Лудвиг ван Бетовен Бетовен е ключова фигура в западната класическа музика между класицизма и романтизма и един от най-уважаваните и изпълнявани композитори в света. Той пише във всички жанрове, съществували по негово време, включително опера, музика за драматични представления, хорови композиции.
Баща му Йохан (Йохан ван Бетовен,) беше певец, тенор, в придворния параклис, майка му Мария Магдалена, преди брака си Кеверих (Мария Магдалена Кверих,), беше дъщеря на придворния готвач в Кобленц, те се ожениха през 1767 г.
Учителите на Бетовен Бащата на композитора иска да направи втори Моцарт от сина си и започва да го учи как да свири на клавесин и цигулка. През 1778 г. в Кьолн се състоя първото представление на момчето. Въпреки това, чудо - Бетовен не стана дете, бащата повери момчето на своите колеги и приятели. Единият учеше Лудвиг да свири на орган, другият - на цигулка. През 1780 г. органистът и композитор Кристиан Готлоб Нефе пристига в Бон. Той става истински учител на Бетовен
Първите десет години във Виена През 1787 г. Бетовен посещава Виена. След като изслуша импровизацията на Бетовен, Моцарт възкликна. Той ще накара всеки да говори за себе си! Пристигайки във Виена, Бетовен започва уроци с Хайдн, като впоследствие твърди, че Хайдн не го е научил на нищо; класовете бързо разочароваха и ученика, и учителя. Бетовен вярваше, че Хайдн не е достатъчно внимателен към усилията му; Хайдн се уплаши не само от смелите възгледи на Лудвиг по това време, но и от доста мрачни мелодии, което не беше често срещано в онези години. Веднъж Хайдн пише на Бетовен. Нещата ти са красиви, дори са прекрасни неща, но тук-там се открива нещо странно, мрачно в тях, щом ти самият си малко мрачен и странен; а стилът на музиканта винаги е самият той. Скоро Хайдн заминава за Англия и дава своя ученик на известния учител и теоретик Албрехтсбергер. В крайна сметка самият Бетовен избра своя ментор Антонио Салиери.
По-късни години () Когато Бетовен е на 34 години, Наполеон изоставя идеалите на Френската революция и се обявява за император. Затова Бетовен изоставя намеренията си да му посвети Третата симфония: „Този Наполеон също е обикновен човек. Сега той ще тъпче с краката си всички човешки права и ще стане тиранин.” Поради глухота Бетовен рядко излиза от къщата, губи звуковото възприятие. Той става мрачен, оттеглен. Именно през тези години композиторът, една след друга, създава най-известните си произведения. През същите тези години Бетовен работи върху единствената си опера „Фиделио“. Тази опера принадлежи към жанра на оперите на „ужас и спасяване“. Успехът за Фиделио идва едва през 1814 г., когато операта е поставена първо във Виена, след това в Прага, където я дирижира известният немски композитор Вебер, и накрая в Берлин.
Последните години Малко преди смъртта си композиторът предава ръкописа на „Фиделио” на своя приятел и секретар Шиндлер с думите: „Това дете на моя дух се роди в по-тежки мъки от другите и ми причини най-голяма мъка. Затова ми е по-скъп от всеки друг ... ”След 1812 г. творческата дейност на композитора спадна за известно време. След три години обаче той започва да работи със същата енергия. По това време са създадени сонати за пиано от 28-а до последна, 32-ра, две сонати за виолончело, квартети и вокалния цикъл „На далечна любима“. Много време се отделя на обработката на народни песни. Наред с шотландците, ирландците, уелците има и руснаци. Но основните творения на последните години са двете най-монументални композиции на Бетовен, Тържествена литургия и Симфония 9 с хор.
Джулиета Гуичарди, на която композиторът посвещава Лунната соната, Девета симфония е изпълнена през 1824 г. Публиката аплодира композитора. Известно е, че Бетовен застана с гръб към публиката и не чу нищо, след което един от певците го хвана за ръката и се обърна с лице към публиката. Хората размахваха носни кърпички, шапки, ръце, приветстваха композитора. Овациите продължиха толкова дълго, че присъстващите полицейски служители веднага го поискаха.
Произведения на 9 симфонии: 1 (), 2 (1803), 3 "Героична" (), 4 (1806), 5 (), 6 "Пасторална" (1808), 7 (1812), 8 (1812), 9 ( 1824)). 11 симфонични увертюри, включително „Кориолан”, „Егмонт”, „Леонора” 3. 5 концерта за пиано и оркестър. 6 младежки сонати за пиано. 32 сонати за пиано, 32 вариации и около 60 пиано. 10 сонати за цигулка и пиано. концерт за цигулка и оркестър, концерт за пиано, цигулка и виолончело и оркестър („троен концерт“). 5 сонати за виолончело и пиано. 16 струнни квартета. 6 трио. Балет „Творенията на Прометей“. Опера Фиделио. Тържествена литургия. Вокален цикъл "Към далечната любима". Песни на стихове на различни поети, обработки на народни песни.
Рябчинская Инга Борисовна
позиция:преподавател по пиано, корепетитор
Образователна институция: Детско музикално училище MBU DO на името на Д.Д. Шостакович
Местоположение: град Волгодонск, Ростовска област
Наименование на материала: методическа разработка
тема: "Исторически епохи. Музикални стилове" (класицизъм, романтизъм)
Дата на публикуване: 16.09.2015 г
Текстова част от публикацията
Общинска бюджетна институция за допълнително образование Детско музикално училище на името на Д. Д. Шостакович, Волгодонск
Методическа разработка по темата:
„Исторически епохи.
Музикални стилове »
класицизъм, романтизъм
) Разработката е извършена от Инга Борисовна Рябчинская, учител от 1-ва категория, корепетитор от най-висока категория
Стил и епоха са две взаимосвързани понятия. Всеки стил е неразривно свързан с историческата и културна атмосфера, в която се е формирал. Най-важните стилистични направления се появяват, съществуват и изчезват в историческа последователност. Във всеки от тях ясно се проявиха общи художествени и образни принципи, изразни средства и творчески методи.
КЛАСИЦИЗЪМ
Думите "класика", "класицизъм", "класика" идват от латински корен - classicus, тоест примерен. Наричайки един художник, писател, поет, композитор класик, ние имаме предвид, че той е постигнал най-високо майсторство, съвършенство в изкуството. Работата му е високопрофесионална и е за нас
проба.
При формирането и развитието на класицизма се отбелязват два исторически етапа.
Първа стъпка
принадлежи към 17 век. Класицизмът от 17-ти век, израснал от изкуството на Ренесанса. се развива едновременно с барока, отчасти в борбата, отчасти във взаимодействието с него и през този период получава най-голямо развитие във Франция. За класиците от този период произведенията на древното изкуство са ненадминати примери за художествено творчество, където идеалът е ред, рационалност, хармония. В своите произведения те търсеха красота и истина, яснота, хармония и завършеност на конструкцията.
Втора фаза
- късният класицизъм, от средата на 18-ти до началото на 19-ти век, се свързва преди всичко с
Виенска класическа школа
. Той влезе в историята на европейската култура като
Епоха на Просвещението
или Възраст на разума. Човекът придаваше голямо значение на знанието и вярваше в способността да обяснява света. Главният герой е човек, който е готов за героични дела, подчинявайки своите интереси - общи, духовни
класицизъм
класицизъм
ясно
хармония
ясно
хармония
строг
форми
строг
форми
балансиран
чувствата
балансиран
чувствата
Пориви - гласът на разума. Отличава се с морална твърдост, смелост, правдивост, вярност към дълга. Рационалната естетика на класицизма е отразена във всички форми на изкуството.
Архитектура
този период се характеризира с подреденост, функционалност, пропорционалност на частите, склонност към баланс и симетрия, яснота на идеите и конструкциите и строга организация. От тази гледна точка символът на класицизма е геометричното оформление на кралския парк във Версай, където дървета, храсти, скулптури и фонтани са разположени според законите на симетрията. Еталонът на руската строга класика беше Тавричният дворец, построен от И. Старов.
В живописта
логичното разгръщане на сюжета, ясна балансирана композиция, ясно предаване на обема, подчинената роля на цвета с помощта на светотен, използването на местни цветове (N. Poussin, C. Lorrain, J. David) придобиха основните важност.
В поетическото изкуство
имало разделение на "високи" (трагедия, ода, епос) и "ниски" (комедия, басня, сатира) жанрове. Изключителни представители на френската литература П. Корней, Ф. Расин, Ж. Б. Молиер оказват голямо влияние върху формирането на класицизма в други страни. Важен момент от този период е създаването на различни академии: науки, живопис, скулптура, архитектура, надписи, музика и танци.
Музикален стил на класицизма
Класицизмът в музиката се различава от класицизма в сродните изкуства и се формира през 1730-1820 г. В различните национални култури музикалните стилове се разпространяват по различно време; безспорно е, че в средата на 18 век класицизмът триумфира почти навсякъде. Съдържанието на музикалните композиции е свързано със света на човешките чувства, които не подлежат на строгия контрол на ума. Композиторите от тази епоха обаче създават много хармонична и логична система от правила за изграждане на произведение. В ерата на класицизма се формират и достигат до съвършенство жанрове като опера, симфония, соната. Истинската революция беше оперната реформа на Кристоф Глук. Творческата му програма беше три велики принципа – простота, истина, естественост. В музикалната драма той търсеше смисъл, а не сладост. От операта Глук премахва всичко излишно: декорации, великолепни ефекти, придава на поезията голяма изразителна сила, а музиката е изцяло подчинена на разкриването на вътрешния свят на героите. Операта "Орфей и Евридика" е първата творба, в която Глук реализира нови идеи и положи основите на оперната реформа. Строга, пропорционалност на формата, благородна простота без излишъци, чувство
Художествената мярка в писанията на Глук напомня за хармонията на формите на античната скулптура. Арии, речитативи, хорове образуват голяма оперна композиция. Разцветът на музикалния класицизъм започва през втората половина на 18 век във Виена. Австрия по това време е мощна империя. Многонационалността на страната се отрази и на художествената култура. Най-високият израз на класицизма е творчеството на Йозеф Хайдн, Волфганг Амадеус Моцарт, Лудвиг ван Бетовен, които работят във Виена и формират направление в музикалната култура - виенската класическа школа.
Основателите на виенския класицизъм в
музика
В. Моцарт
Дж. Хайдн Л.
Бетовен
Естетиката на класицизма се основава на вярата в рационалността и хармонията на световния ред, което се проявява във вниманието към баланса на части от произведението, внимателното довършване на детайлите и развитието на основните канони на музикалната форма. През този период окончателно се оформя сонатната форма, основана на развитието и противопоставянето на две контрастни теми, и се определя класическата композиция на части от соната и симфония.
виенски
класицизъм
виенски
класицизъм
сонатна форма
Соната - (от италиански sonare - звук) - една от формите на камерна инструментална музика, която има няколко части. Сонатина - (италиански sonatina - умалително от соната) - малка соната, по-сбита по размер, много по-проста като съдържание и технически по-лесна. Инструментите, за които първоначално са съставени сонатите, включват цигулка, флейта, клавир – общото име за всички клавишни инструменти – клавесин, клавикорд, пиано. Жанрът на клавирната (пиано) соната достига своя връх в епохата на класицизма. По това време домашното музициране беше популярно. Първата част на сонатата, представена в сонатна форма, се отличава с най-голямо напрежение и острота. Първата част (sonata allegro) се състои от три раздела: Първият раздел на sonata allegro включва основната и второстепенната, свързващата и заключителната части: изложение за развитие на реприза
Вторият раздел на сонатното алегро - развитие Третият раздел на сонатното алегро - повторение:
експозиция
У дома
пратката
Основен
ключ
страна
пратката
Ключ
доминанти
развитие
развитие
опозиция
партии
опозиция
партии
модификация
партии
модификация
партии
"тъкам"
партии
"тъкам"
партии
Възможна част от сонатното алегро - код:
Втората част
сонатна форма - бавно. Музиката предава спокоен поток на мисълта, прославя красотата на чувствата, рисува изискан пейзаж.
Третата част
сонати (финални). Финалите на соната обикновено се изпълняват с бързи темпове и имат танцов характер, например менует. Често финалите на класическите сонати са написани във формата
рондо
(от италиански рондо - кръг). Повтаряща се част -
НО
-
въздържи
(основна тема),
Б, В, Г
- контрастен
епизоди
.
повторение
У дома
пратката
Основен
ключ
страна
пратката
Основен
ключ
свързваща игра финална игра
код
код
тоналността е фиксирана
тоналността е фиксирана
контрастите се премахват
контрастите се премахват
основните теми
основните теми
Йозеф Хайдн
"Хайдн, чието име блести толкова ярко в храма на хармонията..."
Йозеф Хайдн - основателят на виенския класицизъм - посоката, която замени барока. Животът му все още ще минава предимно в двора на светските владетели, а в творчеството му ще се формират нови принципи на музиката, ще възникнат нови жанрове. Всичко това
запазва своето значение и в наше време... Хайдн се нарича основател на класическата инструментална музика, основател на съвременния симфоничен оркестър и бащата на симфонията. Той установява законите на класическата симфония: придава й тънък, завършен вид, определя реда на тяхното подреждане, който се е запазил в основните си черти и до днес. Класическата симфония има цикъл от четири знака. Първата част върви с бързи темпове и звучи най-често енергично, развълнувано. Втората част е бавна. Нейната музика предава лиричното настроение на човек. Третото движение, менуетът, е един от любимите танци от ерата на Хайдн. Четвъртата част е финалната. Това е резултатът от целия цикъл, изводът от всичко показано, обмислено, усетено в предишните части. Музиката на финала обикновено е насочена нагоре, тя е жизнеутвърждаваща, тържествена, победоносна. В класическата симфония е намерена идеална форма, която може да побере много дълбоко съдържание. В творчеството на Хайдн се утвърждава и типът на класическата тричастна соната. Творбите на композитора се отличават с красота, ред, фина и благородна простота. Музиката му е много ярка, лека, предимно мажорна, изпълнена с бодрост, чудна земна радост и неизчерпаем хумор. Неговите предци са селяни и работници, чиято любов към живота, постоянство и оптимизъм, наследяват и класиката. „Покойният ми баща по професия беше кочияш, поданик на граф Харах и по природа запален любител на музиката. Още като дете Хайдн проявява интерес към музиката. Забелязали таланта на сина му, родителите му го изпратили да учи в друг град - там момчето живеело под грижите на свой роднина. Тогава Хайдн се премества в друг град, където пее в хора. Всъщност от 6-годишна възраст Йозеф Хайдн води независим живот. Може да се каже, че е бил самоук, тъй като нито парите, нито връзките са достатъчни за системно обучение с известни учители. Според степента на съзряване гласът става груб и много младият Хайдн се оказва на улицата без покрив над главата си. Изкарваше прехраната си от уроците, които вече беше научил сам. Самообучението продължава: Хайдн внимателно изучава музиката на C.P.E. Бах (син на Й. С. Бах) слуша песните, които звучат от улиците (включително славянски мелодии) и Хайдн започва да композира. Той е забелязан. В Европа благородниците се стремят да се надминат един друг, като наемат най-добрите музиканти. Годините, които младият Хайдн прекарва като художник на свободна практика, са ползотворни, но животът все пак е труден. Вече женен Хайдн (всички описват брака като изключително неуспешен) приема поканата на принц Естерхази. Всъщност в двора на Естерхази Хайдн
ще продължи 30 години. Неговите задължения включват писане на музика и дирижиране на оркестъра на принца. Принц Естерхази (или Естерхази) беше, по всички признаци, свестен човек и голям любител на музиката. Хайдн можеше да прави това, което обичаше. Музиката беше написана по поръчка - никаква "творческа свобода", но тогава това беше обичайната практика. Освен това поръчката има значително предимство: поръчаната музика със сигурност и незабавно е изпълнена. Нищо не беше написано на масата.
От първия официален договор между принц Естерхази и
Заместник капелмайстър Йозеф Хайдн:
„По първа заповед на негова светлост, великия херцог, вице-капелмайстърът (Хайдн) се задължава да композира всяка музика, която негова светлост пожелае, да не показва на никого нови композиции и още повече да не позволява на никого да ги отписва , но да ги съхранява единствено за негова светлост и без знание и милостиво разрешение от него да не съчинява нищо за никого. Йозеф Хайдн е длъжен всеки ден (независимо дали е във Виена или в някое от княжеските имения) преди и след вечеря да се явява в залата и да докладва за себе си, в случай че негова светлост благоволи да разпореди изпълнението или съставянето на музика. Изчакайте и след като получите поръчката, я донесете на вниманието на останалите музиканти. Имайки такова доверие, Негово Светло Височество предоставя на него, вице-капелмайстър, годишна помощ от 400 рейнски гулдена, които той ще получава на тримесечие от главната хазна. Освен това той, Йозеф Хайдн, трябва да получава за сметка на господаря сума от офицерската маса или половин гулден на ден пари за маса. (В бъдеще заплатата се увеличи няколко пъти). Хайдн смятал тридесетте години служба при принцовете Естерхази за добро време в живота му. Въпреки това той винаги е бил оптимист. Освен това Йозеф Хайдн имаше всяка възможност да композира и винаги пишеше бързо и много. Именно по време на службата в двора на принцовете Естерхази, славата дойде на Хайдн. Връзката между Естерхази и Хайдн е илюстрирана идеално от добре познатия случай на симфонията за сбогом. Членовете на оркестъра се обърнаха към Хайдн с молба да повлияят на принца: апартаментите за тях се оказаха твърде малки, за да транспортират семейства. На музикантите им липсваха близките им. Хайдн повлия на музиката: той написа симфония, в която има още едно движение. И когато тази част прозвучи, музикантите постепенно си тръгват. Двама цигулари остават, но и те гасят свещите и си тръгват. Принцът разбра намека и изпълни „изискванията“ на музикантите.
През 1790 г. умира принц Естерхази, Миклош Великолепни. Новият принц - Антон - не беше склонен към музиката. Не, Антон напусна полковите музиканти, но разпусна оркестъра. Хайдн остава без работа, макар и с голяма пенсия, която Миклош му отреди. И все още имаше много творчески сили. Така Хайдн отново става свободен художник. И той ще отиде в Англия с покана. Хайдн скоро ще стане на 60 години, той не знае езици! Но той заминава за Англия. И отново - триумф! „Езикът ми се разбира добре в целия свят“, каза композиторът за себе си. В Англия Хайдн има не само огромен успех. Оттам той донесе още 12 симфонии и оратории. Хайдн е свидетел на славата му - и това е рядкост. Основателят на виенския класицизъм остави огромен брой композиции и това е жизнеутвърждаваща, балансирана музика. Ораторията "Сътворението" е едно от най-известните произведения на Хайдн. Това е монументална музикална картина, съзерцание на Вселената, така да се каже... Хайдн има повече от 100 симфонии. Хофман ги нарече „Детска радост на душата”. Голям брой сонати, концерти, квартети, опери... Йозеф Хайдн е автор на националния химн на Германия.
Волфганг Амадеус Моцарт
27 януари 1756 г. – 5 декември 1791 г
Изкуството на Хайдн оказва огромно влияние върху формирането на симфоничния и камерен стил на Волфганг Моцарт. Разчитайки на
своите постижения в областта на сонатно-симфоничната музика Моцарт направи много нови, интересни, оригинални. Цялата история на изкуството не познава по-поразителен човек от него. Моцарт имаше феноменална памет и слух, имаше брилянтни умения за импровизация, свиреше прекрасно на цигулка и орган и никой не можеше да оспори превъзходството му като клавесинист. Той беше най-популярният, най-признатият, най-обичаният музикант във Виена. Неговите опери са с голяма художествена стойност. Вече два века Le nozze di Figaro (опера - buffa, но реалистична и с елементи на текст) и Don Giovanni (операта се определя като "весела драма" - тя е едновременно комедия и трагедия с много силни и сложни образи ) са успешни, удивителна очарователно елегантна мелодия, простота, луксозна хармония. И "Вълшебната флейта" (опера - сингпил, но в същото време философска приказка за борбата между доброто и злото) влезе в историята на музиката като "лебедовата песен" на Моцарт, като произведение с най-голяма завършеност и яркост, разкриваща неговия мироглед, заветните му мисли. Изкуството на Моцарт е съвършено по умение и абсолютно естествено. Той ни даде мъдрост, радост, светлина и доброта. Йохан Хризостом Волфганг Теофил Моцарт е роден на 27 януари 1756 г. в Залцбург. Амадей – латинският аналог на гръцкото име Теофил (б) – „божи любимец“. Под две имена обикновено се нарича Моцарт. Волфганг Амадеус е дете-чудо. Бащата на Моцарт - Леополд Моцарт - самият е известен музикант - учител и доста плодовит композитор. В семейството се раждат 7 деца, две оцеляват: Нанерл, по-голямата сестра на Моцарт, и самият Волфганг. Леополд започва да учи и двете деца от ранно детство и отива на турне с тях. Беше истински период на лутане. Имаше няколко турнета, като общо продължиха повече от 10 години (с прекъсвания за връщане у дома или за детски болести). Бащата не само показа децата на Европа, включително и монарсите. Търсеше връзки, които да позволят на порасналия му син да получи бъдеща работа в съответствие с неговия ярък талант. Моцарт започва да композира в много ранна възраст и неговата ранна музика се изпълнява почти толкова често, колкото и неговата зряла. Освен това, когато пътува, баща му наема най-добрите учители в Европа за сина си (в Англия това беше най-малкият син на JS Бах - "Лондон Бах", в Италия - известният падре Мартини, който, между другото, учи с един от основателите на професионалната композиторска школа в Русия Максим Березовски). В същата Италия един много млад Моцарт извърши „ужасен грях“, който е включен във всички биографии: в Сикстинската капела, чувайки веднъж, той напълно си спомни и записа защитените
Ватиканско произведение "Miserere" от Алегри. „И тук Волфганг издържа известния „изпит“ за тънкостта на слуха и точността на паметта. По памет той записва прочутата "Miserere" от Грегорио Алегри, която е чул. Това произведение се смяташе за върхът на своя жанр и връх на папската музика на Разпети петък. Не е изненадващо, че хорът положи големи грижи да защити това произведение от неканени книжовници. Това, което Волфганг успя да направи, естествено създаде страхотна сензация. Бащата успява да успокои майка си и сестра си в Залцбург, които се опасяват, че със записването на "Miserere" Волфганг е съгрешил и може да попадне в неприятна ситуация. Моцарт не само не е завършил университети, но и не е учил в училище. С общото му образование също се занимава баща му (математика, езици). Но след това те пораснаха рано и то във всички слоеве на обществото. Нямаше време за тийнейджърска субкултура. Децата, разбира се, бяха много уморени. Накрая те пораснаха, което означава, че престанаха да бъдат отрепки, че обществеността загуби интерес към тях. Всъщност Моцарт трябваше отново да „завладее“ публиката, като вече беше възрастен музикант. През 1773 г. младият Моцарт започва работа за архиепископа на Залцбург. Имаше възможността да продължи да пътува и, разбира се, да работи усилено. При следващия архиепископ Моцарт напуска придворния си пост и става художник на свободна практика. След детство, състоящо се от солидни европейски турнета и служба при архиепископа, Моцарт се премества във Виена. Той продължава периодично да пътува до други европейски градове, но австрийската столица ще стане негов постоянен дом. „Моцарт беше първият от най-големите музиканти, който остана свободен артист и беше първият композитор в историята - представител на артистичната бохема. Разбира се, работата за свободния пазар означаваше бедност.” Животът "на безплатен хляб" изобщо не е толкова прост и розов, колкото изглежда. В музиката на зрелия Моцарт се усеща трагедията на блестящата му съдба, чрез блясъка и красотата на музиката се открояват тъгата и разбирането, изражението, страстта и драмата. Волфганг Моцарт остави над 600 творби за краткия си живот. Трябва да разберете, че говорим за мащабни произведения: опери, концерти, симфонии. Моцарт е универсален композитор. Той пише както инструментална, така и вокална музика, тоест във всички жанрове и форми, съществуващи по негово време. В бъдеще подобен универсализъм ще стане рядкост. Но Моцарт е универсален не само поради това: „Неговата музика съдържа огромен свят: има небе и земя, природа и човек, комедия и трагедия, страст във всичките й форми и дълбока
вътрешен мир“ (К. Барт). Достатъчно е да си припомним някои от неговите произведения: опери, симфонии, концерти, сонати. Композициите на Моцарт за пиано са тясно свързани с неговата педагогическа и изпълнителска практика. Той беше най-великият пианист на своето време. През XVIII век. имаше, разбира се, музиканти, които не отстъпваха на Моцарт по виртуозност (в това отношение главният му съперник беше Муцио Клементи), но никой не можеше да се сравни с него по дълбоката смисленост на изпълнението. Животът на Моцарт идва във време, когато клавесинът, клавикордът и пианофорте (както пианото се наричаше преди) са често срещани в музикалния живот по едно и също време. И ако по отношение на ранното творчество на Моцарт е обичайно да се говори за стил клавир, то от края на 1770-те години композиторът несъмнено пише за пианото. Неговото новаторство се прояви най-ясно в клавирните композиции на патетичен план. Моцарт е един от най-големите мелодисти. Музиката му съчетава чертите на австрийски и немски народни песни с мелодичността на италианска песен. Въпреки факта, че творбите му се отличават с поезия и фина грация, те често съдържат мелодии с голям драматичен патос и контрастни елементи. Камерно - инструменталното творчество на Моцарт е представено от различни ансамбли (от дуети до квинтети) и произведения за пиано (сонати, вариации, фантазии). Стилът на пиано на Моцарт се отличава с елегантност, яснота, щателно завършване на мелодията и акомпанимента. В. Моцарт е написал 27 концерта за пиано и оркестър, 19 сонати, 15 вариационни цикъла, 4 фантазии (два в до-мол, един в до-мажор, комбиниран с фуга и още един в ре-мол). Наред с мащабните цикли в творчеството на Моцарт има много малки парчета, на които самият той не винаги е отдавал нужното значение. Това са отделни менуети, рондо, адажио, фуги. Операта беше социално значимо изкуство. Към 18 век освен придворните оперни театри вече има публични оперни театри от два типа: сериозни и комично-битови (сериа и буфа). Но в Германия и Австрия Singspiel процъфтява. Сред огромния брой произведения, създадени от гения на Моцарт, оперите са любимо потомство. В творчеството му може да се проследи богата галерия от житейски образи на опери – сериали, буфа и зингшпил, възвишени и комични, нежни и палави, умни и селски – всички те са изобразени естествено и психологически автентично. Музиката на Волфганг Амадеус Моцарт съчетава хармонично култа към разума, идеала за благородната простота и култа към сърцето, идеала за свободна личност. Стилът на Моцарт винаги се е смятал за олицетворение на изящество, лекота, жизненост на ума и постаристократична изтънченост.
П. И. Чайковски пише: „Моцарт е най-високата, кулминационна точка, до която достига красотата в областта на музиката... това, което наричаме идеал“.
Лудвиг ван Бетовен
16 декември 1770 г. – 26 март 1827 г
Лудвиг ван Бетовен стана известен като най-великият симфонист. Изкуството му е проникнато с патоса на борбата. Тя реализира напредналите идеи на Просвещението, които утвърждават правата и достойнството на човешката личност. Той притежава девет симфонии, редица симфонични увертюри („Егмонт“, „Кориолан“) и тридесет и две сонати за пиано, съставляващи една ера в клавирната музика. Светът на образите на Бетовен е разнообразен. Неговият герой е не само смел и страстен, той е надарен с фино развит интелект. Той е борец и мислител. В неговата музика животът се проявява в цялото си многообразие - бурни страсти и откъсната мечтателност, драматичен патос и лирическа изповед, картини от природата и сцени от ежедневието. Завършвайки ерата на класицизма, Лудвиг ван Бетовен в същото време отваря пътя към следващия век. Бетовен е с десетилетие и половина по-млад от Моцарт. Но това е качествено различна музика. Той принадлежи към "класиците", но в зрелите си творби е близо до романтизма. Музикалният стил на Бетовен е преход от класицизъм към романтизъм. Но за да се разбере творчеството му, първо трябва да се погледне панорамата на обществения и музикален живот от онова време. В края на 18-ти век се ражда и развива феноменът „Sturm and Drang“ (Sturm und Drang) – период, когато стандартите се разпадат
класицизъм в полза на по-голяма емоционалност и откритост. Това явление е обхванало всички сфери на литературата и изкуството, дори има интересно име: контра - Просвещение. Най-големите представители на "Sturm und Drang" са Йохан Волфганг Гьоте и Фридрих Шилер, а самият този период предусеща появата на романтизма. Зарядът от енергия и интензивност на чувствата на музиката на Бетовен са неразривно свързани с изброените явления в обществения живот на Западна Европа по това време и с обстоятелствата от личния живот на един гений. Лудвиг ван Бетовен е роден в Бон. Семейството не беше богато, по произход - фламандците, по професия - музиканти. Бащата нямаше търпение да направи „втори Моцарт“ от сина си, но кариерата на концертен виртуоз – дете-чудо не се получи, но имаше постоянна „упражнение“ зад инструмента. Още в детството Лудвиг започва да печели допълнителни пари (трябваше да напусне училище), а на 17-годишна възраст поема отговорността за семейството: работи на постоянна заплата и дава частни уроци. Бащата се пристрасти към алкохола, майката почина рано, а по-малките братя останаха в семейството. Въпреки това Бетовен намира време и посещава Бонския университет като доброволец. Тогава цялата университетска младеж беше обзета от революционен импулс, идващ от Франция. Младият гений се възхищавал на идеалите на Френската революция. Той дори посвети своята Трета „Героична“ симфония на Наполеон Бонапарт, но след това зачеркна посвещението, разочарован от „земното въплъщение на идеалите“, вместо това посочи: „В памет на велик човек“. "Никой не е толкова малък, колкото големите хора" - известните думи на Бетовен. Идеалите за "свобода, равенство, братство" завинаги остават идеалите на Бетовен - и това означава големи разочарования в живота. Лудвиг ван Бетовен задълбочено изучава и почита работата на Й. С. Бах. Във Виена той се изявява пред Моцарт, който дава висока оценка на младия музикант. Скоро Бетовен се премества напълно във Виена, като впоследствие помага на по-малките си братя да се преместят там. Целият му живот ще бъде свързан с този град. Във Виена той взема уроци по специални предмети, сред учителите му са Хайдн и Салиери (три сонати за цигулка на Бетовен са посветени на Салиери). Свири в салоните на виенската аристокрация, а след това и в собствени концерти, пред широка публика. Пръстите му на клавиатурата бяха наречени "демонични". „Искам да хвана съдбата за гърлото, тя със сигурност няма да успее да ме огъне до земята” (от писмата на Бетовен). Още в младостта си Бетовен осъзнава, че е глух („От две години внимателно избягвах цялото общество, защото не мога да кажа на хората:„ Аз съм глух! » Все още би било възможно, ако
аз някаква друга професия, но с моя занаят нищо не може да бъде по-лошо” (от писмата на Бетовен). Периодичните интервенции на лекарите не донесоха лечение, глухотата прогресира. До края на живота си той вече не чуваше нищо. Но вътрешният слух остана - обаче вече не беше възможно да чуете „със собствените си очи“ това, което се чува вътре. А общуването с хората беше изключително трудно, с приятели те практикуваха писане в „разговорни“ тетрадки. Всечуващия глух - както го наричаха понякога. И той чу основното: не само музика, но и идеи, чувства. Чуваше и разбираше хората. „Тази любов, страдание, постоянство на волята, тези редувания на униние и гордост, вътрешни драми - всички ние намираме това във великите творби на Бетовен“ ... (Ромен Ролан). Известни са сърдечните привързаности на Бетовен: младата графиня Жулиет Гикарди. Но той остана сам. Кой е бил неговият "безсмъртен любовник", писмо до което е намерено след смъртта на композитора, не е известно със сигурност. Но някои изследователи смятат Тереза Брунсуик, ученичка на Л. Бетовен, за „безсмъртната любовница“. Имаше музикален талант – свиреше прекрасно на пиано, пееше и дори дирижираше. Лудвиг ван Бетовен имаше дългогодишно приятелство с Тереза. До 1814 г. световната слава идва на Бетовен. Започва Виенският конгрес - след победата над Наполеон и навлизането на войските на Русия, Австрия и Прусия в Париж - и известният мирен Виенски конгрес започва с операта на Бетовен "Фиделио". Бетовен се превръща в европейска знаменитост. Поканен е в императорския дворец на тържество в чест на именния ден на руската императрица, на която подарява: рисувана от него полонез. Лудвиг ван Бетовен композира много.
32 сонати за пиано
Сонатата за пиано е за Бетовен най-пряката форма на изразяване на мислите и чувствата, които го вълнуват, основните му художествени стремежи. Привличането му към жанра беше особено трайно. Ако при него се появиха симфонии в резултат и обобщение на дълъг период на търсене, тогава сонатата за пиано отразяваше пряко цялото разнообразие от творчески търсения. Бетовен, като изключителен виртуоз на пиано, дори импровизира най-често в сонатна форма. В пламенните, оригинални, необуздани импровизации на Бетовен се раждат образите на бъдещите му големи творби. Всяка соната на Бетовен е цялостно произведение на изкуството; заедно те образуват истинско съкровище на класическата мисъл в музиката. Бетовен интерпретира сонатата за пиано като всеобхватен жанр, способен да отразява разнообразието от съвременни музикални стилове. IN
В това отношение той може да се сравни с Филип Емануел Бах (син на Й. С. Бах). Този композитор, почти забравен в наше време, е първият, който дава клавирната соната от XVIII век. значението на един от водещите видове музикално изкуство, насищащ клавирните му произведения с дълбоки мисли. Бетовен е първият, който следва пътя на Ф. Е. Бах, надминавайки обаче своя предшественик по широта, разнообразие и значение на идеите, изразени в клавирните сонати, тяхното художествено съвършенство и значение. Огромна гама от образи и настроения - от мека пасторална до патетична тържественост, от лирично излияние до революционен апотеоз, от висините на философската мисъл до моменти от фолклорни жанрове, от трагедия до шега - характеризират тридесет и две клавирни сонати на Бетовен, създадени от него. четвърт век. Пътят от първата (1792) до последната (1822) соната на Бетовен бележи цяла епоха в историята на световната клавирна музика. Бетовен започва със скромен класически стил на пиано (все още до голяма степен се свързва с изкуството на свиренето на клавесин) и завършва с музика за модерното пиано, с неговия огромен звуков диапазон и множество нови изразителни възможности. Наричайки последните си сонати „произведение за кован инструмент“ (Hammerklavier), композиторът набляга на тяхната модерна
пианистичен
изразителност. През 1822 г., със създаването на Тридесет и втора соната, Бетовен завършва дългото си пътуване в тази област на творчеството. Лудвиг ван Бетовен работи задълбочено върху проблемите на виртуозността на пианото. В търсене на уникален звуков образ той неуморно разработва своя оригинален стил на пиано. Усещането за широко въздушно пространство, постигнато чрез сравняване на далечни регистри, масивни акорди, плътна, богата, многостранна текстура, тембро-инструментални техники, богато използване на педални ефекти (по-специално левия педал) - това са някои от характерните иновативни техники в стила на пиано на Бетовен. Започвайки с първата соната, Бетовен противопоставя камерната музика на клавирната музика от 18-ти век. техните величествени звукови фрески, изрисувани с смели, големи щрихи. Сонатата на Бетовен започва да прилича на симфония за пиано. Поне една трета от 32-те сонати за пиано са добре познати дори на хората, които се смятат за „нелюбители“. Сред тях: „Патетична” соната № 8. Властно, гордо, трагично начало – и приповдигнати вълни от музика. Цяла поема в три части, всяка от които е красива. Радост, страдание, бунт и борба - типичен за Бетовен кръг от образи, изразени тук както бурно, така и с голямо
благородство. Това е страхотна музика, точно като всяка соната или симфония на Бетовен. „Quasi una fantasia“, т. нар. „Лунна светлина“ соната № 14, посветена на младата графиня Джулиета Гикарди, ученичка на Бетовен. Композиторът беше увлечен от Жулиета и дори помисли за брак, но тя предпочете друг. Обикновено слушателите се ограничават до първата част, без да подозират какъв финал има - "издигащ се водопад" - по образния израз на един от изследователите. И има още „Appassionata“ (No 23), „The Bure“ (No. 17), „Aurora“ (No. 21) ... Сонатите за пиано са една от най-добрите, най-ценните части от брилянтното наследство на Бетовен. В дълга и вълнуваща поредица от техните великолепни образи пред нас минава целият живот на един голям талант, велик ум и голямо сърце, не чужд на нищо човешко, но именно поради тази причина, отдавайки всичките си удари на най-скъпия, най-свещените идеали на напредналото човечество. Л. Бетовен продължава традициите на Моцарт. Но музиката му придобива съвсем нови изрази: драматизма в музиката достига до трагедия, хуморът достига до ирония, а текстовете се превръщат в откровение на страдащата душа, във философски размисъл за съдбата и света. Музиката за пиано на Бетовен е пример за художествен вкус. Съвременниците често сравняват емоционалното настроение на сонатите на Бетовен с патоса на трагедиите на Шилер. Освен 32 сонати за пиано има и сонати за цигулка. Една определено е позната на мнозина поне по име - "Кройцерова соната" - Соната No9 за цигулка и пиано. И тогава има известните струнни квартети на Бетовен. От тях особено популярни са "Руските квартети". В тях наистина се чуват руски мелодии („Ах, талант, мой талант“, „Слава“ - Бетовен специално се запозна с тези песни от колекцията на Лвов). Това не е случайно: квартетите са написани по поръчка на руския дипломат Андрей Разумовски, който дълго време живеел във Виена и бил покровител на Бетовен. Разумовски е посветен на две симфонии на композитора. Бетовен има девет симфонии, повечето от които са известни на публиката. Позволете ми да ви напомня за Трета (героична) симфония, Пета симфония с известната Тема на съдбата. Тези „удари на съдбата“ падат и падат отново, съдбата продължава да блъска по вратата. И борбата не свършва с първата част. Резултатът е видим само във финала, където темата за съдбата се превръща в ликуване от радостта от победата. Пасторал (6-та симфония) – самото име подсказва възпяването на природата. Зашеметяващата 7-ма симфония най-накрая е най-известната,
епохалната Девета симфония, идеята за която Бетовен е узрял дълго време. Бетовен също живее живота на „свободен артист“ (но като се започне от Моцарт, това се превърна в норма) с всичките му трудности и несигурност. Няколко пъти Бетовен се опита да напусне Виена, тогава австрийското благородство му предложи заплата, само ако не напусне. И Бетовен остана във Виена. Тук той посрещна главния си триумф. От самата бездна на скръбта Бетовен планира да прослави Радостта. (Роланд). Бетовен вече беше много болен. Това не е само началото на глухотата, композиторът развива сериозно чернодробно заболяване. Нямаше и достатъчно пари, имаше проблеми в личния му живот (отглеждане на племенник). При тези условия се роди нещо, което понякога е трудно да се счита за човешко творение. Прегръдка, милиони! (Бетховен. 9-та симфония, финал). Нарича се още Хорова симфония, поради факта, че във финала звучи вече добре познатият хор по думите на Фридрих Шилер - "Ода на радостта", която периодично се превръща в различни химни, сега е химнът на Европейски съюз. Бетовен умира на 26 март 1827 г. През 2007 г. виенският патолог и съдебен експерт Кристиан Райтер (доцент по съдебна медицина в Медицинския университет във Виена) предполага, че неговият лекар Андреас Ваврух неволно е ускорил смъртта на Бетовен, който многократно е претърпял смъртта на пациента ( за отстраняване на течност), след което нанася лосиони, съдържащи олово, върху раните. Проучванията на Reuter за коса показват, че нивата на олово на Бетовен се повишават рязко всеки път, когато той посещава лекар.
Бетовен - учител
Бетовен започва да дава уроци по музика, докато е още в Бон. Неговият бонски ученик Стефан Брайнинг остава най-преданият приятел на композитора до края на дните му. Braining подпомага Бетовен при преработката на либретото на Fidelio. Във Виена младата графиня Жулиет Гвиччарди става ученичка на Бетовен, в Унгария, където Бетовен отсяда в имението Брунсвик, Тереза Брунсвик учи при него. Доротея Ертман, една от най-добрите пианисти в Германия, също е ученичка на Бетовен. Д. Ертман беше известна с изпълнението на произведенията на Бетовен. Композиторът й посвещава Соната No 28. След като научава, че детето на Доротея е починало, Бетовен й свири дълго време. Карл Черни също започва да учи при Бетовен. Карл е може би единственото дете сред учениците на Бетовен. Той беше само на девет години, но вече изнасяше концерти. Черни учи при Бетовен в продължение на пет години, след което композиторът му дава документ, в който той отбелязва
„изключителният успех на ученика и удивителната му музикална памет“. Паметта на Черни беше наистина невероятна: той знаеше наизуст всички композиции на учителя за пиано. Черни започва да преподава рано и скоро става един от най-добрите учители във Виена. Сред неговите ученици беше Теодор Лешетицки, който може да се нарече един от основателите на руската клавирна школа. Лешетицки, след като се премести в Русия в Санкт Петербург, от своя страна е учител на А. Н. Есипова, В. И. Сафонов, С. М. Майкапар. Франц Лист учи при К. Черни година и половина. Успехите му бяха толкова големи, че учителят му позволи да говори пред публика. Бетовен присъства на концерта. Той отгатна таланта на момчето и го целуна. Лист запази спомена за тази целувка през целия си живот. Не Черни, а Лист е наследил стила на игра на Бетовен. Подобно на Бетовен, Лист третира пианото като оркестър. Докато обикаля Европа, той популяризира творчеството на Бетовен, изпълнявайки не само негови произведения за пиано, но и симфонии, които адаптира за пиано. В онези дни музиката на Бетовен, особено симфоничната, все още беше непозната за широката публика. Именно благодарение на усилията на Ф. Лист паметникът на композитора Лудвиг ван Бетовен е издигнат в Бон през 1839 г. Невъзможно е да не разпознаете музиката на Бетовен. Лаконизъм и релеф на мелодии, динамика, ясен мускулен ритъм - това е лесно разпознаваем героично-драматичен стил. Дори в бавните части (където Бетовен отразява) звучи основната тема на Бетовен: през страданието - към радостта, "през тръни към звездите". М. И. Глинка смята Бетовен за върхът на виенския класицизъм, художникът, който най-дълбоко прониква в дълбините на човешката душа и перфектно я изразява в звуци. Бетовен е казал: "Музиката трябва да изстреля огън от човешката душа!".
Заключение
Нарастването на свободата в обществото води до появата на първите публични концерти, създават се музикални дружества и оркестри в големите градове на Европа. Развитието на нова музикална култура в средата на XVIII век. поражда появата на много частни салони, провеждащи оперни представления. Музикалната култура на класицизма се свързва със създаването на много жанрове инструментална музика - като соната, симфония, квартет. В тази епоха се изкристализира жанрът на класическия концерт, вариационната форма и се извършва реформа на оперните жанрове.
Имаше радикални промени в оркестрите, нямаше нужда от клавесин или орган като основни музикални инструменти, духовите инструменти - кларинет, флейта, тромпет и други, напротив, заеха своето място в оркестъра и създадоха нов, специален звук. Новият състав на оркестъра доведе до появата на симфонията - най-важният музикален жанр. Един от първите композитори, използвали симфоничния формат, е синът на И.С. Бах - Карл Филип Еманюел Бах. Заедно с новия състав на оркестъра, в
струнен квартет, състоящ се от две цигулки, виола и виолончело. Композиции са създадени специално за струнния квартет със собствен стандарт в четири темпа. Формира се многочастна сонатно-симфонична форма (4 - частичен цикъл), която и до днес е в основата на много инструментални композиции. В същата епоха е създадено и пианото, чийто дизайн през 18 век. претърпява значителни промени, усъвършенства се клавиатурно-чуковият механизъм, въвеждат се чугунена рамка, педали, механизмът „двойна репетиция“, подредбата на струните се променя, обхватът се разширява. Всички тези еволюционни иновации улесниха пианистите да изпълняват виртуозни пиеси по различни начини, използвайки различни изразни средства и обогатена динамика. Йозеф Хайдн, Волфганг Амадеус Моцарт и Лудвиг ван Бетовен - три велики имена, три "Титана", които влязоха в историята като
виенски
класика
. Композиторите на виенската школа майсторски владееха голямо разнообразие от музикални жанрове – от ежедневни песни до симфонии. Високият стил на музика, в който богатото образно съдържание е въплътено в семпла, но съвършена художествена форма, е основна черта на творчеството на виенските класици. А именно композиторите от виенската класическа школа издигат на най-високо ниво жанра на клавирната соната, класическия концерт. Откритието на класицизма трябваше да изрази желанието за най-висш идеал за съвършенство, за небесната диспенсация на душата и живота. Хайдн каза, че Бог няма да се обиди от него, че Го прослави в нов лек и ясен стил. Музикалната култура на класицизма, подобно на литературата, както и изобразителното изкуство, възхвалява действията на човек, неговите емоции и чувства, над които властва умът. Художниците - творци в своите произведения се отличават с логическо мислене, хармония и яснота на формата. Класицизмът е стилът на исторически определена епоха. Но неговият идеал за хармония и пропорция остава и до днес модел за бъдещите поколения.
Междувременно епохата на класицизма вече се отдалечава; в невижданата полистилистика на "Дон Жуан", в бунтарския дух на "Егмонт", може да се отгатне векът на романтизма с неговата трагична ирония, разстройство на художественото съзнание, свобода на лирическата интимност.
Принципите на класицизма
1. Основата на всичко е умът. Красиво е само това, което е разумно. 2. Основната задача е да се укрепи абсолютната монархия, монархът е олицетворение на разумното. 3. Основната тема е конфликтът на лични и граждански интереси, чувства и дълг. 4. Най-високото достойнство на човек е изпълнението на дълга, служенето на държавната идея. 5. Наследството на античността като модел. 6. Имитация на „украсена” природа. 7. Основната категория е красотата.
литература
Келдиш Ю. В. - Класицизъм. Музикална енциклопедия, Москва: Съветска енциклопедия, от "Съветски композитор", 1973 - 1982. Класицизъм - Голям енциклопедичен речник, 2000. Ю. А. Кремлев - Сонати за пиано на Бетовен, издателство "Съветски композитор", Москва 1970 .
Класически композитори
Фридрих Калкбренер Джоузеф Хайдн Йохан Непомук Хумел Ян Ванхал Джовани Батиста Пешети Доминико Чимароза Иван Ласковски Леополд Моцарт Кристиан Готлоб Нефе Волфганг Амадеус Моцарт Джовани Батиста Грациоли Андре Гретри Йохан Е. Хумелс Йохан Е. Хумелс Уилс Уилс Уиллд Щайбелт Даниел Щайбелт Даниел Щайбелт Ауголд Щайбелт Нигна Щайбелт Нигна Щайбелт П. Джовани Паизиело Александър Иванович Дюбук Лев Степанович Гурилев Карл Черни Даниел Готлоб Тюрк Вилхелм Фридеман Бах Антонио Салиери Йохан Кристиан Бах Мауро Джулиани Йохан Кристоф Фридерик Бах Джон Филд Карл Филип Емануел Бах Александър Танеевс Фредерик Белл Хе Винджин Танеев Фредерик Бел Хе Винджи Донгер До Луи Дюверно Лу Беренс Йохан Филип Кирнбергер Музио Клементи Анри Джером Бертини Анри Крамер
Луиджи Бокерини Йохан Баптист Крамер Дмитрий Бортнянски Родолф Кройцер Пьотр Булахов Фридрих Кулау Карл Мария фон Вебер Йохан Хайнрих Лев Анри Лемуан Генища Йосиф Йосифович Михаил Клеофас Огински Джовани Батиста Перголези
РОМАНТИЗЪМ
Романтизмът е идейно и художествено течение, възникнало в европейската и американската култура в края на 18 век. - първата половина на XIX век. - беше реакция към естетиката на класицизма, своеобразна реакция на Просвещението с неговия култ към разума. Появата на романтизма се дължи на различни причини. Най-важният от тях
-
разочарование от резултатите на Френската революция
,
не оправда възложените върху него надежди. Романтичният мироглед се характеризира с остър конфликт между реалността и мечтите. Реалността е ниска и бездушна, тя е пронизана с духа на филистерството, филистерството и е достойна само за отричане. Сънят е нещо красиво, съвършено, но недостижимо и непонятно за ума. Романтизмът за първи път възниква и се оформя през 1790-те години. в Германия, в кръга на писателите и философите на йенската школа, чиито представители са W. G. Wackenroder, Ludwig Tieck, Novalis, братя F. и A. Schlegel). Философията на романтизма е систематизирана в произведенията на Ф. Шлегел и Ф. Шелинг и се състоеше в това, че има положителна наслада от красивото, изразена в спокойно съзерцание, и отрицателна наслада от възвишено, безформено, безкрайно , предизвиквайки не радост, а удивление и разбиране. Възпяването на възвишеното е свързано с интереса на романтизма към злото, неговото облагородяване и диалектиката на доброто и злото. През XVIII век. всичко странно, живописно и съществуващо в книгите, а не в действителност, се наричаше романтично. В началото. 19 век романтизмът се превръща в обозначение на нова посока, противоположна на класицизма и Просвещението. От епоха в епоха, от стил в следващ стил в областта на изкуството, човек може да „хвърли мост” и да изрази съответния
определение на художествените направления: барокът е проповед, романтизмът е изповед. Така те са "разпръснати" отстрани от стройния и подреден класицизъм. В бароковото изкуство човек се обръща към човек (проповядва) с нещо глобално важно, в романтизма човек се обръща към света, заявявайки му, че най-малките преживявания на душата му са не по-малко важни от всичко останало. И тук е не само правото на индивидуално чувство, но и правото на действие. Романтизмът, заменящ епохата на Просвещението, съвпада с индустриалната революция, белязана от появата на парната машина, парен локомотив, параход, фотография и фабрични покрайнини. Ако Просвещението се характеризира с култа към разума и цивилизацията, основана на неговите принципи, то романтизмът утвърждава култа към природата, чувствата и естественото в човека. Именно в епохата на романтизма се формират феномените на туризма, алпинизма и пикниците, предназначени да възстановят единството на човека и природата. Образът на „благородния дивак“, въоръжен с „народна мъдрост“ и неразглезен от цивилизацията, е търсен. Романтизмът противопоставя просветителската идея за прогрес с интереса към фолклора, мита, приказката, към обикновения човек, връщането към корените и към природата. В по-нататъшното развитие на немския романтизъм се откроява интересът към приказните и митологични мотиви, което е особено ясно изразено в творчеството на братята Вилхелм и Якоб Грим, Хофман. Г. Хайне, започвайки работата си в рамките на романтизма, по-късно го подлага на критична ревизия. Философският романтизъм призовава за преосмисляне на религията и преследването на атеизма. "Истинската религия е усещането и вкуса на безкрайността." По-късно през 1820 г. романтичният стил се разпространява в Англия, Франция и други страни. Английският романтизъм включва творчеството на писателите Расин, Джон Кийтс, Уилям Блейк. Романтизмът в литературата се разпространи и в други европейски страни, например: във Франция - Шатобриан, Ж. Стаел, Ламартин, Виктор Юго, Алфред дьо Вини, Проспер Мериме, Жорж Санд, Стендал; в Италия - Н. У. Фосколо, А. Манцони, Леопарди, в Полша - Адам Мицкевич, Юлиуш Словацки, Зигмунт Красински, Киприан Норвид; в САЩ - Вашингтон Ървинг, Фенимор Купър, У. К. Брайънт, Едгар По, Натаниел Хоторн, Хенри Лонгфелоу, Херман Мелвил.
В руския романтизъм се появява свобода от класическите условности, създава се балада, романтична драма. Утвърждава се нова идея за същността и смисъла на поезията, която се признава като самостоятелна сфера на живота, израз на най-висшите, идеални стремежи на човека. Романтизмът на руската литература показва страданието и самотата на главния герой. В Русия В. А. Жуковски, К. Н. Батюшков, Е. А. Баратински, Н. М. Язиков също могат да бъдат приписани на поети-романти. Ранната поезия на А. С. Пушкин също се развива в рамките на романтизма. Поезията на М. Ю. Лермонтов може да се счита за връх на руския романтизъм. Философската лирика на Ф. И. Тютчев е едновременно завършване и преодоляване на романтизма в Русия. Романтизмът възниква като литературно движение, но оказва значително влияние върху музиката и живописта. Във визуалните изкуства романтизмът се проявява най-ясно в живописта и графиката и по-малко в архитектурата. Развитието на романтизма в живописта протича в остра полемика с привържениците на класицизма. Романтиците упрекват своите предшественици за „студена рационалност” и липса на „движение на живота”. През 18 век любимите мотиви на художниците са планински пейзажи и живописни руини. Основните му характеристики са динамичността на композицията, обемната пространственост, наситен колорит, светлинен цвят (например произведенията на Търнър, Жерико и Делакроа). През 20-те и 30-те години на миналия век произведенията на много художници се отличават с патос и нервна възбуда; в тях се наблюдава тенденция към екзотични мотиви и игра на въображението, която може да отведе от „мътното ежедневие“. Борбата срещу замръзналите класицистични норми продължи дълго, почти половин век. Първият, който успя да консолидира нова посока и "оправда" романтизма, беше Теодор Жерико. Представители на живописта: Франсиско Гоя, Антоан-Жан Грос, Теодор Жерико, Юджийн Делакроа, Карл Брюлов, Уилям Търнър, Каспар Давид Фридрих, Карл Фридрих Лесинг, Карл Шпицвег, Карл Блехен, Алберт Бирщат, Фредерик Едуин Чърч, Фюзели.
РОМАНТИЗЪМ В МУЗИКАТА
Музиката на романтичния период е период от историята на европейската музика, който обхваща приблизително годините 1800-1910. В музиката посоката на романтизма се оформя през 1820-те години, нейното развитие отнема целия 19-ти век. - разцветът на музикалната култура на Западна Европа. Романтизмът не е просто лирика, а господство на чувства, страсти, духовни елементи, които се познават само в кътчетата на собствената душа. Истински художник ги разкрива с помощта на гениална интуиция.
Музиката от този период се развива от формите, жанровете и музикалните идеи, установени в по-ранни периоди като класическия период. Романтичните композитори се опитаха да изразят дълбочината и богатството на вътрешния свят на човек с помощта на музикални средства. Музиката става по-релефна, индивидуална. Развиват се песенни жанрове, включително и баладата. Идеите, структурата на произведенията, които са били установени или само очертани в по-ранни периоди, са разработени под романтизма. В резултат на това произведенията, свързани с романтизма, се възприемат от слушателите като по-страстни и емоционално изразителни. Общоприето е, че непосредствените предшественици на романтизма са Лудвиг ван Бетовен в австро-германската музика и Луиджи Керубини във френската; Много романтици (например Шуберт, Вагнер, Берлиоз) смятат К. В. Глук за техен по-далечен предшественик. Периодът на преход от класицизъм към романтизъм се счита за предромантичен период - сравнително кратък период в историята на музиката и изкуството. Ако в литературата и живописта романтичното направление основно завършва своето развитие до средата на 19 век, то животът на музикалния романтизъм в Европа е много по-дълъг. Музикалният романтизъм като направление възниква в началото на 19 век и се развива в тясна връзка с различни направления в литературата, живописта и театъра. Основни представители на романтизма в музиката са: в Австрия - Франц Шуберт, и късните романтици - Антон Брукнер и Густав Малер; в Германия - Ърнест Теодор Хофман, Карл Мария Вебер, Рихард Вагнер, Феликс Менделсон, Роберт Шуман, Йоханес Брамс, Лудвиг Шпор; в Англия, Едуард Елгар; в Унгария - Франц Лист; в Норвегия, Едвард Григ; в Италия - Николо Паганини, Винченцо Белини, ранен Джузепе Верди; в Испания, Фелипе Педрел; във Франция - Д. Ф. Обер, Хектор Берлиоз, Ж. Майербер и Сезар Франк, представител на късния романтизъм; в Полша - Фредерик Шопен, Станислав Монюшко; в Чехия - Бедрих Сметана, Антонин Дворжак;
в Русия Александър Алябиев, Михаил Глинка, Александър Даргомижски, Мили Балакирев, Н. А. Римски-Корсаков, Модест Мусоргски, Александър Бородин, Цезар Куи, П. И. Чайковски са работили в съответствие с романтизма.
Неслучайно музиката е обявена за идеалната форма на изкуството, която поради своята специфика най-пълно изразява движенията на душата. Именно музиката в ерата на романтизма заема водещо място в системата на изкуствата. Романтизмът в музиката се характеризира с обръщение към вътрешния свят на човек. Музиката е способна да изразява непознаваемото, да предава това, което думите не могат да предадат. Романтизмът винаги се стреми да избяга от реалността. Докосването до живота на обикновените хора, разбирането на чувствата им, разчитането на музиката - това помогна на представителите на музикалния романтизъм да направят своите произведения реалистични. Проблемът за личността се изтъква като основен проблем на романтичната музика и в нова светлина - в нейния конфликт с външния свят. Романтичният герой винаги е самотен, когато е просто изключителен, надарен човек. Темата за самотата е може би най-популярната в цялото романтично изкуство. Художникът, поетът, музикантът са любимите персонажи в творчеството на романтиците („Любовта на поета“ от Шуман, „Фантастичната симфония“ на Берлиоз с подзаглавието й – „Епизод от живота на един художник“). Разкриването на лична драма често придобива нотка на автобиографичност сред романтиците, което внася особена искреност в музиката. Така например много от творбите на Шуман за пиано са свързани с историята на любовта му към Клара Вик. Автобиографичният характер на оперите му е силно подчертан от Рихард Вагнер. Вниманието към чувствата води до смяна на жанровете – лириката придобива доминираща позиция, в която преобладават образите на любовта. Темата за природата много често се преплита с темата за „лирическата изповед“. Развитието на жанровия и лирико-епическия симфонизъм е тясно свързано с образите на природата (една от първите композиции е „великата” симфония C – dur от Ф. Шуберт). Истинското откритие на романтичните композитори беше темата за фантазията. Музиката за първи път се научи да въплъщава приказно фантастични образи с чисто музикални средства. В оперите от 17-18 век. "неземни" герои (като Кралицата на нощта от "Вълшебната флейта" на Моцарт) говореха "общо"
музикален език, открояващ се малко на фона на реалните хора. Романтичните композитори са се научили да предават света на фантазиите като нещо напълно специфично (с помощта на необичайни оркестрови и хармонични цветове). Забележителен пример е „Сцената на Вълчия пролука“ в Magic Shooter на Вебер. Интересът към народното изкуство е силно характерен за музикалния романтизъм. Подобно на поети - романтици, обогатяващи и актуализиращи литературния език за сметка на фолклора, музикантите широко се обръщат към националния фолклор - народни песни, балади, епоси (Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Шопен, И. Брамс, Б. Сметана, Е. Григ). Всичко, чуто от ушите, веднага се превърна в творчество. Обработва се фолклорът – песни, танци, легенди, оттам се взимат теми, сюжети, интонации. Сред романтиците песента придобива специална стойност (в Русия романсът). Появяват се нови танци – мазурки, полонези, валсове. Въплъщавайки образите на националната литература, история, родна природа, те залагат на интонациите и ритмите на националния фолклор, възраждайки старите диатонични ладове. Под влияние на фолклора съдържанието на европейската музика се променя драстично
.
Новите теми и образи изискват от романтиците разработване на нови средства на музикалния език и принципи на оформяне, разширяване на тембърната и хармоничната палитра на музиката (естествени ладове, цветни съпоставки на мажор и минор). А в изразните средства общото все повече отстъпва място на индивидуалното уникално.
В оркестрацията принципът на ансамбловите групи отстъпи място на солирането на почти всички оркестрови гласове. По време на разцвета на романтизма се раждат редица нови музикални жанрове, включително жанрове на програмната музика (симфонични стихотворения, балади, фантазии, песенни жанрове). Най-важният момент в естетиката на музикалния романтизъм е идеята за синтез на изкуствата, която намира най-яркия си израз в оперното творчество на Р. Вагнер и в програмната музика на Г. Берлиоз, Р. Шуман, Ф. Лист.
ИЗХОД
Появата на романтизма е повлияна от три основни събития: Френската революция, Наполеоновите войни, възхода на националноосвободителното движение в Европа. Романтизмът като метод и направление в музиката и художествената култура беше сложно и противоречиво явление. Във всяка страна той имаше светло
национален израз. Романтиците се разбунтуваха срещу резултатите от буржоазната революция, но се разбунтуваха по различни начини, тъй като всеки имаше свой идеал. Но с всичките много лица и разнообразие, романтизмът има стабилни черти: разочарование от света около нас, усещане за част от вселената, недоволство от себе си, търсене на хармония, конфликт с обществото. Всички те произлизат от отричането на Просвещението и рационалистичните канони на класицизма, които сковават творческата инициатива. Интерес към силна личност, която се противопоставя на целия свят наоколо и разчита само на себе си, и внимание към вътрешния свят на човек. Идеята за синтез на изкуството намира израз в идеологията и практиката на романтизма. Индивидуалната, лична визия за света доведе до появата на нови музикални жанрове. В съчетание с тенденцията за развитие на домашното музициране, камерното изпълнение, непредназначено за масова публика и съвършената изпълнителска техника, това оживява жанра на клавирните миниатюри - импровизи, музикални моменти, ноктюрни, прелюдии, много танцови жанрове, които не е присъствал преди в професионалната музика. Романтичните теми, мотиви, изразни средства влязоха в изкуството на различни стилове, направления, творчески асоциации. Силите, противопоставящи се на романтизма, започват да се формират през втората половина на 19 век (Брамс, Брюкнер, Малер). С появата им се забелязват тенденции към пренасочване към реалния свят, обективността и отхвърлянето на субективното. Но въпреки това романтичният мироглед или светоглед се оказа една от най-плодотворните художествени стилистични тенденции. Романтизмът като обща нагласа, характерна предимно за младите хора, като стремеж към идеална и творческа свобода, все още живее в световното изкуство.
ЛИТЕРАТУРА
Рапатская Л. А. Романтизмът в художествената култура на Европа през 19 век: откриването на „вътрешния човек“ // Световна художествена култура. 11 клетки на 2 части. М. : Владос, 2008
Брянцева V.N. Музикална литература на чужди страни - Изд. "Музика" 2001 A.V. Сердюк, О.В. Уманец Начини за развитие на украинското и чуждестранното музикално изкуство. - Х.: Основа, 2001 Берковски Н.Я. Романтизмът в Германия / Уводна статия от А. Аникст. - Л .: "Фантастика", 1973
Нито една сфера на музикалното изкуство на 19-ти век не избяга от влиянието на Бетовен. От вокалните текстове на Шуберт до музикалните драми на Вагнер, от скерцо, фантастични увертюри на Менделсон до трагико-философските симфонии на Малер, от театралната програмна музика на Берлиоз до психологическите дълбини на Чайковски - почти всеки основен артистичен феномен на 19-ти век развива една от страните на многостранното творчество на Бетовен. Неговите високи етични принципи, Шекспиров мащаб на мисълта, безгранични художествени иновации послужиха като пътеводна звезда за композитори от най-разнообразни школи и направления. „Гигант, чиито стъпки неизменно чуваме зад себе си“, каза Брамс за него.
Изключителни представители на романтичната музикална школа посветиха стотици страници на Бетовен, обявявайки го за свой съмишленик. Берлиоз и Шуман в отделни критични статии, Вагнер в цели томове потвърждава голямото значение на Бетовен като първия романтичен композитор.
Поради инерцията на музиколожката мисъл възгледът за Бетовен като композитор, дълбоко свързан с романтичната школа, е оцелял и до днес. Междувременно широката историческа перспектива, отворена от 20-ти век, ни позволява да видим проблема. „Бетовен и романтиците“ в малко по-различна светлина. Оценявайки днес приноса на композиторите на романтичната школа към световното изкуство, стигаме до извода, че Бетовен не може нито да бъде идентифициран, нито безусловно да се доближи до романтиците, които го боготворят. Не е характерно за него основни и общи, което дава възможност да се обединят в концепцията за единна школа творчеството на толкова различни артистични личности като например Шуберт и Берлиоз, Менделсон и Лист, Вебер и Шуман. Неслучайно в критичните години, когато, изчерпвайки зрелия си стил, Бетовен усилено търси нови пътища в изкуството, зараждащата се романтична школа (Шуберт, Вебер, Маршнер и други) не му открива никакви перспективи. И онези нови сфери, грандиозни по своето значение, които той най-накрая открива в творчеството си от последния период, по решаващи черти не съвпадат с основите на музикалния романтизъм.
Необходимо е да се изясни границата, разделяща Бетовен и романтиците, да се установят важни точки на разминаване между тези две явления, близки един до друг във времето, безусловно докосващи отделните им страни и все пак различни по своята естетическа същност.
Първо, нека формулираме онези общи моменти между Бетовен и романтиците, които дадоха основание на последните да видят в този брилянтен художник свой съмишленик.
На фона на музикалната атмосфера на следреволюционна, тоест буржоазна Европа от началото и средата на 19 век, Бетовен и западните романтици бяха обединени от важна обща платформа - противопоставяне на показния блясък и празните забавления, които започнаха да доминират тези години на концертната сцена и операта.
Бетовен е първият композитор, свалил хомота на придворен музикант, първият, чиито композиции нито външно, нито по същество са свързани с феодалната княжеска култура или с изискванията на църковното изкуство. Той, а след него и други композитори от 19-ти век, е „свободен артист“, който не познава унизителната зависимост от съда или църквата, която е била съдба на всички велики музиканти от предишни епохи - Монтеверди и Бах, Хендел и Глук, Хайдн и Моцарт... И все пак свободата, извоювана от оковаващите изисквания на придворната среда, доведе до нови явления, не по-малко болезнени за самите художници. Музикалният живот на Запад се оказва решително доминиран от слабо образована публика, неспособна да оцени високите стремежи към изкуството и търсеща в него само леки забавления. Противоречието между търсенето на напреднали композитори и филистерското ниво на инертната буржоазна публика до голяма степен възпрепятства художествените иновации през миналия век. Това беше типичната трагедия на художника от следреволюционния период, която поражда образа на „непризнатия гений на тавана“, толкова често срещан в западната литература. Тя определи пламенния разкриващ патос на публицистичните произведения на Вагнер, клеймявайки съвременния музикален театър като „празно цвете на прогнила социална система“. Това предизвика каустична ирония на статиите на Шуман: например за творбите на композитора и пианиста Калкбренер, който гръмна в цяла Европа, Шуман пише, че първо композира виртуозни пасажи за солиста, а след това мисли само как да запълни празнините между тях. Мечтите на Берлиоз за идеално музикално състояние произлизат директно от острото недоволство от ситуацията, която се е вкоренила в съвременния му музикален свят. Цялата структура на създадената от него музикална утопия изразява протест срещу духа на търговското предприемачество и държавното покровителство на ретроградните течения, така характерни за Франция в средата на миналия век. И Лист, постоянно изправен пред ограничените и изостанали изисквания на концертната публика, достигна такава степен на раздразнение, че започна да му се струва идеалната позиция на средновековен музикант, който според него имаше възможност да твори, фокусирайки се само по собствените си високи стандарти.
Във войната срещу вулгарността, рутината, лекотата, основният съюзник на композиторите на романтичната школа е Бетовен. Именно неговото творчество, ново, смело, одухотворено, се превърна в знамето, вдъхновило всички прогресивни млади композитори на 19 век в търсене на сериозно, правдиво, разкриващо нови перспективи на изкуството.
И в противопоставянето си на остарелите традиции на музикалния класицизъм, Бетовен и романтиците се възприемат в средата на 19 век като цяло. Разривът на Бетовен с музикалната естетика на епохата на Просвещението е тласък за тях към собствените им търсения, типични за психологията на новото време. Безпрецедентната емоционална сила на неговата музика, нейното ново лирично качество, свобода на формата в сравнение с класицизма от 18-ти век и накрая, най-широката гама от художествени идеи и изразни средства - всичко това предизвика възхищението на романтиците и получи още многостранност. развитие в тяхната музика. Само многостранността на изкуството на Бетовен и стремежът му към бъдещето могат да обяснят толкова парадоксално на пръв поглед явление, че най-разнообразните, понякога напълно различни композитори се възприемат като наследници и приемници на Бетовен, имайки реални основания за подобно мнение. И наистина, Шуберт не взе ли от Бетовен това, което разви инструментално мислене, което доведе до фундаментално нова интерпретация на плана на пианото в ежедневната песен? Берлиоз се ръководи само от Бетовен, създавайки своите грандиозни симфонични композиции, в които прибягва до софтуер и вокални звуци. Програмните увертюри на Менделсон са базирани на увертюрите на Бетовен. Вокално-симфоничното писане на Вагнер се връща директно към оперния и ораториален стил на Бетовен. Симфоничната поема на Лист - типична рожба на романтичната епоха в музиката - има своя извор в ярко изразени черти на цвета, проявени в произведенията на късния Бетовен, тенденция към вариации и свободна интерпретация на сонатния цикъл. В същото време Брамс се позовава на класицистичната структура на симфониите на Бетовен. Чайковски съживява вътрешната им драматургия, органично свързана с логиката на сонатното формиране. Примерите за подобни връзки между Бетовен и композиторите от 19-ти век са по същество неизчерпаеми.
А в по-широк план има черти на родство между Бетовен и неговите последователи. С други думи, работата на Бетовен предвижда някои важни общи тенденции в изкуството на деветнадесети век като цяло.
На първо място, това е психологическо начало, осезаемо както в Бетовен, така и в почти всички творци от следващите поколения.
Не толкова романтиците, а художниците от 19-ти век като цяло откриват образа на уникалния вътрешен свят на човек - образ, който е едновременно цялостен и в постоянно движение, обърнат навътре и пречупващ различни страни на обективния, външен свят. По-специално, именно в разкриването и утвърждаването на тази сфера на въображението преди всичко се крие фундаменталната разлика между психологическия роман от 19-ти век и литературните жанрове от предишни епохи.
Желанието да се изобрази реалността през призмата на духовния свят на индивидуалността е характерно и за музиката на цялата епоха след Бетовен. Пречупвайки спецификата на инструменталната изразителност, тя поражда някои характерни нови формообразуващи техники, които последователно се появяват както в късните сонати и квартети на Бетовен, така и в инструменталните и оперни произведения на романтиците.
За изкуството на „психологическата ера“ класицистичните принципи на оформяне, изразяващи обективните аспекти на света, са загубили своята актуалност, а именно отделни, ясно противоположни тематични образувания, завършени структури, симетрично разделени и балансирани части на формата, сюитно-циклично изграждане на цялото. Бетовен, подобно на романтиците, открива нови техники, които отговарят на задачите на психологическото изкуство. Това е тенденция към приемственост на развитието, към елементи на еднопартия в мащаба на сонатния цикъл, към свободно вариация в развитието на тематичния материал, често базирана на гъвкави мотивни преходи, към двуизмерно - вокално-инструментално - структура на музикалната реч, сякаш въплъщаваща идеята за текста и подтекста на изявлението * .
* За повече информация вижте глава "Романтизъм в музиката", раздел 4.
Именно тези черти обединяват творбите на късния Бетовен и романтиците, които във всички останали отношения са фундаментално контрастиращи един с друг. Фантазията на Шуберт "Скитник" и "Симфоничните етюди" на Шуман, "Харолд в Италия" на Берлиоз и "Шотландската симфония" на Менделсон, "Прелюдиите" на Лист и "Пръстенът на Нибелунген" на Вагнер - колко далеч са тези творби от гледна точка на техните образи , настроение, външен звук от сонати и квартети на Бетовен от последния период! И все пак и двете са белязани от единна тенденция към приемственост на развитие.
Доближава късния Бетовен до композиторите на романтичната школа и необикновено разширява спектъра от явления, обхванати от тяхното изкуство. Тази особеност се проявява не само в разнообразието на самата тематика, но и в изключителна степен на контраст при сравняване на изображения в рамките на едно и също произведение. Така че, ако композиторите от 18-ти век са имали контрасти, така да се каже, в една плоскост, то в късния Бетовен и в редица произведения на романтичната школа се сравняват образи на различни светове. В духа на гигантските контрасти на Бетовен, романтиците се сблъскват земно и отвъдно, реалност и мечта, одухотворена вяра и еротична страст. Нека си припомним Сонатата на Лист в h-moll, Фантазията на Шопен в f-moll, „Tannhäuser” на Вагнер и много други произведения на музикално-романтичната школа.
И накрая, Бетовен и романтиците се характеризират с желание за детайлно изразяване - желание, което също е силно характерно за литературата на 19-ти век, не само романтично, но и ясно реалистично. Тази тенденция се пречупва чрез музикална специфика под формата на многоелементна, уплътнена и често многопластова (полимелодична) текстура, изключително диференцирана оркестрация. Типична е и масивната звучност на музиката на Бетовен и романтиците. В това отношение изкуството им се различава не само от камерния прозрачен звук на класицистичните произведения от 18 век. Той също така се противопоставя на някои школи от нашия век, които, възникнали като реакция на естетиката на романтизма, отхвърлят „дебелата“ натоварена звучност на оркестъра или пианото от 19 век и култивират други принципи на организиране на музикалната тъкан (напр. импресионизъм или неокласицизъм).
Можете също да посочите някои по-особени точки на сходство в принципите на оформяне на Бетовен и композитори-романти. И все пак, в светлината на сегашното ни художествено възприятие, моментите на разлика между Бетовен и романтиците са толкова фундаментално важни, че на този фон чертите на общото между тях сякаш отстъпват на заден план.
Днес ни е ясно, че оценката на Бетовен от западните романтици е била едностранчива, в известен смисъл дори тенденциозна. Те "чуваха" само онези аспекти от музиката на Бетовен, които "резонираха в тон" с техните собствени артистични идеи.
Характерно е, че те не разпознават по-късните квартети на Бетовен. Тези произведения, излизащи далеч отвъд художествените идеи на романтизма, им се сториха недоразумение, продукт на фантазията на един старец, който беше загубил ума си. Те също не оцениха произведенията му от ранния период. Когато Берлиоз с един щрих на перото си зачеркна цялото значение на творчеството на Хайдн като изкуство на уж придворно приложното изкуство, той изрази в крайна форма една тенденция, характерна за много музиканти от неговото поколение. Романтиците лесно отдадоха класицизма на 18 век на безвъзвратно отминалото минало, а с него и творчеството на ранния Бетовен, което са склонни да разглеждат само като сцена, предшестваща действителното творчество на великия композитор.
Но дори и в подхода на романтиците към творчеството на Бетовен от „зрелия” период се проявява и едностранчивост. Така например те издигнаха високо на пиедестал програмната „Пасторална симфония“, която в светлината на днешното ни възприятие съвсем не се издига над другите творби на Бетовен в симфоничния жанр. В Петата симфония, която ги завладя с емоционалната си ярост, огнедишащ темперамент, те не оцениха уникалната й формална конструкция, която формира най-важната страна на цялостния художествен дизайн.
Тези примери отразяват не особени различия между Бетовен и романтиците, а дълбоко общо несъответствие между техните естетически принципи.
Най-основната разлика между тях е в отношението.
Независимо как самите романтици разбираха работата си, всички те под една или друга форма изразяваха в нея разногласия с реалността. Образът на самотен човек, изгубен в чужд и враждебен свят, бягство от мрачната реалност в свят на недостъпно красиви мечти, бурен протест на ръба на нервната възбуда, умствени колебания между екзалтация и меланхолия, мистицизъм и адско начало - именно тази сфера от образи, чужда на творчеството на Бетовен, е в музикалното изкуство, за първи път е открита от романтиците и развита от тях с високо художествено съвършенство. Героичният оптимистичен мироглед на Бетовен, неговото хладнокръвие, възвишеният полет на мисълта, който никога не се превръща във философия на другия свят - всичко това не се възприема от композитори, които се смятат за наследници на Бетовен. Дори при Шуберт, който в много по-голяма степен от романтиците от следващото поколение запазва простота, почва, връзка с изкуството на народния бит - дори при него върхът, класическите произведения се свързват главно с настроение на самота и тъга . Той е първият в „Маргьорит на въртене“, „Скитникът“, цикълът „Зимна пътека“, „Недовършената симфония“ и много други творби, които създават образа на духовната самота, който стана типичен за романтиците. Берлиоз, който смята себе си за наследник на героичните традиции на Бетовен, въпреки това улавя в своите симфонии образи на дълбоко недоволство от реалния свят, копнеж за неосъществимото, „световната скръб“ на Байрон. Показателно в този смисъл е съпоставянето на „Пасторална симфония” на Бетовен със „Сцена в полета” на Берлиоз (от „Фантастика”). Творчеството на Бетовен е раздуто от настроение на светла хармония, пропита с усещане за сливане на човека и природата – творчеството на Берлиоз има сянка на мрачно индивидуалистично отражение. И дори най-хармоничният и балансиран от всички композитори от ерата след Бетовен, Менделсон не се доближава до оптимизма и духовната сила на Бетовен. Светът, с който Менделсон е в пълна хармония, е тесен "уютен" бургерски малък свят, който не познава нито емоционални бури, нито ярки прозрения на мисълта.
И накрая, нека сравним героя на Бетовен с типичните герои в музиката на 19 век. Вместо Егмонт и Леонора – героични, дейни личности, носещи висок морален принцип, се срещаме с неспокойни, недоволни персонажи, люлеещи се между доброто и злото. По този начин се възприема Макс от Magic Shooter на Вебер, Manfred на Шуман, Tannhäuser на Вагнер и много други. Ако Флорестан в Шуман е нещо морално интегрално, то, първо, самият този образ - кипящ, неистов, протестиращ - изразява идеята за изключителна непримиримост към външния свят, квинтесенцията на самото настроение на раздора. Второ, в съвкупността за Евсевий, който е отнесен от реалността в света на несъществуваща красива мечта, той олицетворява типична раздвоена личност на романтичен художник. В два гениални погребални марша - "Героична симфония" на Бетовен и "Здрач на боговете" на Вагнер - като в капка вода е отразена същността на различията в мирогледа на Бетовен и романтичните композитори. За Бетовен погребалната процесия беше епизод от борбата, кулминираща в победата на народа и триумфа на истината; при Вагнер смъртта на герой символизира смъртта на боговете и поражението на героичната идея.
Тази дълбока разлика в отношението беше пречупена в специфична музикална форма, образувайки ясна граница между артистичния стил на Бетовен и романтиците.
Проявява се преди всичко във фигуративната сфера.
Разширяването на границите на музикалната изразителност от романтиците беше до голяма степен свързано с откритите от тях приказно-фантастични образи. За тях това не е подчинена, не е произволна сфера, а най-конкретната и оригинална- точно това, което в широка историческа перспектива отличава преди всичко 19-ти век от всички предишни музикални епохи. Вероятно страната на красивата фантастика олицетворява желанието на художника да избяга от ежедневната скучна реалност в света на една непостижима мечта. Безспорно е също така, че в музикалното изкуство националното самосъзнание, разцъфнало великолепно в епохата на романтизма (в резултат на национално-освободителните войни в началото на века), се проявява в засилен интерес към националния фолклор, пропити с приказни мотиви.
Едно е сигурно: нова дума в оперното изкуство на 19-ти век е казана едва когато Хофман, Вебер, Маршнер, Шуман и след тях - и то на особено високо ниво - Вагнер скъса фундаментално с историческите митологични и комедийни сюжети, които са неотделими от класицизма на музикалния театър и обогатяват света на операта с фантастични и легендарни мотиви. Новият език на романтичния симфонизъм се заражда и в произведения, които са неразривно свързани с приказната програма – в „обероновските” увертюри на Вебер и Менделсон. Изразителността на романтичния пианизъм до голяма степен произлиза от образната сфера на Шумановите „Фантастични пиеси” или „Крайслериана”, в атмосферата на баладите на Мицкевич – Шопен и др. и т.н. Огромното обогатяване на колоритното – хармонично и тембър - палитра, която е едно от най-важните завоевания на световното изкуство на 19-ти век, общото укрепване на чувственото очарование на звуците, което толкова директно разделя музиката на класицизма от музиката на ерата след Бетовен - всичко това се дължи преди всичко на приказно-фантастичната гама от изображения, за първи път последователно разработени в произведенията на 19 век. Оттук до голяма степен произлиза онази обща атмосфера на поезията, онова възхваляване на чувствената красота на света, извън която романтичната музика е немислима.
Бетовен, от друга страна, беше дълбоко чужд на фантастичната сфера на образите. Разбира се, по поетическа сила изкуството му по нищо не отстъпва на романтичното. Въпреки това, високата духовност на мисълта на Бетовен, способността му да опоетизира различни аспекти на живота, по никакъв начин не се свързва с магически, приказни, легендарни, отвъдни мистични образи. В единични случаи се чуват само намеци за тях, освен това те винаги заемат епизодично и в никакъв случай централно място в цялостната концепция на произведенията, например в Престо от Седма симфония или финала на Четвърта. Последното (както писахме по-горе) изглеждаше на Чайковски фантастична картина от света на магическите духове. Тази интерпретация несъмнено е вдъхновена от опита на половин век на музикално развитие след Бетовен; Чайковски, така да се каже, проектира музикалната психология от края на 19 век върху миналото. Но дори и да приемем днес подобен „прочит“ на текста на Бетовен, не може да не се види колко по отношение на цветаФиналът на Бетовен е по-малко ярък и завършен от фантастичните произведения на романтиците, които като цяло са значително по-ниски от него по мащаб на таланта и силата на вдъхновението.
Именно този критерий за колоризъм особено ясно подчертава различните пътища, следвани от новаторските търсения на романтиците и Бетовен. Дори в произведенията от късния стил, които на пръв поглед са много далеч от класицизма, хармоничният и инструментално-тембърният език на Бетовен винаги е много по-прост, по-ясен от този на романтиците, в по-голяма степен изразява логическия и организационен принцип. на музикална изразителност. Когато той се отклонява от законите на класическата функционална хармония, това отклонение води по-скоро до древни, предкласически ладове и полифонична структура, отколкото до сложните функционални взаимоотношения на романтичната хармония и тяхната свободна полимелодия. Той никога не се стреми към онзи самодостатъчен блясък, плътност, лукс на хармонични звуци, които формират най-важната страна на романтичния музикален език. Колористичното начало в Бетовен, особено в по-късните сонати за пиано, е развито до много високо ниво. И въпреки това никога не достига доминираща стойност, никога не потиска общата звукова концепция. И действителната структура на едно музикално произведение никога не губи своята отчетливост, релефност. За да демонстрираме противоположните естетически стремежи на Бетовен и романтиците, нека отново сравним Бетовен и Вагнер, композитора, който доведе до кулминация типичните тенденции на романтичните изразни средства. Вагнер, който се смяташе за наследник и приемник на Бетовен, в много отношения всъщност доближи до неговия идеал. Изключително детайлната му музикална реч, богата на външни тембърни и цветови нюанси, пикантна в чувственото си очарование, създава онзи ефект на „монотонност на лукса” (Римски-Корсаков), в който се губи усещането за форма и вътрешна динамика на музиката. . За Бетовен подобно явление беше принципно невъзможно.
Огромната дистанция между музикалното мислене на Бетовен и романтиците е също толкова ясна в отношението им към жанра на миниатюрата.
В рамките на камерната миниатюра романтиката достига невиждани досега художествени висоти за този вид изкуство. Новият склад на текстове от 19-ти век, изразяващи директно емоционално изливане, интимно настроение на момента, мечтателност, беше идеално въплътен в песен и пиеса за пиано в едно движение. Именно тук новаторството на романтиците се прояви особено убедително, свободно и смело. Романсите на Шуберт и Шуман, „Музикални моменти“ и „Импровизирани“ на Шуберт, „Песни без думи“ на Менделсон, ноктюрна и мазурки на Шопен, еднотактни пиано на Лист, циклите на Шуман и Шопен от тях от новите миниатюри, новите романски персонажи – всичко това с новите романски персонажи. мислещи в музиката и отразяват превъзходно индивидуалността на своите създатели. Творчеството в съответствие със сонатно-симфоничните класически традиции беше много по-трудно за композиторите-романти, рядко достигайки до художествената убедителност и завършеност на стила, характеризиращи едночастните им произведения. Освен това принципите на оформяне, типични за миниатюрата, последователно проникват в симфоничните цикли на романтиците, променяйки коренно традиционния им облик. Така, например, "Незавършената симфония" на Шуберт погълна моделите на романтичното писане; неслучайно остана „недовършен”, тоест двучастен. „Фантастичният” Берлиоз се възприема като гигантски обрасъл цикъл от лирически миниатюри. Хайне, който нарича Берлиоз „чучулига с размер на орел“, чувствително улавя присъщото на музиката му противоречие между външните форми на монументалните сонати и манталитета на композитора, гравитиращ към миниатюрата. Шуман, когато се обръща към цикличната симфония, до голяма степен губи индивидуалността на романтичния художник, която така ясно се проявява в неговите пиано и романси. Симфоничната поема, отразяваща не само творческия образ на самия Лист, но и общата художествена структура от средата на 19 век, с цялото ясно изразено желание да се запази обобщената симфонична структура на мисълта, характерна за Бетовен, отблъсква преди всичко от едночастнаконструкции на романтиците, от характерните за нея колоритни и вариационни свободни методи на оформяне и т.н., и т.н.
В творчеството на Бетовен има диаметрално противоположна тенденция. Разбира се, разнообразието, разнообразието, богатството на търсенията на Бетовен е толкова голямо, че не е трудно да се намерят миниатюрни произведения в наследството му. И все пак е невъзможно да не се види, че композиции от този вид заемат подчинена позиция в Бетовен, като по правило отстъпват по художествена стойност на мащабните сонатни жанрове. Нито багателите, нито "Немските танци", нито песните могат да дадат представа за художествената индивидуалност на композитора, който се прояви блестящо в областта на монументалната форма. Цикълът на Бетовен „Към една далечна любима” с право е посочен като прототип на бъдещи романтични цикли. Но колко по-ниска е тази музика по вдъхновение, тематична яркост, мелодично богатство не само на циклите на Шуберт и Шуман, но и на сонатните произведения на самия Бетовен! Каква чудна мелодичност притежават някои от инструменталните му теми, особено в произведения от късния стил. Да си припомним например Анданте от бавната част на Девета симфония, Адажио от Десети квартет, Ларго от Седма соната, Адажио от Двадесет и девета соната, както и безкрайно много други. Във вокалните миниатюри на Бетовен подобно богатство от мелодично вдъхновение почти никога не се среща. Същевременно е характерно, че в рамките на инструменталния цикъл, ас елемент от структурата на сонатния цикъл и неговата драматургия, Бетовен често създава завършени миниатюри, изключителни с непосредствената си красота и изразителност. Примери за този вид миниатюрни композиции, които играят ролята на епизод в цикъл, са безкрайни сред скерцо и менуети на сонати, симфонии и квартети на Бетовен.
И още повече в късния период на творчеството (а именно те се опитват да го доближат до романтичното изкуство) Бетовен гравитира към грандиозни, монументални платна. Вярно е, че през този период той създава "Багатели" оп. 126, които със своята поезия и оригиналност се издигат над всички останали творби на Бетовен под формата на едночастна миниатюра. Но е невъзможно да не се види, че тези миниатюри за Бетовен са уникално явление, което не намира продължение в последващата му работа. Напротив, всички произведения от последното десетилетие от живота на Бетовен - от сонатите за пиано (№ 28, 29, 30, 31, 32) до Тържествената литургия, от Девета симфония до последните квартети - с максимална художествена сила утвърждават монументалния му и величествен начин на мислене, склонността му към грандиозни, "космически" мащаби, изразяващи възвишено абстрактна образна сфера.
Сравнението на ролята на миниатюрата в творчеството на Бетовен и тази на романтиците прави особено очевидно колко чуждо (или неуспешно) е последното за сферата на абстрактната философска мисъл, което е силно характерно за Бетовен като цяло и в частност за произведенията от по-късния период.
Нека си припомним колко последователно беше влечението на Бетовен към полифонията през цялата му кариера. В по-късния период на творчеството полифонията се превръща за него в най-важната форма на мислене, характерна черта на стила. В пълно съгласие с философската насоченост на мисълта, се долавя живият интерес на Бетовен към последния период към квартета – жанр, който именно в собственото му творчество се развива като изразител на задълбочено интелектуално начало.
Вдъхновени и опиянени от лирично чувство, епизоди на късния Бетовен, в които следващите поколения не без основание виждат първообраза на романтичната лирика, по правило се балансират от обективни, най-често абстрактно полифонични части. Нека поне посочим връзката между Адажиото и полифоничния финал в Двадесет и девета соната, финалната фуга и целия предходен материал в Тридесет и първа. Свободни кантиленни мелодии от бавни части, често наистина отразяващи лиричната мелодичност на романтичните теми, се появяват в късния Бетовен, заобиколени от абстрактен, чисто абстрактен материал. Аскетично сурови, често линейни по структура, лишени от песенни и мелодични мотиви, тези теми, често в полифонично пречупване, изместват центъра на художествената тежест на творбата от бавни мелодични части. И това вече нарушава романтичния образ на цялата музика. Дори последните вариации на последната клавирна соната, написана в „Ариета”, която на пръв поглед много напомня миниатюра на романтиците, водят много далеч от интимната лирическа сфера, в контакт с вечността, с величественото космическо свят.
В музиката на романтиците обаче сферата на абстрактното философско се оказва подчинена на емоционалния, лирически елемент. Съответно изразителните възможности на полифонията са значително по-ниски от хармоничната колоритност. Контрапункталните епизоди обикновено са рядкост в произведенията на романтиците и когато се появят, те имат съвсем различен вид от традиционната полифония, с характерната си духовна структура. Така в „Сабатът на вещиците” от „Фантастичната симфония” на Берлиоз, в сонатата на Лист в b-moll, техниките на фугата са носител на мефистофелен, зловещо саркастичен образ, а съвсем не на онази възвишена съзерцателна мисъл, която характеризира полифонията. на късен Бетовен и, отбелязваме мимоходом, Бах или Палестрина.
Няма нищо случайно в това, че никой от романтиците не е продължил художествената линия, разработена от Бетовен в неговото квартетно писмо. Берлиоз, Лист, Вагнер са „противопоказани” в самия този камерен жанр с неговата външна сдържаност, пълното отсъствие на „ораторска поза” и разнообразие и монотонната темброва окраска. Но дори и тези композитори, които създават красива музика в рамките на звука на квартета, също не следват пътя на Бетовен. В квартетите на Шуберт, Шуман, Менделсон емоционалното и сетивно колоритно светоусещане доминира над концентрираната мисъл. В целия си облик те са по-близки до симфоничната и клавирно-соната, отколкото до квартетното писане на Бетовен, което се отличава с „гола” логика на мислене и чиста духовност в ущърб на драматургията и непосредствената достъпност на тематизма.
Има още една важна стилистична особеност, която ясно отделя структурата на мисълта на Бетовен от романтичната, а именно „местния колорит“, открит за първи път от романтиците и формиращ едно от най-ярките завоевания на музиката през 19 век.
Тази особеност на стила беше непозната за музикалното творчество от ерата на класицизма. Разбира се, елементите на фолклора винаги са прониквали широко в творчеството на професионалния композитор в Европа. Въпреки това, преди ерата на романтизма, те като правило са били разтворени в универсални методи за изразяване, подчинявали се на законите на общия европейски музикален език. Дори в случаите, когато в операта специфични сценични образи се свързват с неевропейска култура и характерен местен колорит (например „еничарски“ образи в комичните опери от 18 век или т.нар. „индийски“ от Рамо), самият музикален език не излизаше от рамките на единния европейски стил. И едва от второто десетилетие на 19 век старият селски фолклор започва последователно да прониква в произведенията на композитори-романти, и то в такава форма, която специално подчертава и подчертава техните национални и оригинални черти.
Така ярката художествена самобитност на „Вълшебния стрелец” на Вебер се свързва с характерните интонации на немския и чешкия фолклор в същата степен, както и с приказно-фантастичния кръг от образи. Принципната разлика между италианските класицистични опери на Росини и неговия "Уилям Тел" се крие във факта, че музикалната тъкан на тази наистина романтична опера е пропита с аромата на тиролския фолклор. В романсите на Шуберт всекидневната немска песен за първи път се „изчисти“ от пластовете на чуждия италиански оперен „лак“ и блесна със свежи мелодични завои, заимствани от ежедневните звучащи многонационални песни на Виена; дори симфоничните мелодии на Хайдн избягаха от тази оригиналност на местния колорит. Какво би бил Шопен без полска народна музика, Лист без унгарски вербунки, Сметана и Дворжак без чешки фолклор, Григ без норвежки? И сега оставяме настрана руската музикална школа, една от най-значимите в музиката на 19 век, неотделима от нейната национална специфика. Оцветявайки творбите в уникален национален колорит, фолклорните връзки утвърждават една от най-характерните черти на романтичния стил в музиката.
В това отношение Бетовен е от другата страна на границата. Подобно на неговите предшественици, фолклорното начало в неговата музика почти винаги се явява като дълбоко опосредствано и трансформирано. Понякога в отделни, буквално изолирани случаи, самият Бетовен посочва, че неговата музика е „в немския дух” (alla tedesca). Но е трудно да не се забележи, че тези произведения (или по-скоро отделни части от творбите) са лишени от някакъв ясно забележим локален колорит. Фолклорните теми са така вплетени в общата музикална тъкан, че техните национални и самобитни черти са подчинени на езика на професионалната музика. Дори в така наречените „руски квартети”, където се използват истински фолклорни теми, Бетовен развива материала по такъв начин, че националната специфика на фолклора постепенно се затъмнява, сливайки се с обичайните „обрати на речта” на европейската соната- инструментален стил.
Ако модалната оригиналност на тематизма е повлияла върху цялата структура на музиката на тези квартетни партии, то тези влияния във всеки случай са дълбоко преработени и не са пряко доловими за ухото, както е при композиторите на романтиката или национал-демократическата училища от 19 век. И въпросът изобщо не е, че Бетовен не е успял да усети оригиналността на руските теми. Напротив, аранжиментите му на английски, ирландски, шотландски песни говорят за удивителната чувствителност на композитора към народното модално мислене. Но в рамките на неговия художествен стил, неотделим от инструменталното сонатно мислене, местният колорит не интересува Бетовен, не засяга художественото му съзнание. И това разкрива друг принципно важен аспект, който отделя творчеството му от музиката на "романтичната епоха".
И накрая, разминаването между Бетовен и романтиците се проявява и по отношение на художествения принцип, който според традицията от възгледите от средата на 19 век се счита за най-важната точка на общото между тях. Говорим за програмиране, което е крайъгълният камък на романтичната естетика в музиката.
Романтичните композитори упорито наричаха Бетовен създател на програмната музика, виждайки го като свой предшественик. Наистина, Бетовен има две добре познати произведения, чието съдържание самият композитор уточни с помощта на думата. Именно тези произведения - Шеста и Девета симфония - се възприемат от романтиците като олицетворение на собствения им художествен метод, като знамето на новата програмна музика на "романтичната епоха". Ако обаче погледнем на този проблем с безпристрастен поглед, тогава е лесно да се види, че програмирането на Бетовен е дълбоко различно от програмирането на романтичната школа. И преди всичко, защото явлението за Бетовен, частно и нетипично, в музиката на романтичния стил се превърна в последователен, съществен принцип.
Романтиците от 19-ти век се нуждаят от програмиране като фактор, който ползотворно допринесе за развитието на техния нов стил. Наистина, увертюри, симфонии, симфонични поеми, цикли от пиано - всички от програмен характер - формират общопризнатия принос на романтиците в областта на инструменталната музика. Но това, което е ново, характерно романтично тук, не е толкова самата привлекателност към извънмузикалните асоциации, примери, които пронизват цялата история на европейското музикално творчество, Колко литературенестеството на тези асоциации. Всички романтични композитори гравитираха към съвременна литература, тъй като специфичните образи и общата емоционална структура на най-новата лирическа поезия, приказен епос, психологически роман им помогнаха да се освободят от натиска на остарелите класицистични традиции и да „опипват” своите нови форми на изразяване. Нека си припомним, например, каква принципно важна роля за „Фантастичната симфония“ на Берлиоз изиграха образите от романа на Де Куинси – „Дневникът на един пушач на опиум“ на Мюсе, сцените от „Валпургиева нощ“ – от „Фауст“ на Гьоте, Разказът на Юго „Последният ден на осъдените“ и др. Музиката на Шуман е директно вдъхновена от творбите на Жан Пол и Хофман, романсите на Шуберт са вдъхновени от лирическата поезия на Гьоте, Шилер, Мюлер, Хайне и др. век трудно може да бъде надценен. Усеща се през цялата епоха след Бетовен, като се започне от „Оберон“ на Вебер, „Сън в лятна нощ“ на Менделсон, „Ромео и Жулиета“ на Берлиоз и се стигне до известната увертюра на Чайковски към същата тема. Ламартин, Хуго и Лист; северните саги за поети-романти и „Пръстенът на Нибелунга“ на Вагнер; Байрон и „Харолд в Италия” от Берлиоз, „Манфред” от Шуман; Скрайб и Майербер; Апел и Вебер и т.н. и т.н. – всяка голяма артистична личност от поколението след Бетовен намира своята нова система от образи под прякото влияние на най-новата или открита модерност на литературата. „Обновяване на музиката чрез връзка с поезията“ – така Лист формулира тази най-важна тенденция на романтичната епоха в музиката.
Като цяло Бетовен е чужд на програмирането. С изключение на Шеста и Девета симфонии, всички други инструментални произведения на Бетовен (повече от 150) са класическият връх на музиката в така наречения „абсолютен“ стил, като квартетите и симфониите на зрелите Хайдн и Моцарт. Интонационната им структура и принципите на сонатното формиране обобщават един век и половина опит в предишното развитие на музиката. Следователно въздействието на неговата тематична и сонатна разработка е моментално, публично достъпно и не се нуждае от извънмузикални асоциации, за да разкрие напълно образа. Когато Бетовен се обръща към програмирането, се оказва, че то е съвсем различно от това на композиторите от романтичната школа.
Така Девета симфония, която използва поетичния текст на одата на Шилер „До радостта“, съвсем не е програмна симфония в собствения смисъл на думата. Това е творба с уникална форма, която съчетава два независими жанра. Първият е мащабен симфоничен цикъл (без финал), който във всички детайли на тематика и оформяне се доближава до „абсолютния“ стил, типичен за Бетовен. Втората е хорова кантата по текст на Шилер, която формира гигантската кулминация на цялото произведение. Тя само се появява след товакак инструменталното сонатно развитие се е изчерпало. Композиторите-романти, на които Бетовеновата Девета послужи като модел, изобщо не вървяха по този път. Тяхната вокална музика със словото, като правило, е разпръсната по цялото платно на творбата, играейки ролята на конкретизираща програма. Така се изгражда например „Ромео и Жулиета“ на Берлиоз, своеобразен хибрид на оркестрова музика и театър. И в симфониите на Менделсон „Похвална“ и „Реформация“, а по-късно и във Втората, Трета и Четвърта на Малер вокалната музика с една дума е лишена от онази жанрова независимост, която характеризира одата на Бетовен към текста на Шилер.
„Пасторалната симфония” е по-близка по външни форми на програмиране до сонатно-симфоничните произведения на романтиците. И въпреки че самият Бетовен посочва в партитурата, че тези „спомени от селския живот“ са „по-скоро израз на настроение, отколкото на звукова живопис“, обаче специфичните сюжетни асоциации тук са много ясни. Вярно е, че те са не толкова живописни, колкото оперно-сценичен характер. Но именно в дълбоката връзка с музикалния театър се проявява цялата уникална специфика на програмната същност на Шеста симфония.
За разлика от романтиците, Бетовен тук не се ръководи от съвсем нова система на художествено мислене за музика, която обаче успя да се прояви в най-новата литература. Той залага в „Пасторална симфония” на такава образна система, която (както показахме по-горе) отдавна е въведена в съзнанието както на музиканти, така и на меломаните.
В резултат на това самите форми на музикално изразяване в Пасторалната симфония, при цялата си оригиналност, до голяма степен се основават на утвърдени интонационни комплекси; нови чисто бетовенски тематични образувания, възникващи на техния фон, не ги замъгляват. Създава се известно впечатление, че в Шеста симфония Бетовен умишлено пречупва през призмата на своя нов симфоничен стил образите и формите на изразяване на музикалния театър на Просвещението.
С този уникален орус "ом" Бетовен напълно изчерпва интереса си към правилното инструментално програмиране. През следващите двадесет (!) години - а около десет от тях съвпадат с периода на късния стил - той не създава нито едно произведение с конкретизиращи заглавия и ясни извънмузикални асоциации по начин на „Пасторална симфония“*.
* През 1809-1810 г., тоест в периода между Апасионата и първата от късните сонати, характеризиращ се с търсене на нов път в областта на клавирната музика, Бетовен написва Двадесет и шеста соната, снабдена с програмни заглавия („Les Adieux“, „L“ absence“ , „La Retour“). Тези заглавия имат много малък ефект върху структурата на музиката като цяло, върху нейната тематика и развитие, принуждавайки човек да запомни вида на програмата, която е била се среща в немската инструментална музика преди кристализацията на класическия сонатно-симфоничен стил, по-специално в ранните квартети и симфонии на Хайдн.
Това са основните, фундаментални моменти на разминаването между Бетовен и композиторите на романтичната школа. Но като допълнителен ъгъл към поставения тук проблем, нека обърнем внимание на факта, че композиторите от края на 19 век и от нашето съвремие „чуха“ такива аспекти на изкуството на Бетовен, към които романтиците от миналия век бяха „ глух".
Така завъртането на късния Бетовен към старите ладове (оп. 132, Тържествена литургия) предвижда излизане отвъд класическата мажорно-минорна тонална система, която е толкова типична за музиката на нашето време изобщо. Тенденцията, присъща на полифоничните произведения от късните години на Бетовен, да се създава образ не чрез интонационната завършеност и непосредствената красота на самото тематично изкуство, а чрез сложното многоетапно развитие на цялото, основано на „абстрактни“ теми, се проявява и в много композиторски школи на нашия век, като се започне от Регер. Склонността към линейна текстура, към полифонично развитие отразява съвременните неокласически форми на изразяване. Квартетният стил на Бетовен, който не е продължен от западните композитори-романти, е възроден по своеобразен начин в наши дни в творчеството на Барток, Хиндемит, Шостакович. И накрая, след половинвековен период между Девета на Бетовен и симфониите на Брамс и Чайковски, монументалният философски симфонизъм се „възвърна към живот“, който беше недостижим идеал за композиторите от средата и третата четвърт на миналия век. В творчеството на изключителните майстори на 20-ти век, в симфоничните произведения на Малер и Шостакович, Стравински и Прокофиев, Рахманинов и Хонегер живее един величествен дух, обобщена мисъл, мащабни концепции, характерни за изкуството на Бетовен.
След сто или сто и петдесет години бъдещият критик ще може по-пълно да обхване цялото множество аспекти на творчеството на Бетовен и да оцени връзката му с различни художествени движения от следващите епохи. Но и днес ни е ясно: влиянието на Бетовен върху музиката не се ограничава само до връзките с романтичната школа. Точно както Шекспир, открит от романтиците, стъпи далеч отвъд границите на „романтичната епоха“, като до ден днешен вдъхновява и опложда големи творчески открития в литературата и театъра, така и Бетовен, веднъж издигнат на щита от романтичните композитори, никога не спира да удивлявайте всяко ново поколение от неговото съзвучие с напредналите идеи и търсения на съвремието.
Бетовен имаше късмета да се роди в епоха, която напълно отговаряше на неговата природа. Това е епоха, богата на големи социални събития, основното от които е революционният сътресение във Франция. Великата френска революция, нейните идеали оказват силно влияние върху композитора – както върху неговия мироглед, така и върху творчеството му. Именно революцията даде на Бетовен основния материал за разбиране на „диалектиката на живота“.
Идеята за героична борба се превърна в най-важната идея на творчеството на Бетовен, макар и в никакъв случай да не е единствената. Ефективност, активно желание за по-добро бъдеще, герой в единство с масите - това поставя композиторът на преден план. Идеята за гражданство, образът на главния герой - борец за републикански идеали, правят работата на Бетовен свързана с изкуството на революционния класицизъм (с героичните картини на Давид, оперите на Керубини, революционната маршова песен). „Нашето време се нуждае от хора със силен дух“, каза композиторът. Показателно е, че той посвети единствената си опера не на остроумната Сузана, а на смелата Леонора.
Въпреки това, не само социални събития, но и личният живот на композитора допринесоха за това, че героичната тема излезе на преден план в творчеството му. Природата е надарила Бетовен с любознателен, активен ум на философ. Неговите интереси винаги са били необичайно широки, обхващали са политиката, литературата, религията, философията, природните науки. На наистина огромния творчески потенциал се противопоставя ужасна болест - глухота, която, изглежда, може завинаги да затвори пътя към музиката. Бетовен намери сили да тръгне срещу съдбата и идеите на Съпротивата, Преодоляването станаха основният смисъл на живота му. Именно те "изковаха" героичния характер. И във всеки ред от музиката на Бетовен разпознаваме нейния създател – неговия смел темперамент, непреклонна воля, непримиримост към злото. Густав Малер формулира тази идея по следния начин: „Думите, които Бетовен твърди, че е казал за първата тема на Петата симфония - „Така съдбата чука на вратата“... за мен далеч не изчерпват огромното й съдържание. По-скоро би могъл да каже за нея: „Аз съм“.
Периодизация на творческата биография на Бетовен
- I - 1782-1792 - Бонски период. Началото на творческия път.
- II - 1792-1802 - Ранен виенски период.
- III - 1802-1812 - Централен период. Време за творчество.
- IV - 1812-1815 - Преходни години.
- V - 1816-1827 - Късен период.
Детство и ранни години на Бетовен
Детството и ранните години на Бетовен (до есента на 1792 г.) са свързани с Бон, където е роден в декември 1770г на годината. Баща му и дядо му са били музиканти. Близо до френската граница, Бон е един от центровете на германското просвещение през 18 век. През 1789 г. тук е открит университет, сред образователните документи на който по-късно е намерена и класната книга на Бетовен.
В ранна детска възраст професионалното образование на Бетовен е поверено на често сменящи се, „случайни“ учители – познати на баща му, които му дават уроци по свирене на орган, клавесин, флейта и цигулка. След като открива редкия музикален талант на сина си, баща му иска да го направи дете-чудо, „втори Моцарт“ – източник на големи и постоянни доходи. За тази цел той самият и неговите приятели в параклиса, поканени от него, поемат техническото обучение на малкия Бетовен. Той беше принуден да тренира пиано дори през нощта; обаче първите публични изяви на младия музикант (през 1778 г. са организирани концерти в Кьолн) не оправдават търговските планове на баща му.
Лудвиг ван Бетовен не се превърна в дете-чудо, но доста рано открива таланта си на композитор. Той имаше голямо влияние Кристиан Готлиб Нефе, който го научи на композиция и свирене на орган от 11-годишна възраст, е човек с напреднали естетически и политически убеждения. Като един от най-образованите музиканти на своята епоха, Нефе запознава Бетовен с произведенията на Бах и Хендел, просветва го в въпросите на историята, философията и, най-важното, го възпитава в духа на дълбоко уважение към родната немска култура. . Освен това Нефе стана първият издател на 12-годишния композитор, публикувайки едно от ранните му произведения - Вариации за пиано на Марша на Дресслер(1782 г.). Тези вариации стават първата оцеляла творба на Бетовен. Три сонати за пиано са завършени през следващата година.
По това време Бетовен вече е започнал да работи в театралния оркестър и е заемал позицията на помощник-органист в придворния параклис, а малко по-късно работи и като уроци по музика в аристократични семейства (поради бедността на семейството той е принудени да влязат в служба много рано). Следователно той не получава систематично образование: посещава училище само до 11-годишна възраст, пише с грешки през целия си живот и никога не разбира тайните на умножението. Въпреки това, благодарение на собственото си постоянство, Бетовен успява да стане образован човек: самостоятелно овладява латински, френски и италиански, постоянно чете много.
Мечтаейки да учи при Моцарт, през 1787 г. Бетовен посещава Виена и се среща със своя идол. Моцарт, след като изслуша импровизацията на младежа, каза: „Обърнете внимание на него; някой ден той ще накара света да говори за него." Бетовен не успява да стане ученик на Моцарт: поради фаталната болест на майка му той е принуден спешно да се върне обратно в Бон. Там той намери морална подкрепа в един просветен семейство Брейнинг.
Идеите на Френската революция са приети с ентусиазъм от приятелите на Бетовен в Бон и оказват силно влияние върху формирането на неговите демократични убеждения.
Композиторският талант на Бетовен не се развива толкова бързо, колкото феноменалният талант на Моцарт. Бетовен композира доста бавно. За 10 години от първия - Бон период (1782-1792)Написани са 50 произведения, включително 2 кантати, няколко сонати за пиано (сега се наричат сонатини), 3 клавирни квартета, 2 триа. По-голямата част от творчеството на Бон също се състои от вариации и песни, предназначени за любителско музикално създаване. Сред тях е добре познатата песен "Мармот".
Ранен виенски период (1792-1802)
Въпреки свежестта и яркостта на младежките композиции, Бетовен разбира, че трябва да учи сериозно. През ноември 1792 г. той окончателно напуска Бон и се премества във Виена, най-големият музикален център в Европа. Тук той изучава контрапункт и композиция с И. Хайдн, И. Шенк, И. Албрехтсбергер И А. Салиери . В същото време Бетовен започва да се изявява като пианист и скоро придобива слава като ненадминат импровизатор и най-яркият виртуоз.
Младият виртуоз е покровителстван от много изтъкнати меломани - К. Лихновски, Ф. Лобковиц, руският посланик А. Разумовски и др., сонати, триа, квартети, а по-късно дори и симфонии на Бетовен прозвучаха за първи път в салоните им. Техните имена се срещат в посвещенията на много от творбите на композитора. Въпреки това, начинът на Бетовен да се отнася към своите покровители е почти нечуван по това време. Горд и независим, той не прости на никого опитите да унижи човешкото му достойнство. Известни са легендарните думи, хвърлени от композитора към покровителя, който го е обидил: "Имало е и ще има хиляди принцове, Бетовен е само един."Не обича да преподава, Бетовен все пак е учител на К. Черни и Ф. Рис по пиано (и двамата по-късно печелят европейска слава) и ерцхерцог Рудолф на Австрия по композиция.
През първото виенско десетилетие Бетовен пише предимно пиано и камерна музика: 3 клавирни концерта и 2 дузини сонати за пиано, 9(от 10) сонати за цигулка(включително № 9 - "Кройцер"), 2 сонати за виолончело, 6 струнни квартета, редица ансамбли за различни инструменти, балет „Творенията на Прометей”.
С началото на 19 век започва и симфоничното творчество на Бетовен: през 1800 г. той завършва своята Първа симфония, а през 1802 г. - второ. По същото време е написана и единствената му оратория „Христос на Елеонския хълм”. Първите признаци на нелечимо заболяване, които се появяват през 1797 г. - прогресираща глухота и осъзнаването на безнадеждността на всички опити за лечение на болестта довеждат Бетовен до психическа криза през 1802 г., което е отразено в известния документ - "Хайлигенщатски завет" . Творчеството беше изходът от кризата: „... Не ми беше достатъчно да се самоубия“, пише композиторът. – „Само то, изкуство, ме задържа“.
Централен период на творчеството (1802-1812)
1802-12 - времето на брилянтния разцвет на гения на Бетовен. Идеите за преодоляване на страданието със силата на духа и победата на светлината над тъмнината, дълбоко изстраданите от него, след ожесточена борба, се оказват съзвучни с идеите на Френската революция. Тези идеи са въплътени в 3-та („Героична”) и Пета симфонии, в операта „Фиделио”, в музиката към трагедията на Й. В. Гьоте „Егмонт”, в Соната – № 23 („Appassionata”).
Като цяло композиторът създава през тези години:
шест симфонии (от № 3 до № 8), квартети № 7-11 и други камерни ансамбли, опера Фиделио, клавирни концерти 4 и 5, Концерт за цигулка, както и Троен концерт за цигулка, виолончело и пиано с оркестър.
Години на преход (1812-1815)
1812-15 години - повратна точка в политическия и духовен живот на Европа. Периодът на Наполеоновите войни и подемът на освободителното движение е последван от Виенски конгрес (1814-15), след което се засилват реакционно-монархическите тенденции във вътрешната и външната политика на европейските страни. Стилът на героичния класицизъм отстъпва място на романтизма, който се превръща във водеща тенденция в литературата и успява да се проявява в музиката (Ф. Шуберт). Бетовен отдаде почит на победното ликуване, създавайки грандиозно симфонично фентъзи „Битката при Витория“ и кантатата „Щастлив момент“, чиито премиери бяха насрочени да съвпаднат с Виенския конгрес и донесоха на Бетовен нечуван успех. Въпреки това, други писания от 1813-1817 г. отразяват настойчивото и понякога болезнено търсене на нови пътища. По това време са написани сонати за виолончело (№ 4, 5) и пиано (№ 27, 28), няколко десетки аранжименти на песни от различни нации за глас с ансамбъл, първият вокален цикъл в историята на жанра "На далечна любима"(1815 г.). Стилът на тези произведения е експериментален, с много брилянтни открития, но не винаги толкова солиден, както в периода на „революционния класицизъм”.
Късен период (1816-1827)
Последното десетилетие от живота на Бетовен е помрачено както от общата потискаща политическа и духовна атмосфера в Австрия на Метерних, така и от лични трудности и сътресения. Глухотата на композитора стана пълна; от 1818 г. той е принуден да използва "беседни тетрадки", в които събеседниците записват въпроси, отправени към него. Изгубила надежда за лично щастие (името на "безсмъртната любима", до която е адресирано прощалното писмо на Бетовен от 6-7 юли 1812 г., остава неизвестно; някои изследователи я смятат за Дж. Брунсуик-Дейм, други - за А. Брентано) , Бетовен поема грижите за отглеждането на своя племенник Карл, син на по-малкия му брат, който умира през 1815 г. Това доведе до дългосрочна (1815-20) съдебна битка с майката на момчето за правата на самостоятелно попечителство. Един способен, но несериозен племенник донесе на Бетовен много мъка.
Късният период включва последните 5 квартета (№ 12-16), „33 вариации върху валс от Диабели“, пиано Багатели оп. 126, две сонати за виолончело, op.102, фуга за струнен квартет, Всички тези произведения качественоразличен от всички предишни. Позволява ви да говорите за стил късенБетовен, който има ясна прилика със стила на романтичните композитори. Идеята за борбата между светлината и тъмнината, централна за Бетовен, придобива в по-късната му творба категорично философско звучене. Победата над страданието вече не се дава чрез героични действия, а чрез движение на духа и мисълта.
През 1823 г. Бетовен завършва „Тържествена литургия“, което самият той смята за своето най-голямо произведение. Тържествената литургия е извършена за първи път на 7 април 1824 г. в Санкт Петербург. Месец по-късно във Виена се състоя последния благотворителен концерт на Бетовен, на който освен части от литургията, неговият финал, Девета симфонияс финален припев на думите на „Ода на радостта“ от Ф. Шилер. Деветата симфония с последния си призив - Прегръдка, милиони! - става идейно завещание на композитора за човечеството и оказва силно влияние върху симфонията на 19-ти и 20-ти век.
Относно традициите
За Бетовен обикновено се говори като за композитор, който, от една страна, завършва ерата на класицизма в музиката, а от друга страна, проправя пътя към романтизма. Като цяло това е вярно, но музиката му не отговаря напълно на изискванията на нито един от двата стила. Композиторът е толкова многостранен, че никакви стилови особености не покриват пълнотата на творческия му образ. Понякога през същата година той създава произведения, толкова контрастиращи помежду си, че е изключително трудно да се разпознаят общите черти между тях (например 5-та и 6-та симфонии, които са изпълнени за първи път в един концерт през 1808 г.). Ако сравним произведения, създадени в различни периоди, например в ранни и зрели, или зрели и късни, тогава те понякога се възприемат като творения от различни художествени епохи.
В същото време музиката на Бетовен, при цялата си новост, е неразривно свързана с предишната немска култура. Безспорно е повлиян от философската лирика на Й. С. Бах, тържествените героични образи на ораториите на Хендел, оперите на Глук, произведенията на Хайдн и Моцарт. Музикалното изкуство на други страни също допринася за формирането на стила на Бетовен, преди всичко Франция, нейните масови революционни жанрове, които са толкова далеч от галантно чувствителния стил на 18 век. Характерните за него орнаментални украси, задържания, меки завършеки са нещо от миналото. Много маршируващи фанфари теми от композициите на Бетовен са близки до песните и химните на Френската революция. Те ярко илюстрират строгата, благородна простота на музиката на композитора, който обичаше да повтаря: „Винаги е по-лесно“.
Ясакова Екатерина, ученичка от 10 клас на МОАУ "Гимназия № 2 в Орск"
Актуалността на изследователската тема "Романтичните особености в творчеството на Лудвиг ван Бетовен" се дължи на недостатъчното развитие на тази тема в историята на изкуството. Традиционно творчеството на Бетовен се свързва с Виенската класическа школа, но произведенията от зрелия и късен период от творчеството на композитора носят чертите на романтичен стил, който не е достатъчно застъпен в музикалната литература. Научната новост на изследването се характеризира с нов поглед върху по-късната работа на Бетовен и ролята му в развитието на романтизма в музиката.
Изтегли:
Визуализация:
Въведение
Уместност
Представителят на виенската класическа школа Лудвиг ван Бетовен, следвайки Й. Хайдн и В. А. Моцарт, разработи форми на класическа музика, които позволяват да се отразяват различните явления от реалността в тяхното развитие. Но при внимателно разглеждане на творчеството на тези трима брилянтни съвременници може да се забележи, че оптимизмът, жизнерадостта и светлото начало, присъщи на повечето произведения на Хайдн и Моцарт, не са характерни за творчеството на Бетовен.
Една от типичните за Бетовен теми, особено дълбоко развита от композитора, е двубоят на човека със съдбата. Животът на Бетовен е засенчен от нужда и болест, но духът на титана не е сломен. „Хванете съдбата за гърлото“ – такова е мотото, което той непрекъснато повтаря. Не се примирявайте, не се поддавайте на изкушението на утехата, а се борете и победете. От тъмнината към светлината, от злото към доброто, от робството към свободата – такъв е пътят, по който върви героят на Бетовен, гражданин на света.
Победата над съдбата в творбите на Бетовен се постига с висока цена - повърхностният оптимизъм е чужд на Бетовен, неговото житейско утвърждаване се постига чрез страдание и се печели.
Оттук и особената емоционална структура на творбите му, дълбочината на чувствата, острия психологически конфликт. Основният идеологически мотив в творчеството на Бетовен е темата за героичната борба за свобода. Светът на образите на творбите на Бетовен, яркият музикален език, новаторството ни позволяват да заключим, че Бетовен принадлежи към две стилистични направления в изкуството - класицизъм в ранните му години и романтизъм в зрялото му творчество.
Но въпреки това творчеството на Бетовен традиционно се свързва с виенската класическа школа, а романтичните черти в по-късните му творби не са достатъчно обхванати в музикалната литература.
Изучаването на този проблем ще помогне за по-доброто разбиране на мирогледа на Бетовен и идеите на неговите произведения, което е задължително условие за разбиране на музиката на композитора и възпитаване на любовта към нея.
Цели на изследването:
Да разкрие същността на романтичните черти в творчеството на Лудвиг ван Бетовен.
Популяризиране на класическата музика.
задачи:
Разгледайте творчеството на Лудвиг ван Бетовен.
Направете стилистичен анализ на Соната № 14
И финалът на Симфония №9.
Идентифицирайте признаците на романтичния мироглед на композитора.
Обект на изследване:
Музика Л. Бетовен.
Предмет на изследване:
Романтични черти в музиката на Л. Бетовен.
методи:
Сравнително - сравнително (класически и романтични характеристики):
А) произведения на Хайдн, Моцарт – Л. Бетовен
Б) произведения на Ф. Шуберт, Ф. Шопен, Ф. Лист, Р. Вагнер,
И. Брамс – Л. Бетовен.
2. Изучаване на материала.
3. Интонационно-стилови анализ на произведенията.
II. Главна част.
Въведение.
Изминаха повече от 200 години от рождението на Лудвиг ван Бетовен, но неговата музика живее и вълнува милиони хора, сякаш е написана от наш съвременник.
Всеки, който поне малко е запознат с живота на Бетовен, не може да не се влюби в този човек, тази героична личност и да се преклони пред житейския му подвиг.
Възпетите идеали, възпети от него в творчеството, той пренася през целия си живот. Животът на Бетовен е пример за смелост и упорита борба с препятствия, нещастия, които биха били непреодолими за друг. През целия си живот той носи идеалите на младостта си – идеалите за свобода, равенство, братство.Той създава героико-драматичния тип симфонизъм.В музиката неговият мироглед се формира под влиянието на свободолюбивите идеи на Великата френска революция, отзвуците на които проникват в много от творбите на композитора.
Стилът на Бетовен се характеризира с обхвата и интензивността на мотивната работа, обхвата на сонатното развитие, ярките тематични, динамични, темпови и регистърни контрасти. Поезията на пролетта и младостта, радостта от живота, неговото вечно движение - това е комплексът от поетични образи в по-късните творби на Бетовен.Бетовен развива свой собствен стил, оформя се като ярък и необикновен новаторски композитор, който се стреми да измисли и създаде нещо ново, а не да повтаря вече написаното преди него. Стилът е единството и хармонията на всички елементи на едно произведение; той характеризира не толкова самата творба, колкото личността на автора. Бетовен имаше всичко това в изобилие.
Адамант в защита на своите убеждения, както художествени, така и политически, без да прегъва гръб пред никого, с високо вдигната глава, великият композитор Лудвиг ван Бетовен измина своя житейски път.
Творчеството на Бетовен открива нов, деветнадесети век. Никога не почивайки на лаврите си, стремейки се към нови открития, Бетовен беше много изпреварил времето си. Музиката му е била и ще продължи да бъде източник на вдъхновение за много поколения.
Музикалното наследство на Бетовен е забележително разнообразно. Създава 9 симфонии, 32 сонати за пиано, цигулка и виолончело, симфонична увертюра към драмата на Гьоте "Егмонт", 16 струнни квартета, 5 концерта с оркестър, "Тържествената литургия", кантати, операта "Фиделио", романси, аранжименти на народни песни (те са около 160, включително руснаци).
Проучване.
В музикалната литература и различни справочници и речници Бетовен е представен като виенска класика и въобще никъде не се споменава, че по-късната творба на Бетовен носи чертите на романтичен стил. Да вземем пример:
1. Електронна енциклопедия "Кирил и Методий"
Бетовен (Beethoven) Лудвиг ван (кръстен на 17 декември 1770 г., Бон - 26 март 1827 г., Виена), немски композитор,представител на виенската класикаучилища. Създава героично-драматичен тип симфония (3-та "Юнашка", 1804, 5, 1808, 9, 1823, симфонии; операта "Фиделио", окончателен вариант от 1814; увертюра "Кориолан", 1807, "Егмонт", 1810; редица инструментални ансамбли, сонати, концерти). Пълната глухота, която сполетя Бетовен в средата на кариерата му, не пречупи волята му. По-късните съчинения се отличават с философски характер. 9 симфонии, 5 концерта за пиано и оркестър; 16 струнни квартета и други ансамбли; инструментални сонати, включително 32 за пианофорте (сред тях Pathetique, 1798, Moonlight, 1801, Appassionata, 1805), 10 за цигулка и пиано; „Тържествена литургия“ (1823).
2. Музикален енциклопедичен речник.Москва. "Музика" 1990г
БЕТОВЕН Лудвиг ван (1770-1827) – немски. композитор, пианист, диригент. Първоначално музика Получава образование от баща си, хорист на двора в Бон. параклис, и неговите колеги. От 1780 г. ученик на К. Г. Нефе, който възпитава Б. в духа на немски език. просветление.
Събитията от Великата френска революция оказват силно влияние върху формирането на светогледа на Б. революция; творчеството му е тясно свързано с модерните. него с дело, литература, философия, с изкуство, наследството от миналото (Омир, Плутарх, В. Шекспир, Ж. Ж. Русо, И. В. Гьоте, И. Кант, Ф. Шилер). Основен идейният мотив на творчеството Б. - темата за героичното. борба за свобода, въплътена с особена сила в 3-та, 5-та, 7-ма и 9-та симфонии, в операта Фиделио, в увертюрата на Егмонт, във фп. соната No 23 (т.нар. Arpa8$yupa1a) и др.
Представител на виенската класика. школа, Б. след И. Хайдн и В. А. Моцарт развива формите на класиката. музика, позволяваща да се отразят различните явления от действителността в тяхното развитие. Соната-симфония. Цикълът на Б. е разширен, изпълнен с нова драматургия и съдържание. В тълкуването на гл. и странични страни и тяхната връзка Б. изложи принципа на контраста като израз на единството на противоположностите.
3. И. Прохорова. Музикална литература на чужди страни.Москва. „Музика“. 1988 г
ЛУДВИГ ВАН БЕТОВЕН (1770 - 1827). Изминаха повече от двеста години от рождението на великия немски композитор Лудвиг ван Бетовен. Мощният разцвет на гения на Бетовен съвпада с началото на 19 век.
В творчеството на Бетовен класическата музика достига своя връх. И не само защото Бетовен успя да вземе най-доброто от вече постигнатото. Съвременник на събитията от Френската революция в края на 18-ти век, прокламиращи свободата, равенството и братството на хората, Бетовен успява да покаже в музиката си, че създателят на тези трансформации е народът. За първи път героичните стремежи на народа са изразени с такава сила в музиката.
Както виждаме, никъде не се споменават романтичните черти на творчеството на Бетовен. Въпреки това, фигуративната структура, лиричността, новите форми на произведения ни позволяват да говорим за Бетовен като за романтик. За да разкрием романтичните черти в творбите на Бетовен, ще направим сравнителен анализ на сонатите на Хайдн, Моцарт и Бетовен. За да направите това, трябва да разберете какво е класическа соната.. По какво се различава Лунната соната от сонатите на Хайдн и Моцарт? Но първо, нека дефинираме класицизма.
КЛАСИЦИЗЪМ, една от най-важните области на изкуството от миналото, основан на художествен стилнормативна естетика, изискваща стриктно спазване на редица правила, канони, единства.Правилата на класицизма са от първостепенно значение като средство за осигуряване на главната цел – да се просвети и инструктира публиката, като я отнесе към възвишени примери.Произведение на изкуството, от гледна точка на класицизма, трябва да бъде изградено въз основа на строги канони, като по този начин разкрива хармонията и логиката на самата вселена.
Сега помислете за структурата на класическата соната. Развитието на класическата соната е извървяло дълъг път. В творчеството на Хайдн и Моцарт структурата на сонатно-симфоничния цикъл е окончателно усъвършенствана. Определен е стабилен брой партии (три в соната, четири в симфония).
Структурата на класическата соната.
Първа част от цикъла– обикновено Алегро - израз на непоследователността на жизнените явления. Тя се изписвав сонатна форма.В основата на сонатната форма е съпоставянето или противопоставянето на две музикални сфери, изразени от главната и второстепенната партия.Водещата стойност се присвоява на основната страна.Първата част се състои от три раздела: изложение - развитие - рекапитулация.
Втора бавна частсонатно-симфоничен цикъл (обикновено Анданте, Адажио, Largo) - контрастира с първата част. Разкрива света на вътрешния живот на човека или света на природата, жанровите сцени.
Менует – трета частчетиричастен цикъл (симфонии, квартети) - свързани с ежедневната проява на живота, с изразяване на колективни чувства (танц, който обединява големи групи от хора с общо настроение).Формата винаги е сложна тристранна.
Финалът е не само последната, но и финалната част от цикъла. Има общо с други части. Но има характеристики, присъщи само на финала - много епизоди, в които участва целият оркестър, като правило са написани под формата на рондо (многократно повторение на основната идея - рефренът създава впечатление за пълнота на изявлението) . Понякога сонатната форма се използва за финали.
Помислете за структурата на сонатите на Хайдн, Моцарт и Бетовен:
Хайдн. Соната в ми минор.
Presto. . Има две контрастиращи теми.Основната тема е развълнувана, неспокойна. Страничната част е по-спокойна, по-лека.
Анданте . Втората част е лека, спокойна, като да мислиш за нещо хубаво.
Алегро асай. Третата част. Героят е грациозен, танцуващ. Конструкцията е близка до формата на рондо.
Моцарт. Соната в до минор.
Сонатата е в три части.
Молто Алегро. Първата част е написана в сонатна алегро форма.. Има две контрастиращи теми.Основната тема е сурова, строга, а страничната част е мелодична, нежна.
Адажио. Втората част е пропита със светло чувство, песенен характер.
Алегро асай. Третото движение е написано под формата на рондо. Характерът е тревожен, напрегнат.
Основният принцип на структурата на класическата соната беше присъствието в първата част на две различни теми (образи), влизащи в драматични взаимоотношения в хода на своето развитие.Това видяхме в разглежданите сонати на Хайдн и Моцарт. Първата част от тези сонати е написана във форматасоната алегро: има две теми - основна и странична пария, както и три раздела - експозиция, развитие и реприза.
Първата част от Лунната соната не попада в тези структурни характеристики, които превръщат инструменталното произведение в соната. В неядве различни теми не влизат в конфликт помежду си.
"Лунна соната"- композиция, в която животът, творчеството, пианистичният гений на Бетовен се сляха, за да създадат произведение с невероятно съвършенство.
Първата част е в забавен каданс, фентъзи в свободна форма. Така Бетовен обясни творбата - Quasi una Fantasia -вид фантазия, без строгата ограничителна рамка, продиктувана от строгите класически форми.
Нежност, тъга, медитация. Изповед на страдащ човек. В музиката, която сякаш се ражда и развива пред очите на слушателя, веднага се улавят три реда: низходящ дълбок бас, отмерено люлеещо движение на средния глас и умолителна мелодия, която се появява след кратко въведение . Звучи страстно, настойчиво, опитва се да достигне до ярките регистри, но в крайна сметка пада в пропастта и тогава басът тъжно завършва движението. Без изход. Наоколо е спокойствието на безнадеждно отчаяние.
Но просто така изглежда.
алегрето - втората част на сонатата,наречена от Бетовен неутрална думаалегрето, по никакъв начин не обяснява природата на музиката: италианският терминАлегрето означава темпото на движение - умерено бързо.
Коя е тази лирическа част, която Франц Лист нарече „цвете между две бездни”? Този въпрос все още тревожи музикантите. Някои хора мислятАлегрето музикален портрет на Жулиета, други обикновено се въздържат от образни обяснения на загадъчната част.
все пакАлегрето с подчертаната си простота представлява най-големи трудности за изпълнителите. Тук няма сигурност за усещане. Интонациите могат да се тълкуват от много непретенциозна грация до забележим хумор. Музиката напомня картини на природата. Може би това е спомен за бреговете на Рейн или предградията на Виена, народни празници.
Presto agitato - финал на соната , в началото на който Бетовен веднага ясно, макар и лаконично, посочва темпото и характера – „много бързо, развълнувано“ – звучи като буря, която помита всичко от пътя. Веднага чувате четири вълни от звуци, които се търкалят с голям натиск. Всяка вълна завършва с два остри удара – стихиите бушуват. Но тук идва втората тема. Горният й глас е широк, мелодичен: оплаква се, протестира. Състоянието на изключително вълнение се запазва благодарение на акомпанимента – в същото движение, както по време на бурното начало на финала. Именно тази втора тема се развива по-нататък, въпреки че общото настроение не се променя: тревожност, тревожност, напрежение продължават през цялата част. Само някои нюанси на настроението се променят. Понякога изглежда, че настъпва пълно изтощение, но човекът отново се издига, за да преодолее страданието. Като апотеоз на цялата соната, кодата расте - финалната част на финала.
Така виждаме, че в класическата соната на Хайдн и Моцарт има строго издържан тричастен цикъл с типична последователност от части. Бетовен промени установената традиция:
Композитор | Работете | Първа част | Втората част | Третата част |
Хайдн | Соната Е минор | Presto | Анданте | Алегро асай |
Изход:
Първата част на Лунната соната не е написана според каноните на класическата соната, тя е написана в свободна форма. Вместо конвенционалната соната Allegro - Quasi una Fantasia - като фантазия. В първата частняма две разнообразни теми (образи), които влизат в драматични взаимоотношения в хода на своето развитие.
По този начин, Лунната соната е романтична вариация на класическата форма.Това беше отразено и в пренареждането на части от цикъла (първата част е Адажио, а не във форматасоната Алегро), и във образната структура на сонатата.
Раждането на лунната соната.
Бетовен посвещава сонатата на Жулиет Гикарди.
Величественото спокойствие и ярка тъга на първата част на сонатата може да ви напомни за нощни сънища, здрач и самота, които предизвикват мисли за тъмно небе, ярки звезди и мистериозната светлина на луната. Четиринадесетата соната дължи името си на бавната първа част: още след смъртта на композитора сравнението на тази музика с лунна нощ дойде в ума на поета-романтик Лудвиг Релщаб.
Коя беше Жулиет Гикарди?
В края на 1800 г. Бетовен живее със семейство Брунсуик. В същото време в това семейство от Италия идва Жулиет Гуикарди, роднина на Брунсуик. Тя беше на шестнадесет години. Тя обичаше музиката, свиреше добре на пиано и започва да взема уроци от Бетовен, приемайки лесно неговите инструкции. В характера си Бетовен беше привлечен от жизнерадост, общителност, добродушие. Беше ли тя такава, каквато Бетовен си я представяше?
В дълги болезнени нощи, когато шумът в ушите му не му позволяваше да спи, той мечтаеше: в края на краищата трябва да има човек, който ще му помогне, ще стане безкрайно близък, ще озарява самотата! Въпреки нещастията, които сполетяха, Бетовен видя най-доброто в хората, прощавайки слабостите: музиката укрепваше добротата му.
Вероятно в Жулиета известно време той не забеляза лекомислието, смятайки я за достойна за любов, приемайки красотата на лицето й за красотата на душата си. Образът на Жулиета въплъщава идеала на жена, който той е развил от времето на Бон: търпеливата любов на майка му. Ентусиазиран, склонен да преувеличава достойнството на хората, Бетовен се влюбва в Жулиета Гикарди.
Неосъществените мечти не траят дълго. Бетовен вероятно е разбрал безсмислието на надеждата за щастие.
Бетовен трябваше да се откаже от надеждите и мечтите си преди. Но този път трагедията беше особено дълбока. Бетовен беше на тридесет години. Само творчеството би могло да върне вярата на композитора в себе си.След предателството на Жулиета, която предпочита некадърния композитор граф Галенберг пред него, Бетовен заминава за имението на приятелката си Мария Ердеди. Търсеше уединение. В продължение на три дни той се скита из гората, без да се върне у дома. Намерен е в далечен гъсталаг, изтощен от глад.
Никой не чу нито едно оплакване. Бетовен нямаше нужда от думи. Всичко беше казано от музика.
Според легендата, Бетовен е написал „Лунната соната“ през лятото на 1801 г., в Коромп, в беседката на парка на имението Брунсвик, и затова сонатата приживе на Бетовен понякога е наричана „Соната-беседка“.
Тайната на популярността на Лунната соната според нас е, че музиката е толкова красива и лирична, че докосва душата на слушателя, кара го да съчувства, да съпреживее и да запомни най-съкровеното си.
Пионерската симфония на Бетовен
симфония (от гръцки symphony - съзвучие), музикално произведение за симфоничен оркестър, написано в сонатна циклична форма, най-висшата форма на инструментална музика. Обикновено се състои от 4 части. Класическият тип симфония се оформи в кон. 18 - нач. 19 век (Й. Хайдн, В. А. Моцарт, Л. Бетовен). Лиричните симфонии (Ф. Шуберт, Ф. Менделсон), програмните симфонии (Г. Берлиоз, Ф. Лист) придобиват голямо значение сред композиторите-романти.
структура. Поради сходството в структурата ссоната, соната и симфония са обединени под общото име „сонатно-симфоничен цикъл”. В класическата симфония (във вида, в който е представена в произведенията на виенските класици – Хайдн, Моцарт и Бетовен) обикновено има четири части. 1-ва част, с бързи темпове, е написана в сонатна форма; 2-ро, на забавен каданс, се пише под формата на вариации, рондо, рондо-соната, сложна тричастна, по-рядко под формата на соната; 3-ти - скерцо или менует - в тричастна форма да капо с трио (тоест по схемата А-трио-А); 4-то движение, с бързо темпо - в сонатна форма, под формата на рондо или рондо соната.
Не само в Лунната соната, но и в Девета симфония, Бетовен действа като новатор. В ярък и вдъхновяващ финал той синтезира симфония и оратория (синтезът е комбинация от различни изкуства или жанрове). Въпреки че Девета симфония съвсем не е последното творение на Бетовен, именно композицията завърши дългогодишните идейни и художествени търсения на композитора. В нея намират най-висок израз идеите на Бетовен за демокрация и героична борба, в нея са въплътени с несравнимо съвършенство нови принципи на симфоничното мислене. Идейната концепция на симфонията доведе до коренна промяна в самия жанр на симфонията и нейната драматургия. В областта на чисто инструменталната музика Бетовен въвежда думата, звука на човешки гласове. Това изобретение на Бетовен е използвано повече от веднъж от композитори от 19-ти и 20-ти век.
Девета симфония. Финалът.
Признанието за гения на Бетовен през последното десетилетие от живота му е общоевропейско. В Англия портретът му можеше да се види на всеки ъгъл, Музикалната академия го направи почетен член, много композитори мечтаеха да се срещнат с него, Шуберт, Вебер, Росини се покланяха пред него.Точно тогава е написана Деветата симфония - венецът на цялото творчество на Бетовен. Дълбочината и значимостта на идеята изискват необичайна композиция за тази симфония; освен оркестъра, композиторът въвежда солови певци и хор. И в упадъчните дни Бетовен остава верен на заповедите на своята младост. В края на симфонията звучат думите от стихотворението на поета Шилер „До радост“:
Радост, млад живот пламък!
Нов залог за светли дни.
Прегръдка, милиони
Слейте се с радостта на едно
Там, над звездната страна, -
Бог транссубстанциран в любовта!
Величествената, мощна музика на финала на симфонията, напомняща химн, призовава народите на целия свят към единство, щастие и радост.
Създадена през 1824 г., Девета симфония и днес звучи като шедьовър на световното изкуство. Тя олицетворява вечните идеали, към които човечеството се е стремяло чрез страдание от векове – към радост, единство на хората по целия свят. Нищо чудно, че Деветата симфония се изпълнява всеки път при откриването на сесия на ООН.
Тази среща на върха е последното излитане на една блестяща мисъл. Болестта, нуждата станаха по-силни. Но Бетовен продължава да работи.
Един от най-смелите експерименти на Бетовен за актуализиране на формата е огромният хоров финал на Девета симфония по текста на одата на Ф. Шилер „До радостта“.
Тук, за първи път в историята на музиката, Бетовеносъществява синтеза на симфонични и ораториални жанрове. Жанрът на симфонията се промени коренно. Бетовен въвежда думата в инструменталната музика.
Развитието на главния образ на симфонията преминава от страховитата и неумолима трагична тема на първата част до темата за светлата радост във финала.
Самата организация на симфоничния цикъл също се е променила.Бетовен подчинява обичайния принцип на контраста на идеята за непрекъснато фигуративно развитие, оттук и нестандартното редуване на части: първо, две бързи части, където е съсредоточена драмата на симфонията, и бавна трета част подготвя финала - резултат от най-сложните процеси.
Идеята за тази симфония е родена от Бетовен отдавна, през далечната 1793 година. Тогава този план не беше реализиран поради малкия житейски и творчески опит на Бетовен. Беше необходимо да минат тридесет години (целият живот) и беше необходимо да станеш наистина велик и дори най-великият майстор, така че думите на поета -
"Прегръдка, милиони,
Слийте се в целувка, светлина! - прозвуча в музиката.
Първото изпълнение на Девета симфония във Виена на 7 май 1824 г. се превръща в най-големия триумф на композитора. На входа на залата имаше сбиване заради билети - броят на желаещите да отидат на концерта беше толкова голям. В края на представлението един от певците хвана Бетовен за ръка и го изведе на сцената, за да види препълнената зала, всички ръкопляскаха, хвърляха шапки.
Деветата симфония е едно от най-забележителните творения в историята на световната музикална култура. По величие на идеята, широта на идеята и мощна динамика на музикалните образи, Девета симфония превъзхожда всичко, създадено от самия Бетовен.
В самия ден, когато вашите съзвучия
Преодолейте трудния свят на работа,
Светлината надделя над светлината, облакът премина през облака,
Гръмът се движеше върху гръм, звезда влезе в звездата.
И яростно обзет от вдъхновение,
В оркестрите на гръмотевичните бури и тръпката на гръмотевиците,
Изкачи се по облачните стъпала
И докосна музиката на световете.
(Николай Заболоцки)
Общи черти в произведенията на Бетовен и композитори-романти.
романтизъм - идейно-художествено направление в европейската и американската духовна култура от края на 18 - първата половина на 19 век. Утвърждаване на присъщата стойност на духовния и творчески живот на личността, образа на силните страсти, одухотворената и лечебна природа. . Ако Просвещението се характеризира с култа към разума и цивилизацията, основана на неговите принципи, то романтизмът утвърждава култаприродата, чувства и естествени в човека.
В музиката посоката на романтизма се оформя през 1820-те години, нейното развитие отнема целия 19-ти век. Композиторите на романтика се опитаха да изразят дълбочината и богатството на вътрешния свят на човека с помощта на музикални средства. Музиката става по-релефна, индивидуална. Развиват се песенни жанрове, включително и баладата.
Романтичната музика е различна от музиката на виенската класическа школа. Той отразява реалността чрез личния опит на човек. Основната характеристика на романтизма е интересът към живота на човешката душа, предаването на различни чувства и настроения. Особено внимание на романтиците беше показано на духовния свят на човек, което доведе до увеличаване на ролята на лириката.
Изобразяването на силни емоции, героизма на протеста или националноосвободителната борба, интереса към народния бит, към народните приказки и песни, към националната култура, историческото минало, любовта към природата са отличителни белези на творчеството на видни представители на националните романтични школи. . Много романтични композитори се стремят към синтез на изкуствата, особено музиката и литературата. Затова жанрът на песенния цикъл се развива и достига своя връх („Красивата жена на мелничар” и „Зимният път” от Шуберт, „Любовта и животът на жената” и „Любовта на поета” от Шуман и др. .).
Стремежът на напредналите романтици към конкретността на образния израз води до утвърждаването на програмността като една от най-ярките черти на музикалния романтизъм. Тези характерни черти на романтизма се проявяват и в творчеството на Бетовен: възпяването на красотата на природата („Пасторална симфония“), нежните чувства и преживявания („На Елиза“), идеите за борбата за независимост (Увертюра Егмонт), интерес в народната музика (аранжименти на народни песни), обновяване на сонатната форма, синтез на симфонични и ораториални жанрове (Деветата симфония послужи като модел за артисти от епохата на романтиката, страстни от идеята за синтетично изкуство, което може да трансформира човешката природа и духовно сплотяват народните маси), лирически песенен цикъл („На далечна любима“).
Въз основа на анализа на творбите на Бетовен и композиторите-романтици сме съставили таблица, показваща общите черти в тяхното творчество.
Общи черти в творчеството на Бетовен и романтични композитори:
Изход:
Сравнявайки творчеството на Бетовен и творчеството на композиторите-романти, видяхме, че музиката на Бетовен е както по образна структура (повишената роля на текста, вниманието към духовния свят на човека), така и по форма (има две части в „Незавършено“ на Шуберт симфония, вместо четири, т.е. отклонение от класическата форма), и по жанрове (програмни симфонии и увертюри, песенни цикли, като тези на Шуберт), и по характер (вълнение, възвишеност), тя е близка до музика на композитори-романти.
III. Заключение.
Изучавайки творчеството на Бетовен, стигнахме до извода, че в него са съчетани два стила - класицизъм и романтизъм. В симфониите - "Юнашка", известната "Пета симфония" и други (с изключение на "Деветата симфония") структурата е строго класическа, както и в много сонати. И в същото време такива сонати като "Appassionata", "Pathetic" са много вдъхновяващи, възвишени и в тях вече се усеща романтично начало. Героизъм и лирика - това е образният свят на творбите на Бетовен.
Силна личност във всичко, Бетовен успя да се освободи от оковите на строгите правила и канони на класицизма. Нетрадиционната форма в последните сонати и квартети, създаването на принципно нов жанр симфония, призив към вътрешния свят на човек, преодоляване на каноните на класическата форма, интерес към народното изкуство, внимание към вътрешния свят на личност, лирическо начало, образна структура на произведенията - всичко това са признаци на романтичния мироглед на композитора. Неговите красиви мелодии „За Елиза“, Адажио от соната „Патетична“, Адажио от соната „Лунна светлина“ бяха включени в аудиоколекцията „романтични мелодии XX век ". Това още веднъж потвърждава, че слушателите възприемат музиката на Бетовен като романтична. Това е и потвърждение, че музиката на Бетовен винаги е била и ще бъде модерна за всяко поколение. Според нас именно Бетовен, а не Шуберт е първият романтичен композитор.
Бетовен е един от най-забележителните композитори в световната музикална култура. Музиката му е вечна, защото вълнува слушателите, помага да сме силни и да не отстъпваме пред трудностите. Слушайки музиката на Бетовен, човек не може да остане безразличен към нея, защото е много красива и вдъхновяваща. МУЗИКАТА направи Бетовен безсмъртен. Възхищавам се на силата и смелостта на този велик човек. Възхищавам се на музиката на Бетовен и много я обичам!
Той пишеше сякаш през нощта
Хванах светкавици и облаци с ръцете си,
И превърна затворите на света в пепел
В един миг, с огромно усилие.
К. Кумов
Библиография
Прохорова И. Музикална литература на чужди страни. Москва. "Музика" 1988г
I.Givental, L.Shchukina - Ginggold. Музикална литература. Брой 2. Москва. Музика. 1988 г.
Галацкая В.С. Музикална литература на чужди страни. Брой 3. Москва. Музика, 1974 г.
Григорович В. Б. Големи музиканти от Западна Европа. М.: Образование, 1982.
Способин И.В. музикална форма. Москва. Музика, 1980 г.
Кьонигсберг А., Лудвиг ван Бетовен. Москва. Музика, 1970 г.
Хентова С.М. "Лунна соната" от Бетовен. - Москва. Музика, 1988 г.
Енциклопедии и речници
Музикален енциклопедичен речник. Москва. "Музика", 1990г
Електронна енциклопедия "Кирил и Методий", 2004г
ESUN. Електронна енциклопедия "Кирил и Методий", 2005г
Власов В.Г. Стилове в изкуството: Речник на Санкт Петербург, 1995
Материали от сайтаhttp://www.maykapar.ru/
Музикални произведения
И. Хайдн. Соната в ми минор. Симфония No 101
V.A. Моцарт. Соната в до минор. Симфония No 40
Л. Бетовен. Симфонии No 6, No 5, No 9. Увертюра Егмонт. Апасионатни сонати, патетични, лунни. Пиесата „На Елиза“.
Ф. Шуберт. Цикълът на песните „Хубавата мелничарска жена”. Спектакълът "Музикален момент".
Ф. Шуберт. "Незавършена симфония"
Ф. Шопен. „Революционна студия“, Прелюдия No 4, Валсове.
F. Списък. "Мечти за любов". „Унгарска рапсодия No2”.
Р. Вагнер. "Ездата на валкириите".
И. Брамс. „Унгарски танц No5”.
