nazwa "

OPRACOWANIE METODOLOGICZNE TEMATU:

ROZKŁAD RUCHÓW

MIESZEK PODCZAS GRY NA BAJANIE

ROZWINIĘTY:

Nauczyciel muzyki

PLAN PRACY:

WSTĘP

I. Zmiana kierunku ruchu sierści.

II. Zasady rozmieszczenia ruchów futra.

III. Technika zmiany kierunku ruchu sierści.

IV. BIBLIOGRAFIA

WSTĘP

Trudno przecenić znaczenie zagadnień mechaniki w wykonawstwie bajana, a co za tym idzie, w pedagogice bajana. Futro bierze udział w wytwarzaniu dźwięku na akordeonie guzikowym, dlatego różne sposoby jego prowadzenia wpływają na charakter dźwięku. Dynamika dźwięku zależy od intensywności ruchu sierści. Ogólnie rzecz biorąc, akordeon guzikowy brzmi tylko wtedy, gdy futro się porusza. A futro porusza się na przemian w dwóch kierunkach, otwierając się (w lewo) i ściskając (w prawo). W związku z tym akordeonista musi rozdzielić cały materiał muzyczny wykonywanej kompozycji zgodnie z pewnymi naprzemiennymi ruchami futra, to znaczy określić, jaki segment (objętość) materiału muzycznego zostanie wykonany dla każdego konkretnego ruchu, biorąc pod uwagę fakturę utwór, jego frazowanie, dynamika, uderzenia, tempo, biorąc pod uwagę dane fizyczne samego akordeonisty, jakość jego instrumentu.

I choć rozmieszczenie ruchów miechowych nie stało się jeszcze powszechne w pracy uczniów nad repertuarem, to jego konieczność stała się już dawno oczywista. Udowodniła to sama praktyka gry na akordeonie guzikowym. Przemyślane, racjonalne ruchy futra znacznie ułatwiają rozwiązanie wielu problemów technicznych i artystycznych.

Nie da się zaplanować ruchu futra w utworze muzycznym ani, jak mówią, rozprowadzić futra bez wyjaśnienia innego pytania: w jakich momentach mowy muzycznej na żywo można zmienić kierunek jego ruchu z rozszerzającego się do kurczenia się i odwrotnie, bez szkody dla rozwijającego się w czasie obrazu muzycznego.

I. Zmiana kierunku ruchu sierści.

Często zmiana kierunku ruchu futra wiąże się z oddechem muzyki, z podziałem mowy muzycznej na frazy, motywy. Jednocześnie wynikają z faktu, że „w momencie zmiany kierunku ruchu futra… następuje przerwa w dźwięku”. Z tego wynika ogólne podejście do zmiany futra w momentach cezury między konstrukcjami muzycznymi. Niektórzy akordeoniści zaczęli uważać samą zmianę kierunku ruchu futra za środek cenzury semantycznej. Oberyukhtin w artykule „Rozczłonkowanie muzyki i zmiana kierunku ruchu futra”, słusznie zauważając, że gra na akordeonie guzikowym bez żywego oddechu jest nie do pomyślenia, pisze: „Właściwa, ekspresyjna wymowa mowy muzycznej przez akordeonistę (jak akordeonista tekst literacki recytowany przez aktora z określoną intonacją i zatrzymaniem) zależy właśnie od określenia momentu zmiany kierunku ruchu futra jako czynnika rozczłonkowania, co jest naturalne dla każdej myśli muzycznej.

Jak widać, M. Oberyukhtin widzi w zmianie kierunku ruchu futra przede wszystkim sposób na wykonanie cięć cesarskich. Ale aby wykonać cesarkę, wcale nie jest konieczna zmiana ruchu futra - wystarczy zdjąć palec z klawisza lub pędzel z klawiatury.

Oczywiście, niektóre cesarki wykonuje się poprzez zmianę sierści, ale nie wszystkie. Yu Akimov na przykład uważał, że „zmiana kierunku ruchu futra jest żywym środkiem wyrazu, którego należy używać oszczędnie w momencie pojawienia się najważniejszych cezur. Okazuje się, że jest druga skrajność - oszczędność ruchu futra aż do pojawienia się najważniejszej cezury. Ale oszczędzanie futra oznacza albo spowolnienie jego ruchu, co doprowadzi do obniżenia wymaganego poziomu dźwięczności, albo próbę, bez zmniejszania dynamiki, odtwarzania większej ilości muzyki na ruch, co doprowadzi do niezdarnego dźwięku. W każdym razie w wyniku takich oszczędności ucierpi na tym prawdziwość przekazu treści dzieła i z reguły nadal nie da się zakończyć gry na jednym ruchu futra do najważniejszej cezury (oni zwykle mają dość duże konstrukcje).

Tak, nie jest to konieczne. Przecież głębokość cezury wcale nie zależy od tego, czy ruch sierści zmienia się w tym momencie, czy nie - w obu przypadkach możliwa jest zarówno długotrwała cesarka, jak i minimalna.

Inną sprawą jest to, że już samą zmianę kierunku ruchu futra łatwiej i wygodniej przeprowadzić w momencie cezury pomiędzy konstrukcjami muzycznymi. Jest to powszechnie przyjęta prawda, przeciwko której nikt nie ma zastrzeżeń. Caesura to zdecydowanie najodpowiedniejsze miejsce na zmianę futra.

Jednak w praktyce wykonywania utworów muzycznych często konieczna jest zmiana futra, nawet jeśli nie jest konieczne cesarskie cięcie. A gracze na bajanie muszą nauczyć się to robić nie tylko bez „klaskania” dźwiękiem, ale także bez tworzenia cezury. Czasem wciąż słychać wątpliwości: jak uniknąć cezury przy obracaniu miechów, skoro głosy wydawane w momencie kurczenia się miecha wchodzą dopiero wtedy, gdy wybrzmiewają głosy przy rozwarciu miechów ustają? Tak, obrót futra wyklucza „przelanie” jednego dźwięku w drugi, ale możliwe jest zbliżenie dźwięków, zachowanie ich charakteru i związku semantycznego między nimi.

Przypomnijmy, jak często skrzypkowie muszą zmieniać kierunek ruchu smyczka, ale ciągłość linii melodycznej w kantylenie i szerokość oddechu nie są naruszane. I cezurę słyszymy tam, gdzie muzyk robi to celowo, a nie przy każdej zmianie ruchu smyczka. Oznacza to, że zmieniając kierunek ruchu smyczka, skrzypek nie narusza związku semantycznego pomiędzy dźwiękami, spajającego ich frazy. „Smyczek” akordeonowy jest nieco cięższy od skrzypiec, ale znacznie dłuższy – akordeonista gra więcej muzyki dla ruchu futra w jednym kierunku niż skrzypek dla ruchu smyczka w górę lub w dół. Dzięki temu możliwe jest odtworzenie całej frazy bez zmiany kierunku miechów. Możliwość ta wyznaczała ogólną zasadę zmiany futra w momencie cezury pomiędzy konstrukcjami muzycznymi.

Znalezienie odpowiedniego momentu na zmianę futra w takich przypadkach jest możliwe tylko z narzędziem w ręku, ponieważ tylko na podstawie ucha można określić możliwość lub odwrotnie niedopuszczalność zmiany futra w tym czy innym miejscu.

II. Zasady rozmieszczenia ruchów futra.

Najwygodniej więc zmieniać kierunek ruchu miecha w momentach cezur pomiędzy konstrukcjami muzycznymi, nie ma jednak potrzeby podporządkowywania jego ruchów systemowi cezur.

Jakie są wymagania dotyczące dystrybucji futer? Istnieją trzy główne wymagania. Ten:

Zapewnienie działania futra w określonej amplitudzie ekspansji;

Wykluczenie konieczności zapisywania jego ruchu;

Uwzględnienie wpływu warunków rozszerzania i ściskania na wygodę wykonania w określonych miejscach.

Przyjrzyjmy się bliżej tym wymaganiom.

Robocza amplituda odpinania futra dla każdego wykonawcy jest indywidualna. Zależy to od jego danych fizycznych i wielkości narzędzia.

Graniczącą amplitudą dla każdego akordeonisty nie będzie ta, do której długość jego ramienia pozwala na rozciągnięcie futra, ale ta, w obrębie której lewa ręka zachowuje zdolność do swobodnego wykonywania swoich funkcji, swobodnego poruszania się po niej w górę i w dół oraz kontrolować dźwięk. Jednakże amplituda rozpiętości może być różna podczas wykonywania różnych kompozycji, w zależności od charakteru, tekstury, dynamiki, tempa, uderzeń i innych czynników.

Np. ciężko jest grać z szeroko rozstawionymi miechami, zwłaszcza po przekształceniu ich w ściśnięcie.

Gdy sierść nie jest bardzo odległa (niezbyt rozciągnięta) warunki do pracy lewej ręki są lepsze, a gdy jest znacznie dalej, zauważalnie się pogarsza, wszystko oczywiście zależy od tekstury.

Być może każdy akordeonista zna sytuację, gdy podczas występu w pewnym momencie futro zostaje rozciągnięte bardziej niż zwykle, czyli „wychodzi” poza granice zwykłej amplitudy rozluźnienia. Z reguły dzieje się tak w utworach o bogatej fakturze i dużej dynamice dźwięku. W wyniku takiego nadmiaru amplitudy roboczej, po obróceniu futra w celu ściągnięcia, lewa ręka nie jest w stanie zapanować nad dźwiękiem ani wykonać niezbędnej pracy na klawiaturze. Aby uniknąć takich sytuacji, należy pamiętać przy rozprowadzaniu futra, że ​​im gęstsza jest jego faktura i im głośniejszy jest dźwięk, tym mniejszy będzie fragment materiału muzycznego dla każdego jego ruchu.

Więc, pierwszy warunek rozkład ruchu sierści powinien zapewniać najdogodniejszą amplitudę rozluźnienia.

Przy niedostatecznie odpowiednim rozmieszczeniu miechów, podczas gry akordeonista może w pewnym momencie poczuć, że brakuje mu reszty rozprężenia lub kompresji, aby dokończyć grę do miejsca, w którym powinien wymienić miech. Wymusza to spowolnienie, co skutkuje nieuzasadnionym artystycznie zmniejszeniem dynamiki dźwięku.

Eliminacja konieczności oszczędzania ruchu futra - drugi niezbędny warunek jego dystrybucja.

Każdy gracz na bajanie wie ze szkoły muzycznej, że łatwiej jest grać na luzowaniu niż na ściskaniu. Jednakże konstrukcja akordeonu z góry określa wydajność około połowy skompresowanej muzyki. Taka cecha konstrukcyjna instrumentu od samego początku jest normą dla akordeonisty i nie sprawia mu żadnych niedogodności. Z reguły możliwe jest odtworzenie dowolnego utworu muzycznego z tą samą jakością zarówno w rozszerzeniu, jak i kompresji.

Zatem identyfikacja miejsc, których wykonanie wysokiej jakości wymaga określonych kierunków ruchu futra i zapewnienia im takich - trzeci warunek rozmieszczenie futra w utworze muzycznym.

Zastanawiając się nad ruchem miechów w kompozycji muzycznej należy wziąć pod uwagę, że przy kompresji nie da się odtworzyć tej samej objętości materiału muzycznego, jaką odtworzy się po rozpuszczeniu, z tą samą fakturą i dynamiką, gdyż przy ściśnięty, jego szczelność ulega pogorszeniu. Dlatego jeśli planujesz zagrać pierwsze zdanie na otwartej przestrzeni, a drugie w uścisku, powinieneś zacząć bawić się nie ciasno ściśniętym futrem, ale lekko rozwiedzionym.

Jeśli w utworze są miejsca, w których gra się uderzeniem miecha tremolo, należy zwrócić uwagę, aby zaczynały się one od minimalnego rozszerzenia miechów.

Dotyczy to również sposobu gry – detalu, w którym następuje jeden ruch futra na jeden dźwięk lub współbrzmienie. W nutach akordeonowych uderzenie to jest oznaczone oznakami zmiany ruchu futra po każdym dźwięku lub współbrzmieniu.

W niektórych odcinkach, których melodia jest szybkim, ciągłym strumieniem dźwięków (na przykład w niektórych wariacjach na tematy ludowe), zmiana futra może służyć jako środek wykonania cezur semantycznych, oczywiście pod warunkiem, że zmiana futra w momentach cezury nie stoi w sprzeczności z trzema podstawowymi wymogami. Słuszność tego zastosowania można uzasadnić faktem, że jest ono lepsze niż usuwanie palca, zapewnia minimum cezury i nie zakłóca równości ruchu i gładkości dźwięku.

Należy jednak zaznaczyć, że przypadki takiego wykorzystania nauk mechanicznych stanowią wyjątek, a nie regułę. Związek pomiędzy momentami cezur i momentami wymiany miechów należy ograniczać faktem, że cesarka jest najdogodniejszym pod względem technicznym wykonaniem i najkorzystniejszym momentem wymiany mieszka.

III. Technika zmiany kierunku ruchu sierści.

Zmiana kierunku ruchu sierści podczas cięcia czy pauzy nie sprawia nikomu trudności: w momencie, który nie brzmi, lewa ręka z łatwością przenosi kierunek wysiłku z rozluźniania na ściskanie lub odwrotnie. Ale takie warunki są rzadkie. Częściej, jeśli w melodii jest cezura w jednym z elementów faktury, dźwięk jest kontynuowany w melodii w tym momencie.

W ćwiczeniach możesz wypracować technikę samoistnej zmiany sierści. Np. grać prawą ręką naprzemiennie dwóch dźwięków, najpierw jednostronnymi ruchami miechów (otwieranie i zamykanie), osiągając jednocześnie melodyjność dźwięku i gęstość tenuto.

Następnie odtwarzaj te dźwięki wielokierunkowymi ruchami futra, zachowując stopień melodyjności i gęstości tenuto osiągnięty w pierwszym wariancie.

Po upewnieniu się, że cel został osiągnięty – dźwięki są jednakowo gęste i melodyjne w obu sposobach wykonania – możesz także popracować nad sekwencją dźwiękową, upewniając się, że w drugiej opcji (z ruchami wielokierunkowymi) każdy dźwięk wchodzi natychmiast z niezbędnymi siła dynamiczna.

Po rozmieszczeniu futra w zabawie warto wypracować jego zmianę w oddzielnych, szczególnie trudnych do tego miejscach. Należy tego dokonać przy takiej amplitudzie rozwinięcia, przy której zmiana nastąpi w trakcie wykonania utworu. Jednocześnie konieczne jest osiągnięcie nie tylko technicznej synchronizacji ruchu sierści i palców, ale także dźwięku potrzebnego w tym miejscu. Po dwóch lub trzech próbach usłyszenia, że ​​uzyskano wynik, należy, utrzymując dźwięk pod kontrolą słuchu, powtórzyć technikę (zmianę sierści) kilka razy. Pamięć mięśniowa zapamięta niezbędne ruchy obu rąk.

IV. Wniosek.

Wśród części akordeonistów panuje opinia, że ​​rozłożenie futra w kawałku nie jest trudne, ale jak je zachować podczas występu, gdy możliwe są nieprzewidziane odstępstwa od planu występu? Ale przecież faktem jest, że racjonalne i umiejętne rozłożenie ruchów futra nie jest łatwym zadaniem. A jeśli w trakcie występu akordeonista odczuje niedogodności związane z zamierzonym podziałem lub zmuszony będzie dołożyć szczególnych starań, aby go przestrzegać, to rozkład został wykonany nieudane i należy zapewnić jego sprawdzenie. Celem rozłożenia ruchu futra jest ułatwienie realizacji zadania artystycznego, a nie jego komplikowanie.

Ostatecznego rozłożenia futra można dokonać dopiero na stosunkowo późnym etapie pracy nad utworem, kiedy zostanie doprecyzowana jego struktura, plan dynamiczny, kreski, kiedy będzie ono grane technicznie swobodnie, we właściwym tempie. Wszystkie poprzednie przydziały należy uznać za tymczasowe. Z drugiej strony nie należy zwlekać z rozprowadzaniem zbyt długo, gdyż „planowane” ruchy sierści muszą zostać ustalone na czas. A to oznacza, że ​​futro trzeba zaplanować nie wtedy, gdy strona się już nauczy, ale gdy zostaną nakreślone podstawy techniczne jej wykonania. Co więcej, przy dalszym doskonaleniu artystycznej i technicznej strony przedstawienia, konieczne jest jednocześnie zatwierdzenie zaplanowanych ruchów futra. Tylko w tym przypadku „rozpostarte futro” mocno zapadnie w pamięć wykonawcy i zostanie wykonane automatycznie.

Rozkład ruchów miechowych jest jednym z najważniejszych zadań podczas pracy akordeonisty nad kompozycją muzyczną. Od słuszności podjętej decyzji w dużej mierze zależy jakość (rezultat artystyczny) i stabilność wykonania podczas występów publicznych, a także dobrostan psychiczny muzyka.

BIBLIOGRAFIA

1. Zmiana ruchu sierści.

2. O zmianie ruchu futra.

3. Rozczłonkowanie muzyki i zmiana kierunku ruchu futra.

4. Szkoła gry na akordeonie guzikowym.

Marina Ozirnaya

MBOU DOD „DMSz im. »

TEORETYCZNE ASPEKTY TECHNIKI JAZDY FUTRAMI

NA BAJANIE I AKORDEONIE

Wstęp

Jednym z głównych czynników umiejętności muzyka jest kultywowanie kultury odtwarzania pełnoprawnego, estetycznie pięknego brzmienia instrumentu. Ekspresyjne brzmienie jest podstawą artystycznego wykonania dzieła muzycznego. Słynny radziecki pianista, nauczyciel Heinrich Neuhaus powiedział: „Dźwięk jest samą materią muzyki, jej podstawową zasadą”. Dlatego wysiłki wykonawcy powinny być skierowane nie tylko na rozwój płynności palców, ale także na kształtowanie wyrazistego brzmienia.

Instrumenty muzyczne, takie jak akordeon guzikowy i akordeon, są w stanie wykonywać różne uderzenia z różnymi niuansami, tworząc najdrobniejsze rozrzedzenie dźwięku, ostre kontrasty dynamiczne i ekspresyjną elastyczność dynamiczną. Jednak możliwości dźwiękowych tych instrumentów nie da się w pełni wykorzystać i ujawnić bez opanowania techniki miechowej.

Zagadnienia techniki futerkowej na akordeonie guzikowym i akordeonie w różnym czasie rozwiązywali wybitni krajowi pedagodzy-metodolodzy, tacy jak P. Gvozdev, B. Egorov, A. Onegin,

Yu Akimov, V. Lushnikov, I. Purits, F. Lips, A. Romanov, A. Krupin i wielu innych wykonawców. W swojej książce The Art of Playing the Bayan Friedrich Lips dużą uwagę poświęca problematyce posiadania futer. Według jego wypowiedzi: „Fertro pełni jakby funkcję płuc, „tchnie życie” w wykonywaną pracę”.

Należy zauważyć, że tak ważne zagadnienia techniki wykonawczej na akordeonie guzikowym i akordeonie guzikowym, jak ekstrakcja dźwięku i nauka o dźwięku, są związane z naukami mechanicznymi. F. Lips zwraca również uwagę, że: „Futro, bez przesady, jest głównym środkiem do osiągnięcia artystycznego wyrazu”.

Ze względu na swoją budowę i brzmienie akordeon guzikowy i akordeon należą do instrumentów dętych klawiszowo-trzcinowych. Proces powstawania dźwięku na tych instrumentach powstaje, gdy zostaną spełnione dwa warunki: ruch palców kontrolujących klawisze oraz lewa ręka kontrolująca ruch miechów. Naciśnięcie klawisza otwiera zawór, a ruch futra tworzy na nim strumień powietrza, który wibruje metalowy język (lub głos) i w ten sposób wydaje dźwięk.

Otwierając i zamykając zawory z różnymi prędkościami, a jednocześnie stosując różne metody działania miechów wpływających na intensywność prądów powietrza, uczeń rozpoczyna, rozwija i kończy proces brzmienia o pożądanym charakterze i dynamice. Obydwa te elementy są ze sobą nierozerwalnie powiązane i nie mogą istnieć oddzielnie. Dlatego uczeń musi uświadomić sobie podstawowe wzorce, zarówno w działaniu palców, jak iw metodach kontrolowania futra. Jednak często w trakcie wykonywania utworu najważniejsze dla ucznia jest jedynie wciskanie odpowiedniego klawisza w odpowiednim rytmie, a miech jest na tak niskim poziomie, że sprowadza się to jedynie do prymitywnego, prostego doprowadzenia powietrza do głos. W przyszłości takie podejście do postępowania z futrami stanie się ogromną przeszkodą w wyrazistych występach. Należy zauważyć, że rozwój techniki miechowej zależy bezpośrednio od stopnia rozwoju reprezentacji słuchowych ucznia i jego aktywności motorycznej.

Do najczęściej spotykanych błędów w technice miechowej zalicza się: szarpanie miechów, niepełny dźwięk, szeroki zakres miechów, brak stopniowości w crescendo i diminuendo.

Szczególnie istotny, jak wskazuje Iosif Purits w swojej książce „Artykuły metodologiczne o nauczaniu Bayana”, jest problem wyrazistego wykonania na cichych brzmieniach, w niuansach fortepianu, gdzie najbardziej złożona technicznie, zróżnicowana, aktywna kontrola futra jest wymagane. To właśnie przy grze na fortepianie najbardziej zauważalne są koszty techniczne w technice miechowej.

W praktyce pedagogicznej dość często mamy do czynienia z niskim poziomem technicznym zmiany kierunku ruchu futra, który wyraża się dużymi cezurami, zmianami brzmień i zmianami poziomów dynamicznych. Przyczyną tych niedociągnięć jest brak niezbędnej kontroli słuchowej ze strony ucznia.

Można zatem śmiało stwierdzić, że kształtowanie i rozwój techniki miechowej u ucznia jest pilnym problemem w pedagogice akordeonu bajana, nad którym należy pracować od pierwszych lekcji. Jednocześnie zadaniem nauczyciela jest dopilnowanie, aby uczeń osiągnął taki poziom biegłości w technice miechowej, na którym w oparciu o ustalenie relacji słuchowo-motorycznych sam rozumie, jakie techniki i metody futrzarskie miechów może osiągnąć niezbędny charakter brzmienia konkretnego instrumentu muzycznego.

Celem pracy jest rozważenie teoretycznych aspektów techniki futerkowej na akordeonie i akordeonie guzikowym, niezbędnych do kształtowania umiejętności wykonawczych studenta.

Postawiony cel określił następujące zadania:

określić zasady, które przyczyniają się do opanowania techniki futrzanej;

identyfikować główne trudności i błędy napotykane w technice mechaniki;

Motoryczne sposoby kontrolowania futra na akordeonie guzikowym i akordeonie

Od czego zacząć pracę z uczniem nad opanowaniem techniki pielęgnacji futer? Na to pytanie można odpowiedzieć z całą pewnością, że kształtowanie się techniki kontroli futra rozpoczyna się od opanowania metod kontrolowania futra w grach motorowych, które są związane z racjonalne lądowanie ucznia, stabilne ustawienie instrumentu i prawidłowe ułożenie lewej ręki.

I. Purits zauważa, że ​​„Pracę nad opanowaniem techniki futerkowej należy budować już od pierwszych zajęć, nie dopuszczając do kontrolowania futra na poziomie intuicyjnym. Aby to zrobić, uczeń musi: kontrolować stopień napięcia futra; nawiązać kontakt dłoni z osłoną lewej półciała; obserwuj prawidłową trajektorię ruchu sierści.

Właściwe miejsce do siedzenia dla uczniów jak podkreśla F. Lips, powinno mieć trzy punkty podparcia: podparcie na krześle, podparcie na stopach i podparcie w dolnej części pleców. Musisz usiąść z przodu krzesła. Wysokość krzesła powinna zapewniać ustawienie nóg pod kątem prostym, lekko rozstawionych, z prawą nogą nieco przed lewą nogą. Tułów muzyka powinien być lekko pochylony do przodu. .

Ustawianie instrumentu powinny zapewniać komfort ucznia i swobodę jego ruchów podczas gry. Paski naramienne muszą być starannie dopasowane, przy czym prawy pasek jest nieco dłuższy od lewego, co umożliwi oparcie dolnej części prawej połowy ciała o prawe udo i zapewni stabilność instrumentom podczas ściskania miecha. B. Egorov zwraca uwagę, że: „Zbyt luźne paski prowadzą do niestabilności instrumentu (kołysania się) i powodują instynktowne uniesienie ramion”. F. Lips z kolei podkreśla, że: „Ciasne paski mogą sprawić, że akordeon guzikowy wisi na nich w większym stopniu niż klęcząc”.

Miech powinien mocno przylegać do lewego uda, co pozwala na swobodne poruszanie się lewego korpusu instrumentów, przy czym ważne jest, aby przy rozpinaniu i ściskaniu miechów lewa noga nie unosiła się i instrumenty nie przesuwały się w kierunku miechów.

Kontrolowane futro lewa ręka, obciążenie fizyczne, które jest niezwykle duże, ze względu na bezpośrednią grę na lewej klawiaturze. Długość lewego pasa roboczego należy wyregulować tak, aby dłoń nie zwisała pomiędzy nim a lewą stroną ciała. Jak zauważa B. Egorov: „Zbyt długi pas zmusza wykonawcę do zgięcia nadgarstka lewej ręki, a zbyt krótki utrudnia ruchy nadgarstka”.

Zatem przy pełnym poczuciu swobody lewa ręka musi stale stykać się z paskiem i osłoną pół tułowia, co umożliwia cichą zmianę futra (bez luzu-przerwy w pchnięciu) i zapewnia najdrobniejsze wyrzeczenie dźwięku.

Przy rozpinaniu sierści głównym punktem podparcia lewej ręki jest nadgarstek, a przy jej ściskaniu nadgarstek i przedramię. Technologię rozpinania futra przeprowadza się poprzez stopniowe prostowanie lewego ramienia, poprzez wyprostowanie go w stawie łokciowym. Po doprowadzeniu futra mniej więcej do połowy jego rozciągnięcia, górna część ramienia, czyli bark przestaje się poruszać, a już druga połowa futra jest rozchylona do końca tylko jednym przedramieniem, a zatem ramię w tym razem prostuje się, nie uginając się w stawie łokciowym. Przy prowadzeniu sierści do ściskania kolejność ruchów lewej ręki zostanie odwrócona.

Dotyczący prawidłowa trajektoria ruchu sierści, wówczas należy zadbać o to, aby podczas gry futro poruszało się w kształcie wachlarza, podczas gdy, jak A. Krupin i

A. Romanow: „Nauki mechaniczne nie powinny być prowadzone zgodnie z zasadą „lewo-prawo”, ale „lewo-dół i prawo-góra”, co pozwala wykorzystać energię potencjalną właściwą lewej połowie korpusu tych narzędzi , który znajduje się na wzniesieniu. Wachlarzowy ruch miechów ułatwia równomierny przepływ powietrza i utrzymuje instrumenty stabilnie podczas gry.

Technika futrzana

Pod względem znaczenia mechanikę można porównać do oddechu śpiewaka lub prowadzenia smyczka podczas gry na skrzypcach. Cała wszechstronność dynamicznych odcieni na akordeonie guzikowym i akordeonie zależy bezpośrednio od charakteru dopływu powietrza do futra. Dlatego każdy niuans, a nawet jego najsubtelniejszy odcień musi koniecznie zostać ukazany poprzez odpowiednie ruchy futra.

Elementy technologii futrzarskiej to:

Techniki zabawy futrem - rozluźnianie i ściskanie;

Rodzaje obróbki futra - pełne rozluźnienie futra, rozluźnienie futra do granic możliwości, zabawa na „krótkim futrze”;

Techniki prowadzenia sierści – sierść jest stale napięta i pulsuje;

Sposoby zmiany ruchu sierści - zauważalne dla ucha i niezauważalne dla ucha;

Rozmieszczenie futra - podział mowy muzycznej, prędkość ruchu futra;

Metody dryblingu miechem - płynne drybling, przyspieszanie i zwalnianie, szarpnięcie miechem, drybling przerywany, tremolo miechów, vibrato.

Zatem, aby uczeń opanował technikę pielęgnacji futer, nauczyciel musi skoncentrować się na rozwiązaniu trzech głównych zadań:

Po pierwsze, nauczyć prawidłowego postępowania i prawidłowej zmiany kierunku ruchu sierści,

Po drugie, uczyć prawidłowego rozmieszczania futra, to znaczy naprzemiennego rozluźniania i ściskania futra zgodnie z artykulacją mowy muzycznej;

Trzecim jest nauczenie różnych sposobów futra.

Sukces w rozwiązaniu tych problemów zależy zarówno od stopnia chęci samego ucznia do opanowania techniki obchodzenia się z futrem, jak i od jego kontroli słuchowej i kształtowania zdolności motorycznych lewej ręki.

2.1. Metody zabawy futrem. Techniki obsługi mechów.

Na bajanie i akordeonie istnieją dwie główne metody zabawy futrem - rozluźnianie i ściskanie.

Istnieją dwie główne metody pielęgnacji futra:

1) futro jest stale napięte (ciągłe), w którym nie ma pchnięć, szarpnięć, „krzyków” i forsowania dźwięku, co pomaga odczuć prędkość futra, gładkość i równomierność jego przebiegu;

2) sierść pulsująca, gdy wykonywane są indywidualne współbrzmienia z pewnym zatrzymaniem ruchu sierści.

Różnorodność zabaw wymaga zastosowania specyficznego sposobu prowadzenia futra. Na przykład w utworach o szerokim, melodyjnym brzmieniu lub o polifonicznej fakturze futro jest w ciągłym napięciu. Przy odtwarzaniu muzyki o ostrym rytmie lub synkopie, która wymaga uwypuklenia poszczególnych akordów i harmonii, futro powinno pulsować. Są też prace, w których te dwa sposoby zabawy futrem wykorzystuje się łącznie.

2.2. Rodzaje futra

A. Oniegin, autor znanej „Szkoły Bayana”, zwraca uwagę, że: „W technice obróbki futra istnieją takie pojęcia, jak: pełne rozciągnięcie miechów, częściowe rozciągnięcie miechów, czy grając w „krótkie miechy” i rozpinając futro do granic możliwości”.

Pełne rozluźnienie sierści ma miejsce wtedy, gdy futro jest rozciągnięte szeroko, ale nie do granic możliwości. Stosowanie pełnego rozluźnienia futra jest nieuniknione przy wykonywaniu utworów muzycznych o składzie polifonicznym, kantylenie, czy przy dużym wzroście dźwięczności lub przy szerokim oddechu.

Gra na „krótkim futrze” zużywa mniej siły fizycznej, a ręce są mniej obciążone. Na „krótkim futrze” wygodniej jest odtwarzać muzykę mobilną, na przykład taneczną, o charakterze marszowym.

Największą stabilność narzędzi i najlepszy kontakt z nimi osiąga się przy średnich i krótkich amplitudach rozluźniania sierści.

Gra przy miechu maksymalnie rozciągniętym w początkowym okresie jest niepożądana, gdyż zwiększa obciążenie lewej ręki, co komplikuje możliwość elastycznego sterowania miechem, utrudnia poruszanie palcami lewej ręki oraz pociąga za sobą także osłabienie i przerwanie dźwięku. Jednak przy wykonywaniu utworów o większym dźwięczności i wymagających znacznego czasu trwania dźwięku konieczne jest stosowanie szerokiej amplitudy rozprężania miechów. Gdy miech jest maksymalnie rozciągnięty, należy go poprowadzić po delikatnym łuku „do siebie”, co opisuje lewa ręka obejmująca ciało wykonawcy. W ten sposób osiągana jest maksymalna szerokość oddychania. Podczas jazdy miechami po linii prostej lub od siebie amplituda rozproszenia jest nieuchronnie ograniczona długością lewej ręki, co prowadzi do częstszej wymiany miechów, co jest niepożądane.

W każdym konkretnym przypadku należy szukać najlepszego wariantu ruchu futra, zgodnie z treścią artystyczną i charakterem pracy.

Należy pamiętać, że gra ze zbyt „szerokimi miechami”, pozbawiająca linię melodyczną cezury, a także gwałtowna zmiana kierunku miechów nie na cezurach naturalnych, prowadzi do zniekształcenia zasady podziału mowy muzycznej zgodnie ze znaczeniem, a co za tym idzie, do zmiany jego interpretacji.

B. Poteryaev uważa, że: „Podczas wykonywania utworów muzycznych zmiana kierunku ruchu futra spełnia dwie funkcje: rozczłonkuje mowę muzyczną i dynamicznie wpływa na początek konstrukcji”. Dlatego ważne jest, aby nauczyć ucznia opanowania zarówno pełnego rozluźnienia sierści, jak i jego częściowego rozluźnienia, którego wybór zależy od konkretnego utworu muzycznego.

2.3. Sposoby zmiany ruchu sierści

Muszę powiedzieć, że w początkowym okresie szkolenia zmiana kierunku ruchu sierści,

Wydaje się to uczniowi czynnością prostą i zrozumiałą, lecz w przyszłości, wraz ze wzrostem zadań artystycznych, technika ta stanie się dla niego jednym z najtrudniejszych zadań technicznych.

Prawidłowa zmiana futra jest jednym z najważniejszych warunków prawidłowego wykonywania utworów muzycznych. Yu Akimov w swoim podręczniku „Szkoła gry na akordeonie guzikowym” opisuje dwa sposoby zmiany ruchu futra:

zauważalne dla ucha;

Niewidoczny dla ucha.

Stosowana jest słyszalna zmiana ruchu sierści:

Kiedy zbiega się to z początkiem motywów, zwrotów, zdań i innych elementów konstrukcyjnych, co z kolei przyczynia się do naturalnej artykulacji melodii i „zabrania oddechu”, ale jednocześnie ważnym warunkiem jest niedopuszczalność szarpnięć futrem ;

Kiedy konieczne jest podkreślenie akcentu, synkopy lub kulminacji.

Niezauważalna dla ucha zmiana ruchu miechów jest istotna podczas wykonywania imitacji polifonii i pracy z bardzo dużymi frazami lub przedłużonymi dźwiękami. W takich pracach można zastosować kilka opcji zmiany ruchu futra:

Przed mocnym uderzeniem taktu;

Przed akcentem;

Przed kulminacją;

W momencie pauzy.

Warto zaznaczyć, że to właśnie niezauważalna dla ucha zmiana ruchu futra pozwala nie zakłócać rozwoju myśli muzycznej dzieła.

Przy dźwięku ciągłym niezauważalną zmianę miechów uzyskuje się, jeśli do momentu i w chwili zmiany kierunku miechów zachowana zostanie jedna, niezmienna pozycja dłoni pod lewym paskiem.

Opanowanie przez ucznia zauważalnych i niezauważalnych zmian w ruchu futra jest ważnym elementem techniki futrzarskiej. To umiejętna zmiana kierunku ruchu futra jest jednym z głównych wskaźników jakościowych kultury wykonawczej akordeonisty i akordeonisty.

Aby uzyskać prawidłową zmianę ruchu miechów, należy zwrócić szczególną uwagę ucznia na następujące kwestie:

Podczas zmiany ruchu miechów nie wolno przerywać myśli muzycznej;

Nie dopuścić do gwałtownego, mimowolnego szarpnięcia w krótkim momencie obracania sierści

W pełni wytrzymują czas trwania dźwięku, nie pozwalając na jego skrócenie;

Zachowaj rytmiczną równość w grze małych nut, bez ich przyspieszenia i zamieszania;

Dynamika po zmianie futra nie powinna się zmieniać, chyba że wystąpi kontrast dynamiczny i przerwanie progresji w diminuendo i crescendo.

2.4. dystrybucja futer

Rozpatrzenie zagadnienia rozmieszczenia futra wiąże się z rozwiązaniem dwóch problemów: pierwszym jest prawidłowe określenie miejsc zmiany kierunku ruchu futra w pracy, a drugim opanowanie kontroli naprężenia futra podczas rozciągania i ściskania.

M. Oberyukhtin w swoim artykule „Rozczłonkowanie muzyki i zmiana kierunku ruchu futra” wskazuje, że: „Właściwa ekspresyjna wymowa mowy muzycznej zależy właśnie od określenia momentu zmiany kierunku ruchu futra futro, naturalne dla każdej myśli muzycznej, jako czynnik jej rozczłonkowania” .

Typowymi błędami w rozłożeniu futer podczas wykonywania prac są zazwyczaj:

Futra nie wystarczy do wyciśnięcia, aby dokładnie dokończyć konstrukcję muzyczną. Pierwszy powód - słaba ekspansja futra; drugi powód - futro na wycisku zostało „przeniesione”;

Futro rozszerza się do granic możliwości na skutek silnego zużycia powietrza, w efekcie zostaje zakłócony dynamiczny rozwój i następuje nieuzasadnione szarpnięcie sierści w celu ściskania;

Przed końcem fraz zmienia się futro, co zniekształca naturalny „oddech” mowy muzycznej;

Niemożność wytłumienia dźwięku przez krótki czas.

Błędy te powstają na skutek słabej kontroli słuchowej ucznia i niedostatecznego kształtowania zdolności motorycznych lewej ręki.

V. Lushnikov pisze: „Grając na pełnych lub „krótkich” miechach, ważne jest, aby uczeń nauczył się nie tylko wyczuwać granice dźwięku konstrukcji muzycznych przy rozszerzaniu i ściskaniu, ale także prawidłowo regulować siłę dopływu powietrza .

Należy zauważyć, że wśród wielu specyficznych cech akordeonu guzikowego i akordeonu jest następująca: przy równoważnym ruchu miecha w obu kierunkach, dźwięk jest nieco głośniejszy po rozłożeniu niż po ściśnięciu. W rezultacie głośność materiału muzycznego jest odtwarzana bardziej w stanie rozpiętym niż w ściskaniu, a przy niuansie ff po rozluźnieniu miechów następuje pewien spadek dynamiki ściskania.

Te umiejętności techniki mechanicznej wymagają od wykonawcy dokładnych obliczeń w kontrolowaniu futra. Podczas gry ważne jest umiejętne wykorzystanie dopływu powietrza w miechach, czyli osiągnięcie niezbędnej siły i jakości dźwięku przy oszczędnym zużywaniu znajdującego się w nim powietrza. Futra nie należy doprowadzać do skrajnych granic rozszerzania i ściskania, aby uniknąć braku powietrza i wstrząsów podczas zmiany futra. Innymi słowy, uczeń musi nauczyć się „czuć futro”.

Przy dystrybucji „ruchu Mecha” należy wziąć pod uwagę wiele czynników:

Dogodnym momentem na zmianę ruchu futra może być początek konstrukcji muzycznych - motywów, fraz, zdań, fragmentów części;

Zmiana futra pomiędzy forte i fortepianem (efekt „echa”) sprawia, że ​​kontrast formacji jest bardziej spektakularny;

W dużych frazach i dźwiękach przedłużonych konieczna jest zmiana ruchu miechów przed mocnym uderzeniem taktu;

W utworach polifonicznych iw dużej formie konieczna jest zmiana kierunku futra w momencie wkroczenia tematu, co sprawia, że ​​jego wygląd jest bardziej zauważalny;

W miarę uczenia się utworu dopuszczalne są poprawki w przenoszeniu zmiany futra pomiędzy motywami, frazami, ze względu na zmianę tempa.

Dlatego uczeń musi wiedzieć nie tylko, jak zmienić futerko w konkretnym utworze, ale także gdzie lepiej to zrobić, aby nie naruszyć logicznej struktury linii melodycznej i jak poprawnie „obliczyć” siłę jej napięcie.

W pracy nad dystrybucją futer Wiktor Bryzgalin wyróżnia trzy etapy: początkowy, roboczy (korekcyjny) i końcowy.

· Etap początkowy obejmuje analizę i określenie miejsc sprzyjających zmianie ruchu futra w utworze, począwszy od artykulacji mowy muzycznej.

· Etap roboczy (korygujący) ma na celu skorygowanie zmiany futra, ponieważ ciągłe doskonalenie wydajności, poszukiwanie nowych rozwiązań wykonawczych prowadzi do przerywanych, tempa, dynamicznych zmian w grze, a co za tym idzie do innego rozkładu futro. Bierze się pod uwagę, że im szybsze tempo, tym większy segment semantyczny (lub kilka segmentów) wpasowuje się w ruch miechów w jednym kierunku, czyli, jak mówią muzycy, „jeden miech”. Jednocześnie zachowane jest ustawienie, że każda część powinna kończyć się ściśnięciem futra, a kolejna część powinna zaczynać się rozszerzaniem, jakby „od czerwonej linii”.

· Ostatnim etapem jest utrwalenie dokładnej zmiany futra w wyniku połączenia wszystkich części dzieła w całość.

Muzyka polifoniczna wymaga specjalnego rozmieszczenia futer, gdyż ze względu na specyfikę akordeonu guzikowego i akordeonu nie jest możliwe wykonanie na nich wszystkich głosów bez zerwania ich linii melodycznej i frazowej poprzez zmianę futra. O rozmieszczeniu futra decyduje więc głos wiodący – temat fugi lub melodia solowa w interludium. Tym samym pierwszeństwo głównego głosu melodycznego zmusza inne głosy do „przystosowania się” do niego, przełamując je wymuszoną zmianą futra.

2.5. Metody futra

Metody prowadzenia futra wpływają na charakter i siłę dźwięku. I. Purits zauważa: „Głównym zadaniem ucznia w opanowaniu metod kontroli futra jest rozwój wrażeń związanych z różnymi trybami (stopniami) napięcia sierści i uzyskiwanymi w zależności od tego wynikami dźwiękowymi. Koncentrując się na ruchach sierści i porównując doznania fizyczne z efektem dźwiękowym, uczeń rozwija umiejętności motoryczno-słuchowe niezbędne do elastycznego opanowania dynamiki dźwięku.

Do głównych metod prowadzenia futra, które nakreślił B. Egorov w swoim artykule „W kwestii usystematyzowania uderzeń akordeonu guzikowego”, należą: prowadzenie równe; przyspieszenie lub spowolnienie ruchu sierści; palant futrzany; futro tremolo; wibrato; kropkowany przewodnik.

Płynną kontrolę przy rozpinaniu lub ściskaniu uzyskuje się poprzez stałą prędkość ruchu sierści, dzięki stałemu równomiernemu wysiłkowi lewej ręki, co wytwarza stały poziom nacisku strumienia powietrza na języki. Płynne prowadzenie wynika z konieczności uzyskania równej, identycznej dźwięczności, możliwej na wszystkich podstawowych przejściach dynamicznych od pp do ff.

Należy zauważyć, że przy tej metodzie nauk o mechanice studenci często spotykają się z błędem, który polega na tym, że przy zmianie kierunku ruchu futra nie obserwuje się zachowania jednej dynamiki. Powodem tego jest powstawanie dynamicznego „pchnięcia” w wyniku różnych wysiłków lewej ręki podczas rozszerzania i ściskania futra.

Przyspieszanie i zwalnianie ruchu futra, w wyniku zwiększania lub osłabiania napięcia futra, stosuje się, gdy konieczne jest uzyskanie równomiernego wzrostu lub zmniejszenia dźwięku. Dynamiczne niuanse creschendo i diminuendo na akordeonie guzikowym i akordeonie uzyskuje się właśnie dzięki zastosowaniu tej metody miechów. Istotna jest świadomość ucznia, że ​​zmiana poziomu dynamiki zależy od charakteru miecha, stopnia jego napięcia, a nie od gęstości dotykania klawiszy. Fakt ten pomoże uniknąć wzrostu gęstości dotyku (dotyku), co prowadzi do irracjonalnego wykorzystania energii, sztywności automatu do gry i szorstkości w grze. Uwaga: Aby uzyskać nietemperowane glissando, stosuje się właśnie niepełne naciśnięcie klawisza w połączeniu ze zwiększeniem wyprowadzenia miechów, które prowadzi do zmniejszenia wysokości tonu.

Jak zauważa F. Lips: „Bardzo ważną kwestią jest umiejętność rozłożenia creschendo i diminuendo na wymagany segment materiału muzycznego. Najbardziej typowe niedociągnięcia w tym zakresie są następujące:

· Niezbędne creschendo lub diminuendo wykonywane jest tak powolnie, bezwładnie, że prawie się ich nie czuje.

· Wzmocnienie (osłabienie) dynamiki odbywa się nie poco a poco, ale w skokach, na przemian z równą dynamiką.

Crescendo nie osiąga pożądanej głośności i w efekcie nie prowadzi do kulminacji.

Aby uniknąć tych niedociągnięć, uczeń musi dokładnie kontrolować

kontrolować wysiłki lewej ręki przykładanej do futra.

W praktyce wykonawczej istnieje również technika gry, w której przyspieszenie i spowolnienie ruchu futra (czyli creschendo i diminuendo) są jednocześnie łączone w jednym dźwięku lub współbrzmieniu, co nazywa się rębnia. W tłumaczeniu z francuskiego słowo to oznacza „wyciągnij dźwięk”. Przerzedzenie można zastosować do ożywienia długiego dźwięku w obrębie frazy, w kantylenie przy ostatnim pociągnięciu lub akordzie, a nawet na krótki czas, gdy konieczne jest nagłe „wyłączenie” dźwięku.

Futrzasty palant wykonywany ostrym, krótkim ruchem lewej ręki. Szarpnięcie futrem jest konieczne przy przyjmowaniu lub usuwaniu dźwięku, współbrzmieniu z akcentem, w celu żywego pokazania kulminacji, wykonania synkopy, subito forte, sforzando, uderzeń marcato, martel. Zastosowanie tej techniki jest możliwe przy różnych poziomach dynamiki dźwięku.

Uczniowie stosunkowo łatwo uczą się techniki dynamicznego sforzando, jeśli następuje po niej diminuendo. Znacznie trudniej jest wypracować naprężenie dynamiczne z późniejszym zachowaniem dźwięczności, co osiąga się poprzez równomierne, mocne napięcie miecha po szarpnięciu. Jeszcze bardziej złożoną umiejętnością jest łączenie sforzando z późniejszym rozcieńczeniem dźwięku do sgesshendo, co osiąga się poprzez sukcesywną zmianę dynamiki jednego dźwięku lub współbrzmienia: sforzando – subito fortepian – sgesshendo – forte.

linia przerywana futro- prowadzenie futra w jednym kierunku, czyli rozluźnianie lub ściskanie, co następuje na zmianę z jego całkowitym zatrzymaniem. Tę metodę prowadzenia futrem stosuje się, gdy wymagane jest wykonanie akcentowanej sekwencji kilku dźwięków lub harmonii. Zakończenie dźwięku będzie wykonywane albo samym miechem, albo jednocześnie miechem i palcami. Tę metodę mechaniki stosuje się przy graniu muzyki o ostrym rytmie lub synkopie, co powoduje konieczność uwydatniania poszczególnych akordów i harmonii.

Futro Tremolo- szybka, okresowa zmiana trybu futra "otwarty" - "wciśnij" na dźwięk lub współbrzmienie. Jednocześnie początek i koniec dźwięku odbywa się za pomocą futra, ponieważ w tym okresie palce trzymają niezbędne klawisze w wciśniętej pozycji. Odmianą tej techniki jest oderwanie, w którym zmiana kierunku ruchu futra dla każdego nowego dźwięku następuje jednocześnie z przejściem palców do odpowiednich klawiszy.

wibrato- częste wahania dźwięku. Przetłumaczone z łaciny jako „drżenie”. Istnieje wiele opcji wykonywania wibrato, zarówno prawą, jak i lewą ręką. Wibrato wykonywane lewą ręką jest bezpośrednio powiązane z ruchami miecha. Istnieją dwa warianty futrzanego vibrato: pierwszy to szybkie wibrowanie dłoni lewej ręki, drugi to lekkie uderzenia całą dłonią w lewą połowę ciała w różnych punktach rogu klawiatury.

Wniosek

Pomyślne opanowanie techniki mieszkowej znacznie wzbogaca arsenał środków wyrazu akordeonu guzikowego i akordeonu. Miechy pozwalają w pełni wykorzystać możliwości dźwiękowe tych instrumentów.

Racjonalne osadzenie, stabilne ustawienie narzędzia i prawidłowe ułożenie lewej ręki to warunki niezbędne do skutecznej kontroli miecha.

Należy już od pierwszych lekcji rozpocząć rozwijanie techniki obchodzenia się z futrem i kontynuować je na wszystkich etapach szkolenia, aktywnie wykorzystując kontrolę słuchową ucznia i jego zdolności motoryczne.

Rodzaje, metody prowadzenia futra, metody zmiany ruchu futra zależą od charakteru każdego utworu muzycznego i jego gatunku.

Miejsca zmiany kierunku ruchu futra wyznacza podział mowy muzycznej na motywy, frazy, zdania, części, a także przyjęcie naturalnego „oddychania”, czyli logiki rozwoju myśli muzycznej.

Rozmieszczenie futra, czyli intensywność jego przebiegu, zależy od dynamicznego rozwoju, niuansów i pociągnięć dzieła. Przemyślaność, dokładność w rozprowadzaniu futra są gwarantem nie tylko stabilnej gry, poczucia pewności psychicznej i komfortu w procesie wykonania, ale także oznaką profesjonalizmu i kultury wykonawcy.

Zabawy o odmiennym charakterze wymagają posiadania określonych metod prowadzenia futra. Posiadanie miechów to umiejętność posługiwania się przez akordeonistę i akordeonistę skalą dynamiczną – od pianissimo do fortissimo; delikatne dozowanie diminuendo i crescendo; to posiadanie kresek – od najbardziej melodyjnych po najbardziej zaakcentowane i wyraźne.

Zatem opanowanie techniki zaciągania futer przyczynia się do kształtowania umiejętności wykonawczych ucznia, wyrazistego wykonania, żywego ujawnienia treści dzieła muzycznego, a także udanej działalności twórczej przyszłego muzyka, zarówno amatorskiego, jak i zawodowego.

Bibliografia

· Akimov, Yu Szkoła gry na akordeonie guzikowym. Proc. dodatek. – M.: Wyd. Kompozytor radziecki, 1989.

· Bryzgalin, W. Polifoniczny słownik młodego wykonawcy. wyd. prof. Imkhanitsky, MI - Kurgan: Świat notatek, 2001.

· Gvozdev, powstawanie dźwięku na akordeonie guzikowym i jego ekstrakcja / P. Gvozdev. W: Bayan i gracze Bayan - M.: Radziecki kompozytor, 1970.

· Egorov, B. Ogólne zagadnienia ustawień podczas nauki gry na akordeonie guzikowym / B. Egorov. W: Bayan i akordeoniści, wydanie 2. - M.: Radziecki kompozytor, 1974.

· Egorov, B. Na kwestię systematyzacji uderzeń akordeonu. - W sobotę: Bayan i akordeoniści, tom. 6. - M.: Wyd. Kompozytor radziecki, 1984.

· Krupin A.V., Romanov, w teorii i praktyce wydobywania dźwięku na akordeonie guzikowym. - Nowosybirsk, 2002.

· Usta, F. Sztuka gry w Bayan. - M.: Muzyka, 1998.

· Lushnikov, gra na akordeonie. Proc. dodatek – M.: Wyd. Kompozytor radziecki, 1987.

· Neuhaus, G. G. O sztuce gry na fortepianie. - M., 1961.

· Oberyukhtin, M. Rozczłonkowanie muzyki i zmiana kierunku ruchu futra. - W sobotę: Bayan i akordeoniści, tom. 4. - M.: Muzyka, 1978.

· Oniegin, A. Szkoła gry na akordeonie guzikowym. Proc. dodatek - M.: Muzyka, 1967.

· Poteryaev, technika wykonania bajanisty: monografia / Chelyab. Państwo. akad. kultury i sztuki. - Czelabińsk /, 2007.

· Purits, I. Artykuły metodyczne dotyczące nauki gry na akordeonie guzikowym. - M.: Wydawnictwo „Kompozytor”, 2001.

Elagina Olga Siergiejewna
Stanowisko: nauczyciel
Instytucja edukacyjna: MBOU DOD
Miejscowość: miasto Tulun, obwód irkucki
Nazwa materiału: Metodyczny rozwój
Temat:„Praca nad techniką futra na akordeonie guzikowym i akordeonie”.
Data publikacji: 06.06.2017
Rozdział: dodatkowa edukacja

INSTYTUCJA BUDŻETU KOMUNALNEGO DODATKOWEGO

EDUKACJA W MIEŚCIE TULUN „DZIECIĘCA SZKOŁA MUZYCZNA”

Metodyczny rozwój

Pracuj nad techniką futra

akordeon guzikowy i akordeon

Opracowany przez:

Elagina Olga Siergiejewna

Tulun 2016

Pracuj nad techniką futra na akordeonie guzikowym i akordeonie

Ekspresyjny

artystyczny

wydajność

musical

Pracuje.

Stąd,

wykonawca

skierowany

rozwój

płynność

wytwarzając wyrazisty dźwięk. Instrumenty muzyczne takie jak

Akordeon guzikowy i akordeon są w stanie wykonywać różne uderzenia za pomocą różnych

niuanse,

tworzyć

najcieńszy

rębnia

dynamiczny

kontrasty

ekspresyjny

dynamiczny

elastyczność.

dźwięk

możliwości tych narzędzi nie można w pełni wykorzystać i

ujawnione

opanowanie

technika

Ocena,

Nauka mechaniczna wiąże się z tak ważnymi zagadnieniami techniki wykonawczej

na akordeonie guzikowym i akordeonie, jako produkcja dźwięku i nauka o dźwięku.W swojej książce

"Sztuka

uwaga

w szczególności kwestię posiadania futer. Według jego wyrażenia: „Futro zachowuje się jak

pracę płuc, „tchnięcie życia” w wykonywaną pracę”

Ze względu na swoją strukturę i kształt dźwięku należą do nich akordeon guzikowy i akordeon

instrumenty dęte stroikowe klawiszowe. Proces powstawania dźwięku

narzędzia te powstają, gdy spełnione są dwa warunki: ruch

palce kontrolujące klawisze i lewa ręka kontrolująca ruch

futro. Naciśnięcie klawisza otwiera zawór i tworzy się na nim ruch futra

strumień powietrza wibrujący metalowy język (lub

Wśród najczęstszych niedociągnięć w technice futra,

można nazwać: szarpnięciami futra, niepełnym dźwiękiem, szerokim zakresem odniesienia

futro, brak stopniowości w crescendo i diminuendo.

pedagogiczny

ćwiczyć

wystarczająco

konto dla

napotkać niski techniczny poziom zmiany kierunku

futro, które wyraża się dużymi cezurami, zmianą brzmiących nut i in

zmiany poziomów dynamicznych. Powodem tych niedociągnięć jest brak

niezbędną kontrolę słuchową przez ucznia.

Można zatem śmiało stwierdzić, że formacja i

Pilnym problemem jest rozwój studenckiej techniki pielęgnacji futra

w pedagogice akordeonu bajanowego, od której należy zacząć pracę

już pierwsze zajęcia. Zadaniem nauczyciela jest wychowanie ucznia

osiągnął taki poziom biegłości w technice obróbki futer, w którym

on, na podstawie ustalenia swoich relacji słuchowo-motorycznych, sobą

futro

wydziwianie

sposoby

osiągnąć

niezbędny

postać

dźwięk

Beton

musical

Pracuje.

Motoryczne sposoby kontrolowania futra na akordeonie guzikowym i akordeonie

wyruszać

studenci

opanowanie

technika futrzana? Na to pytanie można z całą pewnością odpowiedzieć,

tworzenie techniki prowadzenia futra rozpoczyna się od opanowania motoryki

sposoby

kierownictwo

z racjonalnym

siedzenia ucznia, stabilnego ustawienia instrumentu i prawidłowego

położenie lewej ręki.

Właściwe miejsce do siedzenia dla uczniów, jak podkreśla F. Lips, powinno

mają trzy punkty podparcia: podparcie na krześle, podparcie na podeszwach stóp i podparcie

dolna część pleców.

przód

upewnij się, że nogi są ustawione pod kątem prostym, lekko rozstawione

boku, z prawą nogą nieco przed lewą nogą. Korpus tułowia

muzyk powinien być lekko pochylony do przodu.

Ustawianie instrumentu powinien zapewniać uczniowi komfort i

ruchy.

Ramię

niezbędny

dokładnie

wyregulować, przy czym prawy pasek powinien być nieco dłuższy od lewego,

co umożliwi oparcie dolnej części prawej połowy ciała o prawe udo i

aby zapewnić stabilność narzędzi, gdy futro przechodzi do kompresji. Zbyt wiele

Luźne paski powodują, że narzędzie staje się niestabilne (kołysanie się) i

spowodować instynktowne uniesienie ramion. Z kolei ciasne pasy mogą

spowodować, że akordeon guzikowy wisi na nich bardziej niż stoi

na kolanach. Komora futrzana powinna stać stabilnie na lewym udzie, czyli

pozwala na swobodne i bezproblemowe poruszanie się lewego korpusu instrumentów,

jednocześnie ważne jest, aby podczas rozkładania i ściskania futra zachować lewą nogę

nie podniósł się, a przyrządy nie przesunęły się w kierunku jazdy

kontrolowane lewy

ręka,

niezwykle duży, ze względu na bezpośrednią grę na lewej klawiaturze.

Długość lewego pasa roboczego należy wyregulować w taki sposób, aby nie dotykała dłoni

wisiał pomiędzy nim a lewą stroną ciała. Pasek za długi

zmusza wykonawcę do zgięcia nadgarstka lewej ręki i jest zbyt krótki -

wiąże

ruchy

nadgarstek.

uczucie

niezbędny

stale

kontakt

półosłonka, która umożliwia dyskretną zmianę

futerko (bez naciskania luzów i pauzy) i zapewniają najdrobniejsze wyrzedzenie dźwięku.

podstawowy

Jest

nadgarstek, a przy ściskaniu - nadgarstek i przedramię. Technologia rozciągania futra

przeprowadza się poprzez stopniowe prostowanie lewego ramienia, poprzez wyprost

ją w łokieć. Doprowadzając futro mniej więcej do połowy jego rozciągliwości,

przystanki

ruch,

połowa

brać rozwód

przedramię

W ten sposób ramię w tym czasie prostuje się, nie uginając się w stawie łokciowym. Na

podsekwencja

ruchy

odwracać.

Dotyczący prawidłowa trajektoria ruchu sierści, wtedy jest to konieczne

upewnij się, że podczas zabawy futerko porusza się jak wachlarz. nauki mechaniczne

należy wykonywać nie według zasady „lewo-prawo”, ale „lewo-dół i

już zaraz",

pozwala

używać

potencjał

hipoteczny

półkadłub

narzędzia,

usytuowany

optymistyczny

pozycja.

wachlarzowaty

ruch

ułatwiać

mundur

zapewnia

zrównoważony

pozycja

instrumenty podczas gry.

Technika futrzana

Pod względem znaczenia mechanikę można porównać do oddechu piosenkarza

utrzymywanie

wszechstronność

dynamiczny

odcienie

akordeon,

bezpośrednio

właśnie od charakteru dopływu powietrza do futra. Dlatego każdy niuans i nawet

najcieńszy

Koniecznie

wystawiany

odpowiednie ruchy sierści.

Elementy technologii futrzarskiej to:

Techniki zabawy futrem - rozluźnianie i ściskanie;

Rodzaje prowadzenia futra - pełne rozluźnienie futra, rozluźnienie futra do granic możliwości,

gra na „krótkim futrze”;

stale

napięty

pulsujący;

przyśpieszenie

Kierowco zwolnij

ruchy, szarpanie miechów, przerywane dryblingi, tremolo miechów, vibrato.

student

technika

nauczyciel musi skoncentrować się na rozwiązaniu trzech głównych problemów

prawidłowy

prawidłowy

kierunki ruchu futra,

piśmienny

dystrybucja

naprzemienne rozszerzanie i ściskanie futra zgodnie z artykulacją mowy muzycznej;

Trzecim jest nauczenie różnych sposobów futra.

Powodzenie w rozwiązaniu tych problemów zależy zarówno od stopnia chęci

uczniowi opanować technikę prowadzenia futra oraz kontrolę słuchu i

kształtowanie umiejętności motorycznych lewej ręki.

Na bajanie i akordeonie istnieją dwie główne metody zabawy futrem –

to ściskanie i ściskanie

Techniki obsługi mechów.

1) sierść jest stale napięta (ciągła), w której nie występują wstrząsy,

Szarpie, „krzyczy” i forsuje dźwięk, co pomaga poczuć

prędkość ruchu futra, gładkość i równość jego zachowania;

2) pulsujące futro, gdy z niektórymi wykonywane są indywidualne harmonie

zatrzymać ruch futra.

Różnorodność zabaw wymaga stosowania określonej techniki prowadzenia

futro. Tak na przykład w utworach o szerokim, melodyjnym brzmieniu lub z

tekstura polifoniczna, futro jest w ciągłym napięciu. Podczas gry

ostra rytmika

synkopowany

wyzywający

potrzeba podkreślenia poszczególnych akordów i współbrzmień - futro powinno być

tętniący. Istnieją również prace, w których te dwa sposoby gry

futro są używane razem.

W każdym przypadku musisz poszukać najlepszej opcji ruchu.

zgodność

artystyczny

postać

Pracuje.

Sposoby zmiany ruchu sierści

Trzeba powiedzieć, że w początkowym okresie szkolenia następuje zmiana kierunku

ruch futra wydaje się uczniowi czynnością prostą i zrozumiałą, ale w

dalej, wraz ze wzrostem zadań artystycznych, tej techniki

staje się dla niego jednym z najtrudniejszych wyzwań technicznych.

Prawidłowy

najważniejsze

piśmienny

wydajność

musical

Pracuje.

W podręczniku „Szkoła gry na bajanie” opisano dwa sposoby zmiany ruchu

zauważalne dla ucha;

Niewidoczny dla ucha

Stosowana jest słyszalna zmiana ruchu sierści:

Kiedy zbiega się z początkiem motywów, zwrotów, zdań i innych

elementy konstrukcyjne, co z kolei przyczynia się do naturalnego

podział melodii i „zabranie oddechu”, ale jednocześnie ważny warunek

jest niedopuszczalność szarpania się futrem;

Kiedy konieczne jest podkreślenie akcentu, synkopy lub kulminacji.

niepozorny

ruchy

wydajność

imitacyjna polifonia i działa z bardzo dużymi frazami lub z

zaprawiony

Pracuje

używany

kilka opcji zmiany ruchu futra:

Przed mocnym uderzeniem taktu;

Przed akcentem;

Przed kulminacją;

W momencie pauzy.

Należy zauważyć, że jest to właśnie niezauważalna zmiana w ruchu futra

pozwala nie zakłócać rozwoju myśli muzycznej dzieła.

zaprawiony

niepozorny

osiągnięty

pod warunkiem, że do chwili i chwili zmiany kierunku futra,

po pierwsze, niezmienna pozycja ręki pod lewym pasem.

Opanowanie przez ucznia zauważalnych i niedostrzegalnych dla ucha zmian w ruchu

futra są ważnymi elementami techniki futrzarskiej. Dokładnie

kierunki

ruchy

Jest

główny

jakość

wskaźniki

działający

kultura

akordeonista guzikowy

harmonista.

Aby uzyskać prawidłową zmianę ruchu sierści, konieczne jest obrócenie

szczególną uwagę ucznia na następujące kwestie:

ruchy

musical

przerywać;

przyznawać

mimowolny

krótki

obracanie futra

w pełni

wytrzymać

czas trwania

przyznanie się

skróty;

Utrzymuj rytmiczną równość w graniu małych nut, bez ich przyspieszania i

grymaszenie;

dynamika

zmiana,

dynamiczny

kontrast

naruszać

postęp

dystrybucja futer

Rozważenie kwestii dystrybucji futer wiąże się z rozwiązaniem dwóch

Zadania: po pierwsze, - poprawnie określić miejsce zmiany kierunku ruchu

futro w pracy, a drugie - opanować kontrolę napięcia futra, kiedy

ściskaj i ściskaj.

typowy

błędy

dystrybucja

wykonanie prac to:

skończyć

musical

budowa. Pierwszy powód - słaba ekspansja futra; drugi powód -

futro na wycisku zostało „przeniesione”;

Futro rozpina się do granic możliwości z powodu dużych wydatków

wynik

naruszone

dynamiczny

rozwój

dziać się

nieuzasadnione szarpnięcie futra przy ściskaniu;

wytworzony

kończący się

naturalny „oddech” mowy muzycznej jest zniekształcony;

Niemożność wytłumienia dźwięku przez krótki czas.

Błędy te powstają na skutek słabej kontroli słuchowej ucznia.

niewystarczający

tworzenie

silnik

Umiejętności inżynierii mechanicznej wymagają od wykonawcy dokładnych obliczeń

kierownictwo

Cieszyć się

powietrze w futrze, czyli osiągnięcie niezbędnej wytrzymałości i jakości dźwięku

z ekonomicznym zużyciem powietrza w nim zawartego. Nie należy przynosić futra

ekstremalne granice rozszerzalności i kompresji, aby uniknąć braku powietrza i

student

uczyć się

„poczuć futro”.

Przy dystrybucji „ruchu Mecha” należy wziąć pod uwagę wiele czynników:

Początek może stanowić dogodny moment na zmianę ruchu sierści

konstrukcje muzyczne - motywy, frazy, zdania, fragmenty części;

pomiędzy mocnymi stronami

kontrast

konstrukcje bardziej spektakularne;

zaprawiony

niezbędny

ruch miecha przed uderzeniem;

polifoniczny

Pracuje

kierunek futra jest niezbędny w momencie wprowadzenia tematu, co sprawia, że ​​​​jest

wygląd bardziej widoczny;

W miarę uczenia się pracy dopuszczalne są korekty przeniesienia.

zmiana futra między motywami, frazami w związku ze zmianą tempa.

Dlatego uczeń musi wiedzieć nie tylko, jak się zmieniać

futra w konkretnej pracy, ale także tam, gdzie lepiej to zrobić, aby tego nie robić

przerwa

logiczny

Budynki

melodyczny

Praca nad dystrybucją futra przebiega w trzech etapach: początkowy,

robocze (korygujące) i ostateczne.

Podstawowy

zawiera

definicja

miejsca sprzyjające zmianie ruchu futra w pracy,

zaczynając od artykulacji mowy muzycznej.

Etap roboczy (korygujący) ma na celu korygowanie

zmiana sierści, jako ciągłe doskonalenie wydajności,

poszukiwanie nowych rozwiązań wydajnościowych prowadzi do przerywanych,

tempo, dynamiczne zmiany w grze i odpowiednio do

inny rozkład futra. Bierze się pod uwagę, że im szybciej

tempo, tym większy segment semantyczny (lub kilka segmentów)

pasuje

ruch

muzycy

zachowane

ustawienie, że każda część powinna kończyć się ściśnięciem

futro, a następna część - zacznij się rozwijać, jakby „z czerwonym

Ostatnim etapem jest dokładne ustalenie zmiany futra

wynik połączenia wszystkich części dzieła w całość.

Metody futra

główny

sposoby

odnieść się:

przyspieszenie lub spowolnienie ruchu sierści; palant futrzany; futro tremolo;

wibrato; kropkowany przewodnik.

Płynne prowadzenie przy rozprowadzaniu lub zgniataniu, osiągane dzięki stałej prędkości

ruch futra, ze względu na ciągły, identyczny wysiłek lewej ręki, która

wytwarza stały poziom ciśnienia strumienia powietrza na stroikach. Równe

doprowadzony do formy

konieczność

otrzymujący

ten sam

dźwięczność jest możliwa we wszystkich głównych gradacjach dynamicznych od pp do ff.

Należy zauważyć, że dzięki tej metodzie nauk mechanicznych studenci

częstym błędem jest to, że przy zmianie kierunku

ruch futra nie jest przestrzegany, zachowując jedną dynamikę. Powód tego

- w tworzeniu dynamicznego „pchnięcia” z powodu różnych wysiłków lewej ręki

podczas rozszerzania i ściskania futra.

Przyśpieszenie

Kierowco zwolnij

ruchy

wynik

wzmocnienie

osłabiający

napięcie

stosowany

potrzebować

otrzymujący

mundur

wzrost

zmniejszenie

dźwięk.

Dynamiczny

osiągane są niuanse creschendo i diminuendo na bajanie i akordeonie

właśnie ze względu na atrakcyjność tej metody prowadzenia futra. niezbędny

za chwilę

Jest

świadomość

studenci

zmiana

dynamika zależy od charakteru futra, stopnia jego napięcia, a nie od

gęstość

dotykać

Klucze.

unikać

zwiększyć

gęstość

(dotykać)

wskazówki

irracjonalne zużycie energii, sztywność automatu do gier i

szorstkość w grze. Aby uniknąć tych niedociągnięć, student musi

bardzo dokładnie kontroluj wysiłki lewej ręki przykładanej do futra.

Futrzasty palant wykonywany ostrym, krótkim ruchem lewej ręki.

Szarpnięcie futrem jest konieczne przy przyjmowaniu lub usuwaniu dźwięku, współbrzmieniu z akcentem,

za żywe pokazanie kulminacji, wykonanie synkopy, subito forte,

Stosowanie

Może

różne dynamiczne poziomy dźwięku.

linia przerywana futro- trzymanie futra w jednym kierunku, czyli dalej

rozluźnianie lub ściskanie, które występuje na zmianę z całkowitym zatrzymaniem. Dotyczy

ten sposób prowadzenia z futrem, gdy wymagane jest wykonanie zaakcentowane

sekwencja kilku dźwięków lub współbrzmień. zakończenie dźwiękowe

będzie wykonywane albo samym futrem, albo jednocześnie futrem i palcami.

Tę metodę mechaniki stosuje się podczas ostrej gry rytmicznej lub

muzyka synkopowana.

Tremolo

futro

czasopismo

„Unclench” - „ściśnij” dźwięk lub współbrzmienie. Jednak początek i koniec

dźwięk jest prowadzony przez futro, ponieważ palce w tym okresie

powstrzymywać się

pozycja

Klucze. wibrato

wibracje dźwiękowe. Przetłumaczone z łaciny jako „drżenie”. Opcje

wydajność

wykonywalny

bezpośrednio

ruchy

Istnieją dwa warianty wibrato futrzanego: pierwszy to szybkie wibrowanie

półkorpus w różnych punktach rogu klawiatury.

mistrzostwo

technika

promuje

tworzenie

działający

student

ekspresyjny

wykonanie, żywe ujawnienie treści utworu muzycznego oraz

udany

twórczy

zajęcia

przyszły

muzyk,

amatorsko i profesjonalnie.

Bibliografia

Akimov, Yu Szkoła gry na akordeonie guzikowym. Proc. dodatek. – M.: Wyd.

Kompozytor radziecki, 1989.

Bryzgalin, V. Słownik polifoniczny młodego wykonawcy. Pod

wyd. prof. Imchanitsky, M.I. - Kurgan: Świat notatek, 2001.

Gvozdev, PA Zasady powstawania dźwięku na akordeonie guzikowym i jego

ekstrakt / P. Gvozdev. W: Bayan i akordeoniści - M.: Radziecki

kompozytor, 1970.

Egorov, B. Ogólne zagadnienia inscenizacji podczas nauki gry na akordeonie guzikowym

/ B. Jegorow. W: Bayan i akordeoniści, wydanie 2. – M.: Radziecki

kompozytor, 1974.

Egorov, B. Do kwestii systematyzacji uderzeń akordeonu. - Sobota:

Bayan i akordeoniści, t. 6. - M.: Wyd. Kompozytor radziecki, 1984.

Krupin, A.V., Romanov, A.N. Nowość w teorii i praktyce

ekstrakcja dźwięku na akordeonie. - Nowosybirsk, 2002.

Usta, F. Sztuka gry w Bayan. - M.: Muzyka, 1998.

Łusznikow, V.V. Szkoła akordeonu. Proc. dodatek - M.:

wyd. Kompozytor radziecki, 1987.

Teoretycy muzycznych sztuk performatywnych są zgodni co do tego, że nie da się w nieskończoność odgrywać różnorodnych ćwiczeń technicznych i abstrakcyjnie angażować się w techniki ręczne w oderwaniu od konkretnych zadań artystycznych i wykonawczych.

Dość powszechna jest błędna opinia o technice jako o szybkości palców, podczas gdy wszystko, co robi muzyk wykonujący muzykę, jest techniką: technika wytwarzania dźwięku, technika miechowa, mała technika, duża itp. W takim przypadku konieczna jest codzienna żmudna praca w trudnych technicznie miejscach. Jeśli są znane elementy techniki - próby, skala i pasaże przypominające arpeggio, to z reguły nie wymagają one dużo czasu. Ale bardzo często zdarzają się również niezwykłe niestandardowe figuracje, które wymagają specjalnego dodatkowego wysiłku w celu ich rozwoju. Tutaj ważne jest, aby znaleźć własną metodę - praktyczny sposób na osiągnięcie pożądanego rezultatu. Niestety nauczyciele nie zawsze pomagają uczniom w znalezieniu potrzebnej metody. W rezultacie niektórzy studenci spędzają godziny pracując nad jednym fragmentem, bezmyślnie goniąc za nim w szybkim tempie, a mimo to nie ma tu jakości.

W trudnych technicznie miejscach zawsze ważne jest, aby dokładnie zrozumieć, co dokładnie nie działa. W takich przypadkach np. słynny pianista Korpyu radził zamiast wielokrotnie powtarzać tekst, identyfikować trudne elementy i tworzyć na ich podstawie ćwiczenia.

Jeśli ten sam fragment nie zawsze jest uzyskiwany w wysokiej jakości, przyczyną może być to, że gramy go albo w wersji otwartej, albo zamkniętej. Należy określić, w którym kierunku ruchu miechów wygodniej jest nim grać, a podczas kolejnych zabaw doprowadzić miech do pożądanej pozycji wyjściowej. Podczas pracy w trudnych technicznie miejscach szczególną rolę należy przypisać grze w wolnym tempie. Takie ćwiczenia są bardzo przydatne do rozwijania zautomatyzowanych ruchów palców.

Konieczne jest skupienie całej uwagi na prezentacji końcowego efektu artystycznego.

Strona rytmiczna, frazowanie - musi koniecznie odpowiadać temu, co jest wykonywane zarówno w szybkim, jak i wolnym tempie.

Zasadniczo konieczne jest naprzemienne tempo wolne z szybkim i umiarkowanym.

Dla solidniejszego utrwalenia trudnej figuracji warto zagrać ją różnymi figurami rytmicznymi, łącznie z liniami przerywanymi. W takiej grze każdy palec jest naprzemiennie przymocowany do żądanego klawisza. Jest coś takiego - sformułowanie techniczne. Jego istota polega na tym, że pewna grupa małych notatek jest mentalnie dzielona na podgrupy, które znacznie łatwiej mieszczą się w naszej głowie. Ułatwia to zakrycie całości. W repertuarze akordeonisty znajdują się utwory, w których od dawna stosowany jest ten sam rodzaj techniki (np. „Lot trzmiela”). Nawet jeśli ktoś jest dość dobrze zaznajomiony z niezbędną techniką, czasami fizycznie trudno jest utrzymać utwór do końca. Tutaj oprócz wytrzymałości wymagana jest umiejętność łagodzenia stresu podczas występu. Tej umiejętności relaksu trzeba się nauczyć. Każdy wykonawca w utworze powinien mieć takie punkty, kiedy trzeba natychmiast odpocząć przez krótką chwilę. Może to być koniec i początek frazy lub motywu, zmiana sierści, zmiana dynamiki, szarpnięcie futrem, przesunięcie rejestru – we wszystkich takich przypadkach można lekko potrząsnąć ręką lub przedramieniem. Jednym z najbardziej rozpowszechnionych rodzajów techniki bajanistyczno-akordeonistycznej jest technika doskonała. Lekkość, delikatność wykonania monofonicznych fragmentów i figuracja nie pozostawiają nikogo obojętnym. W większości akordeoniści bajanowi używają udaru Legato , ale ta kreska nie zawsze w pełni odzwierciedla figuratywną sferę dzieła. Czasami ciekawiej jest zagrać dany fragment lub wariację bez legato i staccato . Dotyczy to zwłaszcza wykonawstwa wirtuozowskich aranżacji pieśni ludowych. Kiedy osiągniemy lekkość pociągnięcia zostań małej techniki, wówczas może pojawić się tendencja do gry powierzchownej. Należy tego unikać. Szybka i mistrzowska gra to nie to samo. Szybka gra nie ma sensu biegać po klawiaturze. Główną różnicą jest to, że gra wirtuozowska polega na celowym dążeniu każdego, nawet najmniejszego elementu technicznego, do logicznego szczytu. Wykonawca musi pokazać swój charakter, swoją wolę zgodnie z treścią muzyczną i semantyczną utworu, wtedy każdy fragment zabrzmi niejako nieodwołalnie i nieuchronnie.

W zasadzie każdy bajanista-akordeonista znajduje dla siebie wygodny ruch palców, dłoni, czyli swoją indywidualną technikę. To, co jest wygodne dla jednej osoby, niekoniecznie jest wygodne dla każdego. Jest to szczególnie ważne w przypadku nauczycieli skłonnych do autorytarnych metod nauczania uczniów.

Technologia nigdy nie powinna być celem samym w sobie.

Technika jest środkiem do tworzenia obrazu muzycznego i artystycznego.

Ostatecznie więc nie chodzi o zręczność palców, ale o przekonujące przekazanie intencji kompozytora. Ale właśnie w tym celu konieczne jest posiadanie wystarczającego zasobu środków technicznych. Im bogatszy i bardziej różnorodny jest ten zasób, tym bardziej realna jest możliwość najpełniejszego i przekonującego przekazania treści muzycznych.

Wykaz używanej literatury

1) Akimov Yu „Niektóre problemy teorii wykonania na akordeonie guzikowym” M., „Kompozytor radziecki”, 1980

2) „Metody nauczania gry na instrumentach ludowych” L., „Muzyka”, 1975.

3) Niestiew I.V. „Naucz się słuchać muzyki” M., „Muzyka”, 1987

4) Rudenko V. „Zagadnienia pedagogiki muzycznej” nr 7, M., „Muzyka”, 1986

Kształtowanie umiejętności obchodzenia się z futrami, ich organiczne wykorzystanie w materiale artystycznym to jedna z najbardziej palących kwestii, przede wszystkim w szkoleniu początkujących akordeonistów. Często technika dyrygowania stoi na niskim poziomie, co sprowadza się jedynie do prymitywnego dostarczenia dźwięku na akordeonie guzikowym. Nawet najbardziej bezpretensjonalna gra na akordeonie guzikowym powoduje zadania motoryczne wymagające pewnych umiejętności palców. Futro nie przyciąga uwagi - najważniejsze jest, aby naciskać klawisz w odpowiednim rytmie. Często uczeń jest już dobrze zorientowany w klawiaturze, ma zauważalną aktywność palców, a posiadanie futra pozostaje w tyle.

Szczególnym aktualnym problemem jest ekspresja wykonania na cichych brzmieniach, w niuansach fortepianu, gdzie wymagana jest najbardziej złożona technicznie kontrola aktywnego miechu. Najmniejsze stopniowanie siły naciągu futra na krótkich odcinkach tkaniny muzycznej, możliwość jego natychmiastowego zatrzymania i rozpoczęcia nowego ruchu – wszystko to w organicznym połączeniu z ruchem palców tworzy podstawę do opanowania futro.

Rozważmy technikę prowadzenia futra przy przerzedzaniu dźwięku, a także technikę zmiany kierunku ruchu futra - rozluźnianie, ściskanie. Bez tego nawet najprostsze ćwiczenie lub utwór nie będzie mógł być odtwarzany w wysokiej jakości. Ich kształtowanie rozważymy w czterech powiązanych ze sobą obszarach pracy nauczyciela:

1. Rozwój słuchu ucznia;

2-3. Znajomość i racjonalne wykorzystanie możliwości konstrukcyjno-akustycznych akordeonu guzikowego;

4. Technologie kształtowania umiejętności i ich zastosowanie w materiale artystycznym.

Technika futrzana i frezowanie dźwiękiem

Frezowanie dźwięku jako najważniejszy środek wyrazistego wykonania. Każdy nauczyciel zajmujący się zawodowo dźwiękiem doskonale wie, jak niełatwo jest uczniowi opanować nawet najbardziej elementarne umiejętności w technice wytwarzania dźwięku na akordeonie guzikowym. Powodzenie wysiłków będzie zależeć od stopnia rozwoju pomysłów słuchowych ucznia, aktywnej pracy ucha podczas gry, chęci jak najdokładniejszego przełożenia wyimaginowanego dźwięku na rzeczywisty. To właśnie ten charakter pracy słuchu przyczyni się do rozwoju strony motorycznej umiejętności, ustalenia związku między słuchem a umiejętnościami motorycznymi.

We wszystkim, co dotyczy nauk mechanicznych, nie należy myśleć, że kontrola futra odbywa się na poziomie intuicyjnym, postępując zgodnie z reprezentacją słuchową. Ważne jest określenie stopnia i charakteru kontroli nad doznaniami motorycznymi. Jednak nadmierna kontrola może być równie szkodliwa, jak gra pozostawiona sama sobie. Tylko skutki będą inne. W pierwszym przypadku sztywność, nienaturalne ruchy. W drugim – brak przygotowania ucznia, brak elementarnych umiejętności z zakresu mechaniki. Należy zwrócić uwagę ucznia na wyczucie stopnia naprężenia miecha, płynność jego prowadzenia podczas mielenia dźwięku, kontakt lewej ręki z pokrywą półkorpusu, prawidłową trajektorię dźwięku miech i racjonalne lądowanie.

Punktami wyjścia w technologii rozwijania umiejętności z zakresu mechaniki są: dopasowanie, regulacja pasów, montaż narzędzia. Szczególną uwagę należy zwrócić na regulację pasa roboczego. Zbyt ciasny pasek będzie utrudniał ruchy lewej ręki, luźny nie pozwoli uczniowi jakościowo wykonać żadnej z technik, metod kontrolowania futra. Od regulacji prawego pasa zależy kontrola miechów przy rozciąganiu, lewego od stabilności instrumentu podczas gry na ścisku. Należy wybrać krzesło, które będzie odpowiadać wzrostowi ucznia. Praktyczne opanowanie elementarnych umiejętności z zakresu mechaniki rozpoczyna się już na pierwszych lekcjach. Zanim uczeń podniesie akordeon guzikowy, nauczyciel zachęca go, aby wyobraził sobie, że w lewej ręce trzyma ołówek, którym musi powoli i płynnie narysować poziomą linię. Wydobycie pierwszego dźwięku na akordeonie guzikowym to dla ucznia wydarzenie.

Opanowując techniki futra, lepiej nie odwracać uwagi ucznia jednocześnie przydzielonymi zadaniami dla palców. Istotna jest świadomość ucznia, że ​​zmiana poziomu dynamiki podczas gry na akordeonie guzikowym zależy od charakteru miecha, stopnia jego napięcia, a nie od gęstości dotyku. Takie pojęcia, jak stopień napięcia futra, intensywność jego prowadzenia, intensywność, dokładniej orientują ucznia na charakter nadchodzących działań. Jednocześnie słuch steruje ruchem dźwięku w przestrzeni – jego „zbliżaniem się, oddalaniem”, gładkim dźwiękiem. Dim - rakieta lecąca w kosmos. Cresc to nadjeżdżający pociąg.

Zmiana kierunku ruchu sierści – rozluźnij, uciśnij

Ogromne znaczenie w kształtowaniu umiejętności prowadzenia futra ma kształcenie umiejętności zmiany technicznej kierunku jego ruchu. Przede wszystkim jest to różnica przy grze na ściskaniu i rozluźnianiu. Dla młodych, początkujących akordeonistów opanowanie miechów wiąże się z zauważalnym wysiłkiem fizycznym. Wynika to z ciężaru lewego półkadłubowca. Ze względu na położenie instrumentu i jest on przesunięty w lewo, a lewa półkorpus znajduje się poza lewą nogą akordeonisty guzikowego, dlatego też po naciśnięciu dowolnego klawisza na prawej klawiaturze instrument będzie brzmiał jak futro rozchodzą się pod wpływem ciężaru lewej połowy ciała. Ta cecha znacznie ułatwia wdrożenie takiej metody zarządzania futrem, jak szarpnięcie.

Podczas gry na ekspansję zużycie powietrza jest mniejsze - zawory są przyciągane przez powietrze do pokładu, podczas kompresji - są odpychane (różnica jest szczególnie zauważalna podczas gry na f). Odkładając zmianę futra w przedstawieniach, należy wziąć to pod uwagę.

Stabilność lądowania, naturalność i swoboda są bardziej zauważalne podczas gry na spreadzie. Dość często trzeba obserwować przesunięcie akordeonu guzikowego w prawo. Zwróćmy uwagę na taką cechę akordeonu guzikowego, jak różnice w elastyczności skoku klawisza. Podczas gry na kompresji zawory są przyciągane przez przepływ powietrza do decku, podczas kompresji są od niego odpychane. Cecha ta jest istotna w kształtowaniu subtelnych wrażeń dotykowych oraz w niektórych epizodach, w których potrzebna jest szybka i łatwa technika palcowa, grając na ścisku.