент на художествения конфликт: системата от събития, които следват от сюжета в хода на развитието на действието - като правило конфликтът ескалира, а противоречията стават все по-остри. и по-ясно. Изразителният принцип на конструиране на произведение в такива случаи е антитеза, както може да се види например вече от заглавието на романа на И. Тургенев „Бащи и синове”, в който сякаш се противопоставят две поколения: по-старо и по-младо. В същото време конфликтът може да се прояви и „извън сюжета – в композиционен контраст, противопоставяне на отделни ситуации, предметни детайли, изобразителни ъгли, в стилистична антитеза и т.н.“. .

Като цяло мощните конфликти лежат в основата на почти всички произведения на руската класическа литература. В „Горко от остроумието“ на А. Грибоедов конфликтът е най-дълбокият - той я обича, а тя обича друга: ако София не беше предпочела романтиката на прагматик, Чацки вероятно щеше да бъде по-снизходителен и към баща си-Фамусов и на цялата пагубна среда. Във „Война и мир“ на Лев Толстой има значителен брой конфликти, основният от които е нахлуването на непознат в огромна страна, която не го прие и го изтласка. В „Анна Снегина“ на Есенин конфликтът е формулиран пронизително: „Всички обичахме през тези години, но бяхме малко обичани“.

Науката за литературата традиционно признава съществуването на четири вида художествени конфликти, които ще бъдат разгледани по-нататък.

Първо, естествен или физически конфликт, когато героят влиза в борба с природата.

Второ, така нареченият социален конфликт, когато човек е предизвикан от друго лице или общество. В съответствие със законите на художествения свят такъв конфликт възниква в сблъсъка на герои, които имат противоположно насочени и взаимно изключващи се житейски цели. И за да бъде този конфликт достатъчно остър, достатъчно „трагичен“, всяка от тези взаимно враждебни цели трябва да има своя субективна коректност, всеки от персонажите трябва да буди до известна степен състрадание. Така че черкез („Кавказки пленник“ от А. С. Пушкин), като Тамара от поемата на М. Ю. Лермонтов „Демонът“, влиза в конфликт не толкова с героя, колкото с обществото, и умира. Нейното „богоявление“ й коства живота. Или "Медният конник" - конфронтация малък човеки страхотен реформатор.

Освен това именно съотношението на такива теми е характерно за руската литература от 19 век. Трябва да се подчертае, че безпрекословното въвеждане на даден персонаж в определена среда, която го прегръща, поемайки върховенството на тази среда над него, понякога премахва проблемите на моралната отговорност, личната инициатива на член на обществото, които са били толкова съществени за литература от 19 век.

Разновидност на тази категория е конфликтът между социални групи или поколения. И така, в романа "Бащи и синове" И. Тургенев изобразява основния социален конфликт от 60-те години на XIX век - сблъсъкът между либералните благородници и демократите на обикновения народ. Въпреки името, конфликтът в романа не е свързан с възрастта, а е идеологически, т.е. това не е конфликт на две поколения, а всъщност конфликт на два мирогледа. Антиподите в романа са Евгений Базаров (говорителят на идеята на демократите-разночинцеви) и Павел Петрович Кирсанов (централен защитник на мирогледа и начина на живот на либералното благородство). Дъхът на епохата, нейните типични черти се усещат в централните образи на романа и в историческия фон, на който се развива действието. Периодът на подготовка за селската реформа, дълбоките социални противоречия от онова време, борбата на социалните сили в епохата на 60-те години - това е отразено в образите на романа, съставлявайки неговия исторически фон и същността на основният конфликт.

Третият тип конфликт, традиционно идентифициран в литературната критика, е вътрешен или психологически, когато желанията на човек влизат в конфликт със съвестта му. Например моралният и психологически конфликт на романа на И. Тургенев "Рудин", който възниква в ранната проза на автора. По този начин изповедната елегия „Един, отново един аз“ може да се счита за оригинален предговор към формирането на сюжетната линия „Рудин“, която определя конфронтацията на главния герой между реалността и мечтите, влюбването в битието и недоволството от собствената си съдба , и значителен дял от стихотворенията на Тургенев („До А. С.“, „Изповед“, „Забеляза ли си, мой мълчалив приятел...“, „Когато е толкова радостно, толкова нежно...“ и др.) като сюжетна "заготовка" на бъдещия роман.

Четвъртият възможен тип литературен конфликт се обозначава като провиденциален, когато човек се противопоставя на законите на съдбата или на някакво божество. Така например в грандиозния, понякога труден за читателя „Фауст“ всичко е изградено върху глобален конфликт – мащабна конфронтация между гения на познанието на Фауст и гения на злия Мефистофел.

Често е възможно известно объркване на горните видове конфликти. Например в повестта „Рудин“ на И. Тургенев противопоставянето между ярка, безкористна героиня и характер със значителна интелигентност и благородство, но слаб в действителност, се случва в нова социално-историческа ситуация. Така че фокусът на автора върху лирическия ръб човешкото съществуване- любов - придава значително романтично настроение на епична творба. Но в същото време психологическата тоналност на конфликта е съобразена със социалните нагласи, превръщайки се в известна степен в критерий за социалната роля на централния герой, неговите исторически възможности.

Често в редица произведения противопоставянето на мнения, гледни точки на герои се превръща в интензивна борба на многопосочни човешки влечения и страсти, която последователно и непрестанно се развива през цялото изложение. В същото време ролята, която определя жанра, е конфликтът да е възможно най-значим за персонажите. Например, героите на Гогол Иван Иванович и Иван Никифорович завинаги се разделят заради думата, заради „гандера“, а анекдотична, на пръв поглед, кавга разваля живота и на двамата. Или персонажът на друг руски класик, А. Чехов, - Червяков - просто неволно кихна на главата на висш служител, което в крайна сметка доведе до смърт.

Като цяло, като източник на развитие на сюжета, конфликтът в повечето случаи поражда нарастващо напрежение, понякога прекъсвано от описания или сцени, които забавят хода на действието - напрежение, което води героя до катастрофа и може да бъде премахнато само чрез развръзка . Така, обобщавайки, можем да цитираме думите на известния немски писател И. Бехер: „Какво придава на творбата необходимото напрежение? Конфликт. Какво предизвиква интерес? Конфликт. Какво ни движи напред – в живота, в литературата, във всички области на знанието? Конфликт. Колкото по-дълбок, толкова по-значим е конфликтът, толкова по-дълбок, по-значимо е неговото разрешаване, толкова по-дълбок, по-значим е поетът. Кога небето на поезията блести най-ярко? След бурята. След конфликта.

литература художествен конфликт

Бележки

1. Кожинов, В.В. Сблъсък // KLE. - Т.3.

2. Литературна енциклопедия: в 11 тома – Т.5. - М .: Издателска къща com. акад., 1931г.

3. Епщайн М. Конфликт // Литературен енциклопедичен речник. - М., 1987.

Хоствано на Allbest.ru

...

Подобни документи

Изследване на художественото съдържание на романтичната драма "Маскарад". Изследване на творческата история на написването на пиеса. Преплитането на социални и психологически конфликти на трагичните съдби на героите. Анализ на борбата на героя с обществото, което му се противопоставя.

резюме, добавен на 27.08.2013


Понятието и същността на персонажа в литературата. Изследването на образа на Джон Торнтън в системата от герои в романа "Север и юг" от Е. Гаскел. Връзката на конфликта на главните герои на романа с вътрешните противоречия на Джон Торнтън, конфликтните противоречия на неговия характер.

курсова работа, добавена на 23.11.2015


Видове, страни, субект, обект и условия на конфликта в приказката. Изображения на неговите участници и възможни алтернативи за техните действия. Възникването и фазите на развитие на конфликта. Неговото решение чрез намесата на трета сила. Характеристики на поведението на героите.

презентация, добавена на 12/02/2014


Историческото значение на комедията "Горко от остроумието", разкриваща основния конфликт на творбата. Запознаване с критични интерпретации на структурата на пиесата на Грибоедов. Разглеждане на особеностите на изграждането на образите на Чацки, София Фамусова и други герои.

курсова работа, добавена на 03.07.2011


Мултикултурното пространство на едно произведение на изкуството. Културен анализ на стихотворението на A.S. Пушкин "Тазит". Възприемане на произведения на руската литература от беларуски ученици. Характеризиране на произведение на изкуството като „вместилище” на културата.

курсова работа, добавена на 27.11.2009


Литературната теория като наука и изкуство за разбиране. Художествено произведение като диалектическо единство на съдържание и форма. Проблемът за стила в съвременната литературна критика. Особеността на конфликта в епическите, драматични и лирически произведения.

cheat sheet, добавен на 05/05/2009


Особености на художествения текст. Разновидности на информацията в художествен текст. Концепцията за подтекст. Разбирането на текста и подтекста на художествено произведение като психологически проблем. Изразяване на подтекст в историята " кучешко сърце„ М. Булгаков.

дисертация, добавена на 06.06.2013г


Лексикални средства на художествено произведение като белег на неговия хронотоп. Използване на речник за създаване на художествени образи. Методи за описание на героите в разказа от автора. Отражение на ценностната система на писателя чрез показване на обективния свят.

курсова работа, добавена на 26.05.2015


Анализ на оригиналността на външния и вътрешния конфликт в романа на Б. Пастернак "Доктор Живаго", конфронтацията между героя и обществото, вътрешна психическа борба. Особености и специфика на изражението на конфликта на фона на историческия и литературен процес от съветския период.

дисертация, добавена на 04.01.2018г


Концепция, средство за създаване на художествен образ. Същностни черти на субект-обектните отношения, присъщи на художествения образ и изразени в неговото възприемане. Анализ и характеристика на художествените образи на примера на произведенията на У. Шекспир.

Между действащите сили, изобразени в творбата: герои, характер и обстоятелства, различни страни на характера. Пряко разкрит в сюжета, както и в композицията. Обикновено тя формира ядрото на тема и проблематика, а естеството на нейното разрешаване е един от определящите фактори на една художествена идея. Като основа (и „енергия“) на развиващото се действие, художественият конфликт в своя ход се трансформира в посока на кулминацията и развръзката и като правило намира своето сюжетно разрешение в тях.

Голям енциклопедичен речник . 2000 .

Вижте какво е "ХУДОЖЕСТВЕН КОНФЛИКТ" в други речници:

Художествен конфликт, художествен конфликт, конфронтация, противоречие между персонажа и обстоятелствата, изобразени в творбата от действащите сили, няколко персонажа или различни страни на един персонаж; по структура...

- (художествен сблъсък), конфронтация, противоречие между действащите сили, изобразени в творбата: герои, характер и обстоятелства, различни страни на характера. Директно разкрито в сюжета, както и в ... ... енциклопедичен речник

КОНФЛИКТ АРТИСТИЧЕСКИ- (лат. konfliktus сблъсък, разногласие, спор) пряко или косвено отразяване на житейски противоречия от твърдението. К. х., съставляващ в съдържанието си предметния обхват, може да присъства във всички видове изкуство, включително ... ... Естетика: Речник

ХУДОЖЕСТВЕН КОНФЛИКТ (Художествен сблъсък)- - конфронтация, противоречие между действащите сили, изобразени в творбата: герои, характер и обстоятелства, различни страни на характера. К. х. - многофункционална и многопластова категория, която е средство за ... ...

Този термин има други значения, вижте Конфликт (значения) ... Wikipedia

Война в Южна Осетия 2008 г., Петдневна война Грузинско-южноосетински конфликт Грузино-абхазки конфликт Дата 7 август ... Wikipedia

КОНФЛИКТ ТРАДИЦИОННО ХУДОЖЕСТВО- Вижте класическото изкуство на конфликтите... Енциклопедичен речник по психология и педагогика

I Конфликт (от лат. konfliktus сблъсък) сблъсък на противоположни интереси, възгледи, стремежи; сериозно разногласие, остър спор, водещ до бой. II Художествен конфликт, художествен конфликт, ... ... Голяма съветска енциклопедия

НО; м. [лат. конфликт] 1. Сблъсъкът на противоположни страни, мнения, сили; сериозно разногласие, остър спор. Семейство к. Влезте в к. с др. Избягвайте конфликти. социални конфликти. 2. Усложнение в международни ... ... енциклопедичен речник