Przynależność utworu do tego czy innego rodzaju pozostawia ślad na samym toku analizy, dyktuje pewne metody, chociaż nie narusza ogólnych zasad metodologicznych. Różnice między gatunkami literackimi nie mają prawie żadnego wpływu na analizę treści artystycznych, ale prawie zawsze wpływają w takim czy innym stopniu na analizę formy.

Spośród gatunków literackich epos ma największe możliwości malarskie oraz najbogatszą i najbardziej rozwiniętą strukturę formy. Dlatego w poprzednich rozdziałach (zwłaszcza w dziale „Struktura dzieła sztuki i jego analiza”) ekspozycja realizowana była przede wszystkim w odniesieniu do gatunku epickiego. Zobaczmy teraz, jakie zmiany trzeba będzie dokonać w analizie, biorąc pod uwagę specyfikę dramatu, tekstów i epopei lirycznej.

Dramat

Dramat jest pod wieloma względami podobny do eposu, więc podstawowe metody jego analizy pozostają takie same. Należy jednak pamiętać, że w dramacie, w przeciwieństwie do eposu, nie ma mowy narracyjnej, co pozbawia dramat wielu artystycznych możliwości tkwiących w eposie. Częściowo rekompensuje to fakt, że dramat przeznaczony jest głównie do inscenizacji i wchodząc w syntezę ze sztuką aktora i reżysera, zyskuje dodatkowe możliwości malarskie i wyrazowe. W samym tekście literackim dramatu akcent przenosi się na działania bohaterów i ich mowę; w związku z tym dramat skłania się do takich stylistycznych dominant, jak fabuła i heteroglosja. W porównaniu z epopeją dramat wyróżnia się także zwiększonym stopniem artystycznej konwencjonalności, związanej z akcją teatralną. Umowność dramatu polega na takich cechach, jak iluzja „czwartej ściany”, repliki „z boku”, monologi bohaterów sam na sam ze sobą, a także wzmożona teatralność mowy i gestyczno-mimiczne zachowania.

Również w dramacie konstrukcja świata przedstawionego jest specyficzna. Wszystkie informacje o nim czerpiemy z rozmów bohaterów iz uwag autora. W związku z tym dramat wymaga od czytelnika więcej pracy z fantazją, umiejętności wyobrażania sobie za pomocą podłych wskazówek wyglądu postaci, świata obiektywnego, krajobrazu itp. Z czasem dramatopisarze dopracowują swoje uwagi; istnieje również tendencja do wprowadzania do nich elementu subiektywnego (na przykład w uwadze do trzeciego aktu sztuki „Na dole” Gorky wprowadza emocjonalnie oceniające słowo: „W oknie przy ziemi - róża. Bubnov”), wskazuje się na ogólny emocjonalny ton sceny (smutny dźwięk zerwanej struny w Wiśniowym sadzie Czechowa), czasem uwagi wstępne zostają rozszerzone do narracyjnego monologu (sztuki B. Shawa). Wizerunek postaci rysowany jest oszczędniej niż w eposie, ale też jaśniejszymi, mocniejszymi środkami. Charakterystyka bohatera wysuwa się na pierwszy plan poprzez fabułę, poprzez czyny, a czyny i słowa bohaterów są zawsze przesycone psychologicznie, a więc charakterologiczne. Inną wiodącą techniką tworzenia wizerunku postaci jest jego charakterystyka mowy, sposób mówienia. Techniki pomocnicze to portret, autocharakterystyka bohatera i jego charakterystyka w mowie innych postaci. Dla wyrażenia oceny autora charakterystyka jest wykorzystywana głównie poprzez fabułę i indywidualny sposób mówienia.

Osobliwy w dramacie i psychologii. Pozbawiona jest takich form powszechnych w eposie, jak narracja psychologiczna autora, monolog wewnętrzny, dialektyka duszy i strumienia świadomości. Monolog wewnętrzny zostaje wyprowadzony na zewnątrz, nabiera kształtu w mowie zewnętrznej, dlatego psychologiczny świat samej postaci okazuje się bardziej uproszczony i zracjonalizowany w dramacie niż w eposie. Ogólnie dramat skłania się głównie ku jasnym i chwytliwym sposobom wyrażania silnych i żywych ruchów duchowych. Największą trudnością w dramacie jest artystyczny rozwój złożonych stanów emocjonalnych, przekazywanie głębi wewnętrznego świata, niejasnych i rozmytych wyobrażeń i nastrojów, sfery podświadomości itp. Dramaturdzy nauczyli się radzić sobie z tą trudnością dopiero pod koniec z XIX wieku; Wskazują tutaj na przykład dramaty psychologiczne Hauptmanna, Maeterlincka, Ibsena, Czechowa, Gorkiego i innych.

Najważniejszą rzeczą w dramacie jest akcja, rozwój pozycji wyjściowej, a akcja rozwija się w wyniku konfliktu, dlatego wskazane jest rozpoczęcie analizy dzieła dramatycznego od definicji konfliktu, śledząc jego ruch w przyszły. Dramatyczna kompozycja podlega rozwojowi konfliktu. Konflikt ucieleśnia się albo w fabule, albo w systemie opozycji kompozycyjnych. W zależności od formy ucieleśnienia konfliktu dzieła dramatyczne można podzielić na: sztuki akcji(Fonvizin, Gribojedow, Ostrowski), gra nastroju(Maeterlinck, Hauptmann, Czechow) i przedstawienia dyskusyjne(Ibsen, Gorki, Shaw). W zależności od rodzaju gry porusza się również konkretna analiza.

Tak więc w dramacie Ostrowskiego „Burza” konflikt jest ucieleśniony w systemie akcji i wydarzeń, czyli w fabule. Konflikt gry dwupłaszczyznowej: z jednej strony są to sprzeczności między władcami (Wild, Kabanikha) a podwładnymi (Katerina, Varvara, Boris, Kuligin itp.) - to konflikt zewnętrzny. Z drugiej strony akcja porusza się pod wpływem wewnętrznego, psychologicznego konfliktu Kateriny: namiętnie pragnie żyć, kochać, być wolnym, wyraźnie zdając sobie jednocześnie sprawę, że to wszystko jest grzechem prowadzącym do śmierci duszy. Akcja dramatyczna rozwija się poprzez łańcuch działań, perypetii, w taki czy inny sposób zmieniających początkową sytuację: Tichon odchodzi, Katerina postanawia skontaktować się z Borysem, publicznie żałuje i wreszcie wpada do Wołgi. Dramatyczne napięcie i uwagę widza wspiera zainteresowanie rozwojem akcji: co będzie dalej, jak zachowa się bohaterka. Wyraźnie widoczne są elementy fabuły: fabuła (w dialogu Kateriny i Kabanikha w pierwszym akcie wyczuwalny jest konflikt zewnętrzny, w dialogu Kateriny i Varvary – wewnętrzny), ciąg kulminacji (pod koniec akty drugi, trzeci i czwarty i wreszcie w ostatnim monologu Kateriny w akcie piątym) i rozwiązanie (samobójstwo Kateriny).

W fabule realizowana jest również głównie treść pracy. Kwestie społeczno-kulturowe ujawniają się poprzez działanie, a działania są podyktowane panującą w środowisku moralnością, postawami i zasadami etycznymi. Fabuła wyraża także tragiczny patos spektaklu, samobójstwo Kateriny podkreśla niemożność pomyślnego rozwiązania konfliktu.

Nieco inaczej skonstruowane są zabawy nastrojowe. W nich z reguły podstawą akcji dramatycznej jest konflikt bohatera z wrogim mu sposobem życia, przeradzający się w konflikt psychologiczny, który wyraża się w wewnętrznym nieładzie bohaterów, w poczuciu duchowości dyskomfort. Z reguły to uczucie jest typowe nie dla jednej, ale dla wielu postaci, z których każda rozwija swój własny konflikt z życiem, więc trudno jest wyróżnić głównych bohaterów w nastrojowych przedstawieniach. Ruch akcji scenicznej koncentruje się nie na zwrotach akcji, ale na zmianie emocjonalnego tonu, łańcuch zdarzeń tylko potęguje ten czy inny nastrój. Takie sztuki mają zwykle psychologizm jako jedną z dominant stylistycznych. Konflikt rozwija się nie w fabule, ale w opozycjach kompozycyjnych. Punktami odniesienia kompozycji nie są elementy fabuły, ale kulminacja stanów psychicznych, które z reguły pojawiają się na końcu każdej akcji. Zamiast fabuły - odkrycie jakiegoś początkowego nastroju, sprzecznego stanu psychicznego. Zamiast rozwiązania w finale pojawia się emocjonalny akord, który z reguły nie rozwiązuje sprzeczności.

Tak więc w sztuce Czechowa „Trzy siostry” praktycznie nie ma serii wydarzeń, ale wszystkie sceny i epizody łączy wspólny nastrój - raczej ciężki i beznadziejny. I jeśli w pierwszym akcie jeszcze tli się nastrój jasnej nadziei (monolog Iriny „Dzisiaj się obudziłem…”), to w dalszym rozwoju akcji scenicznej zagłuszają ją niepokój, tęsknota i cierpienie. Akcja sceniczna opiera się na pogłębianiu przeżyć bohaterów, na tym, że każdy z nich stopniowo rezygnuje z marzeń o szczęściu. Zewnętrzne losy trzech sióstr, ich brata Andrieja, Wierszynina, Tuzenbacha, Czebutykina, nie zgadzają się, pułk opuszcza miasto, wulgarność triumfuje w obliczu „szorstkiego zwierzęcia” Nataszy w domu Prozorowa i trzech sióstr nie będzie w upragnionej Moskwie... Wszystkie wydarzenia, które nie są ze sobą związane z przyjacielem, mają na celu wzmocnienie ogólnego wrażenia dysfunkcji, zaburzenia bytu.

Oczywiście w grach nastrojowych psychologizm odgrywa ważną rolę w stylu, ale psychologizm jest osobliwy, podtekstowy. Pisał o tym sam Czechow: „Napisałem do Meyerholda i nalegałem w liście, aby nie ostro przedstawiać osobę nerwową. Przecież zdecydowana większość ludzi jest zdenerwowana, większość cierpi, mniejszość odczuwa dotkliwy ból, ale gdzie – na ulicach iw domach – widzisz ludzi biegających, skaczących, chwytających się za głowę? Cierpienie musi być wyrażane tak, jak wyraża się w życiu, to znaczy nie stopami czy rękami, ale tonem, spojrzeniem; nie gest, ale łaska. Subtelne ruchy duchowe tkwiące w inteligentnych ludziach muszą być subtelnie wyrażane na zewnątrz. Powiesz: warunki sceny. Żadne warunki nie pozwalają na kłamstwa ”(List do O.L. Knippera z 2 stycznia 1900 r.). W swoich sztukach, a zwłaszcza w Trzech siostrach, psychologizm sceniczny opiera się właśnie na tej zasadzie. Przygnębiony nastrój, melancholia, cierpienie bohaterów tylko częściowo wyrażają się w ich replikach i monologach, w których bohater „wyraża” swoje przeżycia. Równie ważną techniką psychologizmu jest rozbieżność między zewnętrznym a wewnętrznym - duchowy dyskomfort wyraża się w bezsensownych frazach („Pod Łukomorye jest zielony dąb” Maszy, „Balzac ożenił się w Berdyczowie” Czebutykina itp.), w bezprzyczynowym śmiechu i łzach, w milczeniu itp. Ważną rolę odgrywają uwagi autora, podkreślające emocjonalny ton frazy: „zostawiony sam tęskni”, „nerwowo”, „ze łzami”, „przez łzy” itp. .

Trzeci rodzaj to sztuka dyskusyjna. Konflikt jest tutaj głęboki, oparty na różnicy postaw światopoglądowych, problemy z reguły są filozoficzne lub ideologiczne i moralne. „W nowych sztukach”, pisał B. Shaw, „konflikt dramatyczny nie jest zbudowany wokół wulgarnych skłonności człowieka, jego chciwości lub hojności, urazy i ambicji, nieporozumień i wypadków i wszystkiego innego, co samo w sobie nie daje powstają problemy moralne, ale wokół zderzenia różnych ideałów”. Akcja dramatyczna wyraża się w zderzeniu punktów widzenia, w opozycji kompozycyjnej poszczególnych wypowiedzi, dlatego w analizie na szczególną uwagę zasługuje heteroglosja. W konflikt często wciąga się kilka postaci, każda z własną pozycją życiową, dlatego w tego typu zabawach trudno jest wyróżnić bohaterów głównych i drugorzędnych, tak jak trudno wyróżnić postacie pozytywne i negatywne. Odwołajmy się ponownie do Shawa: „Konflikt „…” nie toczy się między prawicą a winnymi: tu złoczyńca może być tak samo sumienny jak bohater, jeśli nie bardziej. Tak naprawdę problemem, który sprawia, że ​​gra jest ciekawa „...” jest odkrycie, kto jest tu bohaterem, a kto złoczyńcą. Albo, ujmując to inaczej, nie ma tu złoczyńców ani bohaterów. Ciąg wydarzeń służy głównie jako pretekst do wypowiedzi bohaterów i je prowokuje.

Na tych zasadach budowana jest w szczególności sztuka M. Gorkiego „Na dole”. Konflikt polega tu na zderzeniu różnych punktów widzenia na naturę człowieka, kłamstwa i prawdy; najogólniej rzecz biorąc, jest to konflikt wzniosłości, ale nierzeczywistości, z rzeczywistością podstawową; problem filozoficzny. Już w pierwszym akcie konflikt ten jest zawiązany, choć z punktu widzenia fabuły jest to tylko ekspozycja. Pomimo tego, że w pierwszym akcie nie mają miejsca żadne ważne wydarzenia, dramatyczny rozwój już się rozpoczął, brutalna prawda i wzniosłe kłamstwo już popadły w konflikt. Na pierwszej stronie brzmi to słowo kluczowe „prawda” (uwaga Kvashnya „Ach! Nie możesz znieść prawdy!”). Tutaj Satin przeciwstawia donośne „ludzkie słowa” dźwięcznym, ale bezsensownym „organonem”, „sicambre”, „makrobiotykiem” itp. Tutaj Nastya czyta „Fatal Love”, aktor wspomina Szekspira, barona – kawa w łóżku i tak dalej. to w ostrym kontraście z codziennym życiem domu z pokojami. W pierwszym akcie ujawniło się już dostatecznie jedno ze stanowisk w stosunku do życia i do prawdy - to, co można za autorem dramatu nazwać "prawdą faktu". To stanowisko, w istocie cyniczne i nieludzkie w istocie, przedstawia w sztuce Bubnov, który spokojnie stwierdza coś absolutnie niepodważalnego i równie zimnego („Hałas nie jest przeszkodą dla śmierci”), sceptycznie chichocząc z romantycznych fraz Pepela („A wątki są zgniłe!”), wyrażając swoje stanowisko w dyskusji o swoim życiu. Już w pierwszym akcie pojawia się również antypoda Bubnowa, Luki, przeciwstawiając bezduszne, wilcze życie pensjonatu swoją filozofią miłości i współczucia bliźniemu, bez względu na to, co by to było („Moim zdaniem nie jedna pchła jest zła: wszyscy są czarni, wszyscy skaczą…”), pocieszające i zachęcające ludzi na dole. Konflikt ten rozwija się w przyszłości, wciągając w akcję dramatyczną coraz to nowe punkty widzenia, argumenty, rozumowanie, przypowieści itp., niekiedy – w punktach odniesienia kompozycji – wylewając się w bezpośredni spór. Kulminacją konfliktu jest akt czwarty, będący już otwartą dyskusją o Łukaszu i jego filozofii, praktycznie niezwiązanej z akcją, przeradzającą się w spór o prawo, prawdę, rozumienie człowieka. Zwróćmy uwagę na to, że ostatnia akcja rozgrywa się po zakończeniu fabuły i rozwiązaniu konfliktu zewnętrznego (zabójstwa Kostyleva), który w sztuce ma charakter pomocniczy. Zakończenie sztuki również nie jest rozwiązaniem fabularnym. Wiąże się z dyskusją o prawdzie i człowieku, a samobójstwo Aktora jest jeszcze jednym sygnałem w dialogu idei. Jednocześnie zakończenie jest otwarte, nie ma na celu rozstrzygnięcia toczącego się na scenie sporu filozoficznego, ale niejako zaprasza czytelnika i widza do zrobienia tego samemu, afirmując jedynie ideę nieznośności życia bez ideału.

tekst piosenki

Tekst piosenki jako gatunek literacki przeciwstawia się epice i dramaturgii, dlatego przy jego analizie należy w najwyższym stopniu uwzględniać specyfikę rodzajową. Jeśli epos i dramat odtwarzają ludzką egzystencję, obiektywną stronę życia, to teksty – ludzka świadomość i podświadomość, moment subiektywny. Eposy i dramaty przedstawiają, liryczne ekspresje. Można nawet powiedzieć, że poezja liryczna należy do zupełnie innej grupy sztuk niż epopeja i dramaturgia - nie do malarstwa, ale do ekspresji. Dlatego też wiele metod analizy dzieł epickich i dramatycznych nie ma zastosowania do utworu lirycznego, zwłaszcza w odniesieniu do jego formy, a krytyka literacka wypracowała własne metody i podejścia do analizy tekstu.

Powyższe dotyczy przede wszystkim świata przedstawionego, który w tekstach jest budowany zupełnie inaczej niż w epice i dramacie. Dominantą stylistyczną, do której skłaniają się teksty, jest psychologizm, ale psychologizm jest specyficzny. W eposie i częściowo w dramacie mamy do czynienia z obrazem wewnętrznego świata bohatera, jakby z zewnątrz, natomiast w tekstach psychologizm jest ekspresyjny, podmiotem wypowiedzi i przedmiotem obrazu psychologicznego zbiec się. W efekcie liryki eksplorują wewnętrzny świat człowieka w szczególnej perspektywie: czerpiąc ze sfery przeżyć, odczuć, emocji i odsłaniając ją z reguły statycznie, ale głębiej i bardziej obrazowo niż dzieje się to w epicki. Z zastrzeżeniem tekstów i sfery myślenia; wiele utworów lirycznych jest zbudowanych na rozwoju nie doświadczenia, ale refleksji (choć zawsze jest to ubarwione takim lub innym uczuciem). Takie teksty („Czy wędruję po hałaśliwych ulicach…” Puszkina, „Duma” Lermontowa, „Fala i myśl” Tiutczewa itp.) nazywają się medytacyjny. W każdym razie świat przedstawiony utworu lirycznego jest przede wszystkim światem psychologicznym. Ta okoliczność powinna być szczególnie uwzględniona przy analizie poszczególnych obrazkowych (słuszniej byłoby nazwać je „pseudoobrazowymi”) szczegółów, które można znaleźć w tekstach piosenek. Przede wszystkim zauważamy, że dzieło liryczne może w ogóle się bez nich obejść - na przykład w wierszu Puszkina „Kochałem cię ...” wszystkie szczegóły psychologiczne bez wyjątku są całkowicie nieobecne. Jeśli pojawiają się detale obiektowo-obrazowe, to pełnią tę samą funkcję obrazu psychologicznego: albo pośrednio tworzą emocjonalny nastrój dzieła, albo stają się wrażeniem bohatera lirycznego, przedmiotem jego refleksji itp. Takich w szczególności , to szczegóły krajobrazu. Na przykład w wierszu A. Feta „Wieczór” nie wydaje się, aby był pojedynczy szczegół psychologiczny, a jedynie opis pejzażu. Jednak funkcją pejzażu jest tu stworzenie nastroju ciszy, spokoju, ciszy za pomocą doboru detali. Pejzaż w wierszu Lermontowa „Kiedy żółknące pole jest wzburzone…” jest przedmiotem refleksji, dany w percepcji bohatera lirycznego, zmieniające się obrazy natury stanowią treść refleksji lirycznej, zakończonej emocjonalnie figuratywnym zakończeniem -uogólnienie: „Wtedy niepokój duszy mojej uniża się…”. Nawiasem mówiąc, zauważamy, że w krajobrazie Lermontowa nie wymaga się dokładności od krajobrazu w eposie: konwalia, śliwka i żółknąca niwa nie mogą współistnieć w przyrodzie, ponieważ należą do różnych pór roku, co pokazuje, że krajobraz w teksty w rzeczywistości nie są pejzażem jako takim, a jedynie wrażeniem lirycznego bohatera.

To samo można powiedzieć o szczegółach portretu i świata rzeczy odnajdywanych w utworach lirycznych – pełnią one w tekstach wyłącznie funkcję psychologiczną. Tak więc „czerwony tulipan, tulipan jest w twojej butonierce” w wierszu A. Achmatowej „Zamieszanie” staje się żywym wrażeniem lirycznej bohaterki, pośrednio wskazując na intensywność lirycznego doświadczenia; w wierszu „Pieśń o ostatnim spotkaniu” szczegół merytoryczny („Rękawiczkę zakładam z lewej ręki na prawą”) służy jako forma pośredniego wyrażenia stanu emocjonalnego.

Największą trudnością dla analizy są te utwory liryczne, w których spotykamy się z pewnym pozorem fabuły i systemu postaci. Pojawia się tu pokusa przeniesienia do tekstów zasad i metod analizowania odpowiednich zjawisk w eposie i dramacie, co jest z gruntu błędne, ponieważ zarówno „pseudo-fabuła”, jak i „pseudo-postacie” w tekście mają zupełnie inny charakter i inna funkcja - przede wszystkim psychologiczna. Tak więc w wierszu Lermontowa „Żebrak” wydaje się, że pojawia się obraz postaci, która ma określony status społeczny, wygląd, wiek, czyli oznaki egzystencjalnej pewności, która jest typowa dla eposu i dramatu. Jednak w rzeczywistości istnienie tego „bohatera” jest zależne, iluzoryczne: obraz okazuje się tylko częścią szczegółowego porównania, a zatem służy bardziej przekonywującemu i wyrazistemu oddaniu emocjonalnej intensywności dzieła. Żebraka jako faktu bytu tu nie ma, jest tylko odrzucone uczucie, przekazywane za pomocą alegorii.

W wierszu Puszkina „Arion” pojawia się coś w rodzaju fabuły, zarysowana jest jakaś dynamika działań i wydarzeń. Ale bezsensowne, a nawet absurdalne byłoby szukanie w tej „fabule wątków, kulminacji i rozwiązań”, szukanie wyrażonego w niej konfliktu itp. Łańcuchem zdarzeń jest rozumienie przez bohatera lirycznego Puszkina wydarzeń niedawnej polityki. przeszłość podana w formie alegorycznej; na pierwszym planie nie są tu działania i wydarzenia, ale fakt, że ta „fabuła” ma pewien emocjonalny koloryt. W związku z tym fabuła tekstu nie istnieje jako taka, ale działa jedynie jako środek ekspresji psychologicznej.

Tak więc w utworze lirycznym nie analizujemy ani fabuły, ani postaci, ani szczegółów tematu poza ich funkcją psychologiczną, to znaczy nie zwracamy uwagi na to, co w eposie jest fundamentalne. Ale w tekstach analiza bohatera lirycznego nabiera fundamentalnego znaczenia. Bohater liryczny - jest to obraz osoby w tekstach, nosiciel doświadczenia w utworze lirycznym. Jak każdy obraz, bohater liryczny niesie ze sobą nie tylko niepowtarzalne i niepowtarzalne cechy osobowości, ale także pewne uogólnienie, dlatego jego identyfikacja z prawdziwym autorem jest niedopuszczalna. Często bohater liryczny jest bardzo bliski autorowi pod względem osobowości, charakteru przeżyć, niemniej jednak różnica między nimi jest zasadnicza i pozostaje we wszystkich przypadkach, gdyż w każdym konkretnym dziele autor aktualizuje jakąś część swojej osobowości w bohater liryczny, piszący i podsumowujący doświadczenia liryczne. Dzięki temu czytelnik łatwo utożsamia się z bohaterem lirycznym. Można powiedzieć, że bohaterem lirycznym jest nie tylko autor, ale każdy, kto czyta ten utwór i doświadcza tych samych przeżyć i emocji, co bohater liryczny. W wielu przypadkach bohater liryczny koreluje tylko w bardzo słabym stopniu z prawdziwym autorem, ujawniając wysoki stopień umowności tego obrazu. Tak więc w wierszu Twardowskiego „Zginąłem pod Rżewem…” liryczna narracja prowadzona jest w imieniu poległego żołnierza. W rzadkich przypadkach bohater liryczny pojawia się nawet jako antypoda autora („Człowiek moralny” Niekrasowa). W przeciwieństwie do charakteru dzieła epickiego czy dramatycznego, bohater liryczny z reguły nie ma pewności egzystencjalnej: nie ma imienia, wieku, cech portretowych, czasem nie jest nawet jasne, czy należy do mężczyzny, czy do Płeć żeńska. Bohater liryczny prawie zawsze istnieje poza zwykłym czasem i przestrzenią: jego doświadczenia płyną „wszędzie” i „zawsze”.

Teksty skłaniają się ku niewielkiej objętości, a co za tym idzie, napiętej i złożonej kompozycji. W tekstach częściej niż w epice i dramacie stosuje się kompozycyjne techniki repetycji, opozycji, amplifikacji i montażu. Wyjątkowe znaczenie w kompozycji utworu lirycznego ma interakcja obrazów, tworząca często dwuwymiarowy i wielowarstwowy sens artystyczny. Tak więc w wierszu Jesienina „Jestem ostatnim poetą wsi…” napięcie kompozycji tworzy przede wszystkim kontrast barwnych obrazów:

Na szlaku niebieski pola
Żelazny gość już wkrótce.
Płatki owsiane rozlane o świcie,
Odbierze to czarny garść.

Po drugie, uwagę zwraca technika amplifikacji: obrazy związane ze śmiercią są nieustannie powtarzane. Po trzecie, opozycja bohatera lirycznego wobec „żelaznego gościa” ma znaczenie kompozycyjne. Wreszcie przekrojowa zasada personifikacji przyrody łączy ze sobą poszczególne obrazy krajobrazu. Wszystko to razem tworzy dość złożoną strukturę figuratywno-semantyczną dzieła.

Główny punkt odniesienia kompozycji utworu lirycznego znajduje się w jego finale, co jest szczególnie odczuwalne w utworach o niewielkiej objętości. Na przykład w miniaturze Tiutczewa „Rosji nie da się zrozumieć rozumem…” cały tekst służy jako przygotowanie do ostatniego słowa, które zawiera ideę dzieła. Ale nawet w bardziej obszernych kreacjach zasada ta jest często utrzymywana - wymieńmy jako przykłady „Pomnik” Puszkina, „Kiedy żółknące pole jest wzburzone…” Lermontowa, „Na kolei” Bloka - wiersze, w których kompozycja jest wprost wznosząca się rozwój od początku do końca, zwrotka perkusyjna.

Dominantami stylistycznymi tekstów z zakresu mowy artystycznej są monologizm, retoryka i forma poetycka. W przytłaczającej większości przypadków utwór liryczny budowany jest jako monolog bohatera lirycznego, więc nie trzeba w nim wyodrębniać mowy narratora (jest jej nieobecny) ani charakteryzować mowy postaci (są one również nieobecny). Jednak niektóre utwory liryczne budowane są w formie dialogu „postaci” („Rozmowa księgarza z poetą”, „Scena z Fausta Puszkina”, „Dziennikarz, czytelnik i pisarz” Lermontow). W tym przypadku „postacie” wchodzące w dialog ucieleśniają różne aspekty świadomości lirycznej, dlatego nie mają własnego sposobu mowy; zachowana jest tu również zasada monologizmu. Z reguły mowa bohatera lirycznego charakteryzuje się poprawnością literacką, nie ma więc potrzeby analizowania jej pod kątem szczególnego sposobu mowy.

Mowa liryczna to z reguły mowa o zwiększonej ekspresji poszczególnych słów i struktur mowy. W tekstach jest większy udział tropów i figur syntaktycznych w porównaniu z epiką i dramaturgią, ale ten schemat jest widoczny tylko w ogólnym zestawie wszystkich utworów lirycznych. Oddzielne wiersze liryczne, zwłaszcza XIX-XX wieku. może również różnić się brakiem retoryki, nominatywności. Są poeci, których styl konsekwentnie wystrzega się retoryki i bywa mianownikiem – Puszkin, Bunin, Twardowski – ale to raczej wyjątek od reguły. Obowiązkowej analizie podlegają takie wyjątki, jak wyraz indywidualnej oryginalności stylu lirycznego. W większości przypadków wymagana jest jednak analiza zarówno poszczególnych metod ekspresji mowy, jak i ogólnej zasady organizacji systemu mowy. Tak więc dla Bloka ogólną zasadą będzie symbolizacja, dla Jesienina - personifikująca metaforyzm, dla Majakowskiego - reifikacja itp. W każdym razie słowo liryczne jest bardzo pojemne, zawiera „skondensowane” znaczenie emocjonalne. Na przykład w wierszu Annensky'ego „Wśród światów” słowo „Gwiazda” ma znaczenie wyraźnie wykraczające poza słownikowe: nie na próżno jest pisane wielką literą. Gwiazda ma imię i tworzy wielowartościowy poetycki obraz, za którym kryje się los poety i kobiety, tajemnica mistyczna, ideał emocjonalny i być może szereg innych znaczeń nabytych przez słowo w procesie swobodnego, choć kierowanego tekstem, ciągu skojarzeń.

Ze względu na „kondensację” poetyckiej semantyki, teksty skłaniają się ku rytmicznej organizacji, poetyckiemu ucieleśnieniu, ponieważ słowo w wersecie jest bardziej obciążone emocjonalnym znaczeniem niż w prozie. „Poezja, w porównaniu z prozą, ma zwiększoną pojemność wszystkich jej elementów składowych”…” Sam ruch słów w wierszu, ich wzajemne oddziaływanie i porównanie w zakresie rytmu i rymu, wyraźna identyfikacja dźwiękowej strony mowy nadany przez formę poetycką, relację struktury rytmicznej i składniowej itp. - wszystko to obfituje w niewyczerpane możliwości semantyczne, które w istocie proza ​​pozbawiona jest "..." Wiele pięknych wersów, jeśli zostaną przełożone na prozę , okażą się niemal bezsensowne, ponieważ ich znaczenie tworzy się głównie przez samą interakcję formy poetyckiej ze słowami.”

Obowiązkowym badaniom i analizom podlega przypadek, w którym w tekstach nie używa się formy poetyckiej, lecz prozatorskiej (gatunek tzw. wierszy prozą w utworach A. Bertranda, Turgieniewa, O. Wilde'a) indywidualna oryginalność artystyczna. „Wiersz w prozie”, niezorganizowany rytmicznie, zachowuje takie wspólne cechy tekstów, jak „mała objętość, zwiększona emocjonalność, zwykle kompozycja bez fabuły, ogólny stosunek do wyrażania subiektywnego wrażenia lub doświadczenia”.

Analiza cech poetyckich mowy lirycznej jest w dużej mierze analizą jej tempa i organizacji rytmicznej, co jest niezmiernie ważne dla utworu lirycznego, gdyż tempo-rytm ma w sobie zdolność do obiektywizowania pewnych nastrojów i stanów emocjonalnych i z koniecznością wywołać je w czytniku. Tak więc w wierszu A.K. Tołstoj „Jeśli kochasz, to bez powodu…” czterostopowy troche tworzy energiczny i wesoły rytm, który ułatwia także sąsiadująca rym, równoległość składniowa i anafora; rytm koresponduje z pogodnym, pogodnym, psotnym nastrojem wiersza. W wierszu Niekrasowa „Refleksje przy drzwiach wejściowych” połączenie trzech i czterech stóp anapaestu tworzy powolny, ciężki, nudny rytm, w którym ucieleśnia się odpowiadający mu patos dzieła.

W rosyjskiej wersyfikacji tylko tetrametr jambiczny nie wymaga specjalnej analizy - jest to najbardziej naturalny i najczęściej spotykany rozmiar. Jej specyficzna treść polega jedynie na tym, że wiersz w swoim tempo-rytmie zbliża się do prozy, nie zamieniając się jednak w nią. Wszystkie inne metryki poetyckie, nie mówiąc już o dolniku, deklamacyjno-tonicznym i wolnym wierszu, mają swoją specyficzną treść emocjonalną. Najogólniej rzecz ujmując, bogactwo metrum poetyckiego i systemów wersyfikacyjnych można opisać następująco: krótkie linie (2-4 stopy) w metrum dwusylabowym (zwłaszcza w pląsawicy) dodają wersowi energii, energiczny, wyraźnie określony rytm, ekspresyjny , z reguły radosne uczucie, radosny nastrój („Swietłana” Żukowskiego, „Zima jest zła nie bez powodu…” Tiutczewa, „Zielony hałas” Niekrasowa). Linie jambiczne wydłużone do pięciu lub więcej stóp lub więcej przekazują z reguły proces refleksji, intonacja jest epicka, spokojna i mierzona („Pomnik” Puszkina, „Nie podoba mi się twoja ironia ...” Niekrasow, „ O przyjacielu, nie dręcz mnie okrutnym wyrokiem...» Feta). Obecność spondei i brak pyrrii powoduje, że wers jest cięższy i odwrotnie - duża liczba pyrrii przyczynia się do powstania swobodnej intonacji, zbliżonej do potocznej, nadaje wersecie lekkości i eufonii. Stosowanie wielkości trzysylabowych wiąże się z wyraźnym, zwykle ciężkim rytmem (zwłaszcza ze wzrostem liczby stóp do 4–5), często wyrażającym przygnębienie, głębokie i trudne uczucia, często pesymizm itp. nastrój („Oba nudne i smutne” Lermontow, „ Fala i myśl „Tyutcheva”, Niezależnie od roku - siły maleją ... „Nekrasova). Dolnik z reguły nadaje nerwowy, poszarpany, kapryśnie kapryśny rytm, wyrażający nierówny i niespokojny nastrój („Dziewczyna śpiewała w chórze kościelnym ...” Błoka, „Zamieszanie” Achmatowej, „Nikt niczego nie zabrał ...” Cwietajewej). Zastosowanie systemu deklamacyjno-tonicznego tworzy rytm wyraźny i jednocześnie swobodny, intonacja jest energetyczna, „obraźliwa”, nastrój jest ostro określony i z reguły wzniosły (Majakowski, Asejew, Kirsanow). Należy jednak pamiętać, że wskazane odpowiedniki rytmu ze znaczeniem poetyckim istnieją tylko jako tendencje i mogą nie objawiać się w poszczególnych utworach, tu wiele zależy od indywidualnej oryginalności rytmicznej wiersza.

Specyfika gatunku lirycznego wpływa również na sensowną analizę. W przypadku wiersza lirycznego ważne jest przede wszystkim zrozumienie jego patosu, uchwycenie i określenie wiodącego nastroju emocjonalnego. W wielu przypadkach prawidłowe zdefiniowanie patosu sprawia, że ​​nie trzeba analizować pozostałych elementów treści artystycznej, zwłaszcza idei, która często rozpływa się w patosie i nie ma samodzielnej egzystencji: lśniła…” – patos romansu , w wierszu Bloka „Jestem Hamletem; krew stygnie ... ”- patos tragedii. Sformułowanie idei staje się w tych przypadkach niepotrzebne i praktycznie niemożliwe (strona emocjonalna zauważalnie przeważa nad racjonalną), a definiowanie innych aspektów treści (przede wszystkim tematów i problemów) jest opcjonalne i pomocnicze.

Liroepic

Utwory liryczno-epickie są, jak sama nazwa wskazuje, syntezą zasad epickich i lirycznych. Z eposu liro-epic bierze obecność narracji, fabuły (choć osłabionej), systemu postaci (mniej rozwiniętego niż w eposie) i reprodukcji świata obiektywnego. Od tekstów - wyraz subiektywnego doświadczenia, obecność bohatera lirycznego (zjednoczonego z narratorem w jednej osobie), pociąg do stosunkowo niewielkiej objętości i poetyckiej mowy, często psychologizm. W analizie dzieł liryczno-epickich szczególną uwagę należy zwrócić nie na rozróżnienie między zasadami epickimi i lirycznymi (jest to pierwszy, wstępny etap analizy), ale na ich syntezę w ramach jednego świata artystycznego. W tym celu fundamentalne znaczenie ma analiza wizerunku lirycznego bohatera-narratora. Tak więc w wierszu Jesienina „Anna Snegina” fragmenty liryczne i epickie są dość wyraźnie oddzielone: ​​podczas czytania łatwo odróżniamy części fabularne i opisowe z jednej strony, a monologi liryczne przesycone psychologizmem („Wojna zjadła całą moją duszę . ..”, „Księżyc śmiał się jak klaun…”, „Nasza potulna ojczyzna jest biedna…” itp.). Mowa narracyjna łatwo i niepozornie zamienia się w mowę ekspresyjno-liryczną, narrator i bohater liryczny są nierozłącznymi aspektami tego samego obrazu. Dlatego też – i to jest bardzo ważne – narracja rzeczy, ludzi, wydarzeń jest również przesiąknięta liryzmem, wyczuwamy intonację bohatera lirycznego w dowolnym fragmencie tekstu wiersza. Tak więc epicki przekaz dialogu między bohaterem a bohaterką kończy się wersami: „Odległość zgęstniała, zrobiła się mglista… nie wiem, dlaczego dotknęłam jej rękawiczek i szala”, tu epos zaczyna się natychmiast i niepostrzeżenie zamienia się w liryczny. Przy opisie tego, co wydaje się czysto zewnętrzne, pojawia się nagle liryczna intonacja i subiektywno-ekspresyjny epitet: „Przybyliśmy. Dom z antresolą Lekko przysadzisty na elewacji. Ekscytująco pachnie jaśminem. Jego wiklinowa palisada. A w epickiej narracji przemyka intonacja subiektywnego odczucia: „Wieczorem wyjechali. Gdzie? Nie wiem gdzie” lub: „Ciężkie, straszne lata! Ale czy da się opisać wszystko?

Takie wnikanie podmiotowości lirycznej w narrację epicką jest najtrudniejszym do analizy, ale zarazem najciekawszym przypadkiem syntezy początków epickich i lirycznych. Trzeba nauczyć się widzieć intonację liryczną i ukrytego bohatera lirycznego w tekście na pierwszy rzut oka obiektywnie epickim. Na przykład w wierszu D. Kedrina „Architekci” nie ma monologów lirycznych jako takich, ale obraz bohatera lirycznego można jednak „odtworzyć” – objawia się to przede wszystkim w lirycznym podnieceniu i powadze artystycznej mowy, w pełnym miłości i szczery opis kościoła i jego budowniczych, w bogatym emocjonalnie akordzie końcowym, zbędnym z punktu widzenia fabuły, ale niezbędnym do stworzenia lirycznego przeżycia. Można powiedzieć, że liryzm wiersza przejawia się w sposobie opowiadania znanej historii historycznej. Są w tekście miejsca o szczególnym napięciu poetyckim, w tych fragmentach szczególnie wyraźnie wyczuwa się intensywność emocjonalną i obecność bohatera lirycznego - podmiotu opowieści. Na przykład:

A przede wszystkim ten wstyd
Ten kościół był…
Jak panna młoda!
A z jego matą,
Z turkusowym pierścieniem w ustach
nieprzyzwoita dziewczyna
Stał na miejscu egzekucji
I zastanawiasz się
Jak bajka
Patrząc na to piękno...

A potem suweren
Kazał tym architektom zaślepić,
Aby na jego ziemi
Kościół
Był taki
Tak więc na ziemiach Suzdal
A na ziemiach Ryazan
I inni
Nie zbudowali lepszej świątyni,
Niż Kościół wstawiennictwa!

Zwróćmy uwagę na zewnętrzne sposoby wyrażania lirycznej intonacji i subiektywnego podniecenia – rozbicie linii na segmenty rytmiczne, znaki interpunkcyjne itp. Zwracamy również uwagę, że wiersz jest napisany w dość rzadkim rozmiarze – pięciostopowym anapaest – dającym powagę i głębię do intonacji. W rezultacie mamy liryczną opowieść o epickim wydarzeniu.

Gatunki literackie

Kategoria gatunku w analizie dzieła sztuki jest nieco mniej istotna niż kategoria płci, ale w niektórych przypadkach znajomość gatunkowego charakteru dzieła może pomóc w analizie, wskazać, na jakie aspekty należy zwrócić uwagę. W krytyce literackiej gatunki to grupy utworów w obrębie gatunków literackich, które łączy wspólne cechy formalne, znaczeniowe lub funkcjonalne. Należy od razu powiedzieć, że nie wszystkie utwory mają wyraźny charakter gatunkowy. Tak więc wiersz Puszkina „Na wzgórzach Gruzji leży ciemność nocy ...”, „Prorok” Lermontowa, sztuki Czechowa i Gorkiego, „Wasilij Terkin” Twardowskiego i wiele innych dzieł jest nieokreślonych w sensie gatunkowym. Ale nawet w tych przypadkach, w których gatunek można zdefiniować dość jednoznacznie, taka definicja nie zawsze pomaga w analizie, ponieważ struktury gatunkowe są często identyfikowane przez cechę drugorzędną, która nie tworzy szczególnej oryginalności treści i formy. Dotyczy to głównie gatunków lirycznych, takich jak elegia, oda, przekaz, epigramat, sonet itp. Czasami jednak kategoria gatunkowa ma znaczenie, wskazując na dominację treściową lub formalną, pewne cechy problemu, patos, poetykę.

W gatunkach epickich liczy się przede wszystkim opozycja gatunków pod względem ich objętości. Utrwalona tradycja literacka wyróżnia tu gatunki o dużej (powieść, epopeja)środek (fabuła) i mały (fabuła) tom jednak w typologii rozróżnienie między tylko dwoma stanowiskami jest realne, ponieważ opowieść nie jest niezależnym gatunkiem, skłaniającym się w praktyce albo do fabuły (Belkin Bajka Puszkina), albo do powieści (jego Córka kapitana). Ale tutaj rozróżnienie między dużym i małym tomem wydaje się istotne, a przede wszystkim dla analizy małego gatunku - opowiadania. Yu.N. Tynianow słusznie napisał: „Obliczenia dla dużej formy nie są takie same jak dla małej”. Niewielka objętość opowieści dyktuje osobliwe zasady poetyki, specyficzne techniki artystyczne. Przede wszystkim znajduje to odzwierciedlenie we właściwościach reprezentacji literackiej. Opowieść jest bardzo charakterystyczna dla „trybu ekonomicznego”, nie może mieć długich opisów, dlatego charakteryzuje ją nie detale-szczegóły, ale detale-symbole, zwłaszcza w opisie pejzażu, portretu, wnętrza. Taki detal nabiera wzmożonej wyrazistości iz reguły odwołuje się do twórczej wyobraźni czytelnika, sugeruje współtworzenie, domysły. Zgodnie z tą zasadą Czechow budował swoje opisy, w szczególności mistrz artystycznego detalu; Przypomnijmy na przykład jego podręcznikowe przedstawienie księżycowej nocy: „Opisując przyrodę, trzeba chwytać się drobnych szczegółów, grupując je w taki sposób, aby po przeczytaniu, przy zamykaniu oczu, podawany był obrazek. Na przykład dostaniesz księżycową noc, jeśli napiszesz, że na tamie młyna szklanka z rozbitej butelki błysnęła jak jasna gwiazda i czarny cień psa lub wilka zwinięty w kulę ”(List do Al. P. Czechow z dnia 10 maja 1886 r.). Tutaj czytelnik odgaduje szczegóły krajobrazu na podstawie wrażenia jednego lub dwóch dominujących detali symbolicznych. To samo dzieje się na polu psychologii: dla pisarza ważne jest nie tyle odzwierciedlenie całego procesu psychicznego, ile odtworzenie wiodącego tonu emocjonalnego, atmosfery życia wewnętrznego bohatera w danej chwili. Mistrzami takiej psychologicznej historii byli Maupassant, Czechow, Gorky, Bunin, Hemingway i inni.

W kompozycji opowieści, jak w każdej krótkiej formie, bardzo ważne jest zakończenie, które ma albo charakter rozwiązania fabularnego, albo zakończenia emocjonalnego. Na uwagę zasługują te zakończenia, które nie rozwiązują konfliktu, a jedynie demonstrują jego nierozerwalność; finały tak zwane „otwarte”, jak w „Dama z psem” Czechowa.

Jedną z odmian gatunkowych opowieści jest krótka historia Krótka opowieść to pełna akcji narracja, akcja w niej rozwija się szybko, dynamicznie, dąży do rozwiązania, które zawiera w sobie cały sens tego, co się opowiada: przede wszystkim autor z jego pomocą daje zrozumienie życia sytuacji, czyni „zdanie” przedstawionym postaciom. W opowiadaniach fabuła jest skompresowana, akcja jest skoncentrowana. Dynamiczna fabuła charakteryzuje się bardzo oszczędnym systemem postaci: zazwyczaj jest ich wystarczająco dużo, aby akcja mogła się nieustannie rozwijać. Postacie Cameo są wprowadzane (jeśli w ogóle są wprowadzane) tylko po to, aby rozpocząć akcję opowieści, a następnie natychmiast znikają. W opowiadaniu z reguły nie ma wątków pobocznych, autorskich dygresji; tylko to, co jest absolutnie niezbędne do zrozumienia konfliktu i fabuły, jest relacjonowane z przeszłości bohaterów. Elementy opisowe, które nie przyspieszają akcji, ograniczane są do minimum i pojawiają się niemal wyłącznie na początku, a pod koniec będą przeszkadzać, spowalniając rozwój akcji i rozpraszając uwagę.

Gdy wszystkie te tendencje doprowadzą do logicznego końca, nowela nabiera wyrazistej anegdotycznej struktury ze wszystkimi jej głównymi cechami: bardzo mały tom, nieoczekiwane, paradoksalne „szokowe” zakończenie, minimalne psychologiczne motywacje do działania, brak momentów opisowych itp. używane przez Leskowa, wczesnego Czechowa, Maupassanta, O'Henry'ego, D. Londona, Zoshchenko i wielu innych powieściopisarzy.

Nowela z reguły opiera się na konfliktach zewnętrznych, w których sprzeczności zderzają się (fabuła), rozwijają się i po osiągnięciu najwyższego punktu rozwoju i walki (punkt kulminacyjny) są mniej lub bardziej szybko rozwiązywane. Co więcej, najważniejsze jest to, że napotkane sprzeczności muszą i mogą zostać rozwiązane w trakcie rozwoju akcji. W tym celu sprzeczności muszą być wystarczająco wyraźne i widoczne, postacie muszą mieć pewną aktywność psychologiczną, aby za wszelką cenę dążyć do rozwiązania konfliktu, a sam konflikt musi, przynajmniej w zasadzie, być podatny na natychmiastowe rozwiązanie.

Rozważ pod tym kątem historię W. Szukszyna „Polowanie na życie”. Młody chłopak z miasta wchodzi do chaty leśniczego Nikiticha. Okazuje się, że facet uciekł z więzienia. Nagle do Nikiticha przybywają starostwo powiatowe na polowanie, Nikitich każe facetowi udawać, że śpi, odkłada gości i sam zasypia, a po przebudzeniu stwierdza, że ​​„Profesor Kola” wyszedł, zabierając broń Nikiticha i jego woreczek na tytoń z nim. Nikitich biegnie za nim, wyprzedza faceta i zabiera mu broń. Ale generalnie Nikitich lubi tego faceta, żal mu go puścić zimą, nieprzyzwyczajony do tajgi i bez broni. Starzec zostawia facetowi broń, więc kiedy dotrze do wioski, przekaże ją ojcu chrzestnemu Nikiticha. Ale kiedy już idą każdy we własnym kierunku, facet strzela Nikitichowi w tył głowy, bo „będzie lepiej, ojcze. Bardziej wiarygodny."

Zderzenie postaci w konflikcie tej powieści jest bardzo ostre i wyraźne. Niezgodność, przeciwieństwo zasad moralnych Nikiticha – zasad opartych na życzliwości i zaufaniu do ludzi – oraz norm moralnych „profesora Koli”, który „chce żyć” dla siebie, „lepiej i bardziej rzetelnie” – także dla siebie — niezgodność tych postaw moralnych nasila się w toku działania i zgodnie z logiką bohaterów ucieleśnia się w tragicznym, ale nieuniknionym rozwiązaniu. Zwracamy uwagę na szczególne znaczenie rozwiązania: nie tylko formalnie kończy akcję fabularną, ale wyczerpuje konflikt. Autorska ocena przedstawionych postaci, autorskie rozumienie konfliktu skupiają się właśnie w rozwiązaniu.

Główne gatunki epopei - powieść oraz epicki - różnią się treścią, przede wszystkim problemową. W eposie dominują treści narodowe, aw powieści problemy powieściowe (awanturnicze lub ideologiczno-moralne). W związku z tym dla powieści niezwykle ważne jest określenie, do którego z dwóch typów należy. W zależności od dominujących treści gatunkowych konstruowana jest także poetyka powieści i eposu. Epos ma tendencję do fabuły, wizerunek bohatera jest w nim zbudowany jako kwintesencja typowych cech tkwiących w ludziach, grupie etnicznej, klasie itp. W powieści przygodowej fabuła również wyraźnie dominuje, ale wizerunek bohatera jest zbudowany w inny sposób: jest dobitnie wolny od klasowych, korporacyjnych i innych powiązań ze środowiskiem, które go zrodziło. W powieści ideologiczno-moralnej stylistycznymi dominantami będą prawie zawsze psychologizm i heteroglosja.

W ciągu ostatniego półtora wieku w eposie rozwinął się nowy gatunek o dużej objętości - powieść epicka, która łączy w sobie właściwości tych dwóch gatunków. Ta tradycja gatunkowa obejmuje takie dzieła, jak „Wojna i pokój” Tołstoja, „Cichy przepływ nad Donem” Szołochowa, „Walking Through the Torments” A. Tołstoja, „Żyjący i umarli” Simonowa, „Doktor Żywago” Pasternaka i kilka innych. Powieść epicka charakteryzuje się połączeniem kwestii narodowych i ideologiczno-moralnych, ale nie prostym ich podsumowaniem, ale taką integracją, w której ideologiczne i moralne poszukiwanie osoby jest skorelowane przede wszystkim z prawdą ludową. Problem powieści epickiej staje się, słowami Puszkina, „losem człowieka i losem ludu” w ich jedności i współzależności; Wydarzenia krytyczne dla całego etnosu nadają filozoficznym poszukiwaniom bohatera szczególną pilność i aktualność, bohater staje przed koniecznością określenia swojej pozycji nie tylko w świecie, ale w historii narodowej. W dziedzinie poetyki powieść epicką charakteryzuje połączenie psychologii z fabułą, kompozycyjne połączenie ogólnych, średnich i zbliżeń, obecność wielu wątków i ich przeplatania oraz autorskich dygresji.

Gatunek bajkowy jest jednym z nielicznych kanonizowanych gatunków, które zachowały swoją prawdziwą historyczną egzystencję w XIX–XX wieku. Niektóre cechy gatunku bajkowego mogą sugerować obiecujące kierunki analizy. Jest to, po pierwsze, duży stopień umowności, a nawet bezpośrednia fantastyka systemu figuratywnego. Fabuła jest w bajce warunkowa, dlatego chociaż można ją analizować według elementów, taka analiza nie daje nic ciekawego. Przenośny system bajki opiera się na zasadzie alegorii, jej postacie oznaczają jakąś abstrakcyjną ideę - władzę, sprawiedliwość, ignorancję itp. Dlatego konfliktu w bajce należy szukać nie tyle w starciu prawdziwych postaci, ile w opozycji idei: na przykład w „ Wilku i Baranku ”Krylov konflikt toczy się nie między Wilkiem a Barankiem, ale między ideami siły i sprawiedliwości; fabuła jest napędzana nie tyle pragnieniem Wilka, by zjeść obiad, ale jego pragnieniem nadania tej sprawie „prawowitego wyglądu i sensu”.

W kompozycji bajki zazwyczaj wyraźnie rozróżnia się dwie części – fabułę (rozwijająca się często w formie dialogu postaci) oraz tzw. moralność – autorską ocenę i zrozumienie przedstawionego początek i koniec pracy, ale nigdy w środku. Są bajki bez moralności. Rosyjska bajka poetycka napisana jest wielonogim (wolnym) jambicznym, co pozwala zbliżyć intonację bajki do mowy potocznej. Zgodnie z normami poetyki klasycyzmu bajka należy do gatunków „niskich” (zauważmy, że wśród klasyków słowo „niski” w odniesieniu do gatunku nie oznaczało bluźnierstwa, a jedynie wyznaczało miejsce gatunku w estetyczną hierarchię i wyznaczają najważniejsze cechy kanonu klasycznego), dlatego jest to powszechnie spotykana heteroglosja, a zwłaszcza wernakularna, co jeszcze bardziej zbliża formę mowy bajki do języka mówionego. W bajkach najczęściej spotykamy się z problemami społeczno-kulturowymi, czasem filozoficznymi („Filozof”, „Dwa gołębie” Kryłowa), a bardzo rzadko z narodowymi („Wilk w psiarni” Kryłowa). Specyfika świata idei w bajce polega na tym, że jego elementy wyrażane są z reguły w sposób bezpośredni i nie powodują trudności interpretacyjnych. Błędem byłoby jednak zawsze szukać otwartego wyrazu idei w moralności bajki - jeśli jest to prawdą np. w odniesieniu do bajki "Małpa i okulary", to w "Wilk i Baranek” moralność nie formułuje idei, ale temat („Silny zawsze obwinia słabych”).

Gatunek liryczno-epicki ballady jest również gatunkiem kanonizowanym, ale już z systemu estetycznego nie klasycyzmu, ale romantyzmu. Zakłada obecność fabuły (zwykle prostej, jednolinijkowej) i z reguły jej emocjonalne zrozumienie przez bohatera lirycznego. Forma organizacji mowy jest poetycka, wielkość dowolna. Istotną cechą formalną ballady jest obecność dialogu. W balladzie często pojawia się tajemnica, tajemnica, która wiąże się z pojawieniem się konwencjonalnie fantastycznych obrazów (Zhukovsky); często motywem losu, losu („Pieśń o proroczym Olegu” Puszkina, „Ballada o zadymionym powozie” A. Koczetkowa). W balladzie patos jest wzniosły (tragiczny, romantyczny, rzadziej heroiczny).

W dramaturgii na przestrzeni ostatnich stu – stu pięćdziesięciu lat granice gatunkowe zatarły się, a wiele sztuk stało się niedefiniowalnych gatunkowo (Ibsen, Czechow, Gorki, Shaw itp.). Jednak obok konstrukcji gatunkowo-amorficznych istnieją również gatunki mniej lub bardziej czyste. tragedia oraz komedia. Oba gatunki określa ich wiodący patos. Dla tragedii zatem istota konfliktu ma pierwszorzędne znaczenie, w analizie trzeba wykazać jego nierozerwalność, pomimo aktywnych prób bohaterów. Należy wziąć pod uwagę, że konflikt w tragedii jest zwykle wieloaspektowy, a jeśli na pozór tragiczne zderzenie pojawia się jako konfrontacja między postaciami, to na głębszym poziomie jest to prawie zawsze konflikt psychologiczny, tragiczna dwoistość bohatera. Tak więc w tragedii Puszkina „Borys Godunow” akcja na scenie głównej opiera się na konfliktach zewnętrznych: Borys – pretendent, Borys – Szujski itd. Głębsze aspekty konfliktu uwidaczniają się w scenach ludowych, a zwłaszcza w scenie Borysa z święty głupiec - to konflikt między królem a ludem. I wreszcie, najgłębszy konflikt to sprzeczności w duszy Borysa, jego walka z własnym sumieniem. To właśnie ta ostatnia kolizja sprawia, że ​​sytuacja i los Borysa są naprawdę tragiczne. Sposobem na ujawnienie tego głębokiego konfliktu w tragedii jest rodzaj psychologizmu, na który trzeba zwrócić uwagę, w analizie wybiórczej należy zastanowić się nad scenami o dużej treści psychologicznej i intensywności emocjonalnej – np. u Borysa Godunowa takie odniesienie punktami kompozycji będą opowieść Shuisky'ego o śmierci Dymitra, scena ze świętym głupcem, wewnętrzne monologi Borysa.

W komedii dominującą treścią staje się patos satyry czy humoru, rzadziej ironia; problemy mogą być bardzo różnorodne, ale najczęściej społeczno-kulturowe. W dziedzinie stylu ważne i poddane analizie stają się takie właściwości, jak heteroglosja, fabuła, zwiększona konwencjonalność. Zasadniczo analiza formy powinna mieć na celu wyjaśnienie, dlaczego ta lub inna postać, odcinek, scena, replika jest komiczna, zabawna; o formach i technikach uzyskiwania efektu komicznego. Dlatego w komedii Gogola Generalny inspektor należy szczegółowo zastanowić się nad tymi scenami, w których manifestuje się wewnętrzna, głęboka komedia, polegająca na sprzeczności między tym, co być powinno, a tym, co jest. Już pierwszy akt, który w istocie jest szczegółowym przedstawieniem, dostarcza ogromnego materiału do analizy, ponieważ w szczerej rozmowie urzędników ujawnia się rzeczywisty stan rzeczy w mieście, który nie pokrywa się z tym, co powinno być: sędzia bierze łapówki ze szczeniętami chartów w naiwnym przekonaniu, że to nie grzech, skradziono rządowe fundusze przeznaczone na kościół, a władzom przedstawiono raport, że cerkiew „zaczęła budować, ale spalona”, „karczma na miasto, nieczystość” itp. Komedia nasila się w miarę rozwoju akcji, ponadto szczególną uwagę należy zwrócić na te sceny i epizody, w których manifestują się wszelkiego rodzaju absurdy, niekonsekwencje, alogizmy. Analiza estetyczna w rozważaniach o komedii powinna przeważać nad problematycznymi i semantycznymi, w całkowitym przeciwieństwie do tradycyjnej praktyki nauczania.

W niektórych przypadkach trudno jest przeanalizować napisy gatunkowe autora, które nie do końca pokrywają się ze współczesnymi wyobrażeniami na temat konkretnego gatunku. W tym przypadku dla prawidłowego zrozumienia intencji autora konieczne jest ustalenie, jak dany gatunek był postrzegany przez autora i jego współczesnych. Na przykład w praktyce nauczania gatunek sztuki Griboedova „Biada dowcipowi” jest często zagadkowy. Co to za komedia, jeśli główny konflikt jest dramatyczny, nie ma specjalnej oprawy do śmiechu, podczas czytania lub oglądania wrażenie wcale nie jest komiczne, ale patos bohatera i generalnie jest bliski tragedii? Aby zrozumieć gatunek, trzeba sięgnąć po estetykę oświecenia, zgodną z którą pracował Gribojedow i która nie znała gatunku dramatu, a jedynie tragedię lub komedię. Komedia (lub, innymi słowy, „wysoka komedia”, w przeciwieństwie do farsy) nie oznaczała obowiązkowej oprawy do śmiechu. Na ogół do tego gatunku należały utwory dramatyczne, dające obraz obyczajów społeczeństwa i ujawniające jego wady, oskarżycielska i pouczająca orientacja emocjonalna była obowiązkowa, ale niekoniecznie komiczna; w komedii wcale nie miała śmiać się na całe gardło, ale miała odzwierciedlać. Dlatego w komedii Gribojedowa nie należy kłaść szczególnego nacisku na patos satyry, odpowiednie metody poetyki, raczej należy szukać w niej inwektyw jako wiodącego tonu emocjonalnego. Ten – poważny – patos nie przeczy ani dramatowi konfliktu, ani postaci bohatera.

Innym przykładem jest gatunkowe określenie przez autora „Dead Souls” – poematu. Przez wiersz przywykliśmy rozumieć dzieło poetycko-liryczno-epickie, dlatego klucza do gatunku gogolskiego często szuka się w autorskich dygresjach, które nadają utworowi podmiotowość, liryzm. Ale wcale nie o to chodzi, Gogol po prostu inaczej niż my postrzegał sam gatunek wiersza. Wiersz był dla niego „małym rodzajem epopei”, to znaczy nie cechy formy, ale charakter problematyki zostały tu potraktowane jako znak gatunkowy. Wiersz, w przeciwieństwie do powieści, jest utworem o problemach narodowych, w którym nie chodzi o konkrety, ale o ogół, o los nie jednostek, ale ludzi, ojczyzny, państwa. Z takim rozumieniem gatunku korelują też cechy poetyki twórczości Gogola: bogactwo elementów pozafabularnych, niemożność wyróżnienia bohatera, epicka powolność narracji itp.

Innym przykładem jest dramat Ostrowskiego „Burza”, który z natury konfliktu, jego rozwiązania i wiodącego emocjonalnego patosu jest oczywiście tragedią. Ale faktem jest, że w epoce Ostrowskiego o dramaturgicznym gatunku tragedii nie decydowała natura konfliktu i patosu, ale problematyka. Tragedią można nazwać tylko dzieło przedstawiające wybitne postacie historyczne, często poświęcone przeszłości historycznej, narodowo-historycznej w swoich problemach i wysublimowanej w swym przedmiocie obrazu. Dzieła z życia kupców, filistrów i mieszczan można by nazwać tylko dramatem, biorąc pod uwagę tragizm konfliktu.

To główne cechy analizy utworu w powiązaniu z jego gatunkiem i gatunkiem.

? PYTANIA TESTOWE:

1. Jakie są charakterystyczne cechy dramatu jako gatunku literackiego? Jaka jest różnica między grami akcji, grami nastrojowymi i grami dyskusyjnymi?

2. Jaka jest specyfika liryki jako gatunku literackiego? Jakie wymagania stawia ta specyfika analizie pracy?

3. Co należy, a czego nie należy analizować w świecie utworu lirycznego? Kim jest bohater liryczny? Jakie jest znaczenie tempa w tekstach?

4. Czym jest utwór liryczno-eposowy i jakie są główne zasady jego analizy?

5. W jakich przypadkach iw odniesieniu do jakich gatunków konieczna jest analiza cech gatunkowych utworu? Jakie znasz gatunki literackie, które są istotne dla treści lub formy dzieła?

Ćwiczenia

1. Porównaj ze sobą podane prace i określ konkretną funkcję uwag w każdej z nich:

N.V. Gogola. Małżeństwo,

JAKIŚ. Ostrowskiego. Królowa Śniegu,

A. P. Czechow. Wujku Iwanie,

M. Gorkiego. Starzec.

2. Popraw błędy w definicji rodzaju zabawy (niekoniecznie wszystkie definicje są błędne):

JAK. Puszkina. Borys Godunow - zabawa nastrojowa,

N.V. Gogola. Gracze to gra akcji

NA. Ostrowskiego. Posag - dyskusja o sztuce,

NA. Ostrowskiego. Szalone pieniądze to zabawa nastrojowa

L.N. Tołstoj. Potęga ciemności jest grą-debatą,

A. P. Czechow. Iwanow - gra nastroju,

AP Czechow. Mewa to gra akcji,

M. Gorkiego. Stary człowiek to gra akcji

MAMA. Bułhakow. Dni Turbin - dyskusja na temat zabawy,

AV Wampiłow. Polowanie na kaczki to zabawa nastrojowa.

3. Krótko opisz obraz lirycznego bohatera w następujących pracach:

M.Yu. Lermontow. Prorok,

NA. Niekrasow. Nie lubię twojej ironii...

AA Blok. Och wiosna bez końca i bez krawędzi...,

W. Twardowski. W przypadku wielkiej utopii...

4. Określ wielkość poetycką i tempo, jakie tworzy w kolejnych utworach;

JAK. Puszkina. Już czas, mój przyjacielu, już czas! Odpocznij, serce pyta ...,

JEST. Turgieniew. Mglisty poranek, szary poranek...

NA. Niekrasow. Odbicia przy drzwiach wejściowych

AA Blok. nieznajomy,

IA Bunina. Samotność,

SA Jesienin. Jestem ostatnim poetą wsi...,

W.W. Majakowski. Rozmowa z inspektorem finansowym o poezji,

MAMA. Swietłow. Grenada.

Ostatnie zadanie

W poniższych pracach zwróć uwagę na cechy rodzajowe i gatunkowe, które są niezbędne do analizy i przeanalizuj je. Jednocześnie odnotuj te przypadki, w których przynależność gatunkowa i gatunkowa dzieła praktycznie nie ma wpływu na analizę.

Teksty do analizy

ALE: JAK. Puszkina. Uczta w czasach zarazy,

M.Yu. Lermontow. Maskarada,

N.V. Gogola. rewident księgowy,

JAKIŚ. Ostrowskiego. Wilki i owce

L.N. Tołstoj.Żywych trupów,

A. P. Czechow. Iwanow,

M. Gorkiego. Vassa Żeleznowa,

L.Andreev.Życie człowieka.

B: K.N. Batiuszkow. Mój geniusz

W.A. Żukowski. skowronek,

JAK. Puszkina. Elegia (Szalone lata wyblakłej zabawy...),

M.Yu. Lermontow.Żagiel,

F.I. Tiutczew. Te biedne wioski...

JEŚLI. Annenskiego.Życzenie,

AA Blok. O męstwie, o wyczynach, o chwale ...,

W. W. Majakowski. Siergiej Jesienin,

N.S. Gumilew. Wybór.

W: V.A. Żukowski.żurawie wierzbowe,

JAK. Puszkina. Pan młody,

NA. Niekrasow. Kolej żelazna,

AA Blok. Dwanaście,

SA Jesienin. Czarnoskóry.

Badanie kontekstu

Kontekst i jego rodzaje

Dzieło literackie z jednej strony jest samowystarczalne i zamknięte w sobie, z drugiej w różny sposób styka się z rzeczywistością pozatekstową – kontekst. Kontekst w szerokim tego słowa znaczeniu rozumiany jest jako cały zespół zjawisk związanych z tekstem dzieła sztuki, ale jednocześnie poza nim. Istnieje kontekst literacki - włączenie utworu do twórczości pisarza, w system nurtów i prądów literackich; historyczno-polityczna sytuacja w dobie powstania dzieła; biograficznie-codzienne - fakty z biografii pisarza, realia codziennego trybu życia epoki, w tym także okoliczności pracy pisarza nad dziełem (historia tekstu) i jego wypowiedzi pozaartystyczne.

Kwestia włączenia danych kontekstowych do analizy dzieła sztuki jest rozwiązywana niejednoznacznie. W niektórych przypadkach, poza kontekstem, ogólnie niemożliwe jest zrozumienie dzieła literackiego (na przykład epigramat Puszkina „Dwóm Aleksandrom Pawłowiczom” wymaga obowiązkowej znajomości kontekstu historycznego - działalności Aleksandra I i wiedzy biograficznej - znajomości liceum Aleksandra Pawłowicza Zernowa); w innych przypadkach wykorzystanie danych kontekstowych jest opcjonalne, a czasami, jak widać z poniższego, nawet niepożądane. Zwykle sam tekst zawiera bezpośrednie lub pośrednie wskazówki, do jakiego kontekstu należy się odnieść, aby go poprawnie zrozumieć: na przykład w powieści Bułhakowa Mistrz i Małgorzata realia rozdziałów „moskiewskich” wskazują na codzienny kontekst, epigraf i „ rozdziały ewangeliczne” określają kontekst literacki itp.

Kontekst historyczny

Badanie kontekstu historycznego jest dla nas bardziej znaną operacją. Stał się nawet swego rodzaju obowiązkowym szablonem, tak że uczeń i uczeń mają tendencję do rozpoczynania każdej rozmowy o pracy przy okazji i nieodpowiednio z epoki jej powstania. Tymczasem badanie kontekstu historycznego nie zawsze jest konieczne.

Należy zauważyć, że patrząc na dzieło sztuki, prawie zawsze obecny jest jakiś, nawet najbardziej przybliżony i ogólny kontekst historyczny - trudno więc wyobrazić sobie czytelnika, który nie wiedziałby, co robił Puszkin w Rosji w epoce dekabrystów, w ramach autokratycznego systemu pańszczyźnianego, po zwycięstwie w Wojnie Ojczyźnianej w 1812 r., To znaczy, nie miałby nawet mglistego pojęcia o epoce Puszkina. Tak więc percepcja niemal każdego dzieła, chcąc nie chcąc, odbywa się na pewnym kontekstowym tle. Powstaje zatem pytanie, czy konieczne jest poszerzenie i pogłębienie tej podstawowej wiedzy o kontekście dla odpowiedniego zrozumienia dzieła. Odpowiedź na to pytanie podpowiada sam tekst, a przede wszystkim jego treść. W przypadku, gdy mamy do czynienia z dziełem o wyraźnym odwiecznym, ponadczasowym temacie, zaangażowanie kontekstu historycznego okazuje się bezużyteczne i niepotrzebne, a czasem szkodliwe, gdyż zaburza rzeczywiste związki twórczości artystycznej z epoką historyczną. Tak więc w szczególności niesłuszne byłoby wyjaśnianie (a czasami tak się dzieje) optymizmu intymnych tekstów Puszkina faktem, że poeta żył w epoce społecznego zrywu, a pesymizmem intymnych tekstów Lermontowa – epoką kryzys i reakcja. W tym przypadku zaangażowanie danych kontekstowych nie daje nic do analizy i zrozumienia pracy. Wręcz przeciwnie, gdy konkretne aspekty historyczne są istotne w tematyce dzieła, może być konieczne odwołanie się do kontekstu historycznego.

Taki apel z reguły służy także lepszemu zrozumieniu światopoglądu pisarza, a tym samym problemów i aksjomatyki jego dzieł. Aby więc zrozumieć światopogląd dojrzałego Czechowa, należy wziąć pod uwagę zintensyfikowany w drugiej połowie XIX wieku. materialistyczne tendencje w filozofii i naukach przyrodniczych, nauczanie Tołstoja i kontrowersje wokół niego, powszechna subiektywno-idealistyczna filozofia Schopenhauera w społeczeństwie rosyjskim, kryzys ideologii i praktyki populizmu oraz szereg innych czynników społeczno-historycznych. Ich badania pomogą w wielu przypadkach lepiej zrozumieć pozytywny program Czechowa w dziedzinie moralności i zasady jego estetyki. Ale z drugiej strony zaangażowanie tego rodzaju danych nie jest bezwzględnie konieczne: w końcu światopogląd Czechowa znajduje pełne odzwierciedlenie w jego twórczości artystycznej, a ich przemyślana i uważna lektura dostarcza niemal wszystkiego, co jest niezbędne do zrozumienia aksjomatyki i problemów Czechowa. .

W każdym razie istnieje szereg niebezpieczeństw związanych z używaniem kontekstowych danych historycznych, których należy być świadomym i których należy być świadomym.

Po pierwsze, badanie samego dzieła literackiego nie może zastąpić badania jego kontekstu historycznego. Dzieła sztuki nie można traktować jako ilustracji procesów historycznych, tracąc pojęcie o swojej estetycznej specyfice. Dlatego w praktyce zaangażowanie kontekstu historycznego powinno być niezwykle umiarkowane i ograniczone do ram dzieła absolutnie niezbędnego do zrozumienia. W idealnym przypadku odwołanie do informacji historycznej powinno nastąpić tylko wtedy, gdy takiego lub innego fragmentu tekstu nie można zrozumieć bez takiego odwołania. Na przykład, czytając „Eugeniusza Oniegina” Puszkina, należy oczywiście w ogólnych zarysach wyobrazić sobie system pańszczyzny, różnicę między pańszczyzną a składkami, położenie chłopstwa itp.; analizując „Martwe dusze” Gogola trzeba wiedzieć o kolejności składania opowiadań powtórkowych, czytając „Tajemnicze wzmocnienie” Majakowskiego – umieć rozszyfrować aluzje polityczne itp. W każdym razie należy pamiętać, że korzystając z danych z kontekstu historycznego nie zastępuje pracy analitycznej nad tekstem, ale jest techniką pomocniczą.

Po drugie, kontekst historyczny musi być nakreślony wystarczająco szczegółowo, biorąc pod uwagę złożoną i niekiedy zróżnicowaną strukturę procesu historycznego w danym okresie. Tak więc, studiując erę lat 30. XIX wieku. absolutnie niewystarczające jest wskazanie, że była to epoka reakcji Nikołajewa, kryzysu i stagnacji w życiu publicznym. W szczególności musimy wziąć pod uwagę fakt, że była to również era wznoszącego się rozwoju kultury rosyjskiej, reprezentowanej przez nazwiska Puszkina, Gogola, Lermontowa, Bielinskiego, Stankiewicza, Czaadajewa i wielu innych. Epoka lat 60., którą zwykle uważamy za okres rozkwitu rewolucyjnej kultury demokratycznej, niosła także inne zasady, przejawiające się w działalności i twórczości Katkowa, Turgieniewa, Tołstoja, Dostojewskiego, A. Grigoriewa i innych. .

I oczywiście musimy zdecydowanie odrzucić stereotyp, zgodnie z którym wszyscy wielcy pisarze żyjący w autokratycznym systemie pańszczyźnianym walczyli z autokracją i pańszczyzną o ideały lepszej przyszłości.

Po trzecie, w ogólnej sytuacji historycznej trzeba widzieć przede wszystkim te jej aspekty, które mają bezpośredni wpływ na literaturę jako formę świadomości społecznej. Przede wszystkim nie jest to podstawa społeczno-ekonomiczna i nie polityczna nadbudowa, do której często sprowadza się idea epoki w praktyce nauczania, ale stan kultury i myśli społecznej. Dla zrozumienia dzieła Dostojewskiego ważne jest więc przede wszystkim nie to, że jego epoka przypada na drugi etap rosyjskiego ruchu wyzwoleńczego, nie kryzys systemu feudalnego i stopniowe przechodzenie do stosunków kapitalistycznych, nie forma monarchii rząd, ale spór między Zachodem a słowianofilami, dyskusje estetyczne, walka nurtów Puszkina i Gogola, pozycja religii w Rosji i na Zachodzie, stan myśli filozoficznej i teologicznej itp.

Tak więc zaangażowanie kontekstu historycznego w badanie dzieła sztuki jest pomocniczą i nie zawsze konieczną metodologiczną metodą analizy, ale bynajmniej nie jest jej zasadą metodologiczną.

Kontekst biograficzny

To samo można powiedzieć, a nawet bardziej słusznie, o kontekście biograficznym. Tylko w najrzadszych przypadkach konieczne jest zrozumienie dzieła (w gatunkach lirycznych o wyraźnej orientacji funkcjonalnej - fraszki, rzadziej w wiadomościach). W innych przypadkach zaangażowanie kontekstu biograficznego jest nie tylko bezużyteczne, ale często szkodliwe, gdyż sprowadza obraz artystyczny do konkretnego faktu i pozbawia go znaczenia uogólniającego. Tak więc, aby przeanalizować wiersz Puszkina „Kochałem cię…”, absolutnie nie musimy wiedzieć, do której konkretnej kobiety adresowana jest ta wiadomość i jaki rodzaj relacji miał z nią prawdziwy autor, ponieważ praca Puszkina jest uogólniona obraz lekkie i podnoszące na duchu uczucie. Kontekst biograficzny może nie wzbogacać, ale zubażać ideę pracy pisarki: na przykład narodowości tego samego Puszkina nie można wytłumaczyć jednym faktem biograficznym - piosenkami i baśniami Ariny Rodionovnej - urodziła się również poprzez bezpośredni obserwacja życia ludowego, przyswajanie jej obyczajów, tradycji, norm moralnych i estetycznych, poprzez kontemplację natury rosyjskiej, poprzez doświadczenie Wojny Ojczyźnianej 1812 roku, poprzez zapoznawanie się z kulturą europejską itd., a więc była bardzo złożona i głęboki fenomen.

Nieobowiązkowe, a często niepożądane jest zatem ustanawianie prawdziwych pierwowzorów postaci literackich, a tym bardziej sprowadzanie postaci literackich do ich pierwowzorów – to zubaża obraz artystyczny, pozbawia go treści uogólniającej, upraszcza ideę proces twórczy i wcale nie świadczy o realizmie pisarza, jak długo rozważano w naszej krytyce literackiej. Chociaż należy zauważyć, że w latach dwudziestych wybitny rosyjski teoretyk literatury A.P. Skaftymow ostrzegał przed niebezpieczeństwem rozpuszczenia walorów estetycznych dzieła sztuki w kontekście biograficznym i wyraźnie napisał: „Jeszcze mniej jest konieczne dla estetycznego rozumienia dzieła porównywanie jego wewnętrznych obrazów z tzw. „prototypami”, bez względu na to, jak niezawodne jest połączenie między jednym a drugim. Właściwości pierwowzoru nie mogą w najmniejszym stopniu służyć jako wsparcie w wewnętrznej interpretacji pewnych cech projektowanych przez autora w odpowiadającym im charakterze.

Kontekst biograficzny może również obejmować to, co nazywa się „laboratorium twórczym” artysty, badanie pracy nad tekstem: szkice, wstępne korekty itp. Zaangażowanie tego rodzaju danych również nie jest konieczne do analizy (swoją drogą , mogą po prostu nie być), ale gdy nieumiejętne metodologicznie użycie przynosi tylko szkodę. W większości przypadków logika nauczycieli literatury wywraca tu wszystko do góry nogami: fakt ostatecznego wydania zastępuje fakt szkicu i jako taki jest wzywany do udowodnienia czegoś. Tak więc dla wielu nauczycieli oryginalny tytuł komedii Gribojedowa „Woe to the Wit” wydaje się bardziej wyrazisty. W duchu tego tytułu interpretowany jest ideowy sens dzieła: mądrego Chatsky'ego ścigał Famus Moskwa. Ale przecież logika przy posługiwaniu się faktami z historii twórczej dzieła powinna zostać całkowicie odwrócona: oryginalny tytuł został odrzucony, co oznacza, że ​​nie pasował do Gribojedowa, wydawał się nieskuteczny. Czemu? - tak, oczywiście, właśnie ze względu na swoją prostolinijność, ostrość, która nie oddaje prawdziwej dialektyki relacji między społeczeństwem Chatsky i Famus. Właśnie tę dialektykę dobrze oddaje ostatni tytuł: biada nie umysłowi, ale jego posiadaczowi, który sam stawia się w fałszywej i śmiesznej pozycji, miecz, słowami Puszkina, paciorki przed Repetilovs i tak dalej. Ogólnie rzecz biorąc, ten sam Skaftymov dobrze mówił o relacji między tekstem końcowym a twórczym kontekstem biograficznym: „Jeśli chodzi o badanie materiałów roboczych, planów, kolejnych zmian redakcyjnych itp., Nawet ta dziedzina badań bez analizy teoretycznej nie może prowadzą do estetycznego zrozumienia tekstu końcowego. Fakty zawarte w projekcie w żaden sposób nie są równoważne z faktami z ostatecznego wydania. Na przykład intencje autora w jednej lub drugiej z jego postaci mogą się zmieniać w różnych momentach pracy, a pomysł nie może być przedstawiony w tych samych wierszach, a niestosowne byłoby przeniesienie znaczenia fragmentów szkicu, nawet jeśli są pełne jasności, przenieść do tekstu końcowego „...” Tylko samo dzieło może mówić samo za siebie. Przebieg analizy i wszystkie jej wnioski muszą immanentnie wyrastać z samego dzieła. Sam autor zawiera wszystkie końce i początki. Jakiekolwiek wycofanie się w sferę szkiców rękopisów czy odniesień biograficznych groziłoby niebezpieczeństwem zmiany i zniekształcenia stosunku jakościowego i ilościowego składników dzieła, a w efekcie miałoby wpływ na doprecyzowanie ostatecznej intencji” ...” Orzeczenia oparte na szkicach byłyby osądami o tym, czym dzieło ma być lub czym mogłoby być, ale nie o tym, czym się stało i jest teraz w ostatecznej formie konsekrowanej przez autora.

Poeta zdaje się powtarzać literaturoznawcę; Oto, co pisze Tvardovsky na interesujący nas temat: „Możesz i nie powinieneś znać żadnych „wczesnych” i innych dzieł, żadnych „wariantów” - i pisz na podstawie znanych i ogólnie znaczących dzieł pisarza najważniejsze i najistotniejsze” (List do P. S. Wychodcewa z dnia 21 kwietnia 1959 r.).

W rozwiązywaniu złożonych i kontrowersyjnych problemów interpretacyjnych literaturoznawcy, a zwłaszcza nauczyciele literatury, często skłaniają się do odwoływania się do własnego osądu autora o jego twórczości, a argumentowi temu przypisuje się niewątpliwie decydujące znaczenie („sam autor powiedział…”). Na przykład w interpretacji Bazarowa Turgieniewa takim argumentem staje się zdanie z listu Turgieniewa: „… jeśli nazywa się go nihilistą, to należy go czytać: rewolucyjny” (List do K.K. Słuczewskiego z 14 kwietnia 1862 r.) . Zwróćmy jednak uwagę na to, że ta definicja nie brzmi w tekście i na pewno nie z obawy przed cenzurą, ale w istocie: ani jedna cecha charakteru nie mówi o Bazarowie jako rewolucjonistce, czyli według Majakowski, jako o osobie, która „rozumiejąc lub odgadując nadchodzące stulecia, walczy o nie i prowadzi do nich ludzkość”. A sama nienawiść do arystokratów, niewiara w Boga i odmowa kultury szlacheckiej dla rewolucjonisty to zdecydowanie za mało.

Innym przykładem jest interpretacja Gorkiego obrazu Luki ze sztuki „Na dole”. Gorky pisał już w czasach sowieckich: „... Wciąż jest bardzo duża liczba pocieszycieli, którzy pocieszają tylko po to, aby nie znudzić się swoimi skargami, nie zakłócać zwykłego spokoju zimnej duszy, która wszystko przetrwała. Najcenniejszą rzeczą dla nich jest ten spokój, ta stabilna równowaga uczuć i myśli. W takim razie ich własny plecak, własny czajniczek i garnek są im bardzo drogie „…” Pocieszyciele tego typu są najbardziej inteligentni, kompetentni i elokwentni. Dlatego są najbardziej szkodliwe. Luka miał być takim pocieszycielem w spektaklu "Na dole", ale najwyraźniej nie udało mi się go takim zrobić.

Na tym właśnie stwierdzeniu oparto dominujące przez wiele lat rozumienie spektaklu jako potępienie „pocieszającego kłamstwa” i zdyskredytowanie „szkodliwego starca”. Ale znowu, obiektywne znaczenie sztuki opiera się takiej interpretacji: Gorky nigdzie nie dyskredytuje obrazu Luka artystyczny oznacza - ani w fabule, ani w wypowiedziach postaci, które lubi. Wręcz przeciwnie, złośliwie szydzą z niego tylko rozgoryczeni cynicy – ​​Bubnow, Baron i częściowo Kleszcz; nie akceptuje ani Łukasza, ani jego filozofii Kostyleva. Ci, którzy zachowali „duszę życia” - Nastya, Anna, Aktor, Tatar - czują w nim prawdę, której naprawdę potrzebują - prawdę uczestnictwa i litości dla osoby. Nawet Satin, który podobno powinien być ideologicznym antagonistą Luki, nawet on deklaruje: „Dubye… milcz o starcu! Stary człowiek nie jest szarlatanem. Co jest prawdą? Człowiek jest prawdą! Zrozumiał to… Jest mądry!… On… działał na mnie jak kwas na starą i brudną monetę… ”. A w fabule Luka pokazuje się tylko z najlepszej strony: rozmawia po ludzku z umierającą Anną, próbuje uratować Aktora i Asha, słucha Nastii itd. Z całej struktury spektaklu nieuchronnie wynika wniosek: Luka jest nosiciel humanitarnego stosunku do człowieka, a jego kłamstwa są czasem bardziej potrzebne ludziom niż upokarzająca prawda.

Można przytoczyć inne przykłady tego rodzaju rozbieżności między obiektywnym znaczeniem tekstu a interpretacją autora. Co z tego, autorzy nie wiedzą, co robią? Jak można wyjaśnić takie rozbieżności? Wiele powodów.

Po pierwsze, obiektywna rozbieżność między intencją a wykonaniem, kiedy autor, często nie zauważając tego sam, nie mówi dokładnie tego, co miał powiedzieć. Dzieje się tak dzięki ogólnemu i wciąż nie do końca jasnemu dla nas prawu twórczości artystycznej: dzieło jest zawsze bogatsze w znaczenie niż pierwotny pomysł. Najbliżej zrozumienia tego prawa był oczywiście Dobrolyubov: „Nie, autorowi niczego nie narzucamy, z góry mówimy, że nie wiemy w jakim celu, z powodu jakich wstępnych rozważań przedstawił on historię stanowiącą treść opowiadanie „W wigilię”. Nie jest to dla nas takie ważne chciał, poszukiwany powiedz autorowi ile czego dotknięty je, nawet nieumyślnie, po prostu w wyniku wiernego odtworzenia faktów z życia” („Kiedy nadejdzie prawdziwy dzień?”).

Po drugie, pomiędzy powstaniem dzieła a wypowiedzią na jego temat może upłynąć znaczny okres czasu, w którym zmienia się doświadczenie autora, światopogląd, sympatie i antypatie, zasady twórcze i etyczne itp. Stało się to w szczególności w przypadku Gorkiego w powyższym przypadku, a jeszcze wcześniej Gogola, który pod koniec życia podał moralistyczną interpretację Generalnego Inspektora, co wyraźnie nie pokrywało się z jego pierwotnym obiektywnym znaczeniem. Czasem pisarz może być pod silnym wpływem krytyki literackiej na jego twórczość (jak miało to miejsce np. w przypadku Turgieniewa po wydaniu „Ojców i synów”), co może również wywołać chęć retroaktywnego „poprawiania” jego twórczości.

Ale głównym powodem rozbieżności między znaczeniem artystycznym a interpretacją autora jest rozbieżność między światopoglądem artystycznym a światopoglądem teoretycznym pisarza, które często są sprzeczne i prawie nigdy nie pokrywają się. Światopogląd jest uporządkowany logicznie i konceptualnie, a światopogląd oparty na bezpośrednim odczuciu artysty, zawiera emocjonalne, irracjonalne, podświadome momenty, w których człowiek po prostu nie może być świadomy. Ta spontaniczna iw dużej mierze niekontrolowana koncepcja świata i człowieka stanowi podstawę dzieła sztuki, podczas gdy podstawą pozaartystycznych wypowiedzi autora jest racjonalnie uporządkowany światopogląd. Stąd głównie biorą się „sumienne nieporozumienia” pisarzy na temat ich twórczości.

Teoretyczna krytyka literacka już dawno zdała sobie sprawę z niebezpieczeństwa odwoływania się do pozaartystycznych wypowiedzi autora w celu zrozumienia sensu dzieła. Przypominając przywołaną powyżej zasadę „prawdziwej krytyki” Dobrolyubova, wróćmy ponownie do artykułu Skaftymova: „Ocena autora, wykraczająca poza granice dzieła, może mieć jedynie wartość sugestywną i dla jej uznania , wymaga weryfikacji teoretycznymi środkami analizy immanentnej.” Sami pisarze często są też świadomi niemożliwości, bezużyteczności lub szkodliwości autointerpretacji. Tak więc Blok odmówił skomentowania intencji autora swojego wiersza „Dwanaście”. Tołstoj napisał: „Gdybym chciał powiedzieć słowami wszystko, co chciałem wyrazić w powieści, musiałbym najpierw napisać tę samą powieść, którą napisałem” (list do N.N. Strachowa z 23 i 26 kwietnia 1876 r. G.). Wybitny współczesny pisarz U. Eco wypowiada się jeszcze ostrzej: „Autor nie powinien interpretować swojego dzieła. Albo nie powinien był napisać powieści, która z definicji jest maszyną interpretacyjną „…” Autor powinien był umrzeć po skończeniu książki. Aby nie wchodzić w tekst.

Ogólnie rzecz biorąc, trzeba powiedzieć, że często pisarze, poza swoim dziedzictwem artystycznym, pozostawiają po sobie dzieła filozoficzne, publicystyczne, literacko-krytyczne, epistolarne i tak dalej. W jakim stopniu ich studium pomaga w analizie dzieła sztuki? Odpowiedź na to pytanie jest niejednoznaczna. Idealnie byłoby, gdyby krytyk literacki był zobowiązany do pełnej analizy tekstu literackiego, całkowicie bez uciekania się do danych pozatekstowych, które w każdym razie mają charakter pomocniczy. Jednak w wielu przypadkach przydatne może być odwołanie się do niefikcjonalnych wypowiedzi autora, przede wszystkim w zakresie studiowania poetyki. W dziedzictwie literacko-krytycznym czy epistolarnym można odnaleźć sformułowane przez samego pisarza zasady estetyczne, których zastosowanie do analizy tekstu literackiego może mieć pozytywny skutek. Tak więc klucz do złożonej jedności powieści Tołstoja daje nam następująca wypowiedź Tołstoja: „We wszystkim, prawie we wszystkim, co napisałem, kierowałem się potrzebą zebrania myśli powiązanych ze sobą w celu wyrażenia siebie, ale każda myśl, wyrażona w słowach z osobna, traci swój sens, strasznie się obniża, gdy wyrywa się ją ze szponu, w którym się znajduje. Samo powiązanie składa się nie z myśli (chyba), ale z czegoś innego, i nie można wyrazić podstawy tego powiązania bezpośrednio słowami, ale tylko pośrednio - słowami opisującymi obrazy, działania, pozycje ”(List do N.N. Strakhov z dnia 23 i 26 kwietnia 1876 r.). Zrozumienie zasad Czechowa wyrażania podmiotowości autora ułatwia list do Suvorina, w którym sformułowana jest jedna z podstawowych zasad poetyki Czechowa: „Gdy piszę, w pełni polegam na czytelniku, wierząc, że on sam doda brak subiektywnych elementów w historii” (List do A.S. Suvorina z 1 kwietnia 1890 r.). Aby zrozumieć poetykę Majakowskiego, jego teoretyczno-literacki artykuł „Jak zrobić poezję” wiele daje. Przyciąganie takich i podobnych materiałów o charakterze ogólnym może przynieść jedynie korzyści dla analizy.

Sytuację komplikują próby wyjaśnienia treści dzieła na podstawie pozaartystycznych wypowiedzi pisarza. Tutaj zawsze jesteśmy w niebezpieczeństwie, o czym była mowa powyżej - z reguły z wypowiedzi pozaartystycznych można zrekonstruować światopogląd autora, ale nie jego artystyczny światopogląd. Ich rozbieżność występuje we wszystkich przypadkach i może prowadzić do zubożonego, a nawet wypaczonego rozumienia tekstu literackiego. Analiza kontekstualna w tym kierunku może być przydatna, jeśli światopogląd i światopogląd pisarza w ujęciu ogólnym są zbieżne, a osobę twórczą wyróżnia rodzaj solidności, integralności (Puszkin, Dostojewski, Czechow). Gdy świadomość pisarza jest wewnętrznie sprzeczna, a jego postawy teoretyczne odbiegają od praktyki artystycznej (Gogol, Ostrowski, Tołstoj, Gorki), gwałtownie wzrasta niebezpieczeństwo zastąpienia światopoglądu światopoglądem i zniekształcenia treści dzieła. W każdym razie należy pamiętać, że jakiekolwiek zaangażowanie danych pozatekstowych może być użyteczne tylko wtedy, gdy uzupełnia analizę immanentną, a nie zastępuje jej.

Kontekst literacki

Jeśli chodzi o kontekst literacki, włączenie go do analizy prawie nigdy nie zaszkodzi. Szczególnie przydatne jest porównanie badanej pracy z innymi dziełami tego samego autora, ponieważ masa ujawnia wyraźniej wzorce związane z pracą pisarza jako całości, jego skłonność do pewnych problemów, oryginalność stylu itp. Ta ścieżka ma tę zaletę, że w analizie indywidualnej pracy pozwala przejść od ogółu do szczegółu. Tak więc studium dzieła Puszkina w całości ujawnia problem, który nie jest od razu zauważalny w poszczególnych pracach - problem „niezależności człowieka”, jego wewnętrznej wolności, opartej na poczuciu przynależności do odwiecznych zasad bytu, narodowości tradycja i kultura światowa. Porównanie poetyki „Zbrodni i kary” Dostojewskiego z „Demonami” i „Braci Karamazow” pozwala więc zidentyfikować typową dla Dostojewskiego sytuację problemową – „krew według sumienia”. Niekiedy atrakcyjność kontekstu literackiego jest wręcz nieodzownym warunkiem prawidłowego zrozumienia pojedynczego dzieła sztuki, co można zilustrować przykładem postrzegania dzieła Czechowa przez życiową krytykę. Wczesne historie pisarza, które kolejno pojawiały się w gazetach, nie przyciągały uwagi, nie wydawały się być czymś znaczącym. Stosunek do Czechowa zmienia się wraz z nadejściem kolekcje jego opowieści: zebrane razem okazały się znaczącym faktem w literaturze rosyjskiej, wyraźniej ujawniły się ich oryginalna problematyczna treść i oryginalność artystyczna. To samo można powiedzieć o utworach lirycznych: niejako „nie patrzą” same, ich naturalny odbiór jest w kolekcji, wyborze czasopisma, kolekcji dzieł, kiedy poszczególne kreacje artystyczne są wzajemnie oświetlane i uzupełniają się.

Zaangażowanie w szerszy kontekst literacki, tj. twórczość poprzedników i współczesnych danego autora, jest również ogólnie pożądana i użyteczna, choć nie tak potrzebna. Zaangażowanie tego rodzaju informacji służy celom porównawczym, porównawczym, co pozwala bardziej przekonująco mówić o oryginalności treści i stylu tego autora. Jednocześnie najbardziej przydatne do analizy jest porównanie kontrastujących systemów artystycznych (Puszkin z Lermontowem, Dostojewski z Czechowem, Majakowski z Pasternakiem) lub odwrotnie, podobne, ale różniące się ważnymi niuansami (Fonvizin - Griboyedov, Lafontaine - Krylov, Annensky - Blok). Ponadto należy zauważyć, że kontekst literacki jest naturalny i najbliższy dziełu sztuki.

Kontekst zmienia się w czasie

Największą trudnością jest historyczna zmiana kontekstu w procesie postrzegania dzieła literackiego w kolejnych epokach, od idei realiów, obyczajów, stabilnych formuł mowy, które dla czytelników minionej epoki były dość zwyczajne, ale zupełnie nieznany czytelnikowi kolejnych pokoleń, ginie, w wyniku czego dochodzi do mimowolnego zubożenia, a nawet wypaczenia sensu dzieła. Utrata kontekstu może więc znacząco wpłynąć na interpretację, dlatego przy analizie dzieł odległych od nas kultur potrzebny jest tzw. komentarz prawdziwy, czasem bardzo szczegółowy. Tutaj, na przykład, z jakimi dziedzinami życia epoki Puszkina Yu.M. Łotman, autor komentarza do „Eugeniusza Oniegina”: „Gospodarka i stan majątkowy”… „Wykształcenie i służba szlachty”… „Interesy i zawody szlachcianki”… „Mieszkanie szlacheckie i jego okolice miasta i osiedla"..."Dzień osoby świeckiej. Rozrywka „…” Bal „…” Pojedynek „…” Pojazdy. Droga". I to nie licząc najbardziej szczegółowych komentarzy do poszczególnych linijek, imion, formuł mowy itp.

Ogólny wniosek, jaki można wyciągnąć z tego, co zostało powiedziane, jest następujący. Analiza kontekstowa jest w najlepszym razie prywatnym narzędziem pomocniczym, które w żaden sposób nie zastępuje analizy immanentnej; na potrzebę określonego kontekstu dla prawidłowego odbioru dzieła wskazuje sama organizacja tekstu.

? PYTANIA TESTOWE:

1. Czym jest kontekst?

2. Jakie znasz konteksty?

3. Dlaczego nie zawsze konieczne jest korzystanie z danych kontekstowych, a czasem nawet szkodliwe dla analizy literackiej?

4. Co wskazuje nam na potrzebę zaangażowania pewnych danych kontekstowych?

Ćwiczenie

W odniesieniu do poniższych prac ustal celowość zaangażowania każdego rodzaju kontekstu w ich analizę, stosując następującą skalę ocen: a) zaangażowanie jest konieczne, b) akceptowalne, c) niewłaściwe, d) szkodliwe.

Teksty do analizy:

JAK. Puszkina. Mozart i Salieri

M.Yu. Lermontow. Bohater naszych czasów,

N.V. Gogola. Taras Bulba, Martwe dusze,

F.M. Dostojewski. nastolatek, demony,

A. P. Czechow. Student,

MAMA. Szołochow. Cichy Don,

AA Achmatowa. Zacisnęła ręce pod ciemnym welonem..., Requiem,

W. Twardowski. Terkin w innym świecie.

Ostatnie zadanie

W poniższych tekstach określ stosowność wykorzystania danych kontekstowych tego czy innego rodzaju i przeprowadź analizę kontekstową zgodnie z tym. Pokaż, jak wykorzystanie kontekstu przyczynia się do pełniejszego i głębszego zrozumienia tekstu.

Teksty do analizy

JAK. Puszkina. Arionie,

M.Yu. Lermontow.Żegnaj, nieumyta Rosja...,

L.N. Tołstoj. Dzieciństwo,

F.M. Dostojewski. biedni ludzie

N.S. Leskow. Wojownik,

A. P. Czechow. Kameleon,

Wspomnienia A.T. Twardowski. M., 1978. S. 234.

Turgieniew I.S. Sobr. cit.: V 12 t. M., 1958. T. 12. S. 339.

Gorkiego M. Sobr. cit.: V 30 t. M. 1953. T. 26. S. 425.

Dobrolyubov N.A. Sobr. cit.: V 3 t. M., 1952. T. 3. S. 29.

Skaftymov A.P. Dekret. op. Od 173-174.

Tołstoj L.N. Pełny płk. cit.: V 90 t. M., 1953. T. 62. S. 268.

Eko W. Nazwa róży. M., 1989. S. 428-430.

Tołstoj L.N. Pełny płk. cit.: V 90 v. T. 62. S. 268.

Czechow A.P. Pełny płk. op. i litery: 30 t. Litery. T. 4. S. 54.

Lotman Yu.M. Roman A.S. Puszkin „Eugeniusz Oniegin”. Komentarz: Przewodnik dla nauczyciela. L, 1980. S. 416.

Gatunek to rodzaj dzieła literackiego. Są gatunki epickie, liryczne, dramatyczne. Wyróżnia się również gatunki liroepic. Gatunki są również podzielone według objętości na duże (w tym rum i powieść epicka), średnie (dzieła literackie „średniej wielkości” - powieści i wiersze), małe (opowiadanie, opowiadanie, esej). Mają gatunki i podziały tematyczne: powieść przygodowa, powieść psychologiczna, sentymentalna, filozoficzna itp. Główny podział związany jest z gatunkami literatury. Zwracamy uwagę na gatunki literatury w tabeli.

Podział tematyczny gatunków jest raczej warunkowy. Nie ma ścisłej klasyfikacji gatunków według tematu. Na przykład, jeśli mówią o różnorodności gatunkowo-tematycznej tekstów, zwykle wybierają teksty miłosne, filozoficzne, pejzażowe. Ale, jak rozumiesz, różnorodność tekstów nie wyczerpuje się w tym zestawie.

Decydując się na studiowanie teorii literatury, warto opanować grupy gatunków:

• epickie, czyli gatunki prozy (powieść epicka, powieść, opowiadanie, opowiadanie, opowiadanie, przypowieść, bajka);
• liryczne, czyli poetyckie (wiersz liryczny, elegia, przesłanie, oda, epigramat, epitafium),
• dramat - rodzaje spektakli (komedia, tragedia, dramat, tragikomedia),
• epos liryczny (ballada, wiersz).

Gatunki literackie w tabelach

epickie gatunki

• epicka powieść

  epicka powieść- powieść przedstawiająca życie ludowe w krytycznych epokach historycznych. „Wojna i pokój” Tołstoja, „Quiet Flows the Don” Szołochowa.

• Powieść

  Powieść- praca wieloproblemowa przedstawiająca człowieka w procesie jego formacji i rozwoju. Akcja powieści pełna jest konfliktów zewnętrznych lub wewnętrznych. Według tematu są: historyczne, satyryczne, fantastyczne, filozoficzne itp. Strukturalnie: powieść wierszem, powieść epistolarna itp.

• Opowieść

  Opowieść- dzieło epickie o średniej lub dużej formie, zbudowane w formie narracji wydarzeń w ich naturalnej kolejności. W przeciwieństwie do powieści, u P. materiał jest kronikowany, nie ma ostrej fabuły, nie ma błękitnej analizy uczuć bohaterów. P. nie stawia zadań o globalnym charakterze historycznym.

• Fabuła

  Fabuła- mała epicka forma, mała praca z ograniczoną liczbą postaci. R. najczęściej stawia jeden problem lub opisuje jedno zdarzenie. Opowiadanie różni się od R. nieoczekiwanym zakończeniem.

• Przypowieść

  Przypowieść- nauczanie moralne w formie alegorycznej. Przypowieść różni się od bajki tym, że materiał artystyczny czerpie z życia ludzkiego. Przykład: przypowieści ewangeliczne, przypowieść o ziemi sprawiedliwej, opowiedziane przez Łukasza w sztuce „Na dnie”.

Gatunki liryczne

• wiersz liryczny

  wiersz liryczny- niewielka forma tekstów napisanych w imieniu autora lub w imieniu fikcyjnego bohatera lirycznego. Opis wewnętrznego świata lirycznego bohatera, jego uczuć, emocji.

• Elegia

  Elegia- wiersz nasycony nastrojami smutku i smutku. Treścią elegii są z reguły refleksje filozoficzne, refleksje smutne, smutek.

• Wiadomość

  Wiadomość- list poetycki zaadresowany do osoby. W zależności od treści przekazu są przyjazne, liryczne, satyryczne itp. Przesłanie może być. skierowane do jednej osoby lub grupy osób.

• Epigram

  Epigram- wiersz, który wyśmiewa konkretną osobę. Charakterystyczne cechy to dowcip i zwięzłość.

• o tak

  o tak- wiersz, wyróżniający się powagą stylu i wzniosłością treści. Chwała wersetem.

• Sonet

  Sonet- solidna forma poetycka, zwykle składająca się z 14 wersów (linii): 2 czterowierszy-czterowiersz (na 2 rymy) i 2 trzywierszowe tercety

Gatunki dramatyczne

• Komedia

  Komedia- rodzaj dramatu, w którym postacie, sytuacje i działania są przedstawiane w zabawnych formach lub przesycone komiksem. Są komedie satyryczne („Zarośl”, „Inspektor Generalny”), wysokie („Biada dowcipowi”) i liryczne („Wiśniowy sad”).

• Tragedia

  Tragedia- dzieło oparte na nierozwiązywalnym życiowym konflikcie, prowadzącym do cierpienia i śmierci bohaterów. Sztuka Williama Szekspira Hamlet.

• Dramat

  Dramat- gra z ostrym konfliktem, który w przeciwieństwie do tragizmu nie jest tak wzniosły, bardziej przyziemny, zwyczajny i jakoś rozwiązany. Dramat opiera się na współczesnym, a nie starożytnym materiale i ustanawia nowego bohatera, który zbuntował się przeciwko okolicznościom.

Epickie gatunki liryczne

(pośredni między epiką a liryką)

• Wiersz

  Wiersz- przeciętna forma liryczno-epicka, dzieło z organizacją fabularno-narracyjną, w której ucieleśnia się nie jedno, ale cały ciąg doświadczeń. Cechy: obecność szczegółowej fabuły, a jednocześnie baczna uwaga na wewnętrzny świat lirycznego bohatera - lub obfitość lirycznych dygresji. Wiersz „Martwe dusze” N.V. Gogol

• Ballada

  Ballada- przeciętna forma liryczno-epicka, dzieło o nietypowej, napiętej fabule. To jest historia wierszem. Historia opowiedziana w formie poetyckiej, historycznej, mitycznej lub heroicznej. Fabuła ballady jest zwykle zapożyczona z folkloru. Ballady „Swietłana”, „Ludmiła” V.A. Żukowski

ALEanaliza dzieła literackiego i artystycznego

Analizując dzieło sztuki, należy odróżnić treść ideową od formy artystycznej.

ALE. Treść pomysłu obejmuje:

1) przedmiot dzieła - postacie społeczno-historyczne wybrane przez pisarza w ich interakcji;

2) kwestie- najistotniejsze dla autora właściwości i aspekty już odbitych postaci, podkreślone i uwydatnione przez niego w obrazie artystycznym;

3) patos dzieła - ideologiczny i emocjonalny stosunek pisarza do przedstawionych postaci społecznych (bohaterstwo, tragedia, dramat, satyra, humor, romans i sentymentalizm).

Patos- najwyższa forma ideologicznej i emocjonalnej oceny życia pisarza, ujawniona w jego twórczości. Stwierdzenie wielkości wyczynu pojedynczego bohatera lub całego zespołu jest wyrazem heroicznego patosu, a działania bohatera lub zespołu wyróżniają się wolną inicjatywą i mają na celu realizację wysokich zasad humanistycznych. Warunkiem bohaterstwa w fikcji jest heroizm rzeczywistości, walka z żywiołami natury, o wolność i niepodległość narodową, o wolną pracę ludzi, walkę o pokój.

Gdy autor afirmuje czyny i doświadczenia ludzi, których cechuje głęboka i nie dająca się usunąć sprzeczność między pragnieniem wzniosłego ideału a fundamentalną niemożnością jego osiągnięcia, stajemy wobec tragicznego patosu. Formy tragizmu są bardzo różnorodne i zmienne historycznie. Dramatyczny patos wyróżnia się brakiem fundamentalnej natury sprzeciwu człowieka wobec bezosobowych wrogich okoliczności. Tragiczny charakter zawsze naznaczony jest wyjątkową wzniosłością i znaczeniem moralnym. Różnice w postaciach Kateriny w Burzy i Larisy w Posag Ostrowskiego wyraźnie pokazują różnicę w tego typu patosie.

W sztuce XIX-XX wieku wielkie znaczenie nabrał romantyczny patos, za pomocą którego potwierdza się znaczenie dążenia jednostki do wyczekiwanego emocjonalnie uniwersalnego ideału. Patos sentymentalny bliski jest romantyzmowi, choć jego zasięg jest ograniczony przez rodzinną i codzienną sferę manifestowania uczuć bohaterów i pisarza. Wszystkie te rodzaje patosu niosą potwierdzający początek i realizować wzniosłość jako główną i najbardziej ogólną kategorię estetyczną.

Ogólną kategorią estetyczną negacji negatywnych tendencji jest kategoria komiksu. komiczny- to forma życia, która twierdzi, że jest znacząca, ale historycznie przeżyła swoją pozytywną treść i dlatego wywołuje śmiech. Komiczne sprzeczności jako obiektywne źródło śmiechu mogą być odbierane satyrycznie lub humorystycznie. Gniewne zaprzeczanie społecznie niebezpiecznym zjawiskom komicznym determinuje obywatelski charakter patosu satyry. Kpina z komicznych sprzeczności w sferze moralnej i domowej stosunków międzyludzkich powoduje humorystyczny stosunek do przedstawianych. Szyderstwo może być zarówno zaprzeczeniem, jak i potwierdzeniem przedstawionej sprzeczności. Śmiech w literaturze, podobnie jak w życiu, jest niezwykle różnorodny w swoich przejawach: uśmiech, kpina, sarkazm, ironia, sardoniczny uśmiech, homerycki śmiech.

B. Forma sztuki obejmuje:

1) Szczegóły dotyczące figuratywności przedmiotu: portret, działania bohaterów, ich przeżycia i wypowiedzi (monologów i dialogów), środowisko codzienne, pejzaż, fabuła (sekwencja i interakcja zewnętrznych i wewnętrznych działań bohaterów w czasie i przestrzeni);

2) Szczegóły złożone: kolejność, metoda i motywacja, narracje i opisy przedstawianego życia, rozumowanie autora, dygresje, wstawione epizody, kadrowanie (kompozycja obrazu - proporcja i rozmieszczenie szczegółów tematu w osobnym obrazie);

3) Szczegóły stylistyczne: figuratywne i ekspresyjne szczegóły mowy autora, intonacyjno-syntaktyczne i rytmiczno-stroficzne cechy mowy poetyckiej w ogóle.

Schemat analizy dzieła literackiego i artystycznego.

1. Historia stworzenia.

2. Temat.

3. Zagadnienia.

4. Orientacja ideowa dzieła i jego patos emocjonalny.

5. Oryginalność gatunkowa.

6. Główne obrazy artystyczne w ich układzie i powiązaniach wewnętrznych.

7. Centralne postacie.

8. Fabuła i cechy struktury konfliktu.

9. Pejzaż, portret, dialogi i monologi postaci, wnętrze, oprawa akcji.

11. Kompozycja fabuły i poszczególnych obrazów oraz ogólna architektura dzieła.

12. Miejsce pracy w twórczości pisarza.

13. Miejsce pracy w historii literatury rosyjskiej i światowej.

Ogólny plan odpowiedzi na pytanie o znaczenie pracy pisarza.

A. Miejsce pisarza w rozwoju literatury rosyjskiej.

B. Miejsce pisarza w rozwoju literatury europejskiej (światowej).

1. Główne problemy epoki i stosunek do nich pisarza.

2. Tradycje i innowacyjność pisarza w dziedzinie:

b) tematy, problemy;

c) metoda i styl twórczy;

e) styl mowy.

B. Ocena twórczości pisarza przez klasyków literatury, krytyka.

Orientacyjny plan scharakteryzowania artystycznego wizerunku-postaci.

Wstęp. Miejsce postaci w systemie obrazów dzieła.

Głównym elementem. Charakterystyka postaci jako określonego typu społecznego.

1. Sytuacja społeczna i finansowa.

2. Wygląd zewnętrzny.

3. Specyfika postrzegania świata i światopoglądu, zakres zainteresowań umysłowych, skłonności i nawyki:

a) charakter działalności i główne aspiracje życiowe;

b) wpływ na innych (główny obszar, rodzaje i rodzaje wpływu).

4. Obszar uczuć:

a) rodzaj relacji z innymi;

b) cechy przeżyć wewnętrznych.

6. Jakie cechy osobowości bohatera ujawniają się w pracy:

c) poprzez cechy innych aktorów;

d) z pomocą tła lub biografii;

e) poprzez łańcuch działań;

e) w charakterystyce mowy;

g) poprzez „sąsiedztwo” z innymi postaciami;

h) przez środowisko.

Wniosek. Jaki problem społeczny skłonił autora do stworzenia tego obrazu.

Zaplanuj analizę wiersza lirycznego.

I. Data napisania.

II. Rzeczywisty komentarz biograficzny i rzeczowy.

III. Oryginalność gatunku.

IV. Treść pomysłu:

1. Temat przewodni.

2. Podstawowa idea.

3. Emocjonalne zabarwienie uczuć wyrażonych w wierszu w ich dynamice lub statyce.

4. Wrażenie zewnętrzne i reakcja wewnętrzna na to.

5. Przewaga intonacji publicznych lub prywatnych.

V. Struktura wiersza:

1. Porównanie i opracowanie głównych obrazów słownych:

a) przez podobieństwo;

b) w przeciwieństwie;

c) przez sąsiedztwo;

d) przez stowarzyszenie;

d) przez wnioskowanie.

2. Główne środki figuratywne alegorii użyte przez autora: metafora, metonimia, porównanie, alegoria, symbol, hiperbola, litote, ironia (jako trop), sarkazm, parafraza.

3. Cechy mowy w kategoriach figur intonacyjno-syntaktycznych: epitet, powtórzenie, antyteza, inwersja, elipsa, równoległość, pytanie retoryczne, apel i wykrzyknik.

4. Główne cechy rytmu:

a) toniczny, sylabiczny, sylabotoniczny, dolnik, wiersz wolny;

b) jambiczny, troche, pyrrusowy, sponde, daktyl, amfibrach, anapaest.

5. Rymowanka (męska, żeńska, daktyliczna, ścisła, niedokładna, bogata; prosta, złożona) i metody rymowania (para, krzyżyk, pierścionek), gra rymowana.

6. Stroficzny (dwuwierszowy, trzywierszowy, pięciowierszowy, czterowierszowy, sekstynowy, septymowy, oktawowy, sonet, strofa Oniegina).

7. Eufonia (eufonia) i rejestracja dźwięku (aliteracja, asonans), inne rodzaje instrumentacji dźwiękowej.

Jak prowadzić krótką ewidencję przeczytanych książek.

2. Dokładny tytuł pracy. Daty powstania i ukazania się w druku.

3. Czas przedstawiony w pracy i miejsce głównych wydarzeń. Środowisko społeczne, którego reprezentanci są ukazani przez autora w dziele (szlachta, chłopi, miejska burżuazja, filistyni, raznochintowie, inteligencja, robotnicy).

4. Epoka. Charakterystyka czasu, w którym powstał utwór (od strony zainteresowań gospodarczych i społeczno-politycznych oraz aspiracji współczesnych).

5. Krótki zarys treści.

1. Określ temat i ideę / główną ideę / tej pracy; poruszane w nim kwestie; patos, z jakim dzieło jest napisane;

2. Pokaż związek między fabułą a kompozycją;

3. Rozważyć podmiotową organizację pracy /obraz artystyczny osoby, sposoby tworzenia postaci, rodzaje obrazów-postaci, system obrazów-postaci/;

5. Określić cechy funkcjonowania wizualnych i ekspresyjnych środków języka w tym dziele literackim;

6. Określ cechy gatunku utworu i stylu pisarza.

Uwaga: według tego schematu możesz napisać esej-recenzję o przeczytanej książce, jednocześnie prezentując w pracy:

1. Emocjonalne i wartościujące podejście do tego, co czytane.

2. Szczegółowe uzasadnienie samodzielnej oceny postaci bohaterów dzieła, ich działań i doświadczeń.

3. Szczegółowe uzasadnienie wniosków.

2. Analiza prozatorskiego utworu literackiego

Przystępując do analizy dzieła sztuki, należy przede wszystkim zwrócić uwagę na specyficzny kontekst historyczny dzieła w okresie powstawania tego dzieła sztuki. Jednocześnie konieczne jest rozróżnienie pojęć sytuacji historycznej i historycznoliterackiej, w tym ostatnim przypadku oznacza to

Trendy literackie epoki;

Miejsce tego dzieła wśród dzieł innych autorów napisanych w tym okresie;

Twórcza historia pracy;

Ocena pracy w krytyce;

Oryginalność odbioru tego dzieła przez współczesnych pisarzowi;

Ocena pracy w kontekście współczesnego czytania;

Następnie należy zwrócić się do kwestii jedności ideowej i artystycznej dzieła, jego treści i formy (w tym przypadku rozważany jest plan treści – co chciał powiedzieć autor i plan wypowiedzi – jak mu się to udało ).

Poziom konceptualny dzieła sztuki

(tematy, problemy, konflikt i patos)

Tematem jest to, o czym jest praca, główny problem postawiony i rozważany przez autora w dziele, które łączy treść w jedną całość; to są te typowe zjawiska i wydarzenia z prawdziwego życia, które znajdują odzwierciedlenie w pracy. Czy temat rezonuje z głównymi problemami swoich czasów? Czy tytuł jest związany z tematem? Każde zjawisko życia to osobny temat; zestaw tematów - temat pracy.

Problemem jest ta strona życia, która szczególnie interesuje pisarza. Jeden i ten sam problem może służyć jako podstawa do stawiania różnych problemów (temat pańszczyzny to problem wewnętrznego braku wolności poddani, problem wzajemnej korupcji, okaleczenia zarówno poddanych, jak i poddanych, problem niesprawiedliwości społecznej ...). Zagadnienia – lista zagadnień poruszonych w pracy. (Mogą się uzupełniać i podlegać głównemu problemowi.)

Pafos to emocjonalny i wartościujący stosunek pisarza do opowiadanego, który wyróżnia się wielką siłą uczuć (może afirmując, zaprzeczając, usprawiedliwiając, uwznioślając…).

Poziom organizacji dzieła jako całości artystycznej

Kompozycja - budowa dzieła literackiego; łączy części dzieła w jedną całość.

Główne środki kompozycji:

Fabuła jest tym, co dzieje się w pracy; system ważnych wydarzeń i konfliktów.

Konflikt to zderzenie charakterów i okoliczności, poglądów i zasad życiowych, które są podstawą działania. Konflikt może wystąpić między jednostką a społeczeństwem, między postaciami. W umyśle bohatera mogą być wyraźne i ukryte. Elementy fabuły odzwierciedlają etapy rozwoju konfliktu;

Prolog - swoisty wstęp do dzieła, który opowiada o wydarzeniach z przeszłości, emocjonalnie nastawia czytelnika na percepcję (rzadko);

Ekspozycja jest wprowadzeniem do akcji, obrazem warunków i okoliczności poprzedzających natychmiastowe rozpoczęcie akcji (można ją rozbudować, a nie, całą i „złamać”; można ją umiejscowić nie tylko na początku, ale także w środek, koniec pracy); przedstawia charakter dzieła, sytuację, czas i okoliczności akcji;

Fabuła jest początkiem ruchu fabularnego; wydarzenie, od którego zaczyna się konflikt, rozwijają się kolejne wydarzenia.

Rozwój akcji to system wydarzeń wynikających z fabuły; w toku rozwoju akcji z reguły konflikt narasta, a sprzeczności pojawiają się coraz wyraźniej;

Punktem kulminacyjnym jest moment największego napięcia akcji, szczyt konfliktu, punkt kulminacyjny bardzo wyraźnie przedstawia główny problem dzieła i bohaterów, po którym akcja słabnie.

Rozwiązanie jest rozwiązaniem przedstawionego konfliktu lub wskazaniem możliwych sposobów jego rozwiązania. Ostatni moment w rozwoju akcji dzieła sztuki. Z reguły albo rozwiązuje konflikt, albo demonstruje jego fundamentalną nierozerwalność.

Epilog - ostatnia część dzieła, która wskazuje kierunek dalszego rozwoju wydarzeń i losy bohaterów (czasami ocenia się przedstawianych); to krótka opowieść o tym, co stało się z bohaterami dzieła po zakończeniu głównej akcji fabularnej.

Działka może być:

W bezpośrednim porządku chronologicznym wydarzeń;

Z dygresjami w przeszłość - retrospektywami - i "wycieczkami" do

W celowo zmienionej kolejności (patrz czas artystyczny w pracy).

Elementy niebędące fabułą to:

Wstaw odcinki;

Ich główną funkcją jest poszerzenie zakresu przedstawianego obrazu, umożliwienie autorowi wyrażenia myśli i odczuć na temat różnych zjawisk życiowych, które nie są bezpośrednio związane z fabułą.

W pracy może brakować niektórych elementów fabuły; czasami trudno jest oddzielić te elementy; czasami w jednej pracy jest kilka wątków - innymi słowy fabuły. Istnieją różne interpretacje pojęć „fabuła” i „fabuła”:

1) fabuła - główny konflikt pracy; fabuła - seria wydarzeń, w których jest wyrażona;

2) fabuła – porządek artystyczny wydarzeń; fabuła - naturalna kolejność wydarzeń

Zasady i elementy kompozycyjne:

Naczelna zasada kompozycyjna (kompozycja jest wieloaspektowa, linearna, kołowa, „nitka z paciorkami”; w chronologii wydarzeń czy nie...).

Dodatkowe narzędzia do kompozycji:

Dygresje liryczne - formy ujawniania i przekazywania uczuć i myśli pisarza na temat przedstawianego (wyrażają stosunek autora do bohaterów, do przedstawionego życia, mogą być refleksją na każdą okazję lub wyjaśnieniem ich celu, pozycji);

Odcinki wprowadzające (wtyczkowe) (niezwiązane bezpośrednio z fabułą dzieła);

Antycypacje artystyczne - obraz scen, które niejako zapowiadają dalszy rozwój wydarzeń;

Oprawa artystyczna - sceny rozpoczynające i kończące wydarzenie lub dzieło, dopełniające je, nadające dodatkowe znaczenie;

Techniki kompozytorskie - monologi wewnętrzne, dziennik itp.

Poziom wewnętrznej formy pracy

Podmiotowa organizacja narracji (do jej rozważenia należy zaliczyć co następuje): Narracja może być osobista: w imieniu bohatera lirycznego (spowiedź), w imieniu bohatera-narratora i bezosobowa (w imieniu narratora).

1) Artystyczny wizerunek osoby - brane są pod uwagę typowe zjawiska życia, które znajdują odzwierciedlenie w tym obrazie; indywidualne cechy tkwiące w charakterze; ujawnia oryginalność wykreowanego wizerunku osoby:

Cechy zewnętrzne - twarz, postać, kostium;

Charakter postaci - objawia się w działaniach, w stosunku do innych ludzi, przejawia się w portrecie, w opisach uczuć bohatera, w jego mowie. Przedstawienie warunków, w jakich żyje i działa postać;

Obraz natury, który pomaga lepiej zrozumieć myśli i uczucia postaci;

Obraz środowiska społecznego, społeczeństwa, w którym żyje i działa postać;

Obecność lub brak prototypu.

2) 0 podstawowych technik tworzenia wizerunku-postaci:

Charakterystyka bohatera poprzez jego działania i czyny (w systemie fabularnym);

Portret, portret charakterystyczny dla bohatera (często wyraża stosunek autora do postaci);

Analiza psychologiczna - szczegółowe, szczegółowe odtworzenie uczuć, myśli, motywów - wewnętrzny świat postaci; tutaj szczególne znaczenie ma przedstawienie „dialektyki duszy”, tj. ruchy życia wewnętrznego bohatera;

Charakterystyka bohatera przez inne postacie;

Detal artystyczny - opis przedmiotów i zjawisk otaczającej nas rzeczywistości (szczegóły, które odzwierciedlają szerokie uogólnienie, mogą pełnić rolę detali symbolicznych);

3) Rodzaje obrazów-postaci:

liryczny - w przypadku, gdy pisarz przedstawia tylko uczucia i myśli bohatera, nie wspominając o wydarzeniach z jego życia, działaniach bohatera (znalezione głównie w poezji);

dramatyczny – w przypadku, gdy powstaje wrażenie, że bohaterowie działają „samodzielnie”, „bez pomocy autora”, tj. do scharakteryzowania postaci autor posługuje się techniką samoujawnienia, autocharakterystyki (znajdującej się głównie w utworach dramatycznych);

epicki - autor-narrator lub narrator konsekwentnie opisuje postaci, ich działania, postacie, wygląd, środowisko, w którym żyją, relacje z innymi (znalezione w epickich powieściach, opowiadaniach, opowiadaniach, opowiadaniach, esejach).

4) System obrazów-postaci;

Poszczególne obrazy można łączyć w grupy (grupowanie obrazów) – ich interakcja pomaga pełniej przedstawić i odsłonić każdą postać, a za ich pośrednictwem – temat i ideowe znaczenie dzieła.

Wszystkie te grupy są zjednoczone w przedstawionym w pracy społeczeństwie (wielowymiarowym lub jednowymiarowym z punktu widzenia społecznego, etnicznego itp.).

Przestrzeń artystyczna i czas artystyczny (chronotop): przestrzeń i czas przedstawione przez autora.

Przestrzeń artystyczna może być warunkowa i konkretna; skompresowany i obszerny;

Czas artystyczny może być skorelowany z historycznym lub nie, przerywanym i ciągłym, w chronologii wydarzeń (czas epicki) lub chronologii wewnętrznych procesów psychicznych bohaterów (czas liryczny), długim lub chwilowym, skończonym lub nieskończonym, zamkniętym (tj. tylko w obrębie fabuły, poza czasem historycznym) i otwarte (na tle pewnej epoki historycznej).

Sposób tworzenia obrazów artystycznych: narracja (obraz wydarzeń zachodzących w dziele), opis (konsekwentne wyliczanie poszczególnych cech, cech, właściwości i zjawisk), formy mowy ustnej (dialog, monolog).

Miejsce i znaczenie detalu artystycznego (detal artystyczny wzmacniający ideę całości).

Poziom formularza zewnętrznego. Organizacja mowy i rytmiczno-melodyczna tekstu literackiego

Mowa postaci - ekspresyjna lub nie, działająca jako środek do pisania; indywidualne cechy mowy; ujawnia charakter i pomaga zrozumieć postawę autora.

Wystąpienie Narratora - ocena wydarzeń i ich uczestników

Specyfika słownego użycia języka narodowego (czynność włączania synonimów, antonimów, homonimów, archaizmów, neologizmów, dialektyzmów, barbarzyńców, profesjonalizmów).

Techniki figuratywności (tropy - użycie słów w sensie przenośnym) - najprostsze (epitet i porównanie) i złożone (metafora, personifikacja, alegoria, litote, parafraza).

Plan analizy wiersza

1. Elementy komentarza do wiersza:

Czas (miejsce) pisania, historia stworzenia;

Oryginalność gatunku;

Miejsce tego wiersza w twórczości poety lub w serii wierszy o podobnej tematyce (o podobnym motywie, fabule, strukturze itp.);

Wyjaśnienie niejasnych miejsc, skomplikowanych metafor i innych transkrypcji.

2. Uczucia wyrażone przez lirycznego bohatera wiersza; uczucia, które wiersz wywołuje w czytelniku.

4. Współzależność treści wiersza i jego formy artystycznej:

rozwiązania kompozycyjne;

Cechy autoekspresji bohatera lirycznego i charakter narracji;

Zakres dźwiękowy wiersza, wykorzystanie nagrania dźwiękowego, asonans, aliteracja;

Rytm, strofa, grafika, ich rola semantyczna;

Motywacja i trafność użycia środków wyrazu.

4. Skojarzenia wywołane tym wierszem (literackie, życiowe, muzyczne, obrazowe - dowolne).

5. Typowość i oryginalność tego wiersza w twórczości poety, ujawniony w wyniku analizy głęboki sens moralny lub filozoficzny utworu; stopień „wieczności” poruszanych zagadnień lub ich interpretację. Zagadki i tajemnice wiersza.

6. Dodatkowe (bezpłatne) refleksje.

Analiza utworu poetyckiego

Rozpoczynając analizę utworu poetyckiego, należy określić bezpośrednią treść utworu lirycznego – doświadczenie, uczucie;

Określ „przynależność” uczuć i myśli wyrażonych w utworze lirycznym: bohater liryczny (obraz, w którym te uczucia są wyrażone);

Określić przedmiot opisu i jego związek z ideą poetycką (bezpośrednio – pośrednio);

Określ organizację (skład) utworu lirycznego;

Określić oryginalność użycia środków wizualnych przez autora (aktywne - średnie); określić wzorzec leksykalny (wernakularny - słownictwo książkowe i literackie...);

Określ rytm (jednorodny - niejednorodny; ruch rytmiczny);

Określ wzór dźwięku;

Określ intonację (stosunek mówcy do tematu wypowiedzi i rozmówcy.

Słownictwo poetyckie

Konieczne jest poznanie aktywności polegającej na używaniu oddzielnych grup słów we wspólnym słowniku - synonimach, antonimach, archaizmach, neologizmach;

Poznaj stopień zbliżenia języka poetyckiego z potocznym;

Określ oryginalność i aktywność wykorzystania szlaków

EPIET - definicja artystyczna;

PORÓWNANIE - porównanie dwóch obiektów lub zjawisk w celu wyjaśnienia jednego z nich za pomocą drugiego;

ALEGORIA (alegoria) - obraz abstrakcyjnego pojęcia lub zjawiska poprzez określone przedmioty i obrazy;

IRONY - ukryta kpina;

HYPERBOLE – artystyczna przesada stosowana w celu wzmocnienia wrażenia;

LITOTA - niedopowiedzenie artystyczne;

PERSONACJA - obraz przedmiotów nieożywionych, w którym są obdarzone właściwościami istot żywych - dar mowy, zdolność myślenia i odczuwania;

METAFOR - ukryte porównanie, zbudowane na podobieństwie lub kontraście zjawisk, w którym słowa "jak", "jak gdyby", "jak gdyby" są nieobecne, ale sugerowane.

Składnia poetycka

(urządzenia syntaktyczne lub figury mowy poetyckiej)

Pytania retoryczne, apele, okrzyki – zwiększają uwagę czytelnika, nie wymagając od niego odpowiedzi;

Powtórzenia - powtarzające się powtórzenia tych samych słów lub wyrażeń;

Antytezy - opozycje;

Fonetyka poetycka

Wykorzystanie onomatopei, nagrywanie dźwięku - powtórzenia dźwięków, które tworzą rodzaj dźwiękowego „wzorca” mowy.)

Aliteracja - powtarzanie dźwięków spółgłoskowych;

Asonance - powtarzanie dźwięków samogłosek;

Anafora - jedność dowodzenia;

Kompozycja utworu lirycznego

Niezbędny:

Określ wiodące doświadczenie, uczucie, nastrój odzwierciedlone w dziele poetyckim;

Poznaj harmonię konstrukcji kompozycyjnej, jej podporządkowanie wyrazowi pewnej myśli;

Ustalenie sytuacji lirycznej przedstawionej w wierszu (konflikt bohatera z samym sobą; wewnętrzny brak wolności bohatera itp.)

Określ sytuację życiową, która prawdopodobnie może spowodować to doświadczenie;

Podkreśl główne części dzieła poetyckiego: pokaż ich związek (zidentyfikuj emocjonalny „obraz”).

Analiza dzieła dramatycznego

Schemat analizy utworu dramatycznego

1. Ogólna charakterystyka: historia stworzenia, podstawy witalności, design, krytyka literacka.

2. Działka, skład:

Główny konflikt, etapy jego rozwoju;

Charakter rozwiązania /komiczny, tragiczny, dramatyczny/

3. Analiza poszczególnych działań, scen, zjawisk.

4. Zbieranie materiałów o postaciach:

wygląd postaci,

Zachowanie,

charakterystyka mowy

Sposób /jak?/

Styl, słownictwo

Samocharakterystyka, wzajemna charakterystyka postaci, uwagi autora;

Rola scenografii, wnętrza w kształtowaniu obrazu.

5. WNIOSKI: Temat, idea, znaczenie tytułu, system obrazów. Gatunek dzieła, oryginalność artystyczna.

dramatyczna praca

Rodzajowa specyfika, „graniczna” pozycja dramatu (Między literaturą a teatrem) zmusza do jego analizy w toku rozwoju akcji dramatycznej (jest to zasadnicza różnica między analizą dzieła dramatycznego a eposem lub liryczny). Dlatego proponowany schemat jest warunkowy, uwzględnia jedynie konglomerację głównych ogólnych kategorii dramatu, których osobliwość może objawiać się na różne sposoby w każdym indywidualnym przypadku, właśnie w rozwoju akcji (zgodnie z zasadą nieskręconej sprężyny).

1. Ogólna charakterystyka akcji dramatycznej (charakter, plan i wektor ruchu, tempo, rytm itp.). Akcja „przez” i prądy „podwodne”.

2. Rodzaj konfliktu. Istota dramatu i treść konfliktu, natura sprzeczności (dwuwymiarowość, konflikt zewnętrzny, konflikt wewnętrzny, ich wzajemne oddziaływanie), „pionowy” i „poziomy” plan dramatu.

3. System aktorów, ich miejsce i rola w rozwoju akcji dramatycznej i rozwiązywaniu konfliktów. Postacie główne i drugorzędne. Postacie spoza fabuły i poza sceną.

4. System motywów i rozwój motywów fabuły i mikrofabuły dramatu. Tekst i podtekst.

5. Poziom kompozycyjno-strukturalny. Główne etapy rozwoju akcji dramatycznej (ekspozycja, fabuła, rozwój akcji, kulminacja, rozwiązanie). Zasada montażu.

6. Cechy poetyki (klucz semantyczny tytułu, rola plakatu teatralnego, chronotyp sceniczny, symbolika, psychologizm sceniczny, problem finału). Oznaki teatralności: kostium, maska, gra i analiza posytuacyjna, sytuacje fabularne itp.

7. Oryginalność gatunkową (dramat, tragedia czy komedia?). Geneza gatunku, jego reminiscencje i nowatorskie rozwiązania autora.

9. Konteksty dramatu (historyczne i kulturowe, twórcze, dramatyczne).

10. Problem interpretacji i historii scenicznej.

1. Analiza dzieła sztuki 1. Określ temat i ideę / główną ideę / tej pracy; poruszane w nim kwestie; patos, z jakim dzieło jest napisane; 2. Pokaż związek między fabułą a kompozycją; 3. Rozważyć podmiotową organizację pracy /obraz artystyczny osoby, sposoby tworzenia postaci, rodzaje obrazów-postaci, system obrazów-postaci/; 4. Poznaj stosunek autora do tematu, idei i bohaterów pracy; 5. Określić cechy funkcjonowania wizualnych i ekspresyjnych środków języka w tym dziele literackim; 6. Określ cechy gatunku utworu i stylu pisarza.
Notatka: według tego schematu możesz napisać esej-recenzję o przeczytanej książce, jednocześnie prezentując w pracy:
1. Emocjonalne i wartościujące podejście do tego, co czytane.
2. Szczegółowe uzasadnienie samodzielnej oceny postaci bohaterów dzieła, ich działań i doświadczeń.
3. Szczegółowe uzasadnienie wniosków. 2. Analiza prozatorskiego utworu literackiego Przystępując do analizy dzieła sztuki, należy przede wszystkim zwrócić uwagę na specyficzny kontekst historyczny dzieła w okresie powstawania tego dzieła sztuki. Jednocześnie konieczne jest rozróżnienie pojęć sytuacji historycznej i historycznoliterackiej, w tym ostatnim przypadku oznacza to
trendy literackie epoki;
miejsce tego dzieła wśród dzieł innych autorów powstałych w tym okresie;
twórcza historia pracy;
ocena pracy w krytyce;
oryginalność odbioru tego dzieła przez współczesnych pisarza;
ocena pracy w kontekście współczesnego czytania; Następnie należy zwrócić się do kwestii jedności ideowej i artystycznej dzieła, jego treści i formy (w tym przypadku rozważany jest plan treści – co chciał powiedzieć autor i plan wypowiedzi – jak mu się to udało ). Poziom konceptualny dzieła sztuki
(tematy, problemy, konflikt i patos) Podmiot- o to chodzi w dziele, o główny problem stawiany i rozważany przez autora w dziele, które łączy treść w jedną całość; to są te typowe zjawiska i wydarzenia z prawdziwego życia, które znajdują odzwierciedlenie w pracy. Czy temat rezonuje z głównymi problemami swoich czasów? Czy tytuł jest związany z tematem? Każde zjawisko życia to osobny temat; zestaw tematów - temat pracy. Problem- to ta strona życia, która szczególnie interesuje pisarza. Jeden i ten sam problem może służyć jako podstawa do stawiania różnych problemów (temat pańszczyzny to problem wewnętrznego braku wolności poddani, problem wzajemnej korupcji, okaleczenia zarówno poddanych, jak i poddanych, problem niesprawiedliwości społecznej ...). Zagadnienia – lista zagadnień poruszonych w pracy. (Mogą się uzupełniać i podlegać głównemu problemowi.) Pomysł- co autor chciał powiedzieć; rozwiązanie głównego problemu przez pisarza lub wskazanie sposobu, w jaki można go rozwiązać. (Ideologiczne znaczenie to rozwiązanie wszystkich problemów - głównych i dodatkowych - lub wskazanie możliwego rozwiązania.) Patos- emocjonalny i wartościujący stosunek pisarza do narracji, który wyróżnia się wielką siłą uczuć (może afirmowanie, zaprzeczanie, usprawiedliwianie, uwznioślenie...). Poziom organizacji dzieła jako całości artystycznej

Kompozycja- budowa dzieła literackiego; łączy części dzieła w jedną całość. Główne środki kompozycji: Intrygować- co dzieje się w pracy; system ważnych wydarzeń i konfliktów. Konflikt- zderzenie charakterów i okoliczności, poglądów i zasad życiowych, które są podstawą działania. Konflikt może wystąpić między jednostką a społeczeństwem, między postaciami. W umyśle bohatera mogą być wyraźne i ukryte. Elementy fabuły odzwierciedlają etapy rozwoju konfliktu; Prolog- swoisty wstęp do dzieła, który opowiada o wydarzeniach z przeszłości, emocjonalnie nastawia czytelnika na percepcję (rzadko); ekspozycja- wprowadzenie do działania, przedstawienie warunków i okoliczności poprzedzających natychmiastowe rozpoczęcie działań (może być rozbudowane, a nie, całe i „złamane”; może znajdować się nie tylko na początku, ale także w środku, na końcu Praca); przedstawia charakter dzieła, sytuację, czas i okoliczności akcji; krawat- początek fabuły; wydarzenie, od którego zaczyna się konflikt, rozwijają się kolejne wydarzenia. Rozwój działania- system wydarzeń wynikających z fabuły; w toku rozwoju akcji z reguły konflikt narasta, a sprzeczności pojawiają się coraz wyraźniej; punkt kulminacyjny- moment największego napięcia akcji, szczyt konfliktu, kulminacja bardzo wyraźnie przedstawia główny problem dzieła i postaci bohaterów, po którym akcja słabnie. rozwiązanie- rozwiązanie przedstawionego konfliktu lub wskazanie możliwych sposobów jego rozwiązania. Ostatni moment w rozwoju akcji dzieła sztuki. Z reguły albo rozwiązuje konflikt, albo demonstruje jego fundamentalną nierozerwalność. Epilog- końcowa część pracy, która wskazuje kierunek dalszego rozwoju wydarzeń i losy bohaterów (czasami ocenia się przedstawianych); to krótka opowieść o tym, co stało się z bohaterami dzieła po zakończeniu głównej akcji fabularnej.

Działka może być:

W bezpośrednim porządku chronologicznym wydarzeń;
Z dygresjami w przeszłość - retrospektywami - i "wycieczkami" do
przyszły;
W celowo zmienionej kolejności (patrz czas artystyczny w pracy).

Elementy niebędące fabułą to:

Wstaw odcinki;
Dygresje liryczne (inaczej - autorskie). Ich główną funkcją jest poszerzenie zakresu przedstawianego obrazu, umożliwienie autorowi wyrażenia myśli i odczuć na temat różnych zjawisk życiowych, które nie są bezpośrednio związane z fabułą. W pracy może brakować niektórych elementów fabuły; czasami trudno jest oddzielić te elementy; czasami w jednej pracy jest kilka wątków - innymi słowy fabuły. Istnieją różne interpretacje pojęć „fabuła” i „fabuła”: 1) fabuła jest głównym konfliktem dzieła; fabuła - seria wydarzeń, w których jest wyrażona; 2) fabuła – porządek artystyczny wydarzeń; fabuła - naturalna kolejność wydarzeń

Zasady i elementy kompozycyjne:

Wiodąca zasada kompozycyjna(kompozycja jest wieloaspektowa, linearna, kołowa, „sznurowa z koralikami”; w chronologii wydarzeń czy nie...).

Dodatkowe narzędzia do kompozycji:

Dygresje liryczne- formy ujawniania i przekazywania odczuć i myśli pisarza na temat przedstawianego (wyrażać stosunek autora do postaci, do przedstawionego życia, może przedstawiać refleksje przy każdej okazji lub wyjaśnienie jego celu, stanowiska); Odcinki wprowadzające (wstawka)(nie jest bezpośrednio związany z fabułą pracy); Zapowiedzi artystyczne- obraz scen, które niejako zapowiadają dalszy rozwój wydarzeń; Oprawa artystyczna- sceny rozpoczynające i kończące wydarzenie lub dzieło, uzupełniając je, nadając dodatkowe znaczenie; Techniki kompozytorskie- monologi wewnętrzne, dziennik itp. Poziom wewnętrznej formy pracy Podmiotowa organizacja narracji (do jej rozważenia należy zaliczyć co następuje): Narracja może być osobista: w imieniu bohatera lirycznego (spowiedź), w imieniu bohatera-narratora i bezosobowa (w imieniu narratora). jeden) Artystyczny wizerunek mężczyzny- brane są pod uwagę typowe zjawiska życia odzwierciedlone na tym obrazie; indywidualne cechy tkwiące w charakterze; ujawnia oryginalność wykreowanego wizerunku osoby:
Cechy zewnętrzne - twarz, postać, kostium;
Charakter postaci - objawia się w działaniach, w stosunku do innych ludzi, przejawia się w portrecie, w opisach uczuć bohatera, w jego mowie. Przedstawienie warunków, w jakich żyje i działa postać;
Obraz natury, który pomaga lepiej zrozumieć myśli i uczucia postaci;
Obraz środowiska społecznego, społeczeństwa, w którym żyje i działa postać;
Obecność lub brak prototypu. 2) 0 podstawowych technik tworzenia wizerunku-postaci:
Charakterystyka bohatera poprzez jego działania i czyny (w systemie fabularnym);
Portret, portret charakterystyczny dla bohatera (często wyraża stosunek autora do postaci);
Bezpośrednia charakterystyka autora;
Analiza psychologiczna - szczegółowe, szczegółowe odtworzenie uczuć, myśli, motywów - wewnętrzny świat postaci; tutaj szczególne znaczenie ma przedstawienie „dialektyki duszy”, tj. ruchy życia wewnętrznego bohatera;
Charakterystyka bohatera przez inne postacie;
Detal artystyczny - opis przedmiotów i zjawisk otaczającej nas rzeczywistości (szczegóły, które odzwierciedlają szerokie uogólnienie, mogą pełnić rolę detali symbolicznych); 3) Rodzaje obrazów-postaci: liryczny- w przypadku, gdy pisarz przedstawia tylko uczucia i myśli bohatera, nie wspominając o wydarzeniach z jego życia, działania bohatera (znalezione głównie w poezji); dramatyczny- w przypadku pojawienia się wrażenia, że ​​postacie działają „samodzielnie”, „bez pomocy autora”, tj. do scharakteryzowania postaci autor posługuje się techniką samoujawnienia, autocharakterystyki (znajdującej się głównie w utworach dramatycznych); epicki- autor-narrator lub narrator konsekwentnie opisuje postaci, ich działania, postacie, wygląd, środowisko, w którym żyją, relacje z innymi (znalezione w epickich powieściach, opowiadaniach, opowiadaniach, opowiadaniach, esejach). 4) System obrazów-postaci; Poszczególne obrazy można łączyć w grupy (grupowanie obrazów) – ich interakcja pomaga pełniej przedstawić i odsłonić każdą postać, a za ich pośrednictwem – temat i ideowe znaczenie dzieła. Wszystkie te grupy są zjednoczone w przedstawionym w pracy społeczeństwie (wielowymiarowym lub jednowymiarowym z punktu widzenia społecznego, etnicznego itp.). Przestrzeń artystyczna i czas artystyczny (chronotop): przestrzeń i czas przedstawione przez autora. Przestrzeń artystyczna może być warunkowa i konkretna; skompresowany i obszerny; Czas artystyczny może być skorelowany z historycznym lub nie, przerywanym i ciągłym, w chronologii wydarzeń (czas epicki) lub chronologii wewnętrznych procesów psychicznych bohaterów (czas liryczny), długim lub chwilowym, skończonym lub nieskończonym, zamkniętym (tj. tylko w obrębie fabuły, poza czasem historycznym) i otwarte (na tle pewnej epoki historycznej). Stanowisko autora i sposoby jego wyrażania:
Szacunki autora: bezpośrednie i pośrednie.
Sposób tworzenia obrazów artystycznych: narracja (obraz wydarzeń zachodzących w dziele), opis (konsekwentne wyliczanie poszczególnych cech, cech, właściwości i zjawisk), formy mowy ustnej (dialog, monolog).
Miejsce i znaczenie detalu artystycznego (detal artystyczny wzmacniający ideę całości). Poziom formularza zewnętrznego. Organizacja mowy i rytmiczno-melodyczna tekstu literackiego Mowa znaków - wyrazisty lub nie, działający jako środek do pisania; indywidualne cechy mowy; ujawnia charakter i pomaga zrozumieć postawę autora. Przemówienie Narratora - ocena wydarzeń i ich uczestników Specyfika użycia słów w języku narodowym (czynne włączanie synonimów, antonimów, homonimów, archaizmów, neologizmów, dialektyzmów, barbarzyńców, profesjonalizmów). Techniki figuratywne (tropy - użycie słów w sensie przenośnym) - najprostsze (epitet i porównanie) i złożone (metafora, personifikacja, alegoria, litote, parafraza). Analiza utworu poetyckiego
Plan analizy wiersza 1. Elementy komentarza do wiersza:
- Czas (miejsce) pisania, historia stworzenia;
- Oryginalność gatunku;
- Miejsce tego wiersza w twórczości poety lub w serii wierszy o podobnej tematyce (o podobnym motywie, fabule, strukturze itp.);
- Wyjaśnienie niejasnych miejsc, skomplikowanych metafor i innych transkrypcji. 2. Uczucia wyrażone przez lirycznego bohatera wiersza; uczucia, które wiersz wywołuje w czytelniku. 3. Ruch myśli, uczuć autora od początku do końca wiersza. 4. Współzależność treści wiersza i jego formy artystycznej:
- Rozwiązania kompozycyjne;
- Cechy autoekspresji bohatera lirycznego i charakter narracji;
- Zakres dźwiękowy wiersza, wykorzystanie nagrania dźwiękowego, asonans, aliteracja;
- Rytm, zwrotka, grafika, ich rola semantyczna;
- Motywacja i dokładność użycia środków wyrazu. 4. Skojarzenia wywołane tym wierszem (literackie, życiowe, muzyczne, obrazowe - dowolne). 5. Typowość i oryginalność tego wiersza w twórczości poety, ujawniony w wyniku analizy głęboki sens moralny lub filozoficzny utworu; stopień „wieczności” poruszanych zagadnień lub ich interpretację. Zagadki i tajemnice wiersza. 6. Dodatkowe (bezpłatne) refleksje. Analiza utworu poetyckiego
(schemat) Rozpoczynając analizę utworu poetyckiego, należy określić bezpośrednią treść utworu lirycznego – doświadczenie, uczucie; Określ „przynależność” uczuć i myśli wyrażonych w utworze lirycznym: bohater liryczny (obraz, w którym te uczucia są wyrażone); - określenie przedmiotu opisu i jego związku z ideą poetycką (bezpośrednio - pośrednio); - określić organizację (skład) utworu lirycznego; - ustalenie oryginalności użycia środków wizualnych przez autora (czynne - średnie); określić wzorzec leksykalny (wernakularny - słownictwo książkowe i literackie...); - określić rytm (jednorodny - niejednorodny; ruch rytmiczny); - określić wzór dźwięku; - określić intonację (stosunek mówiącego do tematu wypowiedzi i rozmówcy). Słownictwo poetyckie Konieczne jest poznanie aktywności polegającej na używaniu oddzielnych grup słów we wspólnym słowniku - synonimach, antonimach, archaizmach, neologizmach; - ustalić stopień bliskości języka poetyckiego z potocznym; -określenie oryginalności i aktywności wykorzystania szlaków EPITET- definicja artystyczna; PORÓWNANIE- porównanie dwóch obiektów lub zjawisk w celu wyjaśnienia jednego z nich za pomocą drugiego; ALEGORIA(alegoria) - obraz abstrakcyjnego pojęcia lub zjawiska poprzez określone przedmioty i obrazy; IRONIA- ukryta kpina; HIPERBOLA- artystyczna przesada służąca wzmocnieniu wrażenia; LITOTES- niedopowiedzenie artystyczne; PERSONALIZACJA- obraz przedmiotów nieożywionych, w którym są obdarzone właściwościami istot żywych - dar mowy, zdolność myślenia i odczuwania; METAFORA- ukryte porównanie, zbudowane na podobieństwie lub kontraście zjawisk, w którym słowa „jak”, „jak gdyby”, „jak gdyby” są nieobecne, ale sugerowane. Składnia poetycka
(urządzenia syntaktyczne lub figury mowy poetyckiej) - pytania retoryczne, apele, okrzyki- zwiększają uwagę czytelnika, nie wymagając od niego odpowiedzi; - powtórzenia- wielokrotne powtarzanie tych samych słów lub wyrażeń; - antytezy- sprzeciw; Fonetyka poetycka Wykorzystanie onomatopei, nagrywanie dźwięku - powtórzenia dźwięków, które tworzą rodzaj dźwiękowego „wzoru” mowy.) - Aliteracja- powtarzanie dźwięków spółgłoskowych; - Asonacja- powtarzanie samogłosek; - Anafora- jedność dowodzenia; Kompozycja utworu lirycznego Niezbędny:- określenie wiodącego doświadczenia, uczucia, nastroju odzwierciedlonego w dziele poetyckim; - znaleźć harmonię konstrukcji kompozycyjnej, jej podporządkowanie wyrazowi pewnej myśli; - określić sytuację liryczną przedstawioną w wierszu (konflikt bohatera z samym sobą; wewnętrzny brak wolności bohatera itp.) - określić sytuację życiową, która przypuszczalnie mogła spowodować to doświadczenie; - wyróżnij główne części utworu poetyckiego: pokaż ich związek (określ emocjonalny „obraz”). Analiza dzieła dramatycznego Schemat analizy utworu dramatycznego 1. Ogólna charakterystyka: historia stworzenia, podstawa życiowa, design, krytyka literacka. 2. Działka, skład:
- główny konflikt, etapy jego rozwoju;
- charakter rozwiązania /komiczny, tragiczny, dramatyczny/ 3. Analiza poszczególnych działań, scen, zjawisk. 4. Zbieranie materiałów o postaciach:
- wygląd postaci
- zachowanie,
- charakterystyka mowy
- treść przemówienia /o czym?/
- sposób /jak?/
- styl, słownictwo
- autocharakterystyka, wzajemna charakterystyka postaci, uwagi autora;
- rola scenografii, wnętrza w kształtowaniu obrazu. 5. WYNIKI: Temat, pomysł, znaczenie tytułu, system obrazów. Gatunek dzieła, oryginalność artystyczna. dramatyczna praca Rodzajowa specyfika, „graniczna” pozycja dramatu (Między literaturą a teatrem) zmusza do jego analizy w toku rozwoju akcji dramatycznej (jest to zasadnicza różnica między analizą dzieła dramatycznego a eposem lub liryczny). Dlatego proponowany schemat jest warunkowy, uwzględnia jedynie konglomerację głównych ogólnych kategorii dramatu, których osobliwość może objawiać się na różne sposoby w każdym indywidualnym przypadku, właśnie w rozwoju akcji (zgodnie z zasadą nieskręconej sprężyny). 1. Ogólna charakterystyka akcji dramatycznej(charakter, plan i wektor ruchu, tempo, rytm itp.). Akcja „przez” i prądy „podwodne”. 2 . rodzaj konfliktu. Istota dramatu i treść konfliktu, natura sprzeczności (dwuwymiarowość, konflikt zewnętrzny, konflikt wewnętrzny, ich wzajemne oddziaływanie), „pionowy” i „poziomy” plan dramatu. 3. System aktorów, ich miejsce i rola w rozwoju akcji dramatycznej i rozwiązywaniu konfliktów. Postacie główne i drugorzędne. Postacie spoza fabuły i poza sceną. 4. System motywów i motywacyjny rozwój fabuły i mikrowątków dramatu. Tekst i podtekst. 5. Poziom kompozycyjno-strukturalny. Główne etapy rozwoju akcji dramatycznej (ekspozycja, fabuła, rozwój akcji, kulminacja, rozwiązanie). Zasada montażu. 6. Cechy poetyki(klucz semantyczny tytułu, rola plakatu teatralnego, chronotyp sceniczny, symbolika, psychologizm sceniczny, problem finału). Oznaki teatralności: kostium, maska, gra i analiza posytuacyjna, sytuacje fabularne itp. 7. Oryginalność gatunku(dramat, tragedia czy komedia?). Geneza gatunku, jego reminiscencje i nowatorskie rozwiązania autora. 8. Sposoby wyrażania stanowiska autora(uwagi, dialog, prezencja sceniczna, poetyka nazw, atmosfera liryczna itp.) 9. Konteksty dramatu(historyczne i kulturowe, twórcze, właściwe dramatyczne). 10. Problem interpretacji i historii scenicznej.