Tematy i pytania do dyskusji. Encyklopedia szkolna

W tym artykule rozważymy portret w sztuce Rosji. Wartość tego gatunku polega na tym, że artysta stara się za pomocą materiałów przekazać obraz rzeczywistej osoby. Oznacza to, że przy odpowiednich umiejętnościach możemy zapoznać się z pewną epoką poprzez obraz.

Ponadto malarze starają się nie tylko przedstawić atrybuty zewnętrzne, ale także przekazać stan wewnętrzny osoby, która pozuje.

w sztuce

Portret tak, jak go dzisiaj rozumiemy, wyróżniał się stosunkowo niedawno. Dopiero w połowie XVII wieku historyk na dworze francuskiego króla Ludwika XIV, André Félibien, zaproponował nazwanie tego słowa wyłącznie wizerunkami ludzi.

Do tego czasu termin ten oznaczał wszystkie obrazy, czy to zwierzę, roślinę czy minerał. U zwierząt panowała nieco inna postawa niż teraz. Mogli być wzywani do sądu, torturowani i osądzani zgodnie z normami prawnymi.

Za Felibienem wyraził pogląd, że zwierzęta mają wyłącznie cechy gatunkowe, nie mają ludzkiej indywidualności. Również dzisiaj ikony nie są uważane za portrety, ponieważ nie są pisane z oryginału.

Tak więc portret w sztuce i literaturze pojawił się dawno temu, ale w starożytności był rozumiany jako każde „dzieło malarskie”.

Rozwój tego gatunku wynika z dwóch rzeczy - doskonalenia techniki pisania (kompozycja, anatomia itp.), a także zmiany postrzegania miejsca człowieka w świecie. Największy rozkwit portretów przypada na wiek XVIII, kiedy w Europie Zachodniej dominowały wyobrażenia o indywidualności i urzeczywistnianiu ideału osobistego.

Wczesny okres

W rzeczywistości portret w sztuce Rosji powstał dopiero na pograniczu XVII i XVIII wieku. Wcześniej były obrazy w stylu średniowiecznym, kiedy indywidualność schodziła na dalszy plan.

Ikony stanowią podstawę wczesnego okresu malarstwa rosyjskiego. To właśnie te prace trwały do ​​XVII wieku.

Ale zmiany zaczęły się w późnym okresie Ruś Kijowska. Do dziś zachowały się podobne zbiorowe portrety rodziny Światosława, córek Jarosława Mądrego. Istnieje również kilka przykładów rysunków z pewną osobowością, takich jak ten ze świątynią w dłoni. Został więc nagrodzony za darowiznę na prace budowlane.

Pierwsze próby odejścia od pisma kanonicznego i kościelnego w kierunku malarstwa świeckiego miały miejsce za panowania Iwana Groźnego. Jego obrazy widzimy w niektórych książkach. Taki krok został dokonany wyłącznie dzięki temu, że zdecydował i zalegalizował odbicie królów, książąt i ludzi na ikonach.

Parsuna

W XVII wieku malarstwo wciąż się poprawia. Widzimy, że portret w sztuce Rosji nabiera coraz bardziej indywidualnych cech. Istnieje taki gatunek jak „parsuna”. Ten zniekształcone słowo"osoba".

Podobne prace wciąż powstawały na deskach temperowych, czyli w stylu ikonografów, ale przedstawiały wizerunki ludzi za ich życia. Najstarszym takim obrazem był parsun Michaiła Wasiljewicza Skopina-Szujskiego.

To prawda, że ​​został stworzony jako „płaszcz” portretu grobowego. Ale przedstawiony na nim książę został napisany „wskrzeszony”, odrodzony w lepszym świecie, dlatego jego rysy różnią się od kanonicznych twarzy na ikonach.

Stopniowo odchodzi się od dogmatów kościelnych, technologie zapożyczane są z Europy. Tak więc z terytorium Rzeczypospolitej pochodzi „portret sarmacki”, rodzaj przedstawiania szlachty.

Ponadto do królestwa moskiewskiego przyjeżdżają malarze z krajów Europy Zachodniej, aby szkolić lokalnych artystów. Stworzył „tytularne” (specjalne księgi, które przedstawiały przykładowe portrety władców europejskich).

Era Piotra

Właściwie „portret” w sztuce Rosji pojawia się dopiero za panowania Piotra Wielkiego. To właśnie ten okres stał się punktem zwrotnym w życiu kraju. Sztuka odzwierciedlała trend nowych trendów.

Portrety mają objętość i głębię, artyści opanowują perspektywę. Rodzi się zrozumienie gry światła i cienia, zaczynają się eksperymenty z kolorami na płótnie. Następuje też ostateczne rozdzielenie sztuki kościelnej i świeckiej.

Obecnie malarstwo dzieli się na trzy nurty - szkołę archaiczną, rosyjską i rosyjską.

Pierwsza charakteryzuje się przejściem od „parsuny” do malarstwa sztalugowego. Drugi reprezentowany jest przez dzieła zagranicznych mistrzów w Rosji. Szkoła domowa została wyrażona w pracach Nikitina, Antropowa, Wiszniakowa, Matwiejewa i Argunowa.

Warto zauważyć, że rosyjscy artyści tego okresu po raz pierwszy opanowali, że tak powiem, „dogonili” Europejczyków. Ale po kilku latach pojawiają się prace zupełnie niezależne, z własną wizją. Oznacza to, że zaczyna się rozwój światowej klasy lokalnych ośrodków malarstwa.

Koniec XVIII wieku

Stopniowo portret w sztuce rosyjskiej staje się własnością środkowych warstw społeczeństwa. Jeśli do połowy XVIII wieku przedstawiano tylko osoby szlacheckie bliskie rodzinie królewskiej, teraz pojawiają się portrety nie tylko szlachty i ziemian, ale nawet kilku chłopów. W szczególności ta ostatnia miała miejsce wyłącznie dzięki idei edukacyjnej w społeczeństwie.

W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XVIII wieku portrety cesarzowej Elżbiety Pietrownej nadawały szczególny ton. Wiele rodzin szlacheckich zamawiało płótna podobne do tej próbki.

Za ważną dla badaczy uznają także niezależną drogę krajowych mistrzów. Swoją wizję wyrażali w barwach i atrybutach bardziej charakterystycznych dla baroku, w porównaniu z europejskimi artystami tworzącymi w stylu rokoko.

Dzieła rosyjskich malarzy są po prostu przepełnione kolorowymi obrazami, pełnymi życia twarzami, rumianymi i różowymi policzkami dam.

Klasycyzm i srebrny wiek

Stopniowo następuje odwrót w kierunku intymności. Już pod koniec XVIII wieku trudno odróżnić portrety zachodnioeuropejskie od rosyjskich. Gatunek w sztukach wizualnych wkracza na arenę globalną. Dopiero teraz nie ma jasnych i wspaniałych form barokowych.

Przez rokoko następuje przejście do neoklasycyzmu i preromantyzmu. Pojawiają się sentymentalne i lekkie nuty. główna cecha tym okresem był historyzm. Oznacza to, że ton nadały ceremonialne portrety rodziny cesarskiej.

Ta epoka znajduje odzwierciedlenie w pracach Szczukina, Rokotowa, Borowikowskiego i Lewickiego.

Później przychodzi realizm, który tkwi w obrazach Repina, Surikova i Serova.

Srebrny wiek malarstwa rosyjskiego dał światu takich mistrzów jak Malewicz, Wrubel, Maliutin, Somow, Konczałowski i inni.

Portret w sztuce współczesnej determinowany jest nie ideologią, jak to było w czasach sowieckich, ale finansowym aspektem sprawy.

Ale między obrazami Malewicza a naszymi czasami jest cała epoka Związku Radzieckiego.

Tutaj rozwijają się idee pierwszej fali awangardy, szkoły moskiewskiej i leningradzkiej, „Budowniczych Bracka”. Cechą podstawową był realizm socjalistyczny.

Tak więc dzisiaj zapoznaliśmy się z historią portretu w sztuce rosyjskiej.

Bugaevsky-Blagodarny I.V. Portret artysty V.L. Borowikowski. 1824.

Artysta żył i tworzył na przełomie XVIII i XIX wieku. Jako mistrz ukształtował się w epoce oświecenia za panowania Katarzyny Wielkiej. Rozkwit jego twórczości przypadł na krótkie i kontrowersyjne rządy Pawła I, którego nazywano zarówno „szalonym despotą”, jak i „rosyjskim Hamletem”. Borowikowski przeżył „dni Aleksandra, wspaniały początek”, a także najazd Napoleona i Wojnę Ojczyźnianą w 1812 roku. Artysta zmarł w kwietniu 1825 roku, na kilka miesięcy przed powstaniem dekabrystów.
Sztuka Borowikowskiego odpowiada filozoficznym, estetycznym i przekonania religijne swojego czasu. Malarz oddał hołd różnym trendom stylistycznym. Do tej pory Borowikowski pozostaje w malarstwie rosyjskim niedoścignionym mistrzem sentymentalizmu. Jednocześnie artysta wyraźnie pokazał się jako przedstawiciel późnego klasycyzmu (Imperium).
Przez całe życie Borowikowski pracował ciężko i owocnie. W porównaniu z F. Rokotovem i D. Levitsky pozostawił po sobie ogromne dziedzictwo artystyczne, liczące ponad trzysta dzieł. Przede wszystkim malarz w pełni realizował się w różnych strukturach typologicznych gatunku portretowego. Są to wielkoformatowe płótna reprezentacyjne, kameralne obrazy małoformatowe, miniatury. Artysta oddał również hołd alegorycznemu malarstwu. Borovikovsky jest autorem licznych ikon do wielkich katedr i małych kościołów, gablotek do ikon domowych. W dawnej literaturze na pierwszy plan wysunęło się malarstwo religijne artysty, które było wysoko cenione. Pierwszy biograf artysty V. Gorlenko pisał o Borowikowskim jako „natchnionym malarzu religijnym”, którego prace „oddychają głęboką i naiwną wiarą, zamieniając się pod koniec życia w mistyczną rozkosz”.
Władimir Borowikowski urodził się 24 lipca (4 sierpnia 1757 r.) w Mirgorodzie w Małej Rusi. Dzieciństwo i młodość artysty upłynęły w środowisku sprzyjającym rozwojowi zdolności utalentowanego chłopca. Jego ojciec Luka Borovik, wujek, kuzyni i rodzeństwo byli pokrewnym klanem malarzy ikon. Pierwsze lekcje tego rzemiosła Borowikowski otrzymał od ojca. Jednak zgodnie z ówczesnym zwyczajem musiał służyć na polu wojskowym. W 1774 r. Borowikowski wstąpił do pułku Mirgorod, w którym figurował „nadmiarem zestawu”. W pierwszej połowie lat 80. XVIII wieku artysta w stopniu porucznika przeszedł na emeryturę i zamieszkał w Mirgorodzie, a teraz całkowicie poświęcił się malarstwu religijnemu. Malował obrazy dla miejscowych kościołów (kościoły Trójcy i Zmartwychwstania w Mirgorodzie), z których większość nie zachowała się. Rzadkie próbki („Dziewica z Dzieciątkiem”, 1787, Muzeum Sztuki Ukraińskiej, Kijów; „Król Dawid”, Muzeum WA Tropinina i Moskiewskich Artystów Swoich Czasów, Moskwa) malarstwa ikonowego Borowikowskiego pokazują pełną czci postawę osoby głęboko religijnej do stworzenia obrazu religijnego.

Dziewica i Dziecko

W tym samym czasie w malarskich kreacjach mistrza pojawiła się ornamentalna złożoność i przepych. Sztuka ukraińska.
Sprawa pomogła rozwinąć talent malarza. W 1787 roku Katarzyna Wielka zdecydowała się na podróż do Taurydy. Słynny poeta i przywódca szlachty kijowskiej W.V Kapnist zlecił Borowikowskiemu namalowanie wnętrz domu w Krzemieńczugu, przeznaczonego na przyjęcie cesarzowej. Podobno skomponował też misterne wątki dwóch alegorycznych obrazów. Jeden z nich przedstawiał siedmiu greckich mędrców przed książką „Instrukcja”. Przed nimi stoi Katarzyna w postaci bogini Minerwy, która wyjaśniła im znaczenie tego kodeksu praw. Inny obraz przedstawiał Piotra Wielkiego, Rolnika, a za nim Katarzynę II, siejącego nasiona, oraz dwóch młodych geniuszy, Wielkich Książąt Aleksandra i Konstantyna, którzy bronowali zaoraną i zasianą ziemię.
Według legendy treść obrazów spodobała się cesarzowej i kazała utalentowanemu malarzowi przenieść się do Petersburga. W orszaku poddanych, którzy towarzyszyli cesarzowej w jej podróży na Taurydę, znajdował się słynny architekt i poeta N.A. Lwów. Nikołaj Aleksandrowicz był także bliskim przyjacielem V.V. Kapnista. Od razu zaprosił utalentowanego malarza do zamieszkania w Petersburgu w jego domu, „który jest w obozie pocztowym” (obecny adres to ul. Sojuz Svyaz, 9). Taka gościnność wobec wielu utalentowanych ludzi była w jego zwyczaju. „Najmniejsza różnica w jakiejkolwiek zdolności przywiązała Lwów do człowieka i sprawiła, że ​​go pokochał, służył mu i dawał mu wszystkie sposoby doskonalenia jego sztuki”, pisał F.P. Lwów, „Pamiętam jego troskę o Borowikowskiego, jego znajomość z Jegorowem, zajęcia z kapelmistrzem Fominem i innymi ludźmi, którzy dzięki swoim umiejętnościom zasłynęli i znaleźli schronienie w jego domu.
N.A. Lwów, który podróżował do wielu krajów, dobrze znał różne szkoły i nurty w sztuce europejskiej. Sądząc po notatkach z podróży, podziwiał mistrzów bolońskich, lubił „słodki sentymentalizm Carlo Dolci”. Wszystkie te artystyczne pasje znajdują odzwierciedlenie we własnych rysunkach i rycinach. Będąc dobrym rysownikiem, Lwów z kolei wpłynął na rozwój umiejętności Borowikowskiego. Nikołaj Aleksandrowicz przedstawił Borowikowskiemu swojemu rodakowi Dmitrijowi Lewickiemu, który do tego czasu mocno ugruntował swoją pozycję w Petersburgu. Choć praktyka Borowikowskiego u Lewickiego nie została udokumentowana, bliskość technik we wczesnych pracach Włodzimierza Łukicha świadczy o jego znajomości z twórczością genialnego portrecisty.
Początkowo, po przybyciu do północnej stolicy, Borowikowski nadal malował ikony. Jednak struktura figuratywna i stylistyka tych prac znacznie odbiegają od dzieł małoruskich. To rzadkie przykłady malarstwa religijnego „Józef z Dzieciątkiem”(po lewej stronie na kamieniu rok egzekucji i miejsce zapisu - 1791, Petersburg.) i „Tobiusz z aniołem”(oba w Państwowej Galerii Trietiakowskiej). Prawdopodobnie te małe ikony były przeznaczone do domowych skrzynek na ikony w domu we Lwowie i jego otoczeniu. Nie mają już tradycyjnych cech sztuki ukraińskiej. Wręcz przeciwnie, wyczuwa się tutaj znajomość Borovikovsky'ego z przykładami malarstwa świeckiego. W doborze tematów i konstrukcji kompozycji zauważalny jest wpływ zachodnioeuropejskich mistrzów. Więc wizerunek św. Józefa z dzieckiem nie występuje w ikonografii prawosławnej, jest natomiast obecna w malarstwie katolickim.

W 1621 r. Watykan zatwierdził oficjalne obchody dnia św. Józefa. O popularności tego świętego świadczą jego liczne przedstawienia autorstwa włoskich i hiszpańskich mistrzów baroku. W Ermitażu znajduje się obraz B.E. Wygląda jak pisanie fałd ubrań. Wiadomo, że Borowikowski kopiował prace z kolekcji Ermitażu. Zachował się obraz „Dziewica z Dzieciątkiem Chrystus i Anioł”, kopia dzieła uważanego w XVIII wieku za dzieło A. Correggio (TG). Medalion „Józef z Dzieciątkiem” wyróżnia silne uczucia, harmonia w postrzeganiu natury i najpiękniejsze malowanie miniaturowego pisma.
Działka „Tobiusz z aniołem”- ulubiony w zachodnioeuropejskim malarstwie renesansu i XVII wieku.

W sztuce rosyjskiej znany jest obraz tej samej fabuły „z oryginalnego niemieckiego” młodego Antona Losenko. Z kolei Borowikowski wziął za podstawę rozwiązania kompozycyjne w obrazach Tycjana (Muzeum Akademickie, Wenecja) i B. Murillo (Katedra w Sewilli), znanych mu podobno z rycin. W przedstawionej widzowi scenie nie ma nic tajemniczego i cudownego. Rosyjski mistrz dość realistycznie interpretuje fabułę, używając autentycznych codziennych detali. Mały chłopiec w towarzystwie dorosłego mentora niesie złowioną rybę, której wnętrze ma uleczyć jego niewidomego ojca. Połów wisi na gałązce wierzby (kukan), jak to miało miejsce w ich rodzinnej Małej Rusi. Tobiusz radośnie spieszy do domu. Motyw ruchu podkreśla biegnący obok pies. Malarz umiejętnie umieścił grupę, wpisując ją w owal, i uchwycił harmonijne żółtawo-pistacjowe i oliwkowo-liliowe odcienie koloru, które korelują z różowymi i niebieskimi tonami w krajobrazie.
Na początku lat 90. XVIII wieku Borovikovsky otrzymał rozkaz stworzenia obrazów dla głównej katedry klasztoru Borisoglebsky w Torzhok. N.A. Lwów, który był odpowiedzialny za wystrój wnętrza świątyni, polecił artystę archimandrycie klasztoru i władcom miasta. Jak wynika z dokumentów archiwalnych, ważni klienci początkowo zamierzali wybrać tradycyjny styl malowania ikon, ale potem zgodzili się ze Lwowem, który zaproponował świecki malarski sposób wykonywania obrazów. W ciągu dwóch lat wytężonej pracy Borowikowski namalował trzydzieści siedem ikon, których miejsce pobytu nie jest obecnie znane.
Być może Borowikowski pozostałby mistrzem malarstwa religijnego, ale jedna istotna okoliczność radykalnie wpłynęła na rozszerzenie zakresu zainteresowań twórczych mistrza. W 1792 r. przybył do Petersburga wiedeński portrecista IB Lampi, który zdobył europejską sławę. Wciągnięty w orbitę podziwu petersburskiej publiczności Władimir Łukicz zaczął pracować pod okiem uznanego mistrza. Kopiując swoje prace, rosyjski artysta opanował zdobycze zaawansowanej techniki malarstwa europejskiego i nowoczesne techniki listy. Od tego czasu jego pasja do gatunku portretowego wyszła na pierwszy plan.
Nowe rozumienie zadań portretowych, które odróżnia Borovikovsky'ego od jego poprzedników, oznacza „Portret cesarzowej Katarzyny II na spacerze w parku Carskie Sioło”(1794, Galeria Tretiakowska).

To pierwszy przykład kameralnej interpretacji wizerunku cesarzowej, która w niekonwencjonalny sposób ukazuje się widzowi. W portrecie koronacyjnym F. Rokotowa wielki monarcha zasiada na tronie z królewskimi insygniami, w dziełach S. Torelli jest ona na obraz bogini Minerwy, patronki muz, na płótnie D. Lewickiego - kapłanka bogini Temidy. V. Borovikovsky pokazał Katarzynie II „w domu”, w płaszczu i czapce. Starsza pani powoli przechadza się alejkami starego parku, opierając się na lasce. Obok niej jest jej ukochany pies, chart angielski. Współcześni świadczą o niezwykłym przywiązaniu cesarzowej do tych stworzeń.
Idea takiego wizerunku zrodziła się prawdopodobnie w kręgu literacko-artystycznym N.A. Lwowa i jest ściśle związana z nowym nurtem w sztuce, zwanym sentymentalizmem. Znamienne, że portret Katarzyny II nie został wykonany z natury. Istnieją dowody na to, że pani Perekusikhina, ubrana w strój cesarzowej, pozowała artyście.
Za tę pracę V.L. Borovikovsky, nad którym kłócił się I.B. Lampi, otrzymał tytuł „powołany” akademikowi. Jednak mimo uznania Akademii Sztuk, cesarzowej podobno portret nie spodobał się i nie została przejęta przez wydział pałacowy. Mimo to, odrzucony przez Katarzynę II, to właśnie ten obraz pojawia się w kulturowej pamięci narodu rosyjskiego dzięki A.S. Puszkinowi. Dorastając w Carskim Siole, gdzie wszystko było wypełnione wspomnieniami czasów „matki Katarzyny”, poeta prawie „zacytował” portret w „ Córka kapitana”. Obraz królowej, ziemskiej, dostępnej, zdolnej do współczucia, a zatem miłosiernej, bardziej przemawiał do ludzi czasów Aleksandra i tak właśnie go stworzył Puszkin.
W osobie I.B. Lampiego Borovikovsky znalazł nie tylko wspaniałego nauczyciela, ale także prawdziwego przyjaciela. Austriacki malarz wyróżniał się talentem rosyjskiego studenta. Będąc „honorowym wolnym członkiem” Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu, Lampi pomógł Borowikowskiemu uzyskać (wrzesień 1795) tytuł akademika malarstwa dla portret wielkiego księcia Konstantina Pawłowicza.

O życzliwym nastawieniu Lampiego do Borowikowskiego świadczy także fakt, że po opuszczeniu Rosji (w maju 1797) oddał swoją pracownię rosyjskiemu malarzowi. W listopadzie 1798 r. Borowikowski napisał do swoich krewnych w Mirgorodzie, że obecnie mieszka „na Bolszaja Milionowa w domu nadwornego mundkocha pana Wertha pod numerem 36” (obecnie ul. Milionowa, 12).
Wiadomo, że w pracowni pozostały prace Lampiego, które po śmierci Borowikowskiego zostały błędnie włączone do jego spuścizny. Istnieją również kopie pracy Borovikovsky'ego. „Wyczyszczenie” listy tego zbioru prac, oddzielając prace artystów austriackich i rosyjskich, jest jednym z ważnych zadań studiowania twórczości Borowikowskiego na obecnym etapie.
VL Borovikovsky namalował portrety wszystkich przedstawicieli kręgu poetów, bliskich przyjaciół artysty - N.A. Lvov, V.V. Kapnist i G.R. Derzhavin. Ludzi o bardzo różnych charakterach i temperamentach łączyły wspólne upodobania artystyczne i poglądy estetyczne. Wśród nich nie tylko mówili o wzniosłych ideałach poezji, filozofii, historii. Ich listy charakteryzują się szczególnym „czułym zaufaniem” do siebie. „Sere friends” nie były obce wszelkiego rodzaju zabawie. Istnieją dowody na komiczny konkurs między trzema poetami, którzy śpiewali „więzienie”, którego zwycięzcą został GR Derzhavin.
Na początku lat 90. XVIII wieku Borovikovsky namalował miniaturę przedstawiającą V.V. Kapnista (RM). Chociaż Wasilij Wasiljewicz mieszkał w swoim rodzinnym majątku Obuchowka w Małej Rosji, był w ciągłej korespondencji z przyjaciółmi, często przyjeżdżał do Petersburga. Borovikovsky wybrał klasyczną formę tonda i doskonale wpisał w nią postać kapnisty. Poeta zostaje przedstawiony na tle pejzażu, obok marmurowego popiersia młodej damy. Senny wizerunek młodego pisarza odpowiada zarówno naturze krajobrazu, jak i subtelnej gamie malarskiej.
W 1795 Borowikowski GR Derzhavin pozował.

W przeciwieństwie do swoich literackich przyjaciół portrecista wręczył mu w swoim gabinecie, w senatorskim mundurze, rozkazy. Z szeregu szczegółów można wyrobić sobie wyobrażenie o różnorodności obowiązków państwowych Derżawina, który był przewodniczącym Kolegium Handlowego, gubernatorem prowincji Ołońca i Tambowa oraz prokuratorem generalnym. Poeta przedstawiony jest na tle regałów z książkami, przy stole zaśmieconym rękopisami. Wśród nich jest oda „Bóg”, dzieło, które przyniosło poecie sławę wśród współczesnych i zostało przetłumaczone na wszystkich języki europejskie. To nie przypadek, że na odwrocie kartonu, na którym zapisany jest portret, zachował się stary napis:

Tutaj pędzel przedstawia piosenkarkę Felitsę,
Moja pracowitość komponuje mu ten werset...
Dopóki będzie światło do poznania czynów Felicy,
Ale żeby poznać jego płonącą wyobraźnię…
Vitiystvo, umysł, sylaba
I z tą duszą i oświeceniem serca
Przeczytamy odę (Bóg).

Autorem dedykacji, sygnowanej inicjałami D.M., był najprawdopodobniej pierwszy właściciel portretu, Dmitrij Władimirowicz Mertwago, dobry przyjaciel Derżawina.
W połowie lat 90. XIX wieku portrecista wchodzi w modę, jest dosłownie przytłoczony pracą. Malarz musi cenić swój czas. „Denerwuje mnie, że tracę wspaniałą godzinę na moich obowiązkach” – napisał Borowikowski do swojego brata w Małej Rosji. Portrety Władimira Łukicha podobały się nie tylko umiejętnością oddania podobieństwa do modela, subtelnością koloru, ale także tym, że odzwierciedlały nowe trendy w sztuce.
Twórczość artysty była pod wieloma względami związana z twórczością Nikołaja Karamzina i pisarzy z jego kręgu. Petersburska publiczność czytała Listy rosyjskiego podróżnika, a Biedna Liza Karamzina stała się rodzajem bestsellera. Wrażliwe wersety I.I. Dmitrieva, teksty V.V. Kapnista były popularne (zwłaszcza w towarzystwie kobiet). Wszystkie te prace wyraźnie odzwierciedlały cechy rosyjskiego sentymentalizmu.
Na początku lat 90. XVIII wieku Borowikowski namalował szereg portretów pasterskich - „Portret E.A. Naryszkiny” (RM), „Portret nieznanych dziewcząt” (Muzeum Sztuki Ryazan). Z reguły artysta wybierał dekoracyjną formę owalu, ukazującego pełnometrażowe postacie, a zawsze obecny był pejzaż (przyroda wiejska lub zespół parkowy). Rozmarzone młode stworzenia zostały przedstawione na tle kwitnienia krzaki róż, jasne łąki wodne. Ich stałymi towarzyszami były ulubione psy, owce, kozy. Z tym „zestawem” łatwo było popaść w słodycz, ale Borovikovsky nie przekroczył tej granicy. Figuratywną strukturę jego dzieł cechuje owa „delikatna wrażliwość”, wywodząca się z całego emocjonalnego nastroju rosyjskiego społeczeństwa.
Szczególne znaczenie w feudalnej Rosji miały dzieła wyrażające sympatię dla zwykli ludzie. Autor „Rosyjskiej Pameli” (1789) PJ Lwów napisał, że „mamy też takie czułe serca w stanie niskim”. N. Karamzin posiadał słowa: „Nawet wieśniaczki umieją kochać”. Szczególną sympatię wzbudził los człowieka z ludu w kręgu G. Derżawina i N. Lwowa, w ich majątkach dochodziło niekiedy do sielankowych stosunków między pisarzami obszarniczymi a chłopami pańszczyźnianymi. Relacje te znajdują odzwierciedlenie w takich pracach V. Borovikovsky'ego, jak „Lizinka i Dashinka” (1794, Państwowa Galeria Trietiakowska) i „Portret chłopki z Torzhkovo Christinya” (1795, Państwowa Galeria Trietiakowska).
Malarz uchwycił młode pokojówki lwowskiej rodziny: „Lizynka ma 17 lat, Dashinka 16”- to napis wygrawerowany na odwrocie cynkowanej płyty (ten materiał był często używany przez artystę jako podkład).

Obie dziewczyny wyróżniały się szczególną umiejętnością tańca. O ich umiejętnościach wyśpiewał GR Derzhavin w wierszu „Do przyjaciela”. Lizynka i Dashenka uosabiają typ wrażliwych dziewcząt tamtej epoki. Ich delikatne twarze są przyciśnięte policzek do policzka, ich ruchy są pełne młodzieńczego wdzięku. Brunetka jest poważna i marzycielska, blondynka jest żywa i zabawna. Uzupełniając się nawzajem, łączą się w harmonijną jedność. Charakter obrazów koresponduje z delikatnymi tonami zimnych niebieskawo-liliowych i ciepłych złoto-różowych barw.
Na zdjęciu Christine, pielęgniarka córki lwowskiej Borovikovsky przekazał skromność, nieśmiałość chłopki, cichą, przyjazną i czułą.

Malarka podziwia jej strój: białą koszulę, przez którą prześwituje różowe ciało, zieloną sukienkę obszytą złotym warkoczem, malinowy kokosznik. Ten portret jest prototypem obrazów gatunku chłopskiego ucznia Borovikovsky'ego A.G. Venetsianova.
Borowikowskiemu szczególnie udało się przedstawić „młode panny” z rodzin szlacheckich. Przy obfitości zamówień malarz był ograniczony liczbą sesji z natury. Główną część pracy zrealizował w pracowni. Dlatego artysta wypracował pewien kanon: portrety są prawie tej samej wielkości, mają sylwetki w talii, gładką krzywiznę ciała, obecność pejzażowych teł jest obowiązkowa. Przedstawiając M.A. Orłową-Dawydowę, W.A.Sidłowską, E.G.Gagarinę, portrecista zróżnicuje takie detale, jak lekko zauważalne pochylenie głowy, inne ułożenie dłoni, kierunek patrzenia, zmiana tonacji barwnej. Jednak w swoich najlepszych pracach Borovikovsky osiąga wysoki stopień wyrazistości. Taki „Portret Ekateriny Nikołajewnej Arseniewej”(połowa lat 1790, Muzeum Rosyjskie), absolwentka Instytutu Szlachetnych Dziewic w Smolnym, druhna cesarzowej Marii Fiodorowny.

Młoda Smolanka jest przedstawiona w garniturze peyzan: ma na sobie obszerną sukienkę, słomiany kapelusz z kłosami, w rękach masowego jabłka. Chubby Katenka nie wyróżnia się klasyczną regularnością rysów. Jednak zadarty nos, skrzące się chytrze oczy i lekki uśmiech wąskich ust nadają obrazowi prowokacyjny i kokieteryjny charakter. Borovikovsky doskonale uchwycił bezpośredniość modelki, jej żywy urok i radość.
Zupełnie inny charakter jest przekazywany w „Portret Eleny Aleksandrownej Naryszkiny”(1799, Galeria Tretiakowska).

Ze strony matki była wnuczką słynnego rosyjskiego admirała Senyavina. Jej rodzice byli blisko dworu królewskiego i cieszyli się tym samym położeniem cesarzy Pawła I i Aleksandra I. Szczupła, wykształcona dziewczyna wyróżniała się szczególną urodą. Na portrecie ma zaledwie czternaście lat. Borovikovsky z miłością i czcią przekazuje szlachetną biel twarzy Naryszkiny, jej cienki profil, bujne loki włosów. Malowana powierzchnia jest mniej przezroczysta, stopione pociągnięcia tworzą emaliowaną powierzchnię. Smutny wyraz delikatnej twarzy podkreśla portrecista. Jakby Naryszkina przewidziała trudy, jakie przygotował dla niej los.
Będąc druhną, w wieku piętnastu lat Elena Naryszkina wyszła za mąż za księcia Arkadego Aleksandrowicza Suworowa, adiutanta generalnego, syna generalissimusa A.V. Suworowa-Rymnikskiego. To małżeństwo nie było zbyt szczęśliwe i było krótkotrwałe. Obdarzony przez naturę wielkimi zdolnościami i wyróżniający się osobistą odwagą w bitwach, syn wielkiego Suworowa, podobnie jak jego ojciec, miał wiele dziwactw i nie był stworzony do życia rodzinnego i domowego. A. A. Suworow utonął w 1811 r. podczas przekraczania rzeki Rymnik, co dało jego ojcu drugie nazwisko. Księżniczka Suworowa została wdową w wieku dwudziestu sześciu lat z czwórką małych dzieci. Po śmierci męża wyjechała za granicę, gdzie spędziła długi czas. W 1814 roku Elena Alekseevna przebywała w Wiedniu, gdzie jej ojciec był w orszaku cesarzowej Elżbiety Aleksiejewnej. Na wspaniałych balach i uroczystościach, które towarzyszyły Kongresowi Wiedeńskiemu, księżna Suworowa swoją urodą przyciągała uwagę wszystkich i zajmowała poczesne miejsce między pięknością wiedeńskiego dworu a najwyższą europejską arystokracją. Zarówno w europejskich stolicach, jak i na wodach w Niemczech, gdzie spędzała letnie miesiące, księżna Suworowa prowadziła życie towarzyskie i miał wielu przyjaciół i wielbicieli. Miała dobre zdolności muzyczne I przyjemny głos. Poeci V.A. Zhukovsky i I.I. Kozlov byli z nią w przyjaznej korespondencji. G. Rossini napisał na jej cześć kantatę, która brzmi w operze Cyrulik sewilski. Lato 1823 roku księżniczka Suworowa spędziła w Baden-Baden, wkrótce potem ponownie wyszła za mąż za księcia W.S. Golicyna. Resztę życia spędziła na południu Rosji, w Odessie i Symferopolu, w krymskiej posiadłości męża Wasyla-Saraja. Elena Aleksandrowna zmarła i została pochowana w Odessie.
Ideał malarza, jego wyobrażenia o pięknie rosyjskiej szlachcianki ucieleśnia słynna „Portret MI Lopukhiny”(1797, Galeria Tretiakowska).

Ten obraz stał się miłym karta telefoniczna malarz. Maria Iwanowna Łopuchina pochodziła ze starożytnej hrabiowskiej rodziny Tołstoja: jej bratem był słynny amerykański Fiodor Tołstoj. W wieku 22 lat Maria Tolstaya poślubiła starszego Jägermeistera dworu S.A. Lopukhin. Według legendy w małżeństwie z nim Maria Iwanowna „była bardzo nieszczęśliwa” i zmarła na konsumpcję dwa lata później.
Na portrecie przedstawiona jest osiemnastoletnia Maria jeszcze przed ślubem. Ubrana jest zgodnie z modą tamtych lat: ma na sobie obszerną białą sukienkę z prostymi zakładkami, przypominającą tunikę antyczną. Na ramiona zarzuca drogi kaszmirowy szal. Motywem przewodnim portretu jest harmonijne zespolenie człowieka z naturą. Korelacje kompozycyjno-rytmiczne i kolorystyczne podaje artysta w przedstawieniu modela i pejzażu. Lopukhina jest przedstawiona na tle starego parku, opiera się na marmurowym parapecie. Gładka krzywizna jej postaci nawiązuje do krzywizny drzewa w tle, wygiętych kłosów żyta i opadającego pąka róży po prawej stronie. Białe pnie brzóz nawiązują do koloru tuniki, niebieskie chabry - z jedwabnym pasem, jasnofioletowy szal - w różane kwiaty.
Obraz MI Lopukhiny jest nie tylko podsycany niesamowitą poezją, ale także naznaczony autentycznością życia, taką głębią uczuć, której poprzednicy w języku rosyjskim nie znali malarstwo portretowe. Nieprzypadkowo współcześni artyście podziwiali ten portret. Z biegiem lat atrakcyjność obrazu nie zmalała, przeciwnie, Lopukhina nadal podbijała serca widzów kolejnych pokoleń.
Wśród poetyckich wizerunków panien epoki sentymentalizmu szczególne miejsce zajmują „Portret EG Temkiny”(1798, Państwowa Galeria Tretiakowska), która zachwyca rzeźbiarską plastycznością form i elegancką gamą kolorystyczną.

Sam fakt urodzenia i przedstawione imiona rodziców owiane są tajemnicą. Jednak współcześni (F.A. Buhler) zeznali, że Elizaveta Grigoryevna Temkina „była prawdziwą córką księcia Potiomkina<…>wyglądał jak portrety księcia. Urodziła się w Moskwie, w Pałacu Preczystenskich, 12 lub 13 lipca 1775 roku. Cesarzowa, która odwiedziła „pierwszy tron” z okazji obchodów pokoju Kyuchuk-Kainarji, przez cały tydzień nie wychodziła z domu z powodu choroby. Liza Temkina (według niektórych dokumentów Temlicyna) wychowała się w domu bratanka Grigorija Aleksandrowicza, A.N. Samojłowa. W 1794 r. wyszła za mąż za bogatego Greka Iwana Christoforowicza Kalageorgiego (Karageorgi), który został zaproszony do świty wielkiego księcia Konstantina Pawłowicza, aby nauczył go języka greckiego. Jako posag Temkinie przydzielono wioskę Balatskoe w prowincji Chersoniu. Następnie jej mąż I.Kh.Kalageorgi został gubernatorem Chersoniu i Jekaterynosławia. Sądząc po listach Elizavety Grigorievny, była skromną kobietą i troskliwą matką (miała czterech synów i pięć córek).
Wkrótce po ślubie Aleksander Nikołajewicz Samoiłow wyraził pragnienie „mieć portret Elizavety Grigorievny Kalageorgievej”. „Chcę – pisał w liście do jednego ze swoich powierników – by to odmalować malarzem Borowikowskim. chciałbym ją<была>spisane w taki sam sposób, jak hrabinę Skavronską namalował Lampius ... tak, że szyja była otwarta, a jej włosy były rozczochrane lokami, leżąc na niej bez ładu. Jest to ważny dowód na to, że współcześni widzieli w Borowikowskim jedynego zwolennika Lampiego.
Interesująca jest historia odbioru obrazu w Galerii Trietiakowskiej. W Dziale Rękopisów zachowały się listy syna i wnuka EG Temkiny do PM Tretiakowa. Korespondencja ta wyraźnie pokazuje stosunek do dziedzictwa artysty ludzi drugiej połowy XIX wieku. Pod koniec grudnia 1883 r. Generał porucznik Konstantin Kalageorgi wysłał list z Chersoniu do Moskwy z propozycją: „Mając wspaniały portret mojej matki autorstwa słynnego Borowikowskiego i nie chcąc, aby to eleganckie dzieło pozostało na pustkowiu chersońskich stepów Postanowiliśmy wraz z synem sprzedać ten rodzinny zabytek i udostępnić go zarówno szerokiej publiczności, jak i młodym artystom i miłośnikom sztuki. Twoja galeria obrazów jest znana wszystkim, dlatego zwracam się do Ciebie z propozycją zakupu tej cennej rzeczy.
Wiosną 1884 r. dzieło o wartości 6 tys. rubli wysłano do Moskwy. W liście motywacyjnym K. Kalageorgi donosił: „Portret ma wartość historyczną, ponieważ moja matka jest córką Jego Najjaśniejszej Wysokości Księcia Potiomkina-Tavrichesky'ego, a ze strony mojej matki ma również bardzo znaczące pochodzenie. Wychowała się w Petersburgu, w najlepszym wówczas pensjonacie Bekkerów i prosto z pensjonatu wyszła za mąż za mojego ojca, przyjaciela z dzieciństwa wielkiego księcia Konstantina Pawłowicza, który otrzymał od Potiomkina ogromne majątki na terytorium Noworosyjska.
Obraz dotarł bezpiecznie na „pierwszy tron” i został umieszczony na wystawie Towarzystwa Miłośników Sztuki. P.M. Tretiakow wysłał list do właścicieli i poinformował ich, że cena „ustalona przez nich jest zbyt wysoka”. W odpowiedzi wnuk Temkiny, sędzia pokoju Nikołaj Konstantinowicz Kalageorgi, któremu przeniesiono prawa do portretu, napisał: „Portret mojej babci ma potrójne znaczenie historyczne - według osobowości artysty, według osobowości mojej babci oraz jako typ urody XVIII wieku, co jest jej wartością zupełnie niezależną od modnych trendów sztuki współczesnej. Niestety sztuka VL Borovikovsky'ego nie została wówczas doceniona. Jak pisał P. M. Tretiakow, portret „nie wzbudzał szczególnej uwagi, a nawet w krótkim czasie został ostracyzowany, to znaczy musiał ustąpić miejsca dziełom współczesnych luminarzy sztuki i opuścić wystawę”. Nie zgadzając się na cenę z wielkim kolekcjonerem, w 1885 r. właściciel zażądał zwrotu obrazu do miasta Nikołajew. Wkrótce znalazła się w niewłaściwych rękach. Dwa lata później pewien N.M. Rodionow z Chersonia ponownie zwrócił się do Pawła Michajłowicza z ofertą zakupu tego portretu, ale za cenę 2000 rubli. I znowu z jakiegoś powodu Tretiakow nie kupił portretu. Niemniej jednak los zadecydował, że obraz wszedł do galerii. W 1907 roku dzieło kupił od wdowy po N.Kalageorga moskiewski kolekcjoner I. Cwietkow. W 1925 jego kolekcja została włączona do kolekcji Galerii Trietiakowskiej. Od tego czasu „Portret Temkiny”, nie doceniany w swoim czasie, znajduje się na stałej ekspozycji i jest słusznie perłą muzeum.
Jeden z najbardziej wyrazistych portretów V.L. Borovikovsky'ego, zdobiący ekspozycję Galerii Trietiakowskiej, również słusznie należy nazwać „Portret księcia AB Kurakina” (1801-1802).

Aleksander Borisowicz Kurakin był synem słynnego szlachcica z czasów Katarzyny Wielkiej. Ze strony babci jego krewnym był genialny dyplomata i mąż stanu N.I. Panin. Młody Aleksander wychowywał się w dzieciństwie razem z wielkim księciem Pawłem Pietrowiczem i zachował do niego przyjazne przywiązanie na całe życie. Alexander Borisovich otrzymał doskonałą edukację domową, kontynuował naukę za granicą, studiował na Uniwersytecie w Leiden. Po powrocie do Petersburga Kurakin otrzymał tytuł prokuratora naczelnego Senatu. Cesarzowej nie podobały się przyjazne stosunki między nowym urzędnikiem państwowym a następcą tronu. Korzystając z zaniedbań Kurakina w korespondencji, został usunięty z sądu. Zhańbiony szlachcic miał mieszkać w swoim majątku Nadieżdina w obwodzie saratowskim. Tam założył gospodarstwo domowe, drobni miejscowi szlachcice weszli na służbę Aleksandra Borisowicza jako zwykli służący, co schlebiało jego wygórowanym ambicjom. Kurakin kochał prawdziwie królewski splendor w życiu lokalnym. Jego próżność znalazła odzwierciedlenie w licznych obrazach, które zamawiał u zagranicznych i rosyjskich mistrzów.
Gdy tylko cesarz Paweł I wstąpił na tron, wezwał przyjaciela z dzieciństwa do Petersburga. A.B. Kurakin został obsypany wszelkiego rodzaju łaskami, nagrodami (rozkazy św. Włodzimierza i św. Andrzeja Pierwszego Powołanego), otrzymał wysokie stanowisko, został wicekanclerzem. Niezrównoważony cesarz zwolnił księcia w 1798 roku, a Kurakin osiadł w Moskwie, raju dla zhańbionych postaci. Na krótko przed śmiercią Paul I zwrócił mu miejsce i stanowisko wicekanclerza. Początek pracy V.L. Borovikovsky'ego nad portretem A.B. Kurakina sięga tego czasu. Jednak jego realizacja została zakończona po dwóch latach. Po przewrocie pałacowym w 1801 r. Aleksander Borysowicz nie stracił na znaczeniu na dworze. Za nowego cesarza Aleksandra I prowadził oddzielne misje dyplomatyczne. Cesarzowa wdowa Maria Fiodorowna na zawsze zachowała uczucie do przyjaciela męża. Po śmierci Kurakina na jego grobie w Pawłowsku wzniesiono pomnik z napisem: „Przyjaciołom mojego męża”.
W „Portrecie A.B. Kurakina” możliwości twórcze Borovikovsky'ego osiągnęły pełny rozkwit. Artysta z niezwykłą wprawą oddaje majestatyczny wygląd szlachetnego szlachcica, jego rozpieszczoną, władczą twarz, protekcjonalnie szyderczy wygląd. Aleksander Borysowicz jest przedstawiony wśród wyposażenia pałacowego: po prawej stronie marmurowe popiersie cesarza, po lewej w tle jego rezydencja Zamek Michajłowski. Kurakin pojawia się przed widzem w olśniewającym blasku ceremonialnych szat, cała jego pierś pokryta jest szarfami i gwiazdami. To nie przypadek, że Kurakin został nazwany „diamentowym księciem” ze względu na jego szczególną miłość do upiększania. Borovikovsky doskonale oddaje fakturę materiału: aksamit fioletowego obrusu, zielony materiał draperii, opalizujący połysk stanika. Splendor oprawy, dźwięczność ogromnych plam barwnych doskonale uzupełniają charakteryzację obrazu.
Ten obraz, uroczyście pochwalny w projekcie, nosi znamiona obiektywizmu, przywodzące na myśl wiersze Derżavina, które potępiały szlachtę za ich sybarytyzm i arogancję. Portret Kurakina jest najwyższym osiągnięciem w dziedzinie rosyjskiego portretu ceremonialnego, tutaj Borowikowski pozostał niezrównanym mistrzem.
Chętny do przekazania wewnętrzny świat człowieku, Borovikovsky zwrócił się do obszaru doznań związanych z rodzinną sielanką. W twórczości malarza, który do końca swoich dni pozostawał samotny, nabyły prace, w których gloryfikowano rodzinne radości bardzo ważne. Wśród wczesnych obrazów należy wymienić szkic „Portretu rodzinnego” (TG), „Portret rodzinny V.A. i jako. Nebolsinyh (RM) reprezentujący małżonków z małymi dziećmi. Borovikovsky tworzy szczególny rodzaj portretu małoformatowego, bliskiego miniaturze, ale mającego swoje różnice zarówno w technice, jak i w brzmieniu figuratywnym. Z reguły są to obrazy - ćwierć natury lub nieco większe, są wykonywane farby olejne na tekturze, płytach ocynkowanych, rzadziej na drewnie. Takie prace nie są stosowane, ale mają charakter sztalugowy i świadczą o rosnącym zainteresowaniu gatunkiem portretu intymnego. W pewnym sensie Borovikovsky stał u źródeł kameralnej formy portretu, która została rozwinięta w rysunkach i akwarelach O. A. Kiprensky'ego, w akwarelach młodego K. P. Bryulłowa i P. F. Sokołowa.
Nowy element w treści graficznej portret rodzinny sprowadza Borovikovsky'ego do „Portret sióstr Gagarin”(1802, Państwowa Galeria Tretiakowska).

Anna i Varvara były córkami aktualnego Tajnego Radnego Gavriila Gagarina. Ideą obrazu jest ukazanie sielanki domowego życia i czułych uczuć, jakie rodzi muzyka, co w pełni koresponduje z duchem sentymentalizmu, jednak do kompozycji wprowadzany jest gatunkowy motyw działania. Portret jest postrzegany jako scena charakteryzująca jeden z aspektów życia ziemianina. Przed widzem otwiera się świat dworskiej rozrywki, na którą składa się gra na klawesynie lub gitarze, śpiewanie wrażliwych romansów. W charakterystyce bohaterów jest więcej konkretów niż na płótnach z lat 90. XVIII wieku. Najstarsza Anna, trzymająca w ręku notatki, jest poważna i pełna wewnętrznej godności. Ona tu prowadzi. Młodsza osiemnastoletnia Varvara, bardziej nieśmiała i uśmiechnięta, przyzwyczajona jest do pozostawania w cieniu. Piękno i dźwięczność koloru uzyskuje się porównując sąsiednie lokalne kolory: szarą sukienkę piosenkarki i jej różowy szalik, perłowobiałą sukienkę gitarzystki i czerwonobrązową gitarę.
Na początku XIX wieku głoszenie wysokiej samoświadomości człowieka, jego obywatelskiego obowiązku i cnót społecznych odzyskuje prawo do istnienia i wypiera niejasne marzenia sentymentalizmu. Znamienne, że ideolog tego kierunku Nikołaj Karamzin napisał w 1802 r.: „Odwaga jest wielką własnością duszy; ludzie, są znakomici, powinni być z siebie dumni. W tych warunkach Borowikowski nie mógł nie zwrócić się do poszukiwania nowych obrazów i form. Już wkrótce „Portret A.E. Labziny z uczniem”(1803, Państwowa Galeria Tretiakowska), bohaterka przedstawiana jest jako mentorka, wiernie wypełniająca swój obowiązek.

Anna Evdokimovna Labzina była kobietą z zasadami i wierną przyjaciółką swojego męża A.F. Labzina, wiceprezesa Akademii Sztuk Pięknych. Chociaż kobiety nie były wpuszczane do lóż masońskich, zrobiono dla niej wyjątek, Labzina uczestniczyła w spotkaniach loży. W 1822 roku odważnie podzieliła los męża i poszła za nim na wygnanie. Poetycką ilustracją tego dzieła Borowikowskiego mogą być wiersze G. Derzhavina:

Okazywanie szlachetnych uczuć
Nie oceniasz ludzkich namiętności:
Ogłoszenie nauki i sztuki,
Wychowujesz swoje dzieci.

Potrójny portret A.I. Bezborodko z córkami(1803, Muzeum Rosyjskie) odwołuje się do najwyższych osiągnięć w tworzeniu portretów rodzinnych.

Anna Iwanowna Bezborodko była żoną Ilji Andriejewicza, brata kanclerza A. A. Bezborodki, wybitnego męża stanu i dyplomaty epoki Katarzyny. Anna Iwanowna była kawalerzystą zakonu św. Katarzyny, ale na portrecie pojawia się jako cnotliwa matrona. Borowikowski przedstawił ją w domu, we wnętrzu pałacu, na tle pejzażu w ciężkiej rzeźbionej ramie. Matka mocno przytuliła swoje córki, które odziedziczyły orientalne piękno po ormiańskich przodkach. Wizerunek wcześnie zmarłego syna jest obecny w postaci miniaturowego portretu trzymanego przez Kleopatrę, najmłodszą z sióstr. Borovikovsky umiejętnie łączy trzy postacie w integralną grupę, zamykając je jedną linią sylwetki.
Obraz wyróżnia się w pracy mistrza „Alegoria zimy w postaci starca grzejącego ręce przy ogniu”(TG).

Borovikovsky podąża za wspólnym obrazem w ikonologii. Jednocześnie artysta bierze za podstawę nie abstrakcyjny obraz bliski antycznemu ideałowi, ale odwołuje się do konkretu, typ ludowy Chłop rosyjski. Borovikovsky nie maluje obrazu mitologicznego, ale wybiera swoją ulubioną formę portretu. Kudłaty, na wpół ślepy staruszek w kożuchu wyciąga szorstkie, splątane ręce nad ogniem. Artysta celowo powiększa postać starca, przybliżając widzowi jego pomarszczoną twarz. Skąpy krajobraz (grota lodowa i zaśnieżona dolina) oraz brązowo-szara łuska odpowiadają wizerunkowi mieszczanina.
Pewien wpływ na rozwój tej fabuły przez Borowikowskiego mogły mieć źródła literackie i artystyczne. W 1805 roku ukazał się cykl wierszy G.R. Derzhavina poświęcony porom roku (wśród których jest „Zima”). Obraz zimy, związany ze starością, ucieleśnił także A. Kh. Vostokov w jednym ze swoich wierszy. W sztukach wizualnych temat ten był szeroko rozpowszechniony w rzeźbie (prace Girardona, Prokofiewa, Bouchardona). Jak wyraźnie pokazała specjalna wystawa w Brunszwiku (Niemcy), Borovikovsky znał dzieła Holendrów i Malarstwo niemieckie na tej samej działce. Widział i być może kopiował obrazy, które były przechowywane w Ermitażu i prywatnych kolekcjach w Petersburgu (Galeria Stroganowa, kolekcja Razumowskiego). Borowikowski wykorzystywał również ryciny z oryginałów mistrzów zachodnioeuropejskich. Mimo bezpośredniej analogii kompozycji z twórczością Joachima Sandrarta „Styczeń” (spotkania państwa bawarskiego, zamek Schleissheim) Borovikovsky stworzył oryginalny obraz, naznaczony prawdziwym i cechy narodowe. Obraz przedstawiający chłopa grzejącego ręce niewątpliwie odzwierciedla spostrzeżenia życiowe mistrza. Najwyraźniej wpłynęły również osobiste doświadczenia twórcy, jego myśli o zbliżającej się starości. Nie bez powodu korespondencja Borowikowskiego z jego krewnymi w tym okresie przemyka przez nuty zmęczenia („moja siła zaczyna się zmieniać”, skarży się). W 1808 roku pięćdziesięcioletni malarz pisał gorzko: „Już jestem, choć młody, ale stary”.
W latach 1810. sława Borovikovsky'ego jako największego portrecisty epoki stopniowo zaczęła zanikać. Nowe pokolenie młodych artystów romantycznych zaczęło się aktywnie deklarować. W 1812 r. prace Oresta Kiprensky'ego zostały pokazane w Akademii Sztuk Pięknych, która od razu odniosła wielki sukces wśród publiczności. Na niebie sztuki jasno świeciła gwiazda modnego portrecisty. Mistrzowie XVIII wieku, wśród których był Borowikowski, stopniowo odchodzili w cień.
Znaczące miejsce w artystycznym dziedzictwie Borowikowskiego zajmują portrety przywódców rosyjskiego kościoła. Tradycję portretowania duchowieństwa prawosławnego założyli w „parsunach” nieznani mistrzowie z czasów Piotra Wielkiego. Ten rodzaj portretu został szczególnie rozwinięty w twórczości A.P. Antropowa, który kierował malarzami ikon Synodu. Idąc za nim, Borovikovsky kontynuował tę linię portretów w malarstwie świeckim. Wśród najlepszych i najbardziej wyrazistych są „Portret Michaiła Desnickiego”(ok. 1803, Galeria Tretiakowska).

Michaił Desnitsky (1761-1821) na świecie nosił nazwisko Matvey Mikhailovich. Pochodził z rodziny księdza, urodził się we wsi Toporkowo w diecezji moskiewskiej. W 1773 roku młody seminarzysta Ławry Trójcy Sergiusz został uhonorowany przez samego metropolitę moskiewskiego Płatona Lewszyna. W 1782 r. Michaił Desnitsky studiował w seminarium filologicznym w „Przyjaznym Towarzystwie Naukowym”, ściśle związanym z N.I. Nowikowem. W tym czasie zbliżył się do masonów. Dociekliwy młody człowiek uczęszczał na wykłady na Uniwersytecie Moskiewskim, uczęszczał na kurs w Moskiewskiej Akademii Teologicznej. Dobrze wykształcony ksiądz w 1785 roku został powołany do służby w kościele Jana Wojownika „na Yakimance”. Według pamiętników współczesnych, cała Moskwa zebrała się na kazania M. Desnitskiego, które wyróżniały się jasnym, lekkim stylem, prostotą prezentacji moralnych i filozoficznych maksym. M. Desnitsky był aktywnym członkiem Moskiewskiego Towarzystwa Miłośników Literatury.
W 1790 r. Desnitsky wygłosił w moskiewskiej katedrze Wniebowzięcia „Słowo z okazji zawarcia pokoju między Rosją a Szwecją”. Kazanie to zostało wysoko ocenione przez Katarzynę Wielką. W 1796 r. ksiądz został przeniesiony z Moskwy do stolicy północnej. Początkowo pełnił funkcję prezbitera w kościele dworskim w Gatchinie. W 1799 roku w życiu Desnickiego miało miejsce ważne wydarzenie. Został mnichem i otrzymał stopień archimandryty klasztoru Juriewów w Nowogrodzie. Ojciec Michał (tak nazywa się Desnicki w monastycyzmie) został członkiem synodu, od 1800 r. - biskupem Starej Rusi i wikariuszem nowogrodzkim.
Na początku XIX wieku Desnicki otrzymał nowe przydziały do ​​Małej Rusi. W 1803 musiał przenieść się do diecezji czernihowskiej. Najwyraźniej na krótko przed wyjazdem Desnitsky pozował dla Borowikowskiego. Być może ten portret powstał na zamówienie przyjaciół biskupa. Malarz tworzy bardzo niezwykły obraz osoby duchowej. Przedstawiony jest we wnętrzu, na tle draperii. Z lewej strony w tle wizerunek ukrzyżowanego Chrystusa. Artysta przedstawił M. Desnitsky'ego w szatach biskupich. Kombinacje kolorów czerwonego, złotego i srebrnego nadają meblu pewien efekt dekoracyjny. Portret biustu, cała uwaga skupiona na twarzy. Schwytał księdza podczas modlitwy, jego prawa ręka spoczywa na jego piersi. Oświecone spojrzenie skierowane jest w górę. Desnitsky jest całkowicie pogrążony w tajnej rozmowie z Wszechmogącym. Borowikowski namalował Desnickiego jeszcze dwukrotnie: w 1816 r. już w randze arcybiskupa (w czarnym kapturze), a na krótko przed śmiercią w białym kapturze metropolity.
Reprezentacyjny i dobrze ubrany jest „Portret Antoniego Katolikosa Gruzji” (1811, Państwowa Galeria Tretiakowska).
Antoni (1760-1827) pochodził z królewskiej rodziny gruzińskiej. Był czwartym synem cara Herakliusza II z małżeństwa z księżniczką Darią Dadian-Mingrelską. W 1783 roku, kiedy jego ojciec uznał protektorat rosyjski, Antoni wyjechał do Rosji. W 1788 powrócił do Gruzji, a rok później został podniesiony do rangi katolikosa. Od 1811 mieszkał w Rosji, otrzymał najwyższe odznaczenia – ordery św. Andrzeja Pierwszego i Aleksandra Newskiego.
Borowikowski wręczył biskupowi w odświętnym stroju rozkazy, w jednej ręce laskę, aw drugiej błogosławi widza. Artysta pisze piękną twarz o delikatnej białej skórze, miękkiej krzaczastej brodzie i brązowych oczach. Jeśli porównamy gruzińskiego katolikosa z Michaiłem Desnitskim, możemy mówić o różnych podejściach do modelu. Jest portret przyjaciela, bardzo uduchowionej osoby. Oto obraz ceremonialny i bardziej tradycyjny, zgodny z pewnymi ustalonymi kanonami.
Kolejny portret jest związany z imieniem Borovikovsky wybitna postać Sobór Metropolitan Ambrose (na świecie Andrey Podobedov). Urodził się w rodzinie księdza diecezji włodzimierskiej, wczesny okresżycie było ściśle związane z Moskwą. A. Podobedov ukończył kurs w Seminarium Teologicznym Ławry Trójcy Sergiusz. W 1768 przyjął święcenia zakonne i został mianowany kaznodzieją w Moskiewskiej Akademii Teologicznej. W 1771 r. podczas pogrzebu arcybiskupa Ambrose Zeutis-Kamensky'ego, który zginął podczas zamieszek dżumy w Moskwie, Podobedov wygłosił kazanie pogrzebowe, które sprawiło, że współcześni mówili o nim. W 1774 został rektorem Moskiewskiej Akademii Teologicznej i został przedstawiony cesarzowej Katarzynie II. Od tego czasu Ambrose nieustannie zwracał się w swoich kazaniach z wdzięcznością i pożegnalnymi słowami do wielkiej cesarzowej. Z kolei pochlebny kapłan cieszył się szczególną królewską uwagą, był obsypywany darami i łaskami. Tak więc w lipcu 1778 r., podczas moskiewskich obchodów pokoju Kyuchuk-Kainarji, w obecności Katarzyny, Ambroży został konsekrowany na biskupa Sawy, wikariusza moskiewskiego. W 1785 otrzymał stopień arcybiskupa. Po śmierci Katarzyny Wielkiej Ambroży był jednym z nielicznych, którym udało się pozostać w łaskach nowego władcy. Paul zbliżył się i pogłaskał Ambrose'a. W 1799 otrzymał ordery św. Andrzeja Pierwszego, św. Jana Jerozolimskiego, Aleksandra Newskiego. Ambroży został mianowany arcybiskupem Petersburga i Nowogrodu. W 1801 r. na krótko przed zamachem został podniesiony do rangi metropolity. Jednak koniec jego kariery był bardzo godny ubolewania. Za Aleksandra w 1818 r. Ambroży został pozbawiony diecezji petersburskiej i zesłany do Nowogrodu, gdzie zmarł.
Portret metropolity Ambrożego powstał, naszym zdaniem, za panowania Pawła. Świadczą o tym nagrody, w szczególności krzyż maltański. Praca ma wyraźny charakter reprezentacyjny. Artysta wybrał duże płótno, przedstawiając postać niemal na wysokość. W tle pojawiają się detale świeckiego wizerunku obrzędowego – marmurowe kolumny, ciężkie aksamitne draperie.
Pod względem głębi duchowej penetracji i dekoracyjnego bogactwa kolorów wizerunki księży prawosławnych pozostają w ścisłym kontakcie z malarstwem religijnym Borowikowskiego. późny okres kreatywność.
Jesienią 1808 r. VL Borovikovsky napisał do swojego siostrzeńca Antona Gorkowskiego: „Ciągle jestem zajęty swoją pracą. Teraz moim głównym obowiązkiem jest katedra w Kazaniu, która jest wspaniale w budowie”. Zbudowana według projektu architekta A.N. Woronikhina katedra kazańska przyciągnęła najlepsze siły artystyczne Petersburga. Wraz z Borowikowskim nad dekoracją wnętrz tego wspaniałego zespołu architektonicznego pracowali profesorowie Akademii Sztuk: Grigorij Ugryumow, Aleksiej Egorow, Wasilij Szebujew, Andriej Iwanow. W tym czasie Władimir Łukich, na polecenie hrabiego A.S. Stroganowa, otrzymał tytuł doradcy (nagroda odbyła się w grudniu 1802). Odpowiedzialna praca ciągnęła się przez kilka lat (od 1808 do 1811).
Borovikovsky wykonał sześć obrazów dla królewskie drzwi ikonostas główny, a także cztery obrazy lokalne (dla drugiego i trzeciego ikonostasu). Prace jego pędzla w największym stopniu odpowiadały projektowi budowli. Patos religijny, podniosłość kompozycji z nasyceniem barw znak rozpoznawczy płótna artysty. Obraz Borowikowskiego nadał zespołowi blasku i szczególnej wyrazistości, pod względem wyrazistości plastycznej twarze ewangelistów zbliżyły się do rzeźby Martosa, która również zdobiła wnętrze.
Borowikowski namalował także cztery ikony dla lokalnej rangi. Z tych prac najlepsze jest Wielka Męczennica Katarzyna, uderzający majestat i monumentalność, czystość i szlachetność obrazu.

Zmniejszona kopia tego obrazu została podarowana przez P.M. Nortsova w 1996 roku Galerii Trietiakowskiej. Według legendy św. Katarzyna mieszkała w Aleksandrii w IV wieku. Pochodziła z rodziny królewskiej, wyróżniała się inteligencją i urodą, była dobrze zorientowana w naukach ścisłych. Jako chrześcijanka była ciężko torturowana i ścięta. Borowikowski podąża za ustaloną ikonografią Wielkiego Męczennika. Przedstawia Katarzynę w koronie i płaszczu z gronostajów, co wskazuje na jej królewskie pochodzenie, z męczeńską gałązką palmową w dłoniach. U stóp Katarzyny leży miecz, którym została stracona. Malarz wprowadza jednak cechy stylu barokowego: amorki szybują jak aureola nad głową świętej, w tle obraz burzowego nieba z błyskawicami, bujnymi fałdami ubrań, nasyconym kolorem.
W 1819 r. Borowikowski został członkiem „Związku Braterstwa” - tak nazwał swój krąg jego założyciel E.F. Tatarinova, z domu Buksgevden. Artystę do „Związku…” wprowadził jego rodak M.S. Urbanowicz-Piletsky, kierujący Instytutem Głuchoniemych i Niemych18. Szczegółów dowiadujemy się z „Notatnika” artysty: „26 (maj - L.M.). Poniedziałek. Wczoraj położyli go, żeby się dołączyć... O 6 rano modlitwy zwyczajne, godziny i do św. modlitwa komunijna. Przyszedł do sierocińca wojskowego, wyznał księdzu Aleksiejowi. Martyn Stiepanowicz dał 25 rubli na pamiątkę tego, że dziś jestem przywiązany do bractwa. W pierwszych latach istnienia środowiska Tatarinowej władze traktowały je z dużą tolerancją. Być może wynikało to z faktu, że matka Tatarinowej, baronowa Maltitz, była wychowawcą wielkiej księżnej Marii Aleksandrowny, córki cesarza. Zjednoczenie Braterstwa odwiedził minister oświecenia publicznego i wyznań A.N. Golicyn, o istnieniu koła wiedział też Aleksander I. Krążyła legenda, że ​​cesarz zaprosił do pałacu E. Tatarinową na audiencję. Zachował się jego list do Miloradowicza z dnia 20 sierpnia 1818 r., który odnosi się do „Związku” Tatarinowej. „Próbowałem przeniknąć… i, według wiarygodnych informacji, stwierdziłem, że nie ma tu nic, co odciągałoby od religii”.
Z „Notatnika W.L. Borowikowskiego” z 1819 r. dowiadujemy się o spotkaniach, które odbyły się w mieszkaniu Jekateryny Filipownej na Zamku Michajłowskim. Główna rola należała do założycielki: wierzono, że to ona została obdarzona darem „proroctwa”. Członkowie koła spędzali czas na budujących rozmowach, śpiewacy duchowych treści, przy muzyce Nikity Iwanowicza Fiodorowa, czytali święte księgi („Sakrament Krzyża”, kompozycja pani. prawdziwy świat"). Potem zaczęła się „gorliwość” (ruch po okręgu), początkowo powoli, stopniowo nasilając się. Trwało to czasem godzinę – aż jeden z krążących, czując sugestię „ducha”, zaczął „prorokować”. Początkowo Borovikovsky był szczęśliwy, że „dołączył do bractwa”. On, który całe życie szukał pogodzenia z rzeczywistością, w której kwitła niesprawiedliwość, „prześladowania i nieszczęścia”, wydawał się znaleźć spokój. W jego „Notatnikach” z tamtych czasów znajdują się wpisy: „poczuł świat”, „poczuł ciepło serca, z miłością pożegnał się ze wszystkimi”. Artysta naiwnie wierzył, że w środowisku Tatarinowej odnajdzie atmosferę, choć nieco podniosłą, ale zgodną z jego światem duchowym.
Jednak już miesiąc po „komunii” zaczął odczuwać „żale”, które „wypełniał” w domu herbatą z rumem i wódką. „9 sierpnia. Sobota. Wieczorem upiłem się, żeby ulżyć sumieniu, że jutro muszę być w Michajłowskim. W rzeczywistości „Unia Braterstwa” nie była braterska. Borovikovsky wkrótce poczuł się zaniedbany, dano mu do zrozumienia, gdzie jest jego miejsce. „Kozma skarcił mnie, żebym nie przyjeżdżał do tego miejsca. Sim bardzo zaniepokoił ducha i doszedłem do skrajnego przygnębienia, nawet po to, by wyjść. „14 września. Niedziela. Wszyscy wydają mi się obcy, a zwłaszcza Martyn Stiepanowicz: tylko arogancja, duma i pogarda. Nie ma dla mnie ani jednej szczerej i nie widzę ani jednej, którą chciałabym naśladować. Tak więc z ogromnym rozgoryczeniem, przygnębieniem i beznadziejnością wróciłem do domu, aby spodziewać się mojego odrzucenia i na czym to się skończy?
Borowikowski wielokrotnie i bezpłatnie malował obrazy religijne dla E.F. Tatarinowej. Podobnie jak masoni, Związek Braterstwa miał tradycję pisania wizerunków swoich członków. W dużej ikonie „Katedra” artysta musiał schwytać członków sekty. Kiedy Borovikovsky również przedstawił się wśród uczestników akcji, zaproponowano mu bez ogródek usunięcie obrazu, zapewniając jednocześnie, że jest więcej zasłużonych twarzy. Pomimo tego, że „to wszystko” „nie było dla serca i głowy artysty”, Borovikovsky mocno popadł w niewolę.
Kompozycje religijne należą do tego okresu życia Borowikowskiego: „Pojawienie się Jezusa Chrystusa z krzyżem Kalwarii do modlącego się EF Tatarinova” (1821, Muzeum Rosyjskie, szkic - w Państwowej Galerii Trietiakowskiej) i „Chrystus błogosławi klęczącego człowieka” ( 1822, Muzeum Ławry Trójcy Sergiusz). Wciąż wykazywali talent wielkiego mistrza, o czym świadczy ikonostas dla cerkwi na cmentarzu smoleńskim w Petersburgu (RM). Śmierć mistrza w kwietniu 1825 przerwała pracę w jej trakcie. Zgodnie z ostatnią wolą W.L. Borowikowskiego został pochowany „bez niepotrzebnych ceremonii” na tym samym cmentarzu smoleńskim.
Mistrz, który nie miał rodziny, zapisał cały swój majątek ruchomy, „składający się z kilku obrazów, niewielkiej liczby książek, pieniędzy, ile pozostanie po śmierci (tylko cztery tysiące rubli) i innych rzeczy domowych” do rozdysponowania na pomoc biedak.

F.S. Rokotow (1732 lub 1735-1808). w 1760 był studentem Akademii Sztuk Pięknych, a po 3 latach jej nauczycielem, a następnie akademikiem. Usługa odciągała artystę od kreatywności, a oficjalne zamówienia były ciężarem. W 1765 opuścił akademię i przeniósł się na stałe do Moskwy. Rokotow stworzył intymny portret psychologiczny. Artysta lubił przedstawiać osobę bez środowiska paradnego, bez pozowania. Portrety: Książę Paweł, Piotr 3, dziewczyna E. Jusupowa i inni W portrecie Majkowa (ok. 1766) po raz pierwszy artysta ma taki temperamentny obraz, taki dźwięk koloru, zbudowany na opozycja czerwieni i zieleni, taka swoboda pędzla.

Portret Novoseltseva (1780), „nieznany w różu” (lata 70.), N.E. Struysky (1772), EN Orłowa (1779), E.V. Santi (1785), V.N. Surowcewa (do lat 80. XVIII wieku) to jedno z najsubtelniejszych płócien psychologicznych artysty, czarujący obraz kobiecości.

Rokotov zazwyczaj używa miękkiego oświetlenia i skupia całą uwagę na twarzach. Ludzie na jego portretach prawie zawsze trochę się uśmiechają, czasem tajemniczo patrzą na widza.

49. Twórczość D. Levitsky'ego (cechy koloru i tonu, gest w kompozycji i symbolika portretu frontowego).

D.G. Lewicki (1735-1822) – portrecista. Urodzony w Kijowie, malarstwa uczył się u swojego ojca, słynnego ukraińskiego rytownika. Następnie był wśród studentów Antropowa i brał udział w wykonaniu portretu Katarzyny 2. Na wystawie w Akademii Sztuk Lewicki wystawia serię swoich portretów, od razu rozpoznaje się go jako dojrzałego artystę. Za portret architekta A.F. Kokorinov (1769-1770) otrzymuje tytuł akademika. Hood nawiązuje do tradycji barokowych portretów reprezentacyjnych. Słynny cykl portretów smoleńskich kobiet – wychowanków Instytutu Smolnego: E.I. Nelidova, N.S. Borschova, E.N. Molchanova, G.I. Alimow. A także portrety E.N. Khovańska, E.N. Chruszczowa Portret Katarzyny II legislatora Intymne portrety z lat 70.-1780. to szczyt osiągnięć artysty. Portret Denisa Diderota w szlafroku i bez peruki (1773-1774). Portret mgr Lwów 1778 i 1781, Urszula Mniszek (1782), n.e. Bernuzzi (1782) Lewicki nie schlebiał swoim wzorom, swoją postawę pokazał za pomocą: język artystyczny obraz. Był znakomitym rysownikiem i kolorystą. Jego portrety są zawsze zharmonizowane kolorystycznie, złote światło spowija płótna. Artysta często sięga po tony intensywne, soczyste i zdecydowane, które stanowią dla niego pewien zakres, w głąb kota wzbijają się wyrazistość i czystość relacji tonalnych i kolorystycznych.

50. Seria portretów kobiet Smolnego autorstwa D. Levitsky'ego.

Pracował w drugiej połowie XVIII w. Uczeń P. Antropowa, brał udział w uroczystych portretach w związku z koronacją Katarzyny II W 1770 r. przyniósł sukces i otrzymał tytuł akademika. Prawdziwą sławę przyniosła mu seria portretów studentów Smolanki – wychowanków Instytutu Smolnego (1772-1776), na zlecenie Katarzyny II. Artystka przedstawiła każdą z uczennic oddającą się ulubionej rozrywce, w charakterystycznej pozie: Nelidova i Borshchova tańczą, odgrywają scenę pasterską, Molchanova z książką w dłoniach demonstruje doświadczenie z elektryczną maszyną, Alymova gra muzykę. L. doskonale oddał urok młodości, szczęście młodego życia, różne postacie. Portrety cechuje subtelna dekoracyjność, zrodzona z przemyślanej elegancji póz i ruchu dziewcząt w różnych strojach, bogatego zestawienia kolorów ubrań, wyrafinowanego piękna linearnych konturów i sylwetek. Teatralny charakter płócien nadaje kulisy przedstawiające warunkowe pejzaże i draperie. Portret Khovańskiej i Chruszczowej może służyć za przykład najwspanialszej malowniczości. Kolorystyka Levitsky'ego w tej serii jest wyraźna i wesoła.

51. Twórczość V. Borovikovsky'ego (cechy psychologiczne, cechy faktury malarskiej, przestrzeń i akcesoria w kompozycji obrazu).

V.L. Borowikowski (1751-1825). Malarz portretów. Swoje początkowe umiejętności malarskie otrzymał od swojego ojca, artysty. Znał osobiście Lewickiego, nie wiadomo, czy u niego studiował, czy nie Portret E.N. Arsenyeva (druga połowa lat 90. XVIII wieku). Artysta lubił przedstawiać pozujących wśród natury, w przytulnym zakątku ogrodu, na tle zieleni, z kwiatem lub jabłkiem w dłoniach. Portret MI Lopukhin to jeden z charakterystycznych obrazów artysty. Borowikowski jest blisko przedstawicieli Rosjan literacki sentymentalizm jak Karamzin.

Portrety Katarzyny 2 (połowa 1790), wieśniaczka Christinya (1795), portret grupowy rodziny Gagarinów (1802), G.R. Derzhavin (1795), Troshchinsky (1790s), Borovsky (1799) Borowikowski jest wielkim mistrzem koloru. Delikatne zestawienia różowych, białych, niebieskich i jasnozielonych tonów to szczególna harmonia i subtelność, która odróżnia jego prace od obrazów Rokotowa i Lewickiego Monumentalne i uroczyste są portrety uroczyste: A.B. Kurakina (1801). W ostatnie lata Artysta w swoim życiu bardzo zajmował się malarstwem religijnym, a portrety, wykonane zarówno w okresie zbliżenia z sentymentalizmem, jak i później, odzwierciedlają charakterystyczne cechy stylu klasycyzmu. spuścizna twórcza artysta uzupełnia historię rosyjskiego gatunku portretowego.

52. Portrety Katarzyny II D. Levitsky i V. Borovikovsky.

Portret B (1794) - Katarzyna II w parku Carskie Sioło - Łatwość, a nawet intymność wyróżnia ten portret. Katarzyna II jest przedstawiona w parku Carskie Sioło ze swoim ukochanym psem. Jej wizerunek nie jest pozbawiony sentymentalizmu. Ale ważne jest, że B. odmówił przedstawienia królowej w postaci „bogini ziemi”. Pojawiła się w zwykłej domowej formie, a portret L. (1783) - nowe dzieło Lewickiego stoi samotnie w jego pracy. Wyróżnia go przede wszystkim naciągany projekt literacki. Portret najmniej odzwierciedla osobiste cechy i charakter Katarzyny II. Artysta stworzył abstrakcyjny obraz cesarzowej, będący ilustracją idealnego typu rządów monarchicznych, jak wydawało się oświeconym drugiej połowy XVIII wieku. Program portretu, zainspirowany zapewne przez N.A. Lwowa, nakreślił później sam artysta.

„Portret Katarzyny I – Ustawodawcy” słusznie można zakwalifikować jako obraz alegoryczny. Wizerunek „idealnej cesarzowej” wymagał od artysty potwierdzenia w postaci różnych emblematów i symboli. W kompozycję wprowadzono obiekty, których bliskość można uzasadnić jedynie alegorycznymi znaczeniami, dlatego płótno ostatecznie straciło swój realistyczny charakter. Pragnienie autentyczności betonu, charakterystyczne dla talentu Lewickiego, znalazło ujście w błyskotliwym przedstawieniu akcesoriów.

53. Malarstwo ikonowe XVIII wieku (główne nurty stylistyczne).

Borowikowski, Matwiejew - malarz ikon XVIII w. Początek XVIII w. to silny wpływ stylu Uszakowa (wielkość, wyrazistość, użycie bieli do pisania twarzy, zdobnictwo w pisaniu słodkich tkanin). Na przykład ikona Piotra i Pawła Okres akademicki - Borowikowski - Trochę z Uszakowa, trochę z Akademii. Znaleziska kolorystyczne: turkusowy z delikatnym różem.W malarstwie ikon architektura została przedstawiona z lotu ptaka.

54. Twórczość F. Shubin.

Twórczość F. Shubina w nurcie portretowym w rzeźbie [rosyjskiej] Po ukończeniu Akademii wyjeżdża na emeryturę, najpierw do Paryża, gdzie studiuje u Pigalle'a i I produkcji do Rzymu (1770-1772). Sh. po powrocie do ojczyzny - popiersie byłego wicekanclerza A. M. Golicyna (gips, 1773, Muzeum Rosyjskie; marmur, Państwowa Galeria Trietiakowska) - świadczy o dojrzałości mistrza. Wszechstronność cech modelu ujawnia się podczas jego kolistego badania, chociaż portret ma oczywiście główny punkt widzenia. Umysł i sceptycyzm, duchowa łaska i ślady duchowego zmęczenia, klasowa ekskluzywność i szydercze samozadowolenie. Konkretność wyglądu nie przeszkodziła rzeźbiarzowi stworzyć w nim złego wizerunku całego pokolenia, wizerunku rosyjskiej arystokracji pewnego czasu. Skomplikowany zarys głowy Golicyna, jej zwrot przeciwny do skrętu ramion, staranne opracowanie powierzchni o różnej fakturze (peleryna, koronka, peruka), najdoskonalsze wymodelowanie twarzy, rasowa linia nosa, kapryśny wzór ust) i bardziej swobodnie malowniczych strojów - wszystko tu wciąż przypomina styl - techniki barokowe. Podkreśla to sama forma popiersia, w którym znajdują się dynamiczne bryły rzeźbiarskie. Chociaż zauważamy, że w technikach początkującego rzeźbiarza można prześledzić cechy nie tylko baroku, ale także rocaille. Z biegiem czasu w portretach Shubina nabierze konkretności, witalności i ostrości.Wizerunek Pawła I stworzony przez rzeźbiarza (marmur, 1797, brąz, 1798 - oba RM; brąz, 1800, Państwowa Galeria Trietiakowska) jest sprzeczny z wszechstronnością. Tu sentymentalne marzycielstwo współistnieje z twardym, niemal okrutnym wyrazem, a brzydkie, wręcz groteskowe rysy nie odbierają wizerunku majestatu.

55. Rzeźba rosyjska drugiej połowy XVIII wieku: od baroku do klasycyzmu (F. Gordeev, F. Szczedrin, M. Kozłowski, I. Prokofiew, I. Martos; synteza architektury i rzeźby na przykładzie zabytków Petersburg i Peterhof).

Martos: synteza architektury i rzeźby na przykładzie zabytków Petersburga i Peterhofu) Martos działał w epoce bezprecedensowego rozwoju kultury i tożsamości narodowej Rosji. Współcześni mu byli poeci Derżawin, Żukowski, Karamzin, Puszkin, malarze Kiprenski, Tropinin, Bryulłow. Prace takich współczesnych rzeźbiarzy jak Szubin, Gordiejew, Kozłowski, Szczedrin, Prokofiew, Demut-Malinowski świadczyły o szerokim i silnym rozwoju sztuki rosyjskiej, rodziła się rodzima plastyka, naznaczona cechami oryginalności i realizmu. I choć w sztuce tego okresu dominował klasycyzm, który swoje główne motywy czerpał z kultury starożytnej Grecji i Rzymu, wiele obrazów wiązało się ściśle z ideami obywatelstwa, wolności i godności osoby, wysokiego obowiązku wobec Ojczyzny .

56. Twórczość I. Martosa.k18

„Portret hrabiego Panina”, Nagrobek M. Pyu Sobakiny. Pomnik Minina i Pożarskiego. Martos potrafił stworzyć obrazy oświecone, pokryte wielkim smutkiem z wysokim lirycznym uczuciem, mądrą akceptacją śmierci w malarstwie – zasady klasycyzmu, ucieleśniała istny gatunek, opowieści antyczne czy biblijne, a interpretacja historii narodowej odpowiadała obywatelskim i patriotycznym ideałom wychowania.

57. „Jeździec z brązu” E.-M. Falcone (styl i forma).

Jeździec Brązowy to pomnik Piotra I na Placu Dekabrystów (dawny Plac Senatu) w Petersburgu. Pomnik otrzymał swoją nazwę dzięki słynnemu wierszowi A. S. Puszkina o tej samej nazwie. Falcone to mistrz rzeźby sztalugowej, kameralnej i miniaturowej. Jeździec Brązowy powstawał przez 12 lat.Symbolika jest zapisana w strukturze kompozycyjno-plastycznej pomnika, Piotr I ZAPROJEKTOWANO NA KONIU WSTAWIONYM NA DZIKIEJ SKALE - CODZIENIE. Rzeźbiarz przekazał nieodparcie szybki ruch jeźdźca, ogromną i władczą siłę prawej ręki (klasycyzm, wpływy sztuki europejskiej).

58. Rosyjskie malarstwo pejzażowe z końca XVIII wieku. (F. Aleksiejew, Siemion Szczedrin) Petersburg - 1804 w tym samym miejscu Założyciel rosyjskiego malarstwa pejzażowego, pierwszy profesor nowej, pejzażowej klasy w Akademii Sztuk Pięknych, Sem. F. Szczedrin uczył kilku pokoleń artystów. Opracowany przez niego schemat kompozycyjny pejzażu stał się przez długi czas wzorowy. Jego obrazy były reprodukowane w rycinach i cieszyły się dużym powodzeniem. Malowidła pejzażowe i panele malowane przez niego i jego uczniów zdobiły zarówno stołeczne pałace, jak i majątki ziemskie. Paryż, potem do Rzymu. W Rzymie Szczedrin znalazł się w atmosferze rodzącego się klasycyzmu, dla którego prawdziwe życie wymagało znaczących „poprawek” przez starożytność. Tutaj Szczedrin zwlekał z odejściem na emeryturę przez cztery lata, a rozkwit jego pracy przypadł na lata 90. XVIII wieku. Wśród jego prac najbardziej znane są cykle widoków parków Pawłowskiego, Gatczyny i Peterhof, widoki Kamenny Island oraz panele dekoracyjne do Pałacu Michajłowskiego w Petersburgu. Szczedrin uchwycił określone typy konstrukcji architektonicznych, ale Wiodącą rolę przypisał nie im, ale otaczającej nas przyrodzie, z którą człowiek i jego twórczość znajdują się w harmonijnym zespoleniu. Kompozycja zbudowana jest zgodnie z zasadami akademickiego klasycyzmu: „za kulisami” – drzewa – na pierwszym planie (w odcieniach brązu); architektura wśród natury - na drugim, centralnym (w odcieniach zieleni); dał, zwykle płytki, - na trzecim (w odcieniach niebieskiego). Korony drzew są przedstawiane w konwencjonalny sposób dekoracyjny. Widoki są przytulne, wyważone, mają urok odkrywania nowego poczucia natury, pełni percepcji, miękkiego liryzmu. Jednak w porównaniu z najlepszymi zachodnioeuropejskimi mistrzami pejzażu tamtych czasów, Szczedrin nadal wygląda na nieśmiałego ucznia. Stopniowo sytuacja będzie się zmieniać, ale już w pracach jego uczniów i następców.Po przekątnej w głąb, z zakulisowym punktem zbiegu, uwydatnia naturalność i autentyczność życia.Materiał malarski jest temperamentny i mocny.

59. Rzeźba pierwszej połowy XIX wieku: od klasycyzmu do realizmu (?) (S. Pimenov, V. Demut-Malinovsky, B. Orlovsky, P. Klodt) cała jego twórczość to rzeźba monumentalna i dekoracyjna. szlachta Sztabu Generalnego - rydwan chwały, fasady Taetry Aleksandryjskiej, Pałac Michajłowski - klasycyzm, energia dla Kutuzowa, a powściągliwość dla Barclay. W XIX wieku, jako styl, klasycyzm tracił swoje progresywne znaczenie i zmęczone miejsce realistycznej plastyczności.Realizm-Peter Klodt-nie otrzymał systematycznego wykształcenia na Akademii Sztuk Pięknych-praca-grupa jeździecka Anichkovo most w P( 1849-1850) – idea podboju natury przez człowieka, podporządkowanie żywiołów, dynamizm i temperament kompozycji, w Ogrodzie Letnim zainstalowano Pomnik Kryłowa (1848-1855), z książką i płaskorzeźbą z różne sceny z bajek. Klodt sam oddawał wszystkie swoje prace.

60. Romantyzm i sentymentalizm w kontekście rosyjskiego klasycyzmu (można skorzystać z przykładów malarstwa i grafiki I połowy XIX wieku).

61. Twórczość O. Kiprensky.

Wybitny rosyjski malarz i grafik O. A. Kiprensky ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Petersburgu w klasie malarstwa historycznego, ale portret od samego początku staje się wiodącym w jego twórczości. W latach 1816 - 1822. Kiprensky pracował we Włoszech. Wracając do ojczyzny, po 6 latach, w 1828 r. ponownie i na zawsze wyjeżdża do Włoch. Kiprensky jest pierwszym przedstawicielem romantyzmu w malarstwie rosyjskim. ciągłe zagrożenie nieoczekiwanymi metamorfozami. A. Kiprensky był pierwszym rosyjskim artystą, który znalazł odpowiednią formę dla tej postawy. Przede wszystkim forma ta jest równie zmienna jak świat, do którego kierowana jest sztuka artysty. Portrety chłopca malowane niemal jednocześnie przez A. A. Chelishcheva (ok. 1809, Galeria Tretiakowska), E. P. Rostopchina (1809, Galeria Tretiakowska), E. V. Davydov (1809, Muzeum Rosyjskie) wykazują niesamowitą umiejętność modyfikowania stylu malarstwa w każdym przypadku , kompozycyjne, kolorystyczne, efekty świetlne i cała struktura emocjonalna portretu. Ale jedno pozostaje niezmienne - bohaterowie wczesnych portretów Kiprensky'ego wydają się być ostrożnym, wrażliwym i uważnym oczekiwaniem jakichś nieznanych wydarzeń. Malarstwo jest obce sztuce XVIII wieku. wolność artystyczna, miłość do kontrastów oświetlenia i koloru. Nieprzypadkowo uzależnienie Kipreńskiego od obrazów dziecięcych i młodzieńczych polega na tym, że jest w nich otwartość na „wszelkie wrażenia bycia”, owa niekompletność świata wewnętrznego, najbardziej zbliżona do romantycznego światopoglądu. Kiprensky jest prawdziwym twórcą rosyjskiego portretu ołówkowego. Styl graficzny artysty odznacza się niezwykłą łatwością, szybkością, aksamitną lekkością kreski, z niezwykłą dokładnością i wyrazistością formy oraz pięknem sylwetki (portrety NV Kochubey, gen. EI Chaplits, obaj - 1813). ostatni duży sukces artysty - portret A. S. Puszkina (1827, Państwowa Galeria Tretiakowska). Twarz, rozświetlona natchnieniem nagłej myśli, naznaczona jest pieczęcią głębokiego skupienia, ukryty smutek widoczny jest w gorzkich fałdach ust, a w izolacji pozy widoczny jest jakiś rodzaj bojowej czujności. Strukturę emocjonalną portretu wyróżnia powściągliwy, szlachetny rygor, wykonanie - mądra prostota, oszczędność środków artystycznych. Ważne miejsce w twórczości Kiprensky'ego zajmuje autoportret. Nieznane wcześniejszej sztuce XVIII wieku wzmożone zainteresowanie Kiprenskiego autoportretami odzwierciedla charakterystyczne dla epoki romantyzmu pojęcie duchowej niezależności osoby twórczej, obdarzonej darem zwiększonej podatności i współczucia dla cudzych losów.

62. Krajobrazy Sylwestra Szczedrina.

Syn słynny rzeźbiarz F. F. Szczedrin, bratanek pejzażysty Siemiona F. Szczedrina. W 1800 roku został zapisany do Szkoły Wychowawczej Akademii Sztuk Pięknych. Po pomyślnym ukończeniu studiów (1811) otrzymał prawo do „emerytury” za granicą. W związku z wojną 1812 jego podróż została przełożona, a do Rzymu przybył w 1818 roku. Mieszkał w Neapolu, potem ponownie w Rzymie. W końcu (od 1825 r.) osiadł w Neapolu, latem często jeździł do pracy do małych miasteczek na wybrzeżu Morza Tyrreńskiego. Początkowo malował pejzaże komponowane w pracowni, raczej warunkowej w kolorystyce i kompozycji przestrzennej (Widok z Wyspy Pietrowskiej, 1811, Muzeum Rosyjskie). We Włoszech zaczął aktywnie pracować nad lokacją, coraz bardziej organicznie wcielając w obraz na żywo wrażenia plenerowe (seria Wodospady w Tivoli, 1821-1823; Nowy Rzym, 1823-1825). Szczególną malarską doskonałość osiągnął w cyklach Port w Sorrento (1825–1827) i Tarasy w Sorrento, świetliste barwne łuski, harmonijne zestawienia motywów pejzażowych i rodzajowych tworzą tu główne obrazy „raju południa”, – „raju”, jednak całkiem realne i pozbawione nadmiernej sielanki. Romantyczna poetyka mistrza staje się bardziej złożona w późnych Portach w Sorrento (1828-1830) i Moonlight Nights w Neapolu (1828-1829), zwłaszcza w tej ostatniej, gdzie efekty kolorystyczne i świetlne nabierają drżącego i niepokojącego dramatyzmu. Szczedrin miał ogromny wpływ na proces przeobrażenia plenerowo-naturalnego romantyczny krajobraz nie tylko w sztuce rosyjskiej, ale także włoskiej (po części dlatego, że wiele jego dzieł pozostaje we Włoszech). Miejscowa, neapolitańska „szkoła Posilippo” wiele zawdzięcza Szczedrinowi. Spuścizna epistolarna mistrza jest na swój sposób znacząca, pełna żywych obserwacji artystycznych (opublikowana w książce: Szczedrin S.F. Listy z Włoch. M., 1932; wznowiona w 1978).

63. Twórczość V. Tropinina.

Wasilij Andriejewicz Tropinin to wybitny rosyjski malarz, portrecista i pejzażysta. Stworzył rodzaj malarstwa portretowego - portret "domowy" (szlafrok). Specjalne badania techniczne i rentgenowskie dzieł Tropinina wykazały, że przez całą swoją pracę trzymał się tradycyjnej akademickiej struktury całego obrazu i jego warstwy malarskiej, na którą składał się wstępny rysunek ołówkiem, zeszyty czy grisaille, powtarzane recepty i glazury. Jednak wielu artystów pokrywało malarstwem podłoże i grisaille, podczas gdy w Tropinin „ogólnie warstwa obrazowa pozostaje bardzo cienka, wszystkie warstwy od podłoża do końcowego oszklenia przechodzą przez światło”. Interesujące jest porównanie z tym wnioskami L. N. Tselishchevy, który studiował malarstwo Shchukina. „Stonowana ziemia i to wstępne studium grisaille, które większość artystów uważała za etap przygotowawczy do kolejnej głównej pracy i prawie całkowicie ukryty pod warstwą farby i glazury, Shchukin stale odgrywa aktywną rolę w obrazowej strukturze płótna. Ochrowo-żółty, pomarańczowo-różowy lub złocisto-brązowy ton podłoża i podmalówki jest wyraźnie wyczuwalny pod szerokim, energicznym pociągnięciem, a dźwięk prawie otwarty pod przesuwanym dotykiem pędzla, który ujawnia szczegóły. „Podobieństwo jest oczywiste Pozostaje dodać, że Tropinin, nakładany w większości dwuwarstwowych podkładów, dodaje ochrę do wypełniacza dolnej warstwy.Przezroczysta przez cienką górną warstwę, nadaje ziemi złoty, żółtawy lub czerwonawy odcień. Podobnie jak Shchukin, to nadaje naturalne ciepło kolorystyce dzieł Tropinina.Przy wsparciu Szczukina i wydawcy Svinina, który wielokrotnie pomagał artyście, Tropinin we wrześniu 1823 r. przedstawił swoją pracę Radzie Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu i wkrótce otrzymał tytuł "wyznaczony akademikom" za obrazy "Koronkarka", "Stary żebrak" i "Portret grawera EO" Skotnikova”. Te wczesne dzieła Tropinina, kontynuując linię okres ukraiński, są mocno związane z tradycjami rosyjskiego akademika Sztuka XVIII stulecie. Ten rodzaj powiązania jest szczególnie widoczny w obrazie „Biednego starca”. Lacemaker (1823) to jedno z najpopularniejszych dzieł Tropinina. Ładna dziewczyna tkająca koronkę ukazana jest w momencie, gdy na chwilę podniosła wzrok znad pracy i skierowała wzrok na widza, który w ten sposób angażuje się w przestrzeń obrazu. Martwa natura jest starannie i pieczołowicie pomalowana - koronki, szpulki, pudełko na robótki. Poczucie spokoju i komfortu stworzone przez Tropinin przekonuje o wartości każdej chwili codziennej ludzkiej egzystencji. Estetyczne upodobania epoki w tym przypadku szczęśliwie zbiegły się z osobliwością talentu artysty, który poetycko postrzega życie. Wśród autoportretów Tropinina (1810, 1824, 1830) najbardziej symboliczny jest „Autoportret z pędzlami i paletą na tle okna wychodzącego na Kreml” (1844). Autoportret powstał na zlecenie Towarzystwa. Tropinin nie tylko ogłasza w nim swoje życiowe powołanie, ale także potwierdza twórcze credo prawdziwie rosyjskiego artysty - nieprzypadkowo ukazuje się na tle starożytnego narodowego pomnika Kremla. Wasilij Andriejewicz przedstawił się w szlafroku, ze szczotkami i paletą. Artysta ma otwartą twarz, obdarzając wielkiego mężczyznę wewnętrzna siła, który okazał się zdolny do spełnienia swego przeznaczenia i pozostał wierny sztuce, mimo wszystkich perypetii swego losu.

64. Twórczość A. Venetsianova.Malarstwo portretowe. Jego sukcesy zostały zauważone, chociaż w Rosji młody Kiprensky występował już wtedy u boku Bor-ima. Większość wczesnych portretów V. została wykonana w pastelach, które wcześniej rzadko stosowali rosyjscy artyści, ale pastele te mają charakter całkowicie skończonych, żywych rysunków. We wczesnych portretach V. nie ma luksusu i reprezentatywności portretów z XVIII wieku. . Główny urok wczesnych portretów V. tkwi w ich skromności i prostocie, w wdzięku i poczuciu proporcji.W „Portrecie Bibikowa” typ rosyjskiego oświeconego N. jak młodzież z poprzedniego stulecia. jego twarz jest miękka, życzliwa.W parze „Portret Woronowa” powściągliwości i skromności męża przeciwstawia się kokieteryjnej elegancji jego młodej żony. W wykonanych na zamówienie portretach z tamtych lat V. był zmuszony przestrzegać ogólnie przyjętych typów. Pastelowy portret „Dziecko z psem” na tle drzew parku utrzymany jest w tradycji angielskiej portret XVII stulecie. W nim formy są drobno uformowane, jedwabista sierść psa jest po mistrzowsku oddana. „Dziewczyna w sukience” wykracza poza granice zwykłego portretu i raczej wygląda jak „głowa” w duchu XVIII wieku. Rosyjski strój narodowy był już wtedy w modzie, ale beret ze wstążką przełamuje lokalny koloryt. dodatkowe kolory. Największym osiągnięciem młodego V. w dziedzinie portretu jest jego „Autoportret” z 1811 r. w Galerii Trietiakowskiej. Pojawia się tu nie tylko w pełni uzbrojony w techniki malarskie wyuczone od Borkogo, ale także robi krok do przodu, robi nowa notatka „Portret V. S. Putyatina ”(Three-kai g). Zadaniem artysty było przekazanie uroku młodości, czystości uczuć ładnej dziewczyny, bez uciekania się do oklepanych motywów Bor-tha, jak wrażliwie pochylone głowy. Siedzi wyprostowana, z książką w dłoniach, lekko odwracając ładną buzię do widza, w prostej, lekkiej sukience, z jedwabną chustką na ramionach. V. Odtworzył wygląd człowieka o ufnie otwartej, przyjaznej duszy.W późniejszych pracach Wenetsianowowi udało się osiągnąć większą pełnię i dogłębność cech w obrazach chłopskich, ale „elegancka natura” mu umyka.

65. Wnętrze w twórczości mistrzów szkoły A. Venetsianova i jego system pedagogiczny (K. Zelentsov, A. Alekseev, A. Tyranov, G. Soroka) Venetsianov jest twórcą gatunku codziennego w malarstwie rosyjskim. We wnętrzu zainteresowanie światłem, detalami, szczegółami sytuacji Wizerunek osób we wnętrzu, światło od różne źródła pokazał chłopom w różne pozy i pozycje t, które pokazały prawdziwe życie, takie jakie jest. Działki - sceny z życie codzienne. W obrazach z reguły nie ma rozwinięcia fabuły, nie ma konfliktu, akcja jest jednosylabowa. Chęć oddania głębi przestrzeni, cech romantyzmu, klasycyzmu i sentymentalizmu ostatecznie prowadzi do realistycznego obrazu. W jego system pedagogiczny dawał pierwszeństwo naturze, pozwalał kopiować próbki dopiero na późniejszym etapie szkolenia. Brak konfliktu proste zjawiska, proste przedmioty. Artyści jego szkoły postawili na stabilną zasadę i rzemiosło, nie ma tu indywidualnej oryginalności. Tyranov - Warsztat braci Czernetsow 1828, Najzdolniejszy - Sroka - Studium w Ostrovkach 1844

66. Kreatywność K. Bryulłowa.

Praca Bryulłowa - Studiował w Ak Hud (1809–1821), w szczególności pod kierunkiem AI Iwanowa. pracował we Włoszech, wyjechał tam jako „emeryt”. Jego obrazy B. przepojone są zmysłowym błogością (Jest południe, 1827, Muzeum Rosyjskie w Petersburgu; Virsavia, 1832, Galeria Tretiakowska); w tym okresie ostatecznie ukształtował się jego dar jako rysownika. Działa także jako mistrz świeckiego portretu, zamieniając swoje obrazy w światy promiennej, „niebiańskiej” urody (Jeźniczka (G. i A. Paccini), 1832, III Galeria). Dążąc do wielkich wątków historycznych, w 1830 rozpoczął pracę nad Ostatnim Dniem Pompejów (odwiedziwszy miejsce wykopalisk starożytnego rzymskiego miasta, zniszczonego przez erupcję Wezuwiusza). Wielopostaciowe tragiczne płótno staje w rzędzie

charakterystyczne dla romantyzmu (m.in. twórczość T. Gericaulta, W. Turnera, J. Martina) „obrazy-katastrofy”. Odwiedzając po drodze Grecję i Turcję, tworzy całą epicką całość swojego włoskiego arcydzieła. Odtąd ważnym obszarem jego pracy są projekty monumentalne i projektowe, w których udało mu się organicznie połączyć talenty dekoratora i

dramaturg (szkice do malowideł ściennych w Obserwatorium Pulkovo, 1839-1845; studia i szkice aniołów i świętych do katedry św. Izaaka, 1843-1848) Bryulłow jest kompletnym mistrzem swoich obrazów portretowych. Nawet w przypadku przedmiotów wykonanych na zamówienie (takich jak hrabina Yu.P. Samoilova, która zostawia bal z adoptowaną córką A. Pacchini, ok. 1842, Muzeum Rosyjskie), urzekający splendor kolorów i scen wszystko jako triumf sztuki. Jeszcze bardziej zrelaksowane, szczere psychologicznie pod względem kolorystycznym i światłocieniowym są obrazy ludzi sztuki (poeta N.V. Kukolnik, 1836; rzeźbiarz I.P. Vitali, ok. 1837; bajkopisarz I.A. Kryłow, 1839; pisarz i krytyk A.N.Strugovshchikova, 1840; wszyscy prace w Galerii Tretiakowskiej), w tym słynny autoportret melancholijny (1848, ibid.).

67. „Ostatni dzień Pompejów”.

Temat obrazu zaczerpnięty jest z historii starożytnego Rzymu. Pompeje (a raczej Pompeje) – starożytne rzymskie miasto położone u podnóża Wezuwiusza – 24 sierpnia 79 r. n.e. w wyniku silnej erupcji wulkanu zostało zalane lawą i pokryte kamieniami i popiołem. Dwa tysiące mieszkańców (w tym łącznie około 30 tysięcy) zginęło na ulicach miasta podczas paniki.Przez ponad tysiąc i pół roku miasto pozostawało pogrzebane pod ziemią i zapomniane. Dopiero pod koniec XVI wieku, podczas prac ziemnych, przypadkowo odkryto miejsce, w którym niegdyś znajdowała się zaginiona osada rzymska. Od 1748 zaczął wykopaliska archeologiczne, szczególnie wskrzeszony w pierwszych dekadach XIX wieku. Wzbudziły zainteresowanie środowisk artystycznych nie tylko we Włoszech, ale na całym świecie. Każde nowe odkrycie robiło furorę wśród artystów i archeologów, a tragiczny motyw śmierci Pompejów był następnie wykorzystywany w literaturze, malarstwie i muzyce. Opera pojawiła się w 1829 roku włoski kompozytor Paccini, w 1834 r. - powieść historyczna angielski pisarz Bulverlittona” Ostatnie dni Pompeje”. Bryullov zwrócił się do tego tematu wcześniej niż inne: szkice etiudowe jego przyszłego malarstwa pochodzą z lat 1827-1828.

68. Kolor i światło w krajobrazach A. A. Iwanowa.

Iwanow jest jednym z typowych malarzy historycznych. Obraz-Wyczyn młodego Kijowa narodził się podczas oblężenia Kijowa przez Pieczyngów w 968 roku. Cały czas mieszkał we Włoszech, ale przed śmiercią przyjechał do Petersburga i przywiózł obraz-*Objawienie się Chrystusa do lud*. W pejzażach Iwanowa odtwarza się nie chwilowa, ulotna, ale wieczna natura. To nie przypadek, że przedmiotami obrazu są głównie stare drzewa, góry, powierzchnia gleby, kamienie pocięte wodą i wiatrem, - („Droga Appijska”, 1845; „Woda i kamienie pod Palazzuolo”, „ Drzewo w cieniu w Castel Gandoliero”, pocz. 1850). morze i świetlisty ocean powietrza uosabiają pierwotne elementy natury, niepodlegające czasowi i rozkładowi („Zatoka Neapolitańska w Castellammare”, 1846). W pejzażach Iwanow osiąga pełnię światła, posiada wszystkie tajniki pisania plenerowego i malowania kolorami. Na przełomie lat 1840 i 1850. istnieje cykl „krajobrazów z chłopcami”. tworzy w nich obraz mitologicznego „dzieciństwa ludzkości". W ostatniej dekadzie swojego życia Iwanow pracował nad dużą serią rysunków i akwareli zwanych „szkicami biblijnymi" (pomyślano je jako szkice do niezrealizowanych fresków). Iwanow broni idei syntezy sztuk, idei sztuki całościowej, chciał zobaczyć encyklopedię duchowych poszukiwań i odwiecznych pytań ludzkości do siebie i sensu historii. Człowiek i otaczająca go przyroda musiały wejść na obraz z całą potężną ekspresją formy wolumetrycznej i głębią tkwiącą w przestrzeni. Iwanow rozumiał możliwość łączenia przestrzeni i formy za pomocą malarstwa. W finalnej wersji krajobraz nie ogranicza się już do drzew, ale obejmuje ogromną przestrzeń, zamkniętą łańcuchem gór. ich ciała są spowite mgłą, wznoszącą się nad doliną pokrytą winnicami. W związku z rozwiązaniem problemów pejzażu artysta zmierzył się z problemem koloru, a jeszcze później oświetlenia. Niesłabnące nowe wrażenie wywołują takie pejzaże Iwanowa jak „Vetka” ( Galeria Tretiakowska), gdzie wszystko zbudowane jest na poczuciu głębokiego kontrastu rozświetlonego listowia, nieskończenie bogatego zarówno pod względem formy, jak i koloru, z gęstym i przejrzystym błękitem nieba. Brzeg rozciąga się poniżej, na wpół zasłonięty niebieską mgłą. Tak więc w 1845 r. napisał słynną „Drogę Appia” – autentyczną historyczny krajobraz Jego kolory są głębokie i kolorowe, jak przezroczyste klejnoty. Iwanow tworzy nową erę w krajobrazie. Zdecydowanie wkroczył na drogę pleneru. W malarstwie natura pojawiła się nie poprzez mit, ale jako rzeczywistość. Ma w sobie tę „obojętność” i niegasnący „wieczny blask”, który widział w niej Puszkin i który po raz pierwszy poznał w umyśle artysty Leonarda da Vinci. To nowe słowo wypowiedziane przez Iwanowa w dziedzinie krajobrazu. Do 1845 r. powstały szkice malowidła ściennego „Zmartwychwstanie Chrystusa” do katedry Chrystusa Zbawiciela. Wyznaczają początek nowego etapu w twórczości artysty. Pracując nad nimi, Iwanow po raz pierwszy zetknął się z mozaikami bizantyńskimi i, co szczególnie ciekawe, ze starożytnym rosyjskim malarstwem ikon.

69. Dzieło AA Iwanow nad obrazem „Pojawienie się Chrystusa ludowi” Artysta ponownie poświęcił się całkowicie rozwojowi głównej idei. Prace nad Objawieniem się Chrystusa ludziom (Galeria Tretiakowska) trwały bardzoŻycie Iwanowa. Zachowane liczne materiały (szkice, szkice, rysunki) oraz obszerna korespondencja artysty pozwalają zrekonstruować główne etapy tej ogromnej pracy. Pierwsze szkice pochodzą z 1833 roku, dlatego powstały jeszcze przed pierwszą podróżą do Włoch. Praca artysty nad „Objawieniem się Chrystusa Marii Magdalenie” prawie nie przerwała studiów nad kompozycją dużego obrazu. W każdym razie w 1837 r. kompozycja ta była już tak rozwinięta, że ​​artysta zdołał przenieść ją na duże płótno, aw następnym roku zacienił ją i pomalował terdesienoy. Dalsze prace szły w dwóch kierunkach: po pierwsze, w maksymalnej konkretyzacji postaci aktorzy po drugie, w badaniu krajobrazu na odrębne tematy, określone przez kompozycję obrazu (pierwotne drzewo, ziemia, kamienie, woda, odległe drzewa i góry). Możliwe, że całą tę pracę poprzedziło poszukiwanie ogólnego tonu obrazu, którego rozwiązanie Iwanow napisał w Wenecji, w bliskiej odległości od wielkich weneckich kolorystów, mały szkic („Szkic w tonach weneckich”, 1839, Galeria Tretiakowska), która w dużej mierze zdeterminowała kolorystykę „ Pojawianie się Chrystusa ludziom.

70. Szkice biblijne A.A. Ivanova „Pojawienie się Chrystusa ludowi”, „Pojawienie się Chrystusa Marii Magdalenie po zmartwychwstaniu”, „Pojawienie się Mesjasza”, „Głowa Jana Chrzciciela”, „Sen Józefa”, „ Modlitwa o więcej”, „Zachariasz przed aniołem”. Iwanow jest geniuszem syntezy, popełnił ideę sztuki uniwersalnej, interpretowanej jako encyklopedia duchowych poszukiwań, zderzeń i etapów wzrostu historycznej samowiedzy człowieka i ludzkości.Tworzył szkice biblijne i apel do wizerunku Mesjasza.Szkice biblijne dają nam nowe możliwości techniki, jej plastyczny i linearny rytm plamy akwareli.Niezwykła swoboda twórcza w interpretacji samych fabuł,Iwanow-filozof,muralista .

Iwanow ma zasadę etycznego romantyzmu. romantyzmu główny akcent został przesunięty z początków Estonii na moralność.Wiara artysty w moralną przemianę ludzi w doskonałość człowieka poszukującego wolności i prawdy jest straszna, a głębia przestrzeni.

71. Kreatywność P.A. Fedotow.

Fedotov - malarstwo rodzajowe, jasne, intensywne, nasycone kolory, do przepięknych barw, rozproszonych i rozpływających się, do integralności jednego tonu.To była droga od prostego codziennego pisania do realizacji powściągliwych obrazów krytyczne problemy Rosyjskie życie, siła malarstwa Fedotowa tkwi nie tylko w głębi problemów, w zabawnej fabule, ale także w niesamowitej umiejętności wykonania.

Prace: cykle „o fidelkach”, „gracze”, „wdowa”, „śniadanie arystokratyczne”, „Majorskie zaloty”, „Kotwica, więcej Kotwica”.

72. Kreatywność G, Semiradsky (akademizm i impresjonistyczny realizm starożytności).

Semiradsky Heinrich Ippolitovich (1843 - 1902) - wybitny artysta późnego kierunku akademickiego. W latach 1864 - 1870. studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu. W swojej pracy Semiradsky preferował tematy starożytne i biblijne („Taniec wśród mieczy”, „Phryne na uczcie Posejdona”, „Chrystus i grzesznik”). Szczytem twórczości Semiradskiego jest jego monumentalny obraz „Pogrzeb szlachetnego Rosjanina” (1892). Obraz ten powstał na podstawie zachowanego opisu procesu kremacji szlachetnego wojownika w przedchrześcijańskiej Rosji, który pozostawił arabski pisarz i podróżnik X wieku Ibn Fadlan, który osobiście uczestniczył w pogrzebie szlachcica. Rosyjski. Najbardziej złożona wielofigurowa kompozycja, etnograficznie dokładne odwzorowanie detali, szczególna stereoskopowość przestrzeni czynią z tego dzieła okno otwarte na bezpowrotnie odchodzący świat pogańskiej Rosji. Konsekwentny zwolennik akademizmu, Semiradsky był ostro krytykowany przez „realistów” za jego mocne zaangażowanie w tematy z odległej przeszłości. W okresie sowieckim twórczość Semiradskiego została praktycznie wymazana z historii rosyjskich narodowych sztuk pięknych. Artystę przyklejono etykietkę „kosmopolityka”, a jego obrazy uznano za „obce ideologicznie”. Stronniczość takich oskarżeń jest oczywista. Najwyższy profesjonalizm, niepowtarzalna swoboda kompozycji, niepowtarzalna kolorystyka, płynność w działaniu efektów słonecznego oświetlenia stawiają nazwisko G. I. Semiradskiego na równi z uznanymi luminarzami malarstwa rosyjskiego. Semiradsky to mistrz tworzenia atmosfery, naturalnego klimatu i atmosfery akcji. Ponadto wiedział, jak połączyć je z zabawną fabułą. Dlatego akademicka retoryka, motywy i pozy, równie znajome i znajome publiczności, które od dawna stały się frazesami, wydawały mu się nowe, a sam artysta wydawał się niemal innowatorem.

73. Stowarzyszenie Wędrownych Wystaw Artystycznych. Główne zasady estetyczne Wędrowców, wpływy literatury i gatunku codziennego.Należały do ​​partnerstwa Wędrowców ("Wędrówki do ludu" - bo wystawy odbywały się nie tylko w Moskwie i Petersburgu, ale także w Wędrowcy mieli jasny program - odzwierciedlać życie ze wszystkimi jego dotkliwymi problemami społecznymi.Sztuka jest wyrazem idei rewolucyjno-demokratycznych w kulcie ojczyzny drugiej połowy XIX wieku.Orientacja społeczna i wysokie obywatelstwo idei.

74. Kreatywność N.N. Ge. Piotr 1 przesłuchuje carewicza Aleksieja Pietrowa w Peterhofie, „Portret Lwa Tołstoja”

Uprawiał dużo malarstwa portretowego. Portrety są emocjonalne, dramatyczne,

dysponuje potężnym plastycznym modelowaniem tomów, harmonia kolorystyczna świadczy o niewykorzystanych siłach artysty, artysta stara się oddać jak największą konkretność sytuacji.Prace przesiąknięte są ideami moralnymi i religijnymi, reorganizacją świata.

zadania koloru, światła, tekstury. Śmiało łamie kanony akademickie, często używa ostrych kontrastów świetlnych i kolorystycznych, pisze emocjonalnie, ekspresyjnie, zwraca się do tematów chrześcijańskich, by za ich pomocą podnosić problemy etyczne i moralne, skłania się ku sztuce romantycznej.

75. Krajobraz w twórczości Wędrowców (A. Savrasov, I. Shishkin, F. Vasiliev, A. Kuindzhi, V. Polenov, I. Levitan).

Studiowali w plenerze, jeden z głównych tematów ich twórczości stanowił pejzaż, a każdy z nich na różne sposoby oddawał naturalność.

Kuindzhi - nadał krajobrazowi pewną teatralność, inwencję, romantyczny charakter, nierealizm, dzięki efektom świetlnym, kontrastom kolorystycznym, pozostawił po sobie całą szkołę.

Lewitan - Jego pejzaż jest liryczny, wręcz elegijny, jednocześnie radosny i smutny, melancholijny. Swoje obywatelskie uczucia wyrażał za pomocą malarstwa pejzażowego, a jego poszukiwania malarskie doprowadzają malarstwo rosyjskie do impresjonizmu.

Shishkin - jego pejzaże - natura bohaterskiego ludu, stwarzał wrażenie potęgi, wielkości, siły rosyjskiej natury.

Savrasov to liryczny, kameralny i intymny pejzaż, zbudowany na najdelikatniejszych odcieniach nastroju i na najdelikatniejszych niuansach koloru.

Polenov - W każdym malarstwie z gatunku codziennego i historycznego ogromną rolę przywiązuje do pejzażu.Malarstwo pejzażowe rozwija się na ścieżce pleneru.

Wasiljew- Temat krajobrazu wiejskiego w tym czasie bardzo zajmował Wasiljewa. Codzienność, codzienność na jego obrazach nie staje się codziennością, ale jawi się jako poetycko postrzegana i przeżywana. W tych pejzażach postacie ludzi tworzą jedną całość ze światem przyrody, w którym ich codzienne życie toczy się tak naturalnie. Ten i wiele innych obrazów odpowiada estetycznym potrzebom jego czasów. Poetycka empatia i romantyczne podniecenie urzekają każdego, kto zetknął się z tak prostymi, niefikcyjnymi pejzażami młodego malarza.

76. Temat czasu w pejzażach F. Wasiliewa.

Prace: „po deszczu”, „odwilż”, „mokra łąka”, „Opuszczony młyn”.

Wasiliewa bardzo zajmowała wówczas tematyka pejzażu wiejskiego. Codzienność, codzienność na jego obrazach nie staje się codziennością, ale jawi się jako poetycko postrzegana i przeżywana. W tych pejzażach postacie ludzi tworzą jedną całość ze światem przyrody, w którym ich codzienne życie toczy się tak naturalnie. Ten i wiele innych obrazów odpowiada estetycznym potrzebom jego czasów. Poetycka empatia i romantyczne podniecenie urzekają każdego, kto zetknął się z tak prostymi, niefikcyjnymi pejzażami młodego malarza.

77. Twórczość I. Lewitan.

Z pokolenia seniorów Wędrowców Liderem tego pokolenia lat 60. XIX w. był Kramskoj, odznaczający się niewzruszoną wiarą, przede wszystkim edukacyjną mocą sztuki, mającą kształtować obywatelskie ideały jednostki i moralnie go doskonalić.

Oryginalny ogromny oryginalny talent.Działa:

"Jesień", Wieczór nad Brzozowym Gajem Wołgi, Przy basenie, Marzec, Wiosna - wielka woda. Pisał nie tylko pod wrażeniem natury, ale także pod wpływem pieśni ludowych i informacji historycznych. Wyrażał swoje obywatelskie uczucia za pomocą malarstwa pejzażowego. Malownicze poszukiwania prowadzą malarstwo rosyjskie do impresjonizmu. Jego pejzaż jest liryczny, wręcz elegijny. Jest zarazem radosny i smutny, melancholijny...) Lewitan w rzeczywistości zakończył poszukiwania Wędrowców w pejzażu.

78. Twórczość V. Polenov.

Z pokolenia seniorów Wędrowców Liderem tego pokolenia lat 60. XIX wieku jest Kramskoj, który bardzo zajmował się gatunkami historycznymi i codziennymi.

Należy do kręgu Abramtsevo Prawdziwa reforma malarstwa rosyjskiego. Opracował go na drodze pleneru.Szkic powstał jako samodzielna praca artystyczna. co wpłynęło na późniejszy czas.Środowisko Abramtsevo połączyło marzenie o nowej sztuce wykorzystującej tradycje ludowe.

Kulturoznawstwo i historia sztuki

: Portret w twórczości F. Nowy etap w rozwoju sztuki portretowej, która nie ogranicza się już do uchwycenia indywidualnych cech człowieka, ale przenika do jego wewnętrznego świata, został naznaczony przez twórczość niezwykłego talentu F. Rokotowa, który szybko przyniósł sławę i uznanie na dworze, ale najlepsze prace należą do moskiewskiego okresu jego życia, w którym rozkwitł talent artysty do kameralnych portretów kameralnych. Kameralny portret intymny stworzony przez Rokotowa to cała epoka w portretowaniu rosyjskim.

Odpowiedź na pytanie nr 49 „Sztuka rosyjska XVIII wieku: Portret w twórczości F.S. Rokotowa, D.G. Levitsky, V.L. Borowikowski.

Nowy etap w rozwoju sztuki portretowej, który teraz nie ogranicza się do uchwycenia indywidualnych cech osoby, ale przenika do jego wewnętrznego świata, wyznaczyła twórczość F. S. Rokotowa. Niezwykły talent Rokotowa szybko przyniósł mu sławę i uznanie na dworze, ale najlepsze prace sięgają okresu moskiewskiego jego życia, kiedy rozkwitł talent artysty do intymnych, intymnych portretów.Typ portretu stworzony przez Rokotowa - kameralny portret intymny - to cała epoka w portretowaniu rosyjskim. Posiadał rzadki dar, który pozwala mu po mistrzowsku przekazać wewnętrzny świat człowieka, jego niepokój i ciepło. Jego modele zdają się wyłaniać z migoczącego zmierzchu, rysy twarzy są lekko rozmyte, jakby spowite mgłą. Płótna mistrza charakteryzują się bogactwem odcieni tonów, wykwintne kombinacje kolorów. Delikatne, wyciszone tony tworzą atmosferę intymności: w jego portretach nie ma nic ostentacyjnego ani spektakularnego. Artysta jest przyciągany wewnętrzne piękno osoba. Przykłady prac: „Portret Majkowa” – trawiasto-zielony kaftan poety z czerwonymi klapami i złotym haftem, nieco niedbale namalowana koronkowa falbanka. Artystka skupiła się na twarzy: trochę prześmiewcza, trochę opuchnięta (obrzęk), zmrużone oczy. Wszystko to mówi o mężczyźnie, który uwielbia żyć dla własnej przyjemności, a swoje prawdziwe wyżyny osiąga Rokotov w wielu portretach kobiecych. Jej postać na portrecie wydaje się niezwykle lekka i zwiewna. Ta praca nazywa się „Rosyjska Mona Lisa”. „Portret hrabiny Santi” to niesamowite dzieło XVIII wieku. przez subtelność przeniesienia obrazu, przez kolory, przez urocze połączenia oliwkowo-różowych tonów. Bukiet skromnych polnych kwiatów na piersi tej damy wnosi szczególne wyrafinowanie. Portrety Rokotowa to historia na twarzach.

Mniej subiektywnie portret D. G. Levitsky'ego. Jego malarstwo jest bardziej materialne i solidne, kolorystyka jest intensywniejsza, umie i lubi wydobywać efekty dekoracyjne, zmieniając charakter układu nasyconych plam barwnych na płótnie. Dlatego Lewicki chętnie malował ceremonialne portrety, które pod względem reprezentatywności, umiejętności posługiwania się dodatkami, tła, pozy, gestu i malowniczego blasku nie ustępowały najlepszym zachodnioeuropejskim wzorom. W jego obrazach wyczuwa się ciężar aksamitu, szelest masy jedwabiu, zimny połysk metalu, kłującą szorstkość złotego haftu, przezroczystość i grę drogocennych kamieni. Jednak cały ten malarski luksus nie przeszkadza artyście w wykazaniu czujności psychologa w swoich najlepszych ceremonialnych portretach. Aktywnie pracował nad portretami kameralnymi. Lewickiego, aby stworzyć niezwykle przekonujące i wyczerpujące cechy portretowe ludzi jego czasów. Klasyczny przykład stylu klasycyzm w gatunku portretowym znajduje się słynny „Portret Katarzyny II - Ustawodawcy w świątyni Bogini Sprawiedliwości”. Konwencjonalnie retoryczny patos obrazu ucieleśnia za pomocą charakterystycznej dla tego stylu plastycznej ekspresji postawy i gestu . W portretowym opisie Katarzyny Wielkiej, co jest tak cenione w klasycyzm ogólnie znaczące, oficjalne i wysokie, zasłaniające osobistą i emocjonalną stronę duszy. Wśród ich najlepszych prac są portrety „Smolanki”, wychowanków Instytutu Smolnego. Seria, namalowana przez Lewickiego, składa się z siedmiu dużych portretów w naturalnej wielkości. Dziewczęta z Instytutu są przedstawiane w pełnym wzroście na tle warunkowego dekoracyjnego krajobrazu lub bujnych zasłon opadających w ciężkie, szerokie fałdy. Tą techniką artysta podkreśla, że ​​tematem obrazu nie jest tutaj prawdziwe życie, ale teatr. W kompozycji wszystkich portretów celowo wybrano nieco obniżony horyzont – artysta pokazuje swoje bohaterki z tego samego punktu, z którego widz ze straganów spogląda na scenę. Oryginalność idei polega przede wszystkim na tym, że przed nami nie są portrety w zwykłym tego słowa znaczeniu, ale portrety-obrazy, w których ujawnia się ta czy inna czynność. Bohaterki Levitsky tańczą, grają na harfie, odgrywają role teatralne. Wszystkie portrety różnią się w istocie tym samym motywem kwitnącej, pogodnej młodości, we wszystkich portretach z równą siłą podkreśla się jasny, optymistyczny sens życia artysty, naznaczony prawdziwym humanizmem. Ogromny dar malarza-dekoratora, charakterystyczny dla Lewickiego, objawił się w tej niesamowitej dokładności, niemal materialnej namacalności, z jaką tkaniny ubioru, przezroczystość koronki, blask satyny, połysk złotych nici wplecionych w matowy aksamit są przewożone w Smolankach. Rysunek Levitsky'ego wyróżnia się nienaganną wiernością i ostrą ekspresją.

V.L. Borovikovsky - od swoich nauczycieli przejął genialną technikę, łatwość pisania, umiejętność komponowania i umiejętność schlebiania portretowanej osobie. W 1790 stał się jednym z najsłynniejszych portrecistów.
Był sumienny i pracowity, i robił wszystko perfekcyjnie: liczne kopie, które zamawiał więcej niż jeden raz, a nawet te portrety, w których musiał podążać za jakimś modnym wzorem. Celował w portrecie formalnym (wiele jego prac z tego gatunku czczono jako wzorce), intymnym iw miniaturze. Stworzył portret Pawła I, a także portrety ceremonialne - niesamowicie piękny i egzotyczny portret Murtazy Kuli-khana, wspaniały portret A.B. Kurakina, portret Derżawina. Najwyraźniej jego talent ujawnił się w serii portretów kobiecych, wykonanych w tych samych latach. Nie są tak spektakularne jak męskie, niewielkie rozmiary, czasem podobne w rozwiązaniu kompozycyjnym, ale wyróżnia je wyjątkowa subtelność w przekazywaniu postaci, nieuchwytne ruchy życia duchowego i łączy je czułe uczucie poetyckie. Dla pięknych kobiecych obrazów Borovikovsky w stylu sentymentalizmu stworzył pewien styl portretu: obraz w połowie długości, postać pogrążona w myślach, oparta o podporę ręką, a cichy krajobraz służy jako tło dla ospałego łuku ciała w lekkich, lekkich ubraniach.Portret M. I. Lopukhiny - portret ten ma na celu ujawnienie nie społecznego znaczenia i statusu społecznego portretowanej osoby, ale głęboko intymnych stron jego postaci. Przykład imperium portret może służyć jako praca „Portret M.I. Dolgoruky” - w tym dziele wyraźnie wyraża się ideał kobiety epoki Wojny Ojczyźnianej z 1812 roku. Animacja, wzrost uczuć, przebudzenie narodowej samoświadomości były podatnym gruntem, gotowym do zasiania ziarn wzniosłych heroicznych idei. Na obrazie Dolgoruky nie ma leniwej błogości, relaksu i zamyślenia młodych dam lat 90. XVIII wieku. Wręcz przeciwnie, głębia przedstawionych uczuć harmonijnie łączy się z zewnętrzną powściągliwością w ich manifestacji. Uczucia M.I. Dolgorukaya podlegają woli, ukryty smutek skrywa delikatny uśmiech. Surowa prostota, która wyróżnia wygląd księżnej, wyrażona została w powściągliwej gracji ruchów, w prostocie stroju, który doskonale oddaje harmonię jej figury, w charakterze biżuterii (perłowa biżuteria na głowie i w długi sznur pereł na szyi). Dość szczegółowy rozwój twarzy łączy się tutaj z uogólnieniem idealnie pięknych form jej sylwetki, szyi, dłoni.

Jak również inne prace, które mogą Cię zainteresować
22216.		Tworzywa sztuczne jako materiał na konstrukcje budowlane. Główne rodzaje tworzyw konstrukcyjnych i obszary ich zastosowania	138 KB
	Tworzywa sztuczne to w większości mieszanki wieloskładnikowe. Wypełniacze to składniki wprowadzane do tworzyw sztucznych w celu polepszenia ich właściwości mechanicznych i technologicznych, zwiększenia odporności cieplnej, obniżenia kosztów. W zależności od rodzaju żywic pod wpływem temperatury tworzywa dzielimy na dwa rodzaje: tworzywa termoplastyczne lub termoplastyczne na bazie żywic termoplastycznych; b replasty termoutwardzalne na bazie żywic termoutwardzalnych.
22217.		Konstrukcje nośne wykonane z tworzyw sztucznych. Konstrukcje pneumatyczne	308 KB
	konstrukcje pneumatyczne. Pierwszą technikę najlepiej spełniają cienkościenne, cylindryczne, faliste profile, drugą – konstrukcje przestrzenne o pojedynczej lub podwójnej krzywiźnie, łuki kopuły muszli, a także konstrukcje z trójwymiarowych bloków piramidalnych. w kształcie szabli w kształcie lejka itp. Można wyróżnić dwa główne typy plastikowych konstrukcji nośnych: 1 konstrukcje kratowe wykonane z rur z włókna szklanego i winylowych ; 2 konstrukcje z elementów trójwymiarowych oraz konstrukcje przestrzenne.
22218.		Właściwości drewna jako materiału konstrukcyjnego. Rodzaje i właściwości sklejki konstrukcyjnej	1,39 MB
	Zapasy drewna w naszych lasach wynoszą około 80 miliardów drewna handlowego, jednak ilość ta nie wyczerpuje naturalnego rocznego przyrostu drewna w odległych rejonach Syberii i Dalekiego Wschodu.
22219.		Podstawy obliczeń dla stanów granicznych. Obliczanie elementów konstrukcyjnych o przekroju stałym	2,29 MB
	Obliczanie elementów konstrukcyjnych przekroju bryłowego. Obliczanie elementów konstrukcyjnych o przekroju pełnym Elementy konstrukcji drewnianych nazywane są deskami, prętami, belkami i balami o przekroju pełnym o wymiarach wskazanych w asortymencie materiałów tartych i okrągłych. Sprawdzenie wytrzymałości i ugięć elementu polega na określeniu naprężeń w przekrojach, które nie powinny przekraczać obliczonych nośności drewna, a także jego ugięć, które nie powinny przekraczać granicy ustalonej przez normy projektowe. Siła rozciągająca N działa wzdłuż osi...
22220.		POŁĄCZENIA ELEMENTÓW DREWNIANYCH	735,5 KB
	Spoiny są najbardziej krytycznymi częściami konstrukcji drewnianych. Zniszczenie konstrukcji drewnianych zaczyna się w większości przypadków w spoinach. Trudniej jest rozwiązać połączenia elementów zginanych, w których do przeniesienia sił wymagane są połączenia robocze.
22221.		Deski tarasowe i sklejki	2,93 MB
	Panele ze sklejki klejonej służą jako podłoga pod dźwigary paroizolacyjne. Zgodnie z kształtem przekroju, panele ze sklejki mogą być następujących typów: 1 w kształcie pudełka; 2 żebrowane poszycie; 3 żebrowane poszycie dół Pudełkowa płyta ze sklejki klejonej stosowana jest w powłokach izolacyjnych z dachem rolowanym i gładkim stropem.Posiada poszycie dwustronne, które wraz z przetłoczeniami tworzy szereg wnęk, w które układana jest izolacja wzdłuż paroizolacji warstwa. Najczęściej spotykane są panele ze sklejki klejonej w pudełku, które nie...
22222.		Belki i płatwie o przekroju pełnym. Belki kompozytowe na wiązaniach plastycznych	3,02 MB
	Belki i dźwigary o pełnym przekroju Głównym przeznaczeniem użytkowym belek i dźwigarów jest to, aby służyły jako konstrukcje nośne powłok. Belki i płatwie o przekroju pełnym wykonane są z desek na krawędzi belek i bali, często obrzynanych obustronnie. Ze względu na ograniczone rozmiary kształtowników i długość drewna belki takie stosuje się do rozpiętości do 6 m.
22223.		Państwo i prawo w okresie NEP-u	22,6 KB
	Z powrotem w latach wojna domowa Zinowjew Kamieniew Bucharin mówił o dyktaturze nie proletariatu, lecz dyktatury partii. Partyjna dyktatura Trockiego z pomocą Armii Czerwonej, nacjonalizacja środków produkcji, monopol handlu zagranicznego. Z jednej strony mówimy o dyktaturze partii. Większość współpracowników Lenina trzymała się stanowiska dyktatury partii.
22224.		Prawo w okresie nowej polityki gospodarczej	21,33 KB
	Jak podnieść podatki dochodowe. Podatki. Powiedzieliśmy, że państwo może istnieć bez żadnych powiązań, ale stwierdzenie, że nie możemy pobierać podatków, jest niemożliwe na mocy pierwszych dekretów z 1918 r. Podatki te spadły w przeszłości na klasy rządzące.

Malarstwo rosyjskie drugiej połowy XVIII wieku to zupełnie nowe zjawisko, niezależne od zachodnioeuropejskich trendów w malarstwie od klasycyzmu do romantyzmu, to realizm wczesnego renesansu, klasyka renesansu, co staje się szczególnie widoczne, gdy wysoka klasyka zarówno w malarstwie, w architekturze, jak iw literaturze, w pierwszej połowie XIX wieku pojawi się niedługo. Jest na to wytłumaczenie. Odkąd artysta przeniósł wzrok z twarzy Zbawiciela i Matki Bożej na twarz człowieka - najbardziej charakterystyczną cechę światopoglądu i sztuki renesansu, to naturalnie wiodący gatunek, w XVIII wieku prawie jedyny , był portret i wiążą się z nim najwyższe osiągnięcia artystyczne. Człowiek w całej swej rozedrganej witalności - to właśnie podnieca i zajmuje artystę, czy to jako wzór cnót obywatelskich, czy też osobowość człowieka sama w sobie jest wartościowa, godna wszelkiego szacunku, uwagi i podziwu. To człowieczeństwo uczuć i samoświadomość jednostki ujawnia się już w „Autoportrecie z żoną” Matwiejewa i staje się znakiem rozpoznawczym portretu rosyjskiego w twórczości F.S. Rokotowa, D.G. Lewickiego i W.L. Borowikowskiego.

F.S. Rokotov (1735 lub 1736 - 1808)

Na szczególną uwagę zasługuje „Portret nieznanej kobiety w różowej sukience”, namalowany w latach 70. XVIII wieku. Otwartość człowieka na drugiego i świat zakłada intymność, ukrytą uwagę i zainteresowanie, może gdzieś pobłażliwość, uśmiech do siebie, a potem zapał i wesołość, impuls pełen szlachetności - i ta otwartość, zaufanie do drugiego człowieka i do świat jako całość - właściwości młodości, młodości, zwłaszcza w epoce, gdy nowe ideały dobroci, piękna, człowieczeństwa unoszą się jak powiew wiosny.

Renesans, podobnie jak renesans we Włoszech, jest odwołaniem do starożytności i do człowieka takiego, jaki jest, poza refleksją religijną.

I taka atmosfera po raz pierwszy powstała w Rosji, może nawet w dzieciństwie Piotra, a jego zabawy z „zabawnymi”, jego nauczaniem i pracą podsycało to przeczucie i poczucie nowego życia. Nic dziwnego, że Piotr, po zbudowaniu statku, zwodował go, namawiał artystów do uchwycenia go na papierze, płótnie lub miedzi w celu wydrukowania rycin. Tak samo jest z miastem, które rośnie, tak samo jest z ludźmi.

Renesans to kultura, jej tworzenie, badanie natury i natury ludzkiej poprzez anatomię i sztukę portretowania. Do tej pory w relacji człowieka do drugiego pośredniczył Bóg, obecność sacrum, teraz sam człowiek pośredniczy w tej relacji z innym i światem, którą jest humanizm w jego najbardziej ogólnej i bezpośredniej formie. Człowiek pojawia się przed sobą - przez innego, jakby patrząc w lustro, w naszym przypadku artystę. Nowością tej sytuacji jest jeden ze zjawisk nowego życia, renesansu. I to widzimy, czujemy, czujemy na portretach Rokotowa, który jednocześnie po mistrzowsku posługuje się pędzlem i ma wyjątkowe wyczucie koloru. To rzadki mistrz nawet wśród największych artystów renesansu we Włoszech.

Wspaniały i męskie portrety Rokotowa. „Portret AM Rimskiego-Korsakowa” (koniec 1760.) Artysta nie tylko uchwycił wygląd modela, jego żywy wygląd ujawnia się w całej nowości jego wrażeń i samego życia, jak to się dzieje wiosną, podczas gdy zarówno fryzura i kaftan z subtelnym wykończeniem - też wszystko jest nowe, a nowość daje poczucie lekkości. To młodość modelki i niesamowita kunszt artysty, który bez trudu posługuje się pędzlem geniusza.

„Portret hrabiego AI Woroncowa”. (ok. 1765 r.) Tutaj jeszcze wyraźniej uwidacznia się charakterystyczna cecha portretów Rokotowa - jest to artyzm tkwiący zarówno w artyście, jak i jego modelach. W odniesieniu do twórczości Rafaela mówi się o „łasce”, jest ona niewątpliwie obecna w Rokotowie. Wiemy o hrabim AI Woroncowie jako ojcu chrzestnym Puszkina w przyszłości. Oznacza to, że Puszkin jako dziecko mógł zobaczyć jego portret ojciec chrzestny w młodości, a nawet jego autora.	„Portret VI Maikowa” (między 1775 a 1778). Wiadomo, że Wasilij Iwanowicz Majkow służył w pułku Siemionowskiego, a kariera wojskowa była dla niego naturalna, podobnie jak pisanie poezji, ponieważ Derżawin również zaczął w ten sposób. Ale młody oficer lub poeta wykazał się „lenistwem” i przeszedł na emeryturę w 1761 roku. Osiadł w Moskwie, skąd prawdopodobnie pochodził, i, jak powiedział, „z upałem własnego pociągu rozpoznałem Apolla i zapoznałem się z muzami”. W 1763 opublikował heroiczno-komiczny poemat Ombre Player. Pisał bajki, satyry, wystawiano jego tragedie.	„Portret N.E. Struyskiego” (1772). To kolejny poeta z kręgu rodzin, w których Rokotow był oczywiście ceniony. Nikołaj Eremejewicz służył w Pułku Preobrażenskim; po przejściu na emeryturę w 1771 mieszkał w swoim majątku Ruzaevka w prowincji Penza. Założył własną drukarnię, aby drukować swoje wiersze na drogim papierze i, jak mówią, z taką samą stanowczością karał chłopów w sali sztuki zwanej „Parnasem”, gdzie znajdowały się portrety Rokotowa, do którego poeta bardzo szanował go wierszem i prozą jak przyjaciel.

„Portret A.P. Struyskiej” (1772). Dysharmonia pod postacią męża pojawia się pod postacią żony jako skoncentrowana harmonia. Możesz nic nie wiedzieć o tej kobiecie, artystka uchwyciła jej wizerunek z urzekającą pełnią, to ucieleśnienie wdzięku i kobiecego piękna. Przytłumiony drogocenny blask sukienki na ramionach, jakby zmęczony, obniżony. W dużych oczach z wyłupiastymi źrenicami nie ma otwartości, jakby wewnętrzna zasłona była opuszczona, z domyśloną przez artystę zasłoną łez.	„Portret nieznanego mężczyzny w przekrzywionym kapeluszu” (początek lat 70. XVIII wieku). Wisiał w domu Struyskich. To jest młody mężczyzna lub młoda kobieta w fantazyjnym stroju, ponieważ w promienie rentgenowskie pojawia się kobiecy portret, czyli wysoka fryzura, kolczyki, wydekoltowana sukienka, podczas gdy twarz pozostaje niezmieniona. Oto tajemnica, ale najprawdopodobniej tylko maskarada artysty i jego przyjaciół.

Ale praca Dmitrija Grigorievicha Levitsky'ego (1735-1822) jest pod tym względem szczególnie ważna. Urodził się na Ukrainie w rodzinie księdza, który był jednocześnie znanym rytownikiem. Studiował w Petersburgu u A.P. Antropowa w latach 1758-1762, aw swoim zespole zajmował się dekorowaniem Bram Triumfalnych, zbudowanych w Moskwie z okazji koronacji cesarzowej Katarzyny II.

Portret Marii Aleksiejewnej Dyakowej (Lwowa) (1778)	Portret uczniów Cesarskiego Towarzystwa Edukacyjnego dla Szlachetnych Dziewic Jekaterina Nikołajewna Chruszczowa i księżna Jekaterina Nikołajewna Khovanskaya (1773)	Portret uczennicy Cesarskiego Towarzystwa Oświatowego Szlachetnych Dziewic Natalii Siemionownej Borszczowej (1776)

Portret architekta Aleksandra Filippowicza Kokorinowa (1769) Znamienne, że w pierwszym ze słynnych dzieł Lewickiego „Portret A.F. Kokorinowa” (1769-1770) widzimy architekta, budowniczego budynku Akademii Sztuk i jej rektora. „Kokorinow stoi przy wykończonym brązem, ciemnym lakierowanym biurku, na którym znajdują się rysunki budynku Akademii Sztuk, książki, papiery” – pisze badacz. „Kokorinow ma na sobie jasnobrązowy mundur, grubo haftowany złotym warkoczem , nad nim jedwabny kaftan, opuszczony jasnobrązowym futrem”.	Portret księcia Aleksandra Michajłowicza Golicyna (1772)	Portret adiutanta Aleksandra Dmitriewicza Lanskiego (1782)

„Portret P.A. Demidova” (1773), słynnego górnika. Stoi przy stole na tarasie, opierając lewy łokieć o konewkę; u podstawy kolumn, za którymi w oddali widoczny jest Dom Dziecka, doniczki z roślinami - ich właściciel podobno je podlewał, gdy wychodził rano ubrany, ale w szlafroku i szlafmycy. Ubrania satynowe, szkarłatne i srebrne, błyszczące. Duża postać, duża twarz – energia i siła są tylko domyślane, a gest ręki w kierunku rysunków na stole i wyraz oczu zdradzają ukryte zmęczenie lub smutek. A ceremonialny portret z rozwiniętymi technikami i niezbędnymi akcesoriami ujawnia osobowość w całej jej życiowej bezpośredniości.	„Portret N.A. Sezemova” (1770), „wieś Vyzhigin”, głosi napis z tyłu płótna. Brodaty, korpulentny, w długim, obszytym futrem kaftanie, z paskiem pod wystającym brzuchem, mężczyzna? To poddany hrabiego P.B. Szeremietiewa, rolnika, który zgromadził ogromną fortunę, czyli kupca nowa formacja. Przekazał dwadzieścia tysięcy rubli na rzecz moskiewskiego sierocińca i z tej okazji Lewickiego zamówił portret, formalny, ale z ciemnym tłem, bez specjalnych dodatków, tylko papier na opuszczonej ręce, a druga ręka na to wskazuje: papier z planem Domu Dziecka, z wizerunkiem niemowlęcia i tekstem Pisma Świętego. To znak czasu. Dwa portrety, dwóch bohaterów – już ich sąsiedztwo jest wyjątkowe, ale charakterystyczne dla epoki renesansu.	„Portret D. Diderota” (1773). Filozof na pilne zaproszenie Katarzyny II odwiedził Rosję w latach 1773-1774. Głowa bez peruki, z resztkami włosów z tyłu głowy, czoło czyste spadziste; głowa nie jest odrzucona do tyłu, a jednak wydaje się, że Diderot patrzy nie tylko w bok, ale na wysokość, czyli najwyraźniej daje się odczuć wewnętrzne dążenie myśli w dal.
Trzy portrety wszystkiego - i cała epoka przemian Piotra Wielkiego na nowym etapie rozwoju społecznego unosi się na własne oczy.

Borowikowski. „Portret MI Lopukhiny (1797, Galeria Tretiakowska) należy do czasów, w których wraz z dominacją klasycyzmu powstaje sentymentalizm. Dbałość o odcienie indywidualnego temperamentu, kult samotności-prywatnej egzystencji stanowią swoistą reakcję na normatywność klasycyzmu o charakterze społecznym. W artystycznym niedbałym geście Lopukhiny, w kapryśnym, kapryśnym pochyleniu głowy, świadomym wygięciu miękkich ust i rozmarzonym roztargnieniu jej spojrzenia, przebija naturalna swoboda.