Igora Strawińskiego
Urodzony 5 (17) czerwca 1882 w Oranienbaum koło Petersburga.
Wychowywał się w muzycznej rodzinie – jego ojciec był śpiewakiem operowym. Próbował komponować muzykę bez specjalnego wykształcenia i dopiero w wieku dwudziestu lat zaczął pobierać lekcje kompozycji u Rimskiego-Korsakowa. W 1905 roku opublikował symfonię napisaną w stylu akademickim. Pod wpływem Rimskiego-Korsakowa zwrócił się ku rosyjskiemu folklorowi muzycznemu. Jego pierwsze duże dzieło, przesiąknięte motywami narodowymi, powstało po spotkaniu ze słynnym impresario baletowym Siergiejem Diagilewem, który przygotowywał w Paryżu szereg przedstawień baletu rosyjskiego. Na jego prośbę Strawiński napisał jedną ze swoich najwybitniejszych partytur - balet oparty na rosyjskiej baśni Ognisty ptak (1910). W następnym roku ukończono kolejny balet - Pietruszka, w którym odtworzono obrazy rosyjskiej Maslenicy w żywych i autentycznych obrazach. Język muzyczny Ognistego Ptaka i Pietruszki zachował jeszcze związek z poprzednią tradycją, jednak już w trzecim balecie – Święcie wiosny (1913), którego akcja rozgrywa się na starożytnej pogańskiej Rusi, Strawiński zrywa z tradycją muzyczną, swobodnie posługując się nierozwiązanymi dysonanse i stale zmieniające się rytmy o niesamowitej złożoności. Premierze Święta wiosny, wystawionej przez Balety Rosyjskie Diagilewa w Paryżu 29 maja 1913 roku, towarzyszyły gwałtowne wyrazy oburzenia części publiczności. Od tego czasu nazwisko Strawiński stało się symbolem ultranowoczesnych trendów w muzyce.
Przed wybuchem I wojny światowej kompozytor opuścił Rosję. Do 1939 mieszkał we Francji, następnie osiadł w USA. Dobrowolne wygnanie stało się przyczyną stopniowego zanikania elementów rosyjskiego folkloru z muzyki Strawińskiego. Wątki rosyjskie obecne są do dziś w partyturze Historii żołnierza (L"Histoire du Soldat) na siedem instrumentów, powstałej podczas I wojny światowej, a także w kantacie Wesele (Les Noces, 1920) - stylizacji wsi uroczystość weselna - na solistów, 4 fortepiany i 17 bębnów.Jednak w późniejszych utworach następuje już zwrot w stronę klasycyzmu i tematyki religijnej, jak Koncert na fortepian i orkiestrę (1924), balet Apollo Musagete (1927), a zwłaszcza kantata Symfonia Psalmów (1930) W tym samym okresie kompozytor stworzył balety Pulcinella (1920, do tematów Pergolesiego) i Pocałunek wróżki (Le Baiser de la fée, 1928, do tematów Czajkowskiego). Jego Symfonia w trzech częściach (1945) to synteza stylu neoklasycznego i rewolucyjnego stylu Święta Wiosny.
Artystyczny ascetyzm Strawińskiego najpełniej objawił się w Oedipus Rex (Król Edyp, 1927), operze-oratorium opartej na tekście łacińskim; Przy użyciu skromnych środków technicznych kompozytor osiąga niezwykłą dramaturgię. W 1951 roku Strawiński napisał operę Postęp grabieży na podstawie serii moralizatorskich rycin Williama Hogartha – dzieło wyznaczające kolejną linię stylistyczną jego twórczości: elementy komedii, moralitetu i melodramatu łączą się w humorystyczną i budującą całość.
Być może najbardziej niezwykłym etapem twórczej ewolucji Strawińskiego (który przekroczył już 70. rok życia) było opanowanie przez niego 12-tonowego (dodekafonu) systemu komponowania, którego używali Arnold Schoenberg i Anton Webern. W tym stylu powstały balet Agon (Agon, 1957) na 12 tancerzy oraz kantata duchowa oparta na tekście biblijnym Opłakiwania proroka Jeremiasza (Threni, 1958) na solistów, chór i orkiestrę. Niepowtarzalny styl Strawińskiego był wyraźnie widoczny w rytmie, polifonii i palecie barw tych dodekafonicznych dzieł.
Strawiński zmarł w Nowym Jorku 6 kwietnia 1971 r. Jego wpływ na muzykę XX wieku jest ogromny. Arcydzieła takie jak Święto wiosny weszły do głównego repertuaru orkiestr w wielu krajach świata.
OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA TWÓRCZOŚCI STRAWIŃSKIEGO
Lata życia kompozytora 1882 - 1871.
Przez całe swoje długie życie Strawiński zdołał wykorzystać wszystkie osiągnięcia nowoczesności
muzykę awangardową. Rosyjska pieśń ludowa, bogactwo jej struktury rytmicznej i melodycznej
stały się dla Strawińskiego inspiracją do stworzenia własnej muzyki melodyjnej o charakterze folklorystycznym.
Strawiński nigdy nie był epigonem żadnego stylu. Wręcz przeciwnie, każda stylistyka
Model został przez niego przekształcony w wyłącznie indywidualną kreację. Z całą stylistyką
dla kontrastu twórczość Strawińskiego wyróżnia się jednością dzięki znajomości języka rosyjskiego
korzenie i obecność trwałych elementów przejawiających się w pracach z różnych lat. Jest sam
jedni z pierwszych odkryli nowe elementy muzyczne i strukturalne w folklorze, niektóre je przyswoili
nowoczesne intonacje (na przykład jazz), wprowadziły wiele nowych rzeczy do organizacji metrorytmicznej,
orkiestracja, interpretacja gatunków.
Jednak figuratywna i stylistyczna mnogość twórczości S. jest podporządkowana w każdym okresie twórczym
jego podstawową tendencję. Cała niezwykle długa kariera Strawińskiego
Zwyczajowo dzieli się go na trzy okresy.
W okresie rosyjskim (1908–początek lat 20. XX w.) Strawiński wykazywał szczególne zainteresowanie starożytnością
i współczesny folklor rosyjski, po obrazy rytualne i ceremonialne. W ciągu tych lat
kształtują się zasady estetyki muzycznej Strawińskiego związane z „teatrem performatywnym”,
podstawowe elementy języka muzycznego ｫśpiewｻtematyzm, dowolne
metryka, opór, rozwój wariantów itp. Okres ten charakteryzuje się niepodzielnością
dominacja tematów rosyjskich - czy to opowieść ludowa, obrzędy pogańskie, miejskie życie codzienne
sceny lub wiersz Puszkina. To właśnie w tym okresie powstały rosyjskie śmieszne książki „Pietruszka”.
sceny w czterech scenach (1910-1911), ｫOgnisty ptakｻ (1909-1910), ｫŚwięto wiosnyｻ (1911-
1913), ｫHistoria żołnierzaｻ, ｫOpowieść o lisie, kogucie, kocie i baranieｻ (1915-1916), ｫWrzosowiskoｻ
(1921-1922), „Wesele” (1917, wersja ostateczna 1923).
W kolejnym tzw neoklasyczny, okres (do początku lat 50. XX w.) zastąpiony motywami rosyjskimi
Pojawiła się starożytna mitologia, a znaczące miejsce zajęły teksty biblijne. Strawiński
zwrócił się ku różnym wzorom stylistycznym, opanowując techniki i środki muzyki europejskiej
barok (opera-oratorium ｫKról Edypｻ, 1927), starożytna technika polifoniczna (ｫSymfonia
psalmyｻ na chór i orkiestrę, 1930) itd. Utwory te, a także balet ze śpiewem
ｫPulcinellaｻ (na tematy G.B. Pergolesiego, 1920), balet ｫPocałunek wróżkiｻ (1928), ｫOrfeuszｻ
(1947), II i III symfonia. (1940, 1945), opera ｫThe Rake's Progressｻ (1951) �nie tak wysoko
próbki stylizacji, ile jasnych oryginalnych dzieł (z wykorzystaniem różnych historycznych
wzory stylistyczne, które kompozytor tworzy zgodnie ze swoimi indywidualnymi walorami
dzieła brzmiące nowocześnie).
Trzeci okres twórczości Strawińskiego, przygotowywany stopniowo, w ciągu drugiego,
występuje na początku lat 50. Dwukrotnie odwiedziłem Europę w latach 1951–1952 (w tym czasie
kompozytor mieszka na stałe w Ameryce), opanował technikę dodekafoniczną (jednak w
w ramach myślenia tonalnego Strawińskiego). Na jej podstawie jego najnowszy
twórczość - balet ｫAgonｻ (1953-1957), kantata ｫTreniｻ, opera-balet ｫPotopｻ (1961-1962),
ｫTrzy pieśni Williama Szekspiraｻ, ｫMuzyka żałobnaｻku pamięci poety Dylana Thomasa i innych.
Również późny okres t-va S. charakteryzuje się przewagą tematyki religijnej (ｫSakralność
śpiewaćｻ (1956); „Lamenty proroka Jeremiasza” (1957-1958); Requiem ｫHymny pogrzeboweｻ
(1966, ostatnie dzieło kompozytora) itp.), wzmacniając rolę zasady wokalnej (słów).
Według gatunku dla przejrzystości:
Teatr Muzyczny
ｫFirebirdｻ, balet w dwóch scenach (1909-1910)
ｫPietruszkaｻ, Rosyjskie śmieszne sceny w czterech scenach (1910-1911, wydanie 1948)
ｫŚwięto Wiosnyｻ, sceny z pogańskiej Rusi w dwóch odsłonach (1911-1913, wydanie 1943)
ｫSłowikｻ, opera w trzech aktach (1908-1914),
ｫOpowieść o lisie, kogucie, kocie i baranieｻ (1915-1916), libretto autora na podstawie rosyjskich baśni z
ｫWeseleｻ, rosyjskie sceny choreograficzne na solistów, chór, cztery fortepiany i perkusję
ｫHistoria żołnierzaｻ (ｫOpowieść o uciekającym żołnierzu i diabłu, grana, czytana i tańczonaｻ) dla trzech osób
czytelnicy, tancerze i zespół instrumentalny (1918)
ｫPulcinellaｻ, balet ze śpiewem w jednym akcie na podstawie muzyki Galla, Pergolesiego i innych
kompozytorzy (1919-1920)
ｫWrzosowiskoｻ, opera komiczna w jednym akcie (1921-1922)
ｫApollo Musageteｻ, balet w dwóch scenach (1927-1928)
ｫPocałunek wróżkiｻ, balet w czterech scenach na podstawie muzyki Czajkowskiego (1928)
ｫPersefonaｻ, melodramat w trzech scenach na lektora, tenor, chór i orkiestrę (1933-1934)
ｫKarty do gryｻ, balet ｫw trzech rękachｻ (1936-1937)
ｫOrfeuszｻ, balet w trzech scenach (1947)
ｫPostęp grabieżyｻ, opera w trzech aktach z epilogiem (1947-1951)
ｫAgonｻ, balet (1953-1957).
ｫPotop (opera)ｻ, opera biblijna na solistów, aktorów, lektora i orkiestrę (1961-1962).
Dzieła orkiestrowe
Symfonia Es-dur op. 1 (1905-1907)
Igor Fedorowicz Strawiński (1882–1971) to jeden z tych kompozytorów, którzy wywarli ogromny wpływ na rozwój sztuki muzycznej XX wieku. Jego twórczość łączył różne, czasem sprzeczne cechy. Zmiana i ostra zmienność stylistyczna „manier stylistycznych” stanowi oryginalność indywidualności kompozytora Strawińskiego.
„Okres rosyjski” - „Ognisty ptak”, „Pietruszka”, „Święto wiosny”, „Słowik” (1908–1914), „Wesele” (1917), „Opowieść o lisie, kogucie, kocie i kocie” Baran” (1915-1916), „Historia żołnierza” (1917).
„Okres neoklasyczny” – „Pulcinella” (1919-1920), „Wrzosowisko” (1921-1922), „Pocałunek wróżki” (1928), „Król Edyp” (1926-1927), Symfonia Psalmów (193O) , „Apollo Musaget” (1927-1921), „Postęp grabieży” (1948-1951).
„Okres dodekafoniczny” – „Śpiew sakralny” (1955–1956), „Opłakiwanie proroka Jeremiasza” (1957–1958), „Śpiewy pogrzebowe” (1965–1961) – tematyka religijna. „Agon” (1953–1957).
W I Symfonii Strawińskiego, wykonanej w 1907 roku, łatwo dostrzec ślady wpływu monumentalnego stylu pisania Głazunowa. Tak zaczął się „wczesny” Strawiński.
Już w kolejnym utworze – cyklu wokalnym „Faun i pasterka” opartym na wierszach Puszkina – Strawiński „smakował zakazanego owocu”, jak zdawały się wówczas subtelne, akwarelowe dźwięki dochodzące z Debussy'ego. Z kolei w Fantastycznym Scherzo, które nastąpiło po „Faunie i pasterce” wyraźnie uwidocznił się impresjonistyczny sposób interpretacji palety dźwiękowej. Podobnie jak w innym poemacie symfonicznym „Fajerwerki”, którego już sama nazwa kojarzy się z wrażeniami wizualnymi.
Należy przypomnieć, że szkoła rosyjska, a zwłaszcza Rimski-Korsakow, Musorgski i Borodin, byli „ziemią obiecaną” dla francuskich kompozytorów końca XIX wieku, których znał zwłaszcza Debussy, studiował muzykę rosyjską, a wielu jego odkrycia są powiązane z jego wpływem. Dlatego też wiele tego, co zostało przejęte od Francuzów, zostało w pewnym stopniu Strawińskiego przejęte „z drugiej ręki”.
Wstrząsnęła nim śmierć Rimskiego-Korsakowa (1908), którego traktował z synowską miłością. Pamięci swojego nauczyciela zadedykował pieśń żałobną na orkiestrę. Losy tego dzieła są tragiczne. Wykonany tylko raz, zniknął. Ani partytura, ani partie orkiestrowe nie zostały jeszcze odkryte.
Wydarzeniem, które zadecydowało o całym etapie życia Strawińskiego, była znajomość z S. Diagilewem, człowiekiem, który poświęcił się sprawie promocji sztuki rosyjskiej. Stojąc na czele pisma i koła Świat Sztuki, Diagilew uważał, że istnieje rozbieżność między wartością i znaczeniem rosyjskiej kultury artystycznej końca XIX i początku XX wieku z jednej strony a jej popularnością na Zachodzie, na inne. Z jego inicjatywy w Paryżu organizowane są „sezony rosyjskie”: symfonia, opera, balet. Głęboko doceniając rosyjską kulturę artystyczną od ikon Rublowa po malarstwo, teatr i muzykę swoich współczesnych, Diagilew organizuje wystawy, gromadzi wspaniałe zespoły operowe i baletowe, zapoznaje paryżan i kosmopolityczną publiczność paryskich teatrów ze sztuką Szaliapina, Erszowa, Anny Pawłowa, Karsawina, Niżyński. „Odkrywa” Michaiła Fokina i urzeka publiczność i prasę tańcami połowieckimi inscenizowanymi przez Fokina w „Księciu Igorze”. Aby jeszcze bardziej podnieść prestiż rosyjskiego baletu, zdaniem Diagilewa, potrzebujemy przedstawienia baletowego - błyskotliwego i fantazyjnego, czyli inaczej mówiąc, musimy pokazać w Paryżu baśń rosyjskiego baletu. Ale nie pokazuj „Małego garbatego konia” z muzyką wątpliwej wartości, z podupadłą choreografią sprzed pół wieku. Fokin proponuje Lyadovowi, którego partytury do „Czarodziejskiego jeziora” i „Kikimory” urzekają wyrafinowaną fantazją, subtelnie rozwinięte libretto do fabuły „Ognistego ptaka”. Oczywiście Lyadov napisałby „Ognistego ptaka”, gdyby nie nieprzezwyciężone lenistwo, które nękało go przez większość życia. Lyadov zgodził się i... zawiódł go. Zostało bardzo mało czasu. Sytuacja była beznadziejna. Wtedy Diagilew przypomniał sobie Strawińskiego. Ryzyko było duże. Ale Diagilew wierzył w Strawińskiego.
25 czerwca 1910 roku to dokładna data początku światowej sławy Igora Strawińskiego, data premiery „Ognistego ptaka” na scenie Wielkiej Opery Paryskiej. Cała partytura pierworodnego baletu Strawińskiego przesiąknięta jest tradycjami „późnorzymskiego”. Zarówno „Kaszczej Nieśmiertelny”, jak i „Złoty Kogucik” dają o sobie znać. A jednocześnie to Strawiński, oszołomiony niesamowitą barwnością palety barw, oślepiony jej niesamowitą jasnością.
W przyszłym roku – „Pietruszka”. Strawiński napisał ten balet do libretta Alexandre’a Benoisa. Niewidzialnie obecny jest tu Blok ze swoją „Gazetą wystawową”, z Pierrotem – bratem Pietruszki, z tekturową panną młodą przypominającą Balerinę, bohaterkę baletu, w której Pietruszka jest tragicznie zakochany i przez którą umiera od ciosu szabla arabska o łukowatych nogach.
W roku dzielącym „Pietruszkę” od „Ognistego ptaka” kompozytor uwalnia się z krępującego go kokonu. Tutaj jest całkowicie Strawińskim. Wszystko jest tu nowe: folklor farsy ulicznej „nisko położony” i nowe, przez nikogo wcześniej niestosowane techniki orkiestracyjne oraz swobodna polifonia, która opiera się na połączeniu nie tylko kilku linii melodycznych, ale całych warstw, m.in. kompleksy harmoniczne, z których każdy ma inną barwę. W „Pietruszce” Strawiński posługiwał się językiem muzycznym dosłownie niespotykanym, a jednocześnie zrozumiałym dla wszystkich dzięki ostrej obrazowości teatralnej i narodowemu pochodzeniu, płynącemu bezpośrednio z rosyjskiego życia muzycznego lat 30. – 10. XIX wieku.
Latem 1913 roku w Paryżu wybuchł „wielki skandal teatralny”, jak jednomyślnie napisano w prasie. Sprawcą był Igor Strawiński, a przyczyną skandalu był balet „Święto wiosny”, który nosił podtytuł „Obrazy pogańskiej Rusi”. Zainteresowanie przedchrześcijańskim okresem historii narodów słowiańskich doprowadziło do pojawienia się obrazów N. Roericha, opery „Mlada” Rimskiego-Korsakowa oraz koncepcji baletu „Ala i Lolliy” Prokofiewa. Ale żadna z tych prac nie wzbudziła we mnie tyle emocji, co Święto wiosny. Strawiński wychodził od pieśni bliskich najstarszym przykładom rosyjskich, ukraińskich i białoruskich pieśni i melodii rytualnych, być może sięgając do oryginalnych „wiesnianek”, które rozbrzmiewały wzdłuż brzegów Dniepru, Tesny, Berezyny i od niepamiętnych czasów. Mamy informację, że w majątku Ustilug na Wołyniu Strawiński nagrał starożytne pieśni, kto wie ile pokoleń, przekazywane z ust do ust.
Kompozytor wskrzesza w muzyce pierwotną surowość zwyczajów plemienia pod przewodnictwem Najstarszego Mądrego, ożywia rytuały wiosennego wróżenia, zaklęcia sił natury, scenę porwania dziewcząt, starożytny rytuał Pocałunek Ziemi, uwielbienie Wybranej i wreszcie zlanie ziemi Jej ofiarną krwią. Muzyka Święta wiosny przesiąknięta jest tak intensywną, elementarną siłą dysonansu, jakiej nigdy wcześniej nie było w partyturze żadnego kompozytora. Konstrukcje politonalne zajmują duże miejsce w muzyce „Wiosny”. Złożoność języka harmonicznego, spotęgowana wyrafinowaniem rytmów, nieustannie zmieniającą swój kształt, jak płonący płomień, przeplatającymi się potokami melodycznymi – wszystko to sprawia wrażenie jakiejś prymitywnej dzikości, świata przodków, w którym przyroda i człowiek jest nierozerwalnie jednością.
Początkowo obwiniano Strawińskiego o skandal, jaki wybuchł w wieczór premiery, jednak muzyka „Wiosny” została zrehabilitowana, gdy wykonana na koncercie symfonicznym została nagrodzona owacjami na stojąco. Znaczną część winy należy przypisać Wasławowi Niżyńskiemu, najzdolniejszemu tancerzowi, któremu jednak brakowało daru choreografa i doświadczenia. Jeden z krytyków napisał później: „Paryska premiera Święta wiosny zostaje zapamiętana jako coś bardzo znaczącego, podobnie jak bitwa pod Waterloo, jak pierwszy lot balonem na ogrzane powietrze”.
W każdym z trzech pierwszych baletów, które stanowią rdzeń „okresu rosyjskiego” Strawińskiego, narodowe cechy jego myślenia muzycznego odbijają się w różnych aspektach. A w trzech kolejnych utworach – „Historii żołnierza”, „Weselu” i „Wrzosowisku” – ponownie znajduje odmienne interpretacje narodowych cech muzyki rosyjskiej.
Fabuła „Opowieści żołnierskich” (1918) oparta jest na opowieściach ze zbioru A. Afanasjewa o zbiegłym żołnierzu, który spotkał diabła. Strawiński tak definiuje gatunek „Historii żołnierza”: „Opowieść o zbiegłym żołnierzu i diable, czytana, grana i tańczona”. W czasach Mikołaja istniało wiele wersji tej opowieści, odzwierciedlających trudy żołnierstwa, które trwało dziesięciolecia.
Wyrwany z ojczyzny, mieszkający od 1913 roku we Francji i Szwajcarii, Strawiński pisze dziwaczną i straszną historię o tym, jak żołnierz zaprzedał duszę diabłu i zamienił skrzypce na magiczną księgę, co przyniosło mu fantastyczne dochody. I chociaż bohater leczy księżniczkę z bluesa, tańczy z nią tango i ragtime, a w końcu się z nią żeni, sam nadal pozostaje rosyjskim żołnierzem. Wystarczy posłuchać żałobnej radości jego skrzypiec, gdy siadając nad strumieniem, zabiera swą duszę, aby poczuć, jak żołnierz trawi tęsknotę za ojczyzną, gdzie chata jego matki i panna młoda , i cmentarz... Wydaje się, że w „Historii żołnierza” pojawia się jakiś histeryczny, symboliczny podtekst. . . Mimowolnie przywołuje się na myśl zamęt psychiczny Rachmaninowa, który dał początek jego III Symfonii.
„Wesele” (1923) łączy w sobie elementy kantaty, pantomimy i starożytnego rytuału rosyjskiego wesela. Obsada wykonawcza jest nietypowa: oprócz chóru i solistów dołącza „orkiestra” złożona z czterech fortepianów i zestawu instrumentów perkusyjnych. Nie bez ciekawostki podczas londyńskiej premiery Les Noces w 1926 roku partie fortepianu wykonali francuscy kompozytorzy Auric i Poulenc, włoski kompozytor Rieti i pianista Dukelsky.
Ten zespół instrumentalny przypomina jakąś wyjątkową, ostrą i potężnie brzmiącą harfę.
Strawiński skrupulatnie przestudiował materiały muzyczne i tekstowe, cały „obrzęd” ceremonii ślubnej, „kierunek” wejść, wyjść i chórów bohaterów rytuału weselnego, ale całą tkankę muzyczną skomponował, używając tylko jednego zacytuję piosenkę „Jestem owinięty złotem po pas, perły sięgają ziemi”. Polifonia charakterystyczna dla rosyjskiej muzyki ludowej rozkwita niemal w każdym takcie tej niesamowitej partytury.
W „Wrzosowisku” (1922) Strawiński zwraca się ku Puszkinowi, do swojego „Małego domu w Kołomnej”, skomponowanego na nowo w stylu wodewilu przez poetę Borysa Kochno. Nie należy traktować Mavry jako dzieła stwarzającego głębokie problemy. „Mavra” to opera-anegdota. Dominuje w nim karykatura, groteska, parodia, ale nie satyra, bo „Wrzosowisko” inspirowane jest nie kpiną, ale współczuciem dla życia petersburskich ostępów czasów Puszkina. Cała jej muzyka inspirowana jest tekstami gitarowymi i ich echami. Nic dziwnego, że Strawiński wolał piosenkę „Nie śpiewaj, cynamonku, w ogrodzie” od arii Paraszy. Strawiński zadedykował swoją „operę” Puszkinowi, Glince i Czajkowskiemu, których portrety zdobią stronę tytułową partytury.
W książce „Kronika mojego życia” Strawiński wspomina swoje jedyne spotkanie z Czajkowskim: „...miałem szczęście widzieć w foyer Piotra Iljicza Czajkowskiego, idola rosyjskiej publiczności, którego nigdy wcześniej nie spotkałem i którego Nie było mi przeznaczone nigdy więcej widzieć... Nie mogłem oczywiście sobie wyobrazić, że to, choć krótkotrwałe, spotkanie z żywym Czajkowskim stanie się jednym z moich najcenniejszych wspomnień.
Patrząc w przyszłość, zwróćmy uwagę na muzyczny, twórczy wyraz miłości Strawińskiego do Czajkowskiego, jego balet „Pocałunek wróżki” napisany w 1928 roku i nazwany przez autora „Baletem alegorycznym inspirowanym muzyką Czajkowskiego”. W samym balecie Strawiński wykorzystał jako materiał tematyczny szereg dzieł Czajkowskiego: „Kołysanka w burzy”, „Humoreska”, „Nata Waltz”, „Nokturn”, „Scherzo”, „Liść albumu”, romans „Nie, tylko ten, który wiedział.” Libretto napisał sam kompozytor, na podstawie baśni Hansa Christiana Andersena „Dziewica lodu”.
W latach, gdy w sztuce europejskiej ekspresjonizm z jego hipertrofią emocji rozwija się coraz aktywniej, w przeciwieństwie do niego, Strawiński zwraca się ku sztuce minionych stuleci i stamtąd czerpie nie tylko wątki, materiały muzyczne, techniki kompozytorskie, ale przede wszystkim powściągliwy prąd emocjonalny, który nie może wybuchnąć. Tak powstają balety „Pulcinella” (1919), „Apollo Musagete” (1928) i wspomniany już „Pocałunek wróżki”; opera-oratorium „Król Edyp” (1927), Symfonia Psalmów (1930), melodramat „Persefona” (1934), Oktet na flet, klarnet, 2 fagoty, 2 trąbki i 2 puzony (1922-1923).
W literaturze o Strawińskim przyjmuje się klasyfikację jego okresów twórczych: rosyjski, kończący się na „Les Noces”, czyli rok 1923; neoklasyczny, obejmujący okres trzydziestu lat do 1953 r.; i dodekafonii, która rozpoczęła się w 1953 roku i została naznaczona powstaniem Septetu – pierwszego dzieła, w którym zarysowany jest zwrot zagorzałego przeciwnika dodekafonii ku technice Schönberga-Weberna (od razu zastrzegamy, że taki podział jest schematyczny i daje jedynie przybliżone pojęcie o ewolucji „pisma” Igora Strawińskiego).
W większości dzieł okresu „neoklasycznego” Strawiński zachowuje „epicki spokój”, a w „Pulcinelli” – pogodę ducha. Balet ten powstał z inicjatywy S. Diagilewa, który w archiwach włoskich i Bibliotece Muzeum Brytyjskiego odkrył dwie nieznane opery komiczne G. Pergolesiego i jego 12 sonat na dwoje skrzypiec i bas, kantatę, suitę instrumentalną, gawot i Symfonia na wiolonczelę i kontrabas. Ponadto w Neapolu odnaleziono rękopis scenariusza komedii z XVIII wieku. Na jego podstawie wyrosła dramaturgia baletu o ukochanym bohaterze ulicy neapolitańskiej Pulcinelli, o jego wielbicielach Rosetcie i Prudenzie, o zazdrosnych panach o młode piękności, o wyimaginowanej śmierci Pulcinelli i jego wesołym zmartwychwstaniu oraz o trzech rozegranych weselach w tym samym dniu i godzinie. Wystawiony na scenie paryskiej przez Leonida Massine'a w scenerii Pabla Picassa balet „Pulcinella” zajął mocne miejsce w repertuarze teatrów, a w formie suity symfonicznej – na scenach filharmonii.
I znowu Strawiński sięga do odległej przeszłości, tym razem sięgając w głąb wieków, do starożytnej mitologii, gdzie odnajduje cały cykl legend o synu Zeusa, Apollinie, przywódcy chóru dziewięciu muz. Sam Strawiński komponuje zarys dramatyczny baletu. W centrum baletu rywalizują trzy muzy: śpiewająca muza Polyhymnia, epicka muza Calliope i tańcząca muza Terpsichore. Na zakończenie Apollo wychwala Terpsichore i sam tańczy, ukazując muzom ideał proporcjonalności i harmonii wszystkich ruchów, do którego należy dążyć w każdej sztuce.
Strawiński został obdarzony niesamowitym darem przemiany. Nie zauważają tego ci, którzy zarzucają Strawińskiemu stylizację. Ani w „Pulcinelli”, ani w „Wrzosowisku”, ani w „Apollo Musagete” Strawiński nie podąża drogą stylizacji muzyki włoskiej, muzyki czasów Puszkina, ani tym bardziej muzyki starożytnej Grecji, o której informacje są ogranicza się do danych teoretycznych i dowodów literackich. Zachowując swój styl pisania, manierę i styl XX-wiecznego kompozytora, język, kolorystykę instrumentalną, technikę harmoniczną i polifoniczną, Strawiński za pomocą dwóch lub trzech uderzeń, oryginalności zwrotu melodycznego i charakterystyki instrumentalnej „staje się” Włochem, współczesny Puszkina, świadek dialogów Apolla i muz. Jedynie w Pulcinelli, jak wskazano, korzysta z materiałów Pergolesiego. Ale też „opowiada je własnymi słowami”. A jeśli tu można mówić o stylizacji, to o stylizacji szczególnej: Pergolesi „jak Strawiński”.
Kilkakrotnie po Apollinie Strawińskim pociągała starożytność. W 1927 napisał operę-oratorium Król Edyp, siedem lat później melodramat Persefotta, a w 1948 balet Orfeusz. Dzieła te wpisują się w ramy okresu „neoklasycznego”. Ale nawet w balecie „Agon”, który ukazał się w 1957 roku, sądząc po nazwie („Agon” po grecku oznacza rywalizację, rywalizację), wyczuwalne są wpływy starożytności, chociaż balet nie ma fabuły.
Pierwszym z wymienionych tu dzieł jest „Król Edyp”. Tragedię Sofoklesa Strawiński przekształcił w operę-oratorium o uroczystym, monumentalnym stylu. Zachowuje zarys scenariusza akcji, ale sama akcja, przemówienia-aria i intonacje chóru pozbawione są patosu, tej namiętnej inspiracji, z jaką bohaterowie tragedii greckich wstrząsali ogromnymi amfiteatrami Hellady, podążając za zmianami w sile i słabości ludzkich charakterów, walce z fatalnym przeznaczeniem. B. Jarustowski miał rację, gdy zauważył, że „Strawiński skierował swoje wysiłki na „uprzedmiotowienie” tragedii Sofoklesa”. Ale nawet w tak „uprzedmiotowionej” formie „Edyp” robi ogromne wrażenie zimną surowością konturów melodycznych, surową monumentalnością form, lakonizmem tragicznej opowieści i ogólną atmosferą doniosłości wydarzeń mieć miejsce. Przez ponad czterdzieści lat życia na scenach koncertowych i operowych „Król Edyp” stał się jednym z najpopularniejszych dzieł Igora Strawińskiego.
Nowe odwołanie do starożytności wiąże się z utworem zamówionym przez rosyjską baletnicę Idę Rubinstein (1885-1960) „Persefona” (1934), interpretowanym w gatunku melodramatu, jak w średniowieczu nazywano dramaty ze śpiewem, muzyką instrumentalną i tańcem Wieczność. Balet ucieleśniał wieczny cykl natury, symbolizowany w mitologii starożytnej przez odejście Persefony, córki bogini płodności, do męża Plutona w podziemiach i powrót na ziemię. Przyroda pogrążona w smutku i odrętwieniu oraz przyroda radująca się wiosną z niezwykłą subtelnością przekazana jest za pomocą orkiestry, chóru mieszanego i dziecięcego oraz solistki. Akcja prowadzona jest na zasadzie pantomimy, niemal statycznej, składającej się głównie z póz, a nie ruchów po scenie. Muzyka „Persehope” to kolejny przykład typowego dla Strawińskiego „uprzedmiotowienia”, które stroni od bezpośredniej ekspresji emocjonalnej. Strawiński szczególnie unika wypowiedzi w pierwszej osobie, boi się „ekshibicjonizmu”, czyli „samoeksponowania”, wierząc, że zadaniem kompozytora jest tworzenie muzyki, a nie ujawnianie się poprzez muzykę. A jeśli stworzona przez niego muzyka budzi w słuchaczach różne stany emocjonalne, to jest to wynik kontaktu nawiązanego pomiędzy słuchaczami a muzyką. W tym procesie osobowość kompozytora nie odgrywa żadnej roli. Kompozytor stoi z boku.
Do tej koncepcji idealnie pasuje „Symfonia Psalmów”, skomponowana w 1930 roku „Na chwałę Bożą i dedykowana Orkiestrze Bostońskiej z okazji jej 50-lecia”. W twórczej biografii Strawińskiego Symfonia Psalmów zajmuje miejsce podobne pod względem znaczenia do miejsca zajmowanego przez Święto wiosny. Te dwie partytury Strawińskiego wywarły i nadal wywierają głęboki wpływ na naturę myślenia muzycznego XX wieku.
Aby napisać Święto wiosny, Strawiński nie musiał stać się poganinem. Podobnie, aby skomponować Symfonię Psalmów, a nawet przytoczoną powyżej dedykację, nie było konieczne wstąpienie do zakonu. Wystarczyło wyobrazić sobie siebie w klasztornej todze. Jest to kolejny, być może najbardziej uderzający, omówiony powyżej przykład „reinkarnacji”.
Trzyczęściowa „Symfonia” wykorzystuje teksty trzech psalmów. Ale – co dziwne – kompozytor reagował na ich treść zupełną obojętnością, dopóki rozwiązywano zupełnie inne problemy. Pierwszym z nich jest podporządkowanie ścisłej polifonicznej dyscyplinie wszystkich elementów symfonii, nawet samego procesu jej powstawania. Dlatego też w Symfonii Psalmów powstają bezpośrednie niespójności pomiędzy „znaczeniem” tekstu a jego „brzmieniem” muzycznym. Zwrócono na to uwagę już nie raz. W szczególności jeden z badaczy pisze: „Faktem jest, że najradośniejsze wersety psalmów podane są w ostrym instrumentarium i w tym samym ponurym brzmieniu chóru, a najbardziej efektowny epizod, wbrew naturze tekstu („Laudate ”), podana jest w obniżonej dynamice. Świadczy to o tym, jak mało muzyka odpowiada utworowi napisanemu „na chwałę Bożą”. W Symfonii Psalmów dominuje polifonia, surowa, racjonalnie wykorzystująca każdy zwrot melodyczny. Osiąga swój najwyższy poziom wyrażenie w części II, zapisane w formie podwójnej fugi.
Kompozytor ograniczył się do środków wyrazu chóru mieszanego i orkiestry symfonicznej, z których usunął skrzypce i altówki. Taka asceza tylko podkreślała powagę planu. Symfonia Psalmów wyznacza koniec ewolucji pisarstwa orkiestrowego od romantyzmu do konstruktywizmu. U romantyków atmosfera dźwiękowa była skondensowana, u neoromantyków (Wagner, Rich. Strauss) stała się „nadmiernie zagęszczona”: wszystkie „piętra” partytury wypełniła gęsta, poruszająca faktura. Impresjoniści niejako „wycinali polany”; w zdrowym lesie było więcej powietrza i prześledzono każdą gałąź, od pnia do ostatniego liścia. Strawiński poszedł jeszcze dalej: „przerzedził” tkankę dźwiękową i w wyrafinowanej atmosferze każda nuta stała się wydarzeniem.
Rację ma wielu krytyków, którzy niezależnie od siebie wyrażali pogląd, że nigdy nie można przewidzieć gatunku, stylu, sposobu pisania ani kierunku fabuły żadnego z kolejnych dzieł Strawińskiego, gdyż każdy z jego utworów jest tak wyjątkowy. Strawiński był obdarzony rzadką cechą, którą można nazwać „niepowtarzalnością”. Nic dziwnego, że nazywano go „kompozytorem tysiąca jednego stylu”.
Wśród dzieł przedwojennej dekady – m.in. Koncertu na skrzypce i orkiestrę (1931), wspomnianej już „Persefony”, Koncertu na orkiestrę kameralną (1937), „Sceny baletowe” (1938) – balet „Karty do gry” (1937), Muzyka tego baletu jest pełna żywości i wdzięku i choć pod względem czysto muzycznym nic nie przypomina „Pulcinelli”, łączy je dowcip, lekkość, żartobliwość, która najwyraźniej wynika z „nonsensu” tego, co się dzieje na scenie dla bohaterów baletu talia kart do gry w pokera.
Scena to stół karciany przykryty zielonym obrusem – karciane pole bitwy. Wiodące karty każdego koloru: As, Król, Dama i Walet są solistami, są otoczone korpusem baletowym, w skład którego wchodzą karty niższych rang. Głównym bohaterem, ukrytym i oczywistym źródłem, jest Joker, tasujący karty według własnego uznania, tworząc dowolne „kombinacje”. Gdy tylko zauważy, że walet trefl, korzystając z tajnej rozmowy króla z nadwornym ministrem Asem, zaczął flirtować z damą trefl, od razu tworzy kolejną przebiegłą kombinację. Balet składa się z trzech „kapitulacji” i kończy się zwycięstwem „koalicji” zjednoczonej przeciwko Jokerowi.
Wiele rozmów, konsternacji i przeróbek wywołała muzyka ostatnich taktów baletu, w której Strawiński nieoczekiwanie cytuje motyw z uwertury do „Cyrulika sewilskiego” Rossiniego. Wydaje się, że tutaj wielki muzyk po prostu „wpakował się w kłopoty”, aby wywołać pogodną reakcję publiczności. Patrząc w przyszłość, zwracamy uwagę, że w napisanej siedemnaście lat później Cyrkowej Polce, w najbardziej nieoczekiwanym kontekście i bardzo wesoło, cytuje Marsz Wojskowy Schuberta, który w żaden sposób nie „wpisuje się” w rytm polki.
„Gra w karty” miała stać się ostatnią partyturą symfoniczną napisaną w Europie. Późniejsza Symfonia C-dur zakończyła się w USA, dokąd Strawiński udał się w 1939 roku. Wielki muzyk opuścił Stary Świat, przeżywszy wiele smutku przez ostatnie dwa lata, pochowując najstarszą córkę, matkę i żonę. Trudne doświadczenia odbiły się na jego zdrowiu, rozpoczął się proces płucny, który zmusił go do spędzenia pięciu miesięcy w sanatorium.
Bezpośrednim powodem wyjazdu do Ameryki było zaproszenie z Uniwersytetu Harvarda do wygłoszenia cyklu wykładów na temat estetyki muzycznej. Efektem tego cyklu wykładów była ciekawa, w dużej mierze paradoksalna książka, wydana przez Strawińskiego pod tytułem „Poetyka muzyczna”. Tak naprawdę przeprowadzka do USA spowodowana była nieporównywalnie ważniejszym powodem niż nadchodzący cykl wykładów – rozpoczęła się II wojna światowa. Pozostanie w Europie nie było bezpieczne. Strawiński osiadł w Hollywood, gdzie kupił willę, która była jego stałym miejscem zamieszkania niemal do śmierci.
W kolejnych latach po przeprowadzce, najwyraźniej nie bez wpływu amerykańskiego „klimatu artystycznego”, zmienił się także krąg zainteresowań Strawińskiego. Tak powstają: Tango w dwóch wersjach – na jeden i dwa fortepiany, Circus Polka „Spacer Słoni”, „Scherzo a la Russe” na symfojazz Paula Whitemana, „Ebony Concerto” czy Koncert na klarnet i jazz, zamówiony przez słynną jazzmankę klarnecista Woody Herman; wreszcie muzyka do typowo broadwayowskiej rewii „Siedem sztuk pięknych”.
Aby scharakteryzować atmosferę i obyczaje, jakie otaczały autora Symfonii Psalmów w Nowym Świecie, przedstawiamy epizod towarzyszący wykonaniu jego muzyki dla rewii. Strawiński otrzymał telegram z Filadelfii, gdzie miała miejsce premiera rewii: „To mógłby być wielki sukces, kropka i sensacja, gdyby poinstruowano pana X, aby wprowadził kilka poprawek w orkiestracji, kropka, pan X zajmuje się nawet dziełami Cole’a Porter, kropka, proszę potwierdzić swoją zgodę telegraficznie. Strawiński telegrafował: „Jestem zadowolony z wielkiego sukcesu Igora Strawińskiego”.
Z tej muzyki powstały „Sceny baletowe”, wystawione później przez angielskiego choreografa F. Ashtona z udziałem Margot Fonteyn.
Ale oprócz wymienionej, niezbyt solidnej muzyki, Strawiński skomponował w tych samych latach Tryptyk elegijny ku pamięci Natalii Kusevitzkiej (Elogium, Eklogę i Epitafium) oraz Symfonię w trzech częściach (1942–1945). Przy ostatnim kawałku warto się zatrzymać. Symfonia powstała w burzliwej atmosferze lat wojny 1942-1945. W pierwszej części, napisanej w formie toccaty, o ciągłej motoryce, niepokojące obrazy przywodzą na myśl Symfonię liturgiczną Honeggera i VII Symfonię Szostakowicza, gdyż obrazy te przesiąknięte są zimnym, mechanicznie niezmiennym ruchem złej, nieludzkiej natury. To jakby kolejna wersja motywu „inwazji”. Czy ten temat jest „zaprogramowany” przez autora? Ciekawie wypowiada się na ten temat w ogólnym sformułowaniu B. Jarustowski w cytowanej już pracy: „I. Strawiński jest typowym przedstawicielem sztuki „czystej”. Przez całe życie wyznawał dogmaty „sztuki dla sztuki”. w życiu stronił od jego funkcji społecznej, uciekał przed gorącymi wydarzeniami swoich czasów... A jednocześnie, będąc czołowym artystą, obiektywnie nie mógł ignorować niespokojnej atmosfery swojej epoki.
Sam Strawiński tak mówi o Symfonii: „W sercu Symfonii nie ma programu i na próżno szukać go w mojej twórczości. Niewykluczone jednak, że wrażenia z naszego trudnego czasu, wydarzeń, wątpliwości, nadzieje, ciągłe udręki, wzrost napięcia i jego odprężenie nie mogły nie pozostawić śladu w tej symfonii”.
Najbliższe po Symfonii utwory z przełomu lat 40. i 50.: balet „Orfeusz” i opera „Kariera marnotrawstwa” pisane były w różny sposób. „Orfeusz” kontynuuje neoklasyczną linię „cyklu starożytnego” („Apollo Musagetes”, „Król Edyp”, „Persefona”); „Kariera Spend” to opera, której fabuła inspirowana jest rycinami angielskiego artysty Hogartha (1697-1764). Historia bohatera opery jest historią budującą. Zawiera nieoczekiwane dziedzictwo, grzeszne pokusy angielskiej stolicy, uwodzicielkę i diabła, na którego pomoc ucieka się roztrwoniony grabarz.
Przed nami znowu nieoczekiwany zwrot Strawińskiego: „Kariera rozrzutnika” to opera w pełni przyzwoita, bez cienia eksperymentu, a jej język jest bliski Mozartowi, Rossiniemu, a miejscami... Pucciniemu. A przecież to jest prawdziwy Strawiński. Poznasz go natychmiast.
W 1954 roku świat muzyczny podekscytowała sensacyjna wiadomość: Strawiński dołączył do dodekafonii. Powstało wiele hipotez na temat przyczyn tego zwrotu w poglądach estetycznych osoby, która dotychczas z pogardą mówiła o dodekafonii; Co więcej, domysły sięgały od przemyślanych hipotez psychoanalitycznych po filistyński cynizm. Jednak we wszystkich wypowiedziach podkreślano słowo „niespodziewanie”. Czy tak jest? Wystarczy uważnie przyjrzeć się i wsłuchać w muzykę tworzoną przez Strawińskiego na przestrzeni ostatnich dwóch i pół dekady, aby dostrzec proces stopniowego, a nie nagłego dojrzewania kompozytora do dodekafonicznego „upadku z grzechu”. Było to spowodowane wieloletnią utratą kontaktu z rzeczywistością (Symfonia w trzech częściach to rzadki wyjątek!), utratą cech narodowych w wielu utworach, a nawet łączeniem krótkich melodii w „konstruowaniu” muzyki , czyli rzut beretem od dodekafonicznej „serii”. Ciekawe, że Strawiński, udając się na spotkanie z Schönbergiem, ominął go po drodze, gdyż twórca dodekafonii w swoich ostatnich dziełach, takich jak Nowy Psalm „Ocalały z Warszawy”, odszedł daleko od ortodoksyjnej scholastycyzmu dodekafonicznego w obliczu ludzki żal, faszystowskie okrucieństwa i całkowita bezradność Panie Boże, do którego Schoenberg kieruje Psalm pełen gniewu i pogardy. Właśnie o tym Schoenberg z porażającą siłą opowiada w muzyce powstałej w ostatnich latach życia, zaś Strawiński, począwszy od Septetu (1954), przechodzi do „serialu”. To prawda, że jego samowola objawia się również tutaj. Seria w Septecie nie składa się z 12, ale tylko z 8 dźwięków, a w Kanonach Pamięci Dylana Thomasa zastosowano serię nawet 5 dźwięków.
W kilku dziełach ostatnich lat Strawiński sięga do tematów i tekstów Starego Testamentu: „Lamentacje proroka Jeremiasza” (1958), tajemnica „Potop”, kantata „Kazanie, opowieść i modlitwa” (1960). Spośród baletów powstałych w ostatniej dekadzie wyróżnia się balet „Agon”, w którym Strawiński bardzo swobodnie zajmuje się dogmatyką muzyki serialnej i tworzy dzieło o jasnej kolorystyce, uderzające wariacyjną inwencją, jasnością myśli i nowymi odkryciami barwowymi.
I znowu, jak w Symfonii w trzech częściach, życie zmusiło czcigodnego muzyka do reakcji, zapomnienia o „zasadzie nieingerencji” w wydarzenia pozamuzyczne: w 1964 roku napisał surową, pełną współczucia Elegię na głos oraz trzy klarnety ku pamięci tragicznie zmarłego prezydenta Kennedy'ego.
W 1962 roku, po czterdziestu dziewięciu latach nieobecności, Igor Fedorowicz Strawiński odwiedził swoją ojczyznę. Został przyjęty przez sowieckie środowisko muzyczne i publiczność koncertów, które dyrygował, z wielkim szacunkiem i ciepłem. Kiedy osiemdziesięcioletni kompozytor podszedł do stanowiska dyrygenta i ruchem ręki wydobył z orkiestry rozproszone perełki dźwiękowe „Firebird”, ryk tłumu Maslenitsy, zabawne i tragiczne sceny „Pietruszki”, wszyscy zrozumieli że są świadkami wielkiego wydarzenia, że przed nimi stoi klasyka muzyki XX wieku.
Minęło pół wieku, odkąd młody uczeń Rimskiego-Korsakowa zachwycił paryską publiczność obrazami rosyjskiej baśni o Iwanie Carewiczu, Ognistym Ptaku i Kaszczeju Nieśmiertelnym i oczarował mocą swojego cudownego daru.
Klasyfikacja etapów drogi Strawińskiego (rosyjski, neoklasycyzm, dodekafonia) ma charakter scholastyczny, przede wszystkim ze względu na ustalenie granicy „okresu rosyjskiego” na przełomie lat 20. XX wieku, kiedy powstał „Pocałunek wróżki”. Niech „Scherzo a la Russe” będzie dziełem eksperymentalnym i kontrowersyjnym ze względu na połączenie pieśni rosyjskich ze specyfiką jazzu symfonicznego. Trudno jednak zaprzeczyć, że i tutaj kompozytor z miłością wplata intonacyjne wątki wspomnień o ojczyźnie. Nie zapominajmy, że Scherzo powstało w 1944 roku i pierwotnie miało służyć do filmu o tematyce II wojny światowej. A w sonacie na 2 fortepiany wyraźnie słychać rosyjskie korzenie. Piętnaście lat później powstał utwór „Movementes” na fortepian. I tu, poprzez kanciastość dodekafonicznej struktury, przebijają się kontury melodii, nie pozostawiając wątpliwości co do jej rosyjskiego pochodzenia. Sześć lat później, w 1965 roku, w „Kanonie” kompozytor sięgnął po melodię rosyjskiej pieśni ludowej, którą wskazał w tytule utworu.
Ale nie tylko te przykłady przekonują nas, że przez te wszystkie lata swój bezpośredni związek z kulturą rosyjską realizował tak trafnie, jak miłość do języka rosyjskiego, w którym zawsze myślał, pomimo biegłości w wielu językach.
Droga Igora Strawińskiego, wielkiego muzyka, wielkiego „mistrza nieoczekiwanego”, to skomplikowana droga, która zakończyła się 6 kwietnia 1971 roku… Ile ten człowiek dał światu, który zachował umiejętność dawania się ponieść nowe pomysły, tworzyć i cieszyć się muzyką. Do ostatnich dni zachował młodzieńczą miłość do tej sztuki, pomnożoną doświadczeniem i mądrością zgromadzoną przez 88 lat życia, życia prawdziwie legendarnego.
Igora Strawińskiego
Bohaterowie pracy intelektualnej nie zniknęli z Rusi! No cóż, przynajmniej jest się z czego cieszyć przez te kilkadziesiąt lat. Taki był Igor Fedorowicz Strawiński, jedna z najważniejszych postaci w świecie muzyki XX wieku.
Igor Fiodorowicz urodził się w Oranienbaum (obecnie miasto Łomonosow), w prowincji petersburskiej Imperium Rosyjskiego, 5 czerwca (w starym stylu) 1882 r. Jego ojciec był rosyjskim piosenkarzem polskiego pochodzenia, a według niektórych badań rodzina Strawińskich pochodzi z Ukrainy. Cóż, jeśli wziąć pod uwagę, że lwia część Ukrainy należała wcześniej do Rzeczypospolitej Obojga Narodów, to może to być prawdą. Kolejnym pytaniem jest, jak wiarygodnie prześledzić to, co przykryte jest już kurzem wielu dziesięcioleci i popiołami rewolucji?
Rodzice Strawińskiego. Odessa, 1874 Kiedy Igor Fiodorowicz miał dziewięć lat, zaczął pobierać lekcje gry na fortepianie, ale w wieku osiemnastu lat mimowolnie wstąpił na Wydział Prawa - nalegali jego rodzice.
Jedyną szkołą kompozycji, którą Strawiński zdołał ukończyć, były prywatne lekcje, które prowadził dwa razy w tygodniu. Aby nie tracić czasu, Rimski-Korsakow zasugerował, aby Igor wziął dodatkowe lekcje od Wasilija Pawłowicza Kalafatiego. Lekcje nie poszły na marne, gdyż po ukończeniu Strawiński do perfekcji opanował zawód kompozytora.
To pod kierunkiem Rimskiego-Korsakowa Strawiński napisał swoje pierwsze dzieła. Były to scherzo i sonata na fortepian oraz suita na głos i orkiestrę, znana jako „Faun i pasterka”. Minęło trochę czasu i Diagilew zaprosił go do stworzenia baletu do produkcji w Sezonach Rosyjskich, które miały odbywać się w Paryżu.
Następnie Igor Strawiński kontynuował współpracę z trupą Diagilewa iw ciągu trzech lat współpracy napisał dla niego trzy balety. Tak powstały dzieła Strawińskiego, które przyniosły mu sławę na całym świecie. Były to „Ognisty ptak” 1910, „Pietruszka” 1911 i „Święto wiosny” 1913. Po niezwykle udanej paryskiej premierze Ognistego ptaka 25 czerwca 1910 roku Strawiński z dnia na dzień dał się poznać jako niezwykle utalentowany kompozytor nowego pokolenia. Dzieło to pokazało, jak doskonale przyswoił sobie żywy romantyzm i orkiestrową paletę swojego nauczyciela. Ponadto po „Ognistym ptaku” Strawiński poznał wiele znanych paryskich osobistości, w szczególności związał się z nim, z którym przyjaźnili się przez dziewięć lat, aż do śmierci Francuza.
Na wideo - balet „Pietruszka” z 1997 r. (w roli Pietruszki - A. Liepa):
Przez cały ten czas Strawiński mieszkał albo w Rosji, albo we Francji - często podróżował do Paryża, woląc spędzać tylko lato w swojej ojczyźnie.
Żona Igora Strawińskiego, Ekaterina Nosenko, pochodziła z rodzinnego Wołynia Tuż przed wybuchem I wojny światowej wyjechał do Szwajcarii po zegarek i tam pozostał. Rozpoczęła się wojna, po której nastąpiła rewolucja w Rosji, przekreślając wszelkie nadzieje na powrót do ojczyzny. Dlatego Igor Strawiński kolejne cztery lata spędza w Szwajcarii, gdzie wcześniej podróżował z rodziną – żoną Ekateriną Nosenko i dwójką dzieci – tylko na zimę.
Do 1914 roku Strawiński eksplorował bardziej powściągliwe i surowe, choć nie mniej pełne czci, rytmiczne typy kompozycji muzycznych. W jego twórczości muzycznej w kolejnych latach dominowały zestawy krótkich fragmentów instrumentalnych i wokalnych, oparte na różnorodnych rosyjskich tekstach i idiomach ludowych, a także ragtime (gatunek muzyki amerykańskiej popularnej w latach 1900-1918) i inne wzorce stylistyczne zachodnie lub popularne muzyka taneczna.
Młody Igor StrawińskiTo właśnie w Szwajcarii napisał operę „Słowik” i „Historia żołnierza”. Jednocześnie poznaje, którego styl pisania muzyki zachwyca Strawińskiego. Zatem fakt, że Satie pozostawiła zauważalny ślad w twórczości Strawińskiego, był całkiem naturalny.
Okres neoklasyczny
Kiedy wojna się skończyła, Strawiński zdecydował się wyprowadzić ze Szwajcarii. Ale nie do Rosji – było tam wtedy zupełnie niespokojnie i wielu po prostu wyjechało w panice – ale do Francji. Tam napisał także balet „Pulcinella”, który zamówił u niego Diagilew.
Przez następne dwadzieścia lat, aż do 1939 roku, Strawiński mieszkał we Francji, gdzie pisał „Wrzosowiska”, „Le Noces” i „Króla Edypa”.
Na początku lat dwudziestych Strawiński po raz pierwszy wystąpił przed publicznością jako pianista. Jako materiał wykorzystał własne utwory napisane na fortepian i orkiestrę. Pracę dyrygencką zaczął znacznie wcześniej, bo już w 1915 roku.
W 1926 roku Strawiński przeżył kryzys religijny, po którym zwrócił się na prawosławie. Te duchowe poszukiwania znalazły odzwierciedlenie w takich dziełach jak Król Edyp (1927) i Symfonia Psalmów (1930). Poczucie religijne widoczne jest także w baletach Apollo Musagete (1928) i Persefona (1934). W tym okresie od czasu do czasu pojawiał się element rosyjski w muzyce Strawińskiego: do baletu Pocałunek wróżki (1928) skomponował muzykę Piotra Iljicza Czajkowskiego, a Symfonia Psalmów pomimo łacińskiego tekstu miała w sobie coś ze starożytnego rygoru rosyjskich pieśni prawosławnych.
Na początku lat trzydziestych, po napisaniu na zamówienie melodramatu Persefona, Igor Strawiński ostatecznie przyjął obywatelstwo francuskie. W 1934 roku napisał m.in. książkę autobiograficzną.
W tym samym czasie Strawiński aktywnie koncertował w Stanach Zjednoczonych, gdzie po raz pierwszy odbył trasę koncertową w 1925 roku. Z biegiem lat jego twórcze powiązania w tym kraju umocniły się, został nawet zaproszony do prowadzenia wykładów na Uniwersytecie Harvarda, na co się zgodził.
Ale potem rozpoczęła się II wojna światowa i Francja stała się całkowicie niebezpieczna. Ponadto Strawiński doświadczył szeregu trudnych strat osobistych: w 1938 r. śmierć jego najstarszej córki, która zmarła na gruźlicę, a w 1939 r. śmierć matki, a następnie ukochanej żony. Wszystko to razem wzięte, a także kilka innych czynników, prowadzi do tego, że Igor Fiodorowicz, chcąc zmienić otaczające go środowisko, przenosi się do USA. Wcześniej, na początku 1940 roku, ożenił się ponownie z Wierą de Bosset, baletnicą trupy Diagilewa i jedną z pierwszych rosyjskich aktorek filmowych, którą znał od wielu lat. W Ameryce mieszka najpierw w San Francisco, a następnie w Hollywood (Kalifornia). W 1945 roku przyjął obywatelstwo amerykańskie i nadal tworzył, jakby nic się nie stało. Jego dzieło z 1951 roku, The Rake's Progress, stało się apoteozą okresu neoklasycznego.
To prawda, że \u200b\u200bprawie cierpiał z powodu swojej pasji do aranżacji. W 1944 r. nieznacznie upiększył wykonanie hymnu amerykańskiego, za co otrzymał ostrzeżenie od policji. Faktem jest, że poniesiono odpowiedzialność za zniekształcenie hymnu narodowego. To prawda, że to wydarzenie zrodziło mit, że nie został ostrzeżony, ale aresztowany. Ale to tylko mit.
Wyposażenie seryjne
Odwiedzając Europę dwukrotnie w latach 1951-1952, Strawiński opanował technikę dodekafoniczną, technikę dwunastotonową opracowaną przez Arnolda Schönberga. Wkrótce Strawiński zajął się komponowaniem dzieł seryjnych. Należą do nich balet „Agon”, kantata „Treni”, balet operowy „Potop”, „Trzy pieśni Williama Szekspira”, Muzyka pogrzebowa ku pamięci Dylana Thomasa itp. Uważa się jednak, że największym osiągnięciem twórczym Strawińskiego nie były zwykłymi utworami seryjnymi, a „Śpiewami żałobnymi”. Osobiście on sam zawsze traktował requiem ze szczególnym niepokojem.
Przez cały ten czas aktywnie podróżował zarówno po USA, jak i Europie, koncertując zarówno jako dyrygent, jak i pianista. Swoje ostatnie w pełni ukończone dzieło napisał w 1968 roku.
Strawiński z czcią zachował tradycje muzyki rosyjskiej przez całe swoje twórcze życie. Zmarł w 1971 roku i został pochowany we Włoszech, niedaleko grobu swojej żony Very. A w pobliżu znajduje się grób Siergieja Diagilewa.
Pomimo tego, że Igor Fedorowicz Strawiński niemal przez całe swoje twórcze życie mieszkał za granicą, starannie pielęgnował tradycje muzyki rosyjskiej, a nawet pomimo tego, że zasłynął dzięki syntezie i wieloaspektowej interpretacji dzieł najróżniejszych stylów, jego muzyka nadal zachowała oryginalne rosyjskie pismo.
Czasem porównuje się go także do Picassa. Oczywiście nie mówimy o fantastycznej naturze nieprawidłowych obrazów, ale o wpływie na sztukę światową.
Eseje:
Opery: Słowik (1914, Paryż), Mawra (na podstawie poematu Puszkina „Domek w Kołomnej”, 1922, ibid.), Król Edyp (opera-oratorium, 1927, tamże; wyd. II 1948), Postęp grabieży (1951, ibid. Wenecja).
Balety: Ognisty ptak (1910, Paryż; 2 wydanie 1945), Pietruszka (1911, tamże; 2 wydanie 1946), Święto wiosny (1913, tamże; 2 wydanie 1943), Opowieść o lisie, Kogucie, Kotu da Barana, spektakl ze śpiewem i muzyką (1916; inscenizacja 1922, Paryż), Historia żołnierza (balet-pantomima, 1918, Lozanna), Pulcinella (ze śpiewem, 1920, Paryż), Les Noces (sceny choreograficzne ze śpiewem i muzyką, 1923, tamże .), Apollo Musaget (1928, Waszyngton; 2. wydanie 1947), The Fairy's Kiss (1928, Paryż; 2. wydanie 1950), Playing Cards (1937, Nowy Jork), Orfeusz (1948, ibid.), Agon (1957, ibid. .);
IGOR STRAWIŃSKI
ZNAK ASTROLOGICZNY: BLIŹNIĘTA
NARODOWOŚĆ: ROSYJSKA/PÓŹNIEJ AMERYKAŃSKA OBYWATELA
WAŻNE DZIEŁO: „ŚWIĘTE WIOSNY”
GDZIE MOŻNA SŁUCHAĆ TEJ MUZYKI: W KLASYCZNYM FILMIE ANIMOWANYM DISNEYA FANTASY. (1940), W Odcinku, w którym masowe dinozaury wdają się w bójkę.
MĄDRE SŁOWA: „MOJĄ MUZYKĘ NAJLEPIEJ ROZUMIĄ DZIECI I ZWIERZĘTA”.
Wiele występów muzycznych zakończyło się niepowodzeniem. Czasami publiczność grzecznie klaszcze, ale widać, że nie jest zainteresowana muzyką. Czasem na sali panuje cisza. A czasem słychać gwizdek dezaprobaty.
Żadna z tych reakcji nie spotkała się ze Świętem wiosny Igora Strawińskiego. Cisza będzie mile widziana, a za gwizdanie będą podziękowania. Ale nie, publiczność krzyczała, wrzeszczała, warczała i tupała. Walili pięściami w oparcia krzeseł i uderzali się nawzajem. Siwowłosi paryżanie machali parasolami do mężczyzn w smokingach. Co mogło wywołać taką scenę? Tylko najbardziej szokująca muzyka epoki modernizmu.
BALET NIE JEST DLA PAŃ GUSIN
Pod koniec XIX wieku bas Fiodor Strawiński doskonale zadomowił się w rosyjskiej operze zarówno dzięki wspaniałej barwie głosu, jak i umiejętności utrzymywania się na scenie. Jego syn Igor (przedostatni najstarszy z czterech synów) już jako dziecko nie opuścił opery, gdzie poznał wiele osobistości petersburskiej sceny muzycznej. Muzyka ciągnęła go od najmłodszych lat, ale ojciec nalegał, aby syn poszedł na uniwersytet. Studiując bez pasji prawoznawstwo, Strawiński nie porzucił myśli o muzyce; Pojawiając się u kompozytora Nikołaja Rimskiego-Korsakowa, poprosił o prywatne lekcje i tym samym rozpoczął intensywną naukę kompozycji.
W 1905 roku Strawiński oświadczył się swojej kuzynce Ekaterinie Gavrilovnej Nosenko. Podobnie jak Rachmaninow, para ta musiała pokonać zakazy dotyczące małżeństw między kuzynami; W końcu znaleźli wiejskiego księdza i okłamując go co do stopnia pokrewieństwa między nimi, pobrali się w styczniu 1906 roku. Strawińscy mieli czworo dzieci: Fiodora urodziła się w 1907 r., Ludmiła w 1908 r., następnie Światosław (Sulima) w 1910 r. i Milena w 1914 r. W międzyczasie Strawiński poznał Diagilewa, który właśnie zajął się baletem, aby tchnąć w niego nowe życie. Diagilew zaprosił Strawińskiego do napisania muzyki do przedstawień jego Baletu Rosyjskiego, na co kompozytor zgodził się, pomimo sprzeciwu starych przyjaciół i nauczycieli. Rimski-Korsakow zmarł w 1908 roku, ale otoczenie uważało balet z pogardą za spektakl odpowiedni tylko dla zdeprawowanych starców, którzy przychodzili na przedstawienia z lornetkami. Strawiński nie poddał się jednak i w 1910 roku udał się do Paryża na premierę swojego pierwszego baletu „Ognisty ptak”. A potem przeniósł się z rodziną na Zachód, osiedlając się w szwajcarskim mieście Montreux.
TAK, TO JEST BURTA!
Po sukcesie Ognistego ptaka Strawiński stworzył drugi balet, Pietruszka. Potem zaczął myśleć o historii dziewczyny, która zatańczyła się na śmierć. Rezultatem tych refleksji odmieniła się muzyka europejska.
Dyrygent Pierre Monteux wspominał, że miał ochotę wybiec z sali, kiedy po raz pierwszy usłyszał „Święto wiosny” grane na fortepianie przez Strawińskiego. Wręcz przeciwnie, Diagilew był zachwycony: od razu wyczuł genialne możliwości drzemiące w tej muzyce, dzięki czemu jego kochanek i protegowany Wacław Niżyński mógł wyrazić się w pełni. Choreograf Niżyński wywrócił do góry nogami wszystkie zasady baletu klasycznego: tancerze Święta wiosny chodzili ze stopami skierowanymi do wewnątrz i kolanami wystającymi na boki; Tancerze podskakiwali, nie wysuwając palców, i wylądowali z ciężkim hukiem, wstrząsając sceną. Próby postępowały powoli, tancerze nie od razu przyzwyczaili się do nowej choreografii, a orkiestra do niespotykanej dotąd partytury. Kiedy na jednej próbie waltorniści zadęli szczególnie dysonansową frazę, orkiestra wybuchła nerwowym, histerycznym śmiechem.
Wieczorem 29 maja 1913 roku w paryskim Théâtre des Champs-Élysées – zarówno za kulisami, jak i na sali – panowała napięta atmosfera, a po mieście rozeszły się już pogłoski, że nowy balet jest „trudny do zrozumienia” .” Jednakże publiczność była zupełnie nieprzygotowana na męczące uszy ostre, pulsujące akordy. Widzowie zaczęli szeptać, potem gwizdać, a potem krzyczeć, krzyczeć i walczyć. Strawiński pobiegł za kulisy, gdzie zastał Niżyńskiego w nieoczekiwanej pozycji: wspiąwszy się na krzesło, choreograf głośno liczył rytm, pomagając tancerzom. Strawiński musiał trzymać Niżyńskiego za poły płaszcza, żeby nie spadł na scenę. Diagilew błysnął światłami, dyrektor teatru w przerwie wyszedł na przód sceny, próbując uspokoić publiczność – bezskutecznie. Następnie wezwano policję.
To był prawdziwy muzyczny bunt.
Kolejne występy wypadły już lepiej – czasem było nawet słychać muzykę – za trzecim było jeszcze lepiej. Ale Strawińskiego nie było już w sali. Zabrano go do szpitala z potwornymi bólami brzucha; kompozytor myślał, że został otruty przez zjedzenie czerstwych ostryg. Właściwie prawie umarł, zdiagnozowano u niego dur brzuszny.
KOCHASZ MNIE - KOCHASZ też mojego kochanka
Strawiński nie podjął się nowego baletu, przerywając na jakiś czas pracę, aby odzyskać siły po chorobie. Opieki i uwagi potrzebowała także jego żona: u Katii zdiagnozowano gruźlicę, która wymagała długiego i kosztownego leczenia. Pierwsza wojna światowa jeszcze bardziej odizolowała Strawińskiego od jego krewnych, którzy pozostali w Rosji. Wiadomość o obaleniu cara przyjął z entuzjazmem, jednak jego nadzieje na przyszłość kraju upadły, gdy w Rosji zaczęli rządzić bolszewicy. Niekończąca się przemoc, która towarzyszyła zarówno wojnie, jak i rewolucji, wywarła wpływ na kompozytora – zmienił on swój styl. Strawiński przeszedł od agresywnego modernizmu do powściągliwego emocjonalnie neoklasycyzmu.
Po wojnie Strawińscy przenieśli się na południe Francji, ale kompozytor większość czasu spędzał w Paryżu. Zakochał się w rosyjskiej imigrantce Vera Sudeikina. Urocza, dowcipna, towarzyska Vera była całkowitym przeciwieństwem zamyślonej, zaabsorbowanej sobą Katyi; Ponadto była mężatką, ale ta okoliczność nie przeszkadzała ani jej, ani Strawińskiemu. W latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku Strawiński spędzał we wsi pół roku z żoną, dziećmi i matką (jego ojciec Fiodor Ignatiewicz Strawiński zmarł w 1902 r.), a drugą połowę roku w Paryżu z Wierą lub w trasie. Strawiński zażądał, aby jego żona i kochanka zaakceptowały obecną sytuację taką, jaka jest, bez pytań i skandalów. Kiedy Strawiński wyjechał na długi czas, Katia była nawet zobowiązana do osobistego przekazania pieniędzy Wierze na wydatki. Wiara pozostała niewzruszona, ale udręczona chorobą Katia szukała pocieszenia w religii i modlitwie, a dzieci kompozytora żywiły urazę do genialnego ojca, którego niegdyś były idolem.
Córka Strawińskich Ludmiła zachorowała na gruźlicę i spędziła z matką wiele miesięcy w sanatoriach. Pod koniec lat trzydziestych, kiedy nad Europą wisiało zagrożenie faszystowskie, oba kraje były już bardzo słabe. Ludmiła zmarła 30 listopada 1938 r., cztery miesiące później Ekaterina Gawriłowna zmarła. Ostatecznym ciosem była śmierć matki Strawińskiego w czerwcu 1939 r.
POWITANIE JEST GORĄCE, A WOJNA ZIMNA
Zdruzgotany stratami i zaniepokojony sytuacją polityczną zaproszenie Strawińskiego do wygłoszenia wykładów na Harvardzie nie mogło przyjść w lepszym momencie. Razem z Verą pojechali do Bostonu. 9 maja 1940 roku, nieco ponad rok po śmierci Katyi, pobrali się w Bedford w stanie Massachusetts. Powiedzieli sędziemu, że Vera rozwiodła się ze swoim pierwszym mężem w 1920 roku. Kłamali. Oczywiście oskarżenie o drugie małżeństwo przeraziło ich znacznie mniej niż dezaprobata Amerykanów dla „życia w grzechu”.
PRYMITYWNY RYTM ŚWIĘTEJ WIOSNY STRAWIŃSKIEGO TAK ZSZOKOWAŁ WIDOWNIĘ NA PREMIERA, ŻE ICH Zmieszanie przerodziło się w fizycznie brutalne zakłócenie.
Strawińscy osiedlili się w Hollywood, gdzie zaprzyjaźnili się z Edwardem G. Robinsonem, Marleną Dietrich i Cecilem B. de Mille. Studia prosiły o muzykę, ale Strawiński nie chciał oddać filmowcom praw do swoich dzieł. Długo nie mógł się otrząsnąć po tym, jak animatorzy pozbyli się jego muzyki w Disneyowskiej Fantazji, pocinając partyturę na kawałki i przekładając fragmenty.
Wojna się skończyła, ale Strawińscy pozostali w USA; w 1945 roku otrzymali obywatelstwo amerykańskie. W 1948 roku kompozytor zaprzyjaźnił się z młodym dyrygentem Robertem Kraftem, który później został oddanym sekretarzem Strawińskiego, a nawet „adoptowanym synem”. Kraft zrozumiał dwunastotonowy system Schönberga i szczegółowo zapoznał Strawińskiego z tą techniką. Wkrótce kompozytor zajmował się już komponowaniem muzyki dodekafonicznej. Powrót do modernizmu zbiegł się z rosnącym zainteresowaniem religią, co znalazło odzwierciedlenie w takich dziełach, jak „Święty hymn w imię św. Marka” (1956) i „Kazanie, przypowieść i modlitwa” (1961).
Związek Kompozytorów Radzieckich dołożył wszelkich starań, aby zaprosić Strawińskiego do odwiedzenia jego ojczyzny. Zimna wojna trwała dalej i oczywiście to zaproszenie miało podłoże polityczne – władzom sowieckim zależało na zdobyciu szlachetnego emigranta i zorganizowaniu dla niego honorowego spotkania. Wizytę kompozytora zaplanowano lub przełożono, ale ostatecznie we wrześniu 1962 roku Strawiński, Wiera i Kraft przybyli do Moskwy. Przywitano ich z niezwykłym entuzjazmem i serdecznością. Uderzony takim podejściem do siebie Strawiński przy różnych okazjach wypowiadał się pozytywnie o Związku Radzieckim, za co był ostro krytykowany na Zachodzie. Krytyka nasiliła się dopiero, gdy dziesięć dni po powrocie Strawińskiego do Stanów Zjednoczonych prezydent Kennedy ogłosił amerykańskiej opinii publicznej, że na Kubie odkryto radzieckie rakiety nuklearne.
CHRZT PO ŚMIERCI
W dziewiątej dekadzie życia Strawiński zaczął podupadać na zdrowiu. Kraft stawał się coraz bardziej niezbędny w rodzinie, zajmował się teraz korespondencją kompozytora, a nawet sprawami finansowymi. Dzieci Strawińskiego postrzegały go jako osobę podejrzaną i wkrótce rodzina podzieliła się na dwa obozy: z jednej strony dzieci, które były pewne, że Kraft i Vera knują spisek mający na celu pozbawienie ich dziedzictwa; z drugiej Vera i Kraft, którzy uważają, że zachłanne dzieci Strawińskiego interesują się tylko pieniędzmi ojca.
W poszukiwaniu najlepszej opieki medycznej Vera i Kraft przenieśli kompozytora do Nowego Jorku. Tam zmarł 6 kwietnia 1971 roku w wieku osiemdziesięciu ośmiu lat. Vera postanowiła pochować Strawińskiego w Wenecji, mieście, które według niej kompozytor kochał bardziej niż inne. Zanim ziemia zdążyła osiąść na grobie, rodzinę pogrążyły już kłopoty finansowe. Napływały pozwy, postępowania trwały latami i nie zakończyły się nawet śmiercią Very w 1982 roku.
WYŚLIJ SŁONIE I TANCERZE!
W 1942 roku Strawiński otrzymał niezwykłe zamówienie: balet dla słonia. Pomysł tańca słonia należał do choreografa George'a Balanchine'a, do którego z kolei zwrócił się popularny amerykański cyrk z propozycją współpracy. Strawiński chętnie odpowiedział, pisząc wesołą, ognistą muzykę „Cyrkowa Polka dla młodego słonia”. Premiera odbyła się 9 kwietnia 1942 roku w nowojorskim Madison Square Garden, na plakacie widniał napis: „Pięćdziesiąt słoni i pięćdziesiąt pięknych dziewcząt w oryginalnym arcydziele choreograficznym!”
Akcja trwała dwa miesiące. Strawiński był wówczas jedynym kompozytorem na świecie, który skomponował balet o słoniu.
JAK WYROBIĆ IMIĘ W AMERYCE
Aby uzyskać obywatelstwo amerykańskie, Strawiński i Wiera musieli odpowiedzieć na wiele pytań podczas rozmów kwalifikacyjnych w odpowiednich instytucjach. Na początek urzędnik imigracyjny zapytał kompozytora, jakie ma nazwisko.
Strawińskiego” – kompozytor celowo wymawiał to sylabami, żeby było jaśniej.
„Och” – odpowiedział pracownik. - Chciałbyś to zmienić? Wiele osób to robi.
TORO! TORO!
Na początku XX wieku podróżowanie po Rosji zawsze było przygodą. Pewnego razu Strawiński, opuszczając wieś, spóźnił się na stację, pociąg odjechał bez niego, a na następny musiał czekać prawie cały dzień. Ale pociąg towarowy jechał tą samą trasą, a Strawiński, przekupiwszy konduktora, otrzymał dostęp do pociągu.
Wsadzono go do bydlęcego wagonu, praktycznie pustego, jeśli nie liczyć ogromnego byka, przywiązanego zdaniem kompozytora „jedną i niezbyt uspokajającą liną”. Skulony w kącie i zabarykadowany z walizką Strawiński zdany był na los. „Musiałem dziwnie wyglądać, kiedy wysiadałem z wagonu w Smoleńsku: stałem na peronie z drogą walizką (no, przynajmniej nie z plecakiem włóczęgów) i strząsałem siano z płaszcza i kapelusza, ale na w tym samym czasie wyglądałem na niezwykle zadowolonego. - Oczywiście walka byków zakończyła się sukcesem.
Z książki Refleksje przez Dietricha MarlenęStrawiński Igor Strawiński! Przez wiele lat go uwielbiałem i nie mogłem uwierzyć, że go kiedykolwiek spotkam. Jednak to się stało. Tak się złożyło, że był obok mnie na przyjęciu wydanym przez Basila Rathbone’a. Najspokojniej jak mogłem, zacząłem wyjaśniać, że kłaniam się jemu, jego
Z książki Nowele mojego życia. Głośność 2 autor Sats Natalya IlyinichnaPocałunek wróżki (I. F. Strawiński) Poddasze w Saratowie było wilgotne i niewygodne. Czasami, odrywając się od „dzisiaj”, traktowano mnie „wczoraj”. Przypomniały mi się cudowne dni mojego życia... Berlin 1931 był dla mnie łaskawy. Żyłem w muzyce Verdiego, w świecie Szekspira. Wszystko w Operze Kroll, od
Z książki Wspomnienia Rosji autor Sabaneev Leonid LIGOR STRAWIŃSKI Igor Strawiński jest obecnie największym i najprawdopodobniej najsłynniejszym rosyjskim kompozytorem. Co więcej, jest pod każdym względem najbardziej podstawowym i doskonałym mistrzem swojej sztuki. Nie mogę milczeć
Z książki Przeglądanie starych zeszytów autor Gendlina LeonardaIGOR STRAWIŃSKI Opublikowano zgodnie z tekstem publikacji gazety: „Myśl Rosyjska”, 1962, 17 czerwca. Oryginalny podtytuł: „17 czerwca w osiemdziesiąte urodziny
Z książki W stronę Richtera autor Borysow Jurij AlbertowiczNiezapomniany (I. F. Strawiński) Nie żyję ani przeszłością, ani przyszłością. Żyję teraźniejszością, nie wiem, co będzie jutro. Dla mnie istnieje tylko prawda dnia dzisiejszego. Jestem powołany, aby służyć tej prawdzie i służyć jej z pełną świadomością. I. Strawiński. Na zdjęciu Igor Fiodorowicz
Z książki 99 imion srebrnego wieku autor Bezelyansky Jurij NikołajewiczStrawiński O operze „Postęp grabieży” Z oper, które sprawiają, że kocham najbardziej... operę. Więcej niż fortepian. Tak, tak, zgadza się... Pierwszy szok był wtedy, gdy Tomek zaczął marzyć o Londynie – swoim małym arioso. Zamienia się to w uścisk dłoni pomiędzy Tomem i Diabłem. A w muzyce tak właśnie jest
Z książki Pasja Czajkowskiego. Rozmowy z George’em Balanchine’em autor Wołkow Salomon Moiseevich Z książki Lśnienie wiecznych gwiazd autor Razzakow FedorStrawiński Balanchine: Nie wszyscy wiedzą, że Igor Fedorowicz Strawiński kochał muzykę Czajkowskiego. Strawiński wielokrotnie opowiadał mi o swoim szacunku dla Czajkowskiego. Czajkowski i Strawiński to dwaj kompozytorzy, którzy specjalnie dla nas, tancerzy baletowych, napisali wspaniałą muzykę. I
Z książki Gwiazdy i trochę nerwowo autor Żółkowski Aleksander KonstantinowiczKIO Igor KIO Igor (iluzjonista, syn Emila Kio; zmarł 30 sierpnia 2006 w wieku 63 lat). Kio cierpiał na cukrzycę przez prawie 20 lat. Pierwsze objawy zbliżającej się śmierci pojawiły się u niego na trzy miesiące przed tragedią. Tak relacjonowała tę sprawę gazeta „Życie” (nr 2.0).
Z książki Coco Chanel. Ja i moi ludzie autor Benoit SophiaIgor Moi starsi przyjaciele i koledzy sami byli bardzo młodzi iw moim stosunku do nich nie było, jak sądzę, nic edypalnego. Po prostu bardzo chciałem zostać przyjęty do ich wspaniałego towarzystwa. Bez względu na to, co insynuował Dostojewski, rozmowa z inteligentną osobą jest jedną z najważniejszych rzeczy w życiu.
Z książki Autoportret: powieść mojego życia autor Wojnowicz Władimir NikołajewiczIgora Strawińskiego. Mit o tajemniczej miłości W 2009 roku na Festiwalu Filmowym w Cannes pokazywany był film „Coco Chanel i Igor Strawiński” (francuski Chanel Coco i Igor Strawiński). Film opowiada o powstałej relacji Coco z rosyjskim kompozytorem
Z książki Arkusze pamiętnika. Głośność 2 autor Roerich Nikołaj KonstantinowiczIgor Sats Sats prowadził bardzo ciekawe życie. W „Nowym Świecie” go nie lubili i nawet powiedzieli coś, czego nie będę powtarzał. Ale oto, co wiem. W młodości był obiecującym pianistą, potem jakoś (być może doznał kontuzji) doznał kontuzji ręki. Nie graj więcej
Z książki Następny jest hałas. Słuchając XX wieku przez Rossa AlexaChaliapin i Strawiński Zapisuję dwie opinie na temat artystów rosyjskich. Szaliapin po podróży do Harbinu i Szanghaju wołał: „...Niestety dla mnie, jak już wiecie z gazet, musiałem po prostu uciekać przed niektórymi Rosjanami!
Z książki Russian Trace Coco Chanel autor Obolenski Igor WiktorowiczStrawiński i „Święto wiosny” Latem 1891 roku francuskie okręty wojenne przybyły do rosyjskiej bazy morskiej w Kronsztadzie i zostały powitane nie wrogim ogniem, ale uroczystym salutem. Car Aleksander III, którego prapradziadek oparł się inwazji napoleońskiej,
Z książki Srebrny wiek. Galeria portretów bohaterów kultury przełomu XIX i XX wieku. Tom 3. S-Y autor Fokin Paweł JewgiejewiczIgor Strawiński I znowu losy mają zabawne zbliżenia. Na tych stronach pojawiło się już nazwisko wielkiego Igora Strawińskiego. A raczej największą miłością muzyka była Vera Stravinskaya, a trzecim mężem Very Arturovny był artysta Siergiej Sudeikin. Statek, na którym para
