Idea absurdu rozwinęła się w XX wieku. Ale definicja pojawiła się dzięki publikacji książki angielskiego badacza M. Esslina „The Theatre of the Absurd” (1961). W sercu fenomenu literackiego, który nazwano absurdem, teatrem absurdu lub po prostu absurdem, znajduje się idea bezsensu bytu. Taka bezsensowność pozbawia wszelkie znaczenie jakiejkolwiek ludzkiej egzystencji, zarówno w jej całości, jak iw każdym indywidualnym przejawie.
Termin „absurd” (z łac. absurdus – śmieszny, niezgodny, głupi) oznacza coś nielogicznego, śmiesznego, głupiego, niezwykłego, sprzecznego ze zdrowym rozsądkiem. Wyrażenie jest również uważane za absurdalne, jeśli nie jest zewnętrznie sprzeczne, ale z którego można jednak wyprowadzić sprzeczność. W filozofii egzystencjalizmu pojęcie absurdu oznacza to, co nie ma i nie może znaleźć racjonalnego wytłumaczenia. Absurd – „sposób przedstawiania rzeczywistości, który charakteryzuje się podkreślonym naruszeniem związków przyczynowo-skutkowych, groteskowością, podyktowaną chęcią ukazania absurdalności i bezsensu ludzkiej egzystencji”.
W pewnym sensie dramat absurdu opiera się na artystycznych odkryciach nowego dramatu z przełomu XIX i XX wieku, przede wszystkim Czechowa, dzięki czemu akcja została przekształcona w akcję w przeważającej mierze wewnętrzną. Sercem świata absurdu jest świadoma gra z logiką, zdrowym rozsądkiem. Przemieszczając się ze świata zewnętrznego w przestrzeń duszy, prowadziła do wzajemnej redystrybucji znaczenia poszczególnych jej elementów (spadek roli fabuły, dynamika, rozwój akcji itp.). Nowa znacząca akcja jest główną strukturą nośną każdego dzieła absurdalnego. Idea działania jako rozwijania się obrazu wyznacza pozostałe cechy poetyki absurdu.
Zasady poetyki absurdu wyróżniały się w twórczości L.N. Andrejewa. O. O. Vologina, M. Karjakina, L. Ken mówili o absurdzie swojej dramaturgii. Przekonywali, że człowiek w absurdalnym świecie dramatów Andriejewa odkrywa sens cywilizacyjnej katastrofy, skończoności człowieka i człowieczeństwa, figuratywnego apelu, językowych paradoksów i alogizmów.
Sztuki L. Andreeva opowiadają o absurdzie, ale nie o absurdzie. Dramaturgię L. Andreeva reprezentują sztuki o różnym charakterze estetycznym: dramaty modernistyczne, ekspresjonistyczne, symbolistyczne, romantyczne, realistyczne. Łączy ich fakt, że „główną zasadą estetyczną dramaturgii L. Andreeva jest połączenie tego, co historyczne i metafizyczne”, pisze A. Tatarinov. „We wszystkich, niekiedy autentycznie odtwarzających cechy codziennej lub konkretnej rzeczywistości historycznej, zawsze jest „superrealne” tło, ten podtekst (można go nazwać mitologicznym), który przyczynia się do filozoficznego charakteru formy dramatycznej, podkreśla skupia się na nowoczesnym rozwiązaniu odwiecznych problemów”.
Jak zauważa T. Zlotnikova, „absurd stał się w ciągu ostatnich dwóch stuleci naczelną zasadą postrzegania życia Rosjanina i potężnym źródłem odkryć artystycznych, w których sztuka rosyjska antycypowała, a następnie przekształcała trendy zachodnioeuropejskie”. Zamiast akcji - farsa, błazenady, "osobowość", "lalkarstwo", lalkarstwo - ulubione cechy sztuki absurdu. W przestrzeniach zabawy zabaw absurd przewraca odwieczne wartości i nawykowe korelacje: rozum i szaleństwo, rzeczywistość i sen, „górę” i „dół”.
Mit artystyczny Andreev skupił się na „poetyzowaniu i zrozumieniu Chaosu jako uniwersalnej i nieprzezwyciężalnej formy ludzkiej egzystencji”. Specyfikę artystycznego świata Andreeva wyznacza racjonalizm i intuicja jako metoda poznania prawdy, dbałość o transcendentną głębię bytu.
Andreev jest artystą postawy egzystencjalnej, odkrywającym irracjonalność i alogizm bytu. Andreev skupia się na egzystencjalnych problemach sensu życia i śmierci, granicach ludzkiej woli. Innym źródłem absurdalności życia w Andreev jest nieświadomość człowieka, odpowiadająca chaosowi natura ludzka. Treścią większości dzieł L. Andreeva jest tragedia osoby samotnej w obliczu absurdu.
Sposoby na ujawnienie absurdu widać na przykładzie spektaklu „Życie człowieka”, który otwiera cykl spektakli „warunkowych”, „stylizowanych”. W tej pracy świadomość autora dominuje w warunkowo uogólnionym modelu urządzenia. Symbolicznym odpowiednikiem ludzkiego życia jest metafora „teatru życia”, który można nazwać „teatrem absurdu”.
Współcześni badacze (V. Chirva, L. Iezuitova, Yu. Babicheva, V. Tatarinov, V. Zamanskaya i inni) dochodzą do wniosku, że „Życie człowieka” zostało przygotowane przez wcześniejsze prace i określiło kierunek L. Andreeva dalsze poszukiwania estetyczne. Dramat otwiera cykl spektakli („Głód carski”, „Anatema”), w których aspiracje L. Andreeva do teatru „warunkowego”, „synteza nowego typu”, „dzieła stylizowane, w których bierze się to, co najogólniejsze, kwintesencja , gdzie szczegóły nie tłumią głównego, gdzie generał nie jest pochowany w szczegółach.
Badacz Chubrakova Z. w swojej pracy „Odkrycie absurdu w dramatach L. Andreeva „Życie człowieka” i „Psy walc” zauważa, że Andreev kładzie nacisk na konwencje teatralne, formułuje zasady techniki aktorskiej „dystansu” . W dramacie dominuje wizja „z zewnątrz”: zakończone wydarzenie (życie człowieka) jest opowiadane w Prologu przez Ktoś w szarości, następnie to wydarzenie jest „reprezentowane” w „obrazach” granych przez aktorów (a nie w tradycyjna „akcja” dramatu). Jest to technika „alienacji”, która później została utrwalona w artystycznym systemie ekspresjonizmu w efekcie „patrzenia”, wizualizacji. Autor eksponuje problemy metafizyczne, liczy na intelektualny współudział tych, którzy postrzegają.
Główną metodą inkarnacji jest formowanie przestrzeni do zabawy, a forma artystyczna jest misterium (działanie odtwarzające grę sił transcendentalnych poprzez tajemnicę narodzin ze śmierci, ale nie unoszące zasłony mistycznej głębi), zawsze rozgrywany według tego samego scenariusza. Środkiem wyrażania absurdu są alogizm, groteska, paradoks, przypadek. Andreev używa techniki „teatru w teatrze”. Powtarzające się serie narodzin i śmierci, które mają miejsce w ziemskim życiu, są częścią wszechświatowego działania kosmicznego.
Andreev interpretuje pojęcie „filozofii życia” na swój własny sposób. Człowiek jest skazany na samotność i śmierć, „wrzucony” w chaos nierozsądnego i wrogiego świata. Stałość ideową i artystyczną dramatu ujawnia opozycja „życie – nie-życie”. Śmierć jest przejawem życia: żyje tylko to, co umiera. Tej idei „służy” w sztuce Andreeva przejrzysta alegoria: palenie świecy to spełnienie życia przez śmierć. O tym, że życie człowieka jest ulotne i „naładowane” śmiercią, relacjonuje Ktoś w Prologu, o czym wiedzą tajemnicze Stare Kobiety, które są obecne w sytuacjach narodzin i śmierci człowieka.
Prawo urzeczywistniania życia przez śmierć jest przez niego postrzegane jako tragedia ludzkiego losu. Bezśladowe zniknięcie osoby w nieistnieniu pozbawia jej istnienie sensu. Andreev podkreśla konfrontację tych egzystencjalnych zasad, sprawia, że Człowiek rozumie nieracjonalność porządku światowego.
Życie ludzkie jest warunkiem koniecznym wiecznej tajemnicy, pojedynku istnienia i niebytu, światła i ciemności. Andreev rozważa tajemnicę bytu z punktu widzenia ziemskiej logiki człowieka i wymogów „życia żywego”, jego sztuka jest przeciw absurdowi, który nie akceptuje ludzkiego umysłu. Metody uogólniania i uniwersalizacji pozwalają pisarzowi przedstawić obraz porządku świata, sprowadzić problemy metafizyczne do formuły (absurd metafizyczny).
Odrzucenie przez autora ujawnionej nieracjonalności bytu przejawia się w dramacie przeżywania tragedii ludzkiej egzystencji i determinuje ekspresjonistyczną poetykę spektaklu: poetykę kontrastów i dysonansów, zaostrzenie paradoksalnej jedności antynomii na wszystkich poziomach struktura artystyczna.
Synteza języka malarstwa i teatru to znacząca technika tworzenia obrazu nielogicznego świata. Prolog, apel do widza, „kadrowanie” strukturyzują przestrzeń i tworzą efekt „teatru w teatrze”, podkreślają umowność i zabawową podstawę tego, co jest przedstawiane. Obraz „Nieszczęście człowieka” (zwłaszcza modlitwy matki i ojca) przedstawiany jest jako tragedia. Obraz „Bal u mężczyzny”, ujawniający podstawowe namiętności, zazdrość i oszustwo gości, został narysowany przez Andreeva jako farsa. Wizerunki muzyków, z których każdy wygląda jak własny instrument, gości - martwych "drewnianych lalek" - są karykaturalne, namalowane z ostrością i lapidarnością ryciny. W „Czarnych maskach” pojawia się nowy zwrot w rozwoju absurdalności bytu: sztuka daje możliwość egzystencji człowieka w uniwersalnym chaosie, który przenika ludzką duszę.
W ten sposób Andreev okazał się jednym z twórców literatury absurdu XX wieku. Ironia, paradoks, groteska odgrywały w dramaturgii coraz większą rolę strukturalną i konceptualną. W twórczości L. Andreeva absurd jest percepcją życia, semantyczną i strukturalną zasadą jego systemu filozoficznego i estetycznego. W Życiu człowieka Andreev odnalazł sens w rzeczywistości ludzkiego życia duchowego w obliczu śmierci, ciemności i pustki, autor dał zbuntowanemu przeciw absurdowi bohaterowi warunkową przewagę nad niezwyciężoną mocą transcendentalnych sił.
Miejska Autonomiczna Ogólnokształcąca Instytucja Szkolna
„Szkoła średnia nr 29”
dzielnica miejska miasta Sterlitamak Republiki Baszkirii
Specjalista. pytanie na ten temat
„Ogólna charakterystyka francuskiej literatury końca” XIX - początek XX w. Symbolizm. Oryginały poetyki A. Rimbauda»
Opracowane przez nauczyciela
język i literatura rosyjska
MAOU „Szkoła średnia nr 29” miasto
Okręg Sterlitamaku, Republika Białoruś
Alekseenko M.V.
Sterlitamak
Symbolizm (z francuskiego.symbolizm, z greckiego. simbolon
- znak, symbol) - ruch artystyczny, który pojawił się we Francji na przełomie lat 60. i 70. XX wieku. 19 wiek (początkowo w literaturze, a potem w innych formach sztuki - wizualnej, muzycznej, teatralnej) i wkrótce objęły inne zjawiska kulturowe - filozofię, religię, mitologię. Ulubionymi tematami poruszanymi przez symbolistów były śmierć, miłość, cierpienie, oczekiwanie na jakiekolwiek wydarzenia. Wśród fabuł dominowały sceny z historii ewangelii, na wpół mityczne, na wpół historyczne wydarzenia średniowiecza, starożytna mitologia.
Fundamenty estetyki symbolizmu położyli A. Rimbaud, S. Mallarmé, P. Verlaine, K. Hamsun, M. Maeterlinck, E. Verharn, O. Wilde, G. Ibsen, R. Rilke i inni.
Symbolizm stał się powszechny w wielu krajach Europy Zachodniej (Belgia, Niemcy, Norwegia).
Estetyka symboliki nawiązuje do sfery ducha, „widzenia wewnętrznego”. Koncepcja symbolizmu opiera się na postulacie, że za światem rzeczy widzialnych kryje się prawdziwy, realny świat, który nasz świat zjawisk jedynie niejasno odzwierciedla. Sztuka uważana jest za środek duchowego poznania i przemiany świata. Moment wglądu, który pojawia się podczas aktu twórczego, jest jedyną rzeczą, która może podnieść zasłonę nad iluzorycznym światem codziennych rzeczy.Cciche kreacje P. Verlainesztuka poetycka
(1874) i kolekcja A. RimbaudInformacje
(1872-1873, zwłaszcza sonetSamogłoski
, 1872) ogłoszono ich manifestem
. Obaj poeci byli pod wpływem Baudelaire'a, ale ucieleśniali go na różne sposoby. Verlaine, impresjonista par excellence, dążył do „umiejętnego uproszczenia” (G.K. Kosikov) języka poetyckiego. Między „duszą” a „naturą” w jego tekstach pejzażowych (kolekcjaRomanse bez słów
, 1874) ustanawia relację nie równoległości, ale tożsamości. Verlaine wprowadzał do swoich wierszy żargon, wernakularyzm, prowincjonalizm, archaizm folkloru, a nawet nieprawidłowości językowe. To on przewidział symboliczny wiersz wolny, który odkrył A. Rimbaud. Zachęcał do puszczenia wodzy nieskrępowanej grze wyobraźni, usiłował osiągnąć stan „jasnowidzenia” poprzez „zakłócenie wszystkich zmysłów”. To on uzasadnił możliwość „ciemnej”, sugestywnej poezji, antycypując twórczość S. Mallarmégo.
Historia symbolizmu jako sformalizowanego nurtu poetyckiego rozpoczyna się w 1880 roku, kiedy S. Mallarme otworzył w swoim domu salon literacki, w którym gromadzili się młodzi poeci – R. Gil (1862–1925), G. Kahn (1859–1936), AFZh de Regnier (1864–1936), Francis Viele-Griffin (1864–1937) i inni W 1886 opublikowano osiemSonety do Wagnera (Verlaine, Mallarme, Gil, S.F. Merrill, C. Maurice, C. Vigne, T. de Vizeva, E. Dujardin). W artykulemanifest literacki. Symbolizm (1886), dokument programowy ruchu, J. Moreas (1856-1910) pisze, że poezja symbolistyczna próbuje „ubrać Ideę w namacalną formułę”. W tym samym czasie ukazały się pierwsze zbiory poetyckie skoncentrowane na poetyce symbolistycznej:kantyleny (1886) J. Moreas;Spokój i krajobrazy (1886, 1887) A. de Renier i inni Na koniec. W latach 80. XIX wieku pojawił się symbolizm (radości (1889) F. Viele-Griffen;Wiersze w duchu antycznym i rycerskim (1890) A. de Renier). Symbolika po 1891 r. staje się modna, zaciera granice gminy. Ezoteryzm i mistycyzm niektórych poetów (Świetni nowicjusze (1889) E. Schure) wywołać reakcję innych. (Francuskie ballady (1896) P. Faure, 1872-1960;Jasność życia (1897) Vielle-Griffin;Od rana Zwiastowania do wieczora (1898) F.Jamma, 1868-1938), dążący do spontaniczności i szczerości w poezji. W stylizacjach P. Louisa wyczuwa się estetyzm (Astarte , 1893; Pieśni Bilitis , 1894); R. de Gourmont (1858–1915) gra indywidualistę i niemoralistę (Hieroglify , 1894; Złe modlitwy 1900). Na przełomie XIX i XX wieku. ruch symbolistyczny rozpada się na odrębne szkoły jednodniowe („naturyzm”, „syntetyzm”, „paroksyzm”, „ezoteryzm”, „humanizm” itp.). Osobne zjawisko w dramaturgii kon. 19 wiek stał się romantyczną sztuką E. Rostanda (1868-1918)Cyrano de Bergerac (1897).
Symbolizm jako światopogląd, który po raz pierwszy objawił się w tekstach, szybko przeniknął do dramaturgii. Oto on, jak w literaturze con. 19 wiek w ogóle sprzeciwiał się naturalizmowi i pozytywistycznemu światopoglądowi. Najbardziej poszukiwanym reżyserem był belgijski dramaturg jego sztuki zmieniły repertuar teatralny lat 90. XIX wieku (Ślepy , 1890; Peleas i Melisanda , 1893; Tam w środku , 1895). Tradycje symbolizmu były częściowo kontynuowane w czasopiśmie „La Falange” (1906-1914) i „Ver e prose” (1905-1914) iw dużej mierze zdeterminowały początki prozatorskich eksperymentów. XX wiek wpłynął na formalne poszukiwania poetów o nurtach modernistycznych. Ich wpływ na twórczość P. Valery'ego i P. Claudela jest oczywisty.
Powstanie symbolizmu we Francji, kraju, w którym powstał i rozkwitł ruch symbolistyczny, wiąże się z nazwiskami największych francuskich poetów: , S. Mallarmé, P. Verlaine, A. Rimbaud. Prekursorem symboliki we Francji jest Ch. Baudelaire, który w 1857 r. wydał książkęKwiaty Zła . W poszukiwaniu sposobów na „niewysłowione” wielu symbolistów podjęło ideę Baudelaire'a „korespondencji” między kolorami, zapachami i dźwiękami. Bliskość różnych przeżyć powinna, zdaniem symbolistów, wyrażać się w symbolu. Sonnet Baudelaire'a stał się mottem poszukiwań symbolicznychKorespondencja ze słynnym zdaniem:Dźwięk, zapach, kształt, barwne echo . Teorię Baudelaire'a zilustrował później sonet A. RimbaudaSamogłoski :
« ALE » czarny biały « mi » , « ORAZ » Czerwony, « Na » Zielony,
« O » niebieski - kolory dziwacznej tajemnicy...
W poezji genialnego młodzieńca A. Rimbauda, który jako pierwszy użył vers libre (wiersz wolny) symboliści przyjęli ideę porzucenia „elokwencji”, znajdując punkt przecięcia między poezją a prozą. Wdzierając się w każdą, najbardziej niepoetycką sferę życia, Rimbaud osiągnął efekt „naturalnej nadprzyrodzoności” w obrazowaniu rzeczywistości.
Pytanie o podmiot dyskursu poetyckiego, czyli o „ja”, które spotykamy w poezji jasnowidzenia Rimbauda, nie jest takie proste. Poetycki podmiot – „przeżywanie i kontemplowanie istnienia” – jest wynikiem zniszczenia ego poety, jego intelektualnej i emocjonalnej konstytucji. Najlepiej, gdybyśmy usłyszeli głos „duszy świata”, a nie jednostki („poeta jest odpowiedzialny za całą ludzkość, nawet za zwierzęta” 7 ). Dlatego podmiot poetycki może nosić dowolną maskę, kojarzyć się z dowolną epoką, dowolnym ludem. Dla niego nie ma granic ani w czasie, ani w przestrzeni. Jeśli na początku rozdziału „Zła krew” („Pora w piekle”), gdy Rimbaud mówi o swoich galijskich przodkach, możemy założyć podstawę autobiograficzną, to już w kolejnych fragmentach jest to niemożliwe:
Musiałem dotrzeć do Ziemi Świętej jako prosty wieśniak; drogi wśród szwabskich dolin, widoki Bizancjum... - Ja, trędowaty, siedzę na kupie skorup, w gąszczu pokrzyw... - A wieki później jako najemnik musiałem nocować pod niemieckie niebo.
Tak, jeszcze jedno: tańczę w szabat na środku szkarłatnej polany, razem ze starymi kobietami i dziećmi 8 .
„Podmiot bez granic”, powstający w wyniku przemiany jednostki w jasnowidzącego poetę, uniemożliwia interpretację poezji jasnowidzącej jako liryki wyznaniowej. Przebieg jasnowidzenia eksperymentu Rimbauda odzwierciedla dążenie do depersonalizacji poetyckiego dyktatu. Już podczas omawiania The Drunken Ship Rimbaud ostro sprzeciwił się tradycyjnej personifikacji zaproponowanej przez Teodora de Banville („Jestem pijanym statkiem, który…”). Wysyłając „Skradzione serce” do Izambar, Rimbaud zauważa w liście: „Nie chcę nic powiedzieć tym wierszem”. W Iluminacjach nie sposób dostrzec mówcy stojącego za poetyckim dyskursem. Nawet uczucia tracą tutaj swój zwykły osobisty zarys. W takich wierszach jak „Pobożność” czy „Zamieszanie” my, wbrew tytułowi, nie znajdziemy nawet fiksacji pewnego stanu umysłu. Ani strach, ani zamęt, ani zachwyt nie mają już znajomych konturów. Przed nami intensywność doświadczenia, pole emocjonalne, którego źródło pozostaje nieznane - bezosobowe. Kwintesencją nadawania takiego zdepersonalizowanego widmo-proroka jest krótki wiersz prozą „Odlot”, w całości zbudowany na bezosobowych konstrukcjach:
Dość widoczne. Wizje przyszły we wszystkich formach.
Całkiem słyszalne. Huk miast wieczorami, pod słońcem - na zawsze.
Całkiem znajomo. Wszystkie przystanki życia. Och, widoki i dźwięki!
Teraz wyrusz w inne odgłosy i doznania!
Wraz z rozczarowaniem Rimbauda eksperymentem jasnowidzenia, zmienia się również dyskurs poetycki. Stopniowo, w ostatnich wierszach Rimbauda, ton konfesyjny znów brzmi coraz bardziej namacalnie – melancholia, groza, strata, gorycz. – Tym gorzej dla kawałka drewna, jeśli zorientuje się, że jest skrzypkiem. „Wstyd”, „Jak wilk rechocze pod krzakiem”, „Sezon w piekle” – to już nie jest głos „duszy świata”, nie „fiksacja zawrotów głowy”, ale złamany, cierpiący głos złamanego instrument, który kiedyś był „skrzypcami”, przecinając ucho. Być może najstraszniejszym wierszem tego czasu był „Wstyd” – dowód na to, do jakiego stopnia Rimbaud był nieszczęśliwy:
ten mózg do tej pory
Nie wycięli go skalpelem,
Ręka się nie poruszyła
W kolorze białym, tłuszcz do palenia...
Można przypuszczać, że takie rozwinięcie tematu poetyckiego, które zostało zaproponowane w programie jasnowidzenia, mogło spowodować poważny kryzys ego w Rimbaud i potrzebę „powrotu do siebie”, introspekcji, która została przeprowadzona w Sezonie w Piekło.
Równolegle z pojawieniem się „podmiotu bez granic” następuje proces deformacji i niszczenia rzeczywistości. W Sezonie w piekle Rimbaud wkłada w usta „głupiej dziewicy” następujące słowa: „Ile nocy spędziłem bez snu, pochylając się nad tym znajomym, sennym ciałem i zastanawiając się, dlaczego tak bardzo chce uciec od rzeczywistości?” 9 . Utrzymywanie się tego pragnienia można wytłumaczyć jedynie zamiłowaniem do „nieznanego” i poczuciem ciasnoty, braku rzeczywistości.
Baudelaire powiedział już, że pierwszym aktem twórczej fantazji jest podział, rozczłonkowanie rzeczywistości. Dla kolejnego kroku - budowy, instalacji obrazu świata - ważna jest idea "krajobrazu duszy" Verlaine'a, "krajobrazu wewnętrznego". Dezintegracja i subiektywna
montaż - zasady budowania poetyckiego modelu świata Rimbauda prowadzą do XX wieku, do poszukiwań modernistycznych.
Zniszczona, zdecentrowana rzeczywistość okazuje się chaotycznym nagromadzeniem znaków, które stopniowo staje się w oczach samego poety smutnym znakiem klęski - świadectwem niedosytu rzeczywistości i nieosiągalności „nieznanego”.
Wyobcowaniu, zerwaniu nawykowych powiązań – przestrzennych, czasowych, przyczynowych – towarzyszy ich układanie się w dziwaczną mozaikę, podlegającą subiektywnej arbitralności. Jezioro podnosi się, morze wznosi się nad górami, katedra opada, fortepian jest ustawiony w Alpach: „Przyzwyczaiłem się do najprostszych obsesji: wyraźnie widziałem meczet na miejscu fabryki, szkołę bębniarze prowadzeni przez anioły, rydwany na niebiańskich drogach, salony w głębinach jeziora…” 10 . Wszystkie pejzaże, gwiazdy, kwiaty, dzieci, mosty, budynki, anioły układają się w oszałamiający kalejdoskop, „raj brutalnego działania”.
Rzeczywistość zamienia się w zmysłowo postrzeganą nieznaną; odtwarzając na nowo obraz świata, podmiot twórczy potwierdza swoją nieograniczoną wolność: „Ja sam wziąłem klucz do tej dzikiej parady” 11 . Fantazja jest agresywna, niszczy i zniekształca znajomy obraz rzeczywistości. Akt twórczy okazuje się w istocie aktem przemocy – zarówno w stosunku do twórcy, który oszpeca się na sposób komparatu, jak i w stosunku do świata. To nie przypadek, że obrazy okrucieństwa, okaleczonego, okaleczonego ciała („Skradzione serce”, „Wstyd”) są tak częste w tekstach Rimbauda – straszne krwawe rany rozdzierają się nawet w śnieżnobiałym ciele Pięknego Stworzenia.
Powstająca w ten sposób poezja wymaga nowego języka, zdolnego uchwycić „to, co tylko wyobrażają sobie żyjący” – zmysłową nierealność widzenia. Zgodnie z definicją Rimbauda, podaną w jego listach o jasnowidzeniu, powinien to być język, w którym „jedna dusza przemawia do drugiej, język, który pochłonął wszystko – zapach, dźwięk, kolor, kiedy jedna myśl łączy się z drugą – i pędzi naprzód” 13 .
Język ten, według Rimbauda, powinien odpowiadać zadaniom komunikacji wyższego typu, bardziej przypominającej komunikację telepatyczną. Oczywiście ideałem, do którego jasnowidz powinien dążyć, jest przekazywanie myślokształtów, bez pośrednictwa myśli w słowie. Jednak osiągnięcie tego ideału jest od razu niemożliwe - jeśli poeta chce być zrozumiany, zmuszony jest użyć słów. Misja poety
jako „złodziej ognia” - pracować ze słowem, reformować je, zbliżając komunikację werbalną jak najbliżej telepatycznej - to właśnie Rimbaud nazywa Wielkim Dziełem, alchemią słowa.
„Wszystko zaczęło się od poszukiwań. Nagrałem głosy ciszy i nocy, próbując wyrazić niewyrażalne. Uchwycił przebieg zawrotów głowy ... ” 14 .
Dla Rimbauda idea poezji jasnowidzącej, jej duch, patos i nowy język wchodzą w konflikt z tradycyjną estetyką – „starą formą”. Przywiązanie do „starej formy”, do kanonów kultury retorycznej, wyróżnia nie tylko starszych romantyków (o Lamartine Rimbaud wprost stwierdza, że jego dar jasnowidzenia został stłumiony przez starą formę). Młodsi romantycy, zbliżający się do jasnowidzenia, nie potrafili przezwyciężyć inercji i na ogół pozostawali w kanonie; a nawet Baudelaire – „pierwszy jasnowidz”, „król poetów” – bo Rimbaud wciąż jest „zbyt artystą” 15 , bo widział dużo, ale nie zawsze umiał wyrazić to, co widział, będąc ograniczonym przez przestarzałe zasady, system estetyczny nieadekwatny do jego talentu. Dla Rimbauda to oczywiste – „badanie nieznanego wymaga poszukiwania nowych form” 16 .
„Punkt wyjścia poety Rimbauda jest tak naznaczony tradycją, że nie zapowiada szybkiego ruchu. 17 , - pisze L.G. Andreev o pierwszych wierszach z ich namacalną zależnością od kanonów klasycystycznych i tradycji romantycznej. Jednak próbki literackie poznane przez Rimbauda są szybko przetwarzane i przekształcane w zupełnie inną substancję.
W szkole Rimbaud dokładnie studiował dziedzictwo klasyczne, pisał łacińskie wiersze. Wkrótce w jego tekstach starożytność pojawia się w groteskowej i błazeńskiej formie – starożytni bogowie zostają zrzuceni z piedestału, najpiękniejsze mity (narodziny Afrodyty z morskiej Piany) zamieniają się w apoteozę brzydoty. Atak skierowany jest jednak nie tyle na świat antyczny, ile na bardziej współczesne modele - Parnassus. Rimbaud jest nie mniej agresywny w stosunku do romantycznego frazesu - w długim i zgryźliwym wierszu „Co mówią poecie o kwiatach” cała szklarnia poetycka (róże, lilie, fiołki) jest wyśmiewana i proponuje się ją całkowicie inna flora - bawełna, tytoń, mech islandzki, choroba ziemniaka .
Mówiąc o zerwaniu z tradycją i dawną formą, często mają na myśli, że Rimbaud w ogóle zniszczył formę poetycką. Tradycyjnie, opisując poezję okresu jasnowidzenia, mówi się o jej chaosie, niespójności, nielogiczności, spontaniczności – „całkowita anarchia” (A. Kittang), „swobodny przepływ słów” (J.-P. Giusto), „ produkt swobodnej gry” (J.-P. Brunel) 18 . Krytyka jednak często podąża za pragnieniem, aby koniecznie przedstawić Rimbauda jako prekursora „pisarstwa automatycznego”, prekursora surrealistów – „niszczycieli literatury”. Według pozostałych szkiców i szkiców, według zeznań współczesnych, można stwierdzić, że Rimbaud ciężko pracował nad tekstem, wyczerpał mnóstwo papieru, osiągając pożądany rezultat, grzebał w słownikach w poszukiwaniu rzadkich, nietypowych, przestarzałych słów („Różne poetyckie śmieci przydały się w mojej poetyckiej Alchemii” 19 ). Fragmentaryzacja, ciemność, przypadkowość jego stylu to nie wynik niekontrolowanego impulsu, ale owoc upartych poszukiwań. Jak wizje przekładają się na słowa, jaką technikę wybiera Rimbaud, porzucając „starą formę”?
Budowanie łańcuchów skojarzeniowych i elipsy to główne metody, dzięki którym doświadczenie duchowe (objawienie, wizja) zagęszcza się, koncentruje i przekształca w zjawisko estetyczne. Każdy tekst Rimbauda z okresu jasnowidzenia jest subiektywną eliptyczną elipką, wyróżniającą się dziwnym kontrastem między integralnością afektu, jednością doświadczenia i fragmentacją, „niekompletnością” formy. Ten kontrast jest cechą charakterystyczną poetyki elipsy czy poetyki „luki”.
Tekstura semantyczna i syntaktyczna poezji jasnowidzenia świadczy o poleganiu poety na rezerwach mowy wewnętrznej i egocentrycznej. L. S. Wygotski, jak wiadomo, klasyfikuje rodzaje mowy, w zależności od stopnia rozwoju, wymowy myśli, na mowę „zewnętrzną” („społeczną”), mowę „wewnętrzną” i mowę egocentryczną „- przejściową od zewnętrznej do wewnętrznej 20 . Mowa społeczna, pisemna i ustna, posiadająca wyrazistą postawę komunikatywną, jest z definicji znacznie bardziej rozwinięta niż mowa egocentryczna. Mowa wewnętrzna jest „skondensowana”, syntetyczna, znaczenie w niej przeważa nad znaczeniem, cały kontekst – nad słowem. Charakterystyczne cechy składni Rimbauda w Iluminacjach pokrywają się z cechami mowy egocentrycznej i wewnętrznej. Po pierwsze jest to predykatywność, a po drugie eliptyczność.
Odwołanie się do rezerwy mowy wewnętrznej nadaje poezji Rimbauda coraz bardziej monologiczny charakter i skłania go do postawienia pytania o adresata, do którego poeta kieruje swoje przesłanie. Jeśli rozpatrzymy tekst poetycki z punktu widzenia jego funkcji komunikacyjnej (łańcuch komunikacyjny „autor – tekst – czytelnik”), to konsekwencją poetyki wielokropka jest naruszenie postulatów normalnej komunikacji (PNC) 21 . Wraz z odmową podporządkowania się PNK pojawia się w tekstach Rimbauda moment oburzenia, który często, jakby celowo, stara się zdezorientować czytelnika, pogrążyć go w oszołomieniu i irytacji.
Przede wszystkim jest to postulat, aby każde zdarzenie miało jakąś przyczynę. Naruszenie związku przyczynowego jest systematyczną techniką w poetyce wielokropka: „Zmarła młoda matka schodzi z ganku… Brat (jest w Indiach!) Bliżej zachodu słońca, na polu goździków”. W świecie indeterminizmu czas nie istnieje („Jest zegar, który nigdy nie bije” 22 ) lub istnieje inaczej niż w zwykłej rzeczywistości życiowej:
Być może książę i geniusz zniknęli, pogrążyli się w żywiole zdrowia. I jak mogli nie umrzeć? Więc oboje zginęli.
Ale książę zmarł w podeszłym wieku w swoim pałacu.
(Bajka. Per. V. Orel)
Skutkiem naruszenia związków przyczynowych jest odrzucenie postulatu wiedzy potocznej. Do komunikacji niezbędna jest pewna liczba wspólnych elementów w pamięci autora tekstu i odbiorcy. Jak zauważają O. i I. Revzins, „pamięć jest w zasadzie zbiorem zdarzeń, które pozwalają przywrócić konsekwencje dowolnej rzeczy. Jeśli świata determinizmu nie można zrozumieć bez pamięci, świat indeterminizmu wyklucza pamięć współdzieloną”. 23 .
W przypadku braku pamięci współdzielonej wymagany jest szczegółowy opis w celu uzupełnienia brakujących informacji. Rimbaud zastępuje opis odniesieniem do rzekomo istniejącej „wiedzy powszechnej” z czytelnikiem, chociaż wiedza ta nie istnieje i nie może istnieć:
Do mojej siostry Louisy Vanan z Woringham. Jej niebieska czapka jest zwrócona w stronę Morza Północnego...
Mojej siostrze Leonie Aubois z Ashby. Śpiewająca i śmierdząca letnia trawa - bau. - Dla matek i dzieci w gorączce.
Lulu to demoniczna istota, która nie straciła swojego uzależnienia od kaplic z czasów Przyjaciół i niepełnego wykształcenia. Dla mężczyzn! Pani ***
(Pobożność. Per. I. Kuznetsova)
Ten fragment narusza inny ważny postulat – o spójności semantycznej. Prawa języka zakładają ograniczenia semantyczne - słowa lub grupy słów nie można dowolnie łączyć z absolutnie żadnym innym słowem, nawet jeśli zachowana jest poprawna struktura gramatyczna. Użycie słów Rimbauda opiera się również na mowie wewnętrznej i idei płynności znaczeń. W związku z tym najbardziej uderzającą cechą jego idiolektu jest częste zakłócenie spójności semantycznej.
Mowa wewnętrzna to operacje na znaczeniach, a nie na znaczeniach słów. Znaczenia, szerokie i mobilne, oddziałują na siebie inaczej niż znaczenia. Znaczenia przenikają się nawzajem, wpływają na siebie nawzajem – w rezultacie, aby przełożyć znaczenie mowy wewnętrznej na język mowy społecznej, należałoby użyć długich łańcuchów słów. Słowo w mowie wewnętrznej pochłania niejako cały kontekst, okazując się nieporównywalnie bardziej obciążone innymi konotacjami niż słowo mowy zewnętrznej.
Na przykład słowo „pijany” ma określone, stałe znaczenie, takie samo dla każdego kontekstu, w jakim się pojawia. Jednak w kontekście wiersza „Pijany statek” nabiera nowego, szerszego znaczenia intelektualnego i emocjonalnego, oznaczającego już „natchniony” i „szalony”, „jasnowidzący, proroczy” i „zgubiony” i wiele więcej . To wzbogacenie słowa o nowe znaczenie, które wchłania z kontekstu, zapewnia dynamikę myśli. Słowo nabiera znaczenia w kontekście zdania, zdanie - w kontekście wiersza, wiersza - w kontekście całego dzieła autora.
Oprócz kontekstu każda wypowiadana fraza ma swój własny podtekst - myśl za nim z motywacją. Analizując jakąkolwiek wypowiedź, w pełni ją rozumiemy, docierając dopiero do najbardziej ukrytej płaszczyzny myślenia mowy – jego motywacji. W A Season in Hell Rimbaud wyjaśnia motywację powstania Pieśni o najwyższej wieży: „Moja postać stwardniała. Pożegnałem się ze światem, pisząc coś w rodzaju romansów” 24 . Bez uwzględnienia tego motywu odbiór wiersza może być zupełnie inny – np. I. Bonfoy widzi w nim pragnienie) życia, euforię wynikającą z poczucia pełni bytu.
Zgodnie ze swoją funkcją mowa wewnętrzna nie jest przeznaczona do komunikacji, jest mową dla siebie. Dlatego największym problemem związanym z jego zrozumieniem jest jego indywidualny, czysto subiektywny charakter. Każde słowo funkcjonujące w mowie egocentrycznej nabiera stopniowo nowych odcieni, konotacji, dzięki czemu powiększa się pole jego znaczenia. L. S. Wygotski określa werbalne znaczenia mowy egocentrycznej jako „idiomy”, których nie można przełożyć na język mowy zewnętrznej - są one zrozumiałe tylko w mowie wewnętrznej, pełnej wielokropków i przeoczeń. Połączenie różnych znaczeń w jednym słowie, wyjątkowość, indywidualność ich połączenia nadaje semantyce mowy egocentrycznej charakter idiomatyczny.
Łatwo zauważyć, że mowa wewnętrzna i egocentryczna okazuje się tą studnią artezyjską, z której najbardziej nieoczekiwane, żywe iobiecujące stowarzyszenia. Skojarzenie jest głównym instrumentem rozwoju, kluczem do dynamiki znaczeń. Skojarzenie, które łączy słowo i znaczenie może być wzmocnione lub osłabione, przerośnięte powiązaniami z innymi przedmiotami, rozsianymi przez podobieństwo, przyległość. Konsolidacja skojarzeń generuje ogólnie przyjęte znaczenia, których eksploatacja prowadzi do pojawienia się wzorca, stempla, epigonizmu. Odkrycia zapewniające dynamikę znaczeń, rozwój i wzbogacenie myślenia oparte są na żywych i niezwykłych skojarzeniach; im bardziej nieoczekiwane skojarzenie, tym większy skok w rozwoju znaczenia, a dostrzeżenie i utrwalenie tego odkrycia przez społeczność kulturową często zajmuje dużo czasu.
Napotykając na nieprzewidywalne skojarzenie, myśl odbiorcy jest podekscytowana, zaczyna aktywnie szukać klucza do zrozumienia, „przymierzając” otrzymane informacje do struktury jego myśli. Ten proces jest bardzo satysfakcjonujący, jeśli wyszukiwanie się powiedzie. Jednocześnie znaczenie nakreślone przez autora ulega istotnej przemianie – interpretacja znaczenia jest równie subiektywna, jak jego pochodzenie. Jeśli nie udało się znaleźć dopasowania, odbiorca doświadcza frustracji i odrzucenia – pojawia się zjawisko „niezrozumianego geniuszu”. Daleko od jakiegokolwiek skojarzenia opartego na indywidualności mowy wewnętrznej może być postrzegane przez inną świadomość. Jednak wysiłki tłumaczy zmierzające do przezwyciężenia inercji percepcji stopniowo przynoszą owoce. Mamy więc pod koniec XX wieku serowara podziwiającego trójkątną kobietę Picassa.
Twórczość tych nowatorskich poetów, którzy polegają na rezerwach wewnętrznej i egocentrycznej mowy, wymaga kompetentnej interpretacji, ponieważ może stać się zarówno podstawą fascynujących odkryć, jak i źródłem największego rozczarowania.
Sposób pracy z takimi tekstami należy rozumieć w oryginalnym, dosłownym znaczeniu tego słowa: „metoda” jako „droga”. Metoda obejmuje zarówno rozszyfrowanie, jak i „dodatkowe tworzenie”, „dodawanie” tekstu. Takie podejście odzwierciedla dwupoziomową strukturę świata poetyckiego. Obrazowość, skojarzenia, pola semantyczne słów są determinowane przez autora z jednej strony przez kontekst kulturowy, z drugiej przez podmiotowość mowy egocentrycznej, w której koncentruje się ukryte życie duszy.
Pierwszy poziom to analiza intertekstualności, identyfikacja uwarunkowanych kulturowo elementów w idiolekcie i ich przekształcenie, „przetapianie się” pod piórem poety. Krytyk działa tu jako analityk, erudyta komentator. Drugi poziom to obszar, w którym wkraczamy na chwiejny grunt niejasnych przypuszczeń i przypuszczeń, czasem bezpodstawnych. Wymaga to „krytyka jako artysty”, współtwórcy poety, mobilizującego jego intuicję twórczą i gust.
Pierwszy poziom podlega rekonstrukcji i dekodowaniu w pełnym zakresie, drugi - tylko w niewielkim stopniu, a pytanie o wiarygodność i zasadność tej rekonstrukcji zawsze pozostanie. To te utracone ogniwa w łańcuchu skojarzeń, których zagadki nigdy nie rozwiążemy 25 prowokują przede wszystkim dodatkowe kreowanie tekstu, powrót do niego integralności w wyobraźni czytelnika. Jednocześnie finalny produkt, który pojawia się w wyobraźni odbiorcy nieuchronnie zostanie zabarwiony subiektywnością czytelnika – eliptyczny tekst zachęca do takiej lektury.
Los A. Rimbauda jest niesamowity. Przez jego życie przeszło romantyczne "pęknięcie", które podzieliło je na dwie części. Jeśli w swej poetyckiej egzystencji był wściekłym pogromcą wszystkiego, co mieszczańskie i drobnomieszczańskie, to milcząc, stał się częścią społeczeństwa, które przedtem usiłował zniszczyć. Poeta-buntownik zamienił się w filistera. Do tej pory jego odejście od poezji pozostaje tajemnicą. Czy było to zmęczenie, gorycz z powodu niezrozumienia innych? A może uświadomienie sobie, że jako poeta nie jest w stanie znaleźć adekwatnego wyjaśnienia świata? A może sama poezja jest bez znaczenia? W jego szkicachZostań w piekle Jest napisane: „Sztuka to głupota”. A może to genialne dziecko wypełniło swój obowiązek na ziemi tak szybko i z tak wyczerpującą pełnią, że zdruzgotany mógł tylko odejść i zniknąć w tłumie?
Teksty filozoficzne, metafizyczne. odwołanie do uniwersalnych problemów, niesamowita głębia drogi do niemieckich filozofów.
Filozofia Tiutczewa wyraża się w obrazach, w starożytnej filozofii greckiej - pewnego najsubtelniejszego elementu (lub elementu) filozofii niemieckiej i jednocześnie filozofii rosyjskiej.
W poezji Tiutczewa rzadko można zobaczyć konkretny, plastyczny, namacalny obraz; nie ma jednego obrazu.
Tematem tekstów Tiutczewa jest myśl, a nie sama rzecz, ale myśl o niej. A ta myśl nie ma obrazu.
Kluczową sytuacją w poezji Tyutczewa jest spotkanie człowieka z naturą, a natura ma wiele właściwości człowieka - jego charakter, a nawet ciało; Natura może być całkowicie identyczna z człowiekiem. Człowiek w tekstach Tiutczewa uważa się za króla natury, ale w rzeczywistości jest tylko ziarnem.
Często wiersze zaczynają się słowem „jest” – stwierdzeniem tego, co już istnieje.
Tiutczew stara się uchwycić w życiu to, co zawsze jest dla niego charakterystyczne i opowiedzieć o tym skomplikowanym językiem.
Noc i Chaos to coś rodzimego, zrozumiałego chaosu; dzień i noc to nie tylko stany natury, ale także ludzkiej duszy.
Teksty są symboliczne, jego teksty zostały wybrane jako przykład przez poetów-symbolistów: Balmonta, Bryusowa i innych.
Poszukiwanie harmonii w rzeczywistości; Najważniejszym celem poezji, według Tiutczewa, jest zrozumienie sensu życia.
Poezja Tiutczewa jest rodzajem ogniwa pośredniego między poezją epoki Puszkina lat 1820-1830 a poezją nowego, „Niekrasowa” etapu w historii literatury rosyjskiej. W rzeczywistości poezja ta była wyjątkowym laboratorium artystycznym, które w swoim stylu „stopiło” poetyckie formy nie tylko epoki romantyzmu, ale także epoki „Łomonosowa-Derżawina” i przekazało w skoncentrowanej formie „wyniki” rozwój poezji rosyjskiej w XVIII - pierwszej trzeciej XIX wieku. do ich wielkich spadkobierców.
Losy jego ojczyzny niepokoiły Tiutczewa. Uważał, że do Rosji nie należy podchodzić racjonalnie. W historii Rosji jest wiele przykładów, kiedy stan rzeczy wydawał się całkowicie beznadziejny, a kraj się odradzał.
Według Yu N. Tynyanowa małe wiersze Tiutczewa są produktem rozkładu obszernych dzieł gatunku odyckiego, który rozwinął się w rosyjskiej poezji XVIII wieku (Derżawin, Łomonosow). Formę Tiutczewa nazywa „fragmentem”, czyli odą skompresowaną do krótkiego tekstu. Stąd „przesycenie figuratywne”, „przesycenie składników różnych porządków”, które pozwalają oddać tragiczne odczucie kosmicznych sprzeczności bytu.
Z archaicznego stylu XVIII wieku. Poezja Tiutczewa odziedziczyła początki oratorskie („Nie to, co myślisz, natura”; „ Nie, miara jest wielkoduszna” itp.), intonacje nauczycielskie i adresy-pytania, wielosylabowe „Derzhavin” („pachnące”, „szerokolistne „ ) i złożone epitety („chmurno-szkarłatny”; „ognisty żywy” itp.). Jeden z pierwszych poważnych badaczy Tiutczewa, L. V. Pumpyansky, za najbardziej charakterystyczną cechę poetyki Tiutczewa uważa tzw. „Dublety” - obrazy powtarzające się od wiersza do wiersza, różniące się podobnymi tematami „z zachowaniem wszystkich jego głównych cech charakterystycznych”.
Tiutczew oddał także hołd tematom politycznym. Poglądy polityczne zaczęły się kształtować w latach studenckich. Były dość umiarkowanie liberalne. Ostateczne poglądy Tiutczewa kształtują się w wieku 40 lat - zainteresował się publicystyką polityczną. Pomysłodawca traktatu polityczno-filozoficznego „Rosja i Zachód”. Powstało jednak tylko kilka artykułów, wszystkie skłaniają się ku ideom słowianofilów:
1. polityczne i duchowe wyzwolenie Rosji z Europy.
2. Cnoty Rosji: imperium patriarchalne, przykład chłopskiej pokory i bezosobowości.
3. Rosja musi pokonać europejski indywidualizm swoimi zasługami.
Niemniej jednak stosunki słowianofilów z Tiutczewem były paradoksalne. Korzenie - osobowość Tiutczewa. To Europejczyk mówiący po francusku, dwukrotnie żonaty z europejskimi pięknościami, który nie mógł znieść rosyjskiej wsi, obcy jest prawosławnym zwyczajom.
Poetyckie zasady Tiutczewa :
1. pełne paralele między zjawiskami naturalnymi a stanem duszy. Granica między nimi zostaje zatarta (myśl za myślą, fala za falą)
2. Epitety Tiutczewa zbudowane są na połączeniu tego, co wewnętrzne i zewnętrzne.
3. Tiutczew - twórca poezji aluzji.
4. fragmentacja: świadoma niekompletność, instalacja na przejściu. Ale są one ukończone w dużej mierze dzięki antytezie. (2 głosy - dzień i noc).
5. oratoryjny początek tekstu (to pozwala na antytezę): retoryka, gesty oratoryjne.
6. język specjalny - „wyjątkowo archaiczny”. Obfitość epitetów.
7. lubi łączyć słowa z różnych serii leksykalnych - płynność przedmiotów, ich nowe narodziny.
8. personifikacja mitologiczna (animacja przyrody).
9. tworzenie mitów, w które przechodzi personalizacja. „Wiosenna burza z piorunami” - werset o tym, jak rodzi się świat.
10. wyrafinowanie licznika.
11. specjalna melodia wersetu.
Filozoficzne teksty F.I. Tiutczew : prawdziwy Tiutchev został ujawniony w wierszach na temat filozoficzny. Centralnym tematem twórczości jest temat natury i człowieka. Interpretuje to jako kontekst, podążając za ideami filozofii przyrody Schellinga. To właśnie w naturze jest kluczem do prawdziwego bytu, duszy świata. Na początku Tiutczewa: starożytny panteizm. "Nie to, co myślisz - natura". Natura jest jak błogi urok. „Wiosenna burza”, „letnie popołudnie”. Stopniowo Tiutczew zaczyna pisać o przewadze sił chaotycznych na świecie. Mroczny korzeń istnienia świata. Chaos dla Tiutczewa jest esencją duszy świata, podstawą całego wszechświata. Kosmiczne siły podporządkowują chaos racjonalnym prawom, nadając światu znaczenie i piękno. Ale chaos nieustannie daje o sobie znać w buntowniczych impulsach . "O czym ty wyjesz, nocny wiatr?" Kosmos nie likwiduje chaosu, a jedynie go zakrywa. "Dzień i noc"- wiersz metaforyczny. 2 części: dzień - światło, umysł; noc - demoniczna, chaotyczna, irracjonalna. Żywioł nocy jest bliższy kreatywności (burza, burza, ogień, nocny wiatr) - walczą z przestrzenią (harmonia). Ta walka tłumaczy kontrast twórczego świata artystycznego: Północ-Południe, zima-lato, burza-cisza, upał-chłód. Dualizm bytu. Osoba jest również podwójna. Człowiek jest również przyciągany przez demoniczne przejawy życia. Szaleństwo, śmierć, miłość. Miłość do Tiutczewa jest pasją, zbliża człowieka do chaosu. Ulubione epitety - mordercze i śmiertelne - tragiczna koncepcja miłości poety to fatalny pojedynek. "Predestynacja". Trzymanie się chaosu to samotność lirycznego bohatera Tiutczewa. „Wędrowiec” to epoka liryczna - wieczny wędrowiec, wędrowiec, ale jednocześnie szuka harmonii z naturą. Ale pełna harmonia jest niemożliwa. „W falach morza jest melodyjność”. Kosmiczna samotność pozwala mówić o świadomości egzystencjalnej w tekstach dojrzałego Tiutczewa: człowiek jest sam na sam z bytem, jest wpisany w wieczność, kosmos, boleśnie świadomy swojej śmiertelności, samotności, czuje straszliwą niemoc, by cokolwiek zmienić . Duch ludzki, według Tiutczewa, jest zawsze wysoki i dąży do poznania świata. " Silentium»- głęboka wiedza możliwa jest tylko w ciszy. Znakami prawdziwej wiedzy są obrazy gwiazd, nocy, podziemnych źródeł. Wiedza nie jest do końca zrozumiała, nie jest wiarygodna. " Fontanna"-"strumień wody", strumień zawsze osiąga pewną granicę. Podobnie poznanie nigdy nie wykracza poza granice poznania ludzkiego. Tematem jest duchowa niezgoda, niewiara współczesnego człowieka. „Jestem luteraninem, uwielbiam kult”.
| Nazwa parametru | Oznaczający |
| Temat artykułu: | Poetyka. Rodzaje poetyki. |
| Rubryka (kategoria tematyczna) | Literatura |
Poetyka(gr. poiētiké téchnē – sztuka poetycka) – nauka o systemie środków wyrazu w utworach literackich, jedna z najstarszych dyscyplin literackich.
W starożytności (od Arystotelesa (IV wiek p.n.e.) do teoretyka klasycyzmu N. Boileau (XVII w.) termin „poetyka” oznaczał w ogóle doktrynę sztuki słowa. Termin ten był synonimem tego, co obecnie nazywa się „teorią literatury”.
Dzisiaj o rozszerzone znaczenie tego słowa poetyka pokrywa się z teorią literatury, w zwężonym- z jednym z obszarów poetyki teoretycznej.
W jaki sposób dziedzina teorii literatury poetyka bada specyfikę typów i gatunków literackich, prądów i nurtów, stylów i metod, zgłębia prawa wewnętrznego związku i korelacji różnych poziomów artystycznej całości. Biorąc pod uwagę zależność od tego, który aspekt (i zakres pojęcia) znajduje się w centrum opracowania, zwyczajowo mówi się na przykład o poetyce romantyzmu, poetyce powieści, poetyce dzieła pisarza w całości lub jednego dzieła.
W Rosji poetyka teoretyczna zaczęła się kształtować w latach dwudziestych XX wieku i utrwalić w latach dwudziestych. Fakt ten oznaczał zasadniczą zmianę w rozumieniu literatury. W XIX wieku przedmiotem badań były głównie nie same dzieła, ale to, co w nich ucieleśniało się i załamywało (świadomość publiczna, legendy i mity, wątki i motywy jako wspólne dziedzictwo kultury; biografia i doświadczenie duchowe pisarza) : naukowcy przejrzeli niejako „poprzez prace” zamiast skupiać się na nich. Innymi słowy, w XIX wieku naukowcy interesowali się przede wszystkim duchowymi, światopoglądowymi, ogólnymi kulturowymi przesłankami twórczości artystycznej. Krytycy literaccy zajmowali się przede wszystkim badaniem warunków, w jakich powstawały dzieła, znacznie mniej uwagi poświęcano analizie samych tekstów. Kształtowanie się poetyki teoretycznej przyczyniło się do zmiany sytuacji, głównym przedmiotem stały się same utwory, a wszystko inne (psychologia, poglądy i biografia autora, społeczna geneza twórczości literackiej i wpływ utworów na czytelnika) postrzegane jako coś pomocniczego i wtórnego.
Ponieważ wszystkie środki wyrazu w literaturze sprowadzają się ostatecznie do języka, poetykę należy również określić jako naukę o artystycznym użyciu języka. Werbalny (tj. językowy) tekst dzieła jest jedyną materialną formą istnienia jego treści, według którego świadomość czytelników i badaczy konstruuje treść dzieła, dążąc albo do odtworzenia intencji autora (Kto był Hamlet dla Szekspira?ʼʼ) czy wpasować go w kulturę zmieniających się epok („Co dla nas znaczy Hamlet?”). Oba podejścia są ostatecznie oparte na tekście słownym badanym przez poetykę. Stąd znaczenie poetyki w systemie krytyki literackiej.
Celem poetyki jest wyodrębnienie i usystematyzowanie elementów tekstu uczestniczących w tworzeniu wrażenia estetycznego dzieła. Uwikłane są w to wszystkie elementy mowy artystycznej, ale w różnym stopniu: na przykład w wierszach lirycznych elementy fabuły odgrywają niewielką rolę, a rytm i akustyka dużą, i odwrotnie w prozie narracyjnej. Każda kultura ma swój własny zestaw narzędzi, które odróżniają dzieła literackie od nieliterackich: ograniczenia nakładane są na rytm (wiersz), słownictwo i składnię („język poetycki”), tematykę (ulubione typy postaci i zdarzeń). Na tle tego systemu środków jego naruszenia stanowią nie mniej silny bodziec estetyczny: „prozaizmy” w poezji, wprowadzanie nowych, nietradycyjnych wątków w prozie itp.
Hostowane na ref.rf
Badacz, który należy do tej samej kultury, co badana praca, lepiej odczuwa te poetyckie przerwy, a tło przyjmuje je za pewnik. Badacz obcej kultury, przeciwnie, odczuwa przede wszystkim ogólny system technik (głównie w jego odmienności od tego, do czego jest przyzwyczajony), a mniej - system jego naruszeń. Badanie systemu poetyckiego „od wewnątrz” danej kultury prowadzi do konstrukcji poetyka normatywna(bardziej świadomy, jak w epoce klasycyzmu, mniej świadomy, jak w literaturze europejskiej XIX wieku), badania „z zewnątrz” – do konstrukcji poetyka opisowa. Do XIX wieku, gdy literatura regionalna była zamknięta i tradycjonalistyczna, dominował typ poetyki normatywnej. Poetyka normatywna skupiała się na doświadczeniu jednego z ruchów literackich i je uzasadniała. Powstawanie literatury światowej (począwszy od epoki romantyzmu) stawia nie pierwszy plan zadania tworzenia poetyki opisowej.
Zwykle się różnią poetyka ogólna(teoretyczna lub systematyczna – „makropoetyka”) prywatny(lub właściwie opisowe - „mikropoetyka”) i historyczny.
Poetyka ogólna, która wyjaśnia uniwersalne właściwości dzieł słownych i artystycznych, podzielona jest na trzy obszary, studiujące odpowiednio dźwięk, werbalny I figuratywna struktura tekstu.
Cel poetyki ogólnej- skomponować kompletny, usystematyzowany repertuar technik (elementy efektywne estetycznie) obejmujący wszystkie te trzy obszary.
W strukturze dźwiękowej utworów studiuje sięakustyka(zdrowa organizacja wystąpień artystycznych) i rytm , a w odniesieniu do wersetu - także metryka I zwrotka(Pojęcia te zwykle nie są zróżnicowane, a jeśli są, to zwykle rozumie się kombinację dźwięków i ich łączenie w przystanki pod metrykami, połączenie przystanków w linie pod rytmem).
Ponieważ podstawowym materiałem do badań w tym przypadku są teksty poetyckie, obszar ten nazywany jest często (zbyt wąsko) poezją.
W system werbalny badane są cechy słownictwo, morfologia I składnia Pracuje; odpowiedni obszar nazywa się styl(w jakim stopniu stylistyki jako dyscypliny językoznawcze i literackie pokrywają się ze sobą, nie ma konsensusu). Cechy słownictwa (ʼʼdobór słówʼʼ) i składni (ʼʼkombinacja słówʼʼ) były od dawna badane w poetyce i retoryce, gdzie uważano je za figury i tropy stylistyczne. Cechy morfologii („poezja gramatyki”) dopiero niedawno stały się przedmiotem rozważań w poetyce.
W system figuratywny prace są badane zdjęcia(postacie i przedmioty), motywy(działania i czyny) historie(połączone zestawy działań). Dziedzina ta nazywana jest zwykle „tematami” (nazwa tradycyjna), „tematyką” (B. Tomashevsky) lub „poetyką” w wąskim znaczeniu tego słowa (B. Yarkho). Jeśli poezja i stylistyka były rozważane w poetyce od czasów starożytnych, to temat, przeciwnie, był rozwijany niewiele, ponieważ wierzono, że artystyczny świat dzieł nie różni się od świata rzeczywistego; w związku z tym nie opracowano jeszcze ogólnie przyjętej klasyfikacji materiału.
Poetyka prywatna zajmuje się badaniem tekstów literackich we wszystkich wymienionych wyżej aspektach, co pozwala na stworzenie „modelu” – indywidualnego systemu estetycznie skutecznych właściwości dzieła.
W tym przypadku słowo „poetyka” określa pewien aspekt procesu literackiego, a mianowicie instalacje i zasady poszczególnych pisarzy, a także ruchy artystyczne i całe epoki, realizowane w dziele. Znani krajowi naukowcy posiadają monografie poetyki starożytnej literatury rosyjskiej, poetyki romantyzmu, poetyki N.V. Gogol, FM Dostojewski, A.P. Czechow. U początków tej tradycji terminologicznej leży studium A.N. Veselovsky (1838 - 1906) V.A. Żukowskiego, gdzie znajduje się rozdział „Poetyka romantyczna Żukowskiego”.
Głównym problemem poetyki prywatnej jest: kompozycja , czyli wzajemne skorelowanie wszystkich istotnych estetycznie elementów dzieła (fonicznych, metrycznych, stylistycznych, figuratywnych i ogólnych, łączących je) w ich relacji funkcjonalnej z całością artystyczną.
Tu różnica między małą a dużą formą literacką jest istotna: w małej liczba powiązań między elementami, choć duża, nie jest niewyczerpana, a rolę każdego z nich w systemie całości trzeba ukazać wszechstronnie; jest to niemożliwe w wielkiej formie, a znaczna część wewnętrznych powiązań pozostaje niewyjaśniona jako estetycznie nieodczuwalna (np. związek między foniką a fabułą).
Ostatnimi pojęciami, do których zbudowane są wszystkie środki wyrazu w analizie, są „obraz świata” (z jego głównymi cechami, czasem artystycznym i przestrzenią artystyczną) oraz „obraz autora”, którego interakcja daje „ punkt widzenia”, który determinuje wszystko, co jest ważne w strukturze pracy. Te trzy koncepcje wysunęły się na pierwszy plan w poetyce na podstawie doświadczeń studiowania literatury XIX i XX wieku; wcześniej poetyka europejska zadowalała się uproszczonym rozróżnieniem na trzy gatunki literackie: dramat (dający obraz świata), lirykę (dający obraz autora) i epicki pośredni między nimi.
Podstawą poetyki prywatnej („mikropoetyki”) są opisy poszczególnych utworów, ale możliwe są również bardziej uogólnione opisy grup utworów (jeden cykl, jeden autor, gatunek, ruch literacki, epoka historyczna). Takie opisy są sformalizowane do listy początkowych elementów modelu i listy reguł ich łączenia; w wyniku konsekwentnego stosowania tych zasad proces stopniowego tworzenia dzieła od projektu tematyczno-ideologicznego do końcowego projektu słownego (tzw. poetyka generatywna ).
poetyka historyczna bada ewolucję poszczególnych środków poetyckich i ich systemów za pomocą porównawczej krytyki historycznoliterackiej, ujawniając wspólne cechy systemów poetyckich różnych kultur i redukując je albo (genetycznie) do wspólnego źródła, albo (typologicznie) do uniwersalnych wzorców ludzka świadomość.
Korzenie literatury literackiej sięgają literatury ustnej, która jest głównym materiałem poetyki historycznej, co pozwala niekiedy zrekonstruować z głębi przebieg rozwoju poszczególnych obrazów, postaci stylistycznych i mierników poetyckich (np. pospolita indoeuropejska antyk).
Przedmiotem poetyki historycznej, która istnieje wraz z kompozycją historyczno-porównawczej krytyki literackiej, jest ewolucja form werbalnych i artystycznych (posiadających treść), a także zasad twórczych pisarzy: ich postaw estetycznych i światopoglądu artystycznego.
Głównym problemem poetyki historycznej jest: gatunek muzyczny
w najszerszym tego słowa znaczeniu, od fikcji w ogóle po takie odmiany jak „europejska elegia miłosna”, „klasyczna tragedia”, „powieść psychologiczna” itp.
Hostowane na ref.rf
- czyli historycznie ukształtowany zbiór różnego rodzaju elementów poetyckich, niepochodzących od siebie, ale powiązanych ze sobą w wyniku długiego współistnienia. Granice oddzielające literaturę od nieliteratury i granice oddzielające gatunek od gatunku są zmienne, a epoki względnej stabilności tych systemów poetyckich przeplatają się z epokami dekanonizacji i tworzenia formy; zmiany te bada poetyka historyczna.
Poetyka. Rodzaje poetyki. - koncepcja i rodzaje. Klasyfikacja i cechy kategorii „Poetyka. Rodzaje poetyki”. 2017, 2018.
Poetyka jako dyscyplina naukowa.
1. Istota poetyki.
2. Rodzaje poetyki.
istota poetyki.
Poetyka to dyscyplina badająca strukturę, cechy i treść formy literackiej i artystycznej.
Mówienie o znaczeniu wiedzy z zakresu poetyki nie tylko dla krytyki literackiej, ale także dla kultury w ogóle, już na początku lat 20. XX wieku. słusznie podkreślał słynny rosyjski krytyk literacki W. Żyrmunski: „Poetyka, jak każda nauka o sztuce, może odgrywać znaczącą praktyczną rolę w edukacji artystycznej, a zatem będzie wspierać zarówno krytykę literacką, jak i nauczyciela, a nawet, jeśli wolisz, inteligentny czytelnik, wychowujący szacunek dla artystycznych cech dzieła literackiego, wyostrzający i pogłębiający artystyczną podatność.
Oczywiście nie tylko teoretyczne, ale także wskazane zadania praktyczne powodowały zainteresowanie zagadnieniami poetyki już w czasach starożytnych, w szczególności na Wschodzie (Indie, Chiny, Japonia) oraz w świecie starożytnym (Starożytna Grecja, Rzym). Co więcej, zainteresowanie tym wzrosło i zostało ucieleśnione w fundamentalnych dziełach niezależnie od siebie.
Pojawienie się poetyki europejskiej datuje się na V-IV wiek. pne mi. Zaczyna się od nauk sofistów, dzieł Platona, „Poetyki” Arystotelesa („O sztuce poetyckiej”), „Listu do Pizona” Horacego i innych, które mówiły o istocie sztuki słowa w ogóle, o teorii mamesis (naśladownictwo), katharsis (osobliwe „oczyszczenie” za pomocą dzieł dramatycznych), o podziale fikcji na trzy typy (teksty, epos i dramat) itp.
Poetyka starożytna, w przeciwieństwie do retoryki, nie była normatywna. Stało się tak w średniowieczu i renesansie, kiedy pisanie wierszy po łacinie stało się częścią europejskiej edukacji szkolnej i stało się konieczne, w oparciu o starożytne tradycje, stworzyć pewien zestaw ujednoliconych zasad. W ten sposób dzieła M. G. Vida „The Art of Poetics” (1527), P. de Ransard „Poetic Art” (1555), Yu. Ts. Scaligera „Seven Books of Poetics” (1561) itp.
Wreszcie poetyka ukształtowała się w normatywnym systemie odrębnych przepisów (zwłaszcza o trzech „uspokojach” w literaturze, jedności czasu, miejsca i akcji w utworach dramatycznych itp.) w epoce klasycyzmu, utrwalonego przez publikacja książki N. Boileau „Sztuka poetycka” (1674). Jednak zmiany w życiu publicznym, próby teoretycznego zrozumienia nie tylko poezji, ale także prozy, twórczość oświeconych (G. E. Lessing, D. Diderot), rozwój myśli filozoficznej (G. W. F. Hegel), idee historyczne (J. Vico, IG Herdera), pojawienie się romantyzmu, który zwracał uwagę na folklor i prozaiczne typy sztuki słownej, na indywidualną ekspresję artysty (Yo.V. Goethe, bracia F. i A. Schlegel, F. Schiller ) - wszystko to zadało śmiertelny cios normatywnej poetyce typu klasycznego.
Dzieła rosyjskich rewolucyjnych demokratów W. Bielińskiego („Podział poezji na rodzaje i rodzaje”, 1841), M. Dobrolyubowa, N. Czernyszewskiego, A. Hercena, wypowiedzi o literaturze A. Puszkina, N. Gogola i Turgieniewa, L. Tołstoj i tak dalej.
W drugiej połowie XIX wieku. w Imperium Rosyjskim oryginalne koncepcje poetyki opracowali A. Potebnya i A. Veselovsky.
Pewien wkład w rozwój poetyki wnieśli białoruscy naukowcy.
Dominacja w sowieckiej krytyce literackiej wulgarnego socjologizmu w latach 1930-1950. nie przyczynił się do badania formy dzieł literackich i artystycznych. Pojęcie, a nawet słowo „poetyka” (a także „genetyka”) zostały prawie całkowicie wyparte z literackiego użytku.
Badania nad poetyką (a także rehabilitacją samego terminu) rozpoczęły się w latach 60. XX wieku. Na Białorusi studia nad metryką i rytmem wersu (Iwan Ralko, Nikołaj Grinchik, Wiaczesław Ragoisza, Ałła Kabakowicz, Wiktor Jarosz, Władimir Słowiecki), jego cechami kompozycyjnymi oraz obrazowaniem werbalnym i poetyckim (A. Yaskevich, Yanka Shpakovsky), metaforą i symbolem (Irina Shavlyakova-Borzenko).
Naukowcy zwracają się do poetyki niektórych gatunków: przysłów i powiedzeń (Nikołaj Jankowski), zagadek (Nil Gilevich), piosenek (Nil Gilevich, Arsen Lis, Leah Solovey, Valentina Kovtun), folkloru dziecięcego (Galina Bartashevich). Pojawiły się także specjalne opracowania dotyczące poetyki Maksima Tanka (Wiaczesław Ragoisha), M. Bogdanovicha (Alla Kabakovich), A. Riazanova (Anna Kislitsyna), R. Borodulin (Ales Dubrovsky) i kilku innych pisarzy (opracowanie zbiorowe „Styl pisarski ”. Mińsk, 1974).
Opublikowano kilka podręczników poetyki ogólnej dla studentów i uczniów: „Podstawy sowieckich studiów literackich” Iwana Gutorowa (wyd. 2, Mińsk, 1967), „Wprowadzenie do studiów literackich” Michaiła Lazaruka i Eleny Lensu (wyd. 2, Mińsk, 1982). ), „Pytania teorii literatury” Nikołaja Palkina (wyd. 2, Mińsk, 1979), „Warsztaty z wprowadzenia do literaturoznawstwa” Aleksieja Moiseichika (Mińsk, 1980).
Powstało kilka słowników literackich: Krótki słownik literacki Alesia Makarewicza (wyd. 2 Mińsk, 1969), Słownik terminów literackich Michaiła Lazaruka i Eleny Lensu (wyd. 2, Mińsk, 1996), Słownik poetycki (wyd. 3, wyd. Mińsk, 2004) oraz „Teoria literatury w kategoriach” (Mińsk, 2001) Wiaczesława Ragoishi.
Poetyka białoruska rozwija się zgodnie z całą poetyką europejską, która dziś stoi na pograniczu estetyki, krytyki literackiej, językoznawstwa, posługuje się pewnymi zapisami matematyki, cybernetyki, teorii informacji, semiotyki. Jednak nie opracowano jeszcze jednej metodologii badawczej. Większość naukowców, opierając się na dorobku nauk humanistycznych i ścisłych, sprzeciwia się obserwowanej we współczesnym strukturalizmie schematyzacji żywych zjawisk literackich, dążąc do nierozdzielnego badania elementów formy z treścią dzieła.
2. Rodzaje poetyki.
Jak dzieli się naukę o poetyce na:
- teoretyczne (ogólne lub makropoetyka),
- funkcjonalne (opisowe lub mikropoetyczne),
- historyczny,
- porównawcze,
- praktyczny.
Poetyka teoretyczna blisko wielu gałęzi teorii literatury. Rozważa wszystkie możliwe sposoby i środki ucieleśnienia intencji autora, ich zgodność z typami, typami, gatunkami literackimi.
Poetyka wiersza analizuje więc jego słownictwo, tropy, składnię, intonację, metrykę i rytm, akustykę, rym, zwrotkę, kompozycję, gatunki i rodzaje wierszy.
Poetyka dramaturgii, oprócz wskazanych środków językowych i wizualnych, zwraca uwagę na treść ideową, problematykę utworów, naturę konfliktu dramatycznego, rozwój akcji fabularnej, kompozycję, obrazy-postacie i środki ich tworzenie (mowa, działania, charakterystyka ustami innych postaci itp.) .
Poetyka prozy dodaje do tego, co zostało powiedziane, rozważenie innych sposobów charakteryzowania konkretnej postaci (opowieść w imieniu osoby trzeciej, pamiętnik postaci, jego epistolarnia itp.), techniki psychologiczne, chronotop ( czas artystyczny i przestrzeń artystyczna), zwraca uwagę na detale artystyczne, portret, pejzaż, niefabularne elementy dzieła (dygresje autorskie, wstawione opowiadania) itp.
Zwykle problematykę poetyki ogólnej podejmuje się w podręcznikach teorii literatury i wstępu do krytyki literackiej wschodniosłowiańskich i zachodnich badaczy.
poetyka funkcjonalna bada elementy estetyczne dzieł określonego nurtu lub okresu literackiego, określonego typu lub gatunku (poetyka romantyzmu, realizmu, starożytna literatura białoruska, rosyjska poezja „Silver Age”, białoruskie zaklęcia, powieść, sonet itp.). Jednocześnie poetyka funkcjonalna bada także system sposobów i środków figuratywnego pojmowania świata w jego sensownej, sensownej esencji, wyznaczanej przez intencję ideową artysty.
Przedmiot poetyka historyczna - geneza i ewolucja środków artystycznych (ścieżki, figury stylistyczne, wersyfikacja) i kategorii (czas artystyczny, przestrzeń, piękna, majestatyczna, tragiczna itp.) w zależności od uwarunkowań społeczno-historycznych i czysto literackich.
Jednocześnie poetyka historyczna bada „rozwój gatunków i stylów od synkretyzmu do stratyfikacji, od mitu do folkloru, od sztuki ustnej do pisania, od obsługi pozaliterackich zainteresowań artystów do zrozumienia immanentnej istoty sztuki; charakteryzuje ewolucję pisania z jej kryzysami, aktualizacjami, walką grup literackich, szkół, ugrupowań, stylowych trendów, kierunków ”(Yu. Kovalev). Szeroko posługuje się porównawczo-historyczną metodą badań, dąży do uogólnienia wyników światowego procesu literackiego. Przodkiem poetyki historycznej jest wybitny rosyjski uczony Aleksander Weselowski (1838-1906), autor szeroko dziś znanej Poetyki historycznej.
Poetyka porównawcza zajmuje się typologicznym porównaniem sposobów i środków figuratywnego odzwierciedlenia świata dwóch lub więcej pisarzy, dwóch lub więcej literatur narodowych. Opiera się na stylistyce porównawczej, wykorzystuje dane przekładu literackiego.
Porównanie zjawisk literackich może odbywać się zarówno na poziomie dźwiękowym, leksykalnym, jak i figuratywnym.
W krytyce literackiej zarysowują się już niektóre gałęzie poetyki porównawczej, w szczególności wersyfikacja porównawcza (metryka, rym, strofika itp.). Poza wartością czysto teoretyczną takie badania nabierają również wartości praktycznej. Mogą stanowić namacalną pomoc w przekładzie poetyckim. Faktem jest, że w różnych literaturach systemy wersyfikacji i typy wierszy nie zajmują tej samej pozycji. Tylko poetyka porównawcza może to ujawnić.
poetyka praktyczna komponować różne kursy i podręczniki z zakresu poetyki ogólnej, przeznaczone dla szerokiego grona odbiorców. Jej zadaniem jest kształcenie kultury poetyckiej, zapoznawanie czytelników z podstawami sztuki słowa (w szczególności z podstawami wersyfikacji).
Na charakter badań nad poetyką wszystkich pięciu jej typów niewątpliwie wpływa to, do jakich szkół naukowych przynależą (należeli) literaturoznawcy, jakimi metodami literackimi się posługują (stosowali). Zgodnie z tym wyróżnia się poetyka formalna, socjologiczna, strukturalistyczna, językowa.
W latach dwudziestych, w okresie istnienia koncepcji wulgarnego socjologizmu i formalizmu, socjologiczna i formalna
poetyka.
