Ludmiła Nikołajewna Mazur
dr hab. nauki ścisłe, profesor
Departament Dokumentacji i Informatycznego Wspomagania Zarządzania
Wydział Historyczny Instytutu Humanistyczno-Artystycznego
Uralski Uniwersytet Federalny nazwany na cześć pierwszego prezydenta Rosji B.N. Jelcyn
Wśród głównych czynników rozwoju nauki historycznej w ujęciu metodologicznym i metodologicznym można wyróżnić kilka najważniejszych - to przede wszystkim rozbudowa i restrukturyzacja problemowo-tematycznego pola historii oraz włączenie do nauki obieg nowych zespołów źródeł historycznych (masowych, ikonograficznych, audiowizualnych itp.), które wymagają zastosowania nowych technik i metod badawczych. Ważną rolę odgrywa pogłębienie integracji nauki, czego efektem było poszerzenie strefy interdyscyplinarności, burzenie utrwalonych konstrukcji teoretyczno-metodologicznych dotyczących granic nauki historycznej.
Ale wszystkie te czynniki są nadal drugorzędne, podstawowym będzie środowisko informacyjne i komunikacyjne społeczeństwa. Historia, będąc ważną częścią życia intelektualnego społeczeństwa, zawsze opiera się na tych technologiach informacyjnych, które wspierają komunikacja kulturalna. Określają zestaw metod stosowanych przez historyków do pracy z informacjami historycznymi oraz sposoby ich prezentacji. Na różnych etapach rozwoju społeczeństwa powstaje zestaw technik metodologicznych, który jest sformalizowany w postaci pewnej tradycji historiograficznej (ustnej, pisemnej). Jej zmiana jest bezpośrednio związana z rewolucjami informacyjnymi, chociaż zmiany nie następują natychmiast, ale stopniowo, z pewnym opóźnieniem, podczas którego następuje transformacja nowych technologii informacyjnych w publiczne. Tak było z wprowadzeniem technologii pisania w życie kulturalne społeczeństwo, które trwa od tysiącleci. Dopiero w XX wieku. Rozwiązując problemy powszechnej piśmienności ludności, możemy mówić o zakończeniu pierwszej rewolucji informacyjnej wywołanej wynalezieniem pisma. Dzieje się tak również wraz z wprowadzeniem technologii komputerowych, które stopniowo zmieniają laboratorium historyka i jego środowisko informacyjno-komunikacyjne.
Związek między dominującymi technologiami informacyjnymi a metodami badań historycznych bardzo trafnie zauważył A.S. Lappo-Danilevsky, zauważając to w swojej periodyzacji rozwoju metodologii wiedzy historycznej. W szczególności podkreślił:
W ówczesnych pismach historycznych coraz częściej podnoszone są kwestie oceny wiarygodności źródeł, prawdziwości przedstawionych faktów oraz omawiane są metody unikania błędów, tj. jest zwrot od opisu autora do wniosku zasady naukowe badania zapewniające obiektywność i porównywalność wyników. Ale ostatnie zerwanie z tradycja literacka jeszcze nie miało miejsca w tym okresie. Wypada później i wiąże się z uznaniem racjonalizmu za podstawową zasadę działalności naukowej;
- okres racjonalizmu(Nowy czas, XVII-XIX wiek), którego główną cechą było twierdzenie w badaniu historycznym zasad naukowych opartych na krytyce źródeł, weryfikacji wykorzystanych faktów oraz wyników ich analitycznego i syntetycznego przetwarzania. Główny czynnik transformacji historii, według A.S. Lappo-Danilevsky, przemówiła filozofia. Biorąc pod uwagę jego rozwój, wyróżnił dwa etapy: XVII-XVIII wiek, kiedy na historię wpłynęły idee idealizmu niemieckiego (dzieła Leibniza, Kanta i Hegla); XIX – początek XX wieku - czas kształtowania się rzeczywistej teorii poznania (prace Comte'a i Milla, Windelbanda i Rickerta). W rezultacie nastąpiła zasadnicza zmiana poglądów na temat miejsca i roli historii, jej zadań i metod.
Oprócz wpływu odnotowanego A.S. Lappo-Danilevsky faktycznego czynnika naukowego (filozoficznego), na rozwój nauki historycznej wpłynęły te innowacje w technologii informacyjnej, które wpłynęły na społeczeństwo - jest to pojawienie się druku, czasopism, w tym czasopism, rozwój systemu edukacji i inne elementy współczesnej kultury - kina, fotografii, telewizji, radia, które przekształciły historię w fakt świadomości społecznej/masowej. W tym czasie kształtuje się także postklasyczny model nauki historycznej, który przetrwał do dziś. Opiera się na praktykach badawczych, obejmujących badanie przede wszystkim źródeł pisanych i odpowiednio metod ich analizy (techniki analizy źródeł, krytyki tekstu, paleografii, epigrafii i innych dyscyplin pomocniczych), a także tekstową reprezentację wyników badań.
Narzędzia historyków, wypracowane w ramach modelu postklasycznego (racjonalistycznego), znalazły refleksyjną refleksję w pracy A.S. Lappo-Danilevsky. Znaczenie jego pracy polega nie tylko na usystematyzowaniu głównych ujęć, zasad i metod badań historycznych, ale także na próbie uzasadnienia ich znaczenia i konieczności dla praktyki badawczej. Był to kolejny krok w kierunku instytucjonalizacji metodologii i metod jako samodzielnej dyscypliny naukowej.
Znamienne, że w jego osądach o roli metodologii pojęcie „metody” A.S. Lappo-Danilevsky uważa ją za rodzajową w odniesieniu do metodologii, zauważając, że „Doktryna metod badań historycznych… obejmuje „metodologia badania źródeł” oraz „metodologia budownictwa historycznego”. Metodologia badań źródłowych ustala zasady i techniki, na podstawie i przy pomocy których historyk, posługując się znanymi sobie źródła uważa się za uprawnionego do twierdzenia, że interesujący go fakt rzeczywiście istniał (lub istnieje); metodologia konstrukcji historycznej ustala zasady i metody, na podstawie których i za pomocą których historyk, wyjaśniając, jak coś naprawdę istniało (lub istnieje), buduje rzeczywistość historyczną.
Tak więc A.S. Lappo-Danilevsky ustalił strukturę metod badań historycznych realizowanych w paradygmacie pozytywizmu i opartych na ogólnych prawach logicznych. Zaproponował i metodycznie uzasadnił szczegółowy schemat analizy źródła historycznego, który stał się klasykiem dla kolejnych pokoleń historyków. Z drugiej strony A.S. Lappo-Danilevsky sformułował problem metod „konstrukcji historycznej”, bez której nie da się wyjaśnić i skonstruować syntezy rzeczywistości historycznej. Za W. Windelbandem i G. Rickertem wyróżnił dwa główne podejścia do „konstrukcji historycznej”: nomotetyczne i idiograficzne, które pozwalają rekonstruować przeszłość na różne sposoby – z punktu widzenia uogólniającego i indywidualizującego. Ciekawe, że poprzez hodowanie tych podejść i bycie wewnętrznym zwolennikiem konstrukcji idiograficznych, A.S. Lappo-Danilevsky charakteryzuje podobne narzędzia stosowane przez badacza w obu przypadkach, ale o różnym przeznaczeniu - są to metody analizy przyczynowo-skutkowej, uogólnienia indukcyjne i dedukcyjne mające na celu skonstruowanie całości (systemu), typologia i porównanie. Ujawniając metodologiczne i metodologiczne cechy uogólniających i indywidualizujących podejść w badaniach historycznych, A.S. Lappo-Danilevsky zauważył, że historyczna konstrukcja powinna opierać się na prawa psychologii, ewolucji i/lub dialektyki oraz konsensus, pozwalający wyjaśnić procesy i zjawiska historyczne. Ogólnie rzecz biorąc, projektowanie metodologii budownictwa historycznego świadczy o przejściu od opisowego do wyjaśniającego modelu wiedzy historycznej, co znacząco wzmacnia jej pozycję w XX wieku. Sformułowany przez A.S. Lappo-Danilevsky, koncepcja badań historycznych pozwala stwierdzić, że wsparcie metodyczne postklasyczny model wiedzy historycznej, skoncentrowany na wykorzystaniu technologii pisanych.
W przyszłości narzędzia historyków zostały znacząco wzbogacone o metody pokrewnych nauk społecznych. Wraz z pojawieniem się historii ilościowej weszły w życie procedury analizy statystycznej. Socjologia i antropologia przyczyniły się do zakorzenienia w badaniach historycznych analizy treści, dyskursywnej, semiotycznej, analiza językowa, tj. techniki, które wzbogacają i poszerzają charakterystykę źródeł pisanych, doprowadzając do perfekcji nie tylko procedury krytyki, ale także interpretację tekstów.
Ciekawe, że empiryczna baza badań historycznych w XX wieku w sumie niewiele się zmieniła (źródła pisane nadal przeważają w praktyce pracy historyka), ale metody ich przetwarzania były stale doskonalone, zapewniając nie tylko jednoznaczne, ale również ukryte informacje. Nic dziwnego, że w XX wieku zmieniła się technologia badań historycznych. często określane jako przejście od źródła do informacji. Nowe podejście do badań historycznych przejawiało się także tym, że dziś historyk coraz częściej występuje nie tylko jako czytelnik i interpretator zachowanych źródeł historycznych, ale także jako ich twórca. Stosowanie „niehistorycznych” metod ustnego zadawania pytań, zadawania pytań, obserwacji, eksperymentowania, modelowania znajduje licznych zwolenników wśród historyków, przyczyniając się do powstania nowych dyscyplin historycznych z własnymi narzędziami, odmiennymi od klasycznego i postklasycznego modelu metodologicznego.
Nie zagłębiając się szczegółowo w wszystkie innowacje, które pojawiły się w nauce historycznej w ciągu ostatniego stulecia i które można uznać za pewne kamienie milowe w jej rozwoju, chciałbym zwrócić uwagę na pojawienie się zasadniczo nowych technologii, które znacząco zmieniają oblicze historii. Chodzi o tzw wizualny zwrot akcji związane z pojawieniem się nowych idei wizualności, jej roli we współczesnym społeczeństwie.
Nowy świat kultury wizualnej, którego powstanie z uporem powtarzają socjologowie, krytycy sztuki i kulturolodzy, wpływa i formatuje nie tylko świadomość masową, ale i naukę, dając początek nowym naukowym kierunkom, teoriom i praktykom. Zdaniem V. Mitchella, w ciągu ostatnich dziesięcioleci w humanistyce dokonała się prawdziwa rewolucja związana z badaniem kultury wizualnej i jej przejawami. W opracowaniach dotyczących historii i socjologii kina, telewizji, kultury masowej, w pracach filozoficznych i teoriach socjologicznych, mechanizmy wyłaniania się nowego społeczeństwa „widowiska” / „przedstawienia”, funkcjonującego zgodnie z prawami komunikacji masowej, instalacji oraz technologie audiowizualne. Według socjologów nie tylko rodzi się nowy model kultury, ale tworzy się nowy świat, który przestaje być postrzegany jako tekst, staje się Obrazem. W efekcie rzeczywistość, w tym rzeczywistość historyczna, jest na nowo przemyślana w kontekście historii obrazów. Zwrot wizualny ma istotny wpływ na zmianę technologii wiedzy historycznej i być może stanie się przyczyną ich kardynalnej restrukturyzacji. Choć historycy w większości nadal pozostają wierni źródłom pisanym, nie dostrzegając lub prawie nie dostrzegając pojawiania się dokumentów wizualnych: w badaniach historycznych te ostatnie są nadal niezwykle rzadko wykorzystywane ze względu na specyfikę odzwierciedlania informacji i brak pełnowartościowych narzędzia metodologiczne dające możliwość rekonstrukcji historycznych. Niemniej jednak nauka historyczna nie może całkowicie ignorować nowych trendów i stopniowo włącza się w problematykę badania dokumentów audiowizualnych.
Coraz częstsze używanie pojęć „obraz”, „wygląd”, „obraz” itp., stosowanych w różnych badaniach tematycznych, od tradycyjnych prac historiograficznych po badanie wątków historii społecznej, politycznej, intelektualnej, pośrednio świadczy o wizualny zwrot nauki historycznej, historia codzienna itp. Jednocześnie pojęcie obrazu używane przez historyków jest wciąż słabo ustrukturyzowane i pozostaje w dużej mierze niezdefiniowane, ponieważ opiera się nie na logicznych zasadach modelowania, ale na „percepcji” (właściwie wizualizacji) – metodzie poznania, która ma wyraźny subiektywny charakter oparty na doznaniach zmysłowych.
W nauce istnieje wiele definicji kategorii „obraz”. W słownik wyjaśniający znajdujemy definicję, która charakteryzuje obraz jako żywy, reprezentacja wizualna o czymś. W filozofii rozumie się to jako wynik i idealny kształt odbicia przedmioty i zjawiska świata materialnego w umyśle człowieka; w krytyce artystycznej uogólniony refleksja artystyczna rzeczywistość, ubrana w postać określonego, indywidualnego zjawiska. W krytyce literackiej „obraz artystyczny” definiowany jest poprzez kategorię światowy model, zawsze w jakiś sposób nie pokrywający się z tym, który jest nam znany, ale zawsze rozpoznawalny. Z punktu widzenia semiotyki „obraz” jest uważany za podpisać, który uzyskał dodatkowe znaczenie w istniejącym systemie znaków. Większość definicji podkreśla, że „obraz” jest narzędziem twórczości artystycznej, sztuki i w tym sensie sprzeciwia się ścisłej naukowej wiedzy pojęciowej, która przyczynia się do konfliktu percepcji w środowisku naukowym problemu obrazu jako przedmiotu studiów.
Wszystkie te podejścia do badania historycznego „obrazu” czegoś (rodziny, wroga, sojusznika, dzieciństwa, nauki historycznej itp.) znajdują odzwierciedlenie w dzisiejszych pracach historycznych, stanowiących próbę świeżego spojrzenia na zjawiska z przeszłości : z punktu widzenia percepcji wzrokowej, a nie logiki. W tym sensie metodę rekonstrukcji i interpretacji obrazu możemy rozpatrywać jako sposób na odejście od racjonalnych metod uogólniania informacji historycznej i zwrócenie się do tzw. „jakościowych” metod poznania opartych na prawach percepcji zmysłowej.
Konsekwencje zwrotu wizualnego w nauce znajdują odzwierciedlenie w pojawieniu się tak niezależnego kierunku, jak „antropologia wizualna”. Początkowo antropologia wizualna była rozumiana jako dokumentacja etnograficzna za pomocą fotografii i filmowania. Ale w przyszłości zaczyna być postrzegana w szerszym sensie filozoficznym jako jeden z przejawów postmodernizmu, pozwalający na świeże spojrzenie na metodologiczne i źródłowe problemy badania historii społecznej, a także jej reprezentacji. Kulturoznawstwo ma własne podejście do rozumienia miejsca i zadań antropologii wizualnej. W szczególności K.E. Razlogov uważa ten kierunek jako integralna część antropologii kulturowej. Pole antropologii wizualnej obejmuje również badanie różnych wizualnych źródeł informacji, wśród których ważne miejsce zajmują dokumenty filmowe.
Wzrost liczby ośrodków antropologii wizualnej, organizacja licznych konferencji poświęconych problematyce wizualnej i jednoczącej socjologów, kulturologów, historyków, filologów, filozofów, krytyków sztuki oraz przedstawicieli innych nauk humanitarnych i społecznych, wskazuje na zmianę tradycja postrzegania rzeczywistości głównie poprzez teksty pisane.
Rozwój tego nowego kierunku wiąże się z rozwiązaniem szeregu problemów metodologicznych, w tym z opracowaniem aparatu pojęciowego, uzasadnieniem kryteriów analizy informacji uzyskanych w trakcie wizualnych badań antropologicznych. Oprócz podstawy metodologiczne W ramach antropologii wizualnej kształtuje się jej własna baza metodologiczna, która znacząco odbiega od tradycyjnych praktyk badawczych. Obejmuje zarówno metody dokumentowania informacji wizualnej (wideo, fotografia), jak i technologie percepcji, analizy i interpretacji dokumentów wizualnych oparte na metodach obserwacji.
W nauce historycznej zwrot wizualny odbywa się wolniej niż w socjologii czy kulturoznawstwie i ma swoje własne cechy, ponieważ źródła wizualne były tradycyjnie rozpatrywane w kontekście wyłącznie kwestii historycznych i kulturowych. Jednak w ostatnich latach zauważalne są zmiany związane ze wzrostem dostępności dokumentów filmowych i fotograficznych dla środowiska historyków oraz wzrostem zainteresowania nimi. To skłania do zastanowienia się nad zastosowanymi narzędziami badawczymi i ich metodologicznym uzasadnieniem.
Charakterystyczną cechą technologii wizualnych jest stosowanie „niehistorycznych” metod gromadzenia i utrwalania informacji - metod obserwacji. Otrzymały uzasadnienie metodologiczne i rozwinęły się w socjologii, znalazły zastosowanie w etnografii, kulturoznawstwie, historii sztuki, muzealnictwie, ale w odniesieniu do badań historycznych wymagają dodatkowej adaptacji i dostosowania z uwzględnieniem specyfiki przedmiotu badań.
Należy zauważyć, że technologie obserwacyjne nie są czymś zasadniczo obcym nauce historycznej. Być może oddziałują tu echa kronikarskiej przeszłości, kiedy rola naocznego świadka była dość typowa dla autora kronik. Możliwości zastosowania metody obserwacji omawia w swojej pracy A.S. Lappo-Danilevsky, choć jego główne tezy skupiają się na zadaniu oddzielenia metod historii od praktyk badawczych innych nauk iw tym sensie pozycjonuje obserwację jako metodę przyrodniczego rozwoju naukowego. W tym samym czasie co. Lappo-Danilevsky nie zaprzecza, że ” drobny część rzeczywistości, która płynie przed historykiem, jest bezpośrednio dostępna dla jego osobistej percepcji zmysłowej”, podkreśla jednocześnie problematykę takich obserwacji. A główną trudność widzi w konieczności opracowania naukowych kryteriów oceny historycznego znaczenia obserwowanych wydarzeń, a także tego, co dokładnie należy śledzić i rejestrować, tj. przy braku ugruntowanych i sprawdzonych w czasie naukowych metod obserwacji. Jako powszechna praktyka historyka A.S. Lappo-Danilevsky widzi, że badanie szczątków (źródła) i „obserwacje, wspomnienia i oceny innych ludzi są dostępne dla jego własnej percepcji zmysłowej” . Należy zauważyć, że taka ocena możliwości zastosowania metod obserwacji jest w pełni zgodna z technologia informacyjna która determinowała sytuację na początku XX wieku: korpus źródeł wizualnych jeszcze się nie uformował i nie mógł wpłynąć na restrukturyzację metod badań historycznych, a bezpośrednia obserwacja zawsze była udziałem socjologów, politologów i innych przedstawiciele nauk społecznych studiujący nowoczesność. To dzięki nim metoda ta zyskała naukowe uzasadnienie i rozwinięcie.
W podobnym duchu pojęcie obserwacji historycznej jest interpretowane w pracach M. Błoka: wyklucza się możliwość „bezpośredniej” obserwacji historycznej a priori, ale obserwacja pośrednia oparta na dowodach źródłowych (materiałowych, etnograficznych, pisemnych) jest uważane za dość powszechne zjawisko. Wskazując na możliwość wizualnego studium historii, M. Blok zauważa, że „ślady przeszłości ... są dostępne dla bezpośredniej percepcji. To prawie cała ogromna ilość dowodów niepisemnych, a nawet duża liczba dowodów pisemnych. Ale znowu pojawia się problem metody, ponieważ aby kształtować umiejętności pracy z różnymi źródłami, konieczne jest opanowanie zestawu techniki stosowane w różnych naukach. Interdyscyplinarność jest jednym z najważniejszych postulatów M. Błoka, bez którego, jego zdaniem, dalszy rozwój historii jako nauki jest niemożliwy.
Obserwacja bezpośrednia pozostaje dla historyka niedostępna, ponieważ udział w jakimś wydarzeniu historycznym i jego obserwacja to nie to samo. Obserwacja jako metoda wyróżnia się celowością, organizacją, a także obowiązkową rejestracją informacji bezpośrednio w toku obserwacji. Spełnienie tych wszystkich warunków, a przede wszystkim pozycji neutralnego obserwatora, jest niemożliwe dla naocznego świadka, który uczestnicząc w zdarzeniach nie może regulować procesu jego śledzenia i kompleksowej oceny. Aby to zrobić, musisz zaplanować obserwację i przygotować się do niej, wprowadzić elementy kontrolne.
Wręcz przeciwnie, zastosowanie metody obserwacji w jej rozumieniu wizualno-antropologicznym staje się coraz bardziej istotne, co wiąże się bezpośrednio z włączeniem źródeł wizualnych (dokumentów filmowych, telewizyjnych, nagrań wideo, a częściowo dokumentów fotograficznych). ) w praktyce badawczej. Jeśli jednak zwykłe metody analizy dokumentów ikonograficznych mają zastosowanie do fotografii (są statyczne), to dokumenty filmowe i wideo odtwarzają ruch rejestrowany przez obiektyw aparatu i wymagają zastosowania technologii śledzenia, utrwalania i interpretacji wizualnie postrzeganych zmieniających się informacji. Należy też pamiętać, że filmy to w większości dokumenty prowokowane, a czasem całkowicie inscenizowane, będące efektem zbiorowej kreatywności. Wraz z nimi aktywnie kształtuje się dziś szereg dokumentów wideo, które są filmowane przez osoby prywatne i stanowią sposób utrwalania obecnej rzeczywistości w naturalnych formach jej rozwoju. Tablica ta może mieć wartość historyczną, jak każde źródło pochodzenia osobistego, ale nie została jeszcze opisana i nie jest dostępna dla historyków, chociaż sytuacja, dzięki Internetowi, może się diametralnie zmienić.
Metody badania wszelkich dokumentów wizualnych (profesjonalnych lub osobistych) będą oparte na kilku ogólnych zasadach i technikach. Rozważymy je w związku z badaniem wersja klasycznaźródła wizualne – dokumenty filmowe, które dzięki opracowaniu technologie sieciowe są już dostępne dla szeroki zasięg historycy. W pracy z nimi ważne jest podejście zintegrowane, w tym pełna analiza źródłowa, uzupełniona opisem cech technologii filmowania, ich montażu, kadrowania i innych subtelności produkcji filmowej, bez których nie można zrozumieć charakter danego źródła. Ponadto istnieje potrzeba zastosowania metod utrwalania i interpretacji wizualnie odbieranych dynamicznych informacji opartych na zrozumieniu natury „obrazu” – głównego elementu informacyjnego dokumentu filmowego. Interpretację obrazu komplikuje zadanie wyizolowania i zweryfikowania „historycznych” informacji zawartych w źródle i pozwalających zrekonstruować przeszłość w jej subiektywnej lub obiektywnej formie.
W pracy ze źródłami wizualnymi pojęcie obrazu staje się kluczowe, gdyż zarówno na wejściu, jak i na wyjściu procesu badawczego determinuje całą metodologię pracy historyka. Konieczne jest nie tylko rozszyfrowanie obrazu (obrazów), który był podstawą dokumentu filmowego, ale także ponowne zinterpretowanie go w formie figuratywnej, dysponując bardziej ograniczonym arsenałem technik. rekonstrukcja historyczna niż autorzy filmu, przy poszanowaniu zasad reprezentacji naukowej.
Jeżeli analiza źródłowa polega na badaniu metadanych dokumentu, jego struktury i właściwości, w tym technologicznych, ponieważ wszystkie źródła wizualne związane są z użyciem określonych technologii, które pozostawiają ślad, to interpretacja treści dokumentów filmowych opiera się na analizie ich znaczeń, zarówno jawnych, jak i ukrytych informacji.
Z kolei badanie treści źródeł wizualnych wymaga zastosowania metody obserwacji w jej klasycznej formie – celowego, zorganizowanego śledzenia ważnych dla obserwatora-badacza elementów informacji, często pełniących rolę tła, odrębnego epizodu lub wątek drugorzędny w stosunku do głównego wątku fabularnego. Stanowisko to można określić jako „krytyczne”, ponieważ wiąże się z odrzuceniem roli widza (wspólnika, świadka wydarzeń filmowych) i pełnieniem funkcji obserwatora, mającej na celu wyizolowanie informacji, które potrzeb, co jest ważne z punktu widzenia badanego tematu.
Można wyróżnić następujące etapy badania źródeł wizualnych:
- wybór filmu/filmów do opracowania jako źródła historycznego. Na tym etapie konieczne jest wyjaśnienie samego przedmiotu badań oraz kryteriów wyboru konkretnych dokumentów;
- zbieranie i analizowanie informacji o twórcach filmu, jego celach, superpomysłu wysuwanym przez autora, czasie i warunkach powstania, oburzeniu społecznym – ogólnie o wszystkim, co zwykle oznacza się słowem „los” filmu;
- oglądać film, aby dostać ogólne wrażenie, znajomość fabuły, głównych bohaterów i wydarzeń, określenie wątków głównych i pobocznych, problem centralny, ocena gatunkowa i wizualnych technik tworzenia obrazów. Ponadto konieczne jest doprecyzowanie charakteru prezentowanej informacji wizualnej – bezpośrednie odzwierciedlenie lub rekonstrukcja faktów rzeczywistych/fikcyjnych;
- wielokrotna celowa obserwacja zgodnie z planem nakreślonym przez badacza (np. badanie praktyk religijnych czy nastrojów migracyjnych; zmiany stylu życia, wzorców zachowań itp.), której towarzyszy obowiązkowy zapis informacji z wyjaśnieniem minuty obejrzenia , kontekst i rola obserwowanego epizodu w fabule;
- konstruowanie rzeczywistości historycznej w oparciu o ocenę zarejestrowanych elementów informacji z uwzględnieniem ich symboliczny rozwiązania. Należy to zweryfikować poprzez porównanie z innymi źródłami informacji.
Cechą obserwacji jest również to, że jej wyniki wyróżnia pewna subiektywność, ponieważ są one rzutowane na mentalną siatkę obserwatora i interpretowane z uwzględnieniem tkwiącego w nim systemu wartości i idei. Dlatego bardzo ważne jest stosowanie elementów sterujących (wzrost liczby odsłon lub liczby obserwatorów). Tak więc badanie źródeł wizualnych zakłada kształtowanie u historyka specjalnych umiejętności pracy z informacją. Na pierwszy rzut oka percepcja wzrokowa jest jedną z najważniejszych na widoku aktywność psychofizjologiczna, oparta na asocjacyjnym zrozumieniu i figuratywnej asymilacji informacji, ale taka opinia jest w dużej mierze zwodnicza. Historyk musi mieć kulturę wizualną - to jest często nazywane „obserwacją”, która pozwala poprawnie postrzegać, analizować, oceniać, porównywać informacje wizualne. Oddzielnie należy wyróżnić zadanie rozpoznawania kodów wizualnych, ponieważ są one historyczne i już po kilkudziesięciu latach mogą być niepoprawnie odczytywane, a klucze do tych kodów najczęściej leżą w sferze codziennej lub narodowej i mogą nie być oczywiste dla widza z przyszłości. Innymi słowy, interpretacja samego tekstu jest równie ważna, jak znajomość ponadtekstowych – historycznych, społecznych, ekonomicznych – parametrów jego wytwarzania i funkcjonowania. Rozwiązanie problemu korelacji informacji wizualnej i tekstu (werbalizacja tego, co widziane), znalezienie optymalnej interakcji tych systemów znaków, które mają pewne wspólne korzenie, ale bardzo różnią się mechanizmami funkcjonowania (psychofizjologicznymi i logicznymi), ma swoje własne trudności. Wymaga własnych „słowników”, własnych technologii tłumaczeniowych.
Nowa sytuacja kulturologiczna, generowana przez zwrot wizualny, stawia przed historykami nowe pytania: czy obrazy wizualne można uznać za źródła informacji historycznej? Jakie metody są najbardziej odpowiednie do zadań związanych z badaniem obrazów wizualnych? jak skorelować język obrazów z językiem werbalnym? czym jest obraz i czy wizualność jest jego niezbędną właściwością? jak obraz funkcjonuje w świadomości, pamięci, twórczej wyobraźni? Jaki jest związek między rzeczywistością historyczną a historycznymi formami kultury wizualnej? itp. Wciąż jest więcej pytań niż odpowiedzi, ale są one pierwszym krokiem do ich rozwiązania.
s. 28-42.
Socjologiczne rozumienie obrazu jest skonstruowane w taki sposób, aby za pomocą środków hermeneutycznych i semiotycznych odszyfrować treść znaczeń społecznych i znaczeń w ich wizualnej symbolice. Sposób rozumienia obrazu powinien być adekwatny do jego tematu, który charakteryzuje się z jednej strony eksponowaniem, z drugiej znaczącym przekazem. Pokaz jest reprodukcją tego, co dane, ale arbitralny mechanizm reprezentacji może ukryć przekaz ideologiczny, co nadaje obrazowi dwoistość. Symbolicznie zmaterializowane reprezentacje są badane przez socjologię jako część systemu reprezentacji, porządku interpretacyjnego społeczeństwa. Sposób interpretacji obrazu budowany jest zgodnie z logiką obrazu i może być podobny do analizy sekwencyjnej w obiektywnej hermeneutyce.
Metodyczne podejście do analizy obrazu składa się z trzech faz: opisy widoczne dane dzieląc je na elementy konstrukcyjne w związkach i poszukiwaniach wartości relacji tekst-obraz w pewnym kontekście społeczno-historycznym. Temu podziałowi na fazy analizy odpowiadają również trzy fazy interpretacji: 1) opis, werbalna parafraza przekazów tekstowych i obrazowych, 2) rekonstrukcja akrobiczna, analiza znaczeń treści symbolicznej materiałów tekstowych i obrazowych oraz 3) socjo -interpretacja kulturowa.
Razumovskaya T. A. Czasopismo Socjologii i Antropologii Społecznej. 2010. V. 13. nr 1. S. 205-211.
Artykuł jest doświadczeniem rozważania teoretycznych i metodologicznych problemów antropologii wizualnej na materiale zbioru artykułów Visual Anthropology: Adjusting Optics. Przedmiotem analizy jest dziedzina współczesnej antropologii wizualnej, która obejmuje interpretację artefaktów wizualnych jako zjawisk kulturowych, analizę kontekstów ich wytwarzania i użytkowania, a także badanie życia społecznego metodami wizualnymi. Kto ma prawo do interpretacji obrazu – jego twórca czy widz? O czym zdjęcia i rzeczy pozwalają ludziom mówić? Autorzy artykułów w tej książce omawiają istniejące zasady, konteksty i możliwości zastosowania metod wizualnych w praktyce zawodowej, skłaniając do krytycznej refleksji i refleksji etycznej, dekonskrypcji obrazów popularnego dyskursu medialnego oraz pracy z pamięcią i emocjami, wpływania na rzeczywistość i rewizji dotychczasowych konwencje. Antropolodzy, socjologowie, kulturolodzy, wszyscy zainteresowani możliwościami i zasadami wizualnych studiów kultury i społeczeństwa.
W ramach naukowych pod redakcją F. Liechtenhana. P.: SZCZENIĘTA, 2011.
Zbiór artykułów poświęcony jest działalności wybitnego francuskiego historyka E. Le Roy Ladurie. Analizowane są różne aspekty jego wieloaspektowej twórczości: antropologia historyczna, historia klimatu, kliometria, historia gospodarcza, historia chłopstwa, antropologia wizualna itp., a także specyfika odbioru jego twórczości przez środowiska naukowe różnych krajów.
Pierwsze próby wykorzystania wizualnych metod badawczych w socjologii i antropologii wiązały się z próbami zatrzymania czasu, naprawienia tego, co widziane w pamięci, zachowania tego, co ulotne i znikania. Antropolog klasyczny, za pomocą środków wizualnych, zajmował się badaniem ludów odległych w czasie i przestrzeni, kultury, stylu życia różnych społeczności. To najważniejsze zadanie pozostaje na porządku dziennym do dziś: antropologia wizualna, która obecnie rozwija się w ramach rodzimej tradycji etnograficznej, ma na celu badanie dziedzictwa audiowizualnego światowej i krajowej etnografii, ustalanie współczesnego życia narodów, badanie wizualnego formy kultur i tworzenie archiwów audiowizualnych. Ale pole współczesnej antropologii wizualnej się rozszerza, dziś jest to z jednej strony interpretacja artefaktów wizualnych jako zjawisk kulturowych, analiza kontekstów ich wytwarzania i użytkowania, a z drugiej badanie życia społecznego przy użyciu metod wizualnych. Metody i źródła wizualne odgrywają coraz większą rolę w nauce, edukacji i praktyce społecznej. Wytyczają nowe drogi do zrozumienia przeszłości, zmieniając nieustannie w historii definicje relacji społecznych, sposoby konstruowania i rozwiązywania problemów społecznych. Książka ta kontynuuje inicjatywę wydawniczą Ośrodka Polityka socjalna oraz Gender Studies in Visual Analysis i jest jednym z trzech wydań projektu Visual Representations of Social Reality: Ideology and Everyday Life wspieranego przez Fundację Johna D. i Catherine T. MacArthur w latach 2008-2009.
W artykule „Antropologia wizualna imperium, czyli „Nie każdy widzi Rosjanina” autor opisuje artystyczne projekty zróżnicowania etnicznego w Rosji w drugiej połowie XVIII wieku. Przedmiotem badań są próbki gatunku kostiumowego grafiki domowej. Elena Vishlenkova przegląda album rycin, rysunków i szkiców członków ekspedycji autorstwa A. Dalsteina, ryciny J. Leprince'a, ilustrowany magazyn H. Rotha oraz studium o narodach Rosji autorstwa I. Georgi. Analizując ilustracje i rysunki jako jeden tekst wizualny, autorka ustala związek między obrazami wizualnymi, światopoglądem kulturowym, konwencjami artystycznymi, wiedzą etnograficzną współczesnych, a także intencjami najwyższej władzy stworzenia idealnego podmiotu dla imperium. W efekcie Elena Wiszlenkowa ujawnia strategie typizacji i uogólniania, którymi posługiwali się rysownicy, chcąc pokazać narody Rosji. Autor uważa, że dzięki artystycznej reprodukcji komercyjnej (naczynia do herbaty ze scenami etnograficznymi w malarstwie, miniatury rzeźbiarskie, zabawki, popularne druki i tanie ryciny) te wizualne obrazy weszły do masowej świadomości i stały się sposobem identyfikacji „prawdziwych” Rosjan, Czuwasów, Finowie, Kałmucy itp. .d.
Sytuacja konkurencji o obywatela jest uważana za trend współczesnego społeczeństwa. Przedstawiono wyniki empirycznego badania niewidzialnej tożsamości państwowej, przeprowadzonego metodami socjologii wizualnej.
M.: Wariant, 2009.
Dziedzina współczesnej antropologii wizualnej obejmuje interpretację artefaktów wizualnych jako zjawisk kulturowych, analizę kontekstów ich wytwarzania i użycia oraz badanie życia społecznego metodami wizualnymi. Kto ma prawo do interpretacji obrazu – jego twórca czy widz? O czym zdjęcia i rzeczy pozwalają ludziom mówić? Autorzy artykułów w książce omawiają istniejące reguły, konteksty i możliwości wykorzystania metod wizualnych w praktyce zawodowej, skłaniając do krytycznej refleksji i refleksji etycznej, dekonstruowania obrazów popularnego dyskursu medialnego oraz pracy z pamięcią i emocjami, wpływania na rzeczywistość i rewidowania przyjętych konwencji. Antropolodzy, socjologowie, kulturolodzy, wszyscy zainteresowani możliwościami i zasadami wizualnych studiów kultury i społeczeństwa.
Yarskaya-Smirnova E.R., Vorona M. A., Karpova G. G. W książce: Antropologia wizualna: Mapy pamięci miejskiej. M.: Wariant, 2009. S. 294-309.
Amerykańska antropolożka Margaret Mead uzasadnia typologię kultur w zależności od metody ciągłości pokoleń – nazywa kulturę, w której ten związek jest bardzo bliski, dzieci uczą się od przodków i dorastając całkowicie powtarzają swoją ścieżkę życiową; w kulturze kofiguratywnej zarówno dzieci, jak i dorośli uczą się od swoich rówieśników, podczas gdy w kulturze prefiguratywnej dorośli uczą się od swoich potomków. Szybkość i cechy treści dorastania w większości krajów świata zmieniły się znacząco w ciągu ostatnich 150 lat. Zarówno samo dzieciństwo, jak i etapy, etapy życia człowieka, sposoby ciągłości kulturowej uległy poważnej i szybkiej modyfikacji. I jeśli nieuchronność komunikacji międzypokoleniowej była głównym postulatem sowieckiego dzieciństwa, wraz z priorytetem edukacji pracowniczej i autorytetu dorosłych, to pod koniec okresu sowieckiego te kody semantyczne straciły swoją dawną siłę. Nadszedł etap kultury kofiguratywnej, a nowe pokolenia nie są już zorientowane na ich życiowy wybór na starszych. Wynikało to z rozwoju społeczeństwa konsumpcyjnego, rozprzestrzeniania się miejskich stylów kulturowych, które przyczyniły się do rozluźnienia matrycy stabilnych symboli i ich znaczeń. W ciągu ostatnich dwóch dekad postawy Rosjan w ogóle zmieniły się bardzo szybko i dramatycznie, także w odniesieniu do dzieciństwa. Według większości Rosjan „dzieciństwo” kończy się na przełomie 15-16 lat, po czym się zaczyna” wiek dojrzały”, ale dziś chęć szybkiego dorastania stała się nie dominującą, jak na początku lat dziewięćdziesiątych, ale uczuciem podrzędnym; doświadczenie szczęścia dzieci było na pierwszym miejscu. Co się więc dzieje – wydłuża się czas dzieciństwa, czyli innymi słowy, zmniejsza się wiek psychologiczny współczesnego człowieka? Dzieje się to najwyraźniej pod pewnymi warunkami, a wcale. Nasze pytanie w tym artykule dotyczy dokładnie tego, co jest uważane za cechy dorosłe, a co jest uważane za dziecinne, kto podaje te definicje i dlaczego. Próbując na nie odpowiedzieć, postanowiliśmy przeanalizować dyskursy i środki wizualne, które wytwarzają i modyfikują idee „dzieciństwa” i „dziecięcej dorosłości”.
M.: Wariant, 2009.
„Mapy Pamięci Miejskiej” dają możliwość historycznych wycieczek i poznawczej rekonstrukcji codziennych doświadczeń. Książka ta jest kontynuacją inicjatywy wydawniczej Ośrodka Polityki Społecznej i Gender Studies, wydawniczej analizy wizualnej. Autorzy zwracają się do badania symbolicznej organizacji przestrzeni miejskiej, wykorzystując metodologię mapowania środowiska miejskiego, badają sposoby, w jakie ludzie postrzegają i opanowują konteksty miejskie, interpretują reprezentacje w Kultura popularna i dyskursy o podróżach miejskich, dyskutujące o kształcie miast, zmieniających się pod wpływem czynników społecznych i polityka kulturalna. Przyglądając się uważnie terenom i światom miejskim, badacze zwracają uwagę na różnorodny świat stylów życia, biorą pod uwagę ich organizację społeczną i praktyki kulturowe w dynamice globalnej i lokalnej, w kontekście stale aktualizowanych technologii komunikacyjnych. Publikacja skierowana jest do antropologów, socjologów, kulturologów, wszystkich zainteresowanych możliwościami i zasadami wizualnych studiów kultury i społeczeństwa.
Opublikowany przy wsparciu Fundacji Johna D. i Catherine T. MacArthur
Badaczom różnych pokoleń miasto wydawało się epicentrum nowoczesności, miejscem wypełnionym opowieściami o życiu ludzi, ogniskiem komunikacji społecznej, gdzie przestrzeń publiczna i intymna mieszają się, a czas podlega jednemu rytmowi szybkiego tempa. środki publiczne - transport, przemysł, informacja. Antropologia miejska bada te różnorodne znaczenia i praktyki, organizację społeczną małych społeczności miejskich i większych instytucjonalnych struktur władzy, różne typy sieci społecznych i formy miejskiego życia społecznego w kontekstach kulturowych i historycznych, problemy społeczne związane z przestępczością, niepokojami społecznymi, nierównościami, bezdomność. Miejska antropologia wizualna to krok w labirynt żywej kalejdoskopowej tekstury praktyk społecznych o zwodniczo znajomym i ciągle zmieniających się stylach, możliwościach i granicach, ich obrazach rzucających się w oczy i ukrytych w strukturze konsumpcji, w hierarchii statusu przestrzeni miejskiej . „Miejskie mapy pamięci” dają czytelnikowi możliwość historycznych dygresji i poznawczej rekonstrukcji codziennych doświadczeń w badaniu symbolicznej organizacji przestrzeni miejskiej, sposobów postrzegania i opanowywania miejskich kontekstów, zmieniających się pod wpływem polityka, z wykorzystaniem metodologii mapowania środowiska miejskiego, analizy reprezentacji w kulturze popularnej i dyskursów o podróżach miejskich.
Semina M.V., Ganzha A.O. Journal of Sociology and Social Anthropology. 2008. Tom XI. nr 2. S. 153-167.
Artykuł poświęcony jest metodologicznym i metodologicznym aspektom nauczania socjologii wizualnej. Podsumowano doświadczenia dwóch nauczycieli z Państwowego Uniwersytetu-Wyższej Szkoły Ekonomicznej i Wydziału Socjologii Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego. Podano dwa różne podejścia do nauczania socjologii wizualnej na tych uczelniach: pierwsze opiera się na połączeniu socjologii i fotografii, drugie na rozwijaniu wyobraźni socjologicznej metodą włączonej obserwacji wizualnej.
Wortman R. Teksty wizualne, teksty obrzędowe, teksty eksploracji: artykuły zebrane o reprezentacji monarchii rosyjskiej / Boston: Academic Studies Press, 2014. XXIV, 442 s.
W 2014 roku ukazał się nowy zbiór wybranych artykułów amerykańskiego historyka Richarda Wortmana, badacza społecznej świadomości prawnej i sposobów reprezentowania władzy w Imperium Rosyjskim. Jeśli poprzedni zbiór – „Monarchia rosyjska: reprezentacja i rządy” – poświęcony był roli symbolizmu w kulturze politycznej, to w recenzowanej publikacji „Teksty wizualne, teksty obrzędowe, notatki podróżnicze: wybrane artykuły o reprezentacji” Monarchii Rosyjskiej” – głównym czynnikiem jednoczącym było interpretacja wizualna praktyki imperialne czy to uroczysta procesja, czy album koronacyjny, opis geograficzny lub zabytek architektoniczny. Struktura książki również odpowiada zadeklarowanemu tematowi – zaraz po spisie treści następuje spis treści szczegółowa lista ilustracje, które są nie tylko pomocą wizualną, ale samodzielnym i bardzo zróżnicowanym źródłem do opracowania. Kolejnym kryterium wyboru materiałów jest ich związek z wydziałem słowiańsko-bałtyckim Nowojorskiej Biblioteki Publicznej, do którego pracowników zwraca się życzliwe słowa oddania.
Kolekcja podzielona jest na pięć bloków tematycznych, z których każdy odsłania nowy aspekt wizualnej opowieści i zawiera m.in kluczowe idee jako „ceremonia”, „sztuka”, „przestrzeń”, „idea”, „metoda”. Niektóre z prezentowanych materiałów były wcześniej publikowane w wydaniach rosyjskich lub w języku rosyjskim. Osoby uważnie śledzące publikacje autora będą zainteresowane zapoznaniem się z artykułami z ostatnich pięciu lat - wynikami wystąpień na różnych konferencjach i seminariach. Ogólnie rzecz biorąc, publikacja jest fascynującą opowieścią o ponad pięćdziesięcioletniej ścieżce badawczej Wortmana i jego ostatnich odkryciach.
Kolekcja opiera się na trzech blokach poświęconych praktykom obrzędowym i tworzeniu mitów cesarskich. Pierwsza z nich dotyczy obrzędów i tekstów obrzędowych, pozwalając czytelnikom zapoznać się z laboratorium twórczym Wortmana i spekulować na temat jego skuteczności. Badania przedstawione w tym bloku zostały dalej ucieleśnione w takiej czy innej formie w późniejszej książce Scenariusze władzy: mity i ceremonie monarchii rosyjskiej. Pierwszy artykuł, którego współautorem jest E. Kazints, kierownik oddziału słowiańsko-bałtyckiego Nowojorskiej Biblioteki Publicznej, proponuje klasyfikację najcenniejszych źródeł dziejów monarchii rosyjskiej przechowywanych w tym dziale oraz w innych zbiorach amerykańskich - albumy koronacyjne. Praktyka wydawania takich albumów została wprowadzona za Piotra I podczas uroczystości koronacji jego żony Katarzyny I i trwała przez cały XVIII-XIX wiek. Od panowania do panowania, powtarzając ogólną ideę uchwycenia najważniejszej uroczystości, albumy przeszły znaczące zmiany, jak w wygląd zewnętrzny jak również w treści. Po szczegółowym przeanalizowaniu materiałów albumów koronacyjnych i zwróceniu szczególnej uwagi na komponenty wizualne, Worthman postawił hipotezę o celowym tworzeniu dominanty obraz monarchii, charakterystyczny dla każdego władcy, na podstawie którego później pojawiło się pojęcie „scenariuszy władzy”.
To tylko jeden przykład implikacji pracy Wortmana dla rosyjskiej historiografii. Nie będąc w stanie szczegółowo rozważyć każdego z nich, nadal warto zwrócić uwagę na dwa fundamentalnie ważne punkty. Pierwszym, niewątpliwie pozytywnym, jest aktywne odwoływanie się rosyjskich naukowców do materiałów archiwalnych w odpowiedzi na koncepcję „scenariuszy mocy” zaproponowaną przez Wortmana. Drugim, bardziej kontrowersyjnym, na co wielokrotnie zwracali uwagę recenzenci, jest pojawienie się jakby znikąd gotowego scenariusza: „Według książki okazuje się, że na każdym z kolei jego panowania pojawia się autokrata, jak Atena, w pełni uzbrojona w gotowy scenariusz…” To ostatnie wiąże się właśnie bezpośrednio z potrzebą dokładniejszego przestudiowania etapu organizacyjnego i przygotowawczego ceremonii oraz prehistorii powstania źródeł reprezentacji. Ten sam pomysł sugeruje niejednoznaczność słowa „scenariusz”. Może to oznaczać zarówno wynik końcowy, jak i pierwotną intencję. Idealnie powinny pasować, ale w praktyce nie zawsze tak jest. Sam Wortman określa ten termin jako „opis poszczególnych sposobów przedstawiania mitu imperialnego”.
Drugi blok artykułów ma wiele wspólnego z pierwszym. Rozwijanie koncepcji „scenariuszy” i wzmacnianie jej koncepcją efekt powielania, o której pisze Louis Marin, Wortman przekonująco pokazuje, w jaki sposób idee tego czy innego władcy na temat władzy były wcielane w dzieła sztuki i architektury: od muzycznych innowacji Katarzyny II, polegających na wpajaniu etykiety poprzez muzykę, po „operę narodową” Mikołaja I; od patriotycznej gloryfikacji Wojny Ojczyźnianej z 1812 roku po popularne druki, dążące do nadania zwycięstwom Aleksandra I i późniejszych reform państwowych Aleksandra II charakteru „ludowego”. Temat „ludu” w odniesieniu do rosyjskiej rzeczywistości imperialnej jest przez autora wielokrotnie i szczegółowo analizowany. A gdzie cytat z K.M. Fofanova: „Ach, mądrość bycia jest ekonomiczna: wszystko, co w niej nowe, jest uszyte ze śmieci”, Wortman wprowadza pojęcie „wynalezienia tradycji”. Jego zdaniem taki „wynalazek” tkwił również w eksperymentach architektonicznych czasów Mikołaja I, kiedy poszukiwanie „stylu narodowego” doprowadziło do pojawienia się „klasycznego połączenia” bizantyjskich wzorów z czysto rosyjskimi elementami dekoracyjnymi , który otrzymał najwyższą aprobatę i nazwę „Tone style” . Warto zauważyć, że Aleksander III, wnuk Mikołaja I, który jeszcze bardziej skłaniał się ku wszystkim „ludowym”, nie był zadowolony z decyzji dziadka. I chociaż nikt oficjalnie nie odwołał stylu rosyjsko-bizantyjskiego, kontynuacją poszukiwań było „wynalezienie” „stylu rosyjskiego”, którego przykładem była architektura cerkiewna Jarosławia i Rostowa-Suzdal z XVII wieku. Worthman dokonuje ciekawego porównania z podobnymi próbami brytyjskich władz kolonialnych stworzenia narodowego „stylu renesansowego” w Indiach w drugiej połowie XIX wieku, ale przyznaje, że wersja rosyjska była znacznie lepiej rozumiana i akceptowana. Pomysł Aleksandra III na budowę kolorowych, jakby bajecznych, ale jednocześnie wygodnych i przestronnych kościołów, był chętnie popierany zarówno przez szlachtę, jak i kupców. Worthman zauważa, że pojawienie się takich kościołów było jak akty „ prowokacja wizualna”, kwestionując porządek i powściągliwość neoklasycyzmu, a nawet późniejszego eklektyzmu (s. 218).
W tej samej części poruszamy obiecujący do badań temat wizualizacji pamięci historycznej. Worthman odnosi się do „ patriotyzm wizualny„Wojna 1812 r. i jej interpretacja w świetle kolejnych niepowodzeń militarnych. Próby budowy” historia wizualna» są również śledzone na przykładzie projektu A.N. Olenina, przeprowadzone przez F.G. Solntsev z bezpośrednim wsparciem cesarza Mikołaja I i który polegał na publikacji bogato ilustrowanego dzieła naukowego „Starożytności państwa rosyjskiego”. Sekcja kończy się artykułem o Petersburgu w życiu P.I. Czajkowski. Amerykańskiemu badaczowi udaje się w nim po mistrzowsku pokazać wzajemny wpływ i przenikanie się osobistych doświadczeń, twórczych poszukiwań i wyczucia środowiska miejskiego, przestrzeni władzy. Ujmując ducha cesarskiego Petersburga, Czajkowski stara się w swojej muzyce przekazać wyjątkową trójcę: mistyczną atmosferę, siłę i wszechobecny smutek.
Twórczość Worthmana charakteryzuje się nie tylko badaniem poszczególnych dzieł sztuki i architektury pod kątem ich wizualnego wizerunku, wartości historycznej sztuki czy historycznych powiązań, ale uważa je za systemy znaków i za przedmioty, których znaczenia można odczytać, a tym samym uzyskać wyobrażenia na temat epoka, jej władcy i specyficzne cechy. Autor stosuje te hermeneutyczne środki także w innych źródłach. W bloku artykułów o „Rosyjskich Kolumbach” nie tylko opisuje losy słynnych rosyjskich podróżników i ich odkrycia (G.I. Shelikhov, G.A. Sarychev, I.F. Kruzenshtern, V.M. Golovnin, G.I. Nevelskoy itp.), ale stawia trudniejsze zadanie - prześledzić wzajemny wpływ ich osobistych aspiracji, poszukiwań, idei i interesów państwa. Podkreślając kilka etapów badań geograficznych na podstawie notatek podróżnych, Worthman szczegółowo omawia wizualny podbój Rosji(określenie J. Craycrafta), bezpośrednio związane z początkiem formowania się „samoświadomości terytorialnej” (określenie W. Sunderlanda) wśród Rosjan, głównie wśród rosyjskiej elity. I w końcu dochodzi do rozczarowującego wniosku, że „ducha eksploracji” zastępuje nieskrywane dążenie do podboju (s. 255-256, 294). Impulsem do napisania tych artykułów było zorganizowanie w 2003 roku w Bibliotece Publicznej Nowego Jorku wystawy „Rosja wkracza do świata, 1453-1825”. („Rosja angażuje się w świat, 1453-1825”).
Szeroka erudycja Wortmana pozwala mu porównywać zjawiska z: różnych krajów i epok z rosyjskimi, rysując fascynujące paralele i wprowadzając historię Imperium Rosyjskiego w kontekst globalny. Poszukuje więc źródeł symboliki kulturowej w Rzymie i Bizancjum, natomiast w symbolice politycznej widzi coś wspólnego z mitologią królów polinezyjskich. Jednak porównania z Europą często sprowadzają się tylko do tych zapożyczeń, z których zaciągnęła Rosja kraje zachodnie i na swój sposób dostosowany do swoich warunków, gdzieś bardziej, gdzieś mniej skutecznie. Wortman wyróżnia jeden, przeważnie „zewnętrzny” aspekt danego zjawiska, zwracając mniejszą uwagę na „wewnętrzne” impulsy lub sprzeczności. Według Wortmana, pragnąc rozwinąć nowy „narodowy” styl architektoniczny, Mikołaj I kierował się wyłącznie ideami oświeconego monarchy europejskiego. Artykuł nie wspomina o tym do lat 30. XIX wieku. Dominował „oficjalny” klasycyzm, który stał się tak nudny dla mieszczan, że przez długi czas był przedmiotem nieustannych kpin. Oczywiście, zauważając takie trendy, Mikołaj I, który we wszystkim kochał porządek i nie chciał żadnych swobód, postanowił wziąć rozwój „nowego stylu” pod swoją kontrolę. Sprzyjał temu fakt, że budowa centralnej części Petersburga została prawie ukończona, a nowe projekty nie mogły radykalnie zmienić już ukształtowanego wizerunku stolicy cesarskiej. Ponadto większość z nich zrealizowano w Moskwie (przebudowa Pałacu Terem, budowa Wielkiego Pałacu Kremlowskiego itp.). Inny przykład: Worthman tłumaczy rosnące zainteresowanie odkryciami geograficznymi pragnieniem Rosji dołączenia do szeregów oświeconych krajów Europy Zachodniej. Podobno dopiero wraz z przyjęciem tytułu cesarza przez Piotra I w 1721 r. Rosja zaczęła wychodzić z zapomnienia, co doprowadziło do rozwoju edukacji, nauk itp., A w szczególności możliwości uczestniczenia w projekcie europejskim odkryć geograficznych. Czy w tym przypadku warto zignorować inne, „wewnętrzne” powody, którymi kierowali się ci sami kupcy Stroganowa, którzy wysłali Yermak do „podbicia Syberii” w latach 80.? 16 wiek?
Czwarty blok („Historia intelektualna”) przedstawia wcześniejsze badania Wortmana nad historią myśli społeczno-politycznej i psychohistorii poprzedzającej zwrot wizualny. Jednak w razie potrzeby odnajdziemy tu również wizualność – w postaci „obrazów świata” lub osobistych wrażeń przekazywanych za pomocą źródeł pisanych: autor interpretuje obrazy stworzone mocą twórczej myśli. Pierwszy artykuł śledzi ewolucję światopoglądu liberalnych postaci słowianofilstwa (A.I. Koshelev, Yu.F. Samarin, V.A. Cherkassky), którzy starali się brać czynny udział w sprawie „wielkich reform”, ale zostali uwikłani w własnych sprzeczności i nie udało się stworzyć jednej grupy, która byłaby w stanie bronić wspólnych interesów. Ich korespondencja jest wyraźnym dowodem na to, jak aspiracje nie mogą się równać z rezultatami i jak trudno jest zawieść się w ideałach młodości. Na przecięciu rozumienia wartości europejskich i rosyjskich znajduje się jeszcze jeden godny uwagi artykuł Worthmana – o ignorowaniu prawnych interesów jednostki w Imperium Rosyjskim. Po przestudiowaniu programów partii i ruchów politycznych na przełomie XIX i XX wieku autor dochodzi do wniosku, że europejskie „naturalne prawo” własności nie znajduje wyrazu w rosyjskich dokumentach politycznych, nawet w tych, które proponowały Rosja na radykalnie nowej ścieżce rozwoju historycznego. Na pytanie, czy możliwe jest zabezpieczenie praw obywatelskich bez opierania się na dotychczasowej tradycji poszanowania prawa własności, Wortman udziela raczej negatywnej odpowiedzi (s. 352). W innym artykule z tego bloku L.N. Tołstoj - rozważa się wyrażenie osobistego kryzysu poprzez dzieło literackie. W opisanych „scenach życia” ubogich z traktatu Tołstoja „Co musimy zrobić?” - nie tylko odbicie smutnej rzeczywistości, na którą większość bogatych po prostu przymyka oko, ale także introspekcję hrabiego, jego własne doświadczenie egzystencjalne i emocjonalne. Tołstoj jest przekonany, że jego wielokrotne próby zmiany sytuacji poprzez pomoc biednym nie przynoszą pozytywnych rezultatów, a jedynie spotykają się z niezrozumieniem, a nawet odrzuceniem. Taki negatywny wynik, połączony z poczuciem bezradności, które ma konotację płciową (Wortman uważa, że to kobiety, jako bezbronne ofiary społeczeństwa, jednocześnie obudziły w Tołstoju poczucie bezradności i podziwu, gdyż wykres szuka obietnica ratowania świata w mocy kobiecej miłości), prowadzi do wnioskowania o moralnej chorobie społeczeństwa i wzywa do rozpoczęcia zmieniania świata z samym sobą.
W tych ostatnich artykułach Wortman pojawia się jako subtelny psycholog, potrafiący na podstawie źródeł rozwijać wątki ludzkich myśli i losów. A to jest bardzo ważne dla zrozumienia logiki jego badań. To właśnie dzięki refleksjom na temat przekształcania idei w systemowe reprezentacje świata profesjonalna kariera Historyk amerykański. Następnie pojawiło się zainteresowanie sposobami, w jaki te idee zostały zrozumiane i mogły mieć wpływ. Szczegóły ścieżki twórczej Worthmana przedstawia ostatni, piąty blok artykułów: jak i kiedy badacz zwrócił się do problematyki rusycystyki, którzy byli jego pierwszymi nauczycielami (E. Fox, L. Heimson, P.A. Zayonchkovsky), jak i w związku z tym, jakie zainteresowania naukowe zostały przekształcone, jakie techniki metodologiczne zastosowano na różnych etapach, skąd wzięła się idea „scenariuszy władzy” i wiele więcej.
Znajomość biografii Wortmana jest niezbędna do zrozumienia jego koncepcji historycznych, ich możliwości i granic stosowalności. „Nie ma wątpliwości”, napisał korespondent „Northern Bee” w przeddzień koronacji Aleksandra II, „że zagraniczni redaktorzy umiejętnie i elokwentnie opiszą to, co [zagraniczni korespondenci] widzą. — SL] uroczystości, ale czy zrozumieją ich znaczenie? Czy powszechne uczucie zostanie zrozumiane? Można w to wątpić”. Moim zdaniem już sam fakt, że Wortman rozpoczął studia nad reprezentacją władzy w Imperium Rosyjskim nie od zera, ale po wielu latach sumiennego studiowania dziejów świadomości prawnej i myśli społeczno-politycznej, pozwolił mu w dużej mierze odnieść sukces w to pole. Posługuje się takimi pojęciami, jak idea „rosyjskości” („rosyjskości”), „rozkosz obywatelstwa” („zachwyt poddania się”), „uroczystość” („uroczystość”), w ich pierwotnym znaczeniu, biorąc pod uwagę uwzględniać specyfikę krajową. Ale jednocześnie naukowiec stawia sobie pewne granice, które z różnych powodów stara się nie przekraczać. Jak już wspomniano, praktycznie nie wpływa to na trudne i pełen sprzeczności etap przygotowawczy cesarskie celebracje czy pojawienie się pomników sztuki i architektury, przyjmując za aksjomat udaną reprezentację (w zamierzeniu władcy jest to, co otrzymał), a także celowo ogranicza badanie wpływu „teatru władzy” na różne segmenty ludności, sugerując, że „przedstawienia polityczne” były wystawiane przez elity i dla elit, pozostając niedostępne dla zrozumienia zwykłych ludzi. Trudno się z tym zgodzić, zwłaszcza badając reprezentację władzy w drugiej połowie XIX i na początku XX wieku. A w dziełach Worthmana, oprócz jego woli, wyraźnie widać rozpiętość wpływów imperialnych „występów” w całym kraju.
Więcej szczegółów w ostatnia sekcja Worthman skupia się na znajomości tradycji szkoły semiotycznej moskiewsko-tartuńskiej, której wpływ na większość jego dzieł z późniejszego okresu jest oczywisty. Osobne artykuły poświęcone są wrażeniom z wykładów V. Nabokova na Cornell University; ku pamięci M. Raeva (1923-2008), kolegi i starszego towarzysza Worthmana, oraz ku pamięci jego przełożonego L. Heimsona (1927-2010). Raev i Khaimson byli wybitnymi naukowcami, którzy rozwinęli się w połowie XX wieku. nowe kierunki w badaniach rusycystyki, takie jak historia biurokracji rosyjskiej, psychologia szlachty rosyjskiej, historia intelektualna i społeczna, historia kultury emigracji porewolucyjnej. Jak zauważa Wortman, byli oni pracowitymi, odpowiedzialnymi, kreatywnymi naukowcami i to oni położyli podwaliny pod zachodnie podejście do badań nad post-Petryną Rosją.
Wortman wiele zaczerpnął od swoich nauczycieli i pomysłów szkoły moskiewsko-tartuskiej, co potwierdzają badania. różne lata prezentowane w kolekcji. Jednocześnie naukowiec poszedł własną drogą i zbudował koncepcję rozumienia historii Rosji przez pryzmat mitotwórczości, opierając to podejście na fakcie, że reprezentacja monarchy w Warunki rosyjskie przeważał nad władzą stanowienia prawa i reprezentował „heroizację wyższego rzędu” (s. XVII). Każdy z jego artykułów to mini-badania mające na celu potwierdzenie ogólnej koncepcji, a jednocześnie zilustrowanie takiego czy innego podejścia, które przyczynia się do ujawnienia realiów historycznych poprzez obrazy, teksty, ceremonie i inne narracje w najszerszym tego słowa znaczeniu . Jeśli chodzi o źródła wizualne, które stanowiły podstawę pracy Worthmana nad historią reprezentacji, od wielu lat stanowią integralną część rozumienia praktyk imperialnych, a ich obfitość pozostaje kluczem do powstawania nowych projektów badawczych i opracowań metodologicznych .
Cm.: Wortman R.S. Kryzys rosyjskiego populizmu. Cambridge, 1967; Ten sam. Rozwój rosyjskiej świadomości prawnej. Chicago, 1976 (tłumaczenie rosyjskie: Worthman R.S. Władcy i sędziowie: rozwój świadomości prawnej w imperialnej Rosji . M., 2004); Ten sam. Scenariusze władzy: mit i ceremonia w rosyjskiej monarchii. 2 tomy. Princeton, 1995-2000 (tłumaczenie rosyjskie: Worthman R.S. Scenariusze władzy: Mity i ceremonie rosyjskiej monarchii: W 2 tomach M., 2004. Nemiro O.V. miasto wakacyjne. Sztuka dekoracji świątecznych. Historia i nowoczesność. L., 1987; On jest. Z historii organizacji i dekoracji największych uroczystości Domu Romanowa: 1896 i 1913 // Doświadczenia historyczne narodu rosyjskiego i współczesność: Międzyuczelniany program naukowy. Książka. 2. Petersburg 1995, s. 252-260; On jest. Z historii obchodów 100-lecia i 200-lecia założenia Petersburga // Czytania petersburskie - 96. Petersburg, 1996. P. 429-433; Poly-shuk N.S. U początków sowieckich świąt // sowiecka etnografia. 1987. Nr 6. S. 3-15.
Zobacz na przykład: Markowa N.K. O historii powstania albumu koronacyjnego cesarzowej Elżbiety Pietrownej // Galeria Tretiakowska. 2011. Nr 1 (30). s. 5-21; Tunkina IV. Unikalny zabytek historii Rosji — album koronacyjny cesarzowej Elżbiety Pietrownej // Biuletyn Historii, Literatury, Sztuki. M., 2005. T. 1. S. 434-446.
Cm.: Slyunkova W. Cesarz Imyarek w rosyjskim luboku i niepowodzenie z koronacyjnym albumem Mikołaja II // Slyunkova I.N. Projekty dekoracji uroczystości koronacyjnych w Rosji w XIX wieku. M., 2013. S. 347-366.
Szczegóły patrz: Aleksiejewa MAMA. Wizerunki uroczystości koronacyjnych i pogrzebowych z XVIII wieku. Opublikowane i niepublikowane albumy // Pomocnicze dyscypliny historyczne. SPb., 1998. T. 26. S. 232-240.
Cm.: Nemszyłowa A.E. Rosyjskie albumy koronacyjne: do sformułowania problemu badawczego // Book Studies: New Names. M., 1999; Steckevich E.S. Pierwszy imperialny album koronacyjny w Rosji: o historii stworzenia // Akademia Nauk w kontekście badań historycznych i naukowych w XVIII - pierwszej połowie XX wieku. SPb., 2016. S. 56-71.
Dolbilov lek.med. Zalec. w książce: Worthman R.S. scenariusze zasilania. Princeton, New Jersey, 1995. Vol. 1 // Historia narodowa. 1998. Nr 6. S. 180. Zobacz także: Siemionowa ALE.„Uwagi marginalne” książki R. Worthmana „Scenariusze władzy: mit i ceremonia w historii monarchii rosyjskiej” // Ab Imperio. 2000. Nr 2. S. 293-298; Andreev TAK. Refleksje amerykańskiego historyka na temat „scenariuszy władzy” w carskiej Rosji // Pytania historii. 2003. Nr 10. str. 96-116; Knyżowa Z.Z. Możliwości interpretacyjne i niedociągnięcia „metody Wortmana” w badaniu praktyk prezentacyjnych rosyjskiej władzy politycznej // Biuletyn Uniwersytetu Saratowskiego. 2009. Tom 9. Ser. "Socjologia. Politologia". Kwestia. 4. S. 122-125.
Więcej na temat dyskusji terminologicznych i innych, patrz: „How History Is Made”: (Omówienie książki R. Wortmana „Scenarios of Power. Myths and Ceremonies of the Russian Monarchy.” Vol. 1. M., 2002) // UFO . 2002. Nr 56. S. 42-66.
Zobacz rosyjską wersję artykułu: Worthman R.S.„Głos ludu”: wizualna reprezentacja monarchii rosyjskiej w dobie emancypacji // Petr Andreevich Zaionchkovsky: Sob. artykuły i wspomnienia na stulecie historyka. M., 2008. S. 429-450.
Szczegóły patrz: Wortman R. Wynalezienie tradycji w reprezentacji monarchii rosyjskiej // UFO. 2002. Nr 4. S. 32-42.
Zobacz rosyjską wersję jednego z nich: Worthman R.S. Notatki z podróży i europejska tożsamość Rosji // Imperium Rosyjskie: strategie stabilizacji i doświadczenia odnowy. Woroneż, 2004, s. 33-60.
Perspektywy amerykańskiego historyka problem filozoficzny poszukiwanie „tożsamości europejskiej” jest interesujące w porównaniu z pracami rosyjskiego naukowca N.I. Tsimbaev, który od dziesięcioleci rozwija temat słowianofilstwa i westernizmu. Cm.: Tsimbaev N.I. Słowianofile i okcydentaliści // Strony przeszłości: Kolekcja. M., 1991. S. 323-373; On jest. Yuri Samarin - człowiek reformy // Notatki historyczne. M., 2012. Wydanie. 14(132). s. 88-110; On jest. Slavic-no-filst-vo: Z historii rosyjskiej myśli społeczno-politycznej XIX wieku. 2. wyd. M., 2013 (wydanie I - 1986) itp.
„Jestem przekonany”, odpowiada Worthman, „że treść i obrazowość scenariuszy, ich dramaturgia i gatunki miały znaczenie tylko dla elity.<...>Treść skryptów była niedostępna dla niższych warstw ludności, które uderzyły wszelkie przejawy splendoru, luksusu i pompatyczności ”(„ Jak powstaje historia ”, s. 60).
Zobacz rosyjską wersję: Worthman R.S. Pamięci Władimira Nabokowa // Zvezda. 1999. Nr 4. S. 156-157.
Zobacz też: Zeide A., Worthman R., Reimer S. i in. Mark Raev. 1923-2008. W rocznicę śmierci // New Journal: Literary and Artistic Journal of the Russian Diaspora. Nowy Jork, 2009, nr 256, s. 437-454.
/ Ros.gos. biblioteka dla młodzieży; komp. AI Kunina. - M.: Rosyjska Państwowa Biblioteka dla Młodzieży, 2011.-144 s. - Strona 5-10.
Kto by pomyślał: kultura książki w swojej nowoczesnej formie ma dopiero około 600 lat! Co więcej, liczba ta jest zawyżona, ponieważ słowo drukowane stało się powszechne nie w tym samym momencie w latach czterdziestych i pięćdziesiątych, kiedy Johannes Gutenberg drukował swoje pierwsze książki, ale znacznie później. A jeśli mówimy o kulturze książki w Rosji, to liczby będą jeszcze skromniejsze. Jednak dzisiaj w naszych umysłach kultura czytania książek jest niemal podstawą cywilizacji. Jeśli chodzi o stosunek do obrazu i obrazu, społeczeństwo postsowieckie stało się zakładnikiem trudnej sytuacji: ze względu na bezwład naszego rozwoju historycznego obraz wizualny i obraz nadal są postrzegane jako coś świętego i prawdziwego; jednak obecne środki masowego przekazu (telewizja, prasa, reklama itp.) funkcjonują zgodnie z zasadami globalnego świata, w którym obraz nie jest już artefaktem, a nie odzwierciedleniem rzeczywistości, ale sposobem na przekazanie przekazu informacyjnego , nowy język. Można przywołać wiele ostatnich głośnych skandali na polu sztuki i dziennikarstwa, których przyczyną jest właśnie ten cywilizacyjny problem.
Czym jest „cywilizacja obrazu”? Jakie jest w nim miejsce komiksów? Dlaczego tak ważne jest, aby teraz o tym rozmawiać?
Czy zdajemy sobie z tego sprawę, czy nie, żyjemy dziś w epoce zdominowanej przez obrazy wizualne. Kultura wizualna staje się podstawą naszego światopoglądu niemal natychmiast, gdy tylko przychodzimy na ten świat. Większość naszego rozumienia świata w rzeczywistości opiera się nie na prawdziwym doświadczeniu, ale na obrazach i obrazach rozpowszechnianych w książkach, gazetach, telewizji i Internecie.
Na przykład prawie nikt z nas nie jadł obiadu przy tym samym stole z Johnnym Deppem lub Ałłą Pugaczową, lub, cóż, widział ich przez chwilę zza rogu. Ale dla nas ci ludzie są całkiem realni: ich obrazy natychmiast pojawiają się przed naszymi oczami, wystarczy usłyszeć ich imiona.
Czy wiesz, co dzieje się w Libii lub jaki jest krajobraz wokół Statuy Wolności w Ameryce? Oczywiście, że tak! Ale czy byłeś w tych miejscach? Dlaczego więc możesz myśleć z taką pewnością, że w zasadzie wiesz, o co toczy się gra?
W końcu opuszczenie tego świata obrazów wizualnych bez opuszczenia współczesnego społeczeństwa jest prawie niemożliwe.
Więc jakie są nasze sposoby? globalny świat osiągnął taki stan? I dlaczego dotykamy tego tematu w kontekście komiksu?
Tak więc, aby...
#polityka #zjawisko #wizualizacja #informacje #konsulting
Artykuł dotyczy zjawiska wizualizacji przestrzeni politycznej. Omówiono rolę kluczowych narzędzi wizualnych, którymi posługują się współcześni specjaliści z zakresu PR, GR i doradztwa politycznego.
Słowa kluczowe: zwrot wizualny, technologie polityczne, wizualizacja.
Współczesny świat jest przesycony informacją, egzystencja społeczeństwa jest niemożliwa bez komunikacji, zaspokojenia potrzeb informacyjnych. Należy podkreślić, że obecnie istnieje tendencja do wzmacniania roli informacji wizualnej w społeczno-polityczny przestrzeń w porównaniu do werbalnej. Ogłoszony w nauce pod koniec XX wieku „zwrot wizualny” w nauce i kulturze jest współczesną rzeczywistością.
Nie polega ona na tym, że świat naukowy nagle odkrył dla siebie i innych pełną moc obrazów i jest gotowy „zamknąć” świat językowy, ale na odmowie uznania za naturalną dominacji językowej w obiegu obrazów językowych : badacze zaczynają kłaść nacisk na zdolność samych mediów wizualnych, z pominięciem języka, aktywnego uczestnictwa w doświadczeniu.
Infografiki, fotografie, rysunki, bajki to najpopularniejsze formy wizualizacji. Tak więc rysunki i detale graffiti skupiają się na autorskiej wizji konkretnego problemu. Infografiki natomiast ilustrują trudne do zrozumienia dane. Filmy i zdjęcia dają możliwość zostania uczestnikiem wydarzenia, wyciągnięcia własnych wniosków z tego, co się dzieje. Dominację wizualną można wyjaśnić kilkoma czynnikami. Po pierwsze, istotnie zmienia się sam charakter nowoczesnej komunikacji, w tym komunikacji politycznej. W podziale treści na werbalną i wizualną wiodącą rolę tradycyjnie przypisuje się tekstowi jako głównemu nośnikowi informacji.
Jednak konsumentom informacji coraz trudniej dostrzegać lawinę wydarzeń, które pojawiają się w każdej sekundzie – respondenci starają się ocenić, co się dzieje bez wnikliwej lektury tekstów, najczęściej oglądając obrazy. Po drugie, w ramach procesów globalizacji język obrazów wizualnych jest bardziej zgodny z pilnymi zadaniami komunikacji międzyetnicznej, a jego oszczędność, natychmiastowa intuicyjna przejrzystość zapewnia szybkość procesów komunikacyjnych.
Na przykład w kontekście politycznym symbolizowana jest dominacja informacji werbalnych reżimy totalitarne ze względu na normatywny charakter tekstu. Wizualizacja oznacza liberalizację relacji komunikacyjnych. Percepcja obrazu wizualnego wymaga zupełnie innych operacji logicznych w porównaniu z tekstem pisanym lub słowem mówionym, co zmniejsza krytyczność myślenia, ponieważ obraz jest oddany w całości, jaskrawy i chwytliwy, nie wymagający długiej lektury i refleksji. W rezultacie, poprzez dominację wizualizacji, następuje estetyzowanie polityki. Wizualizacja staje się istotnym czynnikiem w projektowaniu praktyk politycznych: polityczna interakcja państwa, społeczeństwa i jednostek, proces socjalizacji politycznej, kampanie PR partii i ruchów itp.
Nasza tożsamość polityczna kształtuje się w otaczającym nas polu wizualnym za pośrednictwem telewizji, Internetu, reklam, kolorowych magazynów, a nawet sztuki konceptualnej. Termin wizualizacja oznacza sposób graficznego przedstawienia znaczenia, przedstawienie zdarzenia w sposób niewerbalny. Treści wizualne szybko zapadają w pamięć odbiorcy, są zapamiętywane, wywołują pewne skojarzenia, uporczywe stereotypy, co z powodzeniem wykorzystują specjaliści od PR, służby prasowe resortów i technolodzy polityczni. Dlatego celem tego artykułu jest identyfikacja trendów w funkcjonowaniu różne rodzaje narzędzia wizualne w przestrzeni politycznej, aby naukowo uzasadnić ich zalety w zależności od cech.
Wizualizacja poszerzyła możliwości politologii, uelastyczniła ją w możliwościach przetwarzania i prezentowania znacznych ilości danych i zdarzeń. Jeśli się uwzględni technologie cyfrowe wpływają na wszystkie obszary życie publiczne, konieczny jest z jednej strony ciągły przepływ informacji otrzymywanych przez człowieka z różnych źródeł, z drugiej zaś świadomość nie jest w stanie postrzegać, sortować, analizować i formować własnych treści politycznych. Efektem ochrony przed nadmiarem informacji było pojawienie się nowego typu myślenia – tzw. klipowego postrzegania komunikatów. Odbiorca wyłapuje fragmenty z całej gamy wiadomości, utrwala je w pamięci i zatrzymuje się na niektórych z nich. Schemat „obraz-tytuł-tekst” odpowiada zasadom myślenia o klipie, ponieważ wizualizacja wzbudza zainteresowanie człowieka swoją faktycznością, szczegółowością, podkreśleniem i intrygą.
Wizualizacja operuje wizualnie postrzeganymi obrazami, które przyczyniają się do zrozumienia „trudnych” tematów i nadają emocjonalności politycznemu przekazowi. Formy wizualne, a także werbalne, mają swoje prawa zastosowania, odmiany, cechy wykonawcze. Jednocześnie estetyka nabiera znaczenia funkcjonalnego, ale nie jest celem samym w sobie. Słowa wizualizacyjne to obrazy graficzne, które łączą zasady logiczne i kompozycyjne. Możesz wizualizować konkretna osoba oraz portret osoby, na przykład kandydata w wyborach, ministerstw, departamentów i partie polityczne(tzw. branding), indywidualne sytuacje polityczne, konflikty międzynarodowe – absolutnie wszystkie dane.
W istocie wizualizacja to technologia. I jak każda inna technologia, wizualizacja ma określony cel, stosuje koncepcje, metody i narzędzia zapożyczone z innych dziedzin, a mianowicie: zasady projektowania map (kartografia), zasady przedstawiania danych na wykresach (statystyka), zasady kompozycja, layout, kolorystyka (projekt graficzny), styl pisania (dziennikarstwo), narzędzia programowe (informatyka, programowanie), orientacja na grupę docelową (psychologia percepcji). Cel i zadania stojące przed specjalistami PR i technologami politycznymi określają formę, w jakiej osoba lub wydarzenie może zostać zaprezentowane publiczności. Treść i forma wizualizacji są nierozłączne, uzupełniają się i pełniej odsłaniają. Całą różnorodność typów wizualizacji treści politycznych można sklasyfikować następująco: najprostsze symbole graficzne (piktogramy, monogramy, logotypy, emblematy, ozdoby, winiety, ekrany powitalne, elementy dekoracyjne); rysunki (karykatury, bajki, komiksy, obrazy graficzne, techniczne i artystyczne); infografiki (mapy, wykresy, tabele, wykresy, drzewa, macierze, plany, struktury i schematy blokowe); Zdjęcie; wideo; graffiti.
Tradycje historyczne i kulturowe sprawiają, że symbole są uniwersalne. Człowiek podświadomie postrzega codziennie tysiące symboli, indywidualne przypadki stają się rodzajem przewodników, wskazują na temat, zastępują strony tekstu. Oznaczenia znanych symboli - człowiek, zwierzę, strzała, błyskawica itp. - są łatwe do zrozumienia i służą do bezpiecznej i szybkiej nawigacji. Na przykład znak żółwia oznacza powolny ruch, gepard - szybki. Stylizowany, łatwo rozpoznawalny obraz graficzny, maksymalnie uproszczony w swoich formach, przyczynia się do zrozumienia problemu. Graficzne symbole-piktogramy mają na celu szybkie przekazanie informacji w stylizowany, abstrakcyjny sposób artystyczny, ich treść jest czytelna dla wszystkich, dlatego zwyczajowo uwzględnia się tradycje i poziom intelektualny odbiorców.
Piktogramy uwydatniają charakterystyczne cechy obiektu, ponieważ są pozbawione zbędnych szczegółów, są postrzegane jednoznacznie i szybko utrwalane w pamięci oraz rozpoznawane przy późniejszym użyciu w dowolnym rozmiarze i kontekście. W logo zaimplementowano najprostsze symbole w przestrzeni politycznej, początkowe litery. Kompozycja logo partii, ministerstwa, rządu jest jak najprostsza, integralna, jednolita, zwięzła, ale nie prymitywna. Prostota przejawia się w braku nieistotnych szczegółów. Jak wiadomo, wśród symboli tkwiących w każdej z form państwowości wyróżniają się pieczęć i korona, korona i krzyż, berło i kula używane w oprawie, ukoronowaniu królestwa lub koronacji. Dlatego wiele departamentów rządowych przedstawia je na swoich logo. Jednym z głównych zadań politycznego brandingu jest podjęcie kwestii integracji partyjnej, identyfikacji i zróżnicowania w przestrzeni politycznej.
Symbole biorą czynny udział w politycznej rywalizacji między partiami. Zmianie władzy towarzyszy zmiana symboli politycznych. Symbole polityczne pozostają w złożonych i wieloaspektowych relacjach z procesami politycznymi, interesami różnych grup społecznych i struktur. Symbole są ściśle powiązane z programami ideologicznymi sił politycznych, pełniąc rolę swoistego nośnika treści różnych ideologii.
Rysunki, jako forma wizualizacji, stają się coraz bardziej popularne na okładkach i stronach czasopism. Są to karykatury, graficzne, techniczne i obrazy artystyczne. Rysunek ukazuje figuratywną wizję autora, artystycznie interpretuje wydarzenie, emocjonalnie nastraja czytelnika. Rysunki pełnią nie tylko funkcję przedstawienia treści w autorskiej wizji sytuacji: emocjonalność obrazu odgrywa znaczącą rolę. Rysunki takie jak rysunek, karykatura, charakteryzują się zniekształceniem rzeczywistości poprzez wyolbrzymianie pewnych cech lub cech, pozbawianie wszystkiego, co nieistotne, podkreślanie jedynie istoty wydarzenia. Rysunki techniczne z jeszcze większą dokładnością i konkretnością oddają treść, strukturę obiektu, schemat projektu.
Karykatura jest przeznaczona dla czytelnika, który rozumie, o co toczy się gra, i tak naprawdę nie niesie nowych informacji, a jedynie emocjonalne zabarwienie. Z artystycznego punktu widzenia karykaturę uważa się za udaną, jeśli wyolbrzymia zarówno formę, jak i treść; od politycznego i publicystycznego – karykatura jest najcenniejsza, gdy przesada obnaża istotę problemu. Infografiki są błędnie utożsamiane z wizualizacją: ich różnice są znaczne, ponieważ infografika zaliczana jest do wizualizacji jako jeden z jej rodzajów. Infografiki przedstawiają dane w postaci wykresów statystycznych, map, wykresów, diagramów, tabel, a wizualizacja danych oferuje narzędzia wizualne, które odbiorcy mogą wykorzystać do eksploracji i analizy zbiorów danych.
Oznacza to, że jeśli infografiki przekazują informacje zamierzone przez komunikatory, to wizualizacja pomaga czytelnikom stworzyć własną wizję problemu. Fakty i dane mogą być prezentowane przez odbiorców zarówno w formie demonstracji (infografika), jak i badań (wizualizacja). Niektóre tematy są dość wizualne, dobrze ustrukturyzowane, co łatwo zamienia je w infografiki: na przykład długie wydarzenie z ustalonymi epizodami pośrednimi - wybory prezydenckie, kursy walut, migracje itp.
Złożone i wieloaspektowe wydarzenia mają niejednoznaczną interpretację, na przykład aspekty muzyczne w obrazie czy trzęsienie ziemi i wszystko, co z tym związane. Infografika nie jest w stanie zademonstrować związku, wyjaśnić cech - wizualizacja natomiast rozpatruje sytuację w sposób kompleksowy. Głównym celem infografiki jest poprawa percepcji informacji, widoczności złożonych obszernych informacji, analiza trendów i procesów, ponieważ przekazuje komunikaty w ciekawszy i bardziej zwarty sposób niż tekst.
Infografika gromadzi duże ilości faktów, wizualnie oznacza zdarzenia w czasie i przestrzeni oraz demonstruje dynamikę. Charakteryzuje się przejrzystością, konkretnością, samodzielną treścią, która nie powtarza tekstu, analitycznością, schematycznością i praktycznością. W związku z tym główne rodzaje infografik to: wykresy statystyczne, wykresy, osie czasu, mapy, plany, tabele, macierze, objaśnienia, schematy blokowe, sieci, drzewa, schematy blokowe; skojarzenia wizualne. Fotografia jest ważnym, można powiedzieć, obowiązkowym elementem współczesnego zasięgu wizualnego. Fotografia jest sposobem poznania i interpretacji rzeczywistości, oddaje nastrój i atmosferę wydarzenia, zwraca uwagę na materiał, pozwala zastanowić się nad najdrobniejszymi szczegółami, poczuć się uczestnikiem wydarzenia i wyrobić sobie z tego własne wrażenie . Ponadto z biegiem czasu każde zdjęcie staje się dokumentem, który utrwala fakt, zamieniając go w. Scharakteryzowano istotę fotografii wysoki poziom dokumentalny i informacyjny, jego celem jest widoczność.
Fotografia jako forma wizualna daje podgląd osoby lub wydarzenia, fotograf „zaprasza czytelnika do obejrzenia wiadomości jego oczami”. Fotograf operuje akcentami wizualnymi: mimiką, oczami, rękami na portrecie; niezwykłe kąty, emocjonalność zjawisk przyrodniczych w krajobrazie; działania, uczucia, emocje, cechy charakteru i zachowania osoby w ujęciach rodzajowych; skupienie się na fragmentach fotografii, rozwinięciu fabuły, uszczegółowieniu lub odwrotnie, ogólnym widoku sceny, panoramie; kompozycja kilku przedmiotów, które składają się na istotę materiału. Np. portret może być reportażem, może być portretem studyjnym, a jego rola w publikacji, percepcja czytelnika jest inna, choć temat może być ten sam. Główna cecha wizualizacja polega na tym, że staje się pełnoprawnym nośnikiem informacji, relacjonuje zdarzenie w taki sam sposób jak tekst. Obrazy są więc nie tylko elementem formy zewnętrznej, ale także treścią. Dzięki widoczności obraz wizualny oddziałuje na odbiorcę, a w połączeniu z tekstem obraz konkretyzuje, uwydatnia treść, kieruje we właściwym kierunku, wizualnie komentuje lub nadaje pewien odcień.
Charakter wyświetlacza wpływa na percepcję, przyciąga uwagę, treść dostarcza potrzeby informacji. Symbole jako forma wizualizacji stają się identyfikatorami w przestrzeni politycznej. Rysunki konkretyzują, akcentują autorską wizję problemu. Infografika kompleksowo i przejrzyście przedstawia dane trudne do zrozumienia, głównie cyfrowe. Zdjęcia dają możliwość stania się wspólnikiem wydarzenia, wyciągania własnych wniosków z tego, co widzisz. Cały zespół form plastycznych stanowi jedną kompozycyjną całość.
Wykaz cytowanej literatury: 1. Arnheim R. Sztuka i percepcja wizualna / Per. po angielsku V.N. Samochin. Wydanie ogólne i vst. Sztuka. wiceprezes Szestakowa. M., 1974 2. Bart R. Prace wybrane. Semiotyka. Poetyka. M., 1994 3. Zenkova A.Yu. Badania wizualne jako integralny obszar wiedzy społecznej i humanitarnej // Nauch. Rocznik Instytutu Filozofii i Prawa Uralu Ros. Acad. Nauki. Jekaterynburg, 2005. Wydanie. 5. S. 184-193. [Zasób elektroniczny]. - URL: http://www.ifp.uran.ru/files/publ/eshegodnik/2004/9.pdf (data dostępu: 15.05.2017) 4. Kolodiy V.V. Wizualność jako zjawisko i jego wpływ na poznanie społeczne i praktyki społeczne: streszczenie pracy magisterskiej. dis. …puszka. filozof. Nauki. Tomsk, 2011. 152 s. 5. Krutkin V.L. Pierre Bourdieu: Fotografia jako środek i wskaźnik integracji społecznej // Biuletyn Uniwersytetu w Udmurcie, 2006. Nr 3. [Zasób elektroniczny]. - URL: http://barista.photographer.ru/cult/theory/5270.htm (data dostępu: 15.05.2017) 6. Sztompka P. Wprowadzenie do socjologii wizualnej. Dyskursy i dyskusje teoretyczne. M.: VSHE, 2006. - 210 s. 7. Sztompka P. Socjologia wizualna. Fotografia jako metoda badawcza: podręcznik. M.: Logos, 2007. - 168 s. 8. Becker H.S. Fotografia i socjologia // Studia z antropologii komunikacji wizualnej. 1974. Nr 1. P. 3-26 9. Goffman E. Reklamy płci. Cambridge: Harvard University Press, 1979.94 s.
