Poradnik metodyczny dla nauczycieli Dziecięcej Szkoły Artystycznej „Wynalazki I.S. Kawaler. Wynalazki i symfonie

Oryginalna wersja dwuczęściowych wynalazków o nazwie « preambuła» (preludium) zostało umieszczone przez J. S. Bacha w „Notatniku W. F. Bacha” w 1720 r. Następnie, przerabiając te utwory, J.S. Bach nazwał je „wynalazkami”. Jaki jest powód zmiany nazwy?

« Wynalazek - kategoria retoryczna, która oznaczała sekcję „O wynalazku” w doktrynie oratorskiej. Bliskość praw „sztuki elokwencji” i praw kompozycja muzyczna dobrze znane i dobrze zbadane. W szczególności w terminie « wynalazek podkreślane są takie znaczenia, jak „odkrycie”, „wynalazek”, „innowacja”. Gatunek inwencji znany jest w muzyce od 1555 roku (K. Zhaneken).

O zainteresowaniu J.S. Bacha tym gatunkiem może świadczyć fakt, że osobiście przepisał cykl wynalazków na skrzypce solo F.A. Bonportiego (1713). Wynalazek „wydawał się rodzajem odkrycia lub nowego w starym lub nowym zadaniu lub nowej technologii. Wynalazek krył w sobie pewną tajemnicę, coś wspaniałego, zabawnego, dziwnego i dziwacznego, a także zręcznego, zręcznego, pomysłowego, zręcznego, wyrafinowanego i mistrzowskiego. Wynalazek był częścią „poetyki cudu”. W wynalazkach ustalano zadania i odgadywano zagadki, zadania pouczające i zabawne zagadki. Nauczyć i znaleźć - te dydaktyczne i rozrywkowe cele, wyostrzające naturalne zdolności dowcipnego umysłu, zostały podkreślone w każdy możliwy sposób ”[Lobanova M. Zachodnioeuropejski barok muzyczny: problemy estetyki i poetyki. - M., 1994., s. 46-47].

O tej właściwości gatunku pisze w swojej pracy V. Golovanov: „Samą nazwę cyklu – wynalazki – należy rozumieć jako zagadki, które Bach dał do rozwiązania swoim uczniom” [Golovanov V. Cechy strukturalne i polifoniczne dwu- wynalazki głosowe. - M., 1998., s. 85-86]. F. Busoni w przedmowie do wydania wynalazków pisał: „Artysta w swoim dziele kierował się przemyślanym planem… Każda pojedyncza kombinacja ma swój sekret i swój własny pewne znaczenie» [ Busoni F. Przedmowa do zbioru: J.S. Bach Inventions for Piano. - M, 1968, s. dziesięć].

Przez podobieństwo melodyczne - Aria Alta fis-moll (B-do#-re-do#-b-la#), w arii - druga fraza. Słowa Arii brzmią tak: „Żałuję, przepraszam, grzech przeciął mi serce, niech krople – moje łzy – staną się kadzidłem do Ciebie, Jezu wierny”. Aria jest śpiewana w odpowiedzi na spór między uczniami Chrystusa o drogocenny pachnący olejek, który kobieta wylała na głowę Jezusa. Widząc to, uczniowie oburzyli się i powiedzieli: Skąd taka ekstrawagancja? W końcu olej ten można było sprzedać za duże pieniądze i rozdać go biednym. Ale Jezus, widząc wszystko, rzekł do nich: „Dlaczego mylicie tę kobietę? ... Wylawszy kadzidło na moje ciało, zrobiła to na mój pogrzeb”.

Tonalnością, melodią (si - do # - la # - si) - arie sopranowe h-moll nr 8 (12). Słowa arii brzmią następująco: „Serce, płacz, krwaw! Aria jest śpiewana jako reakcja na zdradę Chrystusa przez Judasza Iskariotę, który otrzymał za to od arcykapłanów trzydzieści srebrnych monet.

Dziecięca Szkoła Artystyczna im. I.K. Arkhipowa

Poradnik metodyczny dla nauczycieli dziecięcej szkoły artystycznej

„Wynalazki I.S. Kawaler"

Ostaszków

Wstęp.

Wynalazki I.S. Bach, napisany prawie trzy wieki temu, do dziś stanowi doskonałe, niedoścignione na swój sposób źródło muzycznych pomysłów i inspiracji dla każdego, kto zaczyna oswajać się z polifonią. Naprawdę niesamowite jest to, że tworząc te prawdziwe arcydzieła artystyczne sztuka muzyczna, Bach postawił sobie skromne „techniczne” zadania.

Na stronie tytułowej wydania faksymilowego wydanego przez wydawnictwo Peters w Lipsku (1933) Bach umieścił długi nagłówek: „Szczery podręcznik, w którym miłośnikom clavieru, zwłaszcza żądnym nauki, w jasny sposób wskazuje się , po pierwsze, aby nauczyć się grać dwuczęściowe, po drugie, z dalszym doskonaleniem, dobrze i dobrze radzić sobie z trzema obowiązkowymi głosami, jednocześnie ucząc się nie tylko wymyślać dobre tematy, ale także poprawnie je rozwijać; najważniejsze jest wypracowanie melodyjnego sposobu gry i nabycie zamiłowania do kompozycji.

Ta uznana encyklopedia obrazów dzieł Bacha na tle Dobrze nastrojonego Claviera, pisana w tych samych latach, co dwuczęściowe wynalazki i symfonie, niezasłużenie pozostawała w cieniu. Tymczasem nie można nie zgodzić się z opinią słynnego muzyka Aleksandra Maykapara, który pisze: „Jeszcze wcześniej, w 1722 r. - ... Bach ukończył pierwszy tom Dobrze nastawionego Claviera. Nie potrzeba żadnych specjalnych dowodów na to, że wynalazki i symfonie noszą piętno tego samego kunsztu, co dobrze zahartowany Clavier. Inspiracja wynalazkami i symfoniami jest nie mniejsza niż w innych uznanych arcydziełach Bacha powstałych w tym samym czasie. Teza o kompletnym dojrzałość twórcza Bach w okresie powstawania wynalazków i symfonii będzie dość oczywisty, jeśli przypomnimy sobie, że w tych latach Bach tworzył suity na wiolonczelę solo, sonaty na skrzypce i clavier, koncerty brandenburskie, wiele kantat. jeden

Stosunek do wynalazków i symfonii jako utworów niedojrzałych w oczach ogółu muzycznego został w dużej mierze złamany przez Glenna Goulda. Bez przesady jego genialne wykonanie wynalazków i symfonii pokazało najwyższy poziom artystyczny tych utworów.

W praktyce pedagogicznej rozwinęła się pewna procedura studiowania dzieł clavier Bacha. W nim wynalazki i symfonie następują bezpośrednio po Małych Preludiach i Fugach z Notatnika Anny Magdaleny Bach. Tak więc prawie każdy, kto uczy się gry na fortepianie w szkole muzycznej, staje przed wynalazkami.

Wykonywanie muzyki polifonicznej zawsze stawia przed muzykiem szczególne wyzwania. Tu nie wystarczy nauczyć się tekstu i poprawnie zagrać wszystkie zapisane nuty - trzeba stale mieć świadomość treści każdego głosu: czy jest to temat czy opozycja, czy brzmi w swojej pierwotnej czy przetworzonej formie (w formie zwiększać, zmniejszać, rakokhod lub w odbiciu lustrzanym itp.) . Bez właściwego zrozumienia struktury utworu polifonicznego, bez ciągłego monitorowania życia głosów w nim, wykonanie jest w dużej mierze pozbawione sensu.

Trudność w podejściu do wykonania utworów Bacha polega również na tym, że pisał „nagie” nuty, nie towarzysząc tekstowi muzycznemu ze wskazaniem kresek, odcieni, a nawet temp. Dlatego przed wykonawcą jest potrzeba przemyślanej pracy analitycznej, którą musi wykonać sam. Tylko w tym przypadku jego występ może stać się przekonujący lub przynajmniej kompetentny. .

Ten przewodnik ma trzy cele:

1. Krótkie podsumowanie informacji o historii powstania, wydaniach wynalazków i symfonii J.S. Bacha, dynamice, artykulacji i dekodowaniu dekoracji w kompozycjach Bacha, które w formie fragmentarycznej zawarte jest w różne źródła. Zagadnieniom tym poświęcony jest pierwszy rozdział podręcznika.

2. Prześlij mniej więcej szczegółowa analiza kilka wynalazków, aby ułatwić pracę nauczycielom (zwłaszcza początkującym) z tymi utworami. A także, mając nadzieję, że powyższa analiza posłuży jako algorytm dla dalszych niezależna praca wszystkim.

3. Przypomnij sobie techniki i zasady polifoniczne, bez znajomości których nie sposób zrozumieć inwencji Bacha. Podstawowe pojęcia polifonii, ogólne rozumienie tego tematu, są niezbędne każdemu muzykowi, podobnie jak znajomość harmonii czy elementarnej teorii muzyki.

Z przedstawionego podręcznika metodycznego w możliwie najszerszy sposób mogą korzystać nauczyciele szkoły muzyczne, II stopnia wyspecjalizowane muzyczne placówki edukacyjne w zakresie gry na fortepianie, literatury muzycznej, metod nauczania gry na fortepianie i polifonii.

Rozdział 1. Historia powstania i edycji wynalazków J.S. Bacha.

Pierwszy zapis 15 dwugłosowych wynalazków, jaki do nas dotarł, zawarty jest w księdze clavier, przeznaczonej do nauczania najstarszego syna J. S. Bacha, Wilhelma Friedemanna. Ten notatnik, według zaktualizowanych danych, został uruchomiony w 1720 roku. Zawierał utwory o różnej formie i różnym stopniu trudności, w tym 15 dwugłosowych wynalazków. Mieli tu inną nazwę - preambuły, były ułożone w innej kolejności i różniły się od rozpowszechnionej obecnie wersji wynalazków szeregiem szczegółów tekstu muzycznego.Niektóre z wynalazków w księdze clavier zostały napisane przez Wilhelma Friedemanna, ale większość sztuki samego Jana Sebastiana Bacha. Ten autograf znajduje się obecnie w bibliotece Yale University School of Music w New Haven, Connecticut (USA). Do 1932 r. znajdowała się w zbiorach prywatnych i dlatego nie mogła być szeroko wykorzystywana przez badaczy.

Znana jest też późniejsza wersja wynalazków i symfonii – jest to autograf z 1723 r., spisany w całości ręką Bacha. Żadna z wersji nie została wydana za życia kompozytora. Taka była wówczas tradycja. Na początku XVIII wieku pisma pedagogiczne prawie nigdy nie były drukowane, ale były rozprowadzane korespondencyjnie. Ta kopia najwyraźniej miała służyć jako oryginał do późniejszego kopiowania przez uczniów - świadczy o tym dokładność, staranność, z jaką została napisana.

Ponadto wynalazki i symfonie dotarły do nas w kilku egzemplarzach wykonanych przez uczniów Bacha lub członków jego rodziny. Kopie te czasami pomagają zrozumieć, jak należy je wykonać, na przykład ozdobniki lub kreski w przypadkach, gdy pisanie autografów nie jest wystarczająco jasne. Niektóre z nich powstały za życia Bacha. Mają szczególną wartość. Analizując opis autografów wynalazków i symfonii Bacha, można przyjąć, że Bach nie ukończył swojej pracy, stąd nieścisłości i niedbałość w tekście nutowym. Możliwe, że to, co wiemy, to tylko jeden z etapów pracy nad tym cyklem spektakli.

Od dłuższego czasu, niemal do dziś, wszyscy badacze twórczości Bacha dyskutują i dyskutują na temat znaczenia słów Bacha, napisanych przez niego na stronie tytułowej jego zeszytu w 1723 roku. Gorące dyskusje toczyły się również w związku z przemianowaniem utworów w zeszycie z 1720 r. na wynalazki i symfonie.

Termin „wynalazek” w odniesieniu do muzyki został po raz pierwszy użyty przez Clymen Jeannequin w 1555 roku w odniesieniu do złożonego chanson. Wielu kompozytorów używało wtedy tego samego terminu, który w odniesieniu do muzyki na ogół jest używany dość rzadko. Tak więc na przykład był używany przez F.A. Bonporti w cyklu utworów „Świat: dwuczęściowe wynalazki na skrzypce i continuo”, 1714. Ciekawe, że Bach skopiował dla siebie cztery z tych wynalazków.

pojęcie "Wynalazek" - został wykorzystany w doktrynie oratorskiej, w dziale „O wynalazku”. Jak pisze M. Lobanova, wynalazek „był postrzegany jako gatunek odkrycia lub nowy w starym lub nowym zadaniu lub nowej technologii. Wynalazek krył w sobie pewną tajemnicę, coś wspaniałego, zabawnego, dziwnego i dziwacznego, a także zręcznego, zręcznego, pomysłowego, zręcznego, wyrafinowanego i mistrzowskiego. Wynalazek był częścią „poetyki cudu”. W wynalazkach ustalano zadania i odgadywano zagadki, zadania pouczające i zabawne zagadki. Uczyć i znajdować - te dydaktyczne i rozrywkowe cele, wyostrzające naturalne zdolności dowcipnego umysłu, zostały podkreślone w każdy możliwy sposób ”2.

O tym samym pisze V. Golovanov: „Sama nazwa cyklu – wynalazki – należy rozumieć jako zagadki, które Bach pozwalał rozwiązać swoim uczniom” 3 . F. Busoni we wstępie do wydania wynalazków pisał: „Artysta w swojej twórczości kierował się przemyślanym planem… Każde indywidualne połączenie ma swój sekret i swoje specyficzne znaczenie”. 4

Tak czy inaczej, termin „wynalazek” jest doskonale znany każdemu muzykowi dzięki wynalazkom J.S. Bacha. A jak pisał pierwszy biograf Bacha N. Forkel, wynalazek jest „konstrukcją muzyczną napisaną w taki sposób, że można było z niej wytworzyć całą sztukę przez naśladowanie i przearanżowanie głosów” 5 . Oczywiście przez taką „muzyczną konstrukcję” Forkel ma na myśli temat utworu polifonicznego.

Interesujące jest obserwowanie, jak zmieniła się kolejność wynalazków. W Notatniku Wilhelma Friedemanna ich pierwsza połowa została umieszczona na stopniach do gamy durowej: C, d, e, F, G, a następnie na stopniach zstępujących i przemienionych w tonacjach drugiego stopnia pokrewieństwa: h, B, A, g, f, E, E, D, c. Podobna jest kolejność trzyczęściowych wynalazków (zwanych tu fantazjami). W ostatecznej wersji Bach układa je inaczej: C, c, D, d, Es, E, e, F, f, G, g, A, a, B, h. Jak widać, tym razem są one usytuowane niezależnie od relacji kluczy, po prostu w porządku rosnącym z wypełnieniem szeregu kroków chromatycznych. Podobno Bach zastosował tu – z niezbędnymi zmianami – zasadę aranżacyjną, którą już rok wcześniej (w 1722 r.) znalazł dla Klawieru Nastrojowego.

W „przesłaniu” Bacha można dostrzec trzy główne zadania, jakie wiązał z badaniem tych sztuk.

zaszczepienie umiejętności gry polifonicznej, najpierw w dwóch, a potem w trzech głosach

nauka gry i jednocześnie umiejętności komponowania;

3) chęć wypracowania melodyjnego, kantabilnego stylu gry na instrumencie.

Co ciekawe, w czasach Bacha edukacja muzyczna miała charakter syntetyczny, wówczas nie mogło być profesjonalnego wykonawcy, który nie byłby jednocześnie kompozytorem, który potrafiłby komponować w różnych gatunkach i formach oraz improwizować na jego instrument. W dzisiejszych czasach działalność muzyka wygląda inaczej. Niemniej jednak potrzeba rozwijania słuchu wewnętrznego ucznia, jego inicjatywy i samodzielności, aktywności w poszukiwaniu właściwych decyzji wykonawczych opartych na zrozumieniu formy kompozycji - zarówno w dużej skali, jak i w szczegółach (artykulacja fraz, motywów i artykulacja pokrewna i plan dynamiczny) – wszystko to jest równie aktualne, jak w odległych czasach Bacha.

W porównaniu ze stosunkowo prostymi utworami z Notatnika muzycznego Anny Magdaleny Bach, wynalazki stawiają przed uczniem bardziej złożone wymagania - tu polifonia jest imitacją, czyli oba głosy są sobie równe, temat jest imitowany innym głosem, pewien przedział. To właśnie związane z tym cechy, takie jak niedopasowanie w czasie punktów odniesienia w rozwoju różnych głosów, początki i zakończenia tematu oraz kontrapunkty, znacznie komplikują wykonanie, wymagając największej koncentracji uwagi.

Teza J.S. Bacha o chęci wypracowania kantylenowej, melodyjnej gry na clavier wymaga osobnego omówienia. To jest właśnie manifestacja samej istoty muzyki wielkiego kompozytora, jej zdolności do przekazywania głębokich ludzkich uczuć, ucieleśnienia żywej zasady emocjonalnej. Nie należy całkowicie utożsamiać cantabile stylu gry z koncepcją legato.Muzyka Bacha charakteryzuje się takimi akcentami, jak: legato, szczególnie rozcięty, z wyraźną wymową każdego tonu; jak również, nie legato,portamente,staccato.

Tematyka wynalazków ujawnia związek z różnymi gatunkami muzycznymi – tanecznym, instrumentalnym, wokalnym. Dlatego realizacja wynalazków Bacha zgodnie z metodami gry na różne narzędzia, z samej natury muzyki, sugeruje dobrze posegmentowany, różnie artykułowany dotyk na klawiaturze.

Pytania Bacha artykulacja studiował szczegółowo I.A. Braudo, profesor Konserwatorium Leningradzkiego. Na podstawie analizy tekstów rękopisów i studium praktyki wykonywania utworów Bacha sformułował dwie reguły dotyczące artykulacji: regułę ósmą i regułę fanfar. IA Braudo zwrócił uwagę, że tkankę wynalazków Bacha stanowią z reguły sąsiednie czasy rytmiczne. Wynika z tego, że jeśli Bach ma jeden głos wyrażony w ćwiartkach, a drugi w ósemkach, to ćwiartki wykonywane są przez osobną artykulację, a ósemki są połączone i odwrotnie. To jest ósma zasada. Zasada fanfar: Ogólny wzór ruchu melodycznego polega na tym, że skoki występują naprzemiennie z płynnym ruchem krokowym; a gdy melodia ma skok w długich interwałach, jej dźwięki wymagają zmiany artykulacji.

W związku głośniki Podczas wykonywania muzyki Bacha niezwykle ważne jest zrozumienie, że w jego kompozycjach niemożliwe jest zróżnicowanie niuansów. Dynamika zbudowana w dużych konstrukcjach, utrzymana w jednym planie dźwiękowym, ma logiczne długie wzloty, jasne kulminacje, porównania kontrastujących sekcji o różnych barwach. Taką dynamikę, zdeterminowaną architekturą dużych przekrojów formy, nazywamy tarasowatą. Zawiera również dynamikę instrumentalną, rejestr (jeden głos) forte, inne fortepian). Ale ważna jest też delikatniejsza dynamika samej melodii, oparta na naturalnej intonacji. Przestrzeganie tych zasad wymaga od wykonawcy dobrze rozwiniętego gust muzyczny i poczucie proporcji.

Istotną właściwością stylu Bacha jest to, że utwór z reguły musi utrzymywać jedno tempo, z wyjątkiem wskazanych przez autora zmian. Ogólnie rzecz biorąc, w odniesieniu do tempo, to trzeba wziąć pod uwagę, że w czasach Bacha wszystkie szybkie tempa były wolniejsze, a wolne szybsze.

Poruszając krótko kwestię pedałowania, należy zauważyć, że korzystanie z pedału wymaga dużej ostrożności. Zasadniczo można go używać tylko tam, gdzie brakuje ręki do łączenia dźwięków jednej linii melodycznej lub w kadencjach.

Wielkim środkiem wyrazowym muzyki Bacha jest: ozdoby. Wokół tej kwestii jest wiele kontrowersji. Rozszyfrowanie melizmatów różni się znacznie dla różnych wykonawców. Sam Bach wszedł do stołu dekodującego szereg dekoracji w Notatniku Wilhelma Friedemanna. W naszym kraju ukazuje się w Zeszycie dla Anny Magdaleny Bach.

Najczęstsze wynalazki Bacha to:

Grace - najczęściej wykonywana ze względu na czas trwania dźwięku głównego, a tylko czasami ze względu na ton poprzedni.

Tryl - z reguły jest odszyfrowywany od górnego dźwięku pomocniczego. Od głównego w następujących przypadkach:

gdy w melodii właśnie zabrzmiał górny ton pomocniczy;

kiedy długi tryl stoi nad czubkiem organów, aby zachować podstawę harmoniczną;

kiedy praca zaczyna się od trylu.

Z reguły cały czas trwania jest wypełniony dekoracją. Tryl może być wykonywany zarówno w czasie szybkim, jak i wolnym, ważne jest, aby nie zlewał się w tym momencie z rytmem głosu prowadzącego.

Mordent przekreślony zawsze wykonywany kosztem dźwięku, nad którym jest ustawiony. Składa się z trzech dźwięków: główny - dolny pomocniczy - główny. To, czy nastąpi ruch w dół, czy o pół tonu, zależy od struktury trybu panującego w tym odcinku.

Mordent nie przekreślony to rodzaj krótkiego trylu. Zwykle składa się z czterech dźwięków, zaczynając od górnego tonu pomocniczego. Możliwa jest wersja trzydźwiękowa: główna - górna pomocnicza - główna. Jest to bardziej logiczne w przypadku, gdy nuta, nad którą zapisany jest nieprzekreślony mordent, jest już poprzedzona w tekście górnym dźwiękiem pomocniczym, a także w tempach ruchomych.

Groupetto: górny dźwięk pomocniczy - główny - dolny pomocniczy - główny.

Istnieje wiele wydań wynalazków i symfonii J.S. Bacha, w których zarysowane powyżej problemy są omawiane na różne sposoby. Przyjrzyjmy się najsłynniejszym z nich.

Pod redakcją K. Czernego, - jasny przedstawiciel epoki romantyzmu, której jedną z cech jest rozkwit sztuki wirtuozowskiej. Jego wersja wynalazków Bacha zawiera wyraźną przesadę tempa, falującą dynamikę i fascynację ciągłą artykulacją. Jednocześnie jest w tym również dużo przekonywania. W szczególności chęć ujawnienia możliwości melodycznych instrumentu, co w pełni odpowiada intencji autora.

Być może najbardziej popularną i powszechnie rozpoznawaną jest edycja słynnego muzyka F. Busoniego. Jej niewątpliwą zaletą są obszerne towarzyszące teksty objaśniające, w których dużą wagę przywiązuje się do analizy formy i struktury każdego dzieła. Wydanie Busoniego jest znacznie bardziej szczegółowe, dokładniejsze i wymowniejsze artystycznie niż wydanie Czernego. Posługuje się dynamiką tarasową, wprowadza w tekst rozszyfrowanie wszelkich dekoracji, szczegółowo wskazuje odcienie i palcowanie, ujawnia charakter dzieła. Jego interpretację wyróżnia męskość, energia, rozpiętość dynamiki. Generalnie jest bliższy naszym wyobrażeniom o stylu Bacha. Czasami jednak Busoni, pragnąc ujawnić odważny początek w twórczości kompozytora, traci poczucie proporcji. Czasami wyolbrzymia znaczenie nonlegato. Nie jest też zbyt wygodne, aby wszystkie zdobienia wpisywać bezpośrednio w tekst, ponieważ ornamentyka to obszar, który daje swobodę, a jedna interpretacja nawet wybitnego specjalisty często nie jest jedyną możliwą i najlepszą w konkretnym przypadku.

Szeroko stosowany w praktyka edukacyjna pod redakcją L. Roizmana. To jest pouczające wydanie pedagogiczne. Redaktor aktywnie ujawnia w nim melodyjny początek, szeroko posługując się różnorodną artykulacją głosów zgodnie z zasadami „fanfary” i „ósemki”. To wydanie zawiera ostrożna postawa do wszystkich zachowanych oznaczeń i życzeń Bacha.

A. Wersja Goldenweisera nie uwzględnia możliwości studentów. Rozszyfrowanie ozdobników jest zbyt skomplikowane pod względem tempa, palcowanie nie zawsze odpowiada możliwościom dłoni dziecka. A. B. Goldenweiser przede wszystkim dążył do zweryfikowania tekstu autora według oryginalnego źródła. Było to ważne, ponieważ rozpowszechniana wersja Czernego zawierała szereg nieścisłości tekstowych, w tym błędne notatki. W tym wydaniu palcowanie jest szczegółowo opisane, podane jest dekodowanie dekoracji. Charakter realizacji jest wskazany w sposób ogólny.

Wydanie S.Didenko można przypisać wydaniom tekstologicznym. W nim autor na podstawie dokładnych rękopisów zebrał wskazówki autorskie dotyczące dynamiki, artykulacji i tempa. A także podsumowałem ten materiał i próbowałem znaleźć ogólne wzory tkwiące w stylu Bacha.

6 wynalazków zredagował J.A. Braudo, które umieścił w „Notatniku polifonicznym J.S. Bacha”. Ten notatnik jest poprzedzony znaczącym artykułem wprowadzającym i ciekawymi komentarzami. Ogólnie jest to bardzo dobre, pouczające wydanie. Na jej podstawie można zapoznać się z zasadami dynamiki tarasowej i melodycznej. Oprócz tego, że każdy głos ma osobne oznaczenia dynamiczne z literą, pełne słowo - dynamika całego odcinka jest wskazana w całej tkance. Również w tym wydaniu zastosowano specjalne oznaczenia, które wskazują strukturę motywów.

Bardzo cenna, ale niestety jeszcze nie szeroko wykorzystywana, jest redakcja L. Hernadi (Węgry). Składa się z dwóch zeszytów. Jeden zawiera oryginalny tekst Bacha, w którym poza palcowaniem nie ma symboli. Druga zawiera uwagi metodyczne autora do każdego wynalazku. Odpowiada współczesnemu wyobrażeniu pozycji autora pod względem tempa, dynamiki, artykulacji. Hernady bardzo szczegółowo analizuje formę, odnajduje i wyjaśnia wszystkie kontrowersyjne miejsca, udziela wielu praktycznych porad, dodatkowych ćwiczeń na pokonanie trudności polifonicznych i technicznych, możliwości palcowania i rozszyfrowywania zdobień.

W ostatnie czasy w naszym kraju wydanie słynnego muzyka, klawesynisty, organisty, muzykologa A.E. Majkapara. Szczegółowo analizuje też formę każdego wynalazku, podaje ich schematy, towarzysząc spektaklom ciekawymi komentarzami. Tekst Bacha jest w kolorze czarnym, instrukcje redaktora w kolorze czerwonym.

Rozdział 2

Strukturalne i polifoniczne oraz cechy wynalazków J.S. Bacha

W swej figuratywnej treści, którą wyznacza intonacyjno-rytmiczny wzór i charakter tematu, wynalazek ten jest bliski fudze C-dur z tomu I Dobrze zahartowanego Claviera. Wiadomo, że światopogląd I.S. Bach i jemu współcześni byli głęboko religijni. B. Yavorsky mówił o wpływie chorału protestanckiego na język muzyczny kompozytora oraz o symbolice jego twórczości związanej z cytowaniem melodii chorału protestanckiego, a także reprodukcją jego poszczególnych motywów melodycznych, które miały dokładne znaczenie dla współczesnych Bacha, przemówił B. Yavorsky. Idąc za wybitnym naukowcem, wielu muzykologów w taki czy inny sposób poruszało ten temat. Książka V.B. Nosina „Symbole muzyki J.S. Bacha”, gdzie skojarzony obraz Preludium i fugi C-dur nazywa się Zwiastowaniem. 6 Początkowy zwrot tematu wynalazku, zbliżony do tematu fugi C-dur (C-D-MI-FA) – motyw zrozumienia woli Pana, kontynuujący temat kontrapunktu górnego głosu (G-C-C-C -Do) - symbol predestynacji, przyjęcia woli Bożej. Jego lekki dźwięk w tym przypadku wyraża zachwyt i radość.

Z punktu widzenia polifonii wynalazek ten jest interesujący, ponieważ prawie w całości opiera się na materiale tematu, jakby utkanym z jego elementów. Odnosi się wrażenie, że Bach, otwierając cykl wynalazków i symfonii, zdawał się postawić sobie za cel pokazanie swoistej szkoły technik polifonicznych, mistrzostwo konstruowania formy całego dzieła na podstawie różnie przetworzonych przejawów jeden temat.

Wynalazek ma budowę 3-częściową – 6+8+8 cykli. Jej temat jest krótki, zwięzły, (zajmuje tylko pół taktu) wypowiadany jest naprzemiennie w górnym, potem w dolnym głosie imitująco w oktawie, najpierw od pierwszego kroku, potem od kwinty. W takcie drugim, w basie, zwraca uwagę ruch oktawowy, często używany w czasach Bacha ze słowami – „Sanctus”, wychwalający Chrystusa.

Pierwsze przerywniki – 3-4 takty. Jest to sekwencja, w której wyższy głos (la-sol-fa-mi...) jest odwróceniem (odbiciem lustrzanym) tematu. Niższy głos (si-do-re-mi) - jego podwójny rytmiczny wzrost - jest symbolem Komunii Świętej. W pierwszej części, w takcie 5, jest jeszcze jeden pasaż tematu już w G-dur w basie, potem przedrostek kadencji i sama kadencja w G-dur, gdzie ciągle też słyszymy intonacje tematu, teraz w zmniejszeniu, a następnie dublowane.

Część druga, podobnie jak pierwsza, rozpoczyna się tymi samymi dwoma pasażami tematu z tym samym kontrapunktem, ale teraz w G-dur. Jednocześnie zmienia się kolejność wchodzenia głosów – duet rozpoczyna głos dolny. W ten sposób Bach demonstruje technikę złożonego pionowo ruchomego kontrapunktu oktawowego (J v = -21). W t. 9-10 temat - lustro - przechodzi naprzemiennie 4 razy w dolnych, potem w wyższych głosach, jak sekwencja kanoniczna (w brzmieniu głosu górnego jest przerwa) pierwszego ładunku. t. 11-12 - samo interludium - jego 3 ogniwa sekwencyjne - jest połączeniem pochodnym w stosunku do interludium części pierwszej w J v = - 14. Strefa predykatu i kadencja a-moll - uzupełniają drugą część t. 11-12. wynalazek. Istnieją już dwa ruchy oktawowe – dół (mi-mi, la-la), „Sanctus” – „Święty” – doksologia zmartwychwstania Chrystusa.

Część trzecia rozpoczyna kanoniczna sekwencja drugiej kategorii (odległość między P i R wynosi pół taktu, między R i P 1 to półtora taktu). Rozpoczyna się głosem górnym (la-sol-fa-mi) od wykonania tematu w głosie górnym w a-moll. Odpowiada jej niższy głos. W takcie 16 temat występuje w swojej pierwotnej formie (mi-fa-sol-la) w górnym, a następnie w dolnym głosie. t. 17 - jak w t. 15 - temat odwrócony. t. 18 - podobnie jak w t. 16 - temat w formie głównej. Dalej (19-20 ton) - przerywnik - sekwencja. Wyższy głos prowadzi temat, a dolny go, w krążeniu i rytmicznym wzroście. To znowu - symbol Komunii Świętej (cb-la-sol-fa) - trzykrotnie. Dalej jest predykcja i kadencja w C-dur. W basie ponownie zwraca uwagę charakterystyczne przesunięcie o oktawę w dół. Zanim wielka triada kończy cały wynalazek lekkim i afirmatywnym dźwiękiem.

Dwugłosowy wynalazek nr 2 w c-moll.

Wynalazek ten, w porównaniu z pierwszym, ujawnia zupełnie nowe cechy pod względem treści i charakteru tematu, a także formy. Jego brzmienie przesycone jest lekkim smutkiem, jego rozwój wyróżnia naturalność i łatwość. Ciągły ruch szesnastek w tempie powściągliwym i tonacji molowej odbierany jest jako przepływ samego życia lub spokojna refleksja nad wiecznością bytu. Podstawą wzoru intonacyjnego wynalazku jest połączenie płynnego ruchu i przeskoków do szerokich ekspresyjnych interwałów – seksta, oktawa, umysł7.

Najistotniejszym momentem dla zrozumienia formy tej sztuki jest moment kanoniczny. Pierwsza dwutaktowa fraza górnego głosu imitowana jest w dolnej oktawie, w której kontrapunkt czasowy rozbrzmiewa na górze. Dalej ten kontrapunkt jest ponownie imitowany przez głos dolny, budowany jest nad nim inny kontrapunkt itp. Dzięki temu w głosie górnym powstaje ciągle rozwijająca się konstrukcja 10 taktów, która z opóźnieniem dwóch taktów jest dokładnie przeprowadzone w głosie niższym o oktawę niżej. Po oznaczeniu sekcji kanonu literami, strukturę pierwszej sekcji wynalazku można schematycznie wyrazić w następujący sposób:

W drugiej części wynalazku dolny głos wchodzi jako pierwszy z tym samym tematem. Ale tutaj brzmi to na tle nowego kontrapunktu wyższego głosu. Jego pojawienie się jest najwyraźniej podyktowane chęcią kontynuowania ciągłego ruchu szesnastek w obu głosach, a także chęcią wyraźniejszego przejścia do tonacji dominującej w sensie harmonicznym.

Zamiast odcinka E w górnym głosie rozbrzmiewa nowy kontrapunkt, niezbędny do powrotu do tonacji głównej przy przechodzeniu do trzeciej, końcowej części. Bach prowadzi w nim dwa pierwsze odcinki kanonu w tonacji głównej, najpierw jak w części drugiej: A nad B, a potem jak na początku: B nad A. Podsumowanie dwóch pierwszych elementów tematycznych cały rozwój, afirmujący główną ideę pracy.

Podobne techniki polifoniczne i zasady kształtowania znajdują się w: Wynalazek dwuczęściowy nr 8, F-dur.

Utwór swoim klimatem przypomina „Gloria” część Mszy h-moll J.S. Bacha. Jego temat jest lekki, radosny i definiuje cały wygląd wynalazku. Wznosząc się wzdłuż dźwięków zerwanej triady tonicznej, gromadzi energię, która zostaje uwolniona w ostatnim skoku o oktawę i szybkim biegu szesnastek. Wzloty i upadki w rozwoju tematu budzą skojarzenia z ucieczką aniołów. Jasny moment pojawia się w 4 takcie w wyższym głosie, „naśladując” bicie dzwonów – chwała Pana.

W t. 5-6, 27-28, 31 pojawia się równoległa część sekst - symbol zadowolenia i radosnej kontemplacji.

Postać wynalazku można określić jako 3-częściową - 11+14+9 barów.

Pierwsza sekcja moduluje od F-dur do C-dur. Druga sekcja od C-dur do B-dur. Część trzecia, rozpoczynająca się B-dur, kończy się w F-dur. Trójstronny charakter tego wynalazku staje się zauważalny właśnie dzięki imitacji kanonicznej. Po pierwsze, jest to kanon do dolnej oktawy. W takcie ósmym, ze względu na harmonię, „wskakuje” do niższego nona, w takcie jedenastym przerywa go kadencja. W drugiej części rozwojowej głosy ponownie zamieniają się miejscami, sam kanon, tu są tylko 3 takty, dwukrotnie na przemian z nową figurą (t. 15, 17). Niestabilna prezentacja harmoniczna, aktywny ruch modulacyjny w sekwencjach w połączeniu z wertykalnym przestawieniem głosów prowadzi do repryzowej części trzeciej. Jego interesująca cecha - dokładne powtórzenie pierwszej części z "odcięciem" pierwszych trzech taktów - daje jasny efekt dynamizujący.

Zgodnie z ogólną strukturą figuratywną, a także ze względu na poszczególne intonacje zawarte w temacie (skoki oktawowe i wit. 7, znaczne odcinki ruchu progresywnego, tryle) przypomina on drugą inwencję dwuczęściową. Ale jego idea jest znacznie większa, bardziej znacząca i głębsza, a możliwości trzygłosowej prezentacji znacznie szersze, zarówno w sensie polifonicznym, jak i harmonicznym.

W tym wynalazku w pełni zamanifestował się również wspaniały dar melodyczny J.S. Bacha. Szerokość i długość, różnorodność rytmiczna i swoboda melodyki urzekają słuchacza intensywnym „życiem” ich intonacji, ich nieustannym odnawianiem i rozwojem.

Tematyka wynalazku ma charakter wokalno-instrumentalny i obejmuje nieco więcej niż dwa takty. To bardzo spokojna, melodyjna melodia z ekspresyjnymi ruchami o szerokich interwałach. W oparciu o koncepcję B. Yavorsky'ego 7 można w nim prześledzić motywy-symbole o różnych znaczeniach artystycznych: wyrażanie spokojnego pobytu, dobrego samopoczucia, przytulania się w pierwszym takcie - to ruch wzdłuż dźwięków triada toniczna w głosie górnym w połączeniu z oktawowym ruchem basu; smutek i zmęczenie, starcza niemoc i smutek w drugim – to ekspresyjny ruch na myśl7. w głosie górnym i opadające w rytm uderzenia tercjalne w głosie dolnym. Naprzemienność znaczących odcinków ruchu w górę i w dół po stopniach gamy c-moll tworzy równowagę światła i ciemności w temacie. Tak więc już dwa pierwsze miary wynalazku wywołują w umyśle słuchacza cały szereg figuratywnych skojarzeń, przepełnionych głęboką treścią filozoficzną i religijną. Z punktu widzenia faktury początek utworu jest wspaniałym przykładem kontrastowej polifonii Bacha, dla której technika kontrapunktyczna była żywą, poetycką mową.

Na uwagę zasługuje interludium – t. 5-8. Jak to często bywa w fugach Bacha, opiera się na zwrotach melodycznych odizolowanych od tematu i opozycji. Jednocześnie ich elementy ulegają znaczącym przeobrażeniom jakościowym. W głosie wyższym brzmi nowa wersja rytmiczna drugiego motywu tematu (mi - do - sol), ale w rakhode (sol - do - mi) iw połączeniu ze skokiem w dół do m.7. Na dole pierwszy element tematu, zakończony skokiem na b.7, a nie oktawę. Następnie w głosie środkowym następuje lekki ruch szesnastek, jak trzepotanie skrzydeł aniołów. Przy bliższym przyjrzeniu się okazuje się, że to nic innego jak drugi takt tematu, ale w rytmicznym spadku, gdzie skok w dół do wit.7 zostaje zastąpiony ruchem do b.2. Ogólnie można zauważyć, że te elementy, które wyrażały ideę równowagi i spokoju w temacie, nabrały intensywniejszego brzmienia w przerywniku, a te, które niosły ideę żałoby, stały się wręcz przeciwnie , oświecony, lekki. Ta budowa jest powtarzana jako sekwencja o ton niżej. W kolejnych dwóch taktach głos dolny porusza się po dźwiękach łamanych triad w E-dur – jest to symbol pobytu. U góry rozlega się tryl, przypominający bicie dzwonów. W takcie drugim tryl zastępują miękkie opadające terty, imitujące ruch głosu środkowego.

Pod koniec interludium w górnym głosie pojawia się bardzo jasna, przykuwająca wzrok, wyraźnie określona opadająca linia szesnastek. To pierwsza kulminacja wynalazku, figura katabazy, znak smutku, symbol umierania, pozycja w trumnie. Motywy te będą odgrywać ważną rolę w dalszej części rozwoju.

Zaraz potem rozpoczyna się druga ekspozycja w tonacji g-moll. Tutaj temat powtarza się również dwukrotnie – w dolnym i górnym głosie. Co ciekawe, w drugim wprowadzeniu tematu Bach podaje kontrapunkt w dolnym głosie, który zabrzmiał w trzecim takcie w sopranie. W rzeczywistości staje się on zachowaną opozycją, a między tematem a opozycją zachodzi relacja złożonego pionowo ruchomego kontrapunktu oktawy. Zobacz rysunek - 3 i dalej.

Pierwsze 4 takty następującego po nim interludium są związkiem pochodnym pierwszego interludium w kontrapunkcie potrójnym oktawy, gdzie głos górny zamienia się miejscami z głosem środkowym i dolnym.

Po dłuższym przejściu i kadencji g-moll rozpoczyna się część rozwojowa. Temat nigdy się nie pojawia. Ostrzejsze napięte interwały brzmią, wzrasta dynamika, częściej występuje ruch w szesnastkach. Oto jest punkt kulminacyjny w całym wynalazku, w którym figura katabazy przechodzi od góry do dołu przez trzy i pół oktawy we wszystkich głosach, kontrapunkty do niej nasycone są skokami w charakterystycznych interwałach, ostre dysonansowe harmonie słychać w harmonii,

Niewielki odcinek końcowy z taktu 28 powtarza materiał pierwszego interludium w poprawionej formie. Tutaj zamiast lekkiego Es-dur, wypełnionego do końca cichym smutkiem C-moll, zamiast opadających szesnastek, wyróżnia się długi ruch w górę głosu środkowego i górnego, symbolizujący ideę Zmartwychwstania.

Słownik terminów polifonicznych używanych w pracy.

Kontrapunkt- (łac. „punctum contra punctum”) – nuta za nutą. 1. Synonim terminu polifonia. 2. Jeden z niezależnych melodycznie głosów całości polifonicznej.

Złożony kontrapunkt- kombinacja głosów, która obejmuje możliwość wspólnego brzmienia tych samych niezmiennych głosów w innej kolejności.

Połączenie początkowe- złożony w kontrapunkcie złożonym, brzmiący po raz pierwszy, a następnie porównywany z kolejnymi jego wariantami.

Pochodna połączenie - kolejne warianty połączenia początkowego.

Ruchomy kontrapunkt- rodzaj kontrapunktu złożonego, w którym połączenie pochodne uzyskuje się w wyniku zmiany odstępów między głosami niezmiennymi lub zmiany czasu wejścia głosów niezmiennych.

Kontrapunkt ruchomy w pionie- rodzaj mobilnego kontrapunktu polegający na zmianie odstępów między niezmiennymi głosami.

Ruchomy poziomo kontrapunkt- rodzaj mobilnego kontrapunktu polegający na zmianie czasu wejścia niezmiennych głosów.

Kontrapunkt dwuoktawowy- rodzaj kontrapunktu ruchomego w pionie, w którym przeciwna permutacja dwóch głosów występuje w interwałach składających się w sumie na oktawę.

Indeks pionowy - wskaźnik kontrapunktu ruchomego w pionie, wskazujący sumę algebraiczną interwałów wzajemnych permutacji głosów.

Imitacja- imitacja, technika prezentacji, polegająca na powtarzaniu przez jakiś głos melodii bezpośrednio przed tym, jak zabrzmiała innym głosem.

Imitacja kanoniczna lub kanoniczna- rodzaj imitacji, w której głos naśladujący systematycznie odtwarza wszystko, co jest powiedziane w głosie początkowym.

Sekwencja kanoniczna- odbiór pisma polifonicznego, łączący imitację z kontrapunktem mobilnym. Sekwencja kanoniczna pierwszej kategorii wymaga zastosowania kontrapunktu ruchomego w pionie, drugiej - ruchomego w poziomie.

Kontrapozycja- kontrapunkt do tematu utworu polifonicznego.

powściągliwy sprzeciw- ten, który towarzyszy każdej prezentacji tematu, niezależnie od głosu, jakim jest prezentowany.

Sideshow- struktura muzyczna znajdująca się pomiędzy fragmentami tematu.

Wniosek

Twórczość J.S. Bacha to naprawdę wyjątkowe zjawisko. Nawet wśród największych kompozytorów przeszłości być może nie ma artystów, którzy dziś wydawaliby się nam tak niewyczerpalni i wszechstronni w swoim znaczeniu i głębi. To nie przypadek, że Beethoven, wstrząśnięty wszechobecnością muzyki Bacha, wykrzyknął: „Nie strumień, ale morze powinno być jego imieniem”. 8 Brahms, podkreślając wartość muzycznego dziedzictwa pozostawionego przez Bacha, pisał: „Gdyby zniknęła cała literatura muzyczna – Beethoven, Schubert, Schumann – byłoby to niezmiernie smutne, ale gdybyśmy stracili Bacha, byłbym niepocieszony”. dziewięć

Paradoksalne i zarazem naturalne jest to, że współcześni Bacha uznawali jego muzykę za nieciekawą i przestarzałą w formie i treści. Dopiero stopniowo ujawniała się głęboka istota sztuki Bacha, jej kolosalna rola w historii muzyki.

Jak powiedział F. Busoni: „Aby dostrzec dzieło sztuki, połowę pracy nad nim musi wykonać sam postrzegający”. 10 Dlatego konieczna jest analiza muzyki Bacha, w szczególności jego wynalazków i symfonii” proces edukacyjny. Bez przemyślanego zrozumienia treści, język muzyczny, polifonicznych prawidłowości w strukturze każdego z utworów, nie da się ich umiejętnie odczytać, a co najważniejsze, ogarnąć całej ich skali.

Głównym zadaniem nauczyciela jest zapoznanie uczniów z wielką kulturą muzyczną, z jej ogromnym bogactwem duchowym. Ten podręcznik metodologiczny przywołuje uczniowi przynajmniej do pewnego stopnia całą wszechstronność dzieła wielkiego geniusza.

Lista wykorzystanych źródeł

1. Busoni, F. Przedmowa do zbioru: J.S. Bach. Wynalazki fortepianowe. - M., 1968.- 12 s.

2. Grigoriev, S. Podręcznik polifonii. /Z. Grigoriev, T. Muller, wyd. 3 M., 1977.-309 s.

3. Golovanov, V. Strukturalne i polifoniczne cechy wynalazków dwugłosowych J. S. Bacha. – M., 1998.-245 s.

4. Givental, I., Schukina, L. Literatura muzyczna, c. 1. Wydanie drugie, poprawione. i dodatkowe - M .: Muzyka, 1986. - 444 s. notatki.

5. Druskin, M.I.S. Bach. - M., 1982.-383 s.

6. Kogan, G. Ferruccio Busoni. - M., 1971. - 225 s.

7. Lobanova M. Zachodnioeuropejski barok muzyczny: problemy estetyki i poetyki. - M., 1994.-320 s.

8.1 wrzesień.ru: portal [zasób elektroniczny]. – Tryb dostępu: http://art.1september.ru/article.php?ID=200701608. Źródło 3.04.2014.9. M., Klasyka - XXI, 2006.-56 s.

10. Forkel, I.N. O życiu, sztuce i twórczości Jana Sebastiana Bacha. - M., 1988. - 98 s.

2 Lobanova M. Zachodnioeuropejski barok muzyczny: problemy estetyki i poetyki. - M., 1994., s. 46-47.

3 Golovanov V. Strukturalno-polifoniczne cechy dwugłosowych wynalazków J. S. Bacha. - M., 1998., s. 85-86.

4 Busoni F. Przedmowa do zbioru: J.S. Bach. Wynalazki fortepianowe. - M, 1968, s. dziesięć

5 Widelec I.N. O życiu, sztuce i twórczości Jana Sebastiana Bacha. - M., 1988. S. 53.

6 Nosina V. B. Symbolika muzyki J. S. Bacha. M., Klasyka - XXI, 2006, s. 6 - 8.

7 Zostało to ujawnione w książce „Symbols of Bach's Music” V.B. Nosina, s. 11-24.

8 Cyt. wg książki: Givental I., Schukina L. Literatura muzyczna, ks. 1. M.: Muzyka. 1985, s. 137.

10 Kogan G. Ferruccio Busoni. M., 1971, s. 3.

Dane wyjściowe kolekcji:

ANALIZA STYLISTYCZNA I.S. BACH JAKO FORMA PRACY UCZNIA SZKOŁY ŚREDNIEJ W KLASIE FORTEPIANU SPECJALNEGO

Kopyłowa Ludmiła Wiktorowna

nauczyciel

"Słoneczna dziecięca szkoła artystyczna",

Federacja Rosyjska, obwód Tiumeń, Surgut

ANALIZA STYLISTYCZNA I.S. WYNALAZKI BACHA JAKO FORMA PRACY WYŻSZEGO UCZNIA W KLASIE SPECJALNEGO FORTEPIANU

Ludmiła Kopylowa

nauczyciel
„Słonecznej Dziecięcej Szkoły Artystycznej”,
Rosja, obwód Tiumeń, Surgut

ADNOTACJA

Specyficzne trudności w realizacji I.S. Bacha, zobowiązują licealisty - pianistę do szczególnej wiedzy i umiejętności. Rozważana w artykule metoda analizy stylistycznej przygotowuje studenta do świadomości wykonania wynalazków, ujawniając podstawowe zasady artykulacji, dynamiki, palcowania, tempa.

ABSTRAKCYJNY

Specyficzne trudności w graniu w I.S. Wynalazki Bacha zobowiązują ucznia wyższej klasy - pianisty do posiadania szczególnej wiedzy i umiejętności. W artykule rozważana metoda analizy stylistycznej przygotowuje ucznia do gry na wynalazkach ujawniających podstawowe zasady artykulacji, dynamiki, notacji palcowej i tempa.

Słowa kluczowe: pedagogika muzyczna; muzyka polifoniczna; analiza stylistyczna.

słowa kluczowe: pedagogika muzyczna; muzyka polifoniczna; analiza stylistyczna.

Wprowadzenie do świata muzyki polifonicznej, której szczytem jest twórczość I.S. Bacha jest nieodzownym warunkiem harmonijnego rozwoju muzyka każdej specjalności, w tym pianisty. Studium utworów polifonicznych - wynalazki I.S. Bach, jeden z najtrudniejszych działów pedagogiki muzycznej. Osiągnięcia w badaniach polifonii XVII-XVIII w. przez badaczy, w tym krajowych, są tak istotne dla zrozumienia schematów języka muzycznego kompozytora, że nie sposób ich pominąć. Niestety pomiędzy literatura naukowa i praktyki jej nauczania, istnieje zauważalna luka w szkołach muzycznych. Zapomina się o cennych obserwacjach teoretycznych i uogólnieniach. Badanie I.S. Bach jest prowadzony według przestarzałych wydań i ogranicza się do formalnego studium prowadzenia głosu. Stąd temat „Analiza stylistyczna wynalazków J.S. Bach jako forma pracy licealisty w specjalnej klasie fortepianu” ma znaczenie, a jego nauka jest konieczna. Nowość tej pracy polega na tym, że zaadaptowaliśmy doświadczenia nauczycieli-badaczy, ich metody pracy nad polifonią I.S. Bacha, według swojej metodyki, ze starszym pianistą. Celem pracy jest uzasadnienie skuteczności analizy stylistycznej pod kątem wykonania wynalazków przez starszego pianistę. Przedmiotem badań jest proces rozwoju wykonawstwa muzycznego starszego ucznia-pianisty. Przedmiotem badań jest analiza stylistyczna dzieła. Hipotezą badania jest założenie, że wykonanie wynalazków przez starszego studenta będzie świadome, jeśli zastosuje się stylistyczną analizę pracy. Cele badań:

analizować literaturę naukową i metodologiczną dotyczącą tematu badań;
rozpoznać cechy psychologiczne i pedagogiczne starszych uczniów-pianistów;
ustalenie głównych zasad stylistycznych wpływających na wykonanie wynalazków przez starszego pianistę.

W procesie badań teoretycznych zastosowano metody: wyjaśnienia werbalnego, porównania, uogólnienia, analizy stylistycznej.

Artyści, naukowcy, muzycy, nauczyciele wykazali duże zainteresowanie analizą stylistyczną I.S. Kawaler. Książka I.A. Braudo - „O badaniu dzieł clavierów I.S. Bacha w szkole muzycznej. Jej autor ujawnia pedagogiczne znaczenie muzyki clavier, porusza problem różnych wydań I.S. Bacha opowiada o autentycznych kompozycjach. Autor nakreśla również podstawowe zasady wykonywania polifonii przez I.S. Bach - dynamika, artykulacja, tempo, palcowanie. IA Braudo oferuje również techniczne sposoby studiowania polifonii. Książka - N.P. Kalinina „Praca Claviera I.S. Bacha w klasie fortepianu” wskazuje na przełamanie dotychczasowych stereotypów mechanicznego opanowania dzieł J.S. Bacha jako część programu szkolnego. N.P. Kalinina wyjaśnia, jak osiągnąć przemyślane wykonanie utworów polifonicznych młodych pianistów. Jak pomóc uczniom opanować szczególny rodzaj produkcji dźwięku, nauczyć ich słyszeć i rozumieć prezentację polifoniczną. W książce „Rozmowy o Bachu” - I. Temchenko i A. Khitruk autorzy starają się zidentyfikować zakres problemów, które pojawiają się dzisiaj dla każdego wykonawcy, od ucznia do muzyka koncertowego. Artykuł Kopchevsky N.I. do zbioru „Małe preludia i fugi” zachęca nauczycieli do studiowania tego materiału, uważając, że jest to konieczne do początkowej znajomości stylu starożytnych dzieł. Jego artykuł do zbioru „Wynalazki” opowiada o redaktorach-naukowcach, którzy przyczynili się do propagandy I.S. Kawaler.

Zainteresowanie twórczością I.S. Bach pojawił się w dramatycznie zmienionych warunkach kulturowych i historycznych, w trakcie rozwoju muzyka fortepianowa i dominacja w nim romantyczny styl. Prace I.S. Bacha zostały odrestaurowane z projektów, rękopisów, trzy ćwierć wieku po jego śmierci. Pierwsze wydanie pedagogiczne „I.S. Bacha”, został redaktorem – K. Czerny. Mocno zadomowiła się w repertuarze pedagogicznym, posiadając cnoty pianistyczne. Na tej edycji wychowało się wiele pokoleń muzyków. Studium kreatywności I.S. Bacha uczęszczali znani muzycy i kompozytorzy. Następnie zmuszeni byli przyznać, że wersja K. Czernego dała pianistom zniekształcony portret kompozytora. Jego wady polegały na tym, że odzwierciedlał cechy wykonawcze epoki romantyzmu, w której żył K. Czerny. Nowe podejście do twórczości I.S. Bach, naznaczony chęcią uwolnienia go od niekonsekwencji stylistycznych i oddania jego prawdziwego wyglądu, ukształtował się dopiero w XIX wieku. Redaktorzy – F. Busoni starają się więc pokazać, jak bardzo rozpowszechniony styl wykonawczy przeczy prawdziwej naturze muzyki J.S. Kawaler. W tym celu F. Busoni stylistycznie opisuje i wyjaśnia artykulację, dynamikę, palcowanie, tempo, formę dzieła, rozszyfrowuje zdobienia. Polemiczna orientacja jego myśli prowadzi do pewnych przesady i powoduje pewne kontrowersyjne miejsca w jego sformułowaniach. F. Busoni nie uważa swojej interpretacji za jedyne słuszne rozwiązanie. Mówi, że jego zrozumienie może służyć jako dobry przewodnik, którego ten, kto zna drugą właściwą drogę, nie potrzebuje. Od czasu publikacji wynalazków przez I.S. Bacha pod redakcją F. Busoniego minęło dużo czasu. W tym czasie został wydany duża liczba inne wydania, w tym fundamentalne tekstowo wydanie akademickie pod redakcją L. Landshofa. Ale jest mało prawdopodobne, aby jakiekolwiek wydanie mogło osiągnąć poziom wydania F. Busoniego pod względem jego walorów pouczających - orientacji pedagogicznej, żywego wyrazu jednej koncepcji ideologicznej i estetycznej. W czasach F. Busoniego nie było naukowego i tekstowego wydania wynalazków. Wydanie L. Landshofa oparte jest na urtextie, tekście autorskim, autorstwa I.S. Kawaler. Do wydania F. Busoniego dodano „Dodatek” oparty na urtextie wynalazków. Rozbieżności o charakterze zasadniczym – w „Dodatku” zanotowano, poprawiono, skomentowano błędne zapiski, przypadłości, a nauczyciele mogą z nich korzystać. Dziś wersja F. Busoniego jest aktualna, uczy się jej w szkołach muzycznych. Nauczenie ucznia rozróżniania między rzeczywistym tekstem autora a dodatkami redakcyjnymi jest zadaniem dużego wartość edukacyjna. Ta umiejętność pomoże uczniowi zapoznać się z charakterystyczne cechy oryginały pisane na clavier iz różnicą między tymi tekstami a utworami fortepianowymi, aby zrozumieć istotę pracy redakcyjnej. W każdym indywidualnym przypadku student będzie obserwował, w jaki sposób redaktor, na podstawie lektury czystego tekstu autorskiego, wyciąga swoje konkretne wnioski wykonawcze.

Studium utworów polifonicznych I.S. Bach, poważny etap w liceum. Senior student - wiek od 10-11 do 15 lat. W tym wieku główne cechy procesów poznawczych są utrwalone i rozwinięte. Percepcja - charakteryzuje się celowością, uwaga - arbitralnością i stabilnością, pamięć - charakterem logicznym, myślenie - różni się bardziej wysoki poziom uogólnienia, nabiera orientacji teoretycznej i krytycznej. Nastolatek ma dojrzałość intelektualną. Wyraża się w pragnieniu poznania czegoś. Aktywny i zainteresowany stosunek ucznia do muzyki polifonicznej zależy wyłącznie od metody pracy nauczyciela, od jego umiejętności doprowadzenia ucznia do wyraźnego percepcja figuratywna główne elementy muzyki polifonicznej i szereg pojęć z nią związanych.

Prace I.S. Bach, niezbędny materiał do rozwoju myślenie muzyczne, dla edukacji inicjatywy i samodzielności ucznia. Aby zrozumieć polifoniczne utwory I.S. Bachu, potrzebujemy specjalnej wiedzy, potrzebujemy racjonalnego systemu ich asymilacji. Osiągnięcie tego celu opiera się na solidnej znajomości podstaw teorii polifonii, praw i właściwości języka muzycznego kompozytora oraz tradycji wykonawczych jego epoki. Wynalazki I.S. Bach - utwory dwuczęściowe. Wynalazek w tłumaczeniu jest wynalazkiem, wynalazkiem. To prawdziwa szkoła prowadzenia głosu. Podstawą pracy był temat. W temacie kompozytorzy XVII-XVIII w. widzieli jego rozwój, przeobrażenia, różnorodność polifonicznych i kontrapunktycznych metod rozwoju. Dzieła antycznego stylu polifonicznego zbudowane są na rozwinięciu jednego artystycznego obrazu, na wielokrotnych powtórzeniach tematu - tego rdzenia, w którym zawarta jest cała forma spektaklu. Uwaga studenta na temat powinna być skierowana przed rozpoczęciem analizy przedstawienia. Analizując temat, student określa jego granice, jego charakter, stronę rytmiczną i interwałową. Nauczyciel wraz z uczniem musi prześledzić rozwój i przemianę tematu w każdym głosie. Temat brzmi w swojej podstawowej formie, może brzmieć w imitacji oktawy, w obiegu, w powiększeniu. Taka analiza tematu przekona studenta, że cały wynalazek jest dialogiem rozmówców. Główną metodą pracy nad tematem jest praca w wolne tempo przekazać intonację. Takie podejście do analizy tematu zmienia stosunek studenta do wynalazku. JEST. Bach stosuje w swoich utworach różne środki polifoniczne - kontrapunkt dwuoktawowy, kontrapunkt odwracalny, rozwinięcie sekwencyjne. Jeśli przedstawimy uczniowi kontrapunkty jako techniki artystyczne związany z całą strukturą polifonicznej twórczości kompozytora, będzie miał okazję skonkretyzować swoją wiedzę w tym zakresie. Na przykład, gdy dwa głosy zamieniają się miejscami, taka technika polifoniczna nazywana jest podwójnym kontrapunktem. Kiedy dwa głosy prezentują te same melodie, ale odwrotnie, nazywa się to kontrapunktem odwracalnym. Im więcej student dowie się o różnych aspektach i właściwościach stylu polifonicznego, tym bardziej aktywnie jego świadomość będzie włączana w znaczenie pracy nad utworami clavier I.S. Kawaler. Kontrapozycja to melodia wypowiadana równolegle z tematem. Innymi słowy, opozycja jest kontrapunktem dla każdego wprowadzenia tematu w utworze polifonicznym. Główną metodą pracy jest praca w zespole z nauczycielem. Skierowanie uwagi ucznia na relacje między tematem a opozycją. Na długo przed połączeniem się dwóch głosów utwór wykonywany jest w zespole z nauczycielem – najpierw w odcinkach, potem w całości. Zapamiętywanie każdego głosu na pamięć jest obowiązkowe, ponieważ praca nad polifonią to przede wszystkim praca nad monofoniczną linią melodyczną.

Podano umiejętności poprawnego podziału melodii - artykulacji bardzo ważne w dobie I.S. Kawaler. Artykulacja jest jednym z głównych środków wyrazu w muzyce antycznej I.S. Kawaler. Artykulacja jest ważnym sposobem porządkowania motywów, fraz, a tym samym ujawniania postaci, budowania formy fragmentu lub całego dzieła. Braudo radzi: „Próba ustalenia pewnego rodzaju dominującego uderzenia w grze na clavier jest nieodpowiednia z pedagogicznego punktu widzenia. Sztuka uderzeń rozwija się nie na opracowywaniu poszczególnych technik, ale na porównywaniu manier uderzeniowych. Naukę artykulacji lepiej rozpocząć od nauki utworów dwugłosowych, w których każdemu głosowi przypisuje się własną kolorystykę artykulacyjną, gdy krótsze nuty są grane legato, dłuższe nie legato lub staccato. Artykulacja intermotywna - służy do oddzielenia jednego motywu od drugiego, czyli do podjęcia cezury - oddychania. Najbardziej oczywistym rodzajem jest pauza. Konieczne jest zapoznanie studenta z różnymi sposobami oznaczania artykulacji intermotywów - dwie pionowe linie, koniec ligi, znak staccato na nutce przed cezurą. Uczniowie-pianiści muszą opanować artykulację intermotywów, bez której poprawne stylistycznie wykonanie I.S. Bacha jest niemożliwy. Najważniejsze jest przekazanie wypukłości reliefowej motywów, ich wyraźnej wymowy i ich oddzielenia od siebie. Konieczne jest nauczenie szkolnego pianisty rozróżniania głównych rodzajów motywów. W takim przypadku należy skorzystać z informacji, które student otrzymuje na zajęciach z solfeżu i teorii muzyki. Musi rozróżniać motywy jambiczne i choreiczne. Motywy jambiczne - przechodzą od słabego czasu do mocnego, często nazywanego przedtaktem. Motywy choreiczne - wejdź na mocny beat, skończ na słabym bicie. Główną metodą pracy jest nauczenie się każdego motywu z osobna, a następnie granie wszystkiego po kolei w wolnym tempie, stosując następującą technikę: głębsze i wyraźniejsze zaśpiewanie pierwszego dźwięku każdego motywu oraz złagodzenie ostatniego dźwięku poprzez przedwczesne usunięcie palec z klucza.

Palcowanie w clavierowych utworach muzyki dawnej ma wiele specyficzne cechy. Właściwy dobór palców jest ważnym warunkiem kompetentnego, ekspresyjnego wykonywania polifonii. Tradycja wykonawcza epoki I.S. Bacha, gdy głównym środkiem wyrazu była artykulacja, podporządkowano jej palcowanie, mające na celu ukazanie wypukłości i wyrazistości formacji motywacyjnych. Wcześniej grajkowie używali trzech środkowych palców o mniej więcej tej samej długości i sile, co zapewniało osiągnięcie dźwięku i rytmicznej równości, ważnego standardu muzyki dawnej. Wprowadzenie I.S. Bach pierwszego palca, nie wpłynął na zasadę przesuwania palców – palec długi przez palec krótki 3-4-3. Zachowane zostało również przesuwanie się palca z czarnego klucza na biały. F. Busoni jako pierwszy ożywił zasady palcowania, które odpowiadają identyfikacji struktury motywu i wyraźnej wymowie motywów. Odrestaurowana metoda F. Busoniego jest w naszych czasach najskuteczniejsza dla realizacji równomierności dźwięku. Metoda masteringu polega na nauczeniu studenta czytania i nauki palcowania.

Poczucie proporcji w stosunku do wszystkich dynamicznych zmian w jakiejkolwiek pracy I.S. Bach to jakość, bez której nie sposób artystycznie i stylowo przekazać jego muzykę. Dynamika w pracach clavier ma charakter tarasowy, termin ten wszedł do użytku dzięki F. Busoniemu. Podstawą były instrumenty, na które powstały utwory. Pojęcie clavier łączy instrumenty – szpinet, klawikord i klawesyn. Każde narzędzie ma swoją specyfikę. Pianino współczesne jest instrumentem, który umożliwia wykonywanie na nim utworów w różnych stylach. Kiedy mówimy o wykorzystaniu wyrazistości fortepianu w wykonaniu muzyki clavier, nie mamy na myśli próby naśladowania brzmienia dawnych instrumentów na fortepianie, ale odnalezienie w procesie gry tych technik dynamicznych, które są niezbędne do prawidłowego wykonania . Trudność, jaką napotkaliśmy w pracy nad utworami clavier I.S. Bacha polega na tym, że nie zostały napisane na fortepian I. Braudo sformułował istotną różnicę w środkach wyrazu dynamicznego, podkreślając dwie jej odmiany – instrumentalną i melodyczną. Dzięki dynamice instrumentalnej możliwe jest zestawienie głosów, jak również odcinków formy muzycznej. Tak więc w dwugłosowych sztukach I. Braudo zakładał użycie dwóch głosów przez różne instrumenty. W tym celu oferuje różne dynamiczne tony dla górnych i dolnych głosów. Przez dynamikę melodyczną rozumie się identyfikację reliefu intonacyjnego za pomocą środków dynamicznych. Główne funkcje dynamiki melodycznej: ujawnianie ukrytej polifonii, ujawnianie struktury motywicznej, ujawnianie struktury pytanie-odpowiedź, dynamiczne wykrywanie imitacji. W wynalazkach każdy głos jest niezależny, ma swój dynamiczny rozwój, aby wyraźniej podkreślić niezależność każdego głosu. Dlatego też kulminacje w głosach nie pokrywają się, takie kulminacje nazywane są prywatnymi, co jest typowe dla polifonii I.S. Kawaler. Kadencje na końcu ruchów wykonywane są energicznie i dźwięcznie. Każdy Nowa część rozpoczyna się dynamicznym niuansem - fortepian, po którym następuje wzrost dźwięczności opartej na motywach. Ogólny punkt kulminacyjny utworu brzmi jasno i wyraziście. Naszym zadaniem jest pomoc uczniowi w opracowaniu dynamicznego planu, który odzwierciedla rozumienie formy pracy, cechy prowadzenia głosu.

Dobór tempa w muzyce I.S. Bacha, zależy od wyboru artykulacji. Wraz ze zmianą techniki artykulacyjnej, nie tylko dźwięk, ale także wygląd tempa może stać się zupełnie inny. Tempo jest drugorzędne w stosunku do artykulacji i w dużej mierze z niej wynika. Najistotniejsze jest to, co uczeń nabywa pracując w wolnym tempie – rozumienie muzyki. I ważne jest, aby nauczyć go, że to właśnie rozumienie muzyki uważa za swoje główne osiągnięcie, coś, co powinno pozostać i zyskać przyczółek we wszystkich przyszłych pracach. Osiągając szybsze tempo, powinien rozważyć okoliczność mniej istotną i dostępną tylko wtedy, gdy nie zostanie naruszona najważniejsza rzecz - jakość wykonania. Sensowność i melodyjność – oto klucz do stylowego wykonania J.S. Kawaler.

Należy zauważyć, że w niektórych początkowych założeniach metodyka badania utworu polifonicznego jest taka sama dla wszystkich zbiorów instruktażowych I.S. Kawaler. Sztuka I.S. Bach jest normatywny. Wyrosła w oparciu o stabilne tradycje i surowy system praw i przepisów. Aby wykonać dzieła I.S. Bachu, musisz wiedzieć cechy stylistyczne listy. W ten sposób uzasadniliśmy wpływ analizy stylistycznej na wykonanie, w tym przypadku, wynalazków. Dopiero poprzez analityczne studium głównych prawidłowości stylu kompozytora można zrozumieć instrukcje wykonawcze samego kompozytora. Wszystkie wysiłki nauczyciela powinny być w tym celu skierowane.

Bibliografia:

Braudo I.A. Na studiach nad utworami clavier Bacha w szkole muzycznej. - Petersburg: „Renifer”, 1994. - 76 str.
Kalinina NP. Muzyka Clavier Bacha w klasie fortepianu. - M.: Wydawnictwo "Classics-21", 2006. - 144 s.
Kopchevsky N.I. Wybrane artykuły. - M., 1966. - 25 s.
Obuchowa L.F. Psychologia wieku. Instruktaż. - M .: Towarzystwo Pedagogiczne Rosji, 2000. - 443 s.
Temchenko I.E., Khitruk A.F. Rozmowy o Bachu. - M.: Wydawnictwo "Klasyka -21", 2010. - 150 s.

Wstęp.

Wynalazki I.S. Bach, napisany prawie trzy wieki temu, do dziś stanowi doskonałe, niedoścignione na swój sposób źródło muzycznych pomysłów i inspiracji dla każdego, kto zaczyna oswajać się z polifonią. To naprawdę zdumiewające, że tworząc te prawdziwe arcydzieła sztuki muzycznej, Bach postawił sobie skromne zadania „techniczne”.

Ta uznana encyklopedia obrazów dzieł Bacha na tle Dobrze nastrojonego Claviera, pisana w tych samych latach, co dwuczęściowe wynalazki i symfonie, niezasłużenie pozostawała w cieniu. Tymczasem nie można nie zgodzić się z opinią słynnego muzyka Aleksandra Maykapara, który pisze: „Jeszcze wcześniej, w 1722 r. - ... Bach ukończył pierwszy tom Dobrze nastawionego Claviera. Nie potrzeba żadnych specjalnych dowodów na to, że wynalazki i symfonie noszą piętno tego samego kunsztu, co dobrze zahartowany Clavier. Inspiracja wynalazkami i symfoniami jest nie mniejsza niż w innych uznanych arcydziełach Bacha powstałych w tym samym czasie. Teza o pełnej dojrzałości twórczej Bacha w okresie powstawania wynalazków i symfonii będzie zupełnie oczywista, jeśli przypomnimy sobie, że w tych latach Bach tworzył suity na wiolonczelę solo, sonaty na skrzypce i clavier, koncerty brandenburskie, wiele kantat.

Ten przewodnik ma trzy cele:

1. Krótkie podsumowanie informacji o historii powstania, wydaniach wynalazków i symfonii J.S. Bacha, dynamice, artykulacji i dekodowaniu dekoracji w kompozycjach Bacha, które w różnych źródłach zawarte jest w rozproszonej formie. Zagadnieniom tym poświęcony jest pierwszy rozdział podręcznika.

2. Przedstaw mniej lub bardziej szczegółową analizę kilku wynalazków, aby ułatwić pracę nauczycielom (zwłaszcza początkującym) z tymi grami. A także w nadziei, że powyższa analiza posłuży każdemu jako algorytm do dalszej samodzielnej pracy.

Z prezentowanego podręcznika metodycznego mogą korzystać w możliwie najszerszy sposób nauczyciele dziecięcych szkół muzycznych, ponadpodstawowych specjalistycznych placówek muzycznych w zakresie gry na fortepianie, literatury muzycznej, metod nauczania gry na fortepianie i polifonii.

Rozdział 1. Historia powstania i edycji wynalazków J.S. Bacha.

Pierwszy zapis 15 dwugłosowych wynalazków, jaki do nas dotarł, zawarty jest w księdze clavier, przeznaczonej do nauczania najstarszego syna J. S. Bacha, Wilhelma Friedemanna. Ten notatnik, według zaktualizowanych danych, został uruchomiony w 1720 roku. Zawierał utwory o różnej formie i różnym stopniu trudności, w tym 15 dwugłosowych wynalazków. Mieli tu inną nazwę - preambuły, były ułożone w innej kolejności i różniły się od rozpowszechnionej obecnie wersji wynalazków wieloma szczegółami tekstu muzycznego.Niektóre z wynalazków w księdze clavier zostały napisane przez Wilhelma Friedemanna, ale większość spośród utworów napisał sam Jan Sebastian Bach. Ten autograf znajduje się obecnie w bibliotece Yale University School of Music w New Haven, Connecticut (USA). Do 1932 r. znajdowała się w zbiorach prywatnych i dlatego nie mogła być szeroko wykorzystywana przez badaczy.

pojęcie "Wynalazek" - został wykorzystany w doktrynie oratorskiej, w dziale „O wynalazku”. Jak pisze M. Lobanova, wynalazek „był postrzegany jako gatunek odkrycia lub nowy w starym lub nowym zadaniu lub nowej technologii. Wynalazek krył w sobie pewną tajemnicę, coś wspaniałego, zabawnego, dziwnego i dziwacznego, a także zręcznego, zręcznego, pomysłowego, zręcznego, wyrafinowanego i mistrzowskiego. Wynalazek był częścią „poetyki cudu”. W wynalazkach ustalano zadania i odgadywano zagadki, zadania pouczające i zabawne zagadki. Nauczyć i znaleźć - te dydaktyczne i rozrywkowe cele, wyostrzające naturalne zdolności dowcipnego umysłu, zostały podkreślone w każdy możliwy sposób.

V. Golovanov pisze o tym samym: „Sama nazwa cyklu – wynalazki – należy rozumieć jako zagadki, które Bach dał do rozwiązania swoim uczniom”. F. Busoni we wstępie do wydania wynalazków pisał: „Artysta w swojej twórczości kierował się przemyślanym planem… Każde indywidualne połączenie ma swój sekret i swoje specyficzne znaczenie”.

Tak czy inaczej, termin „wynalazek” jest doskonale znany każdemu muzykowi dzięki wynalazkom J.S. Bacha. A jak pisał pierwszy biograf Bacha N. Forkel, wynalazek jest „konstrukcją muzyczną napisaną w taki sposób, aby można było z niej wytworzyć całą sztukę przez naśladowanie i przearanżowanie głosów”. Oczywiście przez taką „muzyczną konstrukcję” Forkel ma na myśli temat utworu polifonicznego.

W „przesłaniu” Bacha można dostrzec trzy główne zadania, jakie wiązał z badaniem tych sztuk.

1) zaszczepienie umiejętności gry polifonicznej, najpierw dwu, a potem trójgłosowej

2) nauka gry i jednocześnie umiejętność komponowania;

3) chęć wypracowania melodyjnego, kantabilnego stylu gry na instrumencie.

Tematyka wynalazków ujawnia związek z różnymi gatunkami muzycznymi – tanecznym, instrumentalnym, wokalnym. Dlatego wykonanie wynalazków Bacha zgodnie z metodami gry na różnych instrumentach, z samą naturą muzyki, zakłada dobrze posegmentowany, różnie artykułowany dotyk na klawiaturze.

Najczęstsze wynalazki Bacha to:

§ Łaska - najczęściej wykonywana ze względu na czas trwania dźwięku głównego, a tylko czasami ze względu na ton poprzedni.

§ Tryl - z reguły jest odszyfrowywany od górnego dźwięku pomocniczego. Od głównego w następujących przypadkach:

gdy właśnie zabrzmiał górny ton pomocniczy w melodii;

· gdy długi tryl stoi nad czubkiem organu, aby zachować podstawę harmoniczną;

kiedy praca zaczyna się od trylu.

§ Mordent przekreślony wykonuje się zawsze kosztem dźwięku, nad którym jest umieszczony. Składa się z trzech dźwięków: główny - dolny pomocniczy - główny. To, czy nastąpi ruch w dół, czy o pół tonu, zależy od struktury trybu panującego w tym odcinku.

§ Nieprzekreślony mordent to rodzaj krótkiego trylu. Zwykle składa się z czterech dźwięków, zaczynając od górnego tonu pomocniczego. Możliwa jest wersja trzydźwiękowa: główna - górna pomocnicza - główna. Jest to bardziej logiczne w przypadku, gdy nuta, nad którą zapisany jest nieprzekreślony mordent, jest już poprzedzona w tekście górnym dźwiękiem pomocniczym, a także w tempach ruchomych.

§ Groupetto: górny dźwięk pomocniczy - główny - dolny pomocniczy - główny.

Istnieje wiele wydań wynalazków i symfonii J.S. Bacha, w których zarysowane powyżej problemy są omawiane na różne sposoby. Przyjrzyjmy się najsłynniejszym z nich.

Pod redakcją K. Czernego, wybitnego przedstawiciela epoki romantyzmu, której jedną z cech jest rozkwit sztuki wirtuozowskiej. Jego wersja wynalazków Bacha zawiera wyraźną przesadę tempa, falującą dynamikę i fascynację ciągłą artykulacją. Jednocześnie jest w tym również dużo przekonywania. W szczególności chęć ujawnienia możliwości melodycznych instrumentu, co w pełni odpowiada intencji autora.

Wydanie L. Roizmana jest szeroko stosowane w praktyce edukacyjnej. To jest pouczające wydanie pedagogiczne. Redaktor aktywnie ujawnia w nim melodyjny początek, szeroko posługując się różnorodną artykulacją głosów zgodnie z zasadami „fanfary” i „ósemki”. W tym wydaniu można prześledzić ostrożne podejście do wszystkich zachowanych oznaczeń i życzeń Bacha.

Niedawno w naszym kraju redakcja słynnego muzyka, klawesynisty, organisty, muzykologa A.E. Majkapara. Szczegółowo analizuje też formę każdego wynalazku, podaje ich schematy, towarzysząc spektaklom ciekawymi komentarzami. Tekst Bacha jest w kolorze czarnym, instrukcje redaktora w kolorze czerwonym.

Rozdział 2

Praca nad polifonią w klasie fortepianu szkoły muzycznej

Na przykład metodologia analiza wydajności dwuczęściowy wynalazek C-dur J.S. Bacha.

Charakterystyka lekcji (zajęć)

Poziom edukacji: dokształcanie dzieci

Ocena: klasa 3

Temat: specjalność (fortepian)

Rodzaj lekcji: Lekcja do nauki i utrwalania nowej wiedzy

Uczniowie w klasie: 1

Używany sprzęt:

Instrumentem jest fortepian.

PLAN - KONSPEKCJA

Otwarta lekcja nauczycielki Porvina L.E. w klasie fortepianu

Temat lekcji: Praca nad polifonią w klasie fortepianu szkoły muzycznej.

Rodzaj lekcji: lekcja dotycząca doskonalenia nowej wiedzy i umiejętności.

Cel zajęć: usystematyzowanie i uogólnienie wiedzy o polifonii i jej głębsze zrozumienie, praca nad polifonią w klasach niższych szkoły muzycznej na przykładzie metodycznej i wykonawczej analizy inwencji dwugłosowej C-dur J.S. Kawaler.

Cele Lekcji:

Wychowawcze: rozwijanie umiejętności myślenia polifonicznego Przekazywanie treści muzycznych, poszukiwanie pożądanej proporcji głosów w ich brzmieniu symultanicznym, świadomość kulminacji, forma trzyczęściowa.

Edukacyjne: rozwój komunikatywnej kultury zachowania i komunikacji.

Rozwijająca: poszerzanie horyzontów na temat „polifonia”, rozwój inteligencji – pamięć, uwaga, myślenie, wyobraźnia.

Metody: dramaturgia analityczna, emocjonalna, rozwijanie logiki i myślenie asocjacyjne, wiedza moralna i estetyczna.

Struktura lekcji

1. Początek lekcji

Etap organizacyjny

Komunikacja celu i postępów lekcji

2. Główna część lekcji

Część teoretyczna

Praca nad wynalazkiem Domajor J. S. Bacha

3. Finałowy etap

Stopień

Zadanie domowe.

Główna część lekcji.

Praca nad utworami polifonicznymi jest integralną częścią nauki gry na pianinie.

Studia nad utworami polifonicznymi dają studentom wiele możliwości nie tylko do nabycia umiejętności wykonywania muzyki polifonicznej, ale także do przygotowania muzycznego i pianistycznego w ogóle. Rola pracy nad polifonią w edukacji słuchowej, w osiąganiu barwy dźwięku, w umiejętności prowadzenia linii melodycznej jest znacząca. Ale także praca nad technikami polifonicznymi przynosi ogromne korzyści w zakresie umiejętności technicznych. Taka praca pozwala rozwinąć dokładność, ostrość dźwięku; a także rozwija szczególne posłuszeństwo, elastyczność dłoni i palców.

Umiejętność słyszenia tkaniny polifonicznej, wykonywania muzyki polifonicznej, student rozwija i pogłębia podczas całego szkolenia.

Najlepszym materiałem pedagogicznym do nauczania polifonicznego myślenia dźwiękowego jest spuścizna clavier J.S. Bacha.

Ale przed przystąpieniem do studiowania „Wynalazków” student musi zdobyć pewną wiedzę polifoniczną. I musi je zaczerpnąć z innych dzieł Bacha.

Trzeba przestudiować przynajmniej kilka utworów z „Notatnika” A.M. Bacha oraz „Małych preludiów i fug” J.S. Bacha.

W studiowaniu dzieł Bacha bardzo ważna jest stopniowość i konsekwencja. W zbiorze „Notatnik muzyczny” student zapoznaje się z kontrastującą polifonią. Skoro głównym zadaniem w badaniu polifonii pozostaje praca nad melodyjnością, wyrazistością intonacyjną i niezależnością każdego głosu, to uczeń musi mieć bardzo dobre wyobrażenie o tym, w czym ta niezależność się objawia?

Pytanie: w czym przejawia się niezależność głosów?

Odpowiedź:

W inny charakter brzmienie głosów, w instrumentacji głosów (o ile głos górny można sobie czasem wyobrazić jako dźwięczny dźwięk skrzypiec, to dolny - jak aksamitny dźwięk wiolonczeli);

W różnych, często nie zbieżnych frazach (niedopasowanie kulminacji melodycznych);

W niedopasowaniu uderzeń (w jednym głosie legato, w drugim non legato);

W różnych rytmach (ruchliwy głos górny, spokojny ruch w ćwiartkach - w głosie dolnym);

W niedopasowaniu dynamicznego rozwoju (w jednym głosie crescendo, w drugim diminuendo).

Zbiór „Małe preludia i fugi” pozwala nauczycielowi pogłębić znajomość charakterystyczne cechy Frazowanie, artykulacja, dynamika, prowadzenie głosu Bacha; wyjaśnij mu tak ważne dla stylu polifonicznego pojęcia, jak temat, opozycja, ukryta polifonia, imitacja i wiele innych.

Z tego zbioru przechodzimy do opracowania „Wynalazki”.

Pytanie: Jaki utwór zagramy w klasie?

Odpowiedź: Wynalazek

Pytanie: Co oznacza słowo „wynalazek”?

Odpowiedź: wynalazek, wynalazek.

Nauczyciel: Bach chciał podkreślić nowość i oryginalność dwugłosowych utworów, które stworzył ze słowem „wynalazek”, którego wtedy prawie nigdy nie używano.

Po krótkim zapoznaniu się ze sztuką (znajomość wyglądała tak: ponieważ dziewczynie bardzo trudno było od razu zagrać utwór obiema rękami, Diana przez pewien czas grała utwór osobnymi rękami. Następnie dwa głosy zostały połączone z nauczycielem - nauczyciel grał na górnym, Diana na dolnym głosie i na odwrót).

Po tak krótkiej znajomości zaczęliśmy studiować główne ogniwo wynalazku - temat, jego granice i naturę.

Czym jest motyw?

Jeśli tematem jest główny pomysł dzieła, to charakter i wizerunek całej pracy będzie zależeć od charakteru tematu.

P: Jaki jest charakter tematu?

Odpowiedź: żywy, zdecydowany i melodyjny.

Pytanie: Jaka jest determinacja charakteru?

Odpowiedź: najpierw w energicznym ruchu melodii w górę o kwartę, potem w wolicjonalnym ruchu w górę o kwintę. Szesnastki wskazują również na aktywny, żywy i wyrazisty charakter brzmienia.

W związku z tym wybieramy dynamikę dźwięku: temat śpiewamy dalejmflekki i jednocześnie zdecydowany dźwięk.

Uzyskujemy melodyjność i nienaganną równość - dźwiękową i rytmiczną (sylaby rytmiczne, licząc na "jeden - dwa"). Stawiamy na dynamiczne dążenie tematu doD.

Opozycja w tym wynalazku jest organicznie przylutowana do tematu, zdaje się z niego wyrastać. Temat i opozycja łączy relacja pytanie-odpowiedź. Kontrapozycja powstrzymuje aktywne narastanie tematu spokojnymi, wzajemnymi intonacjami.

Osobno badamy wszystkie wątki, opozycje, imitacje tematu. W różnych oktawach, klawisze, z niezbędnym oświetleniem dźwiękowym (reprezentującym brzmienie różnych instrumentów).

Następnie śledzimy powiązania (i dźwięk) tematu - sprzeciw, temat: - imitacja (odpowiedź). Uczeń jest nauczycielem i odwrotnie.

Po drodze dowiadujemy się o formie wynalazku.

P: Ile części znajduje się w tym ekwipunku?

trzy części

Część 1 - zaczyna się w C, kończy w G-dur;

2 część - zaczyna się w g, kończy w a-moll;

Część 3 - A-moll - C-dur.

W wynalazku nawet sam temat nie jest interesujący, ale wszystkie zmiany, które z nim zachodzą.

Jakie przemiany zachodzą z tematem w każdej z części? Wspólnie z uczniem śledzimy wszystkie przemiany tematu w każdym głosie. Po przeanalizowaniu jesteśmy przekonani, że cały wynalazek to żywy dialog „rozmówców”.

Za radą N. Kalininy uczeń może to wyjaśnić w następujący sposób: temat w wielogłosowym dziele Bacha odgrywa mniej więcej taką samą rolę jak główny bohater w dramacie, w którym przydarzają mu się wszelkiego rodzaju przygody, które zmieniają jego zachowanie. Ważne jest zrozumienie artystycznego znaczenia tych przemian.

W części 1 temat z opozycją mija dwa razy i, jak już dowiedzieliśmy się, łączą je relacje pytanie-odpowiedź; w basie powtarzana jest dwukrotnie oktawowa imitacja tematu.

Podczas występów postanowiliśmy nie przerywać dialogu między tematem a opozycją i grać bardzo cicho imitację. Dobrze nauczona imitacja powinna słuchać. Gra.

P: Co dalej z motywem, jakie zmiany?

Odpowiedź:

Rozpoczyna się pierwsza sekwencja malejąca. Temat brzmi tutaj w obiegu, to znaczy brzmi w ruchu przeciwnym. Gra.

Druga sekwencja jest zbudowana na drugiej części tematu, ale w odwrotnej kolejności.

Gra.

Nauczyciel: modulacja występująca w sekwencji drugiej prowadzi do tonacji dominanty – G-dur.

Bardzo ważne jest ukazanie w pierwszej części kulminacji motywów w dolnym i górnym głosie, które są kulminacjami zgodnie z samą logiką wewnętrznego rozwoju głosów. Gra kulminacyjna.

I być może nie powinieneś zwracać uwagi na temat, który brzmi między nimi, aby nie zniszczyć tej logiki.

część 2

Pytanie: co zrobiono w drugiej części?

Odpowiedź: głos dolny staje się liderem, a imitacja tematu odbywa się w górnym. Jest tu też piękny dialog głosów.

P: Co dzieje się z sekwencjami? Czy są tutaj?

Nauczyciel: Ta technika pisania polifonicznego nazywana jest podwójnym kontrapunktem.

Czy sekwencje rosną czy opadają?

Odpowiedź: schodząc, ale wzmocnimy dźwięczność, bo rozwijają i potwierdzają temat.

Nauczyciel: zwróć uwagę na niedopasowanie kulminacji. Po kulminacji głosy w pełni zgadzają się pod koniec części.

3 części.

Część 3 zaczyna się od imitacji tematu - to kolejny dialog. Ale w przeciwieństwie do poprzednich, temat tutaj kończy się wydłużeniem. To dążenie tematu do kulminacyjnego długiego brzmienia powinno zostać odnotowane i zagrane bardziej dobitnie.

I na koniec przechodzimy do studium ostatniej sekwencji (w.19-20). Wiodąca rola ponownie przechodzi na wyższy głos. Ostatnia sekwencja jest interesująca ze względu na osobliwe podobieństwo do pierwszej. Oba głosy wypowiadają te same melodie, ale w odwrotnej kolejności. Gra.

Ruch w dół 16 nut na temat będący w obiegu staje się tutaj wznoszący (na temat w ruchu bezpośrednim). Podobnie zmienia się ruch głosu basowego: pierwszy motyw tematu w powiększeniu brzmi w obiegu. Taka technika polifoniczna nazywana jest kontrapunktem odwracalnym.

Pytanie: Czy sekwencja rośnie?

Odpowiedź: tak. A to pewnie i aktywnie prowadzi do kulminacji całego wynalazku.

Gra kulminacyjna.

Dynamiczny plan interwencji jest bardzo prosty:

Jak wiadomo, kulminacje w utworach Bacha pokrywają się z kadencjami. Wykonywane są głośno i energicznie. Po - nadchodzi recesja: część 2 zaczynamy od mflubposeł; część 3 - startp. Ostatnia sekwencja zbiega się z największym dynamicznym wzrostem do ostatniej kadencji.

Wykonanie całego wynalazku przez studenta.

PRACA DOMOWA