Metody wizualne: wykorzystanie obrazów w badaniach psychologicznych. Kultowy zwrot akcji. Dokąd nas to prowadzi

Clio, muza historii, jest teraz kobietą wyzwoloną”
(SR Johansson)

Kobiety powinny sikać swoim ciałem
(H. Cixous)

Historia nie rozpada się na historie, ale na obrazy.
(W. Benjamin)

Czym jest historia płci?

Pozwolę sobie stwierdzić, że dla wielu z nas wciąż nie jest do końca jasne, w jakim konkretnym kontekście metodologicznym należy omawiać problemy historii płci – czy mówimy o szczególnym kierunku, który ukształtował się w głębinach historiografii ( w syntezie z jej współczesnymi formami, takimi jak historia mówiona, semiotyka historii lub metahistoria), czy też historia płci jest próbą osadzenia się paradygmatu feministycznego w ramach dyskursu akademickiego? Jeśli uznamy historię płci za słuszny rezultat rewolucji epistemologicznej, „naturalnie” ugruntowanej na gruzach pozytywistycznej historiografii, to w tym przypadku musimy skorelować jej wyniki i metody badawcze z ogółem problemów, jakimi zajmowała się współczesna nauka historyczna. dręczony od czasów Bloka i Febvre. : jaka jest różnica między faktem a fikcją, a zatem, czy w zasadzie istnieje możliwość rozróżnienia między historią jako nauką a historią jako literaturą (sztuką narracyjną), co jest historyczny „dokument”, jaki jest związek między rzeczywistością a narracją, między oficjalną historią pisaną a nieoficjalną ustną, a raczej między Historią a opowieściami, między źródłami pisanymi a wizualnymi, nie mówiąc już o w dużych ilościach bardziej szczegółowe problemy związane z określonymi procedurami analizy źródła. Jeśli spojrzymy na historię płci w ogólnym kontekście ewolucji feminizmu, to głównym problemem jest tu raczej ocena roli i rezultatów, jakie historia płci przyniosła ruchowi feministycznemu.

Feminizm pełnił rolę swoistego epistemologicznego katalizatora, który przyczynił się do poznania mechanizmów władzy, wykluczenia, stłumienia, marginalizacji pewnych dyskursów w ramach wiedzy historycznej, które rozwijały się w cieniu zasad „obiektywizmu naukowego”, celowości i postępu historycznego . Czy związek między gender studies (z feminizmem jako główną ideologią) a historiografią można scharakteryzować jako różnicę między teorią politycznie stronniczą i otwartą na nią a inną teorią, która wierzy we własną neutralność i ideologiczną niewinność? Wyzwaniem, jakie historia płci rzuciła tradycyjnej historiografii, jest odrzucenie „wiecznej i ahistorycznej kobiety”, zbadanie i ponowne przemyślenie opozycji „prywatno-publiczne” oraz kontekstualizowanie różnic w gen(d)eryzacji podmiotów historycznych. Cechą tego obszaru badań jest jego otwartość, umiejętność włączania dorobku innych dyscyplin (antropologii, językoznawstwa, filozofii), a także łączenia badań empirycznych i teoretycznych, co nie zawsze się udaje tradycyjnej historiografii. Penelope Corfield zauważa, że historia płci („historia holistyczna”) nieustannie się przekształca (nie można jej zarzucić, że jest statyczna czy konserwatywna), pokonując językowe bariery nieporozumień zarówno w samej dyscyplinie historycznej, jak i w szerszym środowisku humanitarnym. Trudniej odpowiedzieć na pytanie, czy historia płci może twierdzić, że tworzy nową epistemologię. Jeśli tak, to jak się wyraża: w nowym mentalnym zestawie narzędzi, stylu myślenia, nowych technikach analizy, a może w innym sposobie komunikowania swoich pomysłów?

Najprawdopodobniej historia płci reprezentuje ten rzadki przypadek, gdy metafora „szczęśliwego małżeństwa” jest całkiem odpowiednia (w każdym razie bardziej odpowiednia niż zarzut promiskuityzmu metodologicznego), nie jest przypadkiem, że pytania, które zamierzam omówić następny nie mógłby powstać, gdyby nie było sojuszu z innymi dyscyplinami i dziedzinami. To, co mnie interesuje w ramach tego artykułu, to te specyficzne relacje, które zaczęły się kształtować stosunkowo niedawno między historia, teoria gender i badanie kultury wizualnej. I to zainteresowanie wiąże się właśnie z określeniem ogólnych ram epistemologicznych historii płci: jeśli naprawdę liczymy na stworzenie względnie autonomicznego i oryginalnego modelu poznania, to kwestia implementacji i reprezentacji tego modelu, sposób w jakie nowe idee i inne postawy mentalne będą wyrażane i przekazywane innym. Problem wyboru języka komunikacji okazuje się tutaj pierwszorzędny: nowa treść wymaga nowej formy. Nie wystarczy głosić odrzucenie fallocentrycznego modelu myślenia czy deklarować potrzebę nadania Kobiecie jako podmiotowi historii „głosu” i „spojrzenia”, to też trzeba jakoś realizować, ale jak? Naturalnym gestem, w duchu krytyki feministycznej, byłoby stworzenie i dbałość o sposób pisania odpowiadający szczególnej logice myślenia – l "ecriture kobiece" jednak w ta sprawa sama koncepcja listy jest dyskredytowana w kilku znaczeniach jednocześnie: po pierwsze, implikuje konieczność użycia języka werbalnego, którego ukryty seksizm struktur formalnych i obyczajów tłumi odmienność; po drugie, jest to pismo (nie w barthowskim sensie – jako sfera wolności i zabawy, ale w najbardziej dosłownym i denotacyjnym znaczeniu leżącym na powierzchni język pisany) odpowiada za proces wypierania kobiet ze sfery procesu historycznego; po trzecie, historia płci jest gatunkiem pisarstwa akademickiego, który sam w sobie jest represjonowany i represjonuje każdego, kto wkracza na jego terytorium i znajduje się w cieniu tradycji. Ukryte zagrożenie pisemny język jako uprawnione narzędzie władzy i ucisku ze strony dominującej płci zawsze był odczuwany przez teoretyczki feministyczne. Fakt, że historia mówiona znalazła swój prawdziwy dom w historiografii płci, można interpretować tak, jakby głos mógł uciec przed represjami Listy, podobny do mówienie temat wymyka się odpowiedzialności, władzy i kajdanom pisania. Jednakże, głos i pisanie- są to systemy reprezentacji języka werbalnego; czy ich użycie oznacza nieuchronny powrót na łono fonologocentryzmu, wbrew optymizmowi Helen Sixoux i feministycznej nadziei na inwencję nowy list buntowników, nabyć jego przemówień, aby „tworzyć własną broń przeciwko wszechpotężnym logosom”, do rewolucji w języku z jego męską gramatyką? Czy istnieje alternatywa dla binarnej opozycji piszącej głos, jeśli chodzi o potrzebę adekwatnej formy wyrazu idei feministycznej w historii? Czy jesteśmy skazani na zamknięcie się w królestwie konieczności języka werbalnego? Czy milczenie może być wymowne?

Perspektywy historii płci w świetle „zwrotu wizualnego” współczesnej humanistyki: od werbalnej do wizualnej.

W ramach antropologii historycznej, która odmawiała uprzywilejowanemu statusowi historii transpersonalnej jako historii struktur, procesów, wielkich wydarzeń i wielkich osobistości (wyrastających ponad bezimiennym tłumem statystów), w ramach programu odwrócenia „historii od poniżej” na „historię od wewnątrz”, metodę „historia ustna”. Rozwój tej metody na przestrzeni ostatnich dwudziestu lat pokazał jej wyraźne zalety dla tworzenia nie tylko takich obszarów jak historia rodzinna czy historia lokalna (historia życia codziennego w ogólny sens to słowo), ale też służył jako punkt wyjścia do wyodrębnienia właściwej historii płci z całego korpusu badań historycznych, zarówno pod względem konstytuowania jej przedmiotu, jak i budowania jej reputacji w świecie akademickim i poza nim (rozbudzanie zainteresowania historią „tych, którzy nie pisali).

Wśród świadków „historii mówionej” „wielkiej historii” kobiety odgrywają szczególną rolę. Z jednej strony wiadomo, że „kobieta jako podmiot jest nieobecna w męska historia Zachód: zarówno w tym sensie, że kobiety z reguły rzadko chodzą tam, gdzie podejmowane są decyzje dotyczące wojny, pokoju i podobnych wydarzeń „wielkiej historii”, jak i w tym, że źródła historyczne odnotowują głównie męski „pogląd” na historię . Z drugiej strony, jak zauważają badacze, kobiety są rzeczywiście uprzywilejowanymi świadkami „historii mówionej”: od tradycyjnego podziału świata na „męski” (świat polityki, życie towarzyskie i społecznie ważna praca) oraz „kobiecy” (świat domu i rodziny) pojawia się dość wyraźnie w takich opracowaniach, więc modalność świadectw wydaje się naturalna: mężczyźni reprezentują w swoich wspomnieniach „porządek społeczny”, świat należny i uniwersalne, podczas gdy kobiety opisują swoją przeszłość w bardzo emocjonalnych, zmysłowych, osobistych, niemal intymnych tonach, przepuszczają wydarzenia ze świata zewnętrznego przez filtr osobistej percepcji. Werbalny charakter narracji ustnej (a także konieczny jej społeczny charakter) zostaje przetworzony w pole widzenia kobiecego zerknąć do historii.

Metamorfozy „widzenie mowy» w kobiecej pamięci i kobiecej percepcji świata, a także problem powiązania narracji historycznej (narracji tekstowej par excellence) z polem wizualnym wydaje mi się bardzo interesujący temat badań w kontekście dyskusji o historii płci. „Wizja mowy” to określenie rosyjskiego filozofa Michaiła Ryklina. Jej znaczenie z jednej strony odsyła nas do konkretnej sytuacji kulturowej: na przykład konkrety Kultura sowiecka Ryklin widzi epokę stalinowską w jej dominującym skupieniu na słowie, na literaturze, na dyskursie werbalnym, a nie na wizualności. Pragnienie całkowitej werbalizacji kultury oznacza ekspansję zasady mowy w sferę świadomości, urzeczywistnia pragnienie świadomości totalnej (w tej kulturze nie ma miejsca na nieświadomość) i jednocześnie nierefleksywność jednostka w tej kulturze. Pojęcie „widzenia mowy” zaprzecza możliwości indywidualnej samoświadomości, ponieważ świadomość jest skazana na wytworzenie aktów mowy innej osoby. W kontekście absolutnej deindywidualizacji kultury sowieckiej, w przestrzeni ciał kolektywnych, „wizja mowy” jest dyrygentem typu racjonalności, na której opiera się władza.

Z drugiej strony problem „widzenia mowy” można sformułować znacznie szerzej, gdyż sytuacja widzenia indywidualnego – jako „wizja-przed-mową” – okazuje się w zasadzie niemożliwa: kwestia relacji między widzeniem Tekstualność jest jednym z kluczowych tematów współczesnej filozofii (od Heideggera i Merleau-Ponty’ego po Derridę i Deleuze’a). Jest to wizja, która „nie widzi”, a ściślej „nie widzi niczego w oderwaniu”, bo podporządkowana jest słowu, jego sile, jego zdolności uogólniania i totalizowania, jest podporządkowana logice oświadczenie zbiorcze. wizja mowy nie wizualnie: "wizualność w środowisku jest literacka", "akt widzenia może być dokonany tylko poprzez werbalne serie". Co więcej, zdaniem M. Ryklina nie jest to jakiś stan przejściowy, ale właściwość ontologicznie wpisana w naszą kulturę. Logos kontroluje obraz, nadaje mu znaczenie, znajduje i przypisuje mu desygnat, tym samym narzucając mój prawda. Czy możliwe jest wyzwolenie „języka” wizualnego z języka werbalnego, czy istnieje PRAWDA obraz malarski czy fotograficzny jest poza dyskursywną prawdą, czy można przezwyciężyć przyciąganie pola sił kultury mowy i uwolnienie widzenia od potęgi słowa - te i inne pytania logicznie wynikają z postulowanych przez niektórych teoretyków " wizualny zwrot akcji».

W.J.T. Mitchell, jeden z teoretyków studiów wizualnych, zauważa, że w ciągu ostatnich dwudziestu pięciu lat dokonała się prawdziwa rewolucja w humanistyce, związana z zainteresowaniem badaniem szeroko rozumianej kultury wizualnej. Mówimy o studiach nad kinem, telewizją, kulturą masową z punktu widzenia współczesnych teorii filozoficznych i społecznych (w tym feminizmu), wyjaśniając specyfikę „społeczeństwa performatywnego”, pojęcie „reprezentacji” i różne kulturowe implikacje technologii symulacji audiowizualnych .

Być może paradoksalny jest tu fakt, że teoria literatury (krytyka marksistowska i neomarksistowska, „nowa krytyka”, poststrukturalizm i dekonstrukcja) dała impuls badaniom wizualnym, które wyznaczały granice werbalności w rozumieniu zjawisk pozaliterackich. Rzeczywistość wizualna (w tym automatyzmy percepcji wzrokowej w życiu codziennym) pojawiła się jako konstrukt kulturowy, który w efekcie podlega „czytaniu” i interpretacji w takim samym stopniu, w jakim poddaje się tym zabiegom. tekst literacki. Wizualność przestała być postrzegana jako drugorzędny lub podrzędny wymiar praktyki kulturowej. Eksperci od sztuki klasycznej, którzy tradycyjnie uzurpowali sobie prawo do interpretacji wizualnych przedstawień, ustąpili miejsca nowej fali teoretyków, którzy opowiadają się za innym rodzajem kompetencji zawodowych, opartym na interdyscyplinarnym podejściu do badania kultury wizualnej we wszystkich jej różnorodnych przejawach. Oczywistym stało się, że sztuki wizualne (są też środkami przekazu) nie są własnością kasty historyków sztuki czy specjalistów z dziedziny mass mediów. Okazało się też, że zachodnioeuropejskie konwencje reprezentacji wizualnej nie są uniwersalne. Badanie szeroko rozumianej wizualności powinno obejmować analizę pozaeuropejskich kulturowych praktyk widzenia, technologii i konwencji wizualnej reprezentacji oraz obrazowania artystycznego. Nie trzeba dodawać, że takie podejście jest w pewnym stopniu sprzeczne z wyobrażeniem naszej kultury jako opartej na prymacie tekstów pisanych, a jednocześnie nie należy zapominać, że pisanie i komunikacja drukowana opierają się na Media wizualne; naszej mowie często towarzyszą środki komunikacji wizualnej (gesty, mimika itp.), a przy braku wsparcia wizualnego (radio, rozmowa telefoniczna) znaczenie przekazywanego materiału cierpi na polisemię i „insynuacje”. Oznacza to, że nie tylko wizualność potrzebuje wsparcia werbalnego, ale także komunikacja werbalna potrzebuje ze swej strony mediacji wizualnej.

Znamienne, że jedną z pierwszych humanitarnych dyscyplin, która uświadomiła sobie potrzebę zrozumienia naszej kultury wizualnej bycia-w-świecie, była filozofia – sfera czystego logosu i niewidzialnych bytów. Ponadto filozoficzna analiza przesłanek i warunków procesu myślenia, zjawiska świadomości, mechanizmów zapamiętywania i zapamiętywania, kształtowania się podmiotowości, automatyzmów percepcji początkowo opierała się na danych doświadczenia wzrokowego i operowała kategoriami wizualnymi: "obrazek świat”, „przestrzeń”, „forma”, „obrazy świadomość”, „wyobraźnia”, „kontemplacja intelektualna”, „spekulacja” itp. Te filozoficzne metafory wydają się „bezdomne” w świecie filozoficznych abstrakcji: najczęściej ich wizualny status nie jest brany pod uwagę, są używane jako zwroty retoryczne, mające wartość ilustracyjną dla poznania „niewidzialnej” prawdy. Pierwotną wizualność zachodniej tradycji filozoficznej można jednak potraktować nieco inaczej: można ją interpretować jako dowód zakorzenienia kultury wizualnej w logocentrycznym dyskursie metafizyki.

Kluczowymi pytaniami dla teoretyków kultury wizualnej były i pozostają pytania o to, czy obrazy wizualne są przewodnikami znaczeń niewerbalizowalnych, czy można o nich myśleć w inny sposób niż język, czy mediacja językowa jest niezbędna do wyrażania naszego doświadczenia wizualnego, czy jest wreszcie samodzielnym językiem werbalnym w stosunku do języka werbalnego? Czym jest „obraz”, czy wszystkie obrazy muszą być wizualne? Jak obraz funkcjonuje w świadomości, w pamięci, w wyobraźni i fantazji? Jaki jest związek między sztuką a innymi formami kultury wizualnej? Co pozostaje w kulturze wizualnej, pomijając informacje zwerbalizowane (i co jest jej własnością)? W jakim stopniu rozwój technologii wizualnych wpływa na istotę praktyk wizualnych?

W kontekście niniejszego artykułu konieczna jest ta mała dygresja, która wyjaśnia znaczenie „zwrotu wizualnego”, ale jak dotąd nie komentuje konsekwencji takiego zwrotu dla rozwoju historiografii w ogóle, a historiografii płci w szczególności. w zakresie, w jakim pełni funkcję propedeutyczną do istoty omawianego zagadnienia: czy historia płci powinna uwzględniać” wizualny zwrot akcji”, jeśli tak, to w jaki sposób nowe trendy mogą wpłynąć na jej metodologię i problemy oraz jakie korzyści może odnieść teoria gender z takiego „sojuszu”?

W tym miejscu wypadałoby przypomnieć powyższą wypowiedź Waltera Benjamina: „Historia nie rozpadają się na historie (historie), ale na obrazy”. Co miał na myśli Walter Benjamin, a jakie znaczenie nabiera to zdanie w kontekście dyskusji o historii płci? Czy przypomina nam, że pamięć jest w istocie wizualna, z definicji, a mechanizm zapamiętywania – niezależnie od płci czy pochodzenia etnicznego, a tym bardziej klasy – polega na operowaniu obrazami? A może znaczenie tego wyrażenia polega na konstytuowaniu luki, luki, sprzeczności między werbalnym i wizualnym wymiarem narracji historycznej? Możliwe, że Benjamin, jeden z proroków współczesnego paradygmatu badań wizualnych, myślał o sugestywnym mechanizmie oddziaływania kinowych i innych wizualnych obrazów na umysły widzów, generując w ich wspomnieniach efekt deja vu, przekonując rzeczywistość tego, czego osobiście nie widzieli i nie mogli zobaczyć, zastępując swoje osobiste doświadczenie i wiedzę doświadczeniem fikcyjnym (jak stało się z ludźmi radzieckimi, którzy wierzyli w realność szturmu na Pałac Zimowy dzięki filmowi Eisensteina). A może moglibyśmy tu zastanowić się nad specyfiką kobiecej pamięci, której konkretna wizualność stoi w opozycji do mechanizmów „męskiej pamięci”, która operuje raczej abstrakcyjnymi kategoriami „powinien” i nie opiera się na tym, co widzimy na własne oczy, a raczej na to, co słyszymy lub słyszymy, widziane w czyimś pośrednictwie? I który w ten sposób wymyka się spod władzy „wizji mowy”…

Tradycyjna historiografia i media wizualne: czy istnieje alternatywa dla historii pisanej?

Postulacja potrzeby połączenia wizualnych i werbalnych sposobów i środków pisania historii jest często postrzegana jako pożądany, ale na ogół niekonieczny warunek pracy historyka. Dyskusja na temat Jak historiografia może posługiwać się materiałami wizualnymi, nie znalazła jeszcze ostatecznego rozwiązania, a w zasadzie jest to prawie niemożliwe: z jednej strony historia była i pozostaje napisana (zarówno w sposobie pisania, czyli utrwalania danych faktycznych, jak i rodzaju narracji, wykorzystanych źródeł – książek, dokumentów archiwalnych itp.), a z drugiej strony funkcje i znaczenie mediów wizualnych stale rosną (dodatkowo obejmują one coraz więcej form komunikacji opartych na wykorzystaniu obrazów - malarstwo, fotografia, telewizja, kino, internet). Sam pomysł, że historia może być „wizualna”, wydaje się zbyt utopijny lub zbyt radykalny. Chodzi jednak o to, co dokładnie rozumie się przez „historię wizualną” i na jakich metodach się opiera.

Moim zdaniem, ten termin ma kilka znaczeń. Przede wszystkim mówimy o szerszym zaangażowaniu źródła inne niż dokumenty pisemne. Jednocześnie należy zrewidować samo pojęcie „dokumentu”, a także sposoby jego interpretacji. W tym przypadku film lub zdjęcie można uznać za wiarygodne źródła do analizy historycznej, a także dokumenty pisane (choć metody ustalania ich wiarygodności są zasadniczo różne). Ponadto, do zakresu wykorzystywanych źródeł można zaliczyć nie tylko kroniki czy filmy dokumentalne: pod pewnymi warunkami iw określonych granicach mogą to być także filmy fabularne, animowane oraz inne rodzaje i gatunki filmów niedokumentalnych. Całe pytanie dotyczy tylko tego, jak sprawić, by film mówił więcej niż „myślił to”. Być może najpoważniejszym problemem pozostaje tworzenie model analityczny opracowanie metodologii wykorzystania filmu do badań historycznych. Historycy, zajmujący się tym problemem od kilkudziesięciu lat, opracowali szereg zasad konstytuujących: rdzeń epistemologiczny pożądany model analizy:

Z punktu widzenia historii płci należy zauważyć, że mimo „wątpliwości” wykorzystania kultury wizualnej jako źródło- właśnie ze względu na autonomię języka wizualnego, nieświadome intencje tekstu wizualnego (który wypowiada to, o czym społeczeństwo woli milczeć, a potem psychoanalityk musi rozszyfrować) i jego mniejszą cenzurę (przez władze), media wizualne i sztuki wizualne czasami dostarczają historykom więcej informacji do przemyślenia niż dokumenty pisane, które mają znacznie więcej luk – przynajmniej jeśli chodzi o reprezentację kobiet w historii. Co więcej, źródła pisane rzadko odnotowują punkt widzenia „milczącej większości”: kobiety niestety zaliczane są do tej „większości”. W tym sensie wyjątkowy problem teoretyczny to studium historycznego odbioru kina, w tym tych receptywnych postaw wobec rzeczywistości przedstawionej na ekranie, które były nieodłączne od widza kobiecego zarówno w czasach nowożytnych, jak i w czasie, gdy ten czy inny film trafił na ekrany. Badanie historycznej percepcji filmu jest przydatne zarówno w zrozumieniu relacji tekstu filmowego z odbiorcami (szczególny problem teorii filmu), jak i w analizie postaw psychicznych różnych grupy społeczne, różniących się cechami klasowymi, etnicznymi i płciowymi (problem badań historycznych).

Po drugie, historia może być „wizualna” w tym sensie, że główny sposób rejestrowania, przechowywania i przekazywania wiedzy historycznejmoże być nośnikiem wizualnym, czy to film, dyskietka, strona internetowa czy płyta CD-ROM, a nie drukowany tekst. To znaczy nie mówimy o „zniesieniu” (jeśli można to sobie wyobrazić) historii pisanej lub odrzuceniu języka werbalnego jako środka komunikacji, przekazywaniu wiedzy historycznej, ale o łączny oraz syntezaśrodki werbalne i wizualne w bardziej aktywnych formach.

Przydałoby się tu przytoczyć punkt widzenia Marco Ferro, francuskiego historyka, który zrobił wiele, aby wypracować nowy kierunek badań historycznych. Broniąc potrzeby „opowieści wizualnej”, określa jej miejsce w szeregu innych „historii”. Są: 1) ogólna historia, czyli historyczna wersja przeszłości, przyjęta jako „historia oficjalna” - ta, która jest badana w szkołach i instytucjach edukacyjnych); , historia-pamięć - czyli historia mówiona, historia eksperymentalna i historia-fikcja. Każdy z tych typów wiedzy historycznej odpowiada własnym sposobom narracji: zasadom kompozycji, klasyfikacji faktów i kolejności przedstawiania wydarzeń: chronologii, powiązaniom logicznym, estetyce. Ponadto różnią się funkcjami, jakie pełnią w społeczeństwie: pamięć historii pełni tę funkcję identyfikacja, ogólne (historia oficjalna) - funkcja legitymacja władza i instytucje społeczne, historia eksperymentalna - analityczny (lub metateoretyczny), czyli funkcję refleksji nad metodologią i epistemologicznymi przesłankami historii, historyczno-fikcją – twórczy. Marc Ferro zwraca uwagę, że fikcja fabularna jest formą sztuki eksperymentalnej historii. W tej serii „historia wizualna” pełni funkcje dwóch ostatnich rodzajów wiedzy historycznej – jest zarówno laboratorium historii eksperymentalnej, jak i przystanią historii fikcji. bez wchodzenia w oczywisty konflikt z pozostałymi dwoma historycznymi paradygmatami.

Negatywna reakcja zawodowych historyków na wykorzystanie mediów wizualnych jako środka pismo historia wiąże się z tym, że w świadomości większości z nas telewizja czy kino kojarzy się z kulturą masową, z przemysłem rozrywkowym, w najlepszym razie z dojrzewającym gdzieś w Inaczej(święte) miejsce powstawania idei i wiedzy naukowej. W niektórych przypadkach kinowa lub telewizyjna wersja wydarzenia wydaje się nie do zaakceptowania ze względu na fakt, że wizualizacja prowadzi do pewnej estetyzacji pokazywanego wydarzenia. Nie chodzi tylko o to, że „film fabularny” kreuje swoją rzeczywistość i tym samym „zniekształca” rzeczywistość realną (która zresztą ciągle wymyka się i jako taka jest ostatecznie nieosiągalna). Ten problem się pojawia wymiar etyczny: Estetyzacja (jako nieunikniona konsekwencja przekładu na formę filmową) traumatycznego przeżycia okazuje się nie do zaakceptowania ze względów moralnych. W każdym razie niedoszacowanie tych środków komunikacji audiowizualnej opiera się na: nieufność do obrazu jako środka przekazu znaczenia i jako środka komunikacji, rzekomo nieprzystosowanego do wyrażania złożonej myśli lub koniecznie sprowadzającego znaczenie do dowodów wizualnych].

Tymczasem „historia wizualna” ma wiele zalet nad historią pisaną, zwłaszcza w świetle ostatnich dyskusji o tym, jaka powinna być historiografia epoki postmodernistycznej, jaki „język” jest w stanie przekazać „polifonię dyskursów”(podstawowy wymóg ponowoczesnej historii): idee te odpowiadają przede wszystkim wielości kanałów komunikacyjnych wykorzystywanych przez media wizualne (głos, tekst pisany na ekranie – napisy, muzyka, odgłosy, obrazy). Kino i telewizja mają swoje specyficzne środki wyrazu, kolorowania i komplikowania banalnego monologu o wydarzeniach: to wspomnienie- technika retrospekcji, która ułatwia przejście z rejestru teraźniejszości do trybu przeszłości i wizualizuje pamięć narratora lub narratora swoim słuchaczom; zbliżenie wzmacniające poczucie intymności i przenikania głosu (to przewaga kina nad historią mówioną, nie mówiąc już o historii pisanej); montaż równoległy i krzyżowy, oprócz estetycznej wyrazistości, osiągają większy efekt emocjonalny w oddziaływaniu na widza, dając wrażenie synchroniczności i jednoczesności tego, co się dzieje, zamiast linearno-sekwencyjnej narracji. Dla historii płci czynniki te mają szczególne znaczenie: to za pomocą formalnych środków telewizji lub kina – poprzez spojrzenie lub głos, lub oba razem, a także muzykę i obraz jako taki – można pełniej i adekwatniej wyrażać kobiecy „punkt widzenia” na opowiadane wydarzenia.

W dzisiejszych czasach chyba nie tyle kino, ile internet, ze wszystkimi jego możliwościami, jest najbardziej obiecującym sposobem pisania Historie: lub możemy spróbować spojrzeć w przeszłość za pomocą zestawu różne źródła, dając nam w efekcie stereoskopową wizję jakiegoś wydarzenia (być może dzięki internetowi) ALE archiwum stanie się tylko archiwum, tracąc aurę „sanktuarium” i nabierając otwartego charakteru); lub możemy, minimalizując wysiłek wyszukiwania dokumentów, wykorzystać możliwości hipertekstowe najnowszych Technologie informacyjne i uzyskać wiele "opcji" i wersji historycznych w tekstach i zdjęciach, prezentując je w nieliniowym montażu.

Po trzecie, kolejnym obszarem badań w ramach „historii wizualnej” może być analiza wizualny charakter pamięć historyczna . W tym sensie możliwe są różne analogie między mediami wizualnymi a mechanizmem naszej pamięci o przeszłych wydarzeniach: selektywność pamięci (na przykład świadków i uczestników niektórych wielkich wydarzeń historycznych) jest porównywalna z zasadą myślenia montażowego w kinematografii; a pamięć i nośniki to sposoby „zapisywania” lub przechowywania danych, bardzo często działające na zasadzie palimpsest- zapisywanie świeżych wrażeń na już napisanym tekście; zarówno pamięć, jak i media rekonstruują przeszłość aktywnie ją tworząc. W relacjach z naszą przeszłością szczególną rolę odgrywają źródła wizualne, „zastępując” przeszłość, wizualizując ją, podczas gdy historia publiczna, reprezentowana przez kino, przeważa nad pamięcią indywidualną. Dlatego wskazany powyżej temat zasługuje na osobną dyskusję. wizualizacja lub zapośredniczenie przez obrazy pamięci historycznej w epoce nowożytnej (a także temat parowania pamięci indywidualnej i zbiorowej zapośredniczonej przez wizualne „wspomnienia”) – w epoce, w której większość naszej wiedzy historycznej kształtuje się dzięki „już widzianej” w filmach, telewizji czy malarstwie; historia jest filtrowana w tych obrazach i obrazach, które współcześni ludzie uczyć się na wizualnych praktykach życia codziennego (nasza wiedza o Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej opiera się w dużej mierze na znajomości filmów sowieckich reżyserów poświęconych tej tematyce).

H. White zastanawia się, czy kino nie jest szczególnym typem czy odpowiednik „myślenia historycznego””: przestrzega tych samych praw narracji, co każdy inny tekstowy sposób wyrażania myśli, to znaczy potrzebuje fabuły, spójności, uporządkowania i hierarchizacji wydarzeń, poszukiwania sensu, kompletności, kolejności chronologicznej, a nawet osądu dydaktycznego lub moralnego . Podobnie jak „myślenie historyczne”, dyskurs filmowy jest metonimiczny (jak synekdocha), przedstawiając część zamiast całości w przedstawieniu czegoś. Podobnie jak myślenie historyczne, myślenie kinematograficzne cierpi na niemożność odróżnienia raz na zawsze faktu od fikcji, rzeczywistości od wyobrażenia, życia od „literatury”.

Kino jest w pewnym sensie mikromodelem (lub metaforą) naszego stosunku do przeszłości: według Baudrillarda „historia jest naszym utraconym referentem, czyli naszym mitem”. W procesie „poznania” historii następuje fetyszyzacja przeszłości. Niepoznawalność historii jako świadomości faktu utraty desygnatów prowadzi do traumy porównywalnej z momentem, w którym dziecko odkrywa różnicę między płciami. Kino uosabia i karmi naszą nostalgię za utraconym referentem. W „prawdziwym”, jak w kinie, była opowieść, ale już jej nie ma. Historia, którą mamy dzisiaj, nie ma więcej wspólnego z „rzeczywistością historyczną”, niż współczesne malarstwo ma do czynienia z klasycznym przedstawieniem rzeczywistości. Chciałbym mimochodem zauważyć, że problem niereprezentowalność przeszłość przez kino z jednej strony może być rozumiana jako niemożność przedstawienia czegoś, co jest w zasadzie nieprzedstawialne (na przykład Holokaustu, o którym często mówi się, że wymyka się reprezentacji jako wydarzenie, a jednocześnie potrzebuje tego w aby być przedmiotem rozważań historycznych ), az drugiej strony możemy mówić o reprezentacja postulowane lub oznaczone przez naturę narracji filmowej.

Naszym zdaniem są to problemy, które „wizualna opowieść” ma rozwiązać i już rozwiązuje. Zastosowanie takiej strategii badawczej w ramach historii płci pozwoliłoby nam zbadać status i rolę kobiet w takim czy innym epoka historyczna na różne sposoby przedstawiania kobiecego doświadczenia i postaw psychicznych we wszystkich ich sprzecznościach, ujawniania specyfiki idei kobiety w trzewiach zbiorowego nieświadomego (patriarchalnego) społeczeństwa, przeprowadzania porównawczej analizy wizualnej przedstawienia mężczyzn i kobiet z określonej epoki. Poniżej znajduje się analiza filmu, która odsyła nas do konkretnej sytuacji historycznej, w której niektóre z przedstawionych wcześniej punktów znajdą swoje empiryczne zastosowanie.

„Trzecia Meshchanskaya”: „kobieta”, „mieszkanie” i inne zagadnienia z historii okresu stalinowskiego lat dwudziestych.

Kino radzieckie lat 20. było i pozostaje jednym z najciekawszych zjawisk w historii kina. Okres ten naznaczony jest powstaniem radzieckiej szkoły filmowej, tradycją kina formalistycznego, teorią i praktyką montażu itp. Oprócz prac poświęconych analizie konwencji estetycznych, stylistycznych, narracyjnych tego kina, ostatnie dekady pojawiły się też studia, które skupiają się na tym samym przedmiocie – czyli kinie sowieckim lat 20., ale perspektywa badawcza nie ogranicza się ani nie ogranicza do historii i teorii kina. Szereg historyków (przede wszystkim francuskich) próbowało zbadać wartość dokumentalną filmów tego okresu w celu poszerzenia bazy źródłowej historiografii. okres sowiecki. W ramach feministycznej teorii filmu zjawisko to badane jest z punktu widzenia reprezentacji kobiety w tej formie sztuki i w danym okresie kulturowo-historycznym, czy szerzej w świetle ideologii reprezentacji płci relacje na ekranie, a badane filmy osadzone są w kontekście realiów społecznych i teorii politycznych. Radziecki model płci .

Jednym z najczęściej poruszanych przez teoretyków feministycznych problemów jest więc problem specjalnej konfiguracji przestrzenie społeczne i prywatne w życiu człowieka sowieckiego, który jest bezpośrednio związany z tą opcją rozwiązania” problem kobiet”, który został zaproponowany przez rząd sowiecki. Marginesowość „przestrzeni prywatnej” w kinematografii Stalina – w sensie jej wizualnej i narracyjnej nieobecności w przestrzeni filmu – odzwierciedla negatywny stosunek osoby sowieckiej i państwa jako całości do sfery życia codziennego, która została rozwijająca się przez dziesięciolecia jako coś spontanicznego, nieuporządkowanego, niekontrolowanego i zacofanego (choć państwo sowieckie wielokrotnie podejmowało próby uregulowania tej sfery stosunków społecznych).

Jeden z nielicznych filmów zrealizowanych w latach 20. XX wieku w całości poświęcony temu tematowi - tematowi codziennego życia prywatnego naród radziecki a kobiety to przede wszystkim film „Trzecia Meszchanskaja” (lub „Życie w trzech” A. Rooma (1927). Nasz apel do tego filmu wiąże się przede wszystkim z próbą wyjaśnienia kwestii tekstu wizualnego jako źródło i sposób pisania historii, dlatego głównym celem podjętej tu analizy jest ukazanie niejednoznaczności tekstu wizualnego i zaprogramowanej przez niego niejednoznaczności interpretacji, uzasadnienie możliwości włączenia filmu fabularnego do badań historycznych ( jest pokazanie, w jaki sposób „film fabularny” może pełnić funkcję dokumentu historycznego) i wreszcie, ogólnie, wyznaczenie takiego kąta badania kina, który może przynieść pewną korzyść historii płci.

W jednym filmie cała paleta złożonych odcieni kwestii „kobiecych” jest przedstawiona na tle problemu „mieszkania”, wątków industrializacji, urbanizacji itp. Oto tylko niektóre z poruszonych w filmie zagadnień - rodzina monogamiczna, miłość i małżeństwo, cudzołóstwo, seksizm na co dzień, quasi-emancypacja, autonomia kobiet poza i wewnątrz instytucji rodziny, aborcja. Film ten często uważany jest za „klasykę” sowieckiego kina lat 20. XX wieku. - w tym sensie, że koresponduje z utrwalonymi już wówczas konwencjami kina formalistycznego, z jego złożoną narracją, technikami i zasadami montażu, preferencjami fabuły i kanonami futurystyczno-utopijnego przedstawiania życia sowieckiego. W tym filmie montaż aktywnie angażuje się w badanie złożonych relacji, jakie zachodzą między kobietą i dwoma mężczyznami mieszkającymi w tym samym mieszkaniu, ponadto to montaż przede wszystkim podkreśla dychotomię przestrzeni publicznej (społecznej) i prywatnej. w życiu narodu radzieckiego.

Na początku filmu widzimy „proste Sowiecka rodzina, który mieszka w tym samym pokoju. Mąż pracuje na budowie, żona zajmuje się domem. Mąż Koli traktuje Ludmiłę jak osobę drugiej kategorii. Wołodia, gość i przyjaciel, którego sprowadza do siebie, wręcz przeciwnie, traktuje ją jak równą – przynajmniej na początku. Kiedy legalny mąż Ludmiły wyjeżdża w podróż służbową, Wołodia szuka jej wzajemności i zaczynają żyć razem. Powrót męża przeraża Ludmiłę, Wołodia postanawia mu się wytłumaczyć. Wyjaśnienie jest burzliwe, ale nie narusza znanego już sposobu „życia razem”, podobnie jak nie zmienia niczego w przyjaznych stosunkach obu mężczyzn. Ludmiła nie zmienia swojego statusu społecznego jako żony i służba domowa przez cały film, pomimo wszystkich perypetii jej intymnej relacji z oboma mężczyznami. Zamiast jednego właściciela ma dwóch, ciężar prac domowych nie tylko nie maleje, ale wręcz nasila się, podobnie jak pogłębia się zamknięcie w przestrzeni ciasnego mieszkania – prywatnej przestrzeni domu i rodziny. „Życie w trzech”, bez względu na to, jak niezwykłe może się wydawać osobom postronnym, w zasadzie nie zmienia niczego w życiu Ludmiły. Kiedy okazuje się, że jest w ciąży, obaj jej „mężowie” nalegają na aborcję. Ludmiła początkowo się zgadza, ale w ostatniej chwili zmienia zdanie i radykalnie zmienia wszystko w swoim życiu: postanawia mieć dziecko, opuszcza obu mężczyzn i odchodzi z zamiarem rozpoczęcia nowego życia.

Przede wszystkim Tretya Meshchanskaya jednoznacznie odsyła widza do problemu mieszkaniowego, z jakim borykały się wszystkie największe sowieckie miasta w latach 20. i 30. XX wieku. Niemniej jednak „życie w trzech” można też postrzegać jako sytuację ponadczasową, niezwiązaną bezpośrednio z sytuacją gospodarczą i polityczną w ZSRR. Jednak taka ponadczasowość jest charakterystyczna nie tylko i nie tyle melodramatycznym perypetiom trójkąta miłosnego, co raczej mówimy o ideologii kobiecego przeznaczenia - w tym sensie rewolucji i stworzonego przez nią „nowego sposobu życia”. faktycznie odtworzyła typowe okoliczności życia kobiety, zamknięte w przestrzeni jej obowiązków domowych. W związku z tym samo sformułowanie problemu i sposób jego rozwiązania zaproponowano na końcu filmu przeznaczonego dla widzów z lat 20. XX wieku. próba przerwania tego błędnego koła i wyznaczenia nowej perspektywy życiowej dla sowieckiej kobiety.

Od samego początku filmu Ludmiła uosabia sferę życia codziennego, przestrzeni prywatnej, różnorodności swoich ról - żony, kochanki, a nawet matki (w stosunku do obu mężczyzn Ludmiła zajmuje dokładnie pozycję macierzyńską) - to jest ograniczone różnorodność ról, na jakie tradycyjnie skazywana była kobieta. Obaj jej kochankowie mężowie w równym stopniu korzystają z dobrodziejstw „życia w trójkę”. Tym samym nie tylko wspierają męską dominację zarówno w sferze produkcji społecznej, jak i życia codziennego, ale także wzmacniają ideę męskiej przyjaźni, w stosunku do której miłość do kobiety zawsze traktowana była jako coś drugorzędnego.

Główną opozycją merytoryczną filmu jest: prywatny / społeczny przestrzeń – na poziomie formy filmowej, jak zauważa Judith Maine, przekłada się na opozycję dynamiczno-statyczna, jak również jasna ciemność. Mężczyźni jako aktywni agenci biorący udział w życiu społecznym kojarzą się więc z ruchem: ruchem pociągu, dźwigu budowlanego, transportu publicznego itp. Co więcej, montaż, jako główny sposób mobilizacji przestrzeni filmu, służy także głównie do konstruowania świata, w którym żyją i pracują Kola i Wołodia (wystarczy przypomnieć sobie chociażby scenę, w której Kola je śniadanie na budowie). strona na tle Teatru Bolszoj); „Świat Ludmiły”, ograniczony ciasnym półciemnym pomieszczeniem, jest w istocie niemontażowy i niedynamiczny. Iluzorycznym wyjściem do przestrzeni społecznej, łączącej Ludmiłę z życiem miasta, jest okno: jedyna forma Aktywność Ludmiły to jej „aktywność” wizualna, obserwacja świata zewnętrznego z okna. Należy od razu zauważyć, że „okno” w życiu Ludmiły, jak zresztą w strukturze filmu, nie ma nawet setnej części znaczenia, jakie „okno na dziedziniec” nabiera w filmie Alfreda Hitchcocka o tym samym imię - fantazje podglądacza Ludmiły, jeśli takie istnieją i mogą istnieć, pozostają dla nas zamknięte. Ogólnie rzecz biorąc, sposób myślenia i odczuwania Ludmiły pozostaje zamknięty dla widza „dzięki” zastosowanym tu narracyjnym technikom fokalizacji; cały czas jesteśmy na powierzchni opowieści; jedynym wyjątkiem jest scena z dzieckiem bawiącym się na dziedzińcu szpitala, gdzie Ludmiła przyszła na aborcję. Jednak zaraz po jej odejściu w piaskownicy pojawia się drugie dziecko, co pozwala sądzić, że ponownie przesunął się punkt ciężkości narracji. Być może jest to jeden z nielicznych momentów identyfikacji widza z jedyną w filmie kobiecą postacią, która pełni rolę emocjonalnego katalizatora.

Ciekawe, że zainteresowanie Ludmiły Wołodią wiąże się przede wszystkim z zainteresowaniem tym światem zewnętrznym. Wołodia okazuje się pośrednikiem, który wprowadza ją w ten świat: przynosi jej gazety, włącza radio, zaprasza do kina, a nawet organizuje lot samolotem, z którego Ludmiła otwiera nową perspektywę - perspektywę życia w tym ogromnym mieście, które rozciąga się za burtę. Ludmiła nadal zajmuje swoją zwykłą pozycję „obserwatora” (zarówno w scenie burzliwych wyjaśnień Wołodii i Koli, jak i w scenach wieczornej rozrywki mężczyzn grających w gry lub rozmawiających), ale w tej części filmu jej przejście do czegoś planowane jest jeszcze inne - dynamiczny, aktywny - stan. Mechanizm zapośredniczenia głównych opozycji społecznych i zasady przełożenia języka ideologii na język filmu odgrywają niezwykle ważną rolę w zrozumieniu specyfiki medium (kinowego „aparatu”), o ile jest to kwestia angażowania kina w badania historyczne.

Jak ten film może służyć jako dokument historyczny odzwierciedlający pozycję kobiet w społeczeństwie sowieckim w latach dwudziestych, a także ideologię państwa w odniesieniu do „kwestii kobiet”? Mit emancypacji kobiet pod rządami sowieckimi wiele zawdzięcza kinie sowieckiemu, które stworzyło najważniejsze obrazy ikonograficzne ilustrujące ten i wiele innych mitów. Ambiwalencja i złożoność tego zagadnienia, o którym wciąż toczy się wiele dyskusji, w pełni oddaje film Trzecia Meszchanskaja. Z jednej strony film inspiruje nas myślą, że decyzja Ludmiły o opuszczeniu dziecka i rozpoczęciu pracy jest bezwarunkową alternatywą dla patriarchalnego porządku, który Wołodia i Kola chronią w domu. Film naprawdę odzwierciedla najpoważniejszy problem, z jakim zmierzył się rząd sowiecki w „reedukacji” swoich obywateli – sfera życia codziennego pozostała nie tylko niespokojna i zapomniana, ale pozostała najbardziej konserwatywną i zamkniętą na realizację programu rewolucyjnego za reorganizację społeczeństwa (dychotomię społeczno-prywatną „rozwiązano” eliminując prywatne jako takie (mieszkania komunalne, dormitoria, sądy koleżeńskie i w ogóle całkowitą ingerencję państwa w procesy regulowania sfery osobiste i intymne) gospodyni domowa Ludmiła: jej decyzja jest metodą emancypacji kobiety, którą rząd sowiecki zapewnił wielu kobietom, to znaczy mówimy o możliwości wyboru - urodzić dziecko lub dokonać aborcji , zostań w domu lub zacznij pracować, nadal mieszkaj w warunkach pańszczyźnianych domu patriarchalnego lub rzuć wszystko, odejdź żyj sam. Jednak „ideologia spektaklu” w kinie sowieckim jest znacznie bardziej złożona, podobnie jak rzeczywistość, którą jednak odzwierciedla. W związku z tym fakt, że nowe życie Ludmiła z pewnością wiąże się z narodzinami dziecka i odrzuceniem pierwszego impulsu do aborcji.

Jaki sens możemy odjąć od takiego zakończenia? Jak za dawnych czasów, przed rewolucją, socjalizacja kobiety okazuje się tutaj nierozerwalnie związana z realizacją jej funkcji biologicznej - rodzenia dzieci. Macierzyństwo było i pozostaje tym sposobem wchodzenia w przestrzeń społeczną, a także formą specyficznej kobiecej autonomii, tradycyjnie sankcjonowanej przez państwo (w tym sensie rząd sowiecki nie jest wyjątkiem). Nie byłoby zbyteczne przypomnienie polityki prowadzonej przez państwo sowieckie w tym kierunku: ideologię macierzyństwa należy rozpatrywać w kontekście sowieckiej polityki rodzenia dzieci w latach 20. i 30. XX wieku.

Bolszewicy, którzy doszli do władzy, wbrew oczekiwaniom nie zniszczyli instytucji rodziny. Wręcz przeciwnie, pierwsze dekrety rządu sowieckiego formalnie rozwiązały wiele problemów i zewnętrznie mogły przyczynić się do tymczasowego wyeliminowania konfrontacji między formalnymi i nieformalnymi normami życia prywatnego („O rozwiązaniu małżeństwa”, 16 grudnia 1917; „O ślub cywilny”, 18 grudnia 1917 itd. ). Połowa lat 20. - to okres największej wolności obywateli w odniesieniu do życia intymnego: rozwody, aborcje, małżeństwa cywilne - wszystko to było rzeczywistością, a także wczesnym wejściem w życie seksualne. Po raz pierwszy w historii Rosji zalegalizowano aborcje (1920): dekrety rządu sowieckiego w tej sprawie w latach dwudziestych. były najbardziej postępowe w porównaniu ze wszystkimi innymi krajami, ale stosunek społeczeństwa do nich był nadal negatywny. Jednak do roku 1929 (roku „Wielkiego Przełomu”) nastąpiła inna sytuacja polityczna, co najbardziej bezpośrednio wpłynęło na „kwestię kobiet”. Powstały oficjalne normy życia seksualnego i rodzinnego w społeczeństwie sowieckim. Sprowadzały się do tego, że sowiecka osoba powinna skupić się na małżeństwie monogamicznym, kobiecą seksualność można realizować tylko poprzez rodzenie dzieci, przedmałżeńskie życie seksualne uznawano za niemoralne, ostro potępiano dewiacyjne formy zachowań seksualnych. Polityka państwa w sprawie aborcji stała się niezwykle rygorystyczna: bardzo szybko aborcje stały się płatne, a na początku lat 30. XX wieku. zostały całkowicie zakazane. Skończyła się rewolucja w sferze życia codziennego, głoszona przez bolszewików, których heroldem była Aleksandra Kollontai.

„Trzecia Meshchanskaya” jest pod tym względem najbardziej reprezentatywnym filmem, z wyczuciem uchwycającym wszelkie sprzeczności swojej epoki. Prawnie egzekwowalne prawo kobiety do aborcji decyduje sama Ludmiła na korzyść narodzin dziecka. W tym filmie wolność seksualna i prawo do rozwodu zamieniają się w „wolność” Ludmiły do zmiany jednego „właściciela” na drugiego, a potem na trzeciego – państwo można słusznie uznać za trzeciego właściciela: odejście Ludmiły od obu mężów i Wybór na rzecz posiadania dziecka to wspieranie polityki systemu sowieckiego w odniesieniu do rodzenia dzieci, państwo potrzebuje nowych obywateli - "budowniczych komunizmu". Jak powiedziała kiedyś o tym Alexandra Kollontai, „macierzyństwo nie jest sprawą prywatną, ale obowiązkiem społecznym”. Nawiasem mówiąc, pomimo romantycznych konotacji związanych ze scenariuszem W. Szklowskiego (mam na myśli przede wszystkim związek Majakowskiego z rodziną Brików), jednym z możliwych („wypartych”) źródeł inspiracji może być powieść Aleksandry Kollontai „Vasilisa Malygina” ( 1923), której główna bohaterka pozostawia na końcu książki z nienarodzonym dzieckiem w gminie: wspólne mieszkanie samej Kollontai i wielu innych współczesnych było uważane za jedyna alternatyważycie burżuazyjne z jego dychotomicznym podziałem na przestrzeń prywatną i społeczną.

Ponadto, skoro mówimy o programowej polisemii źródła wizualnego, o wielości strategii czytania, jakie nam ono oferuje, to warto wspomnieć także o innych znaczeniach, które otwierają się przed nami w procesie wnikliwego studiowania i korelacji tego filmu z wielorakie konteksty jego interpretacji. Z punktu widzenia samej tradycji kinematograficznej film ten miał znaczenie niezależne: był jednym z nielicznych filmów o tym, co „osobiste” i „intymne”, oferując widzom zapomniane kino radzieckie lat 20. poszczególnych bohaterów (a nie masy jako pojedynczego bohatera), afirmuje jednak ten sam patos zaprzeczania nierewolucyjnemu kinu, co było również charakterystyczne dla filmów wprost opowiadających o rewolucji czy przemianach społecznych. Wiadomo, że wśród wielu zasad kinematografii, zasadniczo odrzucanych przez sowieckich reżyserów, kojarzą się oni z kinem burżuazyjnym (dotyczy to doboru wątków, poszerzania granic wątków „filmowanych” i preferencji msze dla bohatera, zasady redakcji i metody narracji), nie ostatnie miejsce zajmowała kwestia gatunku: melodramat został raz na zawsze napiętnowany jako gatunek burżuazyjny. Ponieważ główną cechą melodramatu była obecność „trójkąta miłosnego”, o ile „Trzecia Mieszczańska” mogła być słusznie postrzegana jako burżuazyjna spuścizna tradycji melodramatycznej. Jednak to zakończenie, owo rozwiązanie „trójkąta miłosnego”, które zaproponowali filmowcy, zasadniczo zaprzeczyło systemowi oczekiwań widzów, stając się sowiecką parodią melodramatu.

Przedstawiona tu analiza nie jest wyczerpująca, jeśli chodzi o wypracowanie metod wykorzystania kina na potrzeby historycznego badania relacji płci. To tylko jeden ze sposobów pracy z filmem - w tym przypadku jako źródło. Wiele innych problemów „historii wizualnej” społeczeństwa sowieckiego pozostało za kulisami – w tym status samodzielnego i bardzo interesującego problemu, stwierdza badanie formy wizji Lud radziecki i jego upolitycznienie w kinie. Na przykład kobiety w ideologii stalinowskiej były obdarzone specjalną umiejętnością - zdolnością „widzenia klasowego”, czyli zdolnością widzenia niewidzialny- rozpoznać wroga klasowego za pomocą specjalnych, tylko zauważalnych znaków. To jest ten temat, który jest omawiany cała linia Filmy radzieckie z lat 30. i 40. (począwszy od „Biletu partyjnego”, 1936). Jeśli chodzi o historię wizualną jako szczególny rodzaj pisarstwa historycznego, jako „historię równoległą”, dzięki której moglibyśmy przemyśleć naszą przeszłość – także z perspektywy płci, dopiero zaczynamy ją tworzyć…

Niniejszy tekst jest rozszerzoną i poprawioną wersją raportu sporządzonego przez autora na konferencji „Od „Historii” do historii: Gender Approach to Historical Science in Transitional Countries” (Mińsk, wrzesień 1999). Artykuł powstał w ramach badania zrealizowanego w ramach grantu Research Support Scheme nr 292/1999.
Corfield PJ „Historia i wyzwanie historii płci”, w Ponowne przemyślenie historii, Vol.1, No.3, Zima 1997, s.245-246.
Kobieca praktyka pisania nie może być poddana teoretyzowaniu, klasyfikowaniu, kodowaniu, zajmuje te przestrzenie, które nie podlegają podporządkowaniu filozoficznemu i teoretycznemu. Pismo kobiet jest dostępne „tylko dla tych, którzy niszczą automatyzm, którzy są na peryferiach i nie czczą żadnej władzy” (Śmiech Sixu E. Medusa // Gender studies. nr 3, 1999, s. 78).
Hélène Cixous twierdzi, że istnieje „ oznaczona litera”, czyli praktyki pisarskie rządzone przez „libidinalną kulturową, czyli polityczną, a więc męską, ekonomię”. To przestrzeń nieustannych kobiecych represji, w której kobieta nigdy nie mogła sobie pozwolić na mówienie za siebie. Sikająca kobieta („zbiegła kobieta”) była raczej wyjątkiem w tej gigantycznej maszynie, co nie zmienia powszechnego przekonania, że „sikająca kobieta robi sobie własnego papierowego penisa”, ponieważ „akt sikania jest równoznaczny z męską masturbacją ” (Patrz: Sixu E. Ibid., s. 74-78).
Sixu E. Tamże, s.76.
„Historia codzienności” bywa interpretowana jako historia alternatywna, ponieważ zamiast studiować politykę państwa i analizować globalne struktury społeczne, historycy zwracali się ku „małym światom życia, w życiu codziennym zwykłych ludzi” w poszukiwaniu „małych alternatyw”. , inne orientacje wartości, perspektywy dla każdej osoby . (Zobacz bardziej szczegółowo: Obolenskaya S.V. „Historia życia codziennego” w historiografii Niemiec” // Odyssey. Człowiek w historii. M., 1990, s. 183 - 194).
Możemy tu również mówić o tym, że hierarchia tego, co ważne społecznie i osobiste, intymne u kobiet jest budowana inaczej niż u mężczyzn, oraz że kobiety inaczej „ramują” i interpretują świat, niekoniecznie zgodnie z ramami chronologicznymi i chronologicznymi. logika opozycji binarnych (np. opozycja „przyjaciel-wróg” nie zawsze ma władzę w zachowaniu i postawach psychicznych kobiet w tak ekstremalnej sytuacji, jak wojna), oraz że ingerencja cudzej wypowiedzi (np. przykład, prezentowany w środkach masowego przekazu) oraz własne doświadczenia w pamięci kobiet i mężczyzn są realizowane inaczej. Jako przykład wyjaśniający te i inne różnice w sposobach zapamiętywania można przytoczyć historię Francuzki o dniu i godzinie, kiedy usłyszała w radiu wiadomość o rozpoczęciu II wojny światowej - „Właśnie wstawiam królik w piekarniku…” (Roche A., Taranger M.-C. Celles qui n „ont pas ecrit. Recits de femmes dans la region marseillaise 1914 - 1945. Edisud, 1995, s.182).
Mówimy o temacie badania, o sformułowaniu problemu, o możliwym projekcie badawczym.
Zobacz więcej: Ryklin M. Terrorology. M.-Tartu, 1992. Ryklin nie podnosi kwestii „płciowych” wariacji „wizji mowy”, my ze swej strony również nie upieramy się, że „wizja mowy” i towarzyszący jej paradygmat świadomości noszą piętno „ męskie” , choć podane w tym artykule przykłady kobiecych świadectw o wydarzeniach historycznych skłaniają do refleksji nad istnieniem takich różnic i osłabieniem logocentryzmu w kobiecej „wizji” otaczającego ich świata.
Nasza najnowsza historia dostarcza nam przekonujących przykładów logocentryzmu widzenia, choć w nieco innym sensie. Katastrofa w Czarnobylu dla wielu ludzi, którzy byli jej świadkami, w kategoriach czysto epistemologicznych jest tajemnicą nie do rozwiązania: każda katastrofa jest zwykle przez nas uważana za katastrofę. widoczny i odczuwalne (wstrząs bólowy lub błysk ognia, który wypala oczy, poprzedza refleksję i akt werbalizacji objawu bólu lub widzianej tragedii), natomiast promieniowanie nie jest odczuwane i niewidoczne, ale ma nazwę, a ponadto wymowę samo to słowo oznacza działanie - walkę z niewidzialnym lub ucieczkę przed nim. Przez pryzmat języka zaczyna się środowisko Widzieć w innym świetle: oko szuka oznak zagrożenia rozprzestrzeniających się w powietrzu zainfekowanego obszaru. Zastanawiając się nad tym, co usłyszała od „naocznych świadków” („nie czytałam o tym w żadnej książce i nie widziałam w kinie”) tragedii w Czarnobylu, Swietłana Aleksiewicz pisze: „Wszystko jest wskazane po raz pierwszy, wypowiedziane na głos. Zdarzyło się coś, do czego nie mamy jeszcze systemu pojęć, analogów, doświadczenia, do czego ani nasz wzrok, ani ucho nie są przystosowane, nawet nasz słownik nie jest odpowiedni. Wszystkie narzędzia wewnętrzne. Jest dostrojony, by go zobaczyć, usłyszeć lub dotknąć. Nic z tego nie jest możliwe ... ”(Modlitwa Aleksiewicz S. Czarnobyl. M., 1997, s. 26).
Mitchell W.J.T. „Czym jest kultura wizualna?”, w Irving Lavin, wyd. Znaczenie w sztukach wizualnych: widoki od poza(Princeton, NJ: Institute for Advanced Study, 1995), s.207.
Tamże, s.209.
Swietłana Aleksiewicz w swojej książce „Wojna nie ma twarzy kobiety” przytacza fragmenty kobiecych wspomnień z Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, porównując je ze wspomnieniami mężczyzn: pamiętając jedną rzecz, w rzeczywistości mówią o różnych rzeczach, podczas gdy mężczyźni podsumowują ich wrażenia, korelując je z oficjalnymi wersjami wydarzeń lub dyskutując o politycznym znaczeniu tego, co się wydarzyło (tzn. „widziany” okazuje się „już przeczytany” lub „usłyszany”), podczas gdy kobiety rzadko lub prawie nigdy nie mówią o abstrakcyjnych postaciach lub informacja o ogólnym, ponadindywidualnym porządku. „Długo szukałam, jak opowiedzieć o wojnie, aż zdałam sobie sprawę, że jestem kobietą i patrzę na wojnę oczami kobiet i tak powstał zupełnie inny materiał. Na przykład do dziś pamiętam słowa jednej z pierwszych uczestniczek wojny, z którą przeprowadziłam wywiad i jak powiedziała, że od tamtego roku nigdy już nie kochała lata, a druga powiedziała, że od tego czasu nie widzi krojonego mięsa, zawsze przypomina jej człowieka. Szczególnie odkrywcze jest porównanie wspomnień męża i żony, którzy walczyli razem: mężczyzna przypomniał sobie przebieg bitwy, a kobieta powiedziała, jak straszne było, gdy wzdłuż rzeki unosiły się bez daszka czapki zmarłych marynarzy. Czy możesz sobie wyobrazić, jak wygląda gotowy obraz? (Z wywiadu S. Aleksievicha do autora artykułu, luty 1999).
Faktem jest, że najbardziej wątpliwe wydają się z reguły źródła wizualne. Ich „nierzetelność” tłumaczona jest dwojako: z jednej strony nośnik informacji wydaje się być zawodny i „niestabilny” (film czy fotografię łatwo poddaje się oddziaływaniom fizycznym, aż do całkowitego zniszczenia obrazu); z drugiej strony zawsze istnieje możliwość technicznych manipulacji na obrazie (montaż itp.) w określonym celu ideologicznym, które nie są tak łatwe do wykrycia, zwłaszcza dla niespecjalisty. Ponadto, jak wskazuje Mark Ferro, nawet „autentyczny” dokument może być ostatecznie pod względem treści albo pseudoobrazem rzeczywistości, albo obrazem pseudorzeczywistości (zob. Ferro M. Kino i historia(Paryż, 1994, s.39). Ze swojej strony chciałbym zauważyć, że ta ostatnia okoliczność skłania nas do większej refleksji nad wszelkiego rodzaju źródłami historycznymi: wszystkie są drogami reprezentacje rzeczywistości, a zatem przestrzegać praw tekstowej „produkcji”.
Huges W. „Ocena filmu jako dowód”, in Historyk i film(red. P.Smith; - Cambridge University Press, 1976), s.71.
Oddzielne „metodologie” zostały już opracowane i są z powodzeniem stosowane. Tak więc zaproponowana przez Marka Ferro metoda ustalania autentyczności kroniki (czyli metoda ustalania wiarygodności kroniki jako źródło historyczne) obejmuje szereg procedur i etapów: 1) analiza samego materiału filmowego – badanie kąta i kąta strzału (nieruchomość – zmienność); analiza przejść od zbliżeń do ujęć odległych (przed 1940 r. przejście to było niemożliwe bez montażu, a montaż oznacza potencjalną falsyfikację w ramach tego gatunku; wyrazistość i oświetlenie obrazu; badanie stopnia intensywności rozgrywających się wydarzeń (autentyczne nieintensywność- brak akcji , nie rytm); analiza ziarnistości filmu, jego kontrast (na przykład można zdiagnozować „zniknięcie” Zinowjewa, Bucharina i innych na filmie obok Lenina w niektórych sowieckich kronikach, sądząc po słabym kontraście); 2) analiza zawartości ram - identyfikacja strojów, przedmiotów, wnętrz; 3) wreszcie potrzebna jest również krytyka analityczna, porównanie zewnętrznych faktów związanych z filmem – dane o firmie, która wydała kronikę; warunki produkcji i dystrybucji, odbiór filmów przez współczesnych itp. (Patrz: Ferro M. Kino i historia(Paryż, 1994, s.109-133).
Cm.: Historyk i film(red. P. Smith; - Cambridge University Press, 1976), Ferro M. Kino i historia(Paryż, 1994); Film i historia(Paryż: Editions de l "EHESS), 1984; Rosenstone R. wizje przeszłość (Wydawnictwo Uniwersytetu Harvarda, 1995); Rosenstone R. (red.) Historia zmian. Film i budowa nowej przeszłości(Wydawnictwo Uniwersytetu Princeton, 1995).
Każdy film może być przez nas odebrany jako „obsada” lub migawka tego lub historycznego momentu, ale można go przeczytać, odszyfrować przekaz tylko znając konwencje reprezentacji. „Film historyczny” jest tym trudniejszy, że wymaga procedury potrójnego dekodowania – oprócz wydarzenia historycznego, które reprezentuje, według Marca Ferro reprezentuje także stosunek do historii i innych postaw kulturowych współczesnych widzów, oraz wreszcie dla nas – w każdym razie jest to wytwór pewnej ideologii, którą nieświadomie w nią zainwestowali pierwsi odbiorcy.
Mamy prawo zadać sobie pytanie: „Czyją rzeczywistość” reprezentuje to czy tamto źródło? Każdy tekst, nawet „najbardziej realistyczny”, reprezentuje tylko jeden z fragmentów otaczającego nas świata i czyni to zgodnie z logiką „wykluczania” nieistotnego. Lub „znaczące” jest celowo wykluczone z powodów ideologicznych. Tak jak nie mamy innego sposobu poznania rzeczywistości przeszłości niż poprzez reprezentacje, którymi dysponujemy, tak nie możemy uciec przed zakodowaną w nich ideologią. Badanie ideologii źródła historycznego to czytanie „na obrzeżach” i „między wierszami”: identyfikowanie luk i luk, co nie znalazło odzwierciedlenia w narracji (Yu. Lotman, M. Foucault i H. White (Ankersmit) F. Efekt rzeczywistości w pisaniu historii: dynamika typologii historiograficznej, w Historia i tropologia: powstanie i upadek metafory(Berkeley: University of California Press, 1994), s. 125 - 161.
W kinematografii dokumentalnej znacznie łatwiej jest określić stopień jej ideowej treści niż w filmie fabularnym. W tym celu należy dokładnie przestudiować, kto jest wybrany na świadków i komentatorów wydarzeń, specyfikę zadawanych pytań, dobór odpowiedzi (nie wszystkie odpowiedzi są zawarte w redakcji), redagowanie wywiadu (efekt kombinacji i kolejności, nakładanie się odpowiedzi i obrazów, ich czas trwania i kolejność). (Patrz: Ferro M. Op.cit., s. 162-166).
Przez film „historyczny” rozumiemy zwykle film „kostiumowy”, który opowiada nam historię o przeszłości, której fabuła opiera się na przedstawieniu prawdziwych wydarzeń i prawdziwych postaci. W tym fragmencie tekstu mówimy o tego typu filmie, choć samo pojęcie „film historyczny” jest przez nas nieustannie dyskutowane – mówiąc ściśle, każdy film jest historyczny.
Kino uczestniczy w historycznej semiozie, wizualizując i reprezentując to, co trudne do opisania za pomocą języka werbalnego, np. wydarzenie historyczne, a tym samym pomaga nam zrozumieć jego istotę.
Jako przykłady można wymienić takie „historyczne” filmy jak „Dacy” (1967, Rumunia, S. Nicolaescu), które opowiadały marzenie o powrocie Rumunii do „wspólnego europejskiego domu” w dobie socjalistycznej reorganizacji kraju przez odwołanie się do historii podboju terytorium Rumunii przez Rzymian; czy „Henryk Piąty” (1944, L. Olivier, Wielka Brytania) – filmowa adaptacja sztuki Szekspira, alegorycznie odczytująca zwycięską przeszłość w świetle wydarzeń II wojny światowej i VS.
Ze względu na fakt, że media wizualne wykorzystują więcej kanałów komunikacji niż źródła pisane, „dodatki Historii”, w taki czy inny sposób obecne w kadrze (nawet jako tło – „milcząca” większość), dostarczają jednak więcej informacji do refleksji niż pustka tekstu werbalnego. Okazują się na razie „milczące”: zmiana optyki interpretacji ( wizje) spraw, by „rozmawiały”.
Z semiotycznego punktu widzenia milczenie jednych jest tak samo ważne jak słowa innych (jak zauważył kiedyś Jurij Łotman). Jednak sam fakt „milczenia” nie jest tak oczywisty, jak się wydaje: trzeba go jeszcze ustalić. W tym celu należy przeanalizować nie tylko to, co jest powiedziane w niektórych tekstach, ale także samą instytucję tych tekstów. Dlaczego właściwie ich autorzy znaleźli się w uprzywilejowanej pozycji i dlaczego ich punkt widzenia pozostał w historii? Bel i Brysen, badając sytuację receptywną w historii sztuki, uważają, że kobiety są obecne na obrazach jako widzowie (tak jak w karykaturze Thomasa Rowlandsona „Widzowie w Royal Academy” przedstawia starszych, dzieci i kobiety), jednak „oficjalna Historia sztuki reprezentowana jest głównie przez teksty krytyków męskich. Cechy kobiecego postrzegania i rozumienia dzieł w historii praktycznie nie są rejestrowane, ponieważ kobiety nie miały dostępu do tworzenia traktatów estetycznych. Selektywny to nie tylko zbiór tekstów historycznych, ale także zbiór ich interpretacji. Należy wziąć pod uwagę to, co pozostaje poza granicami tej selektywności. Dość często oficjalna historia, oparta na rzekomo jasnych dowodach, w sposób dorozumiany twierdzi, że ma status „ogólnie przyjętego punktu widzenia” (sąd autorytatywny). Teorie receptywne w bezbłędnie musi brać pod uwagę rozróżnienie między „sankcjonowanymi” i „nieuprawnionymi” punktami widzenia; rozpoznać kod dominujący i różne wersje degradacji kodu normatywnego – poprzez dygresje, elipsy, losowe wariacje i podstawienia . Kody alternatywne mają wiele wcieleń: od subtelnej parodii do jawnego zniekształcenia, od ukrytych modyfikacji istniejących reguł po wprowadzanie zupełnie nowych, od subtelnego naruszania decorum po całkowitą odmowę przestrzegania reguł. W każdym razie, konieczne jest rozpoznanie istnienia alternatywnych sposobów percepcji jeszcze przed ich poznaniem i opisem. Głęboko zakorzeniony „monoteizm” synekdochy należy przeciwstawić „politeizmowi” ukrytych i rozproszonych kodów percepcyjnych, które nie weszły w eseje i traktaty, które nie stały się podstawą „odbioru” i „kontekstu” jako realiów historycznych. (Patrz: Bel M., Brysen N. Semiotics and Art History// Pytania historii sztuki, IX. 2,96, s.531).
Niewykluczone, że w niedalekiej przyszłości zostaną zbadane wyniki i konsekwencje upowszechnienia i rozwoju gender studies w latach 90. XX wieku. korzystanie z Internetu: konferencje elektroniczne, formularze dystrybucji informacji, tworzenie baz danych o ośrodkach naukowych i ich działalności, osobowościach, szkoleniach, programach nauczania na odległość, wydawanych książkach, prowadzonych konferencjach i realizowanych projektach. Co więcej, cała ta wirtualna aktywność jest już w rzeczywistości sposobem „pisania” historii, a także jej potencjalnym źródłem.
Patrz: Ferro M. Op.cit., s. 215–216.
Uraz- to nie tylko psychoanalityczny, ale także właściwy termin historyczny używany przez teoretyków np. w rozumieniu Holokaustu, a oznaczający zjawisko „rozdwojenia” tożsamości jednostki, która przeżyła traumę i próbuje się jej pozbyć to - w rezultacie zerwane zostaje połączenie z przeszłością, ciągłość pamięci zostaje zerwana, pojawia się „syndrom fałszywej pamięci”, który zniekształca nie do poznania związek między wydarzeniem, wersją „oficjalną” a fantazjami straumatyzowanych temat (Patrz: La Capra D. History and Memory po Auschvitz. Cornell University Press, 1998, s. 9 - 10).
Czy nie z tego powodu słynny film Liliany Cavani ” Nocny portier”, który bada relację psychopatologicznej zależności między ofiarą a katem, był tak niejednoznacznie postrzegany zarówno przez krytyków, jak i publiczność: najprawdopodobniej był to fakt estetyzacji traumatycznego (a jednocześnie pierwszego seksualnego) szokujące doświadczenie kobiety - więźnia obozu koncentracyjnego.
Jedna z często stosowanych form krytyki kultury masowej opiera się na tezie o przejściu ludzkości do etapu „cywilizacji wizji”. Jednak sposób na „oświecenie” mas za pomocą obrazów, a nie książek, istniał już w średniowieczu („czy przekazy zostały uproszczone” jest kwestią otwartą). Niezgodność Sugera i Bernarda z Clairvaux w kwestii „wizualizacji” katedr gotyckich jest wskazówką (patrz: Panofsky E. Abbe Suzher z Saint-Denis // Znaczenie i interpretacja sztuk pięknych. St. Petersburg, 1999). Cysterski purytanizm w stosunku do kultury wizualnej, uosobiony przez św. Bernarda, przeciwstawił List jako duchowej błogości pokusie, duchowej zmysłowej, wiecznej do doczesnej, a ślady tego purytanizmu wyraźnie pojawiają się we współczesnych dyskusjach o kulturze wizualnej, w nieufności do komunikacji poprzez obrazy .

Kino i historia

Film i historia

Eisenstein, kino i historia

Opieranie się obrazom. Eseje o kinie i historii

Mayne J. . (Ohio State University Press, Columbus, 1989), s.110; DJ Youngblood Filmy dla mszy. Kino popularne i społeczeństwo sowieckie w latach 20.. - Cambridge University Press, 1992; itd.
Zobacz: Mayne J. Kino i pytanie o kobietę. Feminizm i sowiecki film niemy. (Ohio State University Press, Columbus, 1989), s.110.
Ludmiła uosabia typ kobiety, którą władze sowieckie chciały reedukować („kobiety uparcie kurczowo trzymające się przeszłości; to typowy typ żon, dla których całe życie kręci się wokół pieca”; są to „prawomocne trzymane kobiety ich mężów” (Patrz: Kollontai A. Rewolucja życia // Sztuka kina, 1991, nr 6, s.106).
I. Ilf i E. Pietrow powiedzieli nam, że „kwestia mieszkaniowa” zepsuła Moskali. Współczesna historiografia dostarcza nam wielu ciekawych, czasem tragicznych informacji o tym, jak rozwiązano problem mieszkaniowy w ZSRR. Eksmisje, zagęszczanie i „samozagęszczanie”, mieszkania komunalne, bursy, baraki robotnicze, racjonowanie materiałów filmowych, rejestracja – to tylko niektóre ze środków, które zgodnie z planem sowieckich przywódców miały usprawnić sferę życie narodu radzieckiego, ale w rzeczywistości całkowicie je zrujnowało. Tak więc w 1927 r. (rok, w którym interesujący nas film ukazał się na ekranach kraju), „prawo do samozadowolenia” zostało wprowadzone specjalnym dekretem, zgodnie z którym „wszystko powyżej 8 metrów na osobę została uznana za nadwyżkę” (to „prawo” musiało zostać zrealizowane w ciągu 3 tygodni, wówczas o przeprowadzce decydowała nie lokatorka, ale zarząd domu). Nic dziwnego, że „ problem mieszkaniowy» w państwie sowieckim było niezwykle skuteczne narzędzie Manipulacje i ideologiczna indoktrynacja ludności, struktura mieszkania i sposoby regulowania norm mieszkaniowych faktycznie określały normy postępowania człowieka radzieckiego, określały praktyki cielesne i codzienne. Jak pisze N.B. Lebina, „ideologia, rdzeń całej sowieckiej rzeczywistości i jej zmaterializowana rzeczywistość (normy sanitarne, mieszkaniowe, komunalne i finansowe) umożliwiły wykorzystanie mieszkania, pokoju, kąta jako mechanizmu kształcenia nowego Sowiecka mentalność”. (Patrz: Lebina NB. Życie codzienne Miasto sowieckie: normy i anomalie.1920-30 lat. SPb.: 1999, s.189). Tak więc Kola, Wołodia i Ludmiła okazują się współmieszkańcami w przestrzeni jednego pokoju, nie tylko ze względu na przyjazne i intymne relacje, ale także dzięki „trosce” państwa o normy wspólnoty sowieckiej. Wołodia „usuwa róg” od swojego przyjaciela i najeżdża Prywatność Kolę i Ludmiłę (z łatwymi do przewidzenia konsekwencjami) uosabia w tej sytuacji samo państwo.
Nie od dziś wiadomo, że percepcja widzów i intencje filmowców najczęściej się nie pokrywają. W tym przypadku tak „optymistycznej” interpretacji finału filmu było najmniej oczekiwane przez reżysera i scenarzystę. Oto, co napisał V. Shklovsky o scenariuszu filmu: „Oczywiście zarówno scenarzysta, jak i reżyser popełnili w filmie szereg błędów. Sprawiliśmy, że kobieta jest bezczynna. I publiczność to zauważyła. Nie zdawaliśmy sobie sprawy gdzie umieścić kobietę? (podkreślenie kursywą - A.U.) i po prostu wysłali ją poza miasto ”(Patrz: Pokój Shklovsky V. Życie i praca // Ponad 60 lat. Pracuje nad kinem. M., 1985, s. 138).
Znamienne, że sami twórcy filmu zdają się „wypowiadać” patriarchalną nieświadomość swojej epoki, najmniej myśląc o znaczeniu takiego zakończenia.
Kollontai A. Rewolucja życia, s.108.
„Kradzież wzroku” – jak na ironię historii, tak nazywał się ostatni niezrealizowany film Lwa Kuleszowa. Bohaterka filmu, prosta wieśniaczka, nie mogła Widzieć w innym chłopie kułackim. (Mayatsky M. Niektóre podejścia do problemu wizualności w filozofii rosyjskiej // Logos, nr 6, 1994, s. 75).

„Zwrot wizualny” w naukach historycznych na przełomie XX i XXI wieku: w poszukiwaniu nowych metod badawczych

Ludmiła Nikołajewna Mazur

dr hab. Sci., profesor, Wydział Dokumentacji i Wspomagania Informacji Zarządzania, Wydział Historyczny, Instytut Humanistyczno-Artystyczny, Uralski Uniwersytet Federalny im. pierwszego prezydenta Rosji B.N. Jelcyn

Wśród głównych czynników rozwoju nauki historycznej w ujęciu metodologicznym i metodologicznym można wyróżnić kilka najważniejszych - to przede wszystkim rozbudowa i restrukturyzacja problemowo-tematycznego pola historii oraz włączenie do nauki obieg nowych zespołów źródeł historycznych (masowych, ikonograficznych, audiowizualnych itp.), które wymagają zastosowania nowych technik i metod badawczych. Ważną rolę odgrywa pogłębienie integracji nauki, czego efektem było poszerzenie strefy interdyscyplinarności, burzenie utrwalonych konstrukcji teoretyczno-metodologicznych dotyczących granic nauki historycznej.

Ale wszystkie te czynniki są nadal drugorzędne, podstawowym będzie środowisko informacyjne i komunikacyjne społeczeństwa. Historia, będąc ważną częścią życia intelektualnego społeczeństwa, zawsze opiera się na tych technologiach informacyjnych, które wspierają komunikację kulturową. Określają zestaw metod stosowanych przez historyków do pracy z informacjami historycznymi oraz sposoby ich prezentacji. Na różnych etapach rozwoju społeczeństwa powstaje zestaw technik metodologicznych, który jest sformalizowany w postaci pewnej tradycji historiograficznej (ustnej, pisemnej). Jej zmiana jest bezpośrednio związana z rewolucjami informacyjnymi, choć zmiany nie następują natychmiast, ale stopniowo, z pewnym opóźnieniem, podczas którego następuje transformacja nowych technologii informacyjnych w publiczne. Tak było z wprowadzeniem technologii pisanych do życia kulturalnego społeczeństwa, które ciągnęło się przez tysiąclecia. Dopiero w XX wieku. Rozwiązując problemy powszechnej alfabetyzacji ludności, możemy mówić o zakończeniu pierwszej rewolucji informacyjnej wywołanej wynalezieniem pisma. Dzieje się tak również wraz z wprowadzeniem technologii komputerowych, które stopniowo zmieniają laboratorium historyka i jego środowisko informacyjno-komunikacyjne.

Związek między dominującymi technologiami informacyjnymi a metodami badań historycznych bardzo trafnie zauważył A.S. Lappo-Danilevsky, zauważając to w swojej periodyzacji rozwoju metodologii wiedzy historycznej. W szczególności wyróżnił [ 1 ]:

okres klasyczny(Starożytność, średniowiecze), kiedy pisma historyczne uważano przede wszystkim za „sztukę pisania historii” [ 2 ], w ścisłym związku z regułami artystycznego i literackiego przedstawiania historii, opartymi na zasadach prawdziwości, bezstronności, użyteczności. Biorąc pod uwagę zastosowane technologie, etap ten można nazwać „ustno-historycznym”, gdyż przekaz ustny służył jako podstawa informacyjna kompozycji historycznej, sposób prezentacji tekstów historycznych był również ustny, a postępowanie zgodnie z technikami oratorskimi zostało określone jako podstawowa zasada pisarstwa historycznego;

okres humanistyczny(Renesans, XIV-XVI w.) podkreślony przez A.S. Lappo-Danilevsky jako niezależny etap, choć ma cechy przejściowe. W tym czasie położono podwaliny pod oddzielenie historii od literatury i przejście do nowego etapu pisarstwa historycznego, opartego głównie na badaniu źródeł pisanych. Znajduje to odzwierciedlenie w formułowaniu podstawowych zasad badań historycznych, w których ideę prawdziwości zastępuje kryterium rzetelności, a „bezstronność” zastępuje pojęcie „obiektywizmu”, czyli antropologiczne znaczenia historyczne krytyka znika, a na pierwszy plan wysuwają się informacyjne studia źródłowe.

W pismach historycznych z tego czasu coraz częściej pojawiają się pytania o ocenę wiarygodności źródeł, prawdziwości przedstawionych faktów, dyskutowane są metody unikania błędów, tj. następuje zwrot od opisu autora do stosowania zasad badań naukowych zapewniających obiektywność i porównywalność wyników. Ale ostateczne zerwanie z tradycją literacką w tym okresie jeszcze nie nastąpiło. Wypada później i wiąże się z uznaniem racjonalizmu za podstawową zasadę działalności naukowej;

okres racjonalizmu(Nowy czas, XVII-XIX wiek), którego główną cechą było twierdzenie w badaniu historycznym zasad naukowych opartych na krytyce źródeł, weryfikacji wykorzystanych faktów oraz wyników ich analitycznego i syntetycznego przetwarzania. Główny czynnik transformacji historii, według A.S. Lappo-Danilevsky, przemówiła filozofia. Biorąc pod uwagę jego rozwój, wyróżnił dwa etapy: XVII-XVIII wiek, kiedy na historię wpłynęły idee idealizmu niemieckiego (dzieła Leibniza, Kanta i Hegla); XIX – początek XX wieku - czas kształtowania się rzeczywistej teorii poznania (prace Comte'a i Milla, Windelbanda i Rickerta). W rezultacie nastąpiła zasadnicza zmiana poglądów na temat miejsca i roli historii, jej zadań i metod.

Oprócz wpływu odnotowanego A.S. Lappo-Danilevsky faktycznego czynnika naukowego (filozoficznego), na rozwój nauki historycznej wpłynęły te innowacje w technologiach informacyjnych, które wpłynęły na społeczeństwo - jest to pojawienie się druku książek, czasopism, w tym czasopism, rozwój systemu edukacji i inne elementy kultury współczesnej – kino, fotografia, telewizja, radio, które przekształciły historię w fakt świadomości społecznej/masowej. W tym czasie kształtuje się także postklasyczny model nauki historycznej, który przetrwał do dziś. Opiera się na praktykach badawczych, obejmujących badanie przede wszystkim źródeł pisanych i odpowiednio metod ich analizy (techniki analizy źródeł, krytyki tekstu, paleografii, epigrafii i innych dyscyplin pomocniczych), a także tekstową reprezentację wyników badań.

Narzędzia historyków, wypracowane w ramach modelu postklasycznego (racjonalistycznego), znalazły refleksyjną refleksję w pracy A.S. Lappo-Danilevsky. Znaczenie jego pracy polega nie tylko na usystematyzowaniu głównych ujęć, zasad i metod badań historycznych, ale także na próbie uzasadnienia ich znaczenia i konieczności dla praktyki badawczej. Był to kolejny krok w kierunku instytucjonalizacji metodologii i metod jako samodzielnej dyscypliny naukowej.

Znamienne, że w jego osądach o roli metodologii pojęcie „metody” A.S. Lappo-Danilevsky uważa ją za rodzajową w odniesieniu do metodologii, zauważając, że „Doktryna metod badań historycznych… obejmuje „metodologia badania źródeł” oraz „metodologia budownictwa historycznego”. Metodologia badań źródłowych ustala zasady i techniki, na podstawie i przy pomocy których historyk, posługując się znanymi sobie źródła uważa się za uprawnionego do twierdzenia, że interesujący go fakt rzeczywiście istniał (lub istnieje); metodologia konstrukcji historycznej ustala zasady i techniki, na podstawie których i za pomocą których historyk, wyjaśniając, jak coś naprawdę istniało (lub istnieje), buduje rzeczywistość historyczną. 3 ].

Tak więc A.S. Lappo-Danilevsky ustalił strukturę metod badań historycznych realizowanych w paradygmacie pozytywizmu i opartych na ogólnych prawach logicznych. Zaproponował i metodycznie uzasadnił szczegółowy schemat analizy źródła historycznego, który stał się klasykiem dla kolejnych pokoleń historyków. Z drugiej strony A.S. Lappo-Danilevsky sformułował problem metod „konstrukcji historycznej”, bez których nie da się wyjaśnić i skonstruować, zsyntetyzować rzeczywistości historycznej. Za W. Windelbandem i G. Rickertem wyróżnił dwa główne podejścia do „konstrukcji historycznej”: nomotetyczne i idiograficzne, które pozwalają rekonstruować przeszłość na różne sposoby – z punktu widzenia uogólniającego i indywidualizującego. Ciekawe, że poprzez hodowanie tych podejść i bycie wewnętrznym zwolennikiem konstrukcji idiograficznych, A.S. Lappo-Danilevsky charakteryzuje podobne narzędzia stosowane przez badacza w obu przypadkach, ale o różnym przeznaczeniu - są to metody analizy przyczynowo-skutkowej, uogólnienia indukcyjne i dedukcyjne mające na celu skonstruowanie całości (systemu), typologia i porównanie. Ujawnienie cech metodologicznych i metodologicznych podejścia uogólniającego i indywidualizującego w badania historyczne, JAK. Lappo-Danilevsky zauważył, że historyczna konstrukcja powinna opierać się na prawa psychologii, ewolucji i/lub dialektyki oraz konsensus, pozwalający wyjaśnić procesy i zjawiska historyczne. Ogólnie rzecz biorąc, projektowanie metodologii budownictwa historycznego świadczy o przejściu od opisowego do wyjaśniającego modelu wiedzy historycznej, co znacząco wzmacnia jej pozycję w XX wieku. Sformułowany przez A.S. Koncepcja badań historycznych Lappo-Danilevsky'ego pozwala stwierdzić, że wsparcie metodologiczne postklasycznego modelu wiedzy historycznej, skoncentrowanego na wykorzystaniu technologii pisanych, jest kompletne.

W przyszłości narzędzia historyków zostały znacząco wzbogacone o metody pokrewnych nauk społecznych. Wraz z pojawieniem się historii ilościowej weszły w życie procedury analizy statystycznej. Socjologia i antropologia przyczyniły się do zakorzenienia w badaniach historycznych analizy treści, analizy dyskursywnej, semiotycznej, językowej, tj. techniki, które wzbogacają i poszerzają charakterystykę źródeł pisanych, doprowadzając do perfekcji nie tylko procedury krytyki, ale także interpretację tekstów.

Ciekawe, że empiryczna baza badań historycznych w XX wieku na ogół niewiele się zmieniła (źródła pisane nadal dominują w praktyce pracy historyka), ale metody ich przetwarzania były stale doskonalone, zapewniając nie tylko jednoznaczne , ale także ukryte informacje. Nic dziwnego, że w XX wieku zmieniła się technologia badań historycznych. często określany jako przejście od źródła do informacji [ 4 ]. Nowe podejście do badań historycznych przejawiało się także tym, że dziś historyk coraz częściej występuje nie tylko jako czytelnik i interpretator zachowanych źródeł historycznych, ale także jako ich twórca. Stosowanie „niehistorycznych” metod ustnego zadawania pytań, zadawania pytań, obserwacji, eksperymentowania, modelowania znajduje wielu zwolenników wśród historyków, przyczyniając się do powstania nowych dyscyplin historycznych z własnymi narzędziami, odmiennymi od klasycznego i postklasycznego modelu metodologicznego.

Nie zagłębiając się szczegółowo w wszystkie innowacje, które pojawiły się w nauce historycznej w ciągu ostatniego stulecia i które można uznać za pewne kamienie milowe w jej rozwoju, chciałbym zwrócić uwagę na pojawienie się zasadniczo nowych technologii, które znacząco zmieniają oblicze historii. Chodzi o tzw wizualny zwrot akcji związane z pojawieniem się nowych idei wizualności, jej roli we współczesnym społeczeństwie.

Nowy świat kultury wizualnej, którego powstanie z uporem powtarzają socjologowie, krytycy sztuki i kulturolodzy, wpływa i formatuje nie tylko świadomość masową, ale i naukę, dając początek nowym naukowym kierunkom, teoriom i praktykom. Zdaniem V. Mitchella, w ciągu ostatnich dziesięcioleci w humanistyce dokonała się prawdziwa rewolucja związana z badaniem kultury wizualnej i jej przejawami. 5 ]. W opracowaniach dotyczących historii i socjologii kina, telewizji, kultury masowej, w pracach filozoficznych i teoriach socjologicznych, mechanizmy wyłaniania się nowego społeczeństwa „widowiska” / „przedstawienia”, funkcjonującego zgodnie z prawami komunikacji masowej, instalacji oraz technologie audiowizualne. Zdaniem socjologów nie tylko rodzi się nowy model kultury, ale tworzy się nowy świat, który przestaje być postrzegany jako tekst, staje się Obrazem. 6 ] . W efekcie rzeczywistość, w tym rzeczywistość historyczna, jest na nowo przemyślana w kontekście historii obrazów. Zwrot wizualny ma istotny wpływ na zmianę technologii wiedzy historycznej i być może stanie się przyczyną ich kardynalnej restrukturyzacji. Choć historycy w większości nadal pozostają wierni źródłom pisanym, nie dostrzegając lub prawie nie dostrzegając pojawiania się dokumentów wizualnych: w badaniach historycznych te ostatnie są nadal niezwykle rzadko wykorzystywane ze względu na specyfikę odzwierciedlania informacji i brak pełnowartościowych narzędzia metodologiczne dające możliwość rekonstrukcji historycznych. Niemniej jednak nauka historyczna nie może całkowicie ignorować nowych trendów i stopniowo włącza się w problematykę badania dokumentów audiowizualnych.

O wizualnym zwrocie nauk historycznych pośrednio świadczy coraz częstsze stosowanie w słowniku historyka pojęć „obraz”, „wygląd”, „obraz” itp., stosowanych w różnych badaniach tematycznych: od tradycyjnych prac historiograficznych po badanie fabuł historii społecznej, politycznej, intelektualnej, historii codziennej itp. Jednocześnie pojęcie obrazu używane przez historyków jest wciąż słabo ustrukturyzowane i pozostaje w dużej mierze niezdefiniowane, ponieważ opiera się nie na logicznych zasadach modelowania, ale na „percepcji” (właściwie wizualizacji) – metodzie poznania, która ma wyraźny subiektywny charakter oparty na doznaniach zmysłowych.

W nauce istnieje wiele definicji kategorii „obraz”. W słowniku wyjaśniającym znajdujemy definicję, która charakteryzuje obraz jako żywy, reprezentacja wizualna o czymś [ 7 ]. W filozofii rozumie się to jako wynik i idealny kształt odbicia przedmioty i zjawiska świat materialny w ludzkim umyśle; w krytyce artystycznej uogólniony artystyczne odzwierciedlenie rzeczywistości, ubrane w postać określonego, indywidualnego zjawiska[ 8 ] . W krytyce literackiej „obraz artystyczny” definiowany jest poprzez kategorię światowy model, zawsze w jakiś sposób nie pokrywający się z tym, który jest nam znany, ale zawsze rozpoznawalny. Z punktu widzenia semiotyki „obraz” jest uważany za podpisać, który uzyskał dodatkowe znaczenie w istniejącym systemie znaków [ 9 ]. Większość definicji podkreśla, że „obraz” jest narzędziem twórczości artystycznej, sztuki i w tym sensie sprzeciwia się ścisłej naukowej wiedzy pojęciowej, która przyczynia się do konfliktu percepcji w środowisku naukowym problemu obrazu jako przedmiotu studiów.

Wszystkie te podejścia do badania historycznego „obrazu” czegoś (rodziny, wroga, sojusznika, dzieciństwa, nauki historycznej itp.) znajdują odzwierciedlenie w dzisiejszych pracach historycznych, stanowiących próbę świeżego spojrzenia na zjawiska z przeszłości : z punktu widzenia percepcji wzrokowej, a nie logiki. W tym sensie metodę rekonstrukcji i interpretacji obrazu możemy uznać za sposób na odejście od racjonalnych metod uogólniania informacji historycznej i zwrócenie się do tzw. „jakościowych” metod poznania opartych na prawach percepcji zmysłowej.

Konsekwencje zwrotu wizualnego w nauce znajdują odzwierciedlenie w pojawieniu się tak niezależnego kierunku, jak „antropologia wizualna”. Początkowo antropologia wizualna była rozumiana jako dokumentacja etnograficzna za pomocą fotografii i filmowania[ 10 ] . Ale w przyszłości zaczyna być postrzegana w szerszym, filozoficznym sensie, jako jeden z przejawów postmodernizmu, pozwalający na świeże spojrzenie na metodologiczne i źródłowe problemy badania historii społecznej, a także jej reprezentacji. 11 ]. Kulturoznawstwo ma własne podejście do rozumienia miejsca i zadań antropologii wizualnej. W szczególności K.E. Razlogov uważa ten kierunek za integralną część antropologii kulturowej [ 12 ]. Pole antropologii wizualnej obejmuje również badanie różnych wizualnych źródeł informacji, wśród których ważne miejsce zajmują dokumenty filmowe.

Wzrost liczby ośrodków antropologii wizualnej, organizowanie licznych konferencji poświęconych problematyce wizualnej i jednoczącej socjologów, kulturoznawców, historyków, filologów, filozofów, historyków sztuki oraz przedstawicieli innych nauk humanitarnych i społecznych, wskazuje na zmianę tradycja postrzegania rzeczywistości głównie poprzez teksty pisane.

Rozwój tego nowego kierunku wiąże się z rozwiązaniem szeregu problemów metodologicznych, w tym opracowaniem aparatu pojęciowego, uzasadnieniem kryteriów analizy informacji uzyskanych w trakcie wizualnych badań antropologicznych[ 13 ]. Oprócz podstawy metodologiczne W ramach antropologii wizualnej kształtuje się jej własna baza metodologiczna, która znacząco odbiega od tradycyjnych praktyk badawczych. Obejmuje zarówno metody dokumentowania informacji wizualnej (wideo, fotografia), jak i technologie percepcji, analizy i interpretacji dokumentów wizualnych oparte na metodach obserwacji.

W nauce historycznej zwrot wizualny odbywa się wolniej niż w socjologii czy kulturoznawstwie i ma swoje własne cechy, ponieważ źródła wizualne tradycyjnie rozpatrywane są w kontekście wyłącznie kwestii historycznych i kulturowych. Jednak w ostatnich latach zauważalne są zmiany związane ze wzrostem dostępności dokumentów filmowych i fotograficznych dla środowiska historyków oraz wzrostem zainteresowania nimi. To skłania do zastanowienia się nad zastosowanymi narzędziami badawczymi i ich metodologicznym uzasadnieniem.

Charakterystyczną cechą technologii wizualnych jest stosowanie „niehistorycznych” metod gromadzenia i utrwalania informacji - metod obserwacji. Otrzymały uzasadnienie metodologiczne i rozwinęły się w socjologii, znalazły zastosowanie w etnografii, kulturoznawstwie, historii sztuki, muzealnictwie, ale w odniesieniu do badań historycznych wymagają dodatkowej adaptacji i dostosowania, uwzględniającego specyfikę przedmiotu badań.

Należy zauważyć, że technologie obserwacyjne nie są czymś zasadniczo obcym nauce historycznej. Być może oddziałują tu echa kronikarskiej przeszłości, kiedy rola naocznego świadka była dość typowa dla autora kronik. Możliwości zastosowania metody obserwacji omawia w swojej pracy A.S. Lappo-Danilevsky, choć jego główne tezy skupiają się na zadaniu oddzielenia metod historii od praktyk badawczych innych nauk iw tym sensie pozycjonuje obserwację jako metodę przyrodniczego rozwoju naukowego. W tym samym czasie co. Lappo-Danilevsky nie zaprzecza, że ” drobny część rzeczywistości, która płynie przed historykiem, jest bezpośrednio dostępna dla jego osobistej percepcji zmysłowej”, podkreśla jednocześnie problematykę takich obserwacji [ 14 ]. A główną trudność widzi w konieczności opracowania naukowych kryteriów oceny historycznego znaczenia obserwowanych wydarzeń, a także tego, co dokładnie należy śledzić i rejestrować, tj. przy braku ugruntowanych i sprawdzonych w czasie naukowych metod obserwacji. Jako powszechna praktyka historyka A.S. Lappo-Danilevsky widzi, że badanie szczątków (źródła) i „obserwacje, wspomnienia i oceny innych ludzi są dostępne dla jego własnej percepcji zmysłowej” [ 15 ]. Należy zauważyć, że taka ocena możliwości zastosowania metod obserwacyjnych w pełni odpowiada technologiom informatycznym, które determinowały sytuację na początku XX wieku: korpus źródeł wizualnych nie został jeszcze uformowany i nie mógł wpłynąć na restrukturyzację Historyczne metody badań i bezpośrednia obserwacja zawsze była udziałem socjologów, politologów i innych przedstawicieli nauk społecznych, którzy studiują nowoczesność. To dzięki nim metoda ta zyskała naukowe uzasadnienie i rozwinięcie.

W podobnym duchu pojęcie obserwacji historycznej jest interpretowane w pracach M. Bloka: wyklucza się możliwość „bezpośredniej” obserwacji historycznej a priori, ale obserwacja pośrednia oparta na dowodach źródłowych (materiałowych, etnograficznych, pisanych) jest uważane za dość powszechne zjawisko. Wskazując na możliwość wizualnego studium historii, M. Blok zauważa, że „ślady przeszłości ... są dostępne dla bezpośredniej percepcji. To prawie cała ogromna ilość dowodów niepisanych, a nawet duża liczba dowodów pisemnych” [ 16 ]. Ale znowu pojawia się problem metody, ponieważ aby kształtować umiejętności pracy z różnymi źródłami, konieczne jest opanowanie zestawu technik stosowanych w różnych naukach. Interdyscyplinarność jest jednym z najważniejszych postulatów M. Błoka, bez którego, jego zdaniem, dalszy rozwój historii jako nauki jest niemożliwy.

Obserwacja bezpośrednia pozostaje dla historyka niedostępna, ponieważ udział w jakimś wydarzeniu historycznym i jego obserwacja to nie to samo. Obserwacja jako metoda wyróżnia się celowością, organizacją, a także obowiązkową rejestracją informacji bezpośrednio w toku obserwacji. Spełnienie tych wszystkich warunków, a przede wszystkim pozycji neutralnego obserwatora, jest niemożliwe dla naocznego świadka, który uczestnicząc w zdarzeniach nie może regulować procesu jego śledzenia i wszechstronnej oceny. Aby to zrobić, musisz zaplanować obserwację i przygotować się do niej, wprowadzić elementy kontrolne.

Wręcz przeciwnie, zastosowanie metody obserwacji w jej rozumieniu wizualno-antropologicznym nabiera coraz większego znaczenia, co wiąże się bezpośrednio z włączeniem źródeł wizualnych (dokumentów filmowych, telewizyjnych, nagrań wideo i częściowo dokumentów fotograficznych). ) w praktyce badawczej. Jeśli jednak zwykłe metody analizy dokumentów ikonograficznych mają zastosowanie do fotografii (są statyczne), to dokumenty filmowe i wideo odtwarzają ruch rejestrowany przez obiektyw aparatu i wiążą się z wykorzystaniem technologii śledzenia, utrwalania i interpretacji wizualnie postrzeganych zmieniających się informacji. Należy też pamiętać, że filmy to w większości dokumenty prowokowane, a czasem kompletnie inscenizowane, będące efektem zbiorowej kreatywności. Wraz z nimi aktywnie kształtuje się dziś szereg dokumentów wideo, które są filmowane przez osoby prywatne i stanowią sposób utrwalania obecnej rzeczywistości w naturalnych formach jej rozwoju. Tablica ta może mieć wartość historyczną, jak każde źródło pochodzenia osobistego, ale nie została jeszcze opisana i nie jest dostępna dla historyków, chociaż sytuacja, dzięki Internetowi, może się diametralnie zmienić.

Metody badania wszelkich dokumentów wizualnych (profesjonalnych lub osobistych) będą oparte na kilku ogólnych zasadach i technikach. Rozważymy je w związku z badaniem klasycznej wersji źródeł wizualnych – dokumentów filmowych, które dzięki rozwojowi technologii sieciowych stały się obecnie dostępne dla szerokiego grona historyków. W pracy z nimi ważne jest podejście zintegrowane, w tym pełna analiza źródłowa, uzupełniona o opis cech technologii filmowania, ich montażu, kadrowania i innych subtelności produkcji filmowej, bez których nie można zrozumieć charakter danego źródła. Ponadto istnieje potrzeba zastosowania metod utrwalania i interpretacji wizualnie odbieranych dynamicznych informacji opartych na zrozumieniu natury „obrazu” – głównego elementu informacyjnego dokumentu filmowego. Interpretację obrazu komplikuje zadanie wyizolowania i zweryfikowania „historycznych” informacji zawartych w źródle i pozwalających zrekonstruować przeszłość w jej subiektywnej lub obiektywnej formie.

W pracy ze źródłami wizualnymi pojęcie obrazu staje się kluczowe, gdyż zarówno na wejściu, jak i na wyjściu procesu badawczego determinuje całą metodologię pracy historyka. Konieczne jest nie tylko rozszyfrowanie obrazu (obrazów), który był podstawą dokumentu filmowego, ale także ponowne zinterpretowanie go w formie figuratywnej, dysponując bardziej ograniczonym arsenałem technik rekonstrukcji historycznej niż twórcy filmu, przy zachowaniu reguł reprezentacji naukowej.

Jeżeli analiza źródłowa polega na badaniu metadanych dokumentu, jego struktury i właściwości, w tym technologicznych, ponieważ wszystkie źródła wizualne związane są z wykorzystaniem określonych technologii, które pozostawiają ślad, to interpretacja treści dokumentów filmowych opiera się na analizie ich znaczeń, zarówno jawnych, jak i ukrytych informacji.

Z kolei badanie treści źródeł wizualnych wymaga zastosowania metody obserwacji w jej klasycznej postaci – celowego, zorganizowanego śledzenia ważnych dla obserwatora-badacza elementów informacji, często pełniących rolę tła, odrębnego epizodu lub wątek drugorzędny w stosunku do głównego wątku fabularnego. Stanowisko to można określić jako „krytyczne”, gdyż wiąże się z odrzuceniem roli widza (wspólnika, świadka wydarzeń filmowych) i pełnieniem funkcji obserwatora, mającej na celu wyizolowanie informacji, które potrzeb, co jest ważne z punktu widzenia badanego tematu.

Można wyróżnić następujące etapy badania źródeł wizualnych:

wybór filmu/filmów do opracowania jako źródła historycznego. Na tym etapie konieczne jest wyjaśnienie samego przedmiotu badań oraz kryteriów wyboru konkretnych dokumentów;

zbieranie i analiza informacji o twórcach filmu, jego celach, superpomysłu wysuwanym przez autora, czasie i warunkach powstania, oburzeniu opinii publicznej – ogólnie o wszystkim, co zwykle oznacza się słowem „los” filmu;

oglądanie filmu w celu uzyskania ogólnego wrażenia, poznanie fabuły, głównych bohaterów i wydarzeń, określenie głównego i drugorzędnego wątku, głównego problemu, ocena gatunku i technik wizualnych tworzenia obrazów. Ponadto konieczne jest doprecyzowanie charakteru prezentowanej informacji wizualnej – bezpośrednie odzwierciedlenie lub rekonstrukcja faktów rzeczywistych/fikcyjnych;

wielokrotna celowa obserwacja zgodnie z nakreślonym przez badacza planem (np. badanie praktyk religijnych czy nastrojów migracyjnych; zmiany stylu życia, wzorców zachowań itp.), której towarzyszy obowiązkowy zapis informacji, z określeniem minuty obejrzenia, kontekst i rola obserwowanego epizodu w fabule;

konstruowanie rzeczywistości historycznej w oparciu o ocenę zarejestrowanych elementów informacji z uwzględnieniem ich symboliczny rozwiązania. Należy to zweryfikować poprzez porównanie z innymi źródłami informacji.

Cechą obserwacji jest również to, że jej wyniki wyróżnia pewna subiektywność, ponieważ są one rzutowane na mentalną siatkę obserwatora i interpretowane z uwzględnieniem immanentnego systemu wartości i idei. Dlatego bardzo ważne jest stosowanie elementów sterujących (wzrost liczby odsłon lub liczby obserwatorów). Tak więc badanie źródeł wizualnych zakłada kształtowanie u historyka specjalnych umiejętności pracy z informacją. Na pierwszy rzut oka percepcja wzrokowa odnosi się do najprostszego rodzaju aktywności psychofizjologicznej opartej na asocjacyjnym rozumieniu i figuratywnej asymilacji informacji, ale taka opinia jest w dużej mierze zwodnicza. Historyk musi mieć kulturę wizualną - to jest często nazywane „obserwacją”, która pozwala poprawnie postrzegać, analizować, oceniać, porównywać informacje wizualne. Oddzielnie należy wyróżnić zadanie rozpoznawania kodów wizualnych, ponieważ są one historyczne i już po kilkudziesięciu latach mogą być niepoprawnie odczytywane, a klucze do tych kodów najczęściej leżą w sferze codziennej lub narodowej i mogą nie być oczywiste dla widza z przyszłości. Innymi słowy, interpretacja samego tekstu jest równie ważna, jak znajomość ponadtekstowych – historycznych, społecznych, ekonomicznych – parametrów jego wytwarzania i funkcjonowania. Rozwiązanie problemu korelacji informacji wizualnej i tekstu (werbalizacja tego, co widziane), znalezienie optymalnej interakcji tych systemów znaków, które mają pewne wspólne korzenie, ale bardzo różnią się mechanizmami funkcjonowania (psychofizjologicznymi i logicznymi), ma swoje własne trudności. Wymaga własnych „słowników”, własnych technologii tłumaczeniowych.

s. 28-42.

Socjologiczne rozumienie obrazu jest skonstruowane w taki sposób, aby za pomocą środków hermeneutycznych i semiotycznych odszyfrować treść znaczeń społecznych i znaczeń w ich wizualnej symbolice. Sposób rozumienia obrazu powinien być adekwatny do jego tematu, który charakteryzuje się z jednej strony eksponowaniem, z drugiej znaczącym przekazem. Pokaz jest reprodukcją tego, co dane, ale arbitralny mechanizm reprezentacji może ukryć przekaz ideologiczny, co nadaje obrazowi dwoistość. Symbolicznie zmaterializowane reprezentacje są badane przez socjologię jako część systemu reprezentacji, porządku interpretacyjnego społeczeństwa. Sposób interpretacji obrazu budowany jest zgodnie z logiką obrazu i może być podobny do analizy sekwencyjnej w obiektywnej hermeneutyce.

Metodyczne podejście do analizy obrazu składa się z trzech faz: opisy widoczne dane dzieląc je na elementy konstrukcyjne w związkach i poszukiwaniach wartości relacji tekst-obraz w pewnym kontekście społeczno-historycznym. Temu podziałowi faz analizy odpowiadają również trzy fazy interpretacji: 1) opis, werbalna parafraza przekazów tekstowych i obrazowych, 2) rekonstrukcja akrytyczna, analiza znaczeń treść symboliczna tekst i materiały obrazkowe oraz 3) interpretacja społeczno-kulturowa.

Razumovskaya T. A. Czasopismo Socjologii i Antropologii Społecznej. 2010. V. 13. nr 1. S. 205-211.

Artykuł jest doświadczeniem rozważania teoretycznych i metodologicznych problemów antropologii wizualnej na materiale zbioru artykułów Visual Anthropology: Adjusting Optics. Analizowany jest obszar współczesnej antropologii wizualnej, który obejmuje interpretację artefaktów wizualnych jako zjawiska kulturowe, analiza kontekstów ich wytwarzania i użytkowania oraz badanie życia społecznego metodami wizualnymi. Kto ma prawo do interpretacji obrazu – jego twórca czy widz? O czym zdjęcia i rzeczy pozwalają ludziom mówić? Autorzy artykułów w tej książce dyskutują istniejące zasady, konteksty i możliwości zastosowania metod wizualnych w praktyce zawodowej, skłaniające do krytycznej refleksji i refleksji etycznej, dekonstruowania obrazów popularnego dyskursu medialnego oraz pracy z pamięcią i emocjami, wpływania na rzeczywistość i rewidowania przyjętych konwencji. Antropolodzy, socjologowie, kulturolodzy, wszyscy zainteresowani możliwościami i zasadami wizualnych studiów kultury i społeczeństwa.

W ramach naukowych pod redakcją F. Liechtenhana. P.: SZCZENIĘTA, 2011.

Zbiór artykułów poświęcony jest działalności wybitnego francuskiego historyka E. Le Roy Ladurie. Różne aspekty jego wieloaspektowa kreatywność Słowa kluczowe: antropologia historyczna, historia klimatu, kliometria, historia gospodarcza, historia chłopstwa, antropologia wizualna itp., a także specyfika odbioru jego twórczości przez środowiska naukowe różnych krajów.

Pierwsze próby wykorzystania wizualnych metod badawczych w socjologii i antropologii wiązały się z próbami zatrzymania czasu, naprawienia tego, co widziane w pamięci, zachowania tego, co ulotne i znikania. Antropolog klasyczny, za pomocą środków wizualnych, zajmował się badaniem ludów odległych w czasie i przestrzeni, kultury, stylu życia różnych społeczności. To najważniejsze zadanie pozostaje na porządku dziennym do dziś: antropologia wizualna, która obecnie rozwija się w ramach rodzimej tradycji etnograficznej, ma na celu badanie dziedzictwa audiowizualnego światowej i krajowej etnografii, ustalanie współczesnego życia narodów, badanie wizualnego formy kultur i tworzenie archiwów audiowizualnych. Ale pole współczesnej antropologii wizualnej się rozszerza, dziś jest to z jednej strony interpretacja artefaktów wizualnych jako zjawisk kulturowych, analiza kontekstów ich wytwarzania i użytkowania, a z drugiej badanie życia społecznego przy użyciu metod wizualnych. Metody i źródła wizualne odgrywają coraz większą rolę w nauce, edukacji i praktyce społecznej. Wytyczają nowe drogi do zrozumienia przeszłości, zmieniając nieustannie w historii definicje relacji społecznych, sposoby konstruowania i rozwiązywania problemów społecznych. Ta książka jest kontynuacją inicjatywy wydawniczej Centrum Polityki Społecznej i Studiów Gender i jest jednym z trzech wydań projektu Visual Representations of Social Reality: Ideology and Everyday Life wspieranego przez Fundację Johna D. i Catherine T. MacArthur w 2008-2009 lat.

W artykule „Antropologia wizualna imperium, czyli „Nie każdy widzi Rosjanina” autor opisuje artystyczne projekty zróżnicowania etnicznego w Rosji w drugiej połowie XVIII wieku. Przedmiotem badań są próbki gatunku kostiumowego grafiki domowej. Elena Vishlenkova przegląda album rycin, rysunków i szkiców członków ekspedycji autorstwa A. Dalsteina, ryciny J. Leprince'a, ilustrowany magazyn H. Rotha oraz studium o narodach Rosji autorstwa I. Georgi. Analizując ilustracje i rysunki jako jeden tekst wizualny, autorka ustala związek między obrazami wizualnymi, światopoglądem kulturowym, konwencjami artystycznymi, wiedzą etnograficzną współczesnych, a także intencjami najwyższej władzy stworzenia idealnego podmiotu dla imperium. W efekcie Elena Wiszlenkowa ujawnia strategie typizacji i uogólniania, którymi posługiwali się rysownicy, chcąc pokazać narody Rosji. Autor uważa, że dzięki artystycznej reprodukcji komercyjnej (naczynia do herbaty ze scenami etnograficznymi w malarstwie, miniatury rzeźbiarskie, zabawki, popularne druki i tanie ryciny) te wizualne obrazy weszły do masowej świadomości i stały się sposobem identyfikacji „prawdziwych” Rosjan, Czuwasów, Finowie, Kałmucy itp. .d.

Sytuacja konkurencji o obywatela jest uważana za trend współczesnego społeczeństwa. Przedstawiono wyniki empirycznego badania niewidzialnej tożsamości państwowej, przeprowadzonego metodami socjologii wizualnej.

M.: Wariant, 2009.

Dziedzina współczesnej antropologii wizualnej obejmuje interpretację artefaktów wizualnych jako zjawisk kulturowych, analizę kontekstów ich wytwarzania i użycia oraz badanie życia społecznego metodami wizualnymi. Kto ma prawo do interpretacji obrazu – jego twórca czy widz? O czym zdjęcia i rzeczy pozwalają ludziom mówić? Autorzy artykułów w książce omawiają istniejące reguły, konteksty i możliwości zastosowania metod wizualnych w praktyce zawodowej, skłaniając do krytycznej refleksji i refleksji etycznej, dekonstruowania obrazów popularnego dyskursu medialnego oraz pracy z pamięcią i emocjami, wpływania na rzeczywistość i rewidowania przyjętych konwencji. Antropolodzy, socjologowie, kulturolodzy, wszyscy zainteresowani możliwościami i zasadami wizualnych studiów kultury i społeczeństwa.

Yarskaya-Smirnova E.R., Vorona M. A., Karpova G. G. W książce: Antropologia wizualna: Mapy pamięci miejskiej. M.: Wariant, 2009. S. 294-309.

Amerykańska antropolożka Margaret Mead uzasadnia typologię kultur w zależności od metody ciągłości pokoleń – nazywa kulturę, w której ten związek jest bardzo bliski, dzieci uczą się od przodków i dorastając całkowicie powtarzają swoją ścieżkę życiową; w kulturze kofiguratywnej zarówno dzieci, jak i dorośli uczą się od swoich rówieśników, podczas gdy w kulturze prefiguratywnej dorośli uczą się od swoich potomków. Szybkość i cechy treści dorastania w większości krajów świata zmieniły się znacząco w ciągu ostatnich 150 lat. Zarówno samo dzieciństwo, jak i etapy, etapy życia człowieka, sposoby ciągłości kulturowej uległy poważnej i szybkiej modyfikacji. A jeśli głównym postulatem była nieuchronność komunikacji międzypokoleniowej? Radzieckie dzieciństwo, wraz z priorytetem edukacji pracowniczej i autorytetem dorosłych, pod koniec okresu sowieckiego te kody semantyczne straciły swoją dawną siłę. Nadszedł etap kultury kofiguratywnej, a nowe pokolenia nie są już zorientowane na ich życiowy wybór na starszych. Wynikało to z rozwoju społeczeństwa konsumpcyjnego, rozprzestrzeniania się miejskich stylów kulturowych, które przyczyniły się do rozluźnienia matrycy stabilnych symboli i ich znaczeń. W ciągu ostatnich dwóch dekad postawy Rosjan w ogóle zmieniły się bardzo szybko i dramatycznie, także w odniesieniu do dzieciństwa. Według większości Rosjan „dzieciństwo” kończy się na przełomie 15-16 lat, po czym się zaczyna” wiek dojrzały”, ale dziś chęć szybkiego dorastania stała się nie dominującą, jak na początku lat dziewięćdziesiątych, ale uczuciem podrzędnym; doświadczenie szczęścia dzieci było na pierwszym miejscu. Co się więc dzieje – wydłuża się czas dzieciństwa, czyli innymi słowy, zmniejsza się wiek psychologiczny współczesnego człowieka? Dzieje się to najwyraźniej pod pewnymi warunkami, a wcale. Nasze pytanie w tym artykule dotyczy dokładnie tego, co jest uważane za cechy dorosłe, a co jest uważane za dziecinne, kto podaje te definicje i dlaczego. Próbując na nie odpowiedzieć, postanowiliśmy przeanalizować dyskursy i środki wizualne, które wytwarzają i modyfikują idee „dzieciństwa” i „dziecięcej dorosłości”.

M.: Wariant, 2009.

„Mapy Pamięci Miejskiej” dają możliwość historycznych wycieczek i poznawczej rekonstrukcji codziennych doświadczeń. Książka ta jest kontynuacją inicjatywy wydawniczej Ośrodka Polityki Społecznej i Gender Studies, wydawniczej analizy wizualnej. Autorzy zwracają się do badania symbolicznej organizacji przestrzeni miejskiej, wykorzystując metodologię mapowania środowiska miejskiego, badają sposoby postrzegania i opanowywania miejskich kontekstów, interpretują reprezentacje w kulturze popularnej i dyskursach o podróżach miejskich, omawiają kształt miasta zmieniające się pod wpływem polityki społecznej i kulturalnej. Przyglądając się uważnie obszarom i światom miejskim, badacze zwracają uwagę na różnorodne światy stylów życia, rozważają ich organizację społeczną i praktyki kulturowe w dynamice globalnej i lokalnej, w kontekście stale aktualizowanych technologii komunikacyjnych. Publikacja skierowana jest do antropologów, socjologów, kulturologów, wszystkich zainteresowanych możliwościami i zasadami wizualnych studiów kultury i społeczeństwa.

Opublikowany przy wsparciu Fundacji Johna D. i Catherine T. MacArthur

Badaczom różnych pokoleń miasto wydawało się epicentrum nowoczesności, miejscem wypełnionym opowieściami o życiu ludzi, ogniskiem komunikacji społecznej, gdzie przestrzeń publiczna i intymna mieszają się, a czas podlega jednemu rytmowi szybkiego tempa. środki publiczne - transport, przemysł, informacja. Antropologia miejska bada te różnorodne znaczenia i praktyki, organizację społeczną małych społeczności miejskich i większe struktury władzy instytucjonalnej, różne rodzaje powiązań społecznych i formy miejskiego życia społecznego w kontekstach kulturowych i historycznych. problemy społeczne związane z przestępczością, niepokojami społecznymi, nierównościami, bezdomnością. Miejska antropologia wizualna to krok w labirynt żywej kalejdoskopowej tekstury praktyk społecznych o zwodniczo znajomym i ciągle zmieniających się stylach, możliwościach i granicach, ich obrazach rzucających się w oczy i ukrytych w strukturze konsumpcji, w hierarchii statusu przestrzeni miejskiej . „Miejskie mapy pamięci” dają czytelnikowi możliwość historycznych dygresji i poznawczej rekonstrukcji codziennych doświadczeń w badaniu symbolicznej organizacji przestrzeni miejskiej, sposobów postrzegania i opanowywania miejskich kontekstów, zmieniających się pod wpływem polityka, z wykorzystaniem metodologii mapowania środowiska miejskiego, analizy reprezentacji w kulturze popularnej i dyskursów o podróżach miejskich.

Semina M.V., Ganzha A.O. Journal of Sociology and Social Anthropology. 2008. Tom XI. nr 2. S. 153-167.

Artykuł poświęcony jest metodologicznym i metodologicznym aspektom nauczania socjologii wizualnej. Podsumowano doświadczenia dwóch nauczycieli z Państwowego Uniwersytetu-Wyższej Szkoły Ekonomicznej i Wydziału Socjologii Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego. Podano dwa różne podejścia do nauczania socjologii wizualnej na tych uczelniach: pierwsze opiera się na połączeniu socjologii i fotografii, drugie to rozwijanie wyobraźni socjologicznej metodą włączonej obserwacji wizualnej.