W większości przypadków, począwszy od 8 klasy, na lekcjach literatury podczas nauki dużych i znacząca praca uczniowie proszeni są o napisanie analizy opowiadania, powieści, sztuki, a nawet wiersza. Aby poprawnie napisać analizę i uzyskać z niej coś pożytecznego, musisz wiedzieć, jak poprawnie sporządzić plan analizy. W tym artykule porozmawiamy o tym i przeanalizujemy zgodnie z tym planem wiersz „Morze”, napisany przez Żukowskiego.

Historia powstania dzieła

Ważną częścią analizy jest historia powstania dzieła, więc od tego zaczniemy plan analizy. W tym akapicie będziemy musieli wskazać, kiedy praca została napisana, to znaczy rozpoczęta i zakończona (rok i, jeśli są znane, to daty). Następnie musisz dowiedzieć się dokładnie, w jaki sposób autor pracował nad tym dziełem, w jakim miejscu, w jakim okresie jego życia. To bardzo ważna część analizy.

Kierunek pracy, jej rodzaj i gatunek

Ten punkt już bardziej przypomina analizę pracy. Plan analizy grafika musi koniecznie zawierać określenie kierunku, rodzaju i gatunku utworu.

Łącznie w literaturze istnieją 3 kierunki: klasycyzm, należy przeczytać dzieło i ustalić, którego z nich dotyczy (mogą być nawet dwa kierunki).

Plan analizy obejmuje również określenie rodzaju pracy. W sumie istnieją 3 rodzaje dzieł: epopeja, teksty i dramat. Epopeja to opowieść o bohaterze lub opowieść o wydarzeniach, które nie dotyczą autora. Teksty są przekazem przez wysokie uczucia. Dramat to wszystkie dzieła zbudowane w formie dialogicznej.

Definiowanie nie jest konieczne, ponieważ jest to wskazane na początku samej pracy. Jest ich dużo, ale najbardziej popularne to powieść, epopeja itp.

Tematy i problemy dzieła literackiego

Plan opracowania analizy pracy nie jest kompletny bez tak ważnych elementów pracy, jak jej tematyka i problemy. Temat utworu jest tym, o czym jest utwór. Tutaj powinieneś opisać główne tematy pracy. Zagadnienie opiera się na definicji głównego problemu.

Pafos i pomysł

Pomysł jest definicją głównej idei dzieła, czyli tego, dla którego w rzeczywistości zostało napisane. Oprócz tego, co autor chciał powiedzieć swoim dziełem, należy zwrócić uwagę na to, jak traktuje swoich bohaterów. Pafos to główny emocjonalny nastrój samego autora, który należy prześledzić przez całą pracę. Trzeba napisać, z jakimi emocjami autor opisuje określone wydarzenia, bohaterów, ich działania.

Główni bohaterowie

Plan analizy pracy przewiduje również opis jej głównych bohaterów. Muszę trochę opowiedzieć postaci drugorzędne, ale jednocześnie szczegółowo opisz najważniejsze. charakter, zachowanie, postawa autora, znaczenie każdego bohatera jest czymś, co należy powiedzieć.

Wiersz powinien opisywać bohater liryczny.

Fabuła i kompozycja dzieła sztuki

Z fabułą wszystko jest bardzo proste: wystarczy krótko, w kilku zdaniach opisać główne i kluczowe wydarzenia, które miały miejsce w pracy.

Kompozycja jest tym, jak budowane jest samo dzieło. Obejmuje fabułę (początek akcji), rozwój akcji (kiedy główne wydarzenia zaczynają narastać), punkt kulminacyjny (najciekawsza część w dowolnej opowieści lub powieści, występuje najwyższe napięcie akcji), rozwiązanie (koniec akcji).

Artystyczna oryginalność

Konieczne jest opisanie właściwości dzieła, jego unikalnych cech, cech, czyli tego, co odróżnia je od innych. Podczas pisania mogą występować pewne cechy samego autora.

Znaczenie pracy

Plan analizy każdego dzieła powinien kończyć się opisem jego znaczenia, a także stosunku do niego samego czytelnika. Tutaj musisz powiedzieć, jak wpłynął na społeczeństwo, co przekazał ludziom, czy podobał ci się jako czytelnik, co sam z niego wyciągnąłeś. Wartość produktu jest jak mały wniosek na końcu planu.

Cechy analizy wiersza

W przypadku wierszy lirycznych, oprócz wszystkich powyższych, konieczne jest napisanie ich wielkości poetyckiej, określenie liczby zwrotek, a także cech rymu.

Analiza wiersza „Morze” Żukowskiego

Aby skonsolidować materiał i zapamiętać, jak odbywa się analiza pracy, napiszemy analizę wiersza Żukowskiego zgodnie z powyższym planem.

1. Ten wiersz został napisany przez Żukowskiego w 1822 roku. Wiersz „Morze” został po raz pierwszy opublikowany w zbiorze „Kwiaty Północy na rok 1829”.
2. Wiersz napisany jest w duchu wczesnego romantyzmu. Warto zauważyć, że wiele dzieł zostało podtrzymanych w tym duchu. Sam autor uważał, że ten kierunek jest najbardziej atrakcyjny i ekscytujący. Praca należy do tekstów. Ten wiersz należy do gatunku elegii.
3. W tym wierszu Wasilija Żukowskiego opisano nie tylko morze, ale stworzono prawdziwy krajobraz duszy, jasny i intrygujący. Ale znaczenie wiersza polega nie tylko na tym, że pisarz stworzył prawdziwy krajobraz psychologiczny i wyraził uczucia i odczucia osoby, opisując morze. Prawdziwą cechą wiersza jest to, że morze staje się dla człowieka, dla czytelnika żywą duszą i prawdziwym bohaterem dzieła.
4. Praca składa się z 3 części. Pierwsza część ma charakter wprowadzający, jest największa i zawiera najwięcej informacji. Można go nazwać „Cichym morzem”, ponieważ sam Żukowski nazywa tak morze w tej części wiersza. Następnie następuje druga część, która charakteryzuje się gwałtownymi emocjami i nazywa się „Burza”. Trzecia część ledwo się zaczyna, ponieważ wiersz się kończy - to „Pokój”.
5. Artystyczna oryginalność Wiersz przejawia się w dużej liczbie epitetów (jasne niebo, ciemne chmury, wroga mgła itp.)
6. Ten wiersz nie pozostał niezauważony w poezji rosyjskiej. Idąc za tym autorem, inni poeci zaczęli malować w swoich wierszach obraz morza.

Analiza wiersza „Morze” zgodnie z planem tej analizy pomoże łatwo i szybko zdemontować dzieło sztuki.

Analiza dzieła sztuki jest sprawą bardzo subiektywną. Artykuły klasyków krytyki są same w sobie dziełami sztuki. Często opinie zarówno krytyków literackich, jak i czytelników różnią się biegunowo. Jak tu znaleźć obiektywną prawdę? Jak nadać badanemu fragmentowi odpowiednią ocenę?

Dzisiaj omówimy dwa pytania:

• co należy ocenić i
• jak to ocenić.

To jest istota takiej analizy.

Na pytanie, co dokładnie należy ocenić, można odpowiedzieć dość obiektywnie. Doświadczenia światowe zbiegają się w zrozumieniu, co dokładnie charakteryzuje dzieło, jakie elementy konstrukcji można wyróżnić, co jest ważne, a co niezbyt ważne. Oznacza to, że możliwe jest sformułowanie metod analizy dzieła sztuki, które odpowiadają współczesnym wyobrażeniom o takiej analizie i zaproponowanie sformalizowanego schematu analizy dzieła sztuki.

Zaproponowany schemat analizy obejmuje siedem kroków podzielonych na dwa etapy.

Krok 1. Gatunek.

Krok 2. Koncepcja.

Krok 3. Kompozycja.

Krok 4. Bohaterowie.

Krok 5. Język.

Krok 6. Wierzę - nie wierzę.

Krok 7. Zahaczony - nie zahaczony.

Więc wszystko jest w porządku.

Etap 1. Krok 1. Gatunek

Prawidłowe określenie gatunku jest niezbędnym początkiem analizy dzieła literackiego. W tym poście omówimy przede wszystkim literaturę. Analiza dzieł artystycznych innych form sztuki, takich jak obrazy czy symfonie, chociaż ma wspólne cechy z analizą literacką, ale ma tak wyraźną specyfikę, że słusznie wymaga osobnego omówienia. Skupimy się na prozaikach teksty literackie. Skoncentruje się przede wszystkim na opowiadaniach i powieściach. Wiele z tego dotyczy powieści i sztuk teatralnych. W mniejszym stopniu – do poezji.

W analizie należy uwzględnić przynależność gatunkową, aby teksty nie konkurowały z innymi gatunkami. Fantasiści muszą konkurować z pisarzami science fiction, a feuilletoniści z feuilletonistami. Po prostu mają różne zasady i kryteria. Bandy to także hokej, ale w hokeju na lodzie są różne kije i dozwolone są ruchy siłowe. W gatunku „instrukcja” dygresje nie są zbyt odpowiednie, ale w gatunku esejów są mile widziane.

Etap 1. Etap 2. Koncepcja

Analizując dzieło literackie, przede wszystkim należy zrozumieć, jakiemu tematowi jest poświęcone i jaka jest jego idea.

Podmiot jest zwykle rozumiany jako przedmiot obrazu. : sytuacje, relacje, działania bohaterów itp. Pomysł odzwierciedla cele, do których dąży autor podczas pracy nad tekstem.

Inne koncepcje na poziomie konceptualnym to problem i konflikt.

Problemem jest pytanie, które pisarz stawia czytelnikowi. Autorzy rzadko formułują takie pytanie wprost, ale zwykle dają jasno do zrozumienia, co widzą jako odpowiedź.

Ważne jest odróżnienie pojęcia „problem” od pojęcia „tematu”. Tematem jest odpowiedź na pytanie „o czym pisał autor?”. Powiedzmy o miłości. Problem to pytanie, na które dzieło szuka odpowiedzi. Na przykład: co może poświęcić kochająca osoba?

Problemem jest istota konfliktu, w który zaangażowany jest protagonista. Może mu się przeciwstawić inna postać, grupa postaci, społeczeństwo jako całość lub dowolne okoliczności.

Zdarza się, że bohater jest w konflikcie z samym sobą, na przykład ze swoim sumieniem.

W wyniku rozwiązania konfliktu. Bohater albo umiera, albo pogodzi się z okolicznościami, albo wygrywa. Aby uzyskać więcej informacji o konflikcie, polecam przeczytanie postów „” i „”.

Wszystkie te pojęcia zawarte są w zarysie pojęciowym analizy. W dobra historia są wyraźnie czytelne. Jeśli po przeczytaniu tekstu jasno rozumiesz, o co chodzi, jaki jest pomysł, problem i konflikt, to autor ma jasną koncepcję tego, co napisał.

Adekwatność gatunkowa koncepcji jest bardzo ważna. Opowieść na temat „okropności Holokaustu” nie wypada w gatunku „parodia”, bajka dla dzieci „o Świętym Mikołaju” raczej nie pasuje do gatunku „satyry”.

Etap 1. Etap 3. Kompozycja

Kolejny poziom analizy to kompozycyjny. Tutaj przede wszystkim powinieneś przeanalizować fabułę. Często występują takie elementy fabuły: ekspozycja, fabuła, rozwój, kulminacja, rozwiązanie.

Ekspozycja w krytyce literackiej nazywana jest zwykle tą częścią tekstu, która poprzedza początek rozwoju wydarzeń. Ekspozycja daje wstępny opis aktorzy, opisuje okoliczności miejsca i czasu, pokazuje przyczyny, które napędzają konflikt fabularny.

Kotwica to zdarzenie, które rozpoczyna akcję, wyzwala konflikty.

Pamiętasz, w tragedii Williama Szekspira Hamlet, książę Danii, Hamlet spotyka ducha? To jest remis. Krawat jest jednym z Kluczowe punkty intrygować.

Rozwój w krytyce literackiej jest często rozumiany jako bieg wydarzeń, dynamika czasoprzestrzenna przedstawianego. Napięcie narasta w miarę rozwoju konfliktu, aż do punktu kulminacyjnego.

Kulminacją krytyki literackiej jest wydarzenie, w którym konflikt osiąga swoje maksymalne napięcie i dochodzi do decydującego starcia między stronami konfliktu.

Rozwiązanie to ostatnia część rozwoju konfliktu, w której dochodzi do logicznego zakończenia. Tutaj bohater wygrywa, zostaje pokonany lub umiera. Jeśli przeżył, po rozwiązaniu następuje epilog. Mówi o tym, co wydarzyło się poza fabułą, jak mówią, „na czym spoczywa serce”.

O fabule rozmawialiśmy bardziej szczegółowo w ostatnim poście - „”.

Analiza kompozycji obejmuje również tzw. elementy pozafabularne. Nie posuwają akcji do przodu, postacie pozostają w tej samej pozycji. Istnieją trzy rodzaje elementów pozafabularnych: opisy, dygresje autorskie i wstawione epizody. Obecność elementów pozafabularnych nie powinna zakłócać naturalnej dynamiki rozwoju fabuły, tylko pod tym warunkiem mogą służyć jako dodatkowy środek wyrazu kompozycyjnego.

Etap 1. Krok 4. Bohaterowie

Z poważaniem,

Analiza dzieła sztuki

Plan

1. Artyzm jako jakość artystyczna dzieła literackiego.

2. Warunki wstępne pomyślnej analizy pracy.

3. Główne składniki treści i formy dzieła literackiego.

4. Zasady, rodzaje, sposoby i techniki analizy dzieła literackiego.

5. Schematy i próbki analizy dzieł epickich i lirycznych.

Terminy literackie: treść i forma, temat i idea dzieła sztuki, fabuła i fabuła, fabuła, fabuła, ścieżki i ich rodzaje.

Miarą doskonałości dzieła sztuki jest poziom jego artyzmu. W dziele sztuki wyróżniamy treść i formę. Granice między kompozycjami merytorycznymi i formalnymi, jak wiemy, są zbyt warunkowe i rozmyte. Taki podział jest jednak niezbędny do efektywnego zrozumienia pracy. Składnik treści jest określany jako główny w nim. Znaczenie treści jest z góry określone przez znaczenie tych zjawisk życia, które są w niej badane, znaczenie dla osoby tych idei, które się w niej ujawniają. Ale ważne jest to, że sens zostanie właściwie odebrany przez czytelnika tylko wtedy, gdy zostanie ujawniony, ucieleśniony w doskonałej i odpowiedniej formie. Artyzm jest więc artystyczną jakością dzieła, która polega na harmonijnym połączeniu ważnej treści i odpowiadającej jej doskonałej formy. Tylko taka praca, w której istnieje pełna zgodność między wszystkimi jej elementami, jest harmonia, zorganizowana treść ideologiczna, można nazwać wysoce artystycznym.

Artyzm jako rdzeń dzieła literackiego bezpośrednio determinuje ścieżkę jego badania, tj. analiza. Analiza tekstu to jego rozumienie, uwzględnienie jego elementów składowych, określenie tematów, idei, motywów, sposób ich figuratywnego ucieleśnienia, a także badanie sposobów tworzenia obrazów. Innymi słowy, jest to ujawnienie kunsztu tekstu.

Warunkiem pomyślnej analizy pracy są: dobra wiedza podstawy teoretyczne analiza; posiadanie umiejętności rozpoznawania i eksplorowania wszystkich elementów treści i formy; zrozumienie wzorców ich interakcji; poczucie estetycznej natury słowa; obecność analizującego, umiejętności filologiczne; dobra znajomość tekstu. Tylko w tych warunkach żmudna praca analityczna nad dziełem zostanie nagrodzona radością odkrywania, estetyczną przyjemnością, jaką może przynieść spotkanie z pięknem.

Utwór literacki jest podstawową jednostką fikcji. Bez czytania i znajomości dzieł nie ma znajomości literatury. W percepcji i interpretacji dzieł literackich występują dwa błędy, charakterystyczne dla znacznej części czytelnictwa. Po pierwsze, postacie stworzone przez pisarza są postrzegane jako ludzie, którzy naprawdę żyli i mieli takie właśnie losy. Wtedy literaturę uważa się za „historię w obrazach”, za zabarwiony emocjonalnie sposób poznania. Literatura obiektywnie posiada takie możliwości, ale nie wyczerpuje ich celu, ponieważ w dziele sztuki urzeczywistnia się tajemnicza magia słowa, twórcza moc fantazji, którą posiada utalentowany pisarz. W realistyczna praca w rzeczywistości prawie wszystko jest takie samo jak w prawdziwym życiu, ponieważ postacie, ich doświadczenia, myśli, działania oraz okoliczności i atmosfera, w której te postacie działają, są oparte nana wrażeniach rzeczywistości. Ale jednocześnie wszystko to, stworzone przez wyobraźnię i pracę pisarza, „żyje” specjalnie prawa estetyczne. Każde dzieło, bez względu na jego wielkość i gatunek (wiersz lub poemat, opowiadanie lub powieść, wodewil lub dramat), jest artystycznym całym światem, w którym funkcjonują własne prawa i wzorce – społeczne, psychologiczne, czasoprzestrzenne. Odbiegają one znacząco od praw prawdziwego życia, ponieważ pisarz nie odtwarza ich fotograficznie, ale dobiera materiał i estetycznie go opanowuje, skupiając się na celu artystycznym. Co prawda miara prawdopodobieństwa w różnych pracach nie jest taka sama, ale nie wpływa to bezpośrednio na poziom ich kunsztu. Powiedzmy, że fantazja jest daleka od rzeczywistości, ale to nadal nie wykracza poza granice sztuki. Odzwierciedlenie w dziele literackim nie może być utożsamiane z prawdziwe życie. Jeśli chodzi o prawdziwość dzieła, to rozumie się, że jest to specyficzna forma ucieleśnienia prawdy o świecie, człowieku i sobie samym, którą odkrył pisarz. Drugim mankamentem w odbiorze dzieła przez czytelników jest zastępowanie myśli i doświadczeń autora i postaci własnymi. Ten błąd, podobnie jak pierwszy, ma obiektywne przyczyny. To, co przedstawione w dziele „ożywa” tylko dzięki wyobraźni czytelnika, połączeniu jego doświadczenia z zapisanym w tekście doświadczeniem autora. Dlatego w wyobraźni różnych czytelników pojawiają się nierówne obrazy i obrazy przedstawione w tej samej pracy. Absolutyzacja tego błędu prowadzi do deformacji tego, co przedstawia pisarz.

Przezwyciężenie pewnych niedociągnięć jest możliwe tylko pod warunkiem, że czytelnik (przede wszystkim nauczyciel i uczeń) przestanie mieć naiwno-realistyczny stosunek do literatury i postrzegać ją jako sztukę słowa. Analiza jest jednym ze sposobów adekwatnego, czyli najbliższego intencji autora, odczytania dzieła.

W celu pomyślnego przeprowadzenia Analiza literacka, konieczna jest dobra znajomość odpowiednich narzędzi, poznanie sposobów i środków ich realizacji. Przede wszystkim należy określić części składowe utworu, system pojęć i terminów służących do oznaczenia tych części składowych. Zgodnie z wieloletnią tradycją w dziele wyróżnia się treść i formę. Łączą się tak ściśle, że prawie niemożliwe jest ich rozdzielenie, chociaż konieczne jest ich rozróżnienie. Dobór składników treści i formy w procesie analizy dokonywany jest jedynie urojeniem.

Literaturoznawstwo wypracowało spójny i rozgałęziony system pojęć i terminów, dzięki któremu możliwe jest szczegółowe zarysowanie składowych treści i formy. Doświadczenie przekonuje nas, że im bardziej badacz, w naszym przypadku nauczyciel, zna ten system, im głębiej rozumie relacje i interakcje między jego elementami, tym skuteczniej będzie analizował, a co za tym idzie, dokładniej zrozumie pracę jako zjawisko ludzkiego ducha.

Treść pracy - czyli materiał żywotny, estetycznie opanowany przez pisarza, oraz problemy poruszone na podstawie tego materiału. Razem jest to temat eseju, a także idee, które twierdzi autor. Tak więc temat i idea to dwa pojęcia, przez które rozumiemy główne składniki treści.

Temat , w z kolei obejmuje:

ty niezbędny materiał, obejmujący:wydarzenia, działania postaci lub ich myśli, doświadczenia, nastroje, dążenia, w trakcie których ujawnia się istota osoby; sfery zastosowania ludzkich sił i energii (życie rodzinne, intymne lub społeczne, życie, produkcja itp.); czas uchwycony w dziele: z jednej strony współczesny, przeszły lub przyszły, z drugiej krótki lub długi; zakres wydarzeń i postaci (wąski lub szeroki);

ty problemy poruszone w pracy na podstawie odbitego materiału życiowego: uniwersalnego, społecznego, filozoficznego, moralnego, religijnego itp.

Idea pracy można scharakteryzować:

ty za etapami realizacji: koncepcja ideowa autora, ocena estetyczna przedstawionego lub stosunek autora do przedstawionego, wniosek czytelnika lub badacza;

ty na ustawienia problemu: uniwersalne, społeczne, filozoficzne, moralne, religijne itp.;

ty w formie realizacji:ucieleśnione artystycznie (poprzez zdjęcia, obrazy, konflikty, szczegóły tematu), deklarowane bezpośrednio (za pomocą środków lirycznych lub publicystycznych).

Postać produktu w jego najbardziej ogólnej postaci można określić jako środki artystyczne oraz techniki wcielania treści, czyli tematu i idei dzieła, a także sposobu jego organizacji wewnętrznej i zewnętrznej.

Forma dzieła literackiego ma swoje własne składniki.

ORAZ. Forma kompozycyjna, w tym:

O fabuła, elementy fabuły (epigraf, dygresje autorskie - liryczne, filozoficzne itp., wstawione epizody, kadrowanie, powtórzenia), grupowanie postaci (z udziałem w konflikcie, według wieku, poglądów itp.), obecność (lub nieobecność) narratora i jego roli w strukturze utworu.

II. Forma fabuły jest rozpatrywana w następujących aspektach:

O elementy fabuły: prolog, ekspozycja, fabuła, rozwój akcji (konflikt – zewnętrzny lub wewnętrzny), kulminacja, retardacja, rozwiązanie, epilog;

O korelacja działki i działki, ich rodzaje : w stosunku do rzeczywistości przedstawionej w dziele - wątki pierwotne i wtórne; zgodnie z chronologią reprodukcji wydarzeń - fabuła chronologicznie liniowa i fabuła retrospektywna (retrospektywa liniowa, retrospektywa asocjacyjna, retrospektywa koncentryczna); za rytmem biegu wydarzeń - powolne, dynamiczne, przygodowe, detektywistyczne; za połączeniem z rzeczywistością - realistyczna, alegoryczna, fantastyczna; zgodnie ze sposobami wyrażania istoty bohatera - urozmaicony, psychologiczny.

III. Forma figuratywna (obrazy postaci i okoliczności). Biorąc pod uwagę różne zasady klasyfikacji, można wyróżnić następujące typy obrazów: realistyczne, mitologiczne, fantastyczne, baśniowe, romantyczne, groteskowo-satyryczne, alegoryczne, symboliczne, wizerunkowe, wizerunkowe, wizerunkowe, wizerunkowe wnętrze.

IV. Forma Vikladova, która jest rozpatrywana pod względem struktury i roli funkcjonalnej:

O aspekt historyczny i literacki:narracja, opowieść autora, mowa wewnętrzna ( monolog wewnętrzny, przekaz myśli bohatera przez autora, dialog mentalny, dialog równoległy - kompletny i niekompletny, strumień świadomości);

O za sposoby organizowania mowy: smutna poezja, proza, proza ​​rytmiczna, monolog itp.

V. Forma gatunku ogólnego.

Podstawy podziału literatury na rodzaje i gatunki: stosunek przedmiotu do podmiotu; korelacja między materialną i duchową sferą życia.

O rodzaje tekstów: zgodnie z materiałem zagospodarowania - intymnym, krajobrazowym, obywatelskim, filozoficznym, religijno-duchowym, dydaktycznym itp.; historycznie ustalone jednostki gatunkowe tekstu - pieśń, hymn, dytyramb, przesłanie, sielanka, epigram, portret liryczny itp.;

O epickich gatunkach: opowiadanie, opowiadanie, opowiadanie, esej, epickie gatunki folklorystyczne (bajka, legenda, legenda, myśl itp.);

O gatunkach dramatycznych: właściwy dramat, tragedia, komedia, wodewil, sideshow itp.

VI. Właściwie forma werbalna:

szlaki ( epitet, porównanie, metafora, metonimia, hiperbola, litote, oksymoron, parafraza itp.);

O figury składniowe(elipsa, cisza, inwersja, anafora, epifora, gradacja, równoległość, antyteza itp.);

Ozdrowa organizacja mowypowtarzanie dźwięków – aliteracja, asonans, onomatopeja).

Zasady, rodzaje, sposoby i metody analizy . Treść i forma są nierozłączną, organiczną jednością. Rozróżniamy je i ich składniki tylko warunkowo - dla wygody analizy tak złożonego obiektu jak dzieło sztuki.

Oczywiście nie wymieniono wszystkich terminów określających składniki treści i formy dzieła literackiego. Te jednak pozwalają wyraźniej dostrzec i zrozumieć z jednej strony interakcję między składnikami treści a formą w nich zawartą, z drugiej zaś złożoną logikę relacji między składnikami treści. treść i składniki formularza. Powiedzmy, że materiał życiowy to nie tylko „ziemia”, z której „wyrastają” problemy i idee dzieła, ale także „magma”, która „wylewa się” w Różne rodzaje forma artystyczna: fabuła (zdarzenia), figuratywna (biografie, postacie), gatunek (w zależności od ilości materiału, stosunku podmiotu do przedmiotu oraz zasad opanowania materiału), vikladova (w zależności od sposobu organizowania mowy w utworze), właściwy werbalny (ustalony kierunek literacki, upodobania estetyczne autora, cechy jego talentu).

Aby odsłonić wartość ideową i artystyczną dzieła, należy przestrzegać pewnych zasad, rodzajów i sposobów analizy.

Zasady analiza - są to najogólniejsze zasady wynikające z rozumienia istoty i istoty fikcji; zasady, którymi kierujemy się podczas wykonywania operacji analitycznych na produkcie. Najważniejszą zasadą jest: analiza interakcje treści i formy. On jest uniwersalny środek znajomość istoty dzieła i jego poszczególnych części. Realizując tę ​​zasadę należy kierować się bezwzględnie obowiązującymi zasadami: 1) rozpoczynając analizę od składowych treści, przystępujemy do scharakteryzowania sposobu jej realizacji, czyli składowych formularza; 2) gdy rozpoczynamy analizę z uwzględnieniem składników formularza, konieczne jest ujawnienie ich treści; 3) podporządkować analizę ujawnieniu intencji autora, czyli „przejść” do adekwatnej lektury dzieła.

Systemowepodejściedo dzieła polega na rozpatrzeniu go jako układu elementów, tj. organiczna jedność wszystkich części. Kompletny, autentyczny analiza naukowa musi być systemowy. Takie rozumienie zasady spójności ma obiektywną motywację: z jednej strony sama praca jest systemem, z drugiej zaś środki jej studiowania powinny stanowić pewien system.

W literaturoznawstwie szczególne znaczenie ma: zasada historyzmu która obejmuje: studium społeczno-historycznych warunków pisania pracy; badanie historycznego i literackiego kontekstu, w jakim dzieło pojawiło się wcześniej czytelnik; ustalenie miejsca utworu w dziedzictwie artystycznym pisarza; ocena pracy z punktu widzenia nowoczesności (zrozumienie problematyki, wartości artystycznej pracy przez nowe pokolenia badaczy i czytelników). Pewnym punktem w realizacji zasady historyzmu jest studiowanie historii pisarstwa, publikacja i badanie dzieła.

Rodzaje analiz - są to podejścia do dzieła z punktu widzenia rozumienia funkcji fikcji. Niektórzy naukowcy wyróżniają, oprócz gatunków, metody analizy. Nauka nie wypracowała jednak ogólnie przyjętych kryteriów rozróżniania pojęć „typu” i „metody”. Historycznie metody analizy były związane z pewnymi szkołami literackimi.

Analiza socjologiczna jest szeroko rozpowszechniona w ukraińskiej krytyce literackiej. Pod wpływem ideologii populistów, a później socjalistów, na pierwszy plan wysunęły się problemy społeczne w literaturze. Ale tak długo, jak istnieje świat nierówności społeczne elementy analizy socjologicznej będą obecne w literaturoznawstwie – z naciskiem na moralne aspekty zagadnień społecznych. Doprowadzenie podejścia socjologicznego do absurdu - w postaci wulgarnego socjologizmu - wyrządziło naszej literaturze wielką krzywdę.

Psychologiczne podejście do literatury ma dość szeroki zakres. Obejmuje to analizę środków psychologii w pracy i ogólnie w literaturze; studia nad psychologią percepcji i wpływem dzieła sztuki na czytelnika; studium psychologii twórczości.

Analiza estetyczna polega na rozpatrywaniu dzieł z punktu widzenia kategorii estetycznych: piękna – brzydka, tragiczna – komiczna, wysoka – niska, a także kategorie moralne, które inwestują w zakres orientacji wartości wskazanych przez estetykę: bohaterstwo, lojalność, zdrada itp.

Formalna analiza literatury, podobnie jak wszystkie inne typy (metody) analizy, przeszła ewolucję historyczną. Spojrzenie na formę jako swoisty znak literatury i interpretacja treści formy to te osiągnięcia „metody formalnej”, które do dziś nie straciły na aktualności.

Biograficzne podejście do analizy dzieła polega na uznaniu biografii pisarza za ważne źródło twórczości. Niewątpliwie autor zarówno kumuluje idee czasu, jak i tworzy własny świat artystyczny, wtedy badanie okoliczności jego życia może pomóc w głębszym poznaniu procesu narodzin i dojrzewania pomysłów twórczych, uwagi pisarza na określone tematy, pomysły. W twórczości poety ważną rolę odgrywają osobiste chwile.

Porównawcze podejście do analizy dzieł literackich obejmuje ich porównawczą analizę historyczną i porównawczą typologiczną.

Sposoby analizy - jest to wybór niektórych elementów pracy do szczegółowego rozważenia. Kiedy zasady i typy (metody) kierują pracą badacza niejako „od wewnątrz” jego literackiego doświadczenia, to ścieżki zachęcają do konkretnych działań badawczych. W procesie rozwoju krytyki literackiej ukształtował się cały zestaw sposobów analizy. Najczęstszym jest poobrazny i analiza problemu. Wskazane jest, aby w pracy odwoływać się do analizy figuratywnej jasne postacie znaki są na pierwszym planie.

Analiza ideowo-tematyczna nazywana jest również problematyczną. Wybierając tę ​​ścieżkę analizy, należy również wziąć pod uwagę cechy materiału życiowego, jego związek z problemami i ideami, przeanalizować cechy kompozycji i fabuły, system obrazów, scharakteryzować najważniejsze szczegóły artystyczne i środki werbalne.

Analiza całościowa nazywana jest też analizą całościową, a dokładniej – analizą interakcji treści i formy, która jest najbardziej zgodna z charakterem dzieła literackiego.

Analiza dzieła „za autorem” daje największy efekt przy rozpatrywaniu prac, w których stanowisko autora ucieleśnia się przede wszystkim na poziomie fabuły, rozwija się samą strukturą dzieła. Do takich dzieł należy, powiedzmy, powieść w wierszu „Marusya Churai” L. Kostenko.

W praktyce badawczej i dydaktycznej stosuje się odrębne metody analizy, które pozwalają na ujawnienie niektórych węższych aspektów pracy. Tak więc „wolne czytanie” – poprzez szczegółowy przegląd szczegółów wybranego odcinka – ujawnia pojemność treści tekst artystyczny. Dzięki komentarzowi historycznoliterackiemu wyjaśniane są fakty, tytuły, nazwy, reminiscencje literackie, bez których wiedzy nie sposób dogłębnie zrozumieć tekstu. Uwzględnienie systemu szczegółów tematycznych pomaga wizualnie zobaczyć ruch idei artystycznej w utworze lirycznym. W poezji (i częściowo w prozie) rytm w połączeniu z materiałem leksykalnym niesie istotny ładunek.

Przedstawione tu zasady, rodzaje (metody), sposoby i metody analizy ilustrują, jak wygląda złożone zjawisko fikcja, nie daje się uprościć, ale wymaga gruntownie i szeroko rozbudowanych narzędzi literackich, aby odsłonić tajemnicę i piękno artystycznego słowa.

Schemat analizy dzieł epickich i dramatycznych

3. Gatunek (opowiadanie, opowiadanie, opowiadanie, esej, komedia, dramat bajkowy, sam dramat itp.).

4. życiodajna krew(tych prawdziwe fakty, który stał się impetem i materiałem do pracy).

5. Temat, idea, problemy pracy.

6. Skład pracy, cechy fabuły, ich rola w ujawnianiu problemów.

7. Rola elementów fabuły (dygresje autorskie, opisy, epigrafy, dedykacje, tytuły pracy itp.).

8. System obrazów, ich rola w ujawnianiu problemów pracy.

9. Oryginalność dzieła Movnostilova (na poziomie słownictwa, tropów, figur syntaktycznych, akustyki, rytmów).

10. Rezultat (wartość artystyczna dzieła, jego miejsce w twórczości autora iw literaturze w ogóle itp.).

Schemat analizy utwór liryczny

2. Historia pisania i publikacji pracy (w razie potrzeby).

3. Gatunek utworu (liryki krajobrazowe, cywilne, intymne (rodzinne), teksty religijne itp.).

4. Wiodący motyw pracy.

5. Kompozycja utworu (w utworze lirycznym nie ma fabuły, ale uwaga skupia się na pewnym uczuciu; wyróżnia się następujące etapy kompozycyjne odczuwania: a) początkowy moment rozwoju uczucia; b) rozwój czucia; c) punkt kulminacyjny (możliwy); d) streszczenie lub wniosek autora).

6. Kluczowe obrazy utwory (najczęściej czynnikiem decydującym w tekstach jest wizerunek bohatera lirycznego - jest to postać warunkowa, której myśli i uczucia ujawniają się w utworze lirycznym).

7. Narzędzia językowe, które przyczyniają się do emocjonalnej zawartości dzieła (mowa o słownictwie, tropach, figurach, akustyce).

8. Weryfikacja utworu (rymy, metoda rymowania, wielkość poetycka, rodzaj zwrotki), jej rola w ujawnieniu motywu przewodniego.

9. Konkluzja.

Analiza próbki epicka praca: „Pod płotem” I. Franko

Opowieść „Pod płotem” należy do przykładów krótkiej ukraińskiej prozy psychologicznej z początku XX wieku. I. Franko uważał go za jednego z najbardziej charakterystycznych wśród prace autobiograficzne, ponieważ daje „w dużej mierze prawdziwy obraz z dzieciństwa”. Jednak w „Przedmowie” do zbioru „Mały Myron” i innych opowiadaniach „przestrzegał, aby nie postrzegać tych dzieł jako części swojej biografii, ale jako „ekspresyjnych konkursów artystycznych, osiągnięto pewne zgrupowanie i pokrycie materiału autobiograficznego” . W „Powodach biografii” pisarz określił, że historia „Ołówek”, „Ojciec Humorysta”, „Czerwone Pismo” i inne „pomimo podstawy autobiograficznej nadal ma głównie znaczenie psychologiczne i literackie”. Zauważyli badacze prozy I. Franko doskonałość artystyczna historie autobiograficzne, m.in. „Pod płotem”. I. Denisyuk, na przykład, bada rozwój ukraińskiego małego proza ​​XIX- wczesny XX wiek, podsumowując: „… Żaden z pisarzy nie naszkicował takiego poetyckiego polotu na początku „młodych dni, dni wiosny” jak Iwan Franko” . "W opowieści" Pod płotem ",- pisze P. Khropko, - „Uderza głębia artystycznego rozwiązania przez pisarza tak ważnego problemu, jakim jest harmonia relacji człowieka z naturą, problem, który dziś brzmi szczególnie dotkliwie” . Takie oceny krytyków literackich sugerują próbę dogłębnego zbadania poetyki tego dzieła.

Opowieść „Pod płotem” napisana w 1905 roku. Została włączona do zbioru „Na łonie natury” i innych opowiadań. Wiadomo, że był to czas twórczego zenitu I. Franko, czas intensywnego refleksja filozoficzna nowa burzliwa era. U progu dwóch stuleci I. Franko, najgłębszy i najsubtelniejszy w tym czasie, zrozumiał istotę procesu aktualizacji treści sztuki i jej form. Został teoretykiem i praktykiem nowego nurtu literatury ukraińskiej, którego przedstawiciele widzieli główne zadanie w psychologicznej analizie zjawisk społecznych. Istota tego kierunku jest wyraźnie sformułowana w pracach literacko-krytycznych pisarza. Zadanie polegało na ukazaniu, w jaki sposób fakty życia społecznego znajdują odzwierciedlenie w duszy i świadomości jednostki i odwrotnie, w duszy tej jednostki rodzą się i rozwijają nowe wydarzenia kategorii społecznej. Ci pisarze za temat swoich dzieł przyjęli duchowe konflikty i katastrofy, „oni, że tak powiem, natychmiast zasiadają w duszach swoich bohaterów i niczym magiczna lampa oświecają wszystkich wokół nich”. Taki sposób przedstawiania rzeczywistości wymagał wzbogacenia środków wyrazu sztuki, zwłaszcza literatury, oraz wzmocnienia oddziaływania estetycznego na czytelnika: „Nowa fikcja jest dziełem niezwykle finezyjnym, jego konkurencją jest zbliżenie się do muzyki. W tym celu niezwykle dba o formę i melodię słowa oraz rytm rozmowy. [4, t. 41, 526].

Z tego punktu widzenia liczne historie I. Franko dotykały życia najmniejszych komórek złożonego organizmu społecznego.

Opowieść „Pod płotem” wymaga specjalnej interpretacji literackiej. Jego interpretacja może nie być jednoznaczna. Sam tytuł pracy jest alegoryczny i bardziej złożony niż alegoryczne obrazy, powiedzmy, w opowiadaniach „Teren w nodze” lub „Jak Jura Shikmanyuk z brwi Czeremosza”. Odwołanie się do wizerunku dziecka wynikało z cywilnego stanowiska pisarza, jego troski o przyszłość ludu. „Co się z nim stanie? Jaki kolor rozwinie się z tego pępka?- zapytał pisarz w opowiadaniu „Mały Myron”. I gorzko przewidział przyszłość nie do pozazdroszczenia utalentowane dziecko: „Zawiesi mury więzienia i wszelkiego rodzaju dziury udręki i przemocy ludzi nad ludźmi, a skończy gdzieś w nędzy, samotności i spuszczeniu się na strych, lub z murów więzienia wyjmie zarazki śmiertelna choroba, który wcześniej wepchnie go do grobu, albo straciwszy wiarę w świętą, wysoką prawdę, zacznie napełniać robaka wódką aż do całkowitego szaleństwa. Biedny mały Miron! .

Mirona z opowiadania „Pod płotem” interesuje dosłownie wszystko, co go otacza: to, że drzewo nie gnije po spaleniu, a także fakt, że ojciec pośrednio wykręca dziury, a przede wszystkim mądrość i pracowitość ojca, udało się stworzyć taki cud jak oboryg. Mironov jest z niego wyraźnie widoczny świat, wszystkie cztery strony. Faceta dręczą dwa pytania. Pierwszy jest jak te kije „że ze wszystkich stron świata, kermovanie mądry tatuaż będzie, więc regularnie i równomiernie dopasuje się do jednego huku” a po drugie, czy kiedykolwiek będzie w stanie to zrobić?

Mały Myron jest szczęśliwy. Ta ramka rozpoczyna i kończy pierwszy akapit historii. Po całej ciężkiej pracy na sianie lub błocie, które obezwładniają małego chłopca, udręczonego dziesięciomiesięcznym treningiem, w końcu został w spokoju. Myron idzie do lasu. Uczucia z komunikacji chłopca z naturą są tak subtelne i indywidualne, że pisarzowi trudno je naprawić i przekazać czytelnikowi słowem „las”. I. Franko wyraża to nieuchwytne uczucie poprzez porównanie lasu z kościołem, co silnie drażni czytelnika. Co więcej, pisarz prowadzi historię z takiego punktu widzenia, aby je odzwierciedlić „niejasne uczucia” którego dziecko doświadcza w leśnym kościele, aby rozświetlić na nim lecznicze działanie natury, czyli „ten urok, którym las otacza jego duszę”. Za pomocą zwykłych, wręcz „brzydkich” słów autor uzyskuje odtworzenie wzajemnego zrozumienia i zbliżenia dziecka z naturą: Miron „drży wraz z liściem osiki na cienkiej gałęzi” rozumie „strzyżenie malutkiego strumienia”, sympatyzuje z brzegiem, który „podczas wiatru skrzypi jak płacz dziecka”. Obcowanie z naturą jest źródłem ludzkiej dobroci, współczucia, miłosierdzia. mentalny dialog chłopiec z grzybami obrazowo ilustruje te cechy charakteru. Pisarz, który kocha skrupulatną dokładność opisu, ucieka się do naciągania pieszczotliwych słów: „Ach, moja panika! Udało ci się białe z góry i z dołu! Prawdopodobnie tylko tej nocy vyklyunuvsya z ziemi. Tak, a kręgosłup jest zdrowy! Se jest dobry. A ty, stary dziadku! Coś, co wybierali na randkę miłosną, więc podciągnęli kapelusz na jednego szczura! Och, zła suka! A oto młoda gołębica, niebieska i okrągła jak tabakierka! Nie masz w środku śluzu?. Pejzaże w opowieści stopniowo tracą swoją opisową funkcję faktury i wykonują zwrot, ożywają, personifikują. Widać to wyraźnie, gdy I. Franko „podnosi” swojego bohatera do krawędzi. Zdjęcia oglądane przez chłopca niejednokrotnie stamtąd stają się bardziej wyraziste i atrakcyjne. Tak, a sam Mirona może być lepiej rozważony przez pisarza tutaj. Życzliwość, która była po prostu życzliwością w lesie, tutaj zamienia się w nową, wyższą jakość. Co prawda, aby oświetlić go od środka, pisarzowi potrzebne są złożone skojarzenia, charakterystyczne dla światopoglądu dziecka i właśnie dla jego wieku. Kiedy gdzieś daleko nad lasem uderzył grzmot, Mironova usłyszała: „Rany! Rany, Rany! Posłuchał i zdał sobie sprawę, że jego długotrwałe bóle bolały w lesie, inna chwila - i las pojawił się w jego wyobraźni jako żywa istota, co raniło, że chłopaki rozpalili ogień pod dębem i wypalili dziurę w jego żywym ciele („W końcu ten dąb jest dobry, powoli umiera!”) oraz fakt, że wiosną okaleczyli brzozy, pobierając z nich sok; zastrzelono kozice, kozy i dziki chorowały, a świerkowy las umarł od dżdżownicy. Z tego żywego bólu, nie własnego, ale lasu, chłopiec stał się strasznie i boleśnie. Poprzez odczucie bólu obraz staje się bardziej skomplikowany. Mironow, który nie bał się lasu i niczego w lesie, bo znał tu każdy wąwóz, każdą polanę, każdy rów, tu, na płocie rodziców, robi się strasznie, „jakby zaglądać wcześnie rano do Głębokiej Debry”. Jednak bohater nie zdaje sobie jeszcze sprawy z przyczyn lęku. Uważnie przygląda się znanym pejzażom i stąd skojarzenia się komplikują, myśl działa coraz szybciej. Szukając analogii z uczuciem Mirona, I. Franko czerpał obrazy z baśni, legend, mitów. To był świat, w którym facet nadal żyje i który zainspirował jego brutalną fantazję. Ten piękny świat natura nie jest zamrożona w wyobraźni pisarza. Dobrze widział zdjęcia, które opisał, więc najbardziej proste słowa nabierają pod piórem nowości, działają z uderzającą siłą na czytelnika i wywołują w nim te myśli, uczucia i stwierdzenia, które pisarz chciał przekazać.

Słuchając niezrozumiałych dźwięków, Miron widzi na niebie jakąś gigantyczną głowę na grubej szyi, która z sadystyczną przyjemnością ześlizguje się na ziemię, zwłaszcza na niego, Mirona, i uśmiecha się. Chłopiec domyślił się, że to jeden z tych gigantów, o których słyszał jako dziecko, więc jego ciekawość wybucha, wyimaginowane obrazy stają się bardziej skomplikowane. Do tekstu wprowadzane są gradacje słowne, które stwarzają wrażenie ruchu, który stopniowo narasta. Dalej widzi, jak poruszała się głowa, nos wykrzywiał się, wargi zaczęły się rozszerzać i rozszerzać, a szeroki język opadał coraz mocniej. Myron nawiązuje dialog z gigantem, który słucha chłopca nawet. Jeszcze chwila - a gigant już przypomina Mironovowi pijanego rapera, który tańczył na borislawskiej autostradzie. Skojarzenia faceta są błyskawiczne. Tam już w Drohobyczu widzi następujący obrazek: „Na szosie jest bagno do kości, płynne i czarne jak smoła, a on chavo-chalap teraz na jednym końcu ulicy, potem na drugim, machając rękami, wykręcając głowę” . Te przedstawienia, odzwierciedlające głównie obserwacje codzienno-etnograficzne faceta, szybko znikają. Nie motywują one jeszcze koncepcji ideologicznej, a jedynie „na jej obrzeżach”. Ta idea, z całą swoją pełnią i siłą artystyczną, jest ucieleśniona w obrazie burzy, która jakby „w pierwotnej integralności pozostał w pamięci artysty przez ponad czterdzieści lat, dopóki „nie przerzucił go na papier”. Obraz burzy w opowiadaniu wypełniają ulubione przez I. Franko alegorie - grzmoty, ulewy, lawiny, powodzie, które są wielokrotnie wykorzystywane w poezji i prozie, aby ukazać silne zło publiczne i intymne. Te alegorie z najróżniejszymi niuansami semantycznymi i emocjonalnymi dosłownie wypełniają twórczość I. Franko. Rysunki pejzażowe z wizerunkami grzmotu, chmur, wiatru, deszczu, skojarzeniowo projektował na płaszczyznę społeczną, przeniósł do głównego nurtu idei rewolucyjnych przemian świata.

Zjawisko burzy powodowało u Mirona coraz bardziej złożone skojarzenia, które są w opowiadaniu jedną z głównych metod psychologizacji bohatera. Co rodzice mówili mu przez długi czas zimowe wieczory w baśniach i legendach, śpiewane w pieśniach i myślach, o których już czytał i do czego zdolna była jego bogata fantazja z dzieciństwa - wszystko to, załamane przez pryzmat percepcji Mirona, staje się silnym drażniącym, wywołuje u czytelnika odpowiednie skojarzenia . Aby odtworzyć proces myślenia, myślenia, wyobraźni Mirona, pisarz podejmuje złożoną syntezę różnych rodzajów tropów - metafor, personifikacji, gradacji itp.

Postrzeganie przez bohatera rosnącej siły burzy jest odwzorowywane w pojemnych i szczegółowych porównaniach: zza osłony wyrwał się gwałtowny wiatr, „jak dzika bestia” w powietrzu był ryk, „jakby wylano duże wstrząsy kruszonych kamieni” Wtedy grzmot stał się głośniejszy „jakby z ogromnej wysokości wylano na szklany teak sto wozów wszelkiego rodzaju żelaza”, piorun błysnął, „jakby niewidzialne ręce spadały tam z rozpalonymi do czerwoności żelaznymi kijami”, krople deszczu, które spadły na twarz Mironowa, „To było tak, jakby strzały niewidzialnego giganta zostały poddane obiektywnemu pomiarowi na nim”. Burza, grzmoty, błyskawice są uosobione, nabierają rozpędu i konsolidują się do walki z Myronem. Patrząc uważnie na jego siłę i możliwości, ufne w zwycięstwo, siły te próbują walczyć z człowiekiem. Eskalację zmagań odwzorowuje się za pomocą metafor. Myron czuje „jak wiatr chwycił pod płot, zaczął ciągnąć siano…”, potem on „pochylił się z potężnymi ramionami w sianie i strażnikami, aby przewrócić strażników”. Oborig również bał się tej siły i „horror wyskoczył z ziemi sążni”. Oprawione jasnymi kontrastami obrazy szybko się zmieniają. Tutaj „Chmury zgasiły słońce, zgasły też fioletowe oczy olbrzyma, wschodnia, wciąż czysta, uśmiechnięta połowa nieba zniknęła, całe niebo przykryła ciemna ciężka chmura”. Jasne i pojemne epitety ustępują miejsca ekspresyjnym metaforom na poniższym obrazku, oddzielonym od poprzedniego czerwonym strumieniem błyskawicy: „niebo jest przesunięte grubymi kotarami, a pod płotem zapadła prawie gęsta ciemność”. Na tym dynamicznym tle Myron nie jest obserwatorem, który, biorąc pod uwagę naturalne horrory, drży czy rozmyśla. Po mistrzowsku posługując się techniką paralelizmu psychologicznego, pisarz odtworzył burzę w duszy bohatera. Chłopiec starał się upewnić, że się nie boi. Dokładniej, chciał się nie bać, przekonać samego siebie, żeby się nie bać. Ale często powtarzany epitet „straszne”, „straszne”, emocjonalne słownictwo o negatywnych konotacjach, które odtwarza jego skojarzenia, naprawdę pokazuje, jak jakieś niezrozumiałe uczucie wkrada się w duszę dziecka. Gradacja werbalna podkreśla to i nasila wraz z narastaniem burzy w przyrodzie. Mironów "chory w środku", „Coś wielkiego przycisnęło się do duszy, zbliżyło się do gardła, zakrztusiło ..., głowa ciężko pracowała, wyobraźnia była udręczona ... ale nie mogła sobie przypomnieć, skręcona i wyrażona, jak żywa osoba, przybita do kamienia, I przerażenie wszyscy złapali go za pierś" [4, v. 22, 45]. Psychologia jest coraz głębsza. Pisarz już ucieka się do używania pewnych chwytów zewnętrznych ekspresji stan psychiczny: „włosy na głowie skręcały się, zimny pot pokrywał czoło dziecka”. Udrękę psychiczną chłopca przerwał piorun – rozumiał, dlaczego się boi. Miron widział pola pokryte dojrzałym żytem, ​​pszenicą uszatą, owsem, koniczyną, polami siana porośniętymi trawami. Wszystko, co było owocem ludzkiej pracy, ludzką nadzieją, mogło zostać natychmiast zniszczone. Dziecko było zdziwione, że "wszystko aż do ziemi pod wściekłym tchnieniem wiatru".

Burza na chwilę słabnie – i wszystko „ugina się”. Doświadczenia w duszy dziecka narastają. To właśnie podczas tej krótkotrwałej ciszy chłopiec czuł, że całe to ziarno niesie katastrofę, ale nadzieja na przeżycie jeszcze go nie opuściła i była nieśmiała. "łuki" dalej, wierząc w łaskę burzy, „modli się” i w krytycznym momencie "żebranie": "Oszczędź nas! Oszczędź nas!".

Gradacje dźwięków zdają się nakładać na siebie i odbijać „gigantyczna muzyka w przyrodzie”. Groźby giganta były tak głośne i pewne, że głos… dzwony kościelne który bił na alarm, okazał się Mironov „Brenkotom jak złota mucha”. To porównanie wydawało się pisarzowi niewystarczająco wyraziste, aby odtworzyć tę potężną siłę, więc ucieka się do innego, za którym słychać głos dzwonów na tle głosu burzy. „języki tsіnkannya drymba przeciwko potężnej orkiestrze”. W przyszłości dzwony całkowicie zastygają w grzmotach. Ale Miron już słyszy inne dźwięki, okropne. Wciąż są wyimaginowane, ale za chwilę może się zdarzyć, że brama się otworzy i na ziemię spadnie śmiertelna burza. W mojej wyobraźni unosił się obraz, z którego Mironow hałasował w głowie, a ogniste iskry płynęły mu w oczach: „...ziemia i całe życie na niej spadną na ziemię, a całe jej piękno i radość spadną w bagno, jak zranione ptaki” [4, t. 22, 46].

Skojarzenie Mirona, odzwierciedlone na początku pracy, kiedy las wydawał się chłopcu żywym ciałem, w którym wszystko bolało, powtarzało się. Ale tutaj jest bardziej konkretny i zwięźle wyrażony. Porównanie takich pojęć jak pola i ptaki zniszczone przez burzę na bagnach niesie ze sobą duży, przede wszystkim fabularny, ładunek semantyczny i emocjonalny. Odzwierciedla uczucia do publiczności, które u dorosłego Mirona przerodzą się w walkę o tę publiczność, która stanie się najwyższym przejawem jego miłosierdzia. Wiarygodność takiego porównania w wyobraźni dzieci nie budzi wątpliwości, ponieważ Miron - chłopskie dziecko który nie tylko był świadkiem codziennej pracy w imię kawałka chleba, ale także cierpiał mąkę razową w upale słonecznym lub błocie pośniegowym. Pisarz zbliżył czytelnika do ujawnienia swojej koncepcji ideologicznej. Mały Myron, który żył w zgodzie z naturą i był z nią nierozłączny, zaczął rywalizować z jej mrocznymi siłami, aby zachować wigor innych sił natury, które przynoszą ludziom dobro. Pisarz uruchamia wszystkie możliwości słowa i sprowadza czyn Mirona do wyrazistego symbolu: "Nie waż się! Mówię ci, nie waż się! Nie należysz tutaj!”- krzyczy mały Miron, potrząsając pięściami w górę[4, v. 22, 47]. Burza i mężczyzna nabrali sił. Epizod burzy uderza czytelnika ciężarem destrukcyjnych środków, które mają się rozpaść. Słowa stają się niejako cięższe, zyskując maksymalną zdolność generowania skojarzeń. Wrażenie to potęguje kilka rzędów gradacji: chmura „niegrzeczny, zawieszony nad ziemią, stał się ciężki”, wydawało się, że „Brzemię spadnie na ziemię i rozbije je, wszystkie żywe istoty zmiażdży w proch”, „środkiem rujnującej materii są gałązki, które miażdżą olbrzyma i że ugina się i jęczy pod jego ciężarem”. To ciężkie przeczucie jest wzmacniane silnym bodźcem dźwiękowym, który wywołuje negatywną reakcję emocjonalną – niepokój, strach. Ponad tym ładunkiem znów słychać było głos dzwonów: „teraz było to wyraźnie słyszane, ale nie jako potężna, wszechwładna siła, ale tylko jako żałosny lament nad zmarłymi” [4, v. 33, 47]. Każdy szczegół krajobrazu jest tutaj wyposażony w epitety, z których, jak pisał S. Shakhovskoy, „słowa stają się eufonicznie ciężkie, jak bloki ziemi, jak całe tablice” [ 6, 57 ] . W ostatni odcinek epitety "olbrzymi", "straszny", "cięższy" nawet powtórzyć. Tutaj Miron czuje, że cały ten ciężki i niemiły oderwie się i zniszczy chleb. Po raz kolejny spogląda na olbrzyma pod płotem i nie boi się już szyi, łapy czy potężnego brzucha, ale „ogromny jastrząb”. Pisarz szerzej opisuje stan psychiczny bohatera, przedstawiając jego wygląd: „... paliła go twarz, piekły oczy, krew waliła mu w skroniach jak młoty, oddech był przyspieszony, coś świszczącego w klatce piersiowej, jakby sam przenosił jakiś ogromny ładunek lub walczył z kimś niewidzialnym z ekstremalnym napięciem z całej siły". Umiejętność prozaika I. Franco polega na tym, że ma: „nie ma sztucznej dokładności opisów dla całej ich dokładności - to złożoność prostoty, transformacja osiągnięć techniki światowej sztuki poprzez osobowość twórcza autor, jego temperament, żywa krew i nerwy, to poszukiwanie własnych ścieżek w sztuce słowa” .

Proces osłabiania bohatera oddają obrazy dotykowe, które kontrastują z jego płonącymi oczami i twarzą. Myrona ogarnia uczucie zimna, które stopniowo narasta i zamienia się w żywy obraz metonimiczny. zimna ręka”, który ściska gardło (ręce i nogi już są "zimny jak lód"). Fizyczna niemoc i „niemierzalne” napięcie siły woli wyrażane są w krótkich i zwięzłych niepełnych i eliptycznych zdaniach: "Od strony! Na bokach! Do Radiczewa i Panczużny! Nie waż się tutaj!

Synkretyzm gatunkowy osiąga taką doskonałość, że czytelnik nie jest w stanie określić granic oddzielających rzeczywistość od wyobrażenia, rzeczywistość od fikcji. Alegoryczny obraz walki mały człowiek z gradobiciem, który się kończy udręka umysłowa, ale wciąż zwycięstwo, kończy się znaczącym obrazem śmiechu. Śmiech, po pierwsze "nieświadomy", rozwija się w szalony śmiech i łączy się z odgłosem wrzodu z chmury, deszczu i grzmotów. Obrazy te są niejednoznaczne, ale uosabiają niezaprzeczalny historyczny optymizm pisarza, ideę wiecznej jedności i walki z naturą, potrzebę rozsądnego zwycięstwa człowieka w tej walce.

Literatura

1. Dzień O.I. Z obserwacji obrazów publicznych i intymnych piosenek I. Franka// Iwan Franko – mistrz słowa i badacz literatury- K., 1981.

2. Denisyuk I. O. Rozwój krótkiej prozy ukraińskiej XI X - początek. XX wiek - K., 1981.

3. Denisyuk I. O. O problemie innowacyjności w opowiadaniach Ivana Franko// Ukraińska krytyka literacka.- Kwestia. 46. ​​- Lwów, 1986.

4. Franko I. Ja. Dzieła zebrane: W 50 tomach.- K., 1976-1986.

5. Chropko P.Świat dziecka w autobiograficznych opowieściach Iwana Franko// Literatura. Dzieci. Czas.- K., 1981.

6. Szachowskoj S. Mistrzostwo Iwana Franki.- K., 1956.

Próbka analizy utworu lirycznego: „Ogród chaty wiśniowej colo” T. Szewczenki

Minęła petersburska wiosna 1847 roku. W podziemiach budynku kancelarii tzw. III wydziału było zimno. Nie jest też wygodnie na wyższych piętrach domu, w którym Tarasa Szewczenkę wzywano na przesłuchanie. Liderzy II I Departament dobrze wiedział, że wśród aresztowanych członków „Towarzystwa Ukraińsko-Słowińskiego” (Bractwa Cyryla i Metodego) główną osobą był T. Szewczenko, chociaż nie było bezpośrednich dowodów na jego przynależność do bractwa. Podczas przesłuchań poeta nie zdradził żadnego z Cyryla i Metodego, zachowywał się z godnością. W samotnej celi kazamatu przebywał od 17 kwietnia do 30 maja 1847 r. W tym czasie powstały wiersze składające się na cykl „W kazamacie”. Zawiera poezję „Dla Bayrak Bayrak”, „Kosiarka”, „Jestem sama”, „Wcześnie rano rekrutują ...”, „Nie zostawiaj swojej matki! - mówili..." itd. W cyklu znalazła się również słynna miniatura pejzażowa "Ogród Wiśniowej Chaty Colo", namalowana między 19 a 30 maja - w wyniku przesiąkniętych nostalgią wizji dalekiego majowego regionu.

Zachowało się 5 autografów dzieła: trzy – wśród autografów tego cyklu (na osobnej kartce, w „Małej Księdze” i w „Wielkiej Księdze”) oraz dwa osobne – jeden zatytułowany „Wiosenny wieczór” (bez daty) i drugi - zwany „Wieczór Majowy, z dnia 28 listopada 1858 r. Po raz pierwszy praca została opublikowana w czasopiśmie „Rozmowa rosyjska” (1859, nr 3) pod tytułem „Wieczór” i jednocześnie - w rosyjskim tłumaczeniu L. Maya w czasopiśmie „ Czytanie ludowe„(1859, nr 3). Od razu zauważamy, że sam T. Szewczenko bardzo lubił recytować tę pracę, rozdawał autografy swoim przyjaciołom.

„Ogród Wiśniowej Coli Chatki” należy do arcydzieł ukraińskich tekstów pejzażowych. Podczas jej pisania w twórczości T. Szewczenki liczba metaforycznych obrazów płaszczyzn groteskowo-fantastycznych i symbolicznych wyraźnie spada. Jednocześnie w okresie aresztowania i wygnania wzrasta liczba autologicznych (bez tropów) wersetów i fragmentów poetyckich w poszczególnych utworach - trend, który odpowiadał ogólnej ewolucji T. Szewczenki w kierunku coraz większej naturalności artystycznej obraz, jego „prozę”.

Wiersz odtwarza sielski obraz wiosennego wieczoru na ukraińskiej wsi. Proste, widoczne, plastyczne obrazy w nim wyrastają z ludowych i moralno-etycznych wyobrażeń. Wytrzymałość wpływ emocjonalny tej pracy - w naturalności i reliefie rysunku, w jego jasnym, afirmującym życie nastroju. Poezja odzwierciedlała marzenie poety o szczęśliwym, harmonijnym życiu.

Najdoskonalsza analiza poezji „Wiśniowa chata ogród” I złożona. Franco w traktacie estetycznym „Z tajemnic twórczości poetyckiej”. Wielokrotnie zaznaczał, że praca T. Szewczenki wyznacza nowy kamień milowy w rozwoju umiejętność artystyczna literatury ukraińskiej. W nazwanym traktacie I. Franko ujawnił „tajemnice” mistrzostwa wielkiego poety, pokazał je jako wzór artyzmu.

I. Franko klasyfikuje poezję „Ogrodu Cherry Colo Hut” jako utwory sielankowe, czyli takie, w których autorzy „nabierają” skojarzeń, koją, usypiają wyobraźnię czytelnika, lub po prostu wyrażają takie skojarzenia, które „pływają” w spokojna wyobraźnia poety bez napięcia wyobraźni. We wspomnianej pracy I. Franko pisał w szczególności: „Całość i wers jest jak chwilowa fotografia nastroju poety duszy, wywołanego obrazem spokojnego, wiosennego wieczoru ukraińskiego.

Ogrodowa Chatka Wiśniowa Colo,

Chruszczi brzęczą nad wiśniami,

Oracze z pługami idą

Dziewczyny śpiewają, gdy idą

A mamy czekają na obiad .

Francokrytyk podkreślał, że T. Szewczenko nie używał w tym dziele żadnych dekoracji, opisywał obrazy niemal prozaicznymi słowami. Ale te słowa przekazują… najlżejsze skojarzenia wyobrażeń, dzięki którym nasza wyobraźnia płynie swobodnie od jednego obrazu do drugiego, jak ptak wdzięcznymi krzywiznami bez łopotu skrzydeł, unosi się coraz niżej w powietrzu. W tej lekkości i naturalności zestawienia idei tkwi cała tajemnica poetyckiego charakteru tych wierszy. .

Ponadto I. Franko podkreślił, że « prawdziwi poeci nigdy nie pozwalają sobie na… kolorowe orgie”. Miał na myśli przede wszystkim „Ogród chaty Cherry Colo”. Chociaż T. Szewczenko, jak zauważył wcześniej I. Franko, posługuje się dość szeroką gamą symboli kolorystycznych, barwnych obrazów, którymi charakteryzuje ukraińską naturę - "wiśniowy sad zielone i ciemne noce", "niebieski ocean", „czerwona kalina”, „zielone wąwozy”, "niebo jest niebieskie". Szewczenko ma dziewczynę « różowy» , a dziecko „rumieni się jak kwiat o poranku pod rosą”. Mimo to poeta, jak czytamy w traktacie „Z tajemnic twórczości poetyckiej”, nie maluje wyłącznie „kolorami”, ale „łapie nasze różne idee, wywołuje w duszy obrazy różnych wrażeń, ale w taki sposób, że natychmiast łączą się w jedną organiczną i harmonijną całość”. W pierwszym wersecie poezji „Cherry Circle Garden at Home” „Pierwsza linia dotyka umysłu wzroku, druga – słyszenia, trzecia – wzroku i dotyku, czwarta – wzroku i słuchu, a piąta – znowu wzroku i dotyku; nie ma w ogóle specjalnych akcentów kolorystycznych, ale jednak integralność - ukraiński wiosenny wieczór - unosi się przed naszą wyobraźnią ze wszystkimi kolorami, konturami i haczykami, jak żywa".

Poezja „Wiśniowy ogród w domu” jest pełna szerokiej gamy doznań. Tutaj „autor” jest ukryty, to znaczy nie jest określony jako konkretna osoba. Obrazy cichej, malowniczej przyrody, łagodnych wiejskich wieczorów istnieją niejako same w sobie. Spojrzenie autora (lirycznego narratora) przesuwa się od szczegółu do szczegółu, aż kreska za kreską tworzy integralny obraz, w którym wszystko żyje i porusza się. Czas teraźniejszy opisu ma charakter uogólniony, to znaczy prawie tak się dzieje każdego letniego wieczoru, ten wieczór powtarza się co jakiś czas.

Postawa wartościująca autora jest wyraźnie namacalna dzięki sielankowemu nastrojowi, podziwowi dla prostej, naturalnej struktury życia zawodowego na przemian pracy i odpoczynku, podziwu dla rodzinnego szczęścia, duchowego piękna narodu ukraińskiego - wszystko to, co poeta zachwala najwyższe wartości duchowe. Taki emocjonalny ton jest główną treścią poezji, a także idyllicznych rysunków zbliżonych do niej „Woda wypływa spod jaworu ...”, „Och, dziki - ciemny gaj” itp.

Dramatyczny kontekst feudalnej rzeczywistości, twórczości poety i jego osobistego losu nakłada się na te sielankowe rysunki, te wspomnienia-sny i ogarnia je smutkiem.

Literatura

1. Franco I. Sobr. prace: W 50 tomach.- K., 1931. - T. 31.

Literatura

1. Wprowadzenie do literaturoznawstwa. Dzieło literackie: podstawowe pojęcia i terminy. -M., 1999.

2. Wołyński P.Podstawy teorii literatury. - K., 1967.

3. Galich A., Nazarets V., Wasiliew Is. Teoria literatury. Podręcznik. - K., 2001.

4. Esin A.Zasady i metody analizy dzieła literackiego. Instruktaż. - M., 1998.

5. Kuźmenko W.Słownik terminów literackich. Podręcznik krytyki literackiej.- K., 1997.

6. Kutsaya A.P.Podstawy krytyki literackiej. Podręcznik dla studentów kierunków pedagogicznych szkół wyższych. - Tarnopol, 2002.

7. Lesin V.terminy literackie. - K., 1985.

8. Słownik literacki - informator ( wyd. G. Grom „Yaka, Yu. Kovaleva). - K., 1997.

9. Chaliżew W.Teoria literatury. - M., 1999.

Pytania do samokontroli

1. Co to jest? kunszt Praca literacka? Wymień warunki wstępne ujawnienia artyzmu dzieła.

2. Wskaż aspekty możliwej analizy forma fabuły praca artystyczna.

3. Rozwiń istotę zasady analizy interakcje zawartość i forma .

4. Z czym to się wiąże analiza estetyczna Praca literacka?

5. Jakie są główne? sposoby analizy Praca literacka.

Analiza dzieła sztuki

Przybliżony plan cech porównawczych bohaterów:

• pierwszy występ bohatera
• portret
• środowisko życia
• relacje z bliskimi mu ludźmi, ze społeczeństwem
• zachowanie w podobnych sytuacjach
• stosunek autora do bohatera

Algorytm analiza porównawcza tekst poetycki

1. Znajdź podobieństwa dwóch tekstów na poziomie:

• fabuła lub motyw
• system figuratywny
• słownictwo
• środki wizualne
• konstrukcje składniowe
• inne opcje.

2. Znajdź różnice na tych samych poziomach.

3. Wyjaśnij zidentyfikowane różnice:

a) w utworach tego samego autora;

• różnica w czasie pisania, która determinowała zmianę poglądów;
• różnica w zadaniach artystycznych;
• sprzeczności poglądów i postaw;
• inne powody.

• różnica światów artystycznych;
• różnica w warunkach historycznych i cechach rozwoju literackiego;
• różnica nie tylko indywidualnych, ale i narodowych światów artystycznych.

4. Wyjaśnij interpretację każdego z analizowanych tekstów zgodnie z analizą porównawczą.

Plan analizy wiersza

1. Tytuł wiersza i jego autor.

2. Wiodący temat (O czym jest wiersz?)

3. Jaki obraz maluje poeta w swoim wierszu? Opisać. (Zwróć uwagę na szczegóły obrazu, ich kolorystykę.)

4. Nastrój, uczucia przekazywane przez autora. Jak zmieniają się uczucia od początku do końca wiersza?

5. Główne obrazy wiersza.

6. Leksykalne środki mowy ekspresyjnej: porównania, epitety, metafory, personifikacje, pismo dźwiękowe.

7. Syntaktyczne środki wyrazu mowy: antyteza, apelacja, słowa i zdania wprowadzające, wykrzyknik, jednorodne człony zdania, powtórzenia, paralelizm. W jakim celu autor ich używa?

8. Główna idea ( Co chciał powiedzieć poeta w wierszu?).

9. Własny stosunek do tego, co czytasz. Jakie uczucia wywołuje wiersz?

Słownik nastroju

Pozytywny (dobry) nastrój: uroczysty, entuzjastyczny, poeta opisuje z zachwytem ..., poeta jest zachwycony ..., entuzjastycznie-radosny, poeta jest zafascynowany ..., poeta podziwia ..., radosny, wesoły, lekki, jasny, delikatny, poeta pisze z czułością o ..., zabawnym, spokojnym, ciepłym, spokojnym, optymistycznym.

Negatywny (zły) nastrój: smutek, poeta ze smutkiem opowiada ..., poeta tęskni za ..., smutek, poeta żałuje ..., żałuje ..., poeta żałuje ..., poeta martwi się ..., poeta jest oburzony ..., poeta jest zdenerwowany ..., poeta jest zraniony ..., z bólem w sercu poeta pisze o ..., poeta mówi ze wzruszeniem o ..., poeta odczuwa gorycz...

Szczegółowy plan analizy wiersza

2. Gatunek wiersza. Jakie miejsce zajmuje ten gatunek w twórczości poety, czy jest dla niego typowe, do czego? kierunek literacki zastosowanie.

3. Analiza tematów (miłość, nienawiść, natura, wolność itp.) i problemów wiersza. Czy odpowiada potrzebom czasu? Czy ma to znaczenie na obecnym etapie i dlaczego.

4. Analiza fabuły i kompozycji.

5. Liryczne „ja”, podmiot liryczny, wizerunek autora. Czy obraz bohatera lirycznego i podmiotu lirycznego pokrywają się, jak realizuje się obraz autora, czy w ogóle jest obecny.

6. Cechy formalne wiersza. Określ rozmiar, metr wiersza, system rymów, zwrotkę.

7. Stylistyka. Tradycyjnie do środków stylistycznych należą: ścieżki, figury, pismo dźwiękowe. Podaj słowa jednej grupy tematycznej, która odgrywa dużą rolę w wierszu. Znajdź przestarzałe słownictwo i neologizmy, wyjaśnij, dlaczego autor ich używa.

8. Twój osobisty stosunek do tego, co czytasz

Zaplanuj analizę odcinka epickiego dzieła

1. Miejsce i rola epizodu w kompozycji utworu. Odcinek jest zawarty w dowolnym elemencie fabuły: ekspozycja, fabuła, rozwinięcie akcji, kulminacja, rozwiązanie, epilog

2. Rodzaj epizodu (narracja, opis, rozumowanie)

3. Wydarzenia opisane w odcinku

4. Charakterystyka postaci w odcinku: wygląd, ubiór, maniery, mowa, interakcja postaci

5. Artystyczne środki wyrazu

6. Cechy wykorzystania dodatkowych elementów fabularnych w odcinku: opis, pejzaż, portret, wnętrze

7. Rola tego epizodu w pracy. charakterologiczny. Odcinek ujawnia charakter bohatera, jego światopogląd. Psychologiczny. Odcinek ujawnia stan ducha bohatera. Obracać. Odcinek pokazuje nowy zwrot w relacji bohaterów. Szacowany. Autor podaje opis postaci lub wydarzenia.

1. Czas stworzyć bajkę.

2. Główny temat opowieści. Problem. Główna idea (pomysł).

3. Cechy fabuły. Jak główna idea opowieści ujawnia się w systemie postaci?

4. Podobieństwo do ludowe opowieści(z przykładami).

5. Oryginalność artystyczna bajki (z przykładami).

6. Cechy języka (z przykładami).

7. Znaczenie bajki.

Plan analizy roli odcinka w tekście

Wstęp

1. Co to jest odcinek? Podaj definicję.

2. Założenie o roli tego epizodu w pracy (teza eseju).

Część główna (argumenty i przykłady).

1. Zwięzłe opowiedzenie tego fragmentu.

2. Miejsce epizodu w kompozycji tekstu (Dlaczego ten odcinek znajduje się tutaj? Jakie odcinki przed i po? Jaki jest związek z innymi fragmentami?)

3. Miejsce epizodu w fabule dzieła (wstęp, ekspozycja, rozwinięcie akcji, kulminacja, rozwiązanie, epilog).

4. Jakie tematy, pomysły, problemy (pytania) tekstu znajdują odzwierciedlenie w tym odcinku?

5. Układ postaci w tym fragmencie. Nowość w postaciach bohaterów.

6. Co to jest? świat obiektów prace (krajobraz, wnętrze, portret)? Dlaczego jest w tym odcinku?

7. Motywy odcinka (spotkanie, kłótnia, droga, sen itp.). Stowarzyszenia (biblijne, folklorystyczne, antyczne).

8. W czyim imieniu prowadzona jest narracja: autor, narrator, bohater (od pierwszej czy trzeciej osoby)? Czemu?

9. Organizacja wypowiedzi (narracja, opis, monolog, dialog). Czemu?

10. Środki językowe (tropy i figury).

Wniosek (wniosek)

1. Rola epizodu w dziele (apel ze wstępem).

2. Jakie tematy pracy są rozwijane w tym odcinku?

3. Wartość fragmentu za ujawnienie idei tekstu.

Przybliżony plan analizy odcinka utworu dramatycznego

1. Granice epizodu wyznacza już sama struktura dramatu (zjawisko jest odseparowane od innych składowych dramatu); nazwij odcinek.

2. Opisz wydarzenie leżące u podstaw epizodu: jakie miejsce zajmuje w trakcie rozwoju akcji? (Czy to ekspozycja, fabuła, epizod rozwoju akcji całego dzieła, punkt kulminacyjny, rozwiązanie?)

3. Wymień głównych (lub jedynych) uczestników odcinka i krótko wyjaśnijKim oni są,jakie jest ich miejsce w systemie postaci (główne, tytułowe, drugorzędne, pozasceniczne).

4. Odkryj cechy początku i końca odcinka.

5. Sformułuj pytanie, problem będący w centrum uwagi autora; postacie.

6. Zidentyfikuj i scharakteryzuj temat i sprzeczność (innymi słowy minikonflikt) leżący u podstaw epizodu.

7. Opisz postacie – uczestników odcinka:ich stosunek do wydarzenia;na pytanie (problem);do siebie;krótko przeanalizuj mowę uczestników dialogu;dokonać analizy uwag autora (wyjaśnienia mowy, gestów, mimiki, postawy postaci);zidentyfikować cechy zachowania postaci, motywację działań (autora lub czytelnika);ustalać wyrównanie sił, grupowanie lub przegrupowywanie bohaterów w zależności od przebiegu wydarzeń w odcinku.

8. Opisz dynamiczną kompozycję epizodu (jego ekspozycję, fabułę, kulminację, rozwiązanie; innymi słowy, według jakiego schematu rozwija się napięcie emocjonalne w odcinku).

9. Opisz dialogiczną kompozycję odcinka: na jakiej zasadzie dialog opiera się na omówieniu tematu?

11. Sformułuj główną ideę (pomysł autora) odcinka.

12. Przeanalizuj fabułę, figuratywne i ideologiczne powiązanie tego epizodu z innymi epizodami dramatu.

Analiza piosenki

Plan:

1. Znaczenie tytułu piosenki

2. Kto i kiedy mógł to wykonać?

3. Jakie jest uczucie piosenki?

4. Z jakich części się składa?

5. Co oznacza? artystyczna ekspresja używany w nim?

Artystyczne cechy pieśni ludowej

1. Stałe epitety: „dobra drużynka”, „piękna dziewica”, „błękitne morze”, „jedwabne strzemię”, „prosta droga”, „dobry koń”, „czarne chmury”, „czyste pole”;

2. Krótkie formy przymiotników: dobry człowiek, (kielich) zielone wino, dla dobra konia, drogi przyjacielu, dla wrony konia, przez otwarte pole;

3. Słowa z małymi przyrostkami: „delikatna gałąź”, „pszenica”, „nos”, „przyjaciel”, „słońce”, „ścieżka”;

4. Negatywne porównania: „nie kukułka w znudzonej borochce”, „nie pisze piórem, nie atramentem, ale pisze płonącymi łzami”;

5. Paralelizm psychologiczny – asymilacja zjawisk przyrodniczych do stanu bohatera;

6. Nagranie dźwiękowe – technika tworzenia muzykalności utworu. W przypadku braku rymów w pieśniach ludowych pewien obraz rozjaśnia się poprzez powtarzanie poszczególnych samogłosek i spółgłosek, podkreśla się melodyjność linii poetyckich.

Metodyści wyróżniają 4 rodzaje analizy dzieła literackiego:

Typ 1: analiza rozwoju akcji – opiera się na pracy nad fabułą i jej elementami, czyli częściami i rozdziałami. Polega na pracy nad fabułą utworu literackiego i jego elementami (odcinkiem, rozdziałem), a zadaniem nauczyciela jest odnalezienie wspólnie z dziećmi cech integralności w każdej części utworu i organicznego związku część z całością.

Typ 2: analiza problemowa - na czele analizy stawiane jest problematyczne pytanie, w trakcie poszukiwania na nie odpowiedzi mogą pojawić się różne punkty widzenia, które potwierdza lektura tekstu. Aby problematyczne zagadnienie zamienić w problematyczną sytuację, konieczne jest zaostrzenie sprzeczności, porównanie różne warianty odpowiedzi. Sformułowanie pytań o charakterze problematycznym jest wskazane przy lekturze dzieł, w których dochodzi do sytuacji, w których dochodzi do odmiennego rozumienia postaci, ich działań, czynów, problemów etycznych podnoszonych przez pisarza.

Zagadnienia budzące niepokój:

1) obecność sprzeczności i możliwość różnych odpowiedzi;

2) zainteresowanie dzieci tematem;

3) umiejętność porównania różnych odpowiedzi na pytanie.

3. widok: analiza obrazy artystyczne- w centrum analizy znajdują się wizerunki bohaterów lub pejzażu Analiza obrazów artystycznych.

Podstawowe zasady.

1. Analizując zwracamy uwagę dzieci, że postać jest reprezentantem pewnej grupy społecznej ludzi, epoki, a jednocześnie jest żywą konkretną osobą.

2. w postaci bohatera określamy cechy wiodące.

4. promuje empatię wobec dzieci, ich osobisty stosunek do bohatera.

Sekwencja pracy:

1. emocjonalne postrzeganie postaci:

Po wstępnym przeczytaniu, co możesz powiedzieć o bohaterze? Podobało ci się czy nie? Jak?

2. Analiza obrazów odbywa się w trakcie wielokrotnego czytania:

1) przeczytanie odcinka lub słów, które mówią coś o bohaterze - rozmowa: jak charakteryzuje bohatera, jego słowa, czyny. Dobór słów nazywających cechę bohatera jest wnioskiem uogólniającym, czyli opowieścią o bohaterze.

2) nauczyciel lub uczniowie wymieniają jakość bohatera - potwierdzenie tekstu i zakończenie - opracowanie opowieści o bohaterze.

Plan historii bohatera.

1. kim on jest? (kiedy, gdzie mieszkał, mieszka, jego wiek, płeć)

2. wygląd bohatera.

3. jakie działania wykonuje i jak go to charakteryzuje

6. moja postawa.

Metody pracy nad charakterystyką bohatera:

1. nauczyciel nazywa jakość bohatera, dzieci potwierdzają tekstem.

2. dzieci samodzielnie nazywają właściwość postaci i potwierdzają tekstem.

3. Porównuje się bohaterów tego samego dzieła lub bliskich tematycznie.

6. eksperyment językowy: wykluczenie z tekstu słów zawierających ocenę autora.

7. zakończenie (główną ideą jest sens pracy)

w procesie analizy uczniowie muszą rozumieć zarówno cechy charakterystyczne obrazu (bohater, krajobraz), jak i znaczenie tego obrazu, tj. ładunek, który niesie ogólna struktura Pracuje.

Typ 4: analiza stylistyczna (lingwistyczna) to analiza środków wizualnych języka używanego przez autora w tej pracy.

Cel analizy: pomoc dzieciom w zrozumieniu myśli i uczuć autora, wyrażonych przede wszystkim w słowach przenośnych, rozwój wyobraźni, ekspresyjne czytanie.

Metoda pracy:

1. podkreślenie słowa lub wyrażenia graficznego.

2. definicja zawartej w nich myśli i uczucia (dlaczego poeta tak to nazywa...., jaki obraz przedstawiasz w tym samym czasie? Jakiego uczucia doświadcza autor? Co autor porównuje z czym? Dlaczego? ?)

3. techniki analizy stylistycznej:

1. porównanie poezji i prozy na ten sam temat

2. porównanie różnych dzieł tego samego autora. Cel: podkreślenie charakterystycznych cech kreatywności.

Tak więc praca nad słowem powinna mieć na celu pomoc dzieciom w zrozumieniu przenośnego znaczenia dzieła, myśli i uczuć pisarza, które są zawarte w doborze słownictwa, w rytmie frazy, w każdym artystyczny detal. Dlatego do analizy językowej wybierane są słowa i wyrażenia, które pomagają lepiej zrozumieć przenośne znaczenie dzieła (rysować obrazy natury, ujawniać uczucia autora), a jednocześnie są najbardziej wyraziste i dokładne. Po wyróżnieniu słowa lub wyrażenia realizują się ich rola w tekście, określają, jakie uczucia (myśli) są w nich zawarte.

Główna recepcja wszystkich rodzajów analiz to rozmowa nad tekstem.

Wybór analizy zależy od charakteru (gatunku) pracy, od umiejętności uczniów, ale mimo to analizę obrazów artystycznych można uznać za bardziej powszechną i odpowiednią.

Analiza wizerunków bohaterów

W elementarnej edukacji literackiej, analizując dzieło sztuki, uwaga młodszych uczniów skupia się na analizie wizerunku postaci. Termin „obraz” nie jest używany w szkole podstawowej, zastępuje go słowa „bohater dzieła”, „postać”, „postać”.

W krytyce literackiej brak jest szczegółowej definicji terminu „postać”.

Postać nie jest sumą szczegółów składających się na wizerunek osoby, ale całościową osobowością, która uosabia charakterystyczne cechy życia i wywołuje pewną postawę czytelnika. Ta postawa jest „dana” przez twórczą wolę autora. „Postaci dzieła sztuki to nie tylko bliźniaki żywych ludzi” – zauważa B. Brecht – „ale obrazy nakreślone zgodnie z intencją ideową autora.

« literacki charakter- jak zauważa L. Ginzburg - jest to w istocie ciąg następujących po sobie przejawów jednej osoby w obrębie danego tekstu. W całym jednym tekście ... można go znaleźć w większości Różne formy: wzmianka o innych postaciach o nim, narracja autora lub narratora o wydarzeniach związanych z postacią, analiza jego postaci, przedstawienie jego przeżyć, myśli, przemówień, wyglądu, scen, w których bierze udział w słowach, gestach, czynach”. W.W. Khalizev uważa, że ​​termin „bohater” podkreśla pozytywną rolę, jasność, niezwykłość, ekskluzywność przedstawianej osoby.

„Postać, postać” według L.I. Timofiejew, - pojęcia, za pomocą których wyznaczamy osobę przedstawioną w pracy ... ”

W książce „Wprowadzenie do literaturoznawstwa” wyd. G.N. Pospelov mówi: „Postaci, w całości, tworząc system, są najwyraźniej stroną pracy literackiej i artystycznej, najbliżej związanej z treścią. A kiedy rozumiemy ideę dzieła epickiego lub dramatycznego, ważne jest, aby zrozumieć przede wszystkim funkcję systemu znaków - jego znaczenie i znaczenie. Właśnie od tego naturalne jest rozpoczęcie rozważania opowiadania lub powieści, komedii lub tragedii.

A.G. zajmuje się niektórymi aspektami systemu postaci. Zeitlin w Dziele pisarza. Po pierwsze, postacie dzieła sztuki działają w pewien sposób, to znaczy wykonują czynności, a więc pozostają w określonych relacjach. Dalej: „Pisarz stara się… aby stan umysłu bohaterów stał się jasny dzięki jego czynom”. System postaci „nieustannie się zmienia”, obserwuje się pewną „hierarchię aktorów”. Ponadto istnieje ugrupowanie, które „w systemie znaków za każdym razem odpowiada korelacji pewnych sił społecznych”; w ten sposób realizowana jest zasada „reprezentatywności” postaci.!

Pojęcie systemu znaków jest używane przez wielu badaczy bez specjalnej definicji, chociaż należy zauważyć, że mówimy głównie o systemie obrazów, jak A.G. Zeitlin, gdzie obraz oznacza wizerunek osoby w dziele sztuki.

Bez używania terminu „system znaków”, Yu.V. Mann pisze o różnego rodzaju powiązaniach między postaciami. Zwrócenie uwagi na znaczenie „motywu odejścia, odejścia”. W jego pracy warto zwrócić uwagę, po pierwsze, na identyfikację różnych powiązań między bohaterami, a po drugie na ustalenie związku między „konfrontacją ideologiczną” a szerokim wachlarzem relacji, które stanowią psychologiczną podstawę zdarzeń. system znaków.

Analizując epickie i dzieła dramatyczne Dużo uwagi należy poświęcić kompozycji układu postaci, czyli aktorów dzieła. Dla wygody podchodzenia do tej analizy zwyczajowo rozróżnia się głównych bohaterów (którzy znajdują się w centrum fabuły, mają niezależne postacie i są bezpośrednio związane ze wszystkimi poziomami treści pracy), drugorzędnych (również całkiem aktywnie uczestniczący w fabule, mający swój własny charakter, ale cieszący się mniejszą autorską uwagą, w wielu przypadkach ich funkcją jest pomoc w ujawnieniu wizerunków głównych bohaterów) i epizodycznym (pojawiającym się w jednym lub dwóch odcinkach fabuły) , często nieposiadające własnego charakteru i stojące na peryferiach uwagi autora, ich główną funkcją jest nadanie rozmachu akcji fabularnej w odpowiednim czasie lub wyeksponowanie pewnych lub innych cech głównych i drugorzędnych bohaterów).