„Zwrot wizualny” w naukach historycznych na przełomie XX i XXI wieku: w poszukiwaniu nowych metod badawczych
Ludmiła Nikołajewna Mazur
dr hab. Sci., profesor, Wydział Dokumentacji i Wspomagania Informacji Zarządzania, Wydział Historyczny, Instytut Humanistyczno-Artystyczny, Uralski Uniwersytet Federalny im. pierwszego prezydenta Rosji B.N. Jelcyn
Wśród głównych czynników rozwoju nauki historycznej w ujęciu metodologicznym i metodologicznym można wyróżnić kilka najważniejszych - jest to przede wszystkim rozszerzenie i restrukturyzacja problemowo-tematycznego pola historii oraz włączenie do obieg nowych zespołów źródeł historycznych (masowych, ikonograficznych, audiowizualnych itp.), które wymagają zastosowania nowych technik i metod badawczych. Ważną rolę odgrywa pogłębienie integracji nauki, co zaowocowało rozszerzeniem strefy interdyscyplinarności, niszcząc utrwalone konstrukcje teoretyczne i metodologiczne dotyczące granic nauki historycznej.
Ale wszystkie te czynniki są nadal drugorzędne, podstawowym będzie środowisko informacyjne i komunikacyjne społeczeństwa. Historia, będąc ważną częścią życia intelektualnego społeczeństwa, zawsze opiera się na tych technologiach informacyjnych, które wspierają komunikację kulturową. Określają zestaw metod stosowanych przez historyków do pracy z informacjami historycznymi oraz sposoby ich prezentacji. Na różnych etapach rozwoju społeczeństwa powstaje zestaw technik metodologicznych, który jest sformalizowany w postaci pewnej tradycji historiograficznej (ustnej, pisemnej). Jej zmiana jest bezpośrednio związana z rewolucjami informacyjnymi, chociaż zmiany nie następują natychmiast, ale stopniowo, z pewnym opóźnieniem, podczas którego następuje transformacja nowych technologii informacyjnych w publiczne. Tak było z wprowadzeniem technologii pisanych do życia kulturalnego społeczeństwa, które ciągnęło się przez tysiąclecia. Dopiero w XX wieku. Rozwiązując problemy powszechnej alfabetyzacji ludności, możemy mówić o zakończeniu pierwszej rewolucji informacyjnej wywołanej wynalezieniem pisma. Dzieje się tak również wraz z wprowadzeniem technologii komputerowych, które stopniowo zmieniają laboratorium historyka i jego środowisko informacyjno-komunikacyjne.
Związek między dominującymi technologiami informacyjnymi a metodami badań historycznych bardzo trafnie zauważył A.S. Lappo-Danilevsky, zauważając to w swojej periodyzacji rozwoju metodologii wiedzy historycznej. W szczególności wyróżnił [ 1 ]:
okres klasyczny(Starożytność, średniowiecze), kiedy pisma historyczne uważano przede wszystkim za „sztukę pisania historii” [ 2 ], w ścisłym związku z regułami artystycznego i literackiego przedstawiania historii, opartymi na zasadach prawdziwości, bezstronności, użyteczności. Biorąc pod uwagę zastosowane technologie, etap ten można nazwać „ustno-historycznym”, gdyż przekaz ustny służył jako podstawa informacyjna kompozycji historycznej, sposób przedstawiania tekstów historycznych był również ustny, a postępowanie zgodnie z technikami oratorskimi zostało określone jako podstawowa zasada pisarstwa historycznego;
okres humanistyczny(Renesans, XIV-XVI w.) podkreślony przez A.S. Lappo-Danilevsky jako niezależna scena, choć ma cechy przejściowe. W tym czasie położono podwaliny pod oddzielenie historii od literatury i przejście do nowego etapu pisarstwa historycznego, opartego głównie na badaniu źródeł pisanych. Znajduje to odzwierciedlenie w formułowaniu podstawowych zasad badań historycznych, gdzie ideę prawdziwości zastępuje kryterium rzetelności, a „bezstronność” zastępuje pojęcie „obiektywizmu”, czyli antropologiczne znaczenia krytyki historycznej odejść, a na pierwszy plan wysuwają się informacyjne, źródłowe studia.
W ówczesnych pismach historycznych coraz częściej podnoszone są kwestie oceny wiarygodności źródeł, prawdziwości przedstawionych faktów oraz omawiane są metody unikania błędów, tj. następuje zwrot od autorskiego opisu do stosowania zasad badań naukowych zapewniających obiektywność i porównywalność wyników. Ale ostateczne zerwanie z tradycją literacką w tym okresie jeszcze nie nastąpiło. Wypada później i wiąże się z uznaniem racjonalizmu za podstawową zasadę działalności naukowej;
okres racjonalizmu(Nowy czas, XVII-XIX w.), którego główną cechą było twierdzenie w badaniu historycznym zasad naukowych opartych na krytyce źródeł, weryfikacji wykorzystanych faktów oraz wyników ich analitycznego i syntetycznego przetwarzania. Główny czynnik transformacji historii, według A.S. Lappo-Danilevsky, przemówiła filozofia. Biorąc pod uwagę jego rozwój, wyróżnił dwa etapy: XVII-XVIII wiek, kiedy na historię wpłynęły idee idealizmu niemieckiego (dzieła Leibniza, Kanta i Hegla); XIX – początek XX wieku - czas kształtowania się faktycznej teorii poznania (prace Comte'a i Milla, Windelbanda i Rickerta). W rezultacie nie było drastyczna zmiana wyobrażenia o miejscu i roli historii, jej zadaniach i metodach.
Oprócz wpływu odnotowanego A.S. Lappo-Danilevsky faktycznego czynnika naukowego (filozoficznego), na rozwój nauki historycznej wpłynęły te innowacje w technologii informacyjnej, które wpłynęły na społeczeństwo - jest to pojawienie się druku, czasopism, w tym czasopism, rozwój systemu edukacji i inne elementy kultury współczesnej - kina, fotografii, telewizji, radia, które przekształciły historię w fakt świadomości społecznej/masowej. W tym czasie kształtuje się także postklasyczny model nauki historycznej, który przetrwał do dziś. Opiera się na praktykach badawczych, obejmujących badanie przede wszystkim źródeł pisanych i odpowiednio metod ich analizy (techniki analizy źródeł, krytyki tekstu, paleografii, epigrafii i innych dyscyplin pomocniczych), a także tekstową reprezentację wyników badań.
Narzędzia historyków, wypracowane w ramach modelu postklasycznego (racjonalistycznego), znalazły refleksyjną refleksję w pracy A.S. Lappo-Danilevsky. Znaczenie jego pracy polega nie tylko na usystematyzowaniu głównych ujęć, zasad i metod badań historycznych, ale także na próbie uzasadnienia ich znaczenia i konieczności dla praktyki badawczej. Był to kolejny krok w kierunku instytucjonalizacji metodologii i metod jako samodzielnej dyscypliny naukowej.
Znamienne, że w jego osądach o roli metodologii pojęcie „metody” A.S. Lappo-Danilevsky uważa ją za rodzajową w odniesieniu do metodologii, zauważając, że „Doktryna metod badań historycznych… obejmuje „metodologia badania źródeł” I „metodologia budownictwa historycznego”. Metodologia badań źródłowych ustala zasady i techniki, na podstawie i przy pomocy których historyk, posługując się znanymi sobie źródła uważa się za uprawnionego do twierdzenia, że interesujący go fakt rzeczywiście istniał (lub istnieje); metodologia konstrukcji historycznej ustala zasady i techniki, na podstawie których i za pomocą których historyk, wyjaśniając, jak coś naprawdę istniało (istnieje), buduje rzeczywistość historyczną. 3 ].
Tak więc A.S. Lappo-Danilevsky ustalił strukturę metod badań historycznych realizowanych w paradygmacie pozytywizmu i opartych na ogólnych prawach logicznych. Zaproponował i metodycznie uzasadnił szczegółowy schemat analizy źródła historycznego, który stał się klasykiem dla kolejnych pokoleń historyków. Z drugiej strony A.S. Lappo-Danilevsky sformułował problem metod „konstrukcji historycznej”, bez której nie da się wyjaśnić i skonstruować syntezy rzeczywistości historycznej. Za W. Windelbandem i G. Rickertem wyróżnił dwa główne podejścia do „konstrukcji historycznej”: nomotetyczne i idiograficzne, które pozwalają rekonstruować przeszłość na różne sposoby – z punktu widzenia uogólniającego i indywidualizującego. Ciekawe, że poprzez hodowlę tych podejść i będąc wewnętrznym zwolennikiem konstrukcji idiograficznych, A.S. Lappo-Danilevsky charakteryzuje podobne narzędzia stosowane przez badacza w obu przypadkach, ale z inny cel- są to metody analizy przyczynowo-skutkowej, generalizacji indukcyjnej i dedukcyjnej mającej na celu skonstruowanie całości (systemu), typologię i porównanie. Ujawnienie cech metodologicznych i metodologicznych podejścia uogólniającego i indywidualizującego w badania historyczne, JAK. Lappo-Danilevsky zauważył, że historyczna konstrukcja powinna opierać się na prawa psychologii, ewolucji i/lub dialektyki oraz konsensus, pozwalający wyjaśnić procesy i zjawiska historyczne. Ogólnie rzecz biorąc, projektowanie metodologii budownictwa historycznego świadczy o przejściu od opisowego do wyjaśniającego modelu wiedzy historycznej, co znacząco wzmacnia jej pozycję w XX wieku. Sformułowany przez A.S. Koncepcja badań historycznych Lappo-Danilevsky'ego pozwala stwierdzić, że wsparcie metodologiczne postklasycznego modelu wiedzy historycznej, zorientowanego na wykorzystanie technologii pisanych, jest kompletne.
W przyszłości narzędzia historyków zostały znacząco wzbogacone o metody pokrewnych nauk społecznych. Wraz z pojawieniem się historii ilościowej weszły w życie procedury analizy statystycznej. Socjologia i antropologia przyczyniły się do zakorzenienia w badaniach historycznych analizy treści, analizy dyskursywnej, semiotycznej, językowej, tj. techniki, które wzbogacają i poszerzają charakterystykę źródeł pisanych, doprowadzając do perfekcji nie tylko procedury krytyki, ale także interpretację tekstów.
Ciekawe, że empiryczna baza badań historycznych w XX wieku w sumie niewiele się zmieniła (źródła pisane nadal przeważają w praktyce pracy historyka), ale metody ich przetwarzania były stale doskonalone, zapewniając nie tylko jednoznaczne, ale również ukryte informacje. Nic dziwnego, że w XX wieku zmieniła się technologia badań historycznych. często określany jako przejście od źródła do informacji [ 4 ]. Nowe podejście do badań historycznych przejawiało się także tym, że dziś historyk coraz częściej występuje nie tylko jako czytelnik i interpretator zachowanych źródeł historycznych, ale także jako ich twórca. Stosowanie „niehistorycznych” metod ustnego zadawania pytań, zadawania pytań, obserwacji, eksperymentowania, modelowania znajduje wielu zwolenników wśród historyków, przyczyniając się do powstania nowych dyscyplin historycznych z własnymi narzędziami, odmiennymi od klasycznego i postklasycznego modelu metodologicznego.
Nie zagłębiając się szczegółowo w wszystkie innowacje, które pojawiły się w nauce historycznej w ciągu ostatniego stulecia i które można uznać za pewne kamienie milowe w jej rozwoju, chciałbym zwrócić uwagę na pojawienie się zasadniczo nowych technologii, które znacząco zmieniają oblicze historii. Chodzi o tzw wizualny zwrot akcji związane z pojawieniem się nowych idei wizualności, jej roli we współczesnym społeczeństwie.
Nowy świat kultury wizualnej, którego powstanie z uporem powtarzają socjologowie, historycy sztuki i kulturolodzy, wpływa i formatuje nie tylko świadomość masową, ale i naukę, dając początek nowym naukowym kierunkom, teoriom i praktykom. Zdaniem V. Mitchella, w ciągu ostatnich dziesięcioleci w humanistyce dokonała się prawdziwa rewolucja związana z badaniem kultury wizualnej i jej przejawami. 5 ]. W opracowaniach z zakresu historii i socjologii kina, telewizji, kultury masowej, w pracach filozoficznych i teoriach socjologicznych, mechanizmy wyłaniania się nowego społeczeństwa „widowiska” / „przedstawienia”, funkcjonującego zgodnie z prawami komunikacji masowej, instalacji oraz technologie audiowizualne. Zdaniem socjologów rodzi się nie tylko nowy model kultury, ale nowy Świat, który przestaje być postrzegany jako tekst, staje się Obrazem[ 6 ] . W efekcie rzeczywistość, w tym rzeczywistość historyczna, jest na nowo przemyślana w kontekście historii obrazów. Zwrot wizualny ma istotny wpływ na zmianę technologii wiedzy historycznej i być może stanie się przyczyną ich kardynalnej restrukturyzacji. Choć historycy w większości nadal pozostają wierni źródłom pisanym, nie dostrzegając lub prawie nie dostrzegając pojawiania się dokumentów wizualnych: w badaniach historycznych te ostatnie są nadal niezwykle rzadko wykorzystywane ze względu na specyfikę odzwierciedlania informacji i brak pełnowartościowych narzędzia metodologiczne dające możliwość rekonstrukcji historycznych. Niemniej jednak nauka historyczna nie może całkowicie ignorować nowych trendów i stopniowo włącza się w problematykę badania dokumentów audiowizualnych.
O wizualnym zwrocie nauk historycznych pośrednio świadczy coraz częstsze stosowanie w słowniku historyka pojęć „obraz”, „wygląd”, „obraz” itp., stosowanych w różnych opracowaniach tematycznych: od tradycyjnych prac historiograficznych po badanie fabuł historii społecznej, politycznej, intelektualnej, historii codziennej itp. Jednocześnie pojęcie obrazu używane przez historyków jest wciąż słabo ustrukturyzowane i pozostaje w dużej mierze niezdefiniowane, ponieważ opiera się nie na logicznych zasadach modelowania, ale na „percepcji” (właściwie wizualizacji) – metodzie poznania, która ma wyraźny subiektywny charakter oparty na doznaniach zmysłowych.
W nauce istnieje wiele definicji kategorii „obraz”. W słowniku objaśniającym znajdujemy definicję charakteryzującą obraz jako żywy, reprezentacja wizualna o czymś [ 7 ]. W filozofii rozumie się to jako wynik i idealny kształt odbicia przedmioty i zjawiska świat materialny w ludzkim umyśle; w krytyce artystycznej uogólniony artystyczne odzwierciedlenie rzeczywistości, ubrane w postać określonego, indywidualnego zjawiska[ 8 ] . W krytyce literackiej „obraz artystyczny” definiowany jest poprzez kategorię światowy model, zawsze w jakiś sposób nie pokrywający się z tym, który jest nam znany, ale zawsze rozpoznawalny. Z punktu widzenia semiotyki „obraz” jest uważany za: podpisać, który uzyskał dodatkowe znaczenie w istniejącym systemie znaków [ 9 ]. Większość definicji podkreśla, że „obraz” jest narzędziem twórczości artystycznej, sztuki i w tym sensie sprzeciwia się ścisłej naukowej wiedzy pojęciowej, która przyczynia się do konfliktu percepcji w środowisku naukowym problemu obrazu jako przedmiotu studiów.
Wszystkie te podejścia do badania historycznego „obrazu” czegoś (rodziny, wroga, sojusznika, dzieciństwa, nauki historycznej itp.) znajdują odzwierciedlenie w dzisiejszych pracach historycznych, stanowiących próbę świeżego spojrzenia na zjawiska z przeszłości : z punktu widzenia percepcji wzrokowej, a nie logiki. W tym sensie sposób rekonstrukcji i interpretacji obrazu możemy rozpatrywać jako sposób na odejście od racjonalnych metod uogólniania informacji historycznych i zwrócenie się do tzw. „jakościowych” metod poznania, opartych na prawach percepcji zmysłowej.
Konsekwencje zwrotu wizualnego w nauce znajdują odzwierciedlenie w pojawieniu się tak niezależnego kierunku, jak „antropologia wizualna”. Początkowo antropologia wizualna była rozumiana jako dokumentacja etnograficzna za pomocą fotografii i filmowania[ 10 ] . Ale w przyszłości zaczyna być postrzegana w szerszym, filozoficznym sensie, jako jeden z przejawów postmodernizmu, pozwalający na świeże spojrzenie na metodologiczne i źródłowe problemy badania historii społecznej, a także jej reprezentacji. 11 ]. Kulturoznawstwo ma własne podejście do rozumienia miejsca i zadań antropologii wizualnej. W szczególności K.E. Razlogov uważa ten kierunek za integralną część antropologii kulturowej [ 12 ]. Pole antropologii wizualnej obejmuje również badanie różnych wizualnych źródeł informacji, wśród których ważne miejsce zajmują dokumenty filmowe.
Wzrost liczby ośrodków antropologii wizualnej, organizowanie licznych konferencji poświęconych problematyce wizualnej i jednoczącej socjologów, kulturologów, historyków, filologów, filozofów, krytyków sztuki oraz przedstawicieli innych nauk humanitarnych i społecznych, wskazuje na zmianę tradycja postrzegania rzeczywistości głównie poprzez teksty pisane.
Rozwój tego nowego kierunku wiąże się z rozwiązaniem szeregu problemów metodologicznych, m.in. z opracowaniem aparatu pojęciowego, uzasadnieniem kryteriów analizy informacji uzyskanych w trakcie wizualnych badań antropologicznych[ 13 ]. Oprócz podstawy metodologiczne W ramach antropologii wizualnej kształtuje się jej własna baza metodologiczna, znacznie odbiegająca od tradycyjnych praktyk badawczych. Obejmuje zarówno metody dokumentowania informacji wizualnej (wideo, fotografia), jak i technologie percepcji, analizy i interpretacji dokumentów wizualnych oparte na metodach obserwacji.
W nauce historycznej zwrot wizualny odbywa się wolniej niż w socjologii czy kulturoznawstwie i ma swoje własne cechy, ponieważ źródła wizualne były tradycyjnie rozpatrywane w kontekście wyłącznie zagadnień historycznych i kulturowych. Jednak w ostatnich latach zauważalne są zmiany związane ze wzrostem dostępności dokumentów filmowych i fotograficznych dla środowiska historyków oraz wzrostem zainteresowania nimi. To skłania do zastanowienia się nad zastosowanymi narzędziami badawczymi i ich metodologicznym uzasadnieniem.
Charakterystyczną cechą technologii wizualnych jest stosowanie „niehistorycznych” metod gromadzenia i utrwalania informacji – metod obserwacji. Otrzymały uzasadnienie metodologiczne i rozwinęły się w socjologii, znalazły zastosowanie w etnografii, kulturoznawstwie, historii sztuki, muzealnictwie, ale w odniesieniu do badań historycznych wymagają dodatkowej adaptacji i dostosowania, uwzględniającego specyfikę przedmiotu badań.
Należy zauważyć, że technologie obserwacyjne nie są czymś zasadniczo obcym nauce historycznej. Być może oddziałują tu echa kronikarskiej przeszłości, kiedy rola naocznego świadka była dość typowa dla autora kronik. Możliwości zastosowania metody obserwacji omawia w swojej pracy A.S. Lappo-Danilevsky, choć jego główne tezy koncentrują się na zadaniu oddzielenia metod historii od praktyk badawczych innych nauk iw tym sensie pozycjonuje obserwację jako metodę przyrodniczego rozwoju naukowego. W tym samym czasie co. Lappo-Danilevsky nie zaprzecza, że ” nieistotny część rzeczywistości przepływającej przed historykiem jest bezpośrednio dostępna dla jego osobistej percepcji zmysłowej”, podkreśla jednocześnie problematykę takich obserwacji [ 14 ]. A główną trudność widzi w konieczności opracowania naukowych kryteriów oceny historycznego znaczenia obserwowanych wydarzeń, a także tego, co dokładnie należy śledzić i rejestrować, tj. w przypadku braku ugruntowanych i sprawdzonych w czasie naukowych metod obserwacji. Jako powszechna praktyka historyka A.S. Lappo-Danilevsky widzi, że badanie szczątków (źródła) i „obserwacje, wspomnienia i oceny innych ludzi są dostępne dla jego własnej percepcji zmysłowej” [ 15 ]. Należy zauważyć, że taka ocena możliwości zastosowania metod obserwacyjnych w pełni odpowiada technologiom informatycznym, które determinowały sytuację na początku XX wieku: korpus źródeł wizualnych nie został jeszcze uformowany i nie mógł wpłynąć na restrukturyzację historyczną metody badawcze, a bezpośrednia obserwacja zawsze była udziałem socjologów, politologów i innych przedstawicieli nauk społecznych, którzy studiują nowoczesność. To dzięki nim metoda ta zyskała naukowe uzasadnienie i rozwinięcie.
W podobnym duchu pojęcie obserwacji historycznej jest interpretowane w pracach M. Błoka: wyklucza się możliwość „bezpośredniej” obserwacji historycznej a priori, ale uważa się obserwację pośrednią opartą na dowodach ze źródeł (materiałowych, etnograficznych, pisemnych) jako dość powszechne. Wskazując na możliwość wizualnego studium historii, M. Blok zauważa, że „ślady przeszłości ... są dostępne dla bezpośredniej percepcji. To prawie cała ogromna ilość dowodów niepisanych, a nawet duża liczba dowodów pisemnych” [ 16 ]. Ale znowu pojawia się problem metody, ponieważ aby kształtować umiejętności pracy z różnymi źródłami, konieczne jest opanowanie zestawu technik stosowanych w różnych naukach. Interdyscyplinarność jest jednym z najważniejszych postulatów M. Błoka, bez którego, jego zdaniem, dalszy rozwój historii jako nauki jest niemożliwy.
Obserwacja bezpośrednia pozostaje dla historyka niedostępna, gdyż udział w jakimś wydarzeniu historycznym i jego obserwacja to nie to samo. Obserwacja jako metoda wyróżnia się celowością, organizacją, a także obowiązkową rejestracją informacji bezpośrednio w toku obserwacji. Spełnienie tych wszystkich warunków, a przede wszystkim pozycji neutralnego obserwatora, jest niemożliwe dla naocznego świadka, który uczestnicząc w zdarzeniach nie może regulować procesu jego śledzenia i wszechstronnej oceny. Aby to zrobić, musisz zaplanować obserwację i przygotować się do niej, wprowadzić elementy kontrolne.
Wręcz przeciwnie, zastosowanie metody obserwacji w jej rozumieniu wizualno-antropologicznym staje się coraz bardziej istotne, co wiąże się bezpośrednio z włączeniem źródeł wizualnych (dokumentów filmowych, telewizyjnych, nagrań wideo i częściowo dokumentów fotograficznych). ) w praktyce badawczej. Jeśli jednak zwykłe metody analizy dokumentów ikonograficznych mają zastosowanie do fotografii (są statyczne), to dokumenty filmowe i wideo odtwarzają ruch rejestrowany przez obiektyw aparatu i wiążą się z wykorzystaniem technologii śledzenia, utrwalania i interpretacji wizualnie postrzeganych zmieniających się informacji. Należy też pamiętać, że filmy to w większości dokumenty prowokowane, a czasem całkowicie inscenizowane, będące efektem zbiorowej twórczości. Wraz z nimi aktywnie kształtuje się dziś szereg dokumentów wideo, które są filmowane przez osoby prywatne i stanowią sposób utrwalania obecnej rzeczywistości w naturalnych formach jej rozwoju. Tablica ta może mieć wartość historyczną, jak każde źródło pochodzenia osobistego, ale nie została jeszcze opisana i nie jest dostępna dla historyków, chociaż sytuacja, dzięki Internetowi, może się diametralnie zmienić.
Metody badania wszelkich dokumentów wizualnych (profesjonalnych lub osobistych) będą oparte na kilku ogólnych zasadach i technikach. Rozważymy je w związku z badaniem klasycznej wersji źródeł wizualnych – dokumentów filmowych, które dzięki rozwojowi technologii sieciowych stały się obecnie dostępne dla szerokiego grona historyków. W pracy z nimi ważne jest podejście zintegrowane, obejmujące pełną analizę źródła, uzupełnione opisem cech technologii filmowania, ich montażu, kadrowania i innych subtelności produkcji filmowej, bez których nie sposób zrozumieć charakter danego źródła. Ponadto istnieje potrzeba zastosowania metod utrwalania i interpretacji wizualnie odbieranych dynamicznych informacji opartych na zrozumieniu natury „obrazu” – głównego elementu informacyjnego dokumentu filmowego. Interpretację obrazu komplikuje zadanie wyizolowania i zweryfikowania „historycznych” informacji zawartych w źródle i pozwalających zrekonstruować przeszłość w jej subiektywnej lub obiektywnej postaci.
W pracy ze źródłami wizualnymi pojęcie obrazu staje się kluczowe, gdyż zarówno na wejściu, jak i na wyjściu procesu badawczego determinuje całą metodologię pracy historyka. Konieczne jest nie tylko rozszyfrowanie obrazu (obrazów), na którym opierał się dokument filmowy, ale także ponowne zinterpretowanie go w formie figuratywnej, posiadającej bardziej ograniczony arsenał technik rekonstrukcji historycznej niż autorzy filmu, obserwując zasady reprezentacji naukowej.
Jeżeli analiza źródłowa polega na badaniu metadanych dokumentu, jego struktury i właściwości, w tym technologicznych, ponieważ wszystkie źródła wizualne związane są z użyciem określonych technologii, które pozostawiają ślad, to interpretacja treści dokumentów filmowych opiera się na analizie ich znaczeń, zarówno jawnych, jak i ukrytych informacji.
Z kolei badanie treści źródeł wizualnych wymaga zastosowania metody obserwacji w jej klasycznej formie – celowego, zorganizowanego śledzenia ważnych dla obserwatora-badacza elementów informacji, często pełniących rolę tła, odrębnego epizodu lub wątek drugorzędny w stosunku do głównego wątku fabularnego. Stanowisko to można określić jako „krytyczne”, gdyż wiąże się z odrzuceniem roli widza (wspólnika, świadka wydarzeń filmowych) i pełnieniem funkcji obserwatora, mającej na celu wyizolowanie informacji, które potrzeb, co jest ważne z punktu widzenia badanego tematu.
Można wyróżnić następujące etapy badania źródeł wizualnych:
wybór filmu/filmów do opracowania jako źródła historycznego. Na tym etapie konieczne jest doprecyzowanie samego przedmiotu badań oraz kryteriów wyboru konkretnych dokumentów;
zbieranie i analiza informacji o twórcach filmu, jego celach, superpomysłu wysuwanym przez autora, czasie i warunkach powstania, oburzeniu opinii publicznej – ogólnie o wszystkim, co zwykle oznacza się słowem „los” filmu;
oglądanie filmu w celu uzyskania ogólnego wrażenia, poznanie fabuły, głównych bohaterów i wydarzeń, określenie głównego i drugorzędnego wątku, głównego problemu, ocena gatunku i technik wizualnych tworzenia obrazów. Ponadto konieczne jest doprecyzowanie charakteru prezentowanej informacji wizualnej – bezpośrednie odzwierciedlenie lub rekonstrukcja faktów rzeczywistych/fikcyjnych;
wielokrotna celowa obserwacja zgodnie z nakreślonym przez badacza planem (np. badanie praktyk religijnych czy nastrojów migracyjnych; zmiany stylu życia, wzorców zachowań itp.), której towarzyszy obowiązkowy zapis informacji, z określeniem minuty obejrzenia, kontekst i rola obserwowanego epizodu w fabule;
konstruowanie rzeczywistości historycznej w oparciu o ocenę zarejestrowanych elementów informacji z uwzględnieniem ich symboliczny rozwiązania. Należy to zweryfikować poprzez porównanie z innymi źródłami informacji.
Cechą obserwacji jest również to, że jej wyniki odznaczają się pewną subiektywizmem, gdyż rzutowane są na mentalną siatkę obserwatora i są interpretowane z uwzględnieniem tkwiącego w nim systemu wartości i idei. Dlatego bardzo ważne jest stosowanie elementów sterujących (wzrost liczby odsłon lub liczby obserwatorów). Zatem badanie źródeł wizualnych zakłada kształtowanie u historyka specjalnych umiejętności pracy z informacją. Na pierwszy rzut oka percepcja wzrokowa odnosi się do najprostszego rodzaju aktywności psychofizjologicznej opartej na asocjacyjnym rozumieniu i figuratywnej asymilacji informacji, ale taka opinia jest w dużej mierze zwodnicza. Historyk musi mieć kulturę wizualną - to często nazywa się „obserwacją”, która pozwala poprawnie postrzegać, analizować, oceniać, porównywać informacje wizualne. Oddzielnie należy wyróżnić zadanie rozpoznawania kodów wizualnych, ponieważ są one historyczne i już po kilkudziesięciu latach mogą być niepoprawnie odczytywane, a klucze do tych kodów najczęściej leżą w sferze codziennej lub narodowej i mogą być nieoczywiste dla widza z przyszłości. Innymi słowy, interpretacja samego tekstu jest równie ważna, jak znajomość ponadtekstowych – historycznych, społecznych, ekonomicznych – parametrów jego wytwarzania i funkcjonowania. Rozwiązanie problemu korelacji informacji wizualnej i tekstu (werbalizacja tego, co widziane), znalezienie optymalnej interakcji tych systemów znaków, które mają pewne wspólne korzenie, ale bardzo różnią się mechanizmami funkcjonowania (psychofizjologicznymi i logicznymi), ma swoje własne trudności. Wymaga własnych „słowników”, własnych technologii tłumaczeniowych.
/ Ros.gos. biblioteka dla młodzieży; komp. AI Kunina. - M.: rosyjski biblioteka państwowa dla młodzieży, 2011.-144 s. - Strona 5-10.
Kto by pomyślał: kultura książki w swojej nowoczesnej formie ma dopiero około 600 lat! Co więcej, liczba ta jest zbyt wysoka, ponieważ słowo drukowane upowszechniło się nie w tym samym momencie, w latach czterdziestych i pięćdziesiątych, kiedy Johannes Gutenberg drukował swoje pierwsze książki, ale znacznie później. A jeśli mówimy o kulturze książki w Rosji, to liczby będą jeszcze skromniejsze. Jednak dzisiaj w naszych umysłach kultura czytania książek jest niemal podstawą cywilizacji. Jeśli chodzi o stosunek do wizerunku i wizerunku, społeczeństwo postsowieckie stało się zakładnikiem trudnej sytuacji: z powodu bezwładności naszego rozwój historyczny obraz wzrokowy a obraz nadal jest postrzegany jako coś świętego i prawdziwego; jednak współczesne środki masowego przekazu (telewizja, prasa, reklama itp.) funkcjonują zgodnie z zasadami globalnego świata, w którym obraz nie jest już artefaktem, a nie odzwierciedleniem rzeczywistości, ale sposobem na przekazanie przekazu informacyjnego , pewien nowy język. Można przypomnieć sobie wiele ostatnich głośnych skandali na polu sztuki i dziennikarstwa, których przyczyną jest właśnie ten cywilizacyjny problem.
Czym jest „cywilizacja obrazu”? Jakie jest w nim miejsce komiksów? Dlaczego tak ważne jest, aby teraz o tym rozmawiać?
Czy zdajemy sobie z tego sprawę, czy nie, żyjemy dziś w epoce zdominowanej przez obrazy wizualne. Kultura wizualna staje się podstawą naszego światopoglądu niemal natychmiast, gdy tylko przychodzimy na ten świat. Większość naszego rozumienia świata w rzeczywistości opiera się nie na prawdziwym doświadczeniu, ale na obrazach i obrazach rozpowszechnianych w książkach, gazetach, telewizji i Internecie.
Na przykład prawie nikt z nas nie jadł obiadu przy tym samym stole z Johnnym Deppem lub Ałłą Pugaczewą, lub, cóż, widział ich przez chwilę zza rogu. Ale dla nas ci ludzie są całkiem realni: ich obrazy natychmiast pojawiają się przed naszymi oczami, wystarczy usłyszeć ich imiona.
Czy wiesz, co dzieje się w Libii lub jaki jest krajobraz wokół Statuy Wolności w Ameryce? Oczywiście, że tak! Ale czy byłeś w tych miejscach? Dlaczego więc możesz myśleć z taką pewnością, że w zasadzie wiesz, o co toczy się gra?
W końcu opuszczenie tego świata obrazów wizualnych bez opuszczenia współczesnego społeczeństwa jest prawie niemożliwe.
Więc jakie są nasze sposoby? globalny świat osiągnął taki stan? A dlaczego dotykamy tego tematu w kontekście komiksu?
Tak więc, aby...
Wortman R. Teksty wizualne, teksty obrzędowe, teksty eksploracji: artykuły zebrane o reprezentacji monarchii rosyjskiej / Boston: Academic Studies Press, 2014. XXIV, 442 s.
Opublikowano w 2014 r. nowa kompilacja wybrane artykuły amerykańskiego historyka Richarda Worthmana, badacza świadomości społecznej i prawnej oraz sposobów reprezentowania władzy w Imperium Rosyjskim. Jeśli poprzedni zbiór – „Monarchia rosyjska: reprezentacja i rządy” – poświęcony był roli symbolizmu w kulturze politycznej, to w recenzowanej publikacji „Teksty wizualne, teksty obrzędowe, notatki podróżnicze: wybrane artykuły o reprezentacji” Monarchii Rosyjskiej” – głównym czynnikiem jednoczącym był wizualna interpretacja imperialnych praktyk czy to uroczysta procesja, czy album koronacyjny, opis geograficzny lub zabytek architektoniczny. Struktura książki również odpowiada zadeklarowanemu tematowi - zaraz po spisie treści następuje spis treści szczegółowa lista ilustracje, które nie są tylko materiał wizualny, ale niezależne i bardzo zróżnicowane źródło do badań. Kolejnym kryterium wyboru materiałów jest ich powiązanie z Wydziałem Słowiańsko-Bałtyckim Biblioteki Publicznej Nowego Jorku, do którego pracowników zwraca się życzliwe słowa oddania.
Kolekcja podzielona jest na pięć bloków tematycznych, z których każdy odsłania nowy aspekt wizualnej opowieści i zawiera m.in kluczowe idee jako „ceremonia”, „sztuka”, „przestrzeń”, „idea”, „metoda”. Niektóre z prezentowanych materiałów były publikowane wcześniej w wydaniach rosyjskich lub w języku rosyjskim. Osoby uważnie śledzące publikacje autora będą zainteresowane zapoznaniem się z artykułami z ostatnich pięciu lat - wynikami wystąpień na różnych konferencjach i seminariach. Ogólnie rzecz biorąc, publikacja jest fascynującą opowieścią o ponad pięćdziesięcioletniej ścieżce badawczej Wortmana i jego ostatnich odkryciach.
Kolekcja opiera się na trzech blokach poświęconych praktykom obrzędowym i tworzeniu mitów cesarskich. Pierwsza z nich dotyczy obrzędów i tekstów obrzędowych, pozwalając czytelnikom zapoznać się z laboratorium twórczym Wortmana i spekulować na temat jego skuteczności. Badania przedstawione w tym bloku zostały dalej zawarte w takiej czy innej formie w późniejszej książce Scenariusze władzy: mity i ceremonie monarchii rosyjskiej. Pierwszy artykuł, którego współautorem jest E. Kazints, kierownik oddziału słowiańsko-bałtyckiego Nowojorskiej Biblioteki Publicznej, proponuje klasyfikację najcenniejszych źródeł dziejów monarchii rosyjskiej przechowywanych w tym dziale oraz w innych zbiorach amerykańskich - albumy koronacyjne. Praktyka wydawania takich albumów została wprowadzona za Piotra I podczas obchodów koronacji jego żony Katarzyny I i trwała przez cały XVIII-XIX wiek. Z deski na deskę, powtarzając ogólną ideę uchwycenia najważniejszej uroczystości, albumy przeszły znaczące zmiany, zarówno w wyglądzie, jak i treści. Po szczegółowym przeanalizowaniu materiałów albumów koronacyjnych i zwróceniu szczególnej uwagi na komponenty wizualne, Worthman postawił hipotezę o celowym tworzeniu dominanty obraz monarchii, charakterystyczny dla każdego władcy, na podstawie którego później pojawiło się pojęcie „scenariuszy władzy”.
To tylko jeden przykład implikacji pracy Wortmana dla rosyjskiej historiografii. Nie będąc w stanie szczegółowo omówić każdego z nich, nadal warto zwrócić uwagę na dwa zasadniczo ważne chwile. Pierwszym, niewątpliwie pozytywnym, jest aktywne odwoływanie się rosyjskich naukowców do materiałów archiwalnych w odpowiedzi na koncepcję „scenariuszy mocy” zaproponowaną przez Worthmana. Drugim, bardziej kontrowersyjnym, na co wielokrotnie zwracali uwagę recenzenci, jest pojawienie się jakby znikąd gotowego scenariusza: „Według księgi okazuje się, że na każdym z kolei jego panowania pojawia się autokrata, jak Atena, w pełni uzbrojona w gotowy scenariusz…” To ostatnie wiąże się właśnie bezpośrednio z potrzebą dokładniejszego zbadania etapu organizacyjnego i przygotowawczego ceremonii oraz prehistorii powstania źródeł reprezentacji. Na tę samą myśl nasuwa się niejednoznaczność słowa „scenariusz”. Może to oznaczać zarówno efekt końcowy, jak i pierwotną intencję. Idealnie powinny pasować, ale w praktyce nie zawsze tak jest. Sam Wortman określa ten termin jako „opis poszczególnych sposobów przedstawiania mitu imperialnego”.
Drugi blok artykułów ma wiele wspólnego z pierwszym. Rozwijanie koncepcji „scenariuszy” i wzmacnianie jej koncepcją efekt powielania, o której pisze Louis Marin, Wortman przekonująco pokazuje, w jaki sposób idee tego czy innego władcy na temat władzy były wcielane w dzieła sztuki i architektury: od muzycznych innowacji Katarzyny II, polegających na wpajaniu etykiety poprzez muzykę, po „operę narodową” Mikołaja I; z wywyższenia patriotycznego Wojna Ojczyźniana 1812 do Luboków, dążących do nadania zwycięstwom Aleksandra I i późniejszych reform państwowych Aleksandra II charakteru „ludowego”. Temat „ludu” w odniesieniu do rosyjskiej rzeczywistości imperialnej jest przez autora wielokrotnie i szczegółowo analizowany. A gdzie cytat z K.M. Fofanova: „Ach, mądrość bycia jest ekonomiczna: wszystko, co w niej nowe, jest uszyte ze śmieci”, Wortman wprowadza pojęcie „wynalezienia tradycji”. Jego zdaniem taki „wynalazek” tkwił także w eksperymentach architektonicznych czasów Mikołaja I, kiedy poszukiwanie „stylu narodowego” doprowadziło do pojawienia się „klasycznego połączenia” bizantyjskich projektów z czysto rosyjskimi elementami dekoracyjnymi , który otrzymał najwyższe uznanie i nazwę „Tone style”. Warto zauważyć, że Aleksander III, wnuk Mikołaja I, jeszcze bardziej skłaniający się ku wszystkim „ludowym”, nie był zadowolony z decyzji dziadka. I chociaż nikt oficjalnie nie odwołał stylu rosyjsko-bizantyjskiego, kontynuacją poszukiwań było „wynalezienie” „stylu rosyjskiego”, czego przykładem była architektura cerkiewna Jarosławia i Rostowa-Suzdal z XVII wieku. Worthman dokonuje ciekawego porównania z podobnymi próbami brytyjskich władz kolonialnych stworzenia narodowego „stylu renesansowego” w Indiach w drugiej połowie XIX wieku, ale przyznaje, że wersja rosyjska była znacznie lepiej rozumiana i akceptowana. Pomysł Aleksandra III na budowę kolorowych, jakby bajecznych, ale jednocześnie wygodnych i przestronnych kościołów, był chętnie popierany zarówno przez szlachtę, jak i kupców. Worthman zauważa, że pojawienie się takich kościołów było jak akty „ prowokacja wizualna”, kwestionując porządek i powściągliwość neoklasycyzmu, a nawet późniejszego eklektyzmu (s. 218).
W tej samej części poruszamy obiecujący do badań temat wizualizacji pamięci historycznej. Worthman odnosi się do „ wizualny patriotyzm„Wojna 1812 r. i jej interpretacja w świetle kolejnych niepowodzeń militarnych. Próby budowy” historia wizualna» są również śledzone na przykładzie projektu A.N. Olenina, przeprowadzone przez F.G. Solntsev z bezpośrednim wsparciem cesarza Mikołaja I i który polegał na publikacji bogato ilustrowanego dzieła naukowego „Starożytności państwo rosyjskie”. Sekcja kończy się artykułem o Petersburgu w życiu P.I. Czajkowski. Amerykańskiemu badaczowi udaje się w nim po mistrzowsku pokazać wzajemny wpływ i przenikanie się osobistych doświadczeń, twórczych poszukiwań i wyczucia środowiska miejskiego, przestrzeni władzy. Ujmując ducha cesarskiego Petersburga, Czajkowski stara się w swojej muzyce przekazać wyjątkową trójcę: mistyczną atmosferę, siłę i wszechobecny smutek.
Praca Worthmana charakteryzuje się nie tylko badaniem poszczególnych dzieł sztuki i architektury pod kątem ich wizualnego wizerunku, wartości historycznej sztuki czy historycznych wzajemnych powiązań, ale traktuje je jako systemy znaków i jako przedmioty, których znaczenia można odczytać, a tym samym uzyskać wyobrażenia na temat epoka, jej władcy i specyficzne cechy. Autor stosuje te hermeneutyczne środki także w innych źródłach. W bloku artykułów o „rosyjskich Kolumbach” nie tylko opisuje losy słynnych rosyjskich podróżników i ich odkrycia (G.I. Shelikhov, G.A. Sarychev, I.F. Kruzenshtern, V.M. Golovnin, G.I. Nevelskoy i in.), ale stawia trudniejsze zadanie - prześledzić wzajemny wpływ ich osobistych dążeń, poszukiwań, idei i interesów państwa. Podkreślając kilka etapów badań geograficznych na podstawie notatek podróżnych, Worthman szczegółowo omawia wizualny podbój Rosji(określenie J. Craycrafta), bezpośrednio związane z początkiem formowania się „samoświadomości terytorialnej” (określenie W. Sunderlanda) wśród Rosjan, głównie wśród rosyjskiej elity. I w końcu dochodzi do rozczarowującego wniosku, że „ducha eksploracji” zastępuje nieskrywane dążenie do podboju (s. 255-256, 294). Impulsem do napisania tych artykułów był Nowy Jork w 2003 roku Biblioteka Publiczna wystawa „Rosja wchodzi w świat, 1453-1825” („Rosja angażuje się świat, 1453-1825").
Szeroka erudycja Worthmana pozwala mu porównywać zjawiska z różnych krajów i epok z rosyjskimi, rysując fascynujące paralele i wprowadzając historię Imperium Rosyjskiego w kontekst globalny. Poszukuje więc źródeł symboliki kulturowej w Rzymie i Bizancjum, natomiast w symbolice politycznej dostrzega coś wspólnego z mitologią królów polinezyjskich. Jednak porównania z Europą często sprowadzają się tylko do tych zapożyczeń, z których zaciągnęła Rosja kraje zachodnie i na swój sposób dostosowany do swoich warunków, gdzieś bardziej, gdzieś mniej skutecznie. Wortman wyróżnia jeden, przeważnie „zewnętrzny” aspekt danego zjawiska, zwracając mniejszą uwagę na „wewnętrzne” impulsy lub sprzeczności. Według Wortmana, pragnąc rozwinąć nowy „narodowy” styl architektoniczny, Mikołaj I kierował się wyłącznie ideami oświeconego monarchy europejskiego. Artykuł nie wspomina o tym do lat 30. XIX wieku. Dominował „oficjalny” klasycyzm, który stał się tak nudny dla mieszczan, że przez długi czas był przedmiotem nieustannych kpin. Oczywiście, dostrzegając takie trendy, Mikołaj I, który we wszystkim kochał porządek i nie chciał żadnych swobód, postanowił wziąć rozwój „nowego stylu” pod swoją kontrolę. Sprzyjał temu fakt, że budowa centralnej części Petersburga była prawie ukończona, a nowe projekty nie mogły radykalnie zmienić już ukształtowanego wizerunku stolicy cesarskiej. Ponadto większość z nich zrealizowano w Moskwie (przebudowa Pałacu Terem, budowa Wielkiego Pałacu Kremlowskiego itp.). Inny przykład: Worthman tłumaczy rosnące zainteresowanie odkryciami geograficznymi pragnieniem Rosji dołączenia do szeregów krajów oświeconych. Zachodnia Europa. Podobno dopiero wraz z przyjęciem tytułu cesarza przez Piotra I w 1721 r. Rosja zaczęła wychodzić z zapomnienia, co doprowadziło do rozwoju edukacji, nauk itp., A w szczególności stało się możliwe uczestniczenie w projekt europejski odkrycia geograficzne. Czy warto ta sprawa ignoruj inne, „wewnętrzne” powody, które kierowały tymi samymi kupcami Stroganowa, którzy wysłali Yermak do „podbicia Syberii” w latach 80-tych. 16 wiek?
Czwarty blok („Historia intelektualna”) przedstawia wcześniejsze badania Wortmana nad historią myśli społeczno-politycznej i psychohistorii poprzedzającej zwrot wizualny. Jednak w razie potrzeby odnajdziemy tu także wizualność – w postaci „obrazów świata” lub osobistych wrażeń przekazywanych za pomocą źródeł pisanych: autor interpretuje obrazy stworzone mocą twórczej myśli. Pierwszy artykuł śledzi ewolucję światopoglądu liberalnych postaci słowianofilstwa (AI Koshelev, Yu.F. Samarin, VA Cherkassky), którzy starali się brać czynny udział w sprawie „wielkich reform”, ale uwikłali się w własnych sprzeczności i nie udało się stworzyć jednej grupy, która byłaby w stanie bronić wspólnych interesów. Ich korespondencja jest wyraźnym dowodem na to, jak aspiracje nie mogą się równać z rezultatami i jak trudno jest zawieść się w ideałach młodości. Na przecięciu rozumienia wartości europejskich i rosyjskich znajduje się jeszcze jeden godny uwagi artykuł Worthmana – o ignorowaniu prawnych interesów jednostki w Imperium Rosyjskim. Po przestudiowaniu programów partii i ruchów politycznych na przełomie XIX i XX wieku autor dochodzi do wniosku, że europejskie „naturalne prawo własności” nie znajduje wyrazu w rosyjskich dokumentach politycznych, nawet w tych, które proponowały przewodzić Rosja na radykalnie nowej ścieżce rozwoju historycznego. Na pytanie, czy jest możliwe zapewnienie prawa obywatelskie osoba nie polegająca na wcześniejszej tradycji poszanowania prawa własności, Wortman daje raczej negatywną odpowiedź (s. 352). W innym artykule z tego bloku L.N. Tołstoj - uważa wyraz osobistego kryzysu poprzez Praca literacka. W opisanych „scenach życia” ubogich z traktatu Tołstoja „Co musimy zrobić?” - nie tylko odbicie smutnej rzeczywistości, na którą większość bogatych po prostu przymyka oko, ale także introspekcję hrabiego, jego własne doświadczenie egzystencjalne i emocjonalne. Tołstoj jest przekonany, że jego wielokrotne próby zmiany sytuacji poprzez pomoc biednym nie przynoszą pozytywnych rezultatów, a jedynie spotykają się z niezrozumieniem, a nawet odrzuceniem. Taki negatywny wynik, połączony z poczuciem bezradności, które ma konotację płciową (Wortman uważa, że to kobiety, jako bezbronne ofiary społeczeństwa, jednocześnie obudziły w Tołstoju poczucie bezradności i podziwu, skoro wykres szuka obietnica ratowania świata w mocy kobiecej miłości), prowadzi do wnioskowania o moralnej chorobie społeczeństwa i wzywa do rozpoczęcia zmieniania świata z samym sobą.
W tych ostatnich artykułach Wortman pojawia się jako subtelny psycholog, potrafiący na podstawie źródeł rozwijać wątki ludzkich myśli i losów. A to jest bardzo ważne dla zrozumienia logiki jego badań. To właśnie dzięki refleksjom na temat przekształcania idei w systemowe reprezentacje świata, profesjonalna kariera Historyk amerykański. Następnie pojawiło się zainteresowanie sposobami, w jakie te idee zostały zrozumiane i mogły mieć wpływ. Detale kreatywny sposób Wortman został przedstawiony w ostatnim, piątym bloku artykułów: jak i kiedy badacz zwrócił się do problematyki rusycystyki, kim byli jego pierwsi nauczyciele (E. Fox, L. Heimson, PA Zaionchkovsky), jak i w związku z czym przekształciły się zainteresowania naukowe, jakie techniki metodologiczne zastosowano na różnych etapach, skąd wzięła się idea „scenariuszy władzy” i wiele więcej.
Znajomość biografii Wortmana jest niezbędna do zrozumienia jego koncepcji historycznych, ich możliwości i granic stosowalności. „Nie ma wątpliwości — napisał korespondent „Northern Bee” w przeddzień koronacji Aleksandra II — że zagraniczni redaktorzy umiejętnie i elokwentnie opiszą to, co [zagraniczni korespondenci] widzą. — SL] uroczystości, ale czy zrozumieją ich znaczenie? Czy powszechne uczucie zostanie zrozumiane? Można w to wątpić”. Moim zdaniem już sam fakt, że Wortman rozpoczął studia nad reprezentacją władzy w Imperium Rosyjskim nie od zera, ale po wielu latach sumiennego studiowania dziejów świadomości prawnej i myśli społeczno-politycznej, pozwolił mu to osiągnąć. pole na wiele sposobów. Posługuje się takimi pojęciami, jak idea „rosyjskości” („rosyjskości”), „rozkosz obywatelstwa” („zachwyt poddania się”), „uroczystość” („uroczystość”), w ich pierwotnym znaczeniu, biorąc pod uwagę uwzględnij specyfikę krajową. Ale jednocześnie naukowiec stawia sobie pewne granice, które z różnych powodów stara się nie przekraczać. Jak już wspomniano, praktycznie nie wpływa to na trudne i pełne sprzeczności etap przygotowawczy cesarskie celebracje czy pojawienie się pomników sztuki i architektury, przyjmując za aksjomat udaną reprezentację (w intencji władcy jest to, co otrzymał), a także celowo ogranicza badanie wpływu „teatru władzy” na różne segmenty ludności, co sugeruje, że „przedstawienia polityczne” były wystawiane przez elity i dla elit, pozostając niedostępne dla zrozumienia zwykłych ludzi. Trudno się z tym zgodzić, zwłaszcza badając reprezentację władzy w drugiej połowie XIX i na początku XX wieku. A w dziełach Worthmana, oprócz jego woli, wyraźnie widać rozpiętość wpływów imperialnych „występów” w całym kraju.
Bardziej szczegółowo w ostatniej części Worthman wspomina o swojej znajomości z tradycjami szkoły semiotycznej moskiewsko-tartuńskiej, której wpływ na większość jego dzieł z późniejszego okresu jest oczywisty. Osobne artykuły poświęcone są wrażeniom z wykładów V. Nabokova na Cornell University; ku pamięci M. Raeva (1923-2008), kolegi i starszego towarzysza Worthmana, oraz ku pamięci jego przełożonego L. Heimsona (1927-2010). Raev i Khaimson byli wybitnymi naukowcami, którzy rozwinęli się w połowie XX wieku. nowe kierunki w badaniach rusycystyki, takie jak historia rosyjskiej biurokracji, psychologia szlachty rosyjskiej, intelektualna i historia społeczna, historia kultury emigracji porewolucyjnej. Jak zauważa Wortman, byli pracowitymi, odpowiedzialnymi, kreatywnymi naukowcami i to oni położyli podwaliny pod zachodnie podejście do badań nad post-Petryną Rosją.
Wortman wiele zaczerpnął od swoich nauczycieli i pomysłów szkoły moskiewsko-tartuskiej, co potwierdzają badania. różne lata prezentowane w kolekcji. Jednocześnie naukowiec poszedł własną drogą i zbudował koncepcję rozumienia historii Rosji przez pryzmat mitotwórstwa, opierając to podejście na fakcie, że reprezentacja monarchy w warunkach rosyjskich przeważała nad władzą stanowienia prawa. i reprezentował „heroizację wyższego rzędu” (s. XVII). Każdy z jego artykułów to mini-badania mające na celu potwierdzenie ogólnej koncepcji, a jednocześnie zilustrowanie takiego czy innego podejścia, które przyczynia się do ujawnienia realiów historycznych poprzez obrazy, teksty, ceremonie i inne narracje w najszerszym tego słowa znaczeniu . Jeśli chodzi o źródła wizualne, które stały się podstawą pracy Worthmana nad historią reprezentacji, od wielu lat stanowią integralną część rozumienia praktyk imperialnych, a ich obfitość pozostaje kluczem do powstania nowych projekty badawcze oraz zmiany metodologiczne.
Cm.: Wortman R.S. Kryzys rosyjskiego populizmu. Cambridge, 1967; Ten sam. Rozwój rosyjskiej świadomości prawnej. Chicago, 1976 (tłumaczenie rosyjskie: Worthman R.S. Władcy i sędziowie: rozwój świadomości prawnej w Cesarska Rosja. M., 2004); Ten sam. Scenariusze władzy: mit i ceremonia w rosyjskiej monarchii. 2 tomy. Princeton, 1995-2000 (tłumaczenie rosyjskie: Worthman R.S. Scenariusze władzy: Mity i ceremonie monarchii rosyjskiej: W 2 tomach M., 2004. Nemiro O.V. Świąteczne miasto. Sztuka dekoracji świątecznych. Historia i nowoczesność. L., 1987; On jest. Z historii organizacji i dekoracji największych uroczystości Domu Romanowów: 1896 i 1913 // doświadczenie historyczne Rosjanie i nowoczesność: Międzyuczelniany program naukowy. Książka. 2. Petersburg 1995, s. 252-260; On jest. Z historii obchodów 100-lecia i 200-lecia założenia Petersburga // Czytania petersburskie - 96. Petersburg, 1996. P. 429-433; Poly-shuk N.S. U początków sowieckich świąt // sowiecka etnografia. 1987. Nr 6. S. 3-15.
Zobacz na przykład: Markowa N.K. O historii powstania albumu koronacyjnego cesarzowej Elżbiety Pietrownej // Galeria Tretiakowska. 2011. nr 1 (30). s. 5-21; Tunkina IV. Unikalny zabytek historii Rosji — Album koronacyjny cesarzowej Elżbiety Pietrownej // Biuletyn Historii, Literatury, Sztuki. M., 2005. T. 1. S. 434-446.
Cm.: Slyunkova W. Cesarz Imyarek w rosyjskim luboku i niepowodzenie z koronacyjnym albumem Mikołaja II // Slyunkova I.N. Projekty dekoracji uroczystości koronacyjnych w Rosji w XIX wieku. M., 2013. S. 347-366.
Szczegóły patrz: Aleksiejewa MAMA. Wizerunki uroczystości koronacyjnych i pogrzebowych z XVIII wieku. Opublikowane i niepublikowane albumy // Pomocnicze dyscypliny historyczne. SPb., 1998. T. 26. S. 232-240.
Cm.: Nemszyłowa A.E. Rosyjskie albumy koronacyjne: do sformułowania problemu badawczego // Book Science: New Names. M., 1999; Steckevich E.S. Pierwszy cesarski album koronacyjny w Rosji: o historii stworzenia // Akademia Nauk w kontekście badań historycznych i naukowych w XVIII - pierwszej połowie XX wieku. SPb., 2016. S. 56-71.
Dolbilov lek.med. Zalec. w książce: Worthman R.S. scenariusze zasilania. Princeton, New Jersey, 1995. Vol. 1 // Historia narodowa. 1998. Nr 6. S. 180. Zobacz też: Siemionowa ALE.„Uwagi marginalne” książki R. Worthmana „Scenariusze władzy: mit i ceremonia w historii monarchii rosyjskiej” // Ab Imperio. 2000. Nr 2. S. 293-298; Andreev TAK. Refleksje amerykańskiego historyka na temat „scenariuszy władzy” w carskiej Rosji // Pytania historii. 2003. nr 10. str. 96-116; Knyżowa Z.Z. Możliwości interpretacyjne i niedociągnięcia „metody Wortmana” w badaniu praktyk prezentacyjnych Rosjanina władza polityczna// Biuletyn Uniwersytetu Saratowskiego. 2009. Tom 9. Ser. "Socjologia. Politologia". Sprawa. 4. S. 122-125.
Więcej na temat dyskusji terminologicznych i innych można znaleźć w: „How History is Made”: (Omówienie książki R. Wortmana „Scenarios of Power. Myths and Ceremonies of the Russian Monarchy.” Vol. 1. M., 2002) // UFO . 2002. Nr 56. S. 42-66.
Zobacz rosyjską wersję artykułu: Worthman R.S.„Głos ludu”: wizualna reprezentacja monarchii rosyjskiej w dobie emancypacji // Petr Andreevich Zaionchkovsky: Sob. artykuły i wspomnienia na stulecie historyka. M., 2008. S. 429-450.
Szczegóły patrz: Wortman R. Wynalezienie tradycji w reprezentacji monarchii rosyjskiej // UFO. 2002. Nr 4. S. 32-42.
Zobacz rosyjską wersję jednego z nich: Worthman R.S. Notatki z podróży i europejska tożsamość Rosji // Imperium Rosyjskie: strategie stabilizacji i doświadczenia odnowy. Woroneż, 2004, s. 33-60.
Interesujące jest porównanie poglądów amerykańskiego historyka na filozoficzny problem poszukiwania „tożsamości europejskiej” z pracami rosyjskiego naukowca N.I. Tsimbaev, który od dziesięcioleci rozwija temat słowianofilstwa i westernizmu. Cm.: Tsimbaev N.I. Słowianofile i okcydentaliści // Strony przeszłości: Kolekcja. M., 1991. S. 323-373; On jest. Yuri Samarin - człowiek reformy // Notatki historyczne. M., 2012. Wydanie. 14(132). s. 88-110; On jest. Slavya-no-filst-vo: Z historii rosyjskiej polityki społeczno-politycznej myśli XIX stulecie. 2. wyd. M., 2013 (wydanie I - 1986) itp.
„Jestem przekonany”, odpowiada Worthman, „że treść i obrazy scenariuszy, ich dramaturgia i gatunki miały znaczenie tylko dla elity.<...>Treść skryptów była niedostępna dla niższych warstw ludności, które uderzyły wszelkie przejawy przepychu, luksusu i pompatyczności ”(„ Jak powstaje historia ”, s. 60).
Zobacz rosyjską wersję: Worthman R.S. Pamięci Władimira Nabokowa // Zvezda. 1999. Nr 4. S. 156-157.
Zobacz też: Zeide A., Worthman R., Reimer S. i in. Marka Raeva. 1923-2008. W rocznicę śmierci // New Journal: Literary and Artistic Journal of the Russian Diaspora. Nowy Jork, 2009, nr 256, s. 437-454.
#polityka #zjawisko #wizualizacja #informacje #konsulting
Artykuł dotyczy zjawiska wizualizacji przestrzeni politycznej. Omówiono rolę kluczowych narzędzi wizualnych, którymi posługują się współcześni specjaliści z zakresu PR, GR i doradztwa politycznego.
Słowa kluczowe: zwrot wizualny, technologie polityczne, wizualizacja.
Współczesny świat jest przesycony informacją, egzystencja społeczeństwa jest niemożliwa bez komunikacji, zaspokojenia potrzeb informacyjnych. Należy podkreślić, że w dzisiejszych czasach istnieje tendencja do wzmacniania roli informacji wizualnej w społeczno-polityczna przestrzeń w porównaniu do werbalnej. Ogłoszony w nauce pod koniec XX wieku „zwrot wizualny” w nauce i kulturze jest współczesną rzeczywistością.
Nie polega na tym, że świat naukowy nagle odkrył dla siebie i innych pełną moc obrazów i jest gotowy „zamknąć” świat językowy, ale na odmowie uznania za naturalną dominacji językowej w obiegu obrazów językowych : badacze zaczynają kłaść nacisk na zdolność samych mediów wizualnych, z pominięciem języka, aktywnego uczestnictwa w doświadczeniu.
Infografiki, fotografie, rysunki, bajki to najpopularniejsze formy wizualizacji. Tak więc rysunki i detale graffiti skupiają się na autorskiej wizji konkretnego problemu. Infografiki natomiast ilustrują trudne do zrozumienia dane. Filmy i zdjęcia dają możliwość zostania uczestnikiem wydarzenia, wyciągnięcia własnych wniosków z tego, co się dzieje. Dominację wizualną można wyjaśnić kilkoma czynnikami. Po pierwsze, istotnie zmienia się sam charakter nowoczesnej komunikacji, w tym komunikacji politycznej. W podziale treści na werbalną i wizualną wiodącą rolę tradycyjnie przypisuje się tekstowi jako głównemu nośnikowi informacji.
Jednak konsumentom informacji coraz trudniej dostrzegać lawinę wydarzeń zachodzących w każdej sekundzie – respondenci starają się ocenić, co się dzieje bez wnikliwego czytania tekstów, najczęściej oglądając obrazy. Po drugie, w ramach procesów globalizacji język obrazów wizualnych jest bardziej zgodny z pilnymi zadaniami komunikacji międzyetnicznej, a jego ekonomia, natychmiastowa intuicyjna klarowność zapewnia szybkość procesów komunikacyjnych.
Na przykład w kontekście politycznym dominacja informacji werbalnych symbolizowała reżimy totalitarne ze względu na normatywny charakter tekstu. Wizualizacja oznacza liberalizację relacji komunikacyjnych. Percepcja obrazu wizualnego wymaga zupełnie innych operacji logicznych niż tekst pisany lub słowo mówione, co zmniejsza krytyczność myślenia, ponieważ obraz jest od razu spójny, jasny i chwytliwy, nie wymagający długiej lektury i refleksji. W rezultacie, poprzez dominację wizualizacji, następuje estetyzowanie polityki. Wizualizacja staje się istotnym czynnikiem w projektowaniu praktyk politycznych: politycznej interakcji państwa, społeczeństwa i jednostek, procesu socjalizacji politycznej, kampanii PR partii i ruchów itp.
Nasza tożsamość polityczna kształtuje się w otaczającym nas polu wizualnym za pośrednictwem telewizji, Internetu, reklam, błyszczących magazynów, a nawet sztuki konceptualnej. Termin wizualizacja oznacza sposób graficznego przedstawienia znaczenia, przedstawienie zdarzenia w sposób niewerbalny. Treści wizualne szybko zapadają w pamięć odbiorcy, są zapamiętywane, wywołują pewne skojarzenia, utrwalone stereotypy, co z powodzeniem wykorzystują PR-owcy, służby prasowe resortów i politycy. Dlatego celem niniejszego artykułu jest identyfikacja trendów w funkcjonowaniu różnego rodzaju narzędzi wizualnych w przestrzeni politycznej, naukowe uzasadnienie ich zalet w zależności od cech.
Wizualizacja poszerzyła możliwości politologii, uelastyczniła ją w możliwościach przetwarzania i prezentowania znacznych ilości danych i zdarzeń. Biorąc pod uwagę, że technologie cyfrowe wpływają na wszystkie obszary życie publiczne, ciągły strumień informacji otrzymywanych przez osobę z różne źródła, z jednej strony jest konieczne, az drugiej świadomość nie jest w stanie postrzegać, sortować, analizować i formować własnych treści politycznych. Efektem ochrony przed nadmiarem informacji było pojawienie się nowego typu myślenia – tzw. klipowego postrzegania komunikatów. Odbiorca wyłapuje fragmenty z całej gamy wiadomości, utrwala je w pamięci i zatrzymuje się na niektórych z nich. Schemat „obraz-tytuł-tekst” odpowiada zasadom myślenia o klipie, ponieważ wizualizacja wzbudza zainteresowanie człowieka swoją faktycznością, szczegółowością, podkreśleniem i intrygą.
Wizualizacja operuje wizualnie postrzeganymi obrazami, które przyczyniają się do zrozumienia „trudnych” tematów i nadają emocjonalności politycznemu przekazowi. Formy wizualne, jak również werbalne, mają swoje prawa zastosowania, odmiany, cechy wykonawcze. Jednocześnie estetyka nabiera znaczenia funkcjonalnego, ale nie jest celem samym w sobie. Słowa wizualizacyjne to obrazy graficzne, które łączą zasady logiczne i kompozycyjne. Możesz wizualizować konkretną osobę i jej portret, na przykład kandydata w wyborach, ministerstwa, departamenty i partie polityczne(tzw. branding), indywidualne sytuacje polityczne, konflikty międzynarodowe – absolutnie wszystkie dane.
W istocie wizualizacja to technologia. I jak każda inna technologia, wizualizacja ma określony cel, stosuje koncepcje, metody i narzędzia zapożyczone z innych dziedzin, a mianowicie: zasady projektowania map (kartografia), zasady oznaczania danych na wykresach (statystyka), zasady skład, układ, kolor (projekt graficzny), styl pisania (dziennikarstwo), narzędzia programowe (informatyka, programowanie), orientacja na grupę docelową (psychologia percepcji). Cel i zadania stojące przed PR-owcami i technologami politycznymi określają formę, w jakiej osoba lub wydarzenie może zostać zaprezentowane opinii publicznej. Treść i forma wizualizacji są nierozłączne, dopełniają się i pełniej odsłaniają. Całą różnorodność typów wizualizacji treści politycznych można sklasyfikować następująco: najprostsze symbole graficzne (piktogramy, monogramy, logotypy, emblematy, ozdoby, winiety, ekrany powitalne, elementy dekoracyjne); rysunki (karykatury, bajki, komiksy, obrazy graficzne, techniczne i artystyczne); infografiki (mapy, wykresy, tabele, wykresy, drzewa, macierze, plany, struktury i schematy blokowe); Zdjęcie; wideo; graffiti.
Historyczne i tradycje kulturowe uczynić symbole uniwersalnym. Człowiek podświadomie odbiera codziennie tysiące symboli, a w niektórych przypadkach stają się one rodzajem przewodnika, wskazują na temat, zastępują strony tekstu. Oznaczenia znanych symboli - człowiek, zwierzę, strzała, błyskawica itp. - są łatwe do zrozumienia i służą do bezpiecznej i szybkiej nawigacji. Na przykład znak żółwia oznacza powolny ruch, gepard - szybki. Stylizowany, łatwo rozpoznawalny obraz graficzny, maksymalnie uproszczony w swoich formach, przyczynia się do zrozumienia problemu. Graficzne symbole-piktogramy mają na celu szybkie przekazanie informacji w stylizowanym, abstrakcyjnym artystyczny manier, ich treść jest zrozumiała dla wszystkich, więc zwyczajowo uwzględnia się tradycje i poziom intelektualny odbiorców.
Piktogramy uwydatniają charakterystyczne cechy obiektu, ponieważ są pozbawione zbędnych szczegółów, są postrzegane jednoznacznie i szybko utrwalane w pamięci, rozpoznawalne przy późniejszym użyciu w dowolnym rozmiarze i kontekście. W logo zaimplementowano najprostsze symbole w przestrzeni politycznej, początkowe litery. Kompozycja logo partii, ministerstwa, rządu jest jak najprostsza, integralna, jednolita, zwięzła, ale nie prymitywna. Prostota przejawia się w braku nieistotnych szczegółów. Jak wiadomo, wśród symboli tkwiących w każdej z form państwowości wyróżniają się pieczęć i korona, korona i krzyż, berło i kula, używane w oprawie, ukoronowaniu królestwa czy koronacji. Dlatego wiele departamentów rządowych przedstawia je na swoich logo. Jednym z głównych zadań politycznego brandingu jest podjęcie kwestii integracji partyjnej, identyfikacji i zróżnicowania w przestrzeni politycznej.
Symbole biorą czynny udział w politycznej rywalizacji między partiami. Zmianie władzy towarzyszy zmiana symboli politycznych. Symbole polityczne pozostają w złożonych i wieloaspektowych relacjach z procesami politycznymi, interesami różnych grup społecznych i struktur. Symbole są ściśle powiązane z programami ideologicznymi sił politycznych, pełniąc rolę swoistego nośnika treści różnych ideologii.
Rysunki, jako forma wizualizacji, stają się coraz bardziej popularne na okładkach i stronach czasopism. Są to karykatury, graficzne, techniczne i obrazy artystyczne. Rysunek ukazuje figuratywną wizję autora, artystycznie interpretuje wydarzenie, nastraja emocjonalnie czytelnika. Rysunki pełnią funkcje nie tylko w przedstawianiu treści w autorskiej wizji sytuacji: emocjonalność obrazu odgrywa znaczącą rolę. Rysunki tego rodzaju, jak rysunek, karykatura, charakteryzują się zniekształceniem rzeczywistości poprzez wyolbrzymianie pewnych cech lub cech, pozbawianie wszystkiego, co nieistotne, podkreślanie jedynie istoty wydarzenia. Rysunki techniczne z jeszcze większą dokładnością i konkretnością ukazują treść, strukturę obiektu, schemat projektu.
Karykatura jest przeznaczona dla czytelnika, który rozumie, o co toczy się gra, i tak naprawdę nie niesie nowych informacji, a jedynie emocjonalne zabarwienie. OD punkt artystyczny wizja, karykatura jest uważana za udaną, jeśli wyolbrzymia zarówno formę, jak i treść; od politycznego i publicystycznego – karykatura jest najcenniejsza, gdy przesada obnaża istotę problemu. Infografiki są błędnie utożsamiane z wizualizacją: ich różnice są znaczne, ponieważ infografika zaliczana jest do wizualizacji jako jeden z jej rodzajów. Infografiki prezentują dane w postaci wykresów statystycznych, map, wykresów, diagramów, tabel, natomiast wizualizacja danych oferuje narzędzia wizualne, których odbiorcy mogą używać do eksploracji i analizy zbiorów danych.
Oznacza to, że jeśli infografiki przekazują informacje zamierzone przez komunikatory, to wizualizacja pomaga czytelnikom stworzyć własną wizję problemu. Fakty i dane mogą być prezentowane przez odbiorców zarówno w formie demonstracji (infografika), jak i badań (wizualizacja). Niektóre tematy są dość wizualne, dobrze ustrukturyzowane, co łatwo zamienia je w infografiki: na przykład długie wydarzenie z ustalonymi epizodami pośrednimi - wybory prezydenckie, kursy walut, migracje itp.
Złożone i wieloaspektowe wydarzenia mają niejednoznaczną interpretację, na przykład aspekty muzyczne w obrazie czy trzęsienie ziemi i wszystko, co z tym związane. Infografika nie jest w stanie pokazać związku, wyjaśnić cech - wizualizacja natomiast rozpatruje sytuację w sposób kompleksowy. Głównym celem infografiki jest poprawa percepcji informacji, widoczności złożonych obszernych informacji, analiza trendów i procesów, ponieważ przekazuje komunikaty w ciekawszy i bardziej zwarty sposób niż tekst.
Infografika akumuluje duże ilości faktów, wizualnie oznacza zdarzenia w czasie i przestrzeni oraz demonstruje dynamikę. Charakteryzuje się przejrzystością, konkretnością, samodzielną treścią, która nie powtarza tekstu, analitycznością, schematycznością i praktycznością. W związku z tym główne rodzaje infografik to: wykresy statystyczne, wykresy, osie czasu, mapy, plany, tabele, macierze, objaśnienia, schematy blokowe, sieci, drzewa, schematy blokowe; skojarzenia wizualne. Fotografia jest ważnym, można powiedzieć, obowiązkowym elementem współczesnego zasięgu wizualnego. Fotografia jest sposobem poznania i interpretacji rzeczywistości, oddaje nastrój i atmosferę wydarzenia, zwraca uwagę na materiał, pozwala zastanowić się nad najdrobniejszymi szczegółami, poczuć się uczestnikiem wydarzenia i wyrobić sobie z tego własne wrażenie . Ponadto z biegiem czasu każde zdjęcie staje się dokumentem, który utrwala fakt, zamieniając go w. Scharakteryzowano istotę fotografii wysoki poziom dokumentalny i informacyjny, jego celem jest widoczność.
Fotografia jako forma wizualna daje podgląd osoby lub wydarzenia, fotograf „zaprasza czytelnika do obejrzenia wiadomości jego oczami”. Fotograf operuje akcentami wizualnymi: mimiką, oczami, rękami na portrecie; niezwykłe kąty, emocjonalność zjawisk przyrodniczych w krajobrazie; działania, uczucia, emocje, cechy charakteru i zachowania danej osoby w ujęciach rodzajowych; skupienie się na fragmentach fotografii, rozwinięciu fabuły, uszczegółowieniu lub odwrotnie, ogólna forma lokalizacje wydarzeń, panorama; kompozycja kilku przedmiotów, które składają się na esencję materiału. Np. portret może być reportażem, może być portretem studyjnym, a jego rola w publikacji, percepcja czytelnika jest inna, choć temat może być ten sam. Główną cechą wizualizacji jest to, że staje się pełnoprawnym nośnikiem informacji, raportuje zdarzenie w taki sam sposób jak tekst. Obrazy są więc nie tylko elementem formy zewnętrznej, ale także treścią. Dzięki widoczności obraz wizualny oddziałuje na odbiorcę, a w połączeniu z tekstem obraz konkretyzuje, uwydatnia treść, kieruje we właściwym kierunku, wizualnie komentuje lub nadaje pewien odcień.
Charakter wyświetlacza wpływa na percepcję, przyciąga uwagę, treść dostarcza potrzeby informacji. Symbole jako forma wizualizacji stają się identyfikatorami w przestrzeni politycznej. Rysunki konkretyzują, akcentują autorską wizję problemu. Infografika kompleksowo i przejrzyście przedstawia dane trudne do zrozumienia, głównie cyfrowe. Zdjęcia dają możliwość stania się wspólnikiem wydarzenia, wyciągania własnych wniosków z tego, co widzisz. Cały zespół form plastycznych stanowi jedną całość kompozycyjną.
Wykaz cytowanej literatury: 1. Arnheim R. Sztuka i percepcja wizualna / Per. po angielsku V.N. Samochin. Wydanie ogólne i vst. Sztuka. wiceprezes Szestakowa. M., 1974 2. Bart R. Prace wybrane. Semiotyka. Poetyka. M., 1994 3. Zenkova A.Yu. Badania wizualne jako integralna dziedzina społeczne i humanitarne wiedza // Nauch. Rocznik Instytutu Filozofii i Prawa Uralu Ros. Acad. Nauki. Jekaterynburg, 2005. Wydanie. 5. S. 184-193. [ Zasób elektroniczny]. - URL: http://www.ifp.uran.ru/files/publ/eshegodnik/2004/9.pdf (data dostępu: 15.05.2017) 4. Kolodiy V.V. Wizualność jako zjawisko i jego wpływ na poznanie społeczne i praktyki społeczne: streszczenie pracy magisterskiej. dis. …puszka. filozof. Nauki. Tomsk, 2011. 152 s. 5. Krutkin V.L. Pierre Bourdieu: Fotografia jako środek i wskaźnik integracji społecznej // Biuletyn Uniwersytetu w Udmurcie, 2006. Nr 3. [Zasób elektroniczny]. - URL: http://barista.photographer.ru/cult/theory/5270.htm (data dostępu: 15.05.2017) 6. Sztompka P. Wprowadzenie do socjologii wizualnej. Dyskursy i dyskusje teoretyczne. M.: VSHE, 2006. - 210 s. 7. Sztompka P. Socjologia wizualna. Fotografia jako metoda badawcza: podręcznik. M.: Logos, 2007. - 168 s. 8. Becker H.S. Fotografia i socjologia // Studia z antropologii komunikacji wizualnej. 1974. Nr 1. S. 3-26 9. Goffman E. Reklamy płci. Cambridge: Harvard University Press, 1979.94 s.
