Joseph Beuys

„Joseph Beuys jest prawdopodobnie najbardziej wpływowym artystą niemieckim po II wojnie światowej, a jego wpływy wykraczają poza granice Niemiec; można powiedzieć, że jego idee, dzieła, działania, konstrukcje zdominowały scenę kulturalną – pisze H. Stachelhaus. - Była to duża, urocza postać, jego sposób mówienia, głoszenia, odgrywania roli wywarł na wielu współczesnych wrażenie niemal narkotyczne. Jego idea „poszerzonego rozumienia sztuki”, której kulminacją była tzw. „plastyczność społeczna”, spowodowała zamieszanie wśród wielu. Dla nich był w najlepszym razie szamanem, w najgorszym – guru i szarlatanem…

…Im więcej studiujesz Beuysa, tym bardziej odkrywasz nowe aspekty w jego działalności, a to pozwala zagłębić się w nią i przeanalizować. Nawet za życia Beuysa nie brakowało studiów nad jego twórczością, ale teraz pozostaje do opanowania w całej objętości i niemal nieograniczonej różnorodności. To niezwykle trudna praca, od czasu do czasu zaskakująca. Oczywiście widz, który zdecyduje się ostrożnie wkroczyć na często mroczną i niejasną ścieżkę wiodącą do Beuysa, musi zaopatrzyć się w sporą cierpliwość, wrażliwość i tolerancję. „Dobrze jest opisać to, co widzisz”, powiedział kiedyś Beuys. W ten sposób dołączasz do tego, co artysta ma na myśli. Dobrze jest też zgadywać rzeczy. Wtedy coś się rusza. Dopiero w ostateczności należy uciekać się do takiego środka jak interpretacja. Rzeczywiście, wiele z tego, co zrobił Beuys, wymyka się racjonalnemu zrozumieniu. Tym ważniejsza jest dla niego intuicja – nazywa ją najwyższą formą „racjonowania”. Chodzi głównie o tworzenie „antyobrazów” – obrazów tajemniczego, potężnego wewnętrznego świata.

Joseph Beuys urodził się w Krefeld 12 maja 1921 roku. Jako uczeń Josef interesował się naukami przyrodniczymi. Po ukończeniu szkoły wstępuje na wydział przygotowawczy Wydziału Lekarskiego z zamiarem zostania pediatrą.

Josef wcześnie interesuje się poważną literaturą. Czyta Goethego, Hölderlina, Novalisa, Hamsuna. Spośród artystów wyróżnił Edvarda Muncha, a spośród kompozytorów jego uwagę przyciągnęli Eric Satier, Richard Strauss i Wagner. Duży wpływ na wybór twórczej drogi miały dzieła filozoficzne Sorena Kierkegaarda, Maurice'a Maeterlincka, Paracelsusa, Leonarda. Od 1941 roku poważnie zainteresował się filozofią antropozoficzną, która z roku na rok coraz bardziej znajduje się w centrum jego twórczości.

Decydujące dla Beuysa okazało się jednak spotkanie z dziełem Wilhelma Lembrucka. Beuys odkrył reprodukcje rzeźb Lembroeka w katalogu, który udało mu się uratować podczas kolejnego palenia książek zorganizowanego przez nazistów w 1938 roku na dziedzińcu Gimnazjum w Kleve.

To rzeźby Lembrooka doprowadziły go do pomysłu: „Rzeźba… Z rzeźbą można coś zrobić. Wszystko jest rzeźbą, ten obraz zdawał się do mnie krzyczeć. I zobaczyłem pochodnię na tym obrazie, zobaczyłem płomień i usłyszałem: ratuj ten płomień!” To pod wpływem Lembrooka zaczął angażować się w plastyczność. Później, zapytany, czy jakikolwiek inny rzeźbiarz mógłby zadecydować o jego decyzji, Beuys niezmiennie odpowiadał: „Nie, ponieważ niezwykłe dzieło Wilhelma Lembrucka dotyka samego sedna pojęcia plastyczności”.

Beuys sprawił, że Lembruck wyraził w swoich rzeźbach coś głęboko wewnętrznego. Jego rzeźby w rzeczywistości nie mogą być odbierane wizualnie:

„Można to dostrzec tylko intuicyjnie, kiedy zupełnie inne zmysły otwierają przed człowiekiem swoje bramy, a to jest przede wszystkim słyszalne, odczuwalne, pożądane, innymi słowy, w rzeźbie znajdują się kategorie, które nigdy wcześniej w niej nie istniały”.

Rozpoczyna się II wojna światowa. Beuys zdobywa specjalizację jako radiooperator w Poznaniu i jednocześnie uczęszcza na wykłady z nauk przyrodniczych na tamtejszej uczelni.

W 1943 roku nad Krymem zostaje zestrzelony jego bombowiec nurkujący. Pilot zginął, a Boyce po wyskoczeniu z samochodu ze spadochronem stracił przytomność. Został uratowany przez krążących tam Tatarów. Zanieśli go do swojego namiotu, gdzie przez osiem dni walczyli o jego życie. Tatarzy smarowali ciężkie rany tłuszczem zwierzęcym, a następnie owijali je filcem, aby je ogrzać. Na ratunek przybyła niemiecka grupa poszukiwawcza i zabrała go do szpitala wojskowego. Boyce otrzymał później kilka cięższych ran. Po leczeniu ponownie udał się na front. Boyce zakończył wojnę w Holandii.

Doświadczenie to znalazło odzwierciedlenie w późniejszych pracach Beuysa: tłuszcz i filc stały się głównymi materiałami jego sztuki plastycznej. Filcowy kapelusz, który Boyce zawsze nosi, jest również wynikiem jego upadku na Krymie. Po poważnym uszkodzeniu czaszki – jego włosy zostały spalone do samego nasady, a skóra głowy stała się niezwykle wrażliwa – rzeźbiarz zmuszony był stale zakrywać głowę. Najpierw nosił wełnianą czapkę, a potem filcowy kapelusz londyńskiej firmy Stetson.

Jeśli Lembruck okazał się ideologicznym nauczycielem Beuysa, to jego prawdziwym nauczycielem stał się Ewald Matare z Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie. Mistrz nowicjuszy wiele się nauczył od Matare. Na przykład umiejętność przekazywania najistotniejszych w charakterystycznych postaciach zwierząt.

Na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych Beuys szukał możliwości innych tworzyw sztucznych. Niemal równocześnie w 1952 roku tworzy głęboko szczerą, a zarazem dobitnie warunkową „Pietę” w formie wykrojonego reliefu oraz „Królową pszczół” o niezwykle nowej formie plastycznej wyrazistości. W tym samym czasie pojawia się pierwsza rzeźba z tłuszczu, a potem krzyż, wyrażający nowe doświadczenie artystyczne w twórczości Beuysa. Jednocześnie Beuysa interesuje przede wszystkim symbolika krzyża, który rozumie jako znak ideologicznego zderzenia chrześcijaństwa z materializmem.

W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych twórczość Beuysa była znana jedynie kręgowi współpracowników. Ale sytuacja szybko się zmienia dzięki rosnącemu zainteresowaniu mediów i szczególnemu talentowi samego Beuysa do przyjaznego komunikowania się z dziennikarzami. Nie sposób było nie zauważyć niezwykłości tego artysty, jego rygoryzmu i radykalizmu, a po prostu jego oryginalności. Beuys stał się kulturalno-politycznym i społeczno-politycznym czynnikiem w Republice Federalnej Niemiec, a jego wpływy rozprzestrzeniły się na cały świat.

Niewątpliwie wpływowi temu sprzyjał także ruch Fluxus, w którym Beuys bierze czynny udział. Ruch ten dążył do przełamania granic między sztuką a życiem, odrzucenia tradycyjnego rozumienia sztuki i ustanowienia nowej duchowej jedności między artystami a publicznością.

Ale po zostaniu profesorem w Akademii Sztuk Pięknych w Dusseldorfie w 1961, Beuys stopniowo traci kontakt z Fluxusem. I to jest naturalne – człowiek taki jak on musiał radzić sobie sam, bo zawsze był bardziej wyzywający niż inni. Dzięki swojej „plastyczności społecznej”, która ucieleśniała „rozszerzone rozumienie sztuki”, Beuys podniósł sztukę piękną na nowy poziom skuteczności. Do „plastyczności społecznej” doprowadził go praca nad wizerunkiem osoby.

W 1965 roku w galerii Dusseldorf Shmela Beuys zaaranżował niezwykłą akcję pod nazwą:

„Jak tłumaczy się obrazy martwemu zającowi”. Oto jak H. Stachelhaus opisuje to wydarzenie: „Widz mógł to obserwować tylko przez okno. Boyce siedział w galerii na krześle, oblewając głowę miodem i przyklejając do niej prawdziwą złotą folię. W rękach trzymał martwego zająca. Po pewnym czasie wstał, przeszedł z zającem w rękach przez mały pokój galeryjny, zbliżył go do obrazów wiszących na ścianie. To było tak, jakby rozmawiał z martwym królikiem. Następnie przeniósł zwierzę nad uschniętą choinką leżącą na środku galerii, ponownie usiadł z martwym zającem w rękach na krześle i zaczął uderzać nogą żelazną płytą o podeszwę na podłodze. Cała akcja z martwym zającem była przepełniona nieopisaną czułością i wielką koncentracją.

Dwoma ikonograficznie ważnymi punktami wyjścia w twórczości rzeźbiarza są miód i zając. W jego kreatywnym credo pełnią taką samą rolę jak filc, tłuszcz, energia. Miód kojarzy mu się z myśleniem. Jeśli pszczoły produkują miód, to człowiek musi wytwarzać idee. Boyce zestawia ze sobą obie te zdolności, aby, jak to określił, „wskrzesić martwotę myśli”.

Podobne myśli mistrz wyraża w takich dziełach jak „Królowa pszczół”, „Z życia pszczół”, „Łóżko pszczół”.

W „Sprawnej pompie do miodu”, prezentowanej na wystawie „Documenta 6” w Kassel (1977), Beuys dokonuje niezwykłej transformacji tego tematu. Dzięki silnikom elektrycznym miód przepływał przez system pleksiglasowych węży rozciągniętych od piwnicy aż po dach muzeum Fridericianum. W zamyśle artysty oznaczało to symbol cyrkulacji życia, płynącej energii.

„Ten proces plastyczny, rozgrywany przez pszczoły, Beuys przeniósł do swojej artystycznej filozofii” – pisze Stachelhaus. - W związku z tym plastik jest dla niego organicznie uformowany od wewnątrz. Kamień, przeciwnie, jest identyczny z rzeźbą, to znaczy z rzeźbą. Plastik to dla niego kość utworzona przez przepływ płynu i stwardniała. Wszystko, co później zestala się w ludzkim organizmie, jak wyjaśnia Boyce, pierwotnie pochodzi z procesu płynnego i może być do niego przypisane. Stąd jego hasło: „Embriologia” – czyli stopniowe twardnienie tego, co ukształtowało się na podstawie uniwersalnej ewolucyjnej zasady ruchu.

Jeśli chodzi o znaczenie zająca w twórczości Beuysa, podkreśla się to również w całym szeregu prac i działań. Jest na przykład „Grób zająca” i włączenie martwego zająca do różnych przedstawień, takich jak „Wódz” (1964), „Eurazja” (1966). Z roztopionego podobieństwa korony cara Iwana Groźnego Boyce na wystawie „Dokument 7” ulepił zająca. Beuys nazwał siebie zająca. Dla niego to zwierzę charakteryzuje się silnym stosunkiem do płci żeńskiej, do porodu. Zależy mu na tym, aby zając uwielbiał zagrzebywać się w ziemi - w dużej mierze jest w tej ziemi ucieleśniony, co człowiek może radykalnie zrealizować tylko myślą, w kontakcie z materią.

Sam Beuys był rzeźbą, którą wystawiono jako przykład - już więc jego narodziny były pierwszą wystawą tworzyw sztucznych Josepha Beuysa; nie bez powodu w opracowanej przez niego kronice życia i pracy widnieje: „1921, Kleve – wystawa rany zawiązanej opaską uciskową – przecięta pępowina”.

Nie sposób więc nie dostrzec antropozoficznego znaczenia „plastyczności społecznej”. Sam Beuys lubił powtarzać: wszystko, co robił i mówił, służyło temu celowi. Dlatego rzeźbiarz wdaje się w dyskusje o gospodarce, prawie, kapitale, demokracji. Uczestniczy także w Zielonym Ruchu, Organizacji Demokracji Bezpośredniej poprzez Głosowanie Ludowe i Wolnym Międzynarodowym Uniwersytecie. Tę ostatnią utworzył w 1971 roku jako „Centralny Urząd Rozszerzonego Pojmowania Sztuki”. I oczywiście proces, który Beuys w wielu przypadkach prowadził w 1972 r., dotyczący jego zwolnienia ze stanowiska profesora Państwowej Akademii Sztuk w Düsseldorfie, wyróżnia się. Artysta wygrał. Ale Beuys wraz z odrzuconymi kandydatami na staż zajmował sekretariat akademii, domagając się zniesienia zasady „Nunnerus clausus”, po czym minister nauki zwolnił go przed terminem za naruszenie ustalonej procedury.

Niesamowita aktywność Boyce'a przez całe życie wydaje się być cudem. Miał obolałe nogi, usunięto śledzionę i jedną nerkę, a także chore płuca. W 1975 roku artysta doznał ciężkiego zawału serca. Ponadto w ostatnich latach dręczył go rzadka choroba tkanki płucnej. „Król siedzi w ranie”, powiedział kiedyś. Boyce był przekonany, że istnieje związek między cierpieniem a kreatywnością, że cierpienie daje pewien duchowy wzrost.

Z książki Wielka sowiecka encyklopedia (KL) autora TSB

Klaus Joseph Klaus (Klaus) Joseph (ur. 15.08.1910, Mauthen, Karyntia), austriacki mąż stanu. W 1934 ukończył studia prawnicze na Uniwersytecie Wiedeńskim. W latach 1939-45 w armii hitlerowskiej. W latach 1949-61 szef samorządu województwa salzburskiego. W 1952 został prezesem

Z książki Wielka sowiecka encyklopedia (LO) autora TSB

Z książki Wielka sowiecka encyklopedia (LE) autora TSB

Z książki Wielka sowiecka encyklopedia (RO) autora TSB

Roth Josef Roth Josef (2 września 1894, Brody, obecnie Ukraińska SRR, - 27 maja 1939, Paryż), pisarz austriacki. Studiował germanistykę i filozofię w Wiedniu. W latach 1916-18 brał udział w I wojnie światowej 1914-18, następnie zajmował się dziennikarstwem, przeciwstawiał się faszyzmowi z punktu widzenia burżuazyjnego humanizmu. W 1933 wyemigrował do

Z książki Wielka radziecka encyklopedia (XE) autora TSB

Z książki Wielka sowiecka encyklopedia (XO) autora TSB

Z książki Wielka sowiecka encyklopedia (SHU) autora TSB

Z książki Wielka radziecka encyklopedia (HEJ) autora TSB

Z książki Leksykon nieklasyków. Kultura artystyczna i estetyczna XX wieku. autor Zespół autorów

Z książki Historia muzyki popularnej autor Gorbaczowa Jekaterina Giennadiewna

Joseph Haydn Joseph Haydn to słynny austriacki kompozytor, który napisał ogromną liczbę dzieł: ponad 100 symfonii, ponad 80 kwartetów smyczkowych, 52 sonaty clavier, około 30 oper itp. Franz Joseph Haydn Haydn jest często nazywany „ojcem” symfonia i kwartet. Zanim

Z księgi 100 wielkich dowódców Europy Zachodniej autor Szyszow Aleksiej Wasiliewicz

Z książki Katastrofy świadomości [Religijne, rytualne, domowe samobójstwa, metody samobójstwa] autor Revyako Tatiana Iwanowna

Joseph Goebbels Tego samego ranka, kiedy Hitler zdecydował się popełnić samobójstwo – 29 kwietnia 1945 r. – Joseph Goebbels sporządził „aneks” do testamentu Führera: „Führer nakazał mi opuścić Berlin w przypadku załamania się obrony cesarskiej kapitału i wejść do wyznaczonego przez niego rządu w

Z książki Wielki słownik cytatów i popularnych wyrażeń autor

GOEBBELS, Joseph (1897–1945), niemiecki minister propagandy nazistowskiej 85 Możemy obejść się bez ropy, ale mimo całej naszej miłości do świata, nie możemy obejść się bez broni. Nie strzelają olejem, strzelają z armat. Przemówienie w Berlinie, 17 stycznia. 1936 (Allgemeine Zeitung, 18 stycznia)? Knowles, s. 342 11 paź.

Z książki Historia świata w powiedzeniach i cytatach autor Duszenko Konstantin Wasiliewicz

MOHR, Josef (Mohr, Josef, 1792-1848), austriacki ksiądz katolicki i organista 806 Cicha noc, Święta noc. // Stille Nacht, heilige Nacht. Nazwać i wers pieśni bożonarodzeniowej, słowa More (1816), muzyka. Franza Grubera

Z książki autora

GOEBBELS, Joseph (1897-1945), minister propagandy nazistowskich Niemiec20 Możemy obejść się bez ropy, ale z całą naszą miłością do świata nie możemy obejść się bez broni. Nie strzelają olejem, strzelają z armat Przemówienie w Berlinie 17 I. 1936 (Allgemeine Zeitung, 18 stycznia)? Knowles, s. 34211 paź. 1936

Z książki autora

Piłsudski, Josef (Piłsudski, Josef, 1867-1935), w latach 1919-1922 szef („Wódz”) państwa polskiego, w 1926 r. dokonał autorytarnego zamachu stanu 51. Wysiadłem z czerwonego tramwaju na przystanku Nezavisimost.

Wikipedia podaje te informacje o nim:
Joseph Beuys urodził się w Krefeld (Nadrenia Północna-Westfalia) 12 maja 1921 r. w rodzinie kupieckiej. Dzieciństwo spędził w Kleve niedaleko granicy z Holandią. W czasie II wojny światowej służył w lotnictwie. Początkiem jego „osobistej mitologii”, w której fakt jest nierozerwalnie związany z symbolem, była zima 1943 roku, kiedy jego samolot został zestrzelony nad Krymem. Mroźny „step tatarski”, a także roztopiony tłuszcz i filc, za pomocą którego uratowali go miejscowi, zachowując jego ciepło cielesne, z góry wyznaczyły figuratywną strukturę jego przyszłych dzieł. Wracając do służby walczył także w Holandii, w 1945 dostał się do niewoli brytyjskiej. W latach 1947-1951 studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie, której głównym mentorem był rzeźbiarz E. Matare. Artysta, który w 1961 otrzymał tytuł profesora Akademii w Düsseldorfie, został zwolniony w 1972 po tym, jak w proteście „zajął” jej sekretariat wraz z nieprzyjętymi kandydatami. W 1978 r. sąd federalny uznał to zwolnienie za niezgodne z prawem, ale Beuys nie przyjmował już profesury, starając się być jak najbardziej niezależny od państwa. Na fali lewicowej opozycji opublikował manifest na temat „rzeźby społecznej” (1978), wyrażając w nim anarcho-utopijną zasadę „demokracji bezpośredniej”, mającą zastąpić istniejące mechanizmy biurokratyczne sumą wolnej woli twórczej jednostki. obywatele i kolektywy. W 1983 roku zgłosił swoją kandydaturę w wyborach do Bundestagu (na liście „zielonych”), ale został pokonany. Beuys zmarł w Düsseldorfie 23 stycznia 1986 roku. Po śmierci mistrza każde muzeum sztuki nowoczesnej starało się umieścić jeden z jego dzieł sztuki w najbardziej widocznym miejscu w formie honorowego pomnika. Największym i jednocześnie najbardziej charakterystycznym z tych pomników jest Blok Roboczy w Muzeum Hesji w Darmstadt, zespół pomieszczeń odwzorowujących atmosferę warsztatu Beuysa, pełen symbolicznych wykrojów, od rolek prasowanego filcu po skamieniałe kiełbaski .

W jego twórczości z przełomu lat 40. i 50. dominuje styl „prymitywny”, bliski malowideł naskalnych, rysunki akwarelą i ołowianą szpilką przedstawiającą zające, łosie, owce i inne zwierzęta. Zajmował się rzeźbą w duchu ekspresjonizmu V. Lembruka i Matare, wykonywał prywatne zamówienia na nagrobki. Doświadczył głębokiego wpływu antropozofii R. Steinera. W pierwszej połowie lat 60. stał się jednym z twórców "fluxusu" lub "fluxusu", specyficznego rodzaju sztuki performance, najczęściej występującego w Niemczech. Bystry mówca i pedagog, w swoich działaniach artystycznych zawsze zwracał się do publiczności z imperatywną energią propagandową, utrwalając swój ikoniczny wizerunek w tym okresie (kapelusz, płaszcz przeciwdeszczowy, kamizelka wędkarska). Wykorzystywane do obiektów artystycznych szokująco nietypowych materiałów, takich jak smalec, filc, filc i miód; „Tłusty kącik” pozostał archetypem, poprzez motyw, zarówno w monumentalnych, jak i bardziej kameralnych wariacjach (Krzesło z tłuszczem, 1964, Muzeum Heskie, Darmstadt). W tych pracach ostro wyszło poczucie ślepego zaułka wyobcowania współczesnego człowieka z natury i próby wejścia w nią na magicznym, „szamańskim” poziomie.

Capri-Battery
1985

Zwierzęca kobieta, 1949

trzęsienie ziemi, 1981

Pałac Królewski
1985

Filzanzug (filcowy garnitur), 1970

„Lubię Amerykę, a Ameryka mnie lubi”, performance, maj 1974 r.

Wataha (das Rudel), 1969

Wirtschaftswerte, 1980

Das Ende des 20. Jahrhunderts, 1982-83

Wanna dla Bohaterki 1950, odlew 1984

Cztery tablice 1972

Kobieta zwierzę 1949, obsada 1984

ot. aus Spur II (bez tytułu z Trace II) 1977

Fahne (flaga) 1974

Evervess II 1968

chłopcy da Vinci

Małe sensacje niemieckiego życia muzealnego - o Doktorze Śmierci i dwóch wystawach, które łączą Beuysa z Leonardo da Vinci i Augustem Rodinem

Pierwsza część legendy o niemieckim artyście Josephie Beuysie opowiada o upadku niemieckiego samolotu na krymskie stepy. Słyszałem, że w rzeczywistości nie było upadku. A potem przeczytaj o tym samym.
Kilka tygodni nieprzytomności, koce, tłuszcz... Dlaczego nie? W końcu następnie nieprzerwanie reprodukował je w swoich pracach. Nie wiem, czy można to uznać za ścisły dowód na to, że samolot Boyce'a został zestrzelony.

Legendy i mity
Ale co w ogóle można uznać za dowód… Chyba że jacyś młodzi tropiciele odnajdą miejsce, w którym rozbił się samolot Beuysa, odnajdą przodków tych Tatarów, którzy go wyciągnęli, smarując go boczkiem i zawijając w filcowe koce (po napisaniu tego ja wszedłem do internetu i zobaczyłem, że ktoś rzeczywiście podjął taką próbę, a poza tym okazuje się, że na Ukrainie istnieje już stowarzyszenie „Dzieci Beuysów”.
„Beuys wzbudził wielką sympatię do Tatarów krymskich, powiedzieli mu: „Dubist nix to Niemiec, dubista to Tatar!” W innym niemieckim źródle czytamy, że szamani wyszli z Beuysa i - szepnął mu coś do ucha... że zaczęła się druga część legendy: "...i widziałem, jak upadek staje się wzniesieniem".
I ta druga część legendy – o powstaniu Josepha Beuysa – wydała mi się mniej wiarygodna. Choć wydaje się, że właśnie to jest do udowodnienia… Jak wiadomo, mówi się, że po powrocie do Ojczyzny Beuys stał się czołowym artystą XX wieku. Jego wspólną wystawę z Leonardem da Vinci można chyba uznać za jeden z licznych dowodów tej tezy. Pełna ekspozycja nosi tytuł „Leonardo da Vinci: Joseph Beuys – Codex Leicester w lustrze nowoczesności”.

Selektywne powinowactwo
W wybudowanym specjalnie na wystawę aneksie Domu Sztuki znajdują się szklane półki, każda ze stroną Codex Leicester, podświetlenie włącza się dopiero po zbliżeniu się do szyby.
Aby strony nie zmęczyły się światłem... Kiedy podchodzisz, stojak miga i widzisz lustrzane pismo Leonarda, jego rysunki... Dlaczego pisał lustrzanym pismem? Do celów kryptograficznych...
Zero – to wszystko, co mamy, plus przestarzała wersja Windowsa – rękopis Codex Leicester, nawiasem mówiąc, jest własnością Billa Gatesa, który sam przyjechał do Monachium na otwarcie wystawy.
W manuskrypcie znalezionym stosunkowo niedawno (w latach 60. ubiegłego wieku) w Madrycie Leonardo zadaje pytania i udziela na nie odpowiedzi, w których kładzione są podwaliny mechaniki płynów i gazów i często trafne domysły dotyczące zjawisk na Ziemi i Księżyc. Ale najbardziej fascynującą rzeczą w jego „Kodzie” są rysunki przepływów, wirów, przeciwprądów; to wszystko jest bardzo podobne do rysunków w podręczniku analizy wektorowej. Tylko w podręczniku rysunki powstają na podstawie wiedzy zdobytej kilka wieków po tym, jak Leonardo stworzył swoje rysunki...
Półki ze stronami rękopisu znajdowały się w lewym skrzydle budynku, a multimedialna część ekspozycji ulokowano we wspomnianej dobudówce, gdzie Microsoft nie stracił twarzy...
Ale od razu przenieśliśmy się na prawe skrzydło, gdzie zatem symetrycznie do „Kodu” Leonarda umieszczono drugą połowę wystawy – „Kod madrycki” Josepha Beuysa – to właśnie „lustro nowoczesności”, w którym „ Leonardo da Vinci został odzwierciedlony” ...

Punkt spotkania
Dopóki nie zgubimy się w tym systemie luster, potrzebujemy, a przynajmniej możemy pamiętać, gdzie jesteśmy. Dom Sztuki (Haus der Kunst) to jeden z najważniejszych budynków III Rzeszy, wówczas nazywany był Domem Sztuki Niemieckiej. A dla Führera chyba najważniejszy - Führer był artystą, a Haus der Deutschen Kunst realizacją jego najcenniejszych pragnień. On sam położył pierwszy kamień.
W tym samym czasie doszło do małego incydentu, który niektórzy zinterpretowali jako zły znak. Młot, którym Hitler uderzył w kamień, rozpadł się na dwie części. Przez chwilę patrzył na swoją rękę zmieszany... Kto wie, co było w duszy mimowolnego murarza w tym momencie...
Tak czy inaczej budynek został wzniesiony, a oprócz wystaw „nowej sztuki niemieckiej” odbyło się przełomowe dla narodu wydarzenie - wystawa „Sztuka zdegenerowana” (Entarte Kunst), nawiasem mówiąc, bezpłatnie, gdzie ci, którzy chcą, mogli zobaczyć brzydotę obrazów Paula Klee, Picassa, Ernsta, Yavlensky'ego, Franza Marka w ogóle, aby się śmiać.
Mając to wszystko na uwadze, może nie warto tu falować. Ale tutaj był przecież przypadek szczególny, nie chodziło tylko o grafikę - jeden był figuratywny, drugi abstrakcyjny... Leonardo to nie były tylko rysunki... A moją specjalizacją na uniwersytecie była mechanika płynów i gazów, a rysunki przepływów, oczywiście, również wzbudziły we mnie nostalgię za nauką, którą nawet zdradziłam nie wiadomo kogo.
Nic więc dziwnego, że te dziwne uczucia stłoczyły się w mojej piersi, gdy po jednym „Kodzie” zacząłem patrzeć na inny: na kartki wyrwane ze szkolnego zeszytu wiecznego repeatera i na dodatek niechlujne (wiele stron ma plamy z oleju) prześcieradła, na których chaotyczne zygzaki połamane ołówkiem najbardziej przypominają grę „no chodź, dokończ rysowanie”.
Jest mało prawdopodobne, aby Leonardo mógł sobie wyobrazić, że za pięćset lat człowiek będzie grał w takie gry swoimi rysunkami. Niektóre zygzaki naprawdę wyglądały jak zarysy wykresów Leonarda, które właśnie widziałem.
Po wojnie chcieli wysadzić w powietrze Dom Sztuki Niemieckiej, wierząc, że powstał z jakiegoś absolutnego zła, nie nadającego się do stopienia. Ale potem zmienili zdanie i na jakiś czas w Izbie otwarto kasyno dla amerykańskich oficerów, a potem znów stał się Domem Sztuki, z jego nazwy usunięto tylko jedno słowo: „niemiecki”.

Rysunki ról
A teraz są rysunki albo pilota Luftwaffe, który wpadł w ręce Tatarów, albo pilota Luftwaffe, który wpadł w tatararę, który wrócił do Niemiec z dobrą nowiną: „Każdy człowiek jest artystą!”, „Wszyscy jesteśmy wolni!” - i podobne rzeczy. Na Boga, należy się radować, że ausgerechnet in diesem Haus (właśnie w tym domu) właśnie takie rysunki wiszą... A ja się cieszę - jak mogę się nie radować... Ale tylko... Cichym szeptem : No, co się dzieje Leonardo da Vinci ma z tym do czynienia?
Pomyślałem nawet: może faktem jest, że Leonardo narysował aparat lotniczy czterysta lat przed jego pojawieniem się? czterysta tysięcy lat... Pamiętam, jak "...całowali się z bagienną korą pościgu i pieścili go łomotami róg i trzask drzew, kopyt i pazurów”?
Spojrzałem na prześcieradło, gdzie wśród zygzaków pozostawionych przez ołówek Boyce'a można było dostrzec sylwetkę jelenia. Boyce uważał, że rysunki ołówkiem są najważniejszą i być może znaczącą częścią jego pracy. Wyrosły później, a wszystko inne - rzeźby lub po prostu trójwymiarowe przedmioty, które wykonał, w tym z kości zwierzęcych, kopyt i pazurów... Widziałem je w różnych muzeach - nie wiem, jakie są piękne... fakt, że były dopiero początkiem strasznej rzeczy, to też niczego nie dowodzi…

życie pozagrobowe
H Początek strasznego w tym sensie: Beuysa nie tak dawno zastąpiła obrzydliwa karykatura. Jak w złym śnie czy w kiepskim dowcipie, człowiek przemierza teraz niemieckie miasta, podkreślając swoje zewnętrzne podobieństwo do Beuysa za pomocą czarnego kapelusza, którego też nigdy nie zdejmuje z głowy, a z ludzkich zwłok tworzy grupy rzeźbiarskie .
Zwłoki grają w szachy, ćwiczą gimnastykę... To jest plastolog Günther van Hagen, wystawa nazywa się "Światy ciała". Rada miejska Monachium wielokrotnie zakazywała wjazdu do miasta tej wystawy, ale potem kwestia ta była wielokrotnie podnoszona.
K. do ostatniej chwili nie wierzyła, że wystawa będzie tu dozwolona: „Nie będzie jej w tym mieście, to na pewno” – powiedziała. Ale w końcu zostali przepuszczeni, van Hagen pojawił się w lokalnej telewizji… Wtedy zobaczyłem, jak mocno był przywiązany do cienia Beuysa.
Najpierw stanął z tyłu głowy, a potem – krok w bok, krok do przodu, krok w bok i przesunął się na pierwszy plan… A teraz, gdy próbujesz sobie przypomnieć twarz Beuysa, widzisz zamiast tego Gunthera van Hagena - działa za każdym razem , całkiem wyraźnie i nie tylko ja mam ...
Wśród zarzutów pod adresem van Hagena było to, że większość tych zwłok została wystawiona bez zgody ich... właścicieli? krewni? Że wśród nich są zwłoki ludzi straconych w Chinach. Wygląda na to, że sprawa przeciwko niemu jest zawieszona, ale fakt, że van Hagen używa cienia Beuysa bez zgody jego właściciela, z mojego punktu widzenia budzi w sobie podejrzenie… Że może zrobić to samo z kimś ciałem. ...
Kapłani wszystkich kościołów atakowali go od czasu do czasu na przemian, potem był też list zbiorowy od profesorów patologów z Uniwersytetu w Heidelbergu, w którym ekskomunikowali plastologa z nauki.

Doktor Śmierć
W liście otwartym opublikowanym w „Süddeutsche Zeitung” profesorowie napisali, że cele wystawy, które nazywa van Hagen, są fałszywe, że w rzeczywistości to wszystko nie ma nic wspólnego z działalnością edukacyjną. Wezwania Van Hagena, by przyjechać na wystawę całą rodziną, zabrać tam małe dzieci, jeszcze bardziej podsyciły gniew profesorów, którzy z grubsza wskazali w liście, jak właściwie wygląda oświecenie w tej dziedzinie.
Ale na razie nic nie zatrzymało plastologa, wystawy trwają, na wszystkich przystankach w mieście są reklamy świetlne – okładka Spiegla, gdzie pozuje na tle zarżniętych zwłok. Kolejny artykuł w Süddeutsche Zeitung, tym razem o dr. Tod (tj. Dr. Śmierć) chciał zawrzeć złowrogi kontrakt z największym człowiekiem na Ziemi. Największy człowiek na Ziemi (obecnie 2,5 metra wzrostu) mieszka w Petersburgu i nadal rośnie. Jest to choroba hormonalna, nieuleczalna, ale przez pewien czas można z nią walczyć za pomocą bardzo drogich leków. Van Hagen zobowiązał się zapłacić mężczyźnie coś w rodzaju dożywotniej renty pod warunkiem, że podpisze umowę, zgodnie z którą jego ciało po śmierci stanie się własnością van Hagena. Mężczyzna nie podpisał umowy, mimo wszystkich flirtów - plastolog poleciał do Petersburga, kilkakrotnie podwyższył obiecane kwoty. Największy człowiek po prostu bał się, że po podpisaniu kontraktu umrze za pomocą tych leków jeszcze wcześniej, bo czym jest śmierć dla Rosjanina, a co dla Niemca… przedstawienie?

Boyce i Rodin
Do 27 listopada w słynnym frankfurckim muzeum Shirn można oglądać wystawę „Roden: Beuys”. Jako pośrednik między Rodinem i Beuysem, kuratorka Pamela Roth wymienia poetę Rainer Marię Rilke.
To właśnie monografia Rilkego o Rodinie, zawierająca wiele ilustracji, naprowadziła Beuysa na pomysł rozpoczęcia „ponadczasowego dialogu” z Rodinem, co zaowocowało serią rysunków wykonanych w latach 1947-1967.
Podobieństwa między nimi a późniejszymi akwarelami Rodina (w ich czasie, w 1906 roku, który wywołał całą serię skandali z powodu ich „nieprzyzwoitości”) od dawna są czymś powszechnym dla historyków sztuki, ale po raz pierwszy na wystawie we Frankfurcie, prace dwóch artystów łączą się w całość, co zdaniem organizatorów powinno pomóc spojrzeć na „dialog” w nowy sposób.
Cytat z artykułu we Frankfuter Allgemeine Zeitung: „Nawet w ten sposób ukazane podobieństwa między twórczością Rodina i Beuysa mogą tylko w pewnym stopniu potwierdzić tezę, że innowacje Rodina – fragmentaryczne ciała, tors jako autonomiczna forma sztuki, dynamicznie ruchome powierzchnie rzeźby, otrzymały w „nowej koncepcji ruchu plastycznego w przestrzeni i czasie” Boyce'a pewien dalszy rozwój. Twierdzenia te wydają się bezpodstawne i wyglądają raczej na ciekawy przykład sztuczności interpretacji, pisze Konstanz Krewell. A potem wykonuje gest pojednania, który, podobnie jak przytoczone wcześniej wątpliwości, dotyczy moich wspomnień o innej wystawie Beuysa: – Ale bądź co bądź, wystawa jest z pewnością imponująca. Choćby dlatego, że organizatorom udało się zebrać tak bezprecedensową liczbę unikalnych eksponatów.”

PS Trzecia część legendy Josepha Beuysa mówi, że tak naprawdę nie umarł. Że spokojnie żyje wśród nas i tak jak Elvis możesz przypadkowo spotkać się na ulicy.
PS. Kiedy pisałem ten tekst, wystawa Gunthera van Hagena została oficjalnie zakazana w całych Niemczech, a Doktor Śmierć przeniósł się ze swoim teatrem do USA

Poznaj doktora Frankensteina

Według profesora von Hagensa chce zaszczepić w ludziach miłość do anatomii

Jedna z berlińskich wystaw, nie mając czasu na otwarcie, już stała się skandaliczna.Wszystkie eksponaty wystawy, zwane Koerpewelten, czyli „Światy ciała”, to ludzie, a dokładniej ludzie zmarli. Zostały zmumifikowane, a następnie rozczłonkowane i wystawione na pokaz.
Wystawa ma charakter edukacyjny. Według jego organizatorów ma zaszczepić zwiedzającym miłość do anatomii. Jednak wielu uważa, że wystawa jest typowym przykładem degradacji.
Plastynoidy
Profesor Günther von Hagens, jeden z organizatorów wystawy, wykorzystuje technologię wypracowaną na Uniwersytecie w Heidelbergu w latach 80-tych.
57-letni anatom opracował metodę plastynacji. Ta metoda pozwala naukowcom zachować ludzką tkankę poprzez zastąpienie płynu żywicą syntetyczną.
Na pierwszy rzut oka mumie przypominają modele anatomiczne. Mięśnie, narządy wewnętrzne, układ nerwowy i krwionośny – wszystko wydawało się zamrożone w czasie.
Niektóre eksponaty wywołują szczególne irytację publiczności, zwłaszcza mumia młodej kobiety, w której macicy znajduje się płód.Pomimo tego, że wszystkie przyszłe eksponaty zgodziły się za życia na mumifikację, wielu uważa, że twórczość profesora van Hagensa bardzo przypomina eksperymentów słynnego nicejskiego lekarza - Josepha Mengele. Inni porównują von Hagensa do współczesnego Frankensteina.
Profesor von Hagens zaprzecza tym oskarżeniom: „W dziejach świata, z wyjątkiem renesansu, ludzkie ciało zawsze było uważane za coś brudnego i obrzydliwego. Postanowiłem udowodnić coś przeciwnego. Te „plastinoidy” pokazują piękno ludzkiego ciała , Frankenstein nie dotyczy mnie”.
pytanie etyczne
Opinie zwiedzających wystawę były podzielone. Ktoś uważa wystawę za dziwną, ktoś - przerażający, ktoś - czarujący.
Mimo to wystawa spotkała się z dużym zainteresowaniem i rozpoczęły się już negocjacje w sprawie podobnej wystawy w Londynie i Nowym Jorku.
3000 osób podpisało już pakt z prof.
Nie ma jednak wątpliwości, że przed nami jeszcze bardziej zaciekłe bitwy o etyczną stronę problemu.

„Dzieci Josepha Beuysa”

Tak nazywał się projekt artystyczny, który rozpoczął się we wrześniu 2004 roku. Następnie Ukraińcy Władimir Gulicz, Anatolij Fedirko, Jurij Wołgin, Irina Kalenik, Giennadij Kozub, Wsiewołod Miedwiediew i Polak Paweł Chawiński udali się z Zaporoża na Krym, na rzekome miejsce katastrofy samolotu, 22-letni pilot Luftwaffe Józef Beuys.

W 1943 r. nad Krymem, na wąskim pasie ziemi podmytej przez Morze Czarne i Azowskie, został zestrzelony niemiecki samolot. Pilot przeżył, został uratowany przez Tatarów Krymskich, którzy uratowali mu życie środkami ludowymi - filcem i tłuszczem.

Filc, tłuszcz, filc, wosk odcisnęły swoje piętno na życiu artystycznym Beuysa - obiekty te stały się atrybutami jego najsłynniejszych instalacji. Niektóre z nich prezentowane są w Centrum Sztuki Współczesnej. J. Pompidou.

Tutaj, w opustoszałym miejscu nad brzegiem morza, artyści postawili symboliczny pomnik Josepha Beuysa – maszt z żółtą pończochą do wyznaczania wiatru – według którego piloci byli oprowadzani podczas II wojny światowej, a pas startowy obrysowali papierem . Khavinsky zrobił papierowe samoloty z pisemnymi wiadomościami i wyrzucił je do morza.

Takie symboliczne pomniki – maszty zainstalowano w ramach kontynuacji projektu w Kijowie na górze Poskotyno oraz we Lwowie na ulicy Ormiańskiej.

Cały proces został utrwalony w materiałach wideo i fotograficznych, które stały się eksponatami projektu. Plus – eksponowane artefakty znalezione na Krymie (np. znaleźli wspaniałą flaszkę) oraz instalacje – refleksje na temat słynnych projektów Beuysa. Jego słynne dzieło „7000 dębów” (sadzenie 7000 tysięcy drzew) było kontynuowane w pracy „7000+1 dąb”, gdzie 7001. dąb to miotła. Wtajemniczeni docenią takie cytaty.

W lutym 2005 akcja kontynuowana była w Kijowie, a następnie w Polsce, w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Lublinie.

W ramach projektu „DZIECI CHŁOPCÓW” w murach Zaporoskiego Narodowego Uniwersytetu Technicznego odbył się wykład dotyczący takich dziedzin sztuki współczesnej jak instalacja i performance oraz pokaz prac, w tym wideoinstalacji, autorstwa Pawła Chawińskiego.

Sztuka europejska po Beuysie nie będzie taka sama. To stwierdzenie jest wewnętrznym motorem artysty z Polski. W przeszłości profesor na Wydziale Malarstwa krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, kontynuator linii Beuys Khavinsky. W ten sam sposób Paweł opuścił mury akademii, dosłownie iw przenośni, na rzecz sztuki totalnej, sztuki, u władzy, zbliżonej do religii.

Jedną z najsłynniejszych instalacji było zwykłe krzesło, na siedzeniu którego umieszczono pryzmat ze zwierzęcego tłuszczu, w który ukośnie wbito nóż.

Czcigodna publiczność, która zwiedzała wystawy w połowie lat sześćdziesiątych, była dość zszokowana pojawieniem się tych prac. „Prawdziwy niemiecki profesor nie robiłby takich rzeczy” – oburzyli się krytycy.

„Moja praca pozostanie niezrozumiała, dopóki widz zamiast postrzegać kolor i formę, nie zacznie zwracać uwagi na cechy materiału” – odpowiedział im Beuys.

A tłuszcz (wosk) jest według Boyce'a symbolem życiodajnej mocy ludzkiego ciała i jednocześnie symbolem procesu twórczego: przemiany nieokreślonej, bezkształtnej masy w dowolną formę.

Pojęcie „plastyczności” Boyesa odnosi się nie tylko do sztuk pięknych, ale także do całego procesu życiowego człowieka. Plastik uosabia zdolność do twórczego doskonalenia. „Teoria plastyczna” Boyce’a opiera się na fakcie, że artysta musi uformować swoje dzieło „od wewnątrz, jak narastanie kości w ludzkim ciele”.

Życie ludzkie jest (idealnie) ciągłym procesem tworzenia i w tym sensie każdy człowiek jest twórcą. Z charakterystyczną bezkompromisowością Boyce zastosował te zasady w praktyce. Dlatego w 1972 roku, kiedy był profesorem w Akademii Sztuk Pięknych w Dusseldorfie, Beuys przyjmował do swojej klasy wszystkich chętnych, a nie tylko studentów zatwierdzonych przez komisję rekrutacyjną.

Wyciągnięty stąd, dzięki noc sztuki

Santana Preap

Historyk sztuki, pracownik naukowy Narodowego Muzeum Sztuki Ukrainy. Bada praktyki performatywne w sztuce.

Inicjacja

Niemiecki artysta i akcjonista, jeden z głównych teoretyków postmodernizmu. Opowiadał się za rozszerzeniem tradycyjnego pojęcia sztuki: proces twórczy miał objąć wszystkie sfery ludzkiej działalności, zacierając granicę między sztuką a życiem. Beuys mówił o swojej pracy jako o „sztuce antropologicznej” i przekonywał, że „każdy człowiek jest artystą”.

Joseph Beuys od dzieciństwa marzył o zostaniu lekarzem, entuzjastycznie studiował prace z zakresu biologii, zoologii, a także sztuki i filozofii. Dlatego wraz z dojściem do władzy w Niemczech Partii Narodowosocjalistycznej chłopiec boleśnie odczuwa publiczne palenie tak ukochanych książek na szkolnym boisku i ratuje od ognia System Natury Karola Linneusza. Przymusowo wstępuje do Hitlerjugend, raz ucieka z cyrkiem, gdzie opiekuje się zwierzętami, w czasie wojny zostaje pilotem Luftwaffe. Oto biografia Josepha Beuysa sprzed cudownej metamorfozy, która przydarzyła mu się w marcu 1944 roku, kiedy sowiecki myśliwiec zestrzelił jego samolot nad Krymem.

Według samego Beuysa został uratowany przez koczowniczych Tatarów, którzy posmarowali jego ciało tłuszczem i owinęli filcem, aby go ogrzać, a po przebudzeniu skosztował w ustach miodu, którym był karmiony. To, czy ta historia jest prawdziwa, czy nie, nie jest tak ważne. Beuys tworzy osobistą mitologię, a tym samym legitymizuje się jako artysta, oczyszczając się z wcześniejszych doświadczeń. To właśnie w tym punkcie zwrotnym Josef podejmuje decyzję o uzdrowieniu ludzkości z „pędzelkiem” w dłoni. Przechodzi rytuał inicjacji, odrodzenia, po którym z kokonu rodzi się artysta Boyce.

Beuys tworzy osobistą mitologię, a tym samym legitymizuje się jako artysta, oczyszczając się z wcześniejszych doświadczeń.

Lecznicze właściwości materiałów organicznych

Po wojnie Beuys zwrócił się do rzeźby w poszukiwaniu nowych form sztuki. Być może ten rodzaj sztuki został przez niego wybrany nieprzypadkowo, ponieważ rzeźba jest w istocie pogańskim bożkiem, czczonym totemem, medium przekazującym idee.

Wykorzystuje nietradycyjne materiały, które mają specyficzny zapach, organiczne, skojarzeniowe ciepło, które go uratowało: filc, tłuszcz, miód. Artysta konceptualizuje szczególne właściwości substancji. Na przykład tłuszcz zwierzęcy jest surowcem bardzo niewygodnym do rzeźbienia i można go stopić lub uformować tylko w określonej temperaturze - metafora gładkości i ostrożności, z jaką muszą nastąpić zmiany w społeczeństwie. Filc ma również właściwości izolacji cieplnej i akustycznej. Boyce używa ich w filcowym kostiumie, aby wskazać jego funkcję zachowania nie tylko ciepła ciała, ale także ciepła duchowego.

Wykorzystuje nietradycyjne materiały, które mają specyficzny zapach, organiczne, skojarzeniowe ciepło, które go uratowało: filc, tłuszcz, miód.

Praca „Jednorodna infiltracja na fortepian” jest odniesieniem artysty do dzieci, u których w wyniku przyjmowania leków z talidomidem przez kobiety w ciąży wystąpiły mutacje w kończynach górnych. Tutaj fortepian jest w filcowym futerale, bo to jest muzyka w potencjale, bo nie ma komu grać. Czerwony krzyż jest tutaj symbolem zarówno medycyny, jak i ukrzyżowania, występuje w wielu dziełach uzdrowiciela. Jako artysta awangardowy Beuys rozwija własny język artystyczny, a także go manifestuje i teoretyzuje. Dlatego zawsze możesz wyjaśnić, o czym jest ta lub inna jego praca.

Rytuały szamańskie

W latach 60. Joseph Beuys dołączył do międzynarodowego ruchu Fluxus, którego celem było zatarcie granic między życiem a sztuką. Stąd Boyce wziął ideę performansu jako medium, ale podniósł go na nowy poziom - mistyczny rytuał szamański.

Jednym z najbardziej kultowych spektakli było „Jak wyjaśnić obrazy martwemu zającemu” z 1965 roku. Artysta w złotej masce, z atrybutami szamana iz miodem wysmarowanym na głowie, chodził z padliną zająca, rozmawiając z nim o czymś przed obrazami. Performance jest często błędnie interpretowany jako pogląd Beuysa, że martwy zając zrozumie sztukę lepiej niż laik. W rzeczywistości Boyce odprawiał rytuał, sesję komunikacji z nieludzkimi siłami ucieleśnionymi w tuszy zająca. Ale w przeciwieństwie do zwykłego szamana, Beuys jest przewodnikiem i medium, które nie przekazuje ludziom wiadomości, ale wręcz przeciwnie, reprezentuje ludzkość przed wyższymi mocami, przemawiając w jej imieniu.

Joseph Beuys aranżuje niebezpieczną i bezpośrednią sesję komunikacji z nieludzkimi siłami z dzikim kojotem w spektaklu „Kojot. Kocham Amerykę, a Ameryka kocha mnie” (1974). Chcąc spotkać się tylko z prawdziwym mistrzem Ameryki, Boyce kazał zawinąć się w filc prosto z lotniska do nowojorskiej galerii, gdzie czekał na niego kojot, a po spotkaniu odwieziono go z powrotem do nowojorskiej galerii. ta sama droga. W ciągu trzech dni właściciel prerii został oswojony jak pies domowy, co ułatwiło doświadczenie Boyce'a w cyrku. Artysta rozmawiał z dzikim kojotem o tym i owym, często rzucał go do czytania Wall Street Journal, prowokując go do rozdzierania filcowej szaty, coraz bardziej eksponując człowieka pod spodem.

Dialog Boyce'a z kojotem to konflikt między naturą a cywilizacją, Indianami z Ameryki Północnej i białym europejskim zdobywcą, historia ucisku i dominacji. Boyce cofa czas do momentu przerwy, próbując, jeśli nie załatać, to wskazać to miejsce. Prawidłowa diagnoza choroby to pierwszy krok do wyzdrowienia.

W przeciwieństwie do zwykłego szamana, Beuys jest przewodnikiem i medium, które nie przekazuje ludziom wiadomości, ale wręcz przeciwnie, reprezentuje ludzkość przed wyższymi mocami, przemawiając w jej imieniu.

Każda osoba jest artystą, czyli idea „rzeźby społecznej”

Artysta, szaman, działacz polityczny, humanista - Joseph Beuys zaproponował nową koncepcję roli artysty, mającą na celu zmianę rzeczywistości chorego powojennego społeczeństwa za pomocą sztuki.

Joseph Beuys postrzegał artystę jako reformatora obyczajów społecznych, kierującego masami. Wierząc w anarchistyczną zasadę „demokracji bezpośredniej”, Josef był bliżej tych samych koczowniczych Tatarów, którzy go uratowali. Nomadyzm zaprzecza zatem istnieniu sztucznie tworzonych granic państwowych, a co za tym idzie, na tej podstawie konfliktów zbrojnych.

„Kiedy ludzie pytają mnie, czy jestem artystą, odpowiadam: zostaw te bzdury! Nie jestem artystą. Dokładniej, jestem artystą w takim samym stopniu, w jakim każdy człowiek jest artystą, ni mniej, ni więcej. Jest to interpretacja Beuysa koncepcji „rzeźby społecznej” stworzonej przez niego, ukształtowanej przy pomocy każdego obywatela z osobna zgodnie z zasadą „demokracji bezpośredniej”. „Rzeźba społeczna” jak tradycyjna zajmuje objętość w przestrzeni trójwymiarowej, ale zmienia rzeczywistość pola dyskursywnego.

Kompilacja z różnych źródeł

Zanim zadamy pytanie „Co możemy zrobić?”, musimy zadać sobie pytanie „Jak powinniśmy myśleć?”

Nadal mieszkamy w Auschwitz.
On jest

Mitobiografia Josepha Beuysa

Joseph Beuys (1921-1986) dorastał w ściśle katolickiej rodzinie – aby uciec od domowej opieki, najpierw wstąpił do Hitlerjugend, a następnie został pilotem-ochotnikiem w Luftwaffe. Już w tym czasie Beuys upodobał sobie antropozofię Steinera, aw 1941 roku, zanim został wysłany na front, odwiedził dom Nietzschego. Zachował miłość do tych ostatnich nawet po wojnie i całkowicie stracił wiarę w narodowy socjalizm.

Według znanej legendy pilot Luftwaffe miał swój wzrok w 1944 roku, kiedy jego myśliwiec rozbił się nad krymską wioską. Tatarzy podobno pomogli mu przeżyć po upadku i kontuzji głowy: posmarowali Beuysa tłuszczem, nakarmili miodem i owinęli w filc, aby leczyć i ogrzewać jego ciało.

Nos Argo (1952)

Nie da się dokładnie powiedzieć, ile prawdy jest w tej historii i czy filc pomaga leczyć złamania kości twarzy. Po tym, jak został ranny, Boyce odbywał wyprawy bojowe przez kolejny rok, dopóki nie został wzięty do niewoli przez Brytyjczyków. Jednak po powrocie do Niemiec w 1947 r. postanowił zostać artystą i postawił sobie za cel uzdrowienie społeczeństwa, którego kultura spłonęła w piecach Auschwitz.

Oderwana od tej historii sztuka Boyce'a traci sens. Rzeźby i instalacje wykonane z tłuszczu i filcu pochodzą z krymskiego stepu. Prymitywne rysunki i szamańskie przedstawienia martwych i żywych zwierząt (oswajanie kojota i omawianie sztuki z martwym królikiem) nawiązują do opowieści o syberyjskiej tajdze i Mongolii Wewnętrznej, do której podobno również odwiedził Beuysa. Krzyże i samoloty na wielokrotnie powielanych pocztówkach pochodzą z militarnej przeszłości i katolickiego dzieciństwa.

Jeśli jednak historia „obalenia” i „zmartwychwstania” Boyce'a jest rzeczywiście mistyfikacją samego artysty, tym lepiej. Bo to piękna mistyfikacja, podnosząca artystyczną biografię do rangi mitu i pozwalająca samemu artyście dość bezceremonialnie zająć miejsce w panteonie bogów. Historia śmierci i „zmartwychwstania” Boyce'a w dziwny sposób przypomina mit o samobójstwie i zmartwychwstaniu kolejnego asa – skandynawskiego boga Odyna; wskrzeszony Odyn wydobył z zapomnienia tajemnicę pisma (alfabet runiczny), Josepha Beuysa - nowy język artystyczny. Owczy tłuszcz i filc, którymi leczono jego rany, stały się pierwszymi literami tego języka. Słynny kapelusz Boyce'a, bez którego nie chciał być fotografowany i występować publicznie, jednoznacznie przypomina filcowy kapelusz Odyna; w tym mistycznym podobieństwie jest oczywiście pewna komedia. Sam Beuys nazwał swoje artystyczne gesty „szamanizmem”.

Meteor w miejscu krzyży (1953)
Rewolucyjne serca. Spawn Planety Przyszłości (1955)
Sybilla (Sprawiedliwość) (1957)

Aktorki (1958)
Czarownice ziejące ogniem (1959)
Więzień (1954-1960)

Tłusty stolec (1964)

Boyes był zdania, że współczesny system gospodarczy nie uwzględnia potrzeb wewnętrznych, zamykając człowieka w więzieniu produkcji i konsumpcji. Warunkiem powstania prawdziwej alternatywy dla istniejącej rzeczywistości było dla Beuysa rozszerzenie tradycyjnej koncepcji sztuki: proces twórczy musiał objąć wszystkie sfery ludzkiej aktywności, zacierając granicę między sztuką a życiem. Beuys mówił o swojej pracy jako o „sztuce antropologicznej” i przekonywał, że „każdy człowiek jest artystą”. Obdarzeni wewnętrznym potencjałem twórczym ludzie mogą budować nowe systemy społeczne i poprzez praktykę artystyczną przekształcać świat, czyli stać się twórcami „rzeźby społecznej”…

Penetracja na fortepian (1966)

Nie da się zrozumieć Beuysa jako współczesnego artysty lat 60., jeśli nie widzi się w sztuce protestu przeciwko stanowi rzeczy, który już opanował świat, przeciwko pozytywistycznej pragmatyce. Beuys, twórca dwóch stylów końca XX wieku, militarnego i ekologicznego, paradoksalnie zjednoczonych jego wolą, zwraca uwagę swoimi występami na to, co pieczołowicie zastępuje współczesna codzienność: życie jest poświęceniem. Beuys powoli przesuwa akcent na ten temat, odchodząc od specyficznej niemieckiej historii do ogólnochrześcijańskich symboli. Beuys organizuje swoją pierwszą akcję pod flagą fluxusu 20 lipca 1964, w rocznicę zamachu Stauffenberga, który nie zdołał zabić Hitlera i sam został zamęczony na śmierć przez gestapo. Beuys przemawia na Politechnice w Akwizgranie. Wtapia dwie kostki tłuszczu w nagranie przemówienia Goebbelsa wzywającego masy do wojny totalnej, po czym podnosi krucyfiks i przysłania go nazistowskim salutem. Później Beuys wybiera bardziej akceptowalny i neutralny symbol dla wszystkich Niemców - zająca.

Paczka (1969)
Dwie głowy owiec (1975)
Pokaż swoją ranę (1974-75)

Terremoto (Trzęsienie ziemi) (1981
Historia naturalna (1982)
Bateria Capri (1985)

Występy Boyce'a były przepełnione duchem szamanizmu. W nich starał się zdobyć głębokie doświadczenie kontaktu z naturą poprzez swego rodzaju symulakrum magicznych działań z naturalnymi fetyszami. W jednym z przedstawień przez dziewięć godzin leżał na podłodze, owinięty w rolkę filcu, w towarzystwie dwóch martwych zajęcy. Naroża i ściany pokoju były posmarowane tłuszczem, a na ścianie wisiała kępka włosów i dwa paznokcie. Boyce przez mikrofon wydawał odgłosy zwierząt (naśladując głosy zajęcy i jeleni), które przeplatane współczesną muzyką były transmitowane w całej galerii i na ulicę.

Prace Josepha Beuysa

Symfonia syberyjska (1963)

Symfonia syberyjska została po raz pierwszy wykonana w 1963 w Akademii Sztuk Pięknych w Dusseldorfie, a następnie powtórzona w 1966 w Galerii Rene Blok w Berlinie. Podczas pierwszej akcji Boyce grał na specjalnie przygotowanym pianinie. Jego sznurki były zaśmiecone stertami śmieci, a martwego zająca z wyrzeźbionym sercem przypięto do tablicy pałeczkami, do których również przyczepiono dwa trójkąty z tłuszczu i filcu. Napisy w języku niemieckim wskazywały dokładną wartość kątów ostrych, a 42 stopnie Celsjusza to maksymalna temperatura ludzkiego ciała. Beuys zbudował więc nową kolej transsyberyjską w przestrzeni wyimaginowanej geografii. A teraz granicę między Zachodem a Wschodem może przekroczyć skaczący zając, ulubione zwierzę totemiczne artysty. Podczas spektaklu odtwarzane były fragmenty muzyki Erica Satie „Sonnerie de la Rose + Croix” („Krzywy róży i krzyża”), wyraźnie nawiązujące do okultystycznych praktyk zakonu różokrzyżowców, które miały na celu połączenie mistycyzmu wschodniego i zachodniego. pragmatyzm. Sam Beuys nigdy nie był na Syberii, ale niektórzy różokrzyżowcy zostali tam wysłani przez Katarzynę II za próbę nawrócenia spadkobiercy Pawła na ich wiarę. Pozostaje jedna tajemnica. Dla większości Niemców Eurazja jest terminem czysto geograficznym. Można przypuszczać, że jakiś rosyjski emigrant ze służby jednostki Luftwaffe, w której walczył strzelec-radiooperator Joseph Beuys, opowiedział artyście o wzniosłym mistycyzmie geopolitycznym tej koncepcji.

Źródło: Kovalev A. Siedem dzieł Josepha Beuysa. Wybór krytyka

Traktuj jak z podobnym (1964)

Przepaść między muzealną już sztuką modernizmu a niesztuką fluxusu ujawnia historia udziału Josepha Beuysa w konkursie na pomnik ofiar Holokaustu, który powstał do instalacji w Auschwitz. Można sobie wyobrazić, jak w 1964 roku członkowie jury, znani modernistyczni rzeźbiarze Hans Arp, Ossip Zadkine i Henry Moore, studiowali projekt Beuys pod hasłem „Traktuj jak z podobnym”. Boyce zasugerował gablotę zawierającą kostki tłuszczu, krucyfiks, a obok kawałek biszkoptu jak hostię, fragment zdechłego szczura i pęczek kiełbasek. Ta parada odrażających materializacji dezintegracji pokazała właśnie niemożność estetycznego sformułowania tematu, niemożność sformalizowania milionów zgonów i samej historii II wojny światowej. O ile dadaistyczne zawadiactwo w obcowaniu z rzeczywistością i pamięcią I wojny światowej jest postrzegane w sposób całkiem naturalny i historyczny, to neodadaistyczne doświadczenie Beuysa pozostało jedynym w swoim rodzaju, niepowtarzalnym ze względu na marginalność i ekstremizm.

Źródło: Andreeva E.Yu. Postmodernizm

Jak wytłumaczyć obrazki martwemu zającowi (1965)

To jedna z najsłynniejszych szamańskich akcji Boyce'a. Posmarowawszy głowę miodem i pokrywszy złotym proszkiem, Beuys szamanizował przez trzy godziny - za pomocą mruczenia, mimamów i gestów porozumiewał się z martwym zającem, jakby wyjaśniał mu swoją pracę. Pole na interpretację tego działania i poszukiwanie jego sensu jest bardzo duże. W każdym razie jest to bardzo eleganckie połączenie świata sztuki współczesnej z szamańską praktyką komunikowania się z innym światem. I pojednanie ich, tak różne. Sam Beuys, jak na porządnego szamana przystało, działał jako pośrednik między tymi światami.

Ogólnie rzecz biorąc, zdecydowana większość prac Beuysa sugeruje dużą swobodę w ich interpretacji i przekręcaniu znaczeń. Właściwie podobnie jak wydarzenia z naszego życia, jeśli postrzegamy je jako jakieś znaki. Być może to właśnie ta semantyczna niejednoznaczność i pewna interpretacyjna ciemność leżą u podstaw rosyjskiej miłości do Beuysa – nie lubimy też maksymalnej jasności i braku choćby małej tajemnicy.

Źródło: Kruglikov V. Joseph Beuys. Awangardyzm jako społeczno-polityczny szamanizm

Eurazja (1965)

W spektaklu z 1965 r. Beuys wyjaśnia martwemu zającemu niewidzialne obrazy... W 1966 r. Beuys po raz kolejny zwraca się do wizerunku zająca, prezentując przedstawienie bardziej złożonego scenariusza zatytułowanego „Eurazja” o utopijnej jedności świata w duch. Dzieląc przestrzeń galerii na dwa nierówne przedziały (widzowie mieścili się w mniejszym), Beuys, z żelazną platformą przywiązaną do nogi, szedł od końca do konia między dużym trójkątem z filcu i czarną deską, trzymając się w jego rękach skomplikowana konstrukcja z patyków, przypominająca zapięcia do sztandarów i szczudła, oraz narzędzie geodezyjne, do którego przyczepiono wypchanego zająca. Od czasu do czasu Beuys zwracał się do stracha na wróble słowami niemieckiego powieściopisarza Justiniusa Kernera: „Gdziekolwiek pójdziesz, pójdę za tobą”, wystrzelił filcową kulę z tuby, posypał solą, zmierzył temperaturę stracha na wróble i napisał to na tablicy pod wykonanym wcześniej schematem „Eurazja – podział krzyża. Zając, symbol katolickiej Wielkanocy, duchowego zmartwychwstania, w spektaklu Beuysa przyrównany jest do kuli, szybko lecącego pocisku, dla którego nie ma granic i przeszkód. „Wnika” w przestrzeń Zachodu i Wschodu, a artysta podąża za nim, mocując terytoria ciężkim, żelaznym krokiem, jednocząc je w ruchu swojego ciała, mimo trudności tego ruchu z żelazkiem na nodze symbolizujące złożoność postępu społecznego. W ramach rozdzielenia Wschodu i Zachodu, które symbolicznie reprezentuje filcowy trójkąt łagodzący kąt i tablica z obliczeniami, można zrozumieć szeroką gamę pomysłów, w szczególności, według Uwe Schnede, opór wschodniego człowieka-intuicyjnego do zachodniego intelektualisty według Steinera, czy też według samego Steinera Beuysa, Europy podzielonej na Wschód i Zachód przez Mur Berliński, którą symboliczny zając z łatwością pokonuje.

Na świecie nie ma nawet kilkuset osób, które rozumieją malarstwo. Reszta udaje albo ich to nie obchodzi.
/Redyar Kipling/

Numer 7. Joseph Beuys

Joseph Beuys (niem. Joseph Beuys, 1921-1986, Niemcy) to niemiecki artysta, jeden z liderów postmodernizmu.
Urodził się w kupieckiej rodzinie. Beuys już w latach szkolnych wchłonął wiele książek: Goethe, Schiller, Novalis, Schopenhauer - aż po traktaty twórcy antropozofii Rudolfa Steinera, który miał na niego szczególny wpływ. Interesował się wszystkim: medycyną (chciał zostać lekarzem), sztuką, biologią, światem zwierząt, filozofią, antropozofią, antropologią, etnografią.
Dołączył do Hitlerjugend. W 1940 Beuys zgłosił się na ochotnika do lotnictwa niemieckiego. Opanował zawody radiooperatora i pilota bombowca. Odbył wiele wypadów, odznaczony Krzyżami II i I stopnia.

W 1943 jego samolot został zestrzelony nad stepami Krymu. Partner Boyce'a zmarł, a on sam, ze złamaną czaszką i ciężkimi ranami, został wyciągnięty z płonącego samochodu przez miejscowych koczowniczych Tatarów, najwyraźniej pasterzy lub hodowców bydła. Nie przebywał długo u Tatarów. Przez kilka dni Tatarzy, używając tłuszczu zwierzęcego i wełnianych koców, ogrzewali na wpół zmarznięte ciało pilota.
Osiem dni później odkryły go niemieckie ekipy ratownicze.
Sam Beuys uważał ten okres za decydujący dla jego późniejszej kariery twórczej. Tu, na Krymie, zetknął się z tą antropologią, którą lubił od dzieciństwa. Tatarzy traktowali go metodami rytualnymi zakorzenionymi w starożytnej tradycji tego ludu. Zranione ciało Boyce'a było owinięte kawałkami bekonu, które wlewały w jego ciało witalność, i owinięte w filc, który zatrzymywał ciepło.
Tłuszcz i filc stały się później ważnymi materiałami jego rzeźb i instalacji, a zasada antropologiczna stała się podstawą jego koncepcji.
/ Znany teoretyk sztuki współczesnej o pięknym nazwisku Bukhlo poddaje jednak w wątpliwość opowieść o katastrofie na Krymie - i nie bez powodu, bo jest tam fotografia przedstawiająca zdrowego Beuysa stojącego przed nieuszkodzonym Ju- 87 /

Wracając do służby walczył także w Holandii. W 1945 dostał się do niewoli brytyjskiej.
Studiował (1947-1952), a później nauczał (1961-1972) w Państwie. Akademia Sztuki w Düsseldorfie. Beuys intensywnie pracował nad licznymi dziełami z brązu. Stworzył też tzw. „żywą rzeźbę” z materiałów organicznych – tłuszczu, krwi, kości zwierzęcych, filcu, miodu, wosku i słomy.
Brał udział w zbiorowych akcjach artystycznych międzynarodowej grupy „Fluxus”, stworzył „Niemiecką Partię Studencką jako Metapartię” (1967), „Organizację na rzecz Demokracji Bezpośredniej poprzez Głosowanie Powszechne” (1971), „Wolną Międzynarodową Wyższą Szkołę Twórczości” i interdyscyplinarny postęp” (1973)

Fry pisał, że historia śmierci i „zmartwychwstania” Boyce'a dziwnie przypomina mit o samobójstwie i zmartwychwstaniu kolejnego asa – skandynawskiego boga Odyna; wskrzeszony Odyn wydobył z zapomnienia tajemnicę pisma (alfabet runiczny), Josepha Beuysa - nowy język artystyczny. Owczy tłuszcz i filc, którymi leczono jego rany, stały się pierwszymi literami tego języka. Słynny kapelusz Boyce'a, bez którego nie chciał być fotografowany i występować publicznie, jednoznacznie przypomina filcowy kapelusz Odyna; w tym mistycznym podobieństwie jest oczywiście pewna komedia.

Paski z Domu Szamana 1962

Boyce postrzegał przedmioty organicznego świata jako plastyczne odpowiedniki swoich myśli. Według Boyce, niejasna, niejasna i twórcza moc intelektu, związana z ciepłem i chaosem, reinkarnowała się w chłód martwej materii.

Boyce przedstawił dwie rewolucyjne propozycje:
odmienne rozumienie rzeźby jako takiej, którą w szerokim znaczeniu należy traktować jako działalność społeczną
a także rozwój nowego podejścia do wszystkich ludzi bez wyjątku jako twórców (każdy człowiek jest artystą).

Dużo wiedział o tytułach: „Pompka do miodu”, „Pokaż swoje rany” i „Mokre pranie Dziewicy”
Nawiasem mówiąc, być może Pielewin wziął od Beuysa „Mongolię Wewnętrzną” - tak nazywała się jego wystawa w Muzeum Puszkina w 1992 roku

Eurazjatycka symfonia syberyjska 1963

Beuys był zwolennikiem twórczej demokracji. W czerwcu 1967 roku podczas dużej demonstracji studenckiej w Berlinie Zachodnim w konfrontacji z policją zginął student. W odpowiedzi na tę tragedię Beuys założył w tym samym miesiącu Niemiecką Partię Studencką w Düsseldorfie. Jej głównymi postulatami były samorządność, zniesienie instytutu profesorów oraz bezpłatne dla wszystkich, bez egzaminów i komisji kwalifikacyjnych, przyjęcie na wyższe uczelnie.

Lipiec 1971 minął w zwykłym trybie akademickim dla studentów, którzy zgłosili się do konkursu. Beuys wychodzi z ostrym protestem: dobór uczniów według ich umiejętności narusza demokratyczną zasadę równości - każdy człowiek niesie za sobą twórczy początek. Wąskie uzdolnienia artystyczne tylko utrudniają ukształtowanie z ucznia prawdziwego twórcy. A Boyce proponuje przyjęcie wszystkich odrzuconych do swojej klasy. Jego propozycja oczywiście nie została przyjęta. Podobna sytuacja powtórzyła się w kolejnym roku. A kiedy administracja akademii ponownie nie zgodziła się na żądanie Boyce'a, on wraz z 54 odrzuconymi zajął jej budynek administracyjny. Było to bezpośrednie naruszenie prawa, a Boyce został usunięty ze stanowiska profesora akademii. Na spotkaniu, na którym rozstrzygano kwestię jego rezygnacji, Boyce powiedział: „Państwo jest potworem, z którym trzeba walczyć. Uważam, że moją misją jest zniszczenie tego potwora”.

„Tam, gdzie ja jestem, jest akademia” – przekonywał Beuys, uważając za swój demokratyczny obowiązek wstrząsanie istniejącym porządkiem i nauczanie mas. Po fiasku w Düsseldorfie przenosi swoją działalność do Berlina. W 1974 wraz z Heinrichem Böllem założył Wolny Uniwersytet Międzynarodowy. Jego uczniem mógł zostać każdy, bez względu na wiek, zawód, wykształcenie, narodowość i oczywiście umiejętności.

Według Beuysa, Wolny Międzynarodowy Uniwersytet miał być idealnym modelem tego centrum edukacyjnego, w którym można wyrzeźbić twórczą osobę demokratyczną z surowego materiału ludzkiego. Boyce twierdził, że nie ma nic wspólnego z polityką, a jedynie ze sztuką. Jednak jego koncepcja rzeźby społecznej postawiła sobie za główny cel transformację społeczeństwa jako całości. I za kogokolwiek uważał się Beuys, sztuka i polityka szły z nim w parze. Jego niesamowita działalność rozciągała się na wszystko. Wypowiadał się w obronie przyrody, bronił praw kobiet. Domagał się pensji dla gospodyń domowych, udowadniając, że ich praca jest równa każdej innej pracy.

W 1974 w Chicago Boyce zadedykował jedną ze swoich akcji Dillingerowi, słynnemu gangsterowi w latach 30. XX wieku. Wyskoczył z samochodu przy teatrze miejskim, pobiegł, jakby uciekając przed gradem kul, wpadł w zaspie i długo leżał, przedstawiając zamordowanego bandytę. "Artysta i przestępca są towarzyszami podróży" - wyjaśnił sens tej akcji - "ponieważ obaj mają dziką, niekontrolowaną kreatywność. Obaj są niemoralni i napędzani jedynie impulsem dążenia do wolności"

„Wraz z członkami swojej niemieckiej partii studenckiej wykarczował las pod Düsseldorfem pod hasłem „Wszyscy mówią o ochronie środowiska, ale nikt nie działa”. A jeden z jego ostatnich projektów nazywał się „Sadzenie 7000 dębów w Kassel” – ogromny stos bloków bazaltowych ułożonych tutaj w miarę sadzenia drzew.

„Krzesło z boczkiem” – jego siedzisko pokryte było warstwą tłuszczu zwierzęcego, a z tej zagęszczonej masy wystawał po prawej stronie termometr. W sporach Beuys bronił walorów estetycznych tłuszczu: jego żółtego koloru, przyjemnego zapachu i właściwości leczniczych.

W swoich licznych akcjach owijał w filc krzesła, fotele, fortepiany, owijał się nim i okrywał smalcem. Filc w tym kontekście pełnił funkcję zatrzymywania ciepła, a filcowa rzeźba była przez niego rozumiana jako rodzaj elektrowni produkującej energię.

Godne uwagi występy Boyce'a to:
„Jak wytłumaczyć obrazki martwemu zającowi” (1965; z padliną zająca, do którego „zaadresował się” mistrz, zakrywając głowę miodem i złotą folią);
Coyote: I Love America and America Loves Me (1974; kiedy Boyce przez trzy dni dzielił pokój z żywym kojotem);
„Miodarka w miejscu pracy” (1977; z aparatem, który przepuszczał miód przez plastikowe węże);