Główne pytania
1. Analiza partytury w pracy dyrygenta
2. Krótka adnotacja partytury chóralnej
3. Zaplanuj szczegółową analizę partytury chóralnej
4. Literatura metodyczna
a) Metoda analizy
b) Przykładowe analizy partytur chóralnych
Cel: Określ wartość analizy partyturowej w pracy dyrygenta chóru. Przeanalizuj wszystkie punkty głównych pytań analizy partytury chóralnej. Zidentyfikować wszystkie trudności wykonawcze w pracy nad partyturą chóralną w celu maksymalnego ujawnienia obrazu muzycznego.
Analiza partytury w pracy dyrygenta
Dyrygentura to trudna i złożona sztuka, wymagająca ogromnej wiedzy, błyskotliwego wykonania muzycznego, cech silnej woli i wybitnych umiejętności organizacyjnych.
Wszystkie różnorodne działania dyrygenta skupiają się ostatecznie wokół jednego celu – pracy nad dziełem. Praca dyrygenta nad utworem chóralnym składa się z trzech następujących po sobie etapów:
Niezależne badanie;
Praca próbna z chórem;
Występ koncertowy.
Trudno powiedzieć, który z etapów jest ważniejszy – wszystkie są ze sobą powiązane. Nie ulega jednak wątpliwości, że podstawą całej pracy dyrygenta jest pierwszy etap, na którym dokonuje się nie tylko kompleksowego studium dzieła, ale także przemyślane są podstawy idei wykonawczej. Nieprzypadkowo tak dużą wagę przywiązuje się do samodzielnej pracy uczniów w procesie edukacyjnym.
Pedagogika dyrygencko-chóralna wypracowała pewne metody samodzielnej pracy dyrygenta nad dziełem, przed jego nauką i wykonywaniem z chórem. Oni są:
Występ fortepianowy;
Rozwój wokalny i intonacyjny;
Prowadzenie i rozwój techniczny;
Metody te, będące efektem doświadczeń najlepszych dyrygentów chóralnych z przeszłości, stały się obecnie akceptowane i niewzruszone. Jednak nierzadko zdarza się, że dyrygenci chórów (zwłaszcza początkujący dyrygenci chórów amatorskich) zaniedbują niektóre z nich, co znacznie obniża efektywność ich pracy. Zwracając uwagę przede wszystkim na stronę techniczną dyrygenta, znacznie mniej miejsca poświęca się np. samodzielnemu opanowaniu wokalu i intonacji utworu, a strona analityczna czasami po prostu wypada z pola widzenia początkującego dyrygenta. Sprzyja temu w dużej mierze niedostateczny rozwój metodologiczny analizy partytur chóralnych.
Analiza partytur chóralnych jest jednym ze sposobów samodzielnego studiowania utworu chóralnego przez dyrygenta.
Konieczność analizy utworu jako warunku przygotowania dyrygenta do pracy z chórem rozwinęła się w wyniku wieloletnich doświadczeń najlepszych dyrygentów i pedagogów radzieckich. Wymagania dotyczące analizy partytur chóralnych sformułowane przez luminarzy rosyjskiej i radzieckiej sztuki chóralnej P.G. Chesnokov (1877 - 1944) i N.M. Danilina (1878 - 1945) są również przedstawiane w znanych pracach G.A.Dmitrevsky'ego, A.A.Egorova, KKPigrova,K.B.Birds,VG.Sokolova,IIMFSvetozarova i innych.Poważną uwagę poświęca się tej kwestii w podręcznikach poświęconych metodyka pracy z chórem amatorskim.
Znaczenie pogłębionej i kompleksowej analizy partytury chóralnej dla edukacji i pracy dyrygenta chóralnego sprowadza się w zasadzie do następujących:
Po pierwsze, analiza partytury przyczynia się do lepszego przyswojenia przez dyrygenta tekstu muzycznego i literackiego utworu, który, jak wiadomo, musi znać doskonale (na pamięć). Świadome – na podstawie kompleksowej analizy – badanie partytury zasadniczo różni się od często stosowanego zapamiętywania na pamięć, zwykle krótkotrwałego i znacznie mniej efektywnego w pracy.
Po drugie, analiza partytury jest niezbędna do rozpoznania technicznych, stylistycznych, wokalnych i innych cech utworu, do zidentyfikowania trudności, jakie mogą pojawić się w procesie uczenia się i wykonywania. Pracując z grupą i będąc zwykle ograniczonym w czasie, dyrygent musi zrobić wszystko, co możliwe w swoim samodzielnym przygotowaniu, aby zawczasu uwzględnić różne szczegóły swojej pracy z chórem.
Po trzecie, na podstawie analizy dyrygent ustala główne zagadnienia wykonawcze dzieła i określa specyficzne środki wyrazowe dla jego twórczego ucieleśnienia.
Po czwarte, praca nad analizą partytury w istotny sposób wzbogaca wiedzę dyrygenta z zakresu historii muzyki, harmonii, polifonii, formy muzycznej, chórów i dyrygentury. Umiejętność dobrego zorientowania się w sprawach kultury ogólnej i muzycznej przyczynia się do jego doskonalenia jako wykonawcy i znacznie zwiększa jego autorytet jako lidera zespołu. Ciągłe gromadzenie tej wiedzy jest niezbędnym warunkiem pracy dyrygenta.
Ponadto praca nad analizą utworu uczy umiejętności poprawnego wyrażania swoich myśli, co jest również ważne dla dyrygenta, jako lidera zespołu.
Zatem znaczenie analizy utworu chóralnego nie ogranicza się do strony naukowej i teoretycznej – jest to bardzo ważne dla praktyczny praca dyrygenta.
Analiza studium partytury chóralnej odbywa się na piśmie. W zależności od zadań stojących przed uczniem i stopnia jego specjalnego przygotowania, mogą być dwa rodzaj analiza: krótka adnotacja i szczegółowa analiza.
Cel tworzenia krótka adnotacja jest ustalenie podstawowych danych o utworze i twórczości jego autora.
Do każdego utworu studiowanego na zajęciach dyrygenckich należy dodać adnotację (minimum 5 utworów w semestrze). Dysponując 40 - 50 abstraktami do egzaminu końcowego, student gromadzi znaczny bagaż twórczy i naukowy, który zawsze przydaje się w pracy.
Inne wymagania są ustalane podczas tworzenia szczegółowa analiza punktowa, które w praktyce edukacyjnej nazywa się zwykle pracą pisemną dotyczącą analizy partytury.
Na każdy egzamin lub sprawdzian z dyrygentury składana jest praca pisemna (stąd każdy semestr). Na egzamin ze studiów chóralnych składana jest również jedna praca pisemna. To. w trakcie studiów student musi wykonać 8-10 prac pisemnych dotyczących szczegółowej analizy partytur chóralnych.
Do analizy, w porozumieniu z prowadzącym, wybierany jest jeden z utworów studiowanych na zajęciach dyrygenckich (w pierwszej kolejności zaleca się zwrócenie uwagi na utwory na chór mieszany a cappella- najbardziej typowy dla praktyki wykonawczej chórów). Jednocześnie należy dążyć do tego, aby w procesie uczenia się studenci pracowali nad analizą dzieł różnych stylów i gatunków.
O wielkości pracy pisemnej decyduje wielkość i złożoność analizowanej pracy, a także stopień wnikliwości analizy. Zwykła wielkość pracy to 12-15 stron formatu zeszytu szkolnego. Jednak gdy uczniowie dopiero zaczynają opanowywać umiejętności analizy, może być nieco mniejszy (10-12 stron). Następnie rozmiar pracy z reguły wzrasta do 15-20 stron.
Praca musi być napisana kompetentnie, starannie, czytelnie i starannie zredagowana. Musi mu towarzyszyć partytura analizowanej pracy (w całości) z numerycznymi oznaczeniami miar, do których odwołuje się w trakcie analizy. Jeśli analizuje się dzieło o dużej formie z akompaniamentem, to nie trzeba rozpisywać partii akompaniamentu - wystarczy ograniczyć się do niezbędnych przykładów muzycznych.
Niezależnie od cech utworu i poziomu specjalnego przygotowania ucznia, analiza każdej partytury chóralnej powinna składać się z następujących głównych części:
Ogólne informacje o pracy;
Analiza tekstu literackiego;
Analiza muzycznych środków wyrazu;
Analiza tekstury chóralnej (analiza wokalno-chóralna);
Rozwój wykonawstwa Zagadnienia kluczowe.
Różnica w wymaganiach stawianych studentom w analizie wyników z różnych przedmiotów to:
W rosnącej złożoności analizowanych prac;
W rosnących wymaganiach dotyczących jakości analizy, jej głębi i wszechstronności;
Należy również pamiętać, że chociaż wszystkie sekcje Pytań Podstawowych są ważne i konieczne, nie wszystkie mają jednakowe znaczenie. Sekcje poświęcone analizie faktury chóralnej i rozwinięciu głównych pytań wykonawczych są głównymi, inne mają charakter w pewnym stopniu pomocniczy, co jednak nie powinno wpływać na ich poziom teoretyczny. Dlatego pojawia się pytanie o aspekt analizy, tj. o jego celu. Autor musi mieć bardzo dobre wyobrażenie o celu swojej pracy, aby dokładnie określić swoje zadania. Dla dyrygenta głównym zadaniem analizy jest identyfikacja konkretnych środków wykonawczych chóru, niezbędnych do ujawnienia treści utworu. Dlatego głównym zadaniem dla wykonawcy utworu chóralnego jest analiza faktury chóralnej: nie analiza „w ogóle”, ale analiza cech wokalnych i chóralnych utworu oraz opracowanie na podstawie wiedzy wykonania pytań głównych i zrozumienie tych cech. Zawsze należy o tym pamiętać, aby uniknąć chaotycznej i niespójnej prezentacji bez jasnego i określonego celu, co niestety często spotyka się w pracy uczniów.
Często też przy analizie partytury zbyt duże miejsce przypisuje się opisowi drogi życiowej kompozytora i charakterystyce jego twórczości. Informacje o autorach pracy powinny być krótkie. Główną uwagę należy zwrócić na bezpośrednią analizę samej pracy.
W analizie faktury chóralnej definicja metody prezentacji chóralnej(pismo chóralne) użyte w tej pracy, a także cechy identyfikujące styl chóralny kompozytor. To są najtrudniejsze odcinki. Dodatkowo pracę nad nimi utrudnia brak dostatecznie kompletnego i systematycznie prezentowanego materiału dydaktyczno-metodologicznego – najmniej rozwiniętego w teorii chóralnej.
Konkretne wyniki analizy, jej jakość w każdym przypadku zależy od wielu czynników, z których najważniejsze to: ogólna wiedza muzyczna i teoretyczna autora, jego specjalistyczna wiedza chóralna (znajomość studiów chóralnych), doświadczenie dyrygenckie i chóralne. praca, zdolności analityczne i umiejętności. Zwracamy szczególną uwagę na znaczenie kształcenia dyrygenta umiejętności analityczne. Dla dyrygenta jako organizatora i lidera spektaklu zdolności i umiejętności racjonalno-analityczne są nie mniej ważne niż cechy emocjonalno-intuicyjne. Dopiero ich połączenie daje początek prawdziwemu profesjonalizmowi.
Dla rozwoju umiejętności analitycznych dyrygentów chóralnych ogromne znaczenie ma przebieg studiów chóralnych, których jednym z głównych zadań jest dogłębne i systematyczne badanie cech faktury chóralnej, środków wyrazu chóru oraz specyficznych metod pisanie chóralne. Nie mniej ważne jest badanie wzorów gatunkowych i stylistycznych muzyki chóralnej, zarówno w odniesieniu do twórczości poszczególnych kompozytorów, jak i gatunków chóralnych w ogóle. Dużą pomocą w tym może być także kurs analizy dzieł muzycznych, gdzie więcej miejsca należy poświęcić twórczości chóralnej – nie tylko w głównych zagadnieniach analizy strukturalnej, ale także fakturalnej, chóralnej.
Praca nad analizą dzieła to sprawa wymagająca dużej uwagi i prawdziwej twórczej postawy. Analiza punktacji i jej badanie w obszarze technicznym i wykonawczym Głównymi zagadnieniami są procesy wzajemnie się wzbogacające. Jeżeli znajomość ogólnych informacji o utworze i jego autorach jest ważnym warunkiem praktycznego twórczego opracowania partytury, to bez znajomości partytury, wszystkich jej szczegółów, nie sposób wyczerpująco przeanalizować jej środki muzyczne i wyrazowe, cechy prezentacja chóralna i opracowanie głównych pytań wykonawczych. Dlatego pracę nad analizą partytury należy rozpocząć od pierwszego zapoznania się z nią i kontynuować do ostatecznego opanowania utworu przez dyrygenta. Należy przy tym pamiętać, że bez spełnienia wszystkich wymagań dotyczących studiowania utworu chóralnego w klasie dyrygenckiej (wykonywanie na fortepianie, śpiewanie partii chóralnych, intonacja akordów, staranna praca dyrygencko-techniczna) jest wyczerpująca, głęboka a kompleksowa analiza jest niemożliwa.
Krótka adnotacja do partytury chóralnej
Adnotacja polega na zwięzłym przedstawieniu głównych danych o utworze, w określonym utrwaleniu wskaźników tempa, metrum, cech modalnych i tonalnych, cech formy, faktury itp. Zaleca się następujące Kluczowe pytania abstrakcyjne :
Tytuł pracy. Rok powstania.
Rodzaj twórczości chóralnej i gatunek chóralny.
Jeśli analizowany utwór jest częścią większej kompozycji, ogólne informacje o całym cyklu (liczba i nazwa części, skład wykonawców..)
Skład wykonawców (na utwory chóralne z akompaniamentem i solistami).
Forma (określenie formy ze wskazaniem części i ich wielkości - ilość miar).
Tonalność (podstawowa, modulacja, dewiacje).
Tempo i charakter przedstawienia (tłumaczenie). Metronom.
Metr i rozmiar.
cechy rytmiczne.
Dynamika.
Solidna nauka.
Faktura (ogólny typ faktury).
Skład chóru.
Zakresy partii chóralnych i ogólny zakres całego chóru.
Tessitura.
Występy chóralne.
Abstrakt można uzupełnić o krótką informację o twórczości kompozytora (wymienić główne utwory), a także o kilka najważniejszych notatek wykonawczych. Jeżeli istnieją inne wydania analizowanej pracy, należy je wskazać.
Tworzenie takich adnotacji to stosunkowo prosta sprawa, najważniejsza jest umiejętność jasnego formułowania odpowiedzi na wszystkie pytania wskazane w Pytaniach Głównych.
Główne i najczęstsze rodzaje partytur chóralnych są: miniatura chóralna a cappella oraz chór wielkoformatowy z towarzyszeniem instrumentalnym.
Ich adnotacja dość w pełni obejmuje wszystkie niezbędne zagadnienia, jakie pojawiają się w trakcie pracy studenta nad tym działem specjalności dyrygent-chór.
Zaplanuj szczegółową analizę partytury chóralnej
Ogólne informacje o pracy i jej autorach
Ogólne informacje o pracy. Dokładny i szczegółowy tytuł pracy. Rok powstania. Autorzy muzyki i tekstów. Rodzaj twórczości chóralnej (refren a cappella, chór z akompaniamentem). Gatunek chóralny (pieśń chóralna, transkrypcja, miniatura, duża forma, adaptacja, część oratorium, kantaty, suity, scena z opery itp.). Jeżeli analizowany utwór jest częścią większego dzieła, to pozostałe jego części należy krótko opisać, aby mieć ogólny obraz całego cyklu (skład wykonawców, ilość i nazwy części, rola chóru itp.).
Informacje o życiu i twórczości kompozytora. Lata życia. Ogólna charakterystyka twórczości. Główne prace. Bardziej szczegółowy opis twórczości chóralnej.
tekst literacki
Porównanie tekstu użytego przez kompozytora z literackim oryginałem; zmiany i ich przyczyny. Jeżeli użyty tekst jest fragmentem większego utworu (wiersz, wiersz itp.), konieczne jest podanie ogólnego opisu całego utworu.
Prezentacja tekstu literackiego (wypisz cały wykorzystany tekst).
Związek między tekstem a muzyką. Stopień ich zgodności. Ucieleśnienie tematów i obrazów literackich za pomocą muzyki. Związek między strukturą tekstu a formą utworu chóralnego.
MINISTERSTWO KULTURY
GBOU VPO KEMEROWSKA PAŃSTWOWA UNIWERSYTET KULTURY I SZTUKI
KURS PRACA
ANALIZA CHOROWA P.G. CZESNOKOWA
Studentka II roku Instytutu Muzycznego
„Dyrygencja chóralna”:
Zenina D.A.
Nauczyciel:
mgr Gorzhevskaya
Kemerowo - 2013
Wstęp
Praca ta poświęcona jest badaniu niektórych dzieł Pawła Grigorievicha Czesnokowa, a mianowicie: Chór „Świt migocze”, „Alpy”, „Las” i „Wiosenny spokój”.
Dla pełnego zdefiniowania dzieła Czesnokowa konieczny jest przegląd historyczno-stylistyczny epoki, w której pracował badany kompozytor, czyli koniec XIX - początek XX wieku.
Ponieważ sztuka chóralna ma za sobą podstawę tekstową, w tym przypadku poezję XIX wieku, trzeba też dokładnie przestudiować epokę twórczości tych poetów.
Główną część naszej pracy poświęcimy bezpośrednio analizie utworów muzycznych. W pierwszej kolejności konieczne jest dokonanie analizy muzycznej i teoretycznej w celu zrozumienia ogólnej formy badanych utworów, ich cech harmonicznych, techniki pisarskiej kompozytora oraz planu tonalnego.
Drugi rozdział części głównej będzie analizą wokalno-chóralną, w której musimy określić specyficzne cechy chóralne i wykonawcze, niuanse, ruch melodyczny, tessiturę i zakres.
Przechodząc do pierwszego rozdziału, chciałbym powiedzieć, że Paweł Grigoriewicz Czesnokow był człowiekiem głębokiej przyzwoitości, który do późnych lat zachował naiwną prostotę i spontaniczność swej poetyckiej i wrażliwej duszy. Miał charakter wytrwały i uparty, niechętnie rezygnował z wcześniejszych opinii, był bezpośredni w osądach i wypowiedziach. To są cechy osobiste badanego przez nas kompozytora.
.Historyczny - przegląd stylistyczny 1.1Analiza historyczna i stylistyczna epoki końca XIX - początku XX wieku Nowy okres rozwoju historycznego, w który wkroczyła Rosja pod koniec XIX wieku, charakteryzował się znaczącymi zmianami i przesunięciami we wszystkich dziedzinach życia społecznego i kulturalnego. Głębokie procesy zachodzące w strukturze społeczno-gospodarczej Rosji odcisnęły swoje piętno na różnorodnych zjawiskach, które wyznaczały rozwój myśli społecznej, nauki, edukacji, literatury i sztuki. Pavel Grigorievich Chesnokov urodził się w 1877 roku. Polityka rosyjska tego czasu staje się regulowaniem stosunków gospodarczych i społecznych. Za panowania Mikołaja II obserwuje się wysoki wzrost przemysłu; najwyższe w tym czasie ożywienie gospodarcze na świecie. Na początku I wojny światowej Rosja przestała być krajem głównie rolniczym. Wydatki na edukację publiczną i kulturę wzrosły 8-krotnie. Obserwujemy zatem, że w okresie przedwojennym - podczas formowania się Pawła Grigoriewicza Czesnokowa jako osoby - Rosja zajmowała pierwsze pozycje w polityce światowej. W kulturze Rosji na przełomie XIX i XX wieku obserwuje się również owocny wzrost twórczy. Życie duchowe społeczeństwa, odzwierciedlające gwałtowne zmiany, jakie zaszły w obliczu kraju na przełomie wieków, burzliwe dzieje polityczne Rosji w tej epoce, wyróżniało się wyjątkowym bogactwem i różnorodnością. „W Rosji na początku wieku nastąpił prawdziwy renesans kulturowy” – pisał N.A. Twórczość rosyjskich naukowców, postaci literatury i sztuki wniosła ogromny wkład do skarbca światowej cywilizacji. Koniec XIX - początek XX wieku. były wyjątkowo owocnym okresem w rozwoju rosyjskiej myśli filozoficznej. W atmosferze ostrych konfliktów, które rozdzierały społeczeństwo, bolesnych poszukiwań ideologicznych, rosyjska filozofia religijna kwitła, stając się jednym z najbardziej uderzających, jeśli nie najbardziej uderzającym zjawiskiem w życiu duchowym kraju. Rodzajem renesansu religijnego było dzieło galaktyki genialnych filozofów - N.A. Berdyaeva, V.V. Rozanova, EN Trubetskoy, PA Florensky, SL Frank i innych. Opierając się na odpowiednich tradycjach filozofii rosyjskiej, głosili pierwszeństwo tego, co osobiste nad społecznym, widzieli najważniejsze środki harmonizacji stosunków społecznych w moralnym samodoskonaleniu jednostki. Rosyjska filozofia religijna, której początki były nierozerwalnie związane z fundamentami duchowości chrześcijańskiej, stała się jednym ze szczytów światowej myśli filozoficznej, skupiającej się wokół tematu twórczego powołania człowieka i sensu kultury, tematu filozofii historia i inne kwestie, które zawsze podniecają ludzki umysł. Swoistą odpowiedzią wybitnych myślicieli rosyjskich na wstrząsy, jakich doświadczał kraj na początku XX wieku, był wydany w 1909 roku zbiór „Kamienie milowe”. Artykuły w zbiorze zostały napisane przez N.A. Intensywnie, w zmaganiach różnych kierunków, toczyło się życie literackie Rosji, naznaczone twórczością wielu wybitnych mistrzów, którzy rozwinęli tradycje swoich poprzedników. W latach 90-tych XX wieku „wielki pisarz ziemi rosyjskiej” L.N. Tołstoj kontynuował swoją działalność. Jego wystąpienia publicystyczne, poświęcone aktualnym problemom rosyjskiej rzeczywistości, niezmiennie wywoływały wielkie publiczne oburzenie. Apogeum twórczości A.P. Czechowa przypada na lata 90. - początek lat 90. XX wieku. Wybitny przedstawiciel starszego pokolenia pisarzy przełomu XIX i XX wieku. był W.G.Korolenko. Fikcjonistka-artystka, odważna publicystka VG Koroleiko konsekwentnie wypowiadała się przeciwko wszelkiej arbitralności i przemocy, bez względu na to, jakie ubrania – kontrrewolucyjne czy przeciwnie, rewolucyjne – nie wkładają. W pierwszej połowie lat 90. XIX wieku. rozpoczął działalność pisarską A.M. Gorkiego, który swój talent oddał na służbę rewolucji. Dzieła takich pisarzy jak IA Bunin, VV Veresaev, AI Kuprin, AN Tołstoj, N.G. Garin-Michajłowski, EW Czirikow i inni. W latach 80. - początek lat 90. XIX wieku. sięgają korzenie rosyjskiej symboliki, która w latach 90. ukształtowała się w mniej lub bardziej określony modernistyczny nurt literacki, wypowiadający się pod szyldem teorii „sztuki dla sztuki”. Do tego nurtu należało wielu utalentowanych poetów i powieściopisarzy (K.D. Balmont, Z.N. Gippius, D.S. Merezhkovsky, F.K. Sologub, V.Ya. Bryusov itp.). Na przełomie dwóch wieków rozpoczęła się twórcza działalność A.A. Błoka, który należał do kręgu młodszych symbolistów. Poezja A.A. Bloka, nasycona przeczuciem nieuchronności fundamentalnych zmian w życiu kraju, katastrof historycznych, pod wieloma względami była zgodna z nastrojem publicznym epoki. Na początku XX wieku. N.S. Gumilow, AA Achmatowa, MI Cwietajewa tworzą dzieła, które stały się znakomitymi przykładami poezji rosyjskiej. Tuż przed wybuchem I wojny światowej na arenie literackiej pojawił się nowy nurt - futuryzm, którego przedstawiciele zapowiadali zerwanie zarówno z tradycją klasyków, jak iz całą literaturą współczesną. W szeregach futurystów rozpoczęła się poetycka biografia V.V. Majakowskiego. Działalność Moskiewskiego Teatru Artystycznego, założonego w 1898 r. przez K.S. Stanisławskiego i V.I. Niemirowicz-Danczenko - najwięksi reżyserzy i teoretycy teatru. Teatr Maryjski w Petersburgu i Teatr Bolszoj w Moskwie pozostały najważniejszymi ośrodkami kultury operowej. Dużego znaczenia nabrała również działalność „scen prywatnych” – przede wszystkim „Rosyjskiej Opery Prywatnej”, założonej w Moskwie przez słynnego filantropa S.I. Mamontowa. Odegrała znaczącą rolę w edukacji artystycznej wielkiego śpiewaka F.I. Chaliapina. Realistyczne tradycje w malarstwie kontynuowało Stowarzyszenie Wędrownych Wystaw Artystycznych. Tacy główni przedstawiciele Wędrowców, jak WM Vasnetsov, PE Repin, VI Surikov, VD Polenov i inni, nadal pracowali. II Lewitan maluje swoje słynne pejzaże. Honorowe miejsce w bogatym w talenty rosyjskiego środowiska artystycznego zajmuje W.A. Sierow, genialny mistrz, który najwspanialszy okazał się w różnych dziedzinach malarstwa. Płótna N.K. Roericha poświęcone są tematyce historycznej. W 1904 roku ścieżka życia największego rosyjskiego malarza batalistycznego W. W. Wierieszczagina, który zginął wraz z admirałem S.O. Pod koniec lat 90. XIX wieku. w rosyjskim środowisku artystycznym kształtuje się nurt modernistyczny, reprezentowany przez grupę World of Art. Jej przywódcą ideologicznym był A.N. Benois, utalentowany i subtelny artysta i historyk sztuki. Twórczość M.A. Vrubela, najzdolniejszego malarza, rzeźbiarza, grafika i dekoratora teatralnego, związana była ze „Światem Sztuki”. W malarstwie rosyjskim pojawia się także kierunek abstrakcjonistyczny (W.W. Kandinsky, K.S. Malewicz). Na przełomie dwóch wieków pracowali mistrzowie rosyjskiej rzeźby - A.S. Golubkina, P.P. Trubetskoy, ST Konenkov. Jedną z niezwykłych cech życia kulturalnego tego okresu był mecenat. Patroni brali czynny udział w rozwoju edukacji, nauki i sztuki. Dzięki udziałowi oświeconych przedstawicieli rosyjskiego świata komercyjnego i przemysłowego powstała Galeria Tretiakowska, kolekcje nowego malarstwa zachodniego Shchukin i Morozov, Prywatna Opera S.I. Mamontova, Moskiewski Teatr Artystyczny itp. Na początku XX wieku. Muzyka rosyjska (zarówno klasyczna, jak i współczesna) zyskuje coraz większe uznanie na całym świecie. W tym czasie nadal tworzył wielki mistrz opery, kompozytor N.A. Rimsky-Korsakov. W dziedzinie muzyki symfonicznej i kameralnej prawdziwe arcydzieła stworzyli A.K. Glazunov, S.V. Rakhmaninov, A.N.Skryabin, M.A. Muzyka chóralna epoki przedrewolucyjnej odzwierciedlała cechy, które później stały się charakterystyczne dla całej rosyjskiej kultury muzycznej. Występy mas jako aktywnych sił w życiu publicznym Rosji zrodziły idee „powszechności”, „wspólności”. Pod wpływem tych idei, które przeniknęły całą rosyjską kulturę artystyczną, wzrosła w muzyce rola zasady chóralnej. W rozwoju koncertowego gatunku muzyki chóralnej charakterystyczne stały się dwa główne nurty: wraz z pojawieniem się wielkich dzieł wokalnych i symfonicznych powstałych na podstawie problemów filozoficznych i etycznych powstały miniatury chóralne (romansy chóralne) i chóry o dużych formach , odzwierciedlające sferę życia duchowego człowieka i jego związki z naturą. Ze względu na kontekst tego utworu bardziej szczegółowo zajmiemy się studium miniatur chóralnych (chór a cappella). Jak wspomniano powyżej, o szybkim rozwoju gatunków chóralnych decydowały przede wszystkim czynniki społeczne. Powodem ich wyrazistych możliwości są nowe potrzeby społeczeństwa, podyktowane zmienionymi warunkami historycznymi. Należy zauważyć, że wybitną rolę w ustanowieniu gatunku czysto chóralnego, w rozwoju jego form, rodzajów prezentacji chóralnej i metod pisania chóralnego odegrało w latach 80. i 90. „Koło Bielajewa” w zjednoczonej św. wokół rosyjskiej postaci muzycznej i wydawcy MF Bielajewa oraz reprezentującego młodsze pokolenie Nowej Rosyjskiej Szkoły Muzycznej. Pomimo tego, że zgodnie z definicją BV Asafiewa „jakościowo… nie było tak wielu wybitnych chórów indywidualnych” (muzyka rosyjska XIX i początku XX wieku), a należały one głównie do kompozytorów m.in. tak zwanej „szkoły moskiewskiej” nie bez znaczenia był wkład petersburczyków w kształtowanie i rozwój tego kierunku twórczości muzycznej. Swoimi kompozycjami wnieśli wiele nowych rzeczy do gatunków muzyki chóralnej. Przede wszystkim należy uwzględnić chóry wielkoformatowe z towarzyszeniem Edypa, Klęska Sennacheryba i Jozuego M. P. Musorgskiego. Byli pierwsi w kierunku intensyfikacji dramaturgii muzycznej i monumentalizacji świeckiego stylu chóralnego. Jakościowo nowy etap w rozwoju gatunku miniatury chóralnej a cappella otworzyły aranżacje chóralne i aranżacje chóralne Rimskiego - Korsakowa, Musorgskiego, Cui, Bałakiriewa, A. Lyadova. Indywidualne cechy stylistyczne kompozytorów tworzących muzykę na chór a cappella odzwierciedlały niejednorodność i dynamikę rozwoju muzyki rosyjskiej tego okresu. Ważną rolę w jej ujawnieniu odegrała synteza muzyki współczesnej i poezji. Wiele utworów poetów drugiej połowy XIX wieku służyło za podstawę kompozycji chóralnych. Mistrzostwo współczesnej poezji pozwoliło kompozytorom nawiązać szerszy kontakt z życiem i słuchaczami, odzwierciedlić narastający konflikt otaczającego świata oraz wypracować odpowiednią figuratywną i emocjonalną strukturę muzyki. Dzięki odwoływaniu się do różnych źródeł poetyckich i wnikaniu w ich sferę figuratywną poszerzyła się ideowa i tematyczna treść muzyki chóralnej, uelastyczniono język muzyczny, skomplikowały się formy utworów, wzbogacono pisarstwo chóralne. W swoich pracach autorzy zwracali dużą uwagę na środki techniki wokalno-chóralnej oraz metody prezentacji chóralnej. Ich muzyka pełna jest dynamicznych odcieni, ważne miejsce zajmują w niej środki artykulacyjne, ekspresyjne. Najpopularniejszym sposobem prezentacji chóralnej, pozwalającym na urozmaicenie faktury chóralnej, był podział partii (divisi). Muzyka chóralna kompozytorów z Petersburga, mimo swej nierównej wartości, przyczyniła się do poszerzenia repertuaru wielu chórów. Przezwyciężenie trudności wokalnych i technicznych tkwiących w pracach M. Musorgskiego, N. Rimskiego - Korsakowa, C. Cui, A. Rubinsteina, A. Arensky'ego, A. Lyadova, M. Balakireva, a także w najlepszych pracach A. Archangielski, A. Kopylova, N. Cherepnina, F. Akimenko, N. Sokolova, V. Zolotareva przyczynili się do twórczego rozwoju wykonawstwa chóralnego. Kompozytorzy, skupieni wokół Rosyjskiego Towarzystwa Chóralnego w Moskwie i odpowiadając na jego potrzeby, tworzyli muzykę homofoniczną zbudowaną w oparciu o funkcje tonalne i harmoniczne. Szeroki rozwój działalności wykonawczej wybitnych chórów pobudził twórczość całej plejady kompozytorów w tej dziedzinie. Z kolei dzieła prawdziwie artystyczne a cappella, które wchłaniały najlepsze tradycje rosyjskiego śpiewu zawodowego i ludowego, przyczyniły się do wzbogacenia wokalnego i wzrostu umiejętności wykonawczych chórów. Ogromną zasługę w podniesieniu tego gatunku do poziomu samodzielnego, odrębnego stylistycznie rodzaju twórczości muzycznej ma Siergiej Iwanowicz Tanejew (1856-1915). Jego kompozycje były najwyższym osiągnięciem rosyjskiej przedrewolucyjnej sztuki chóralnej i wywarły ogromny wpływ na plejadę moskiewskich „kompozytorów chóralnych” reprezentujących nowy kierunek (m.in. Paweł Grigoriewicz Czesnokow). S. I. Taneyev, ze swoim autorytetem jako niezwykle uzdolniony kompozytor, ważna postać muzyczna i publiczna, głęboki muzyk, myśliciel, naukowiec i pedagog, miał ogromny wpływ na rozwój rosyjskiej kultury chóralnej. Niemal wszyscy moskiewscy „kompozytorzy chóralni”, z których wielu było bezpośrednimi uczniami Taniejewa, byli pod wpływem jego postaw twórczych, zasad i poglądów, odzwierciedlonych zarówno w kreatywności, jak i wymaganiach pedagogicznych. Zainteresowanie Tanejewa gatunkiem chóralnym a cappella było również spowodowane rozwojem muzyki chóralnej w rosyjskim życiu muzycznym pod koniec XIX wieku. Taneyev pisał tylko świecką muzykę chóralną. Jednocześnie jego prace obejmują wiele tematów życiowych: od przekazywania refleksji nad sensem życia poprzez obrazy natury (co później zaobserwujemy w analizowanych pracach P.G. Chesnokova) po ujawnianie głębokich problemów filozoficznych i etycznych. Jeśli chodzi o poezję, Tanejew wolał wiersze F. Tiutczewa i J. Polonskiego, co obserwujemy również w PG Chesnokov: warto zauważyć, że zarówno Taneyev, jak i Chesnokov mają chóry oparte na tych samych źródłach literackich, na przykład tym, którym jesteśmy rozważając chór „Alpy” na wierszach Tiutczewa. Należy również zauważyć, że zainteresowanie „elementem rosyjskim”, dążącym do starożytnych tradycji rosyjskich, stało się charakterystyczne dla końca XIX - początku XX wieku. Idea oryginalności rosyjskiej muzyki kultowej została praktycznie rozwinięta w twórczości Aleksandra Dmitriewicza Kastalskiego (1856 - 1926). A Aleksander Tichonowicz Greczaninow (1864 - 1956) podążał drogą świadomej syntezy różnych stylów, opierając się na melodii chorału Znamennego i dążąc do „symfonizowania” form śpiewu kościelnego. Na koniec, kończąc pierwszy rozdział naszej pracy, przyjrzyjmy się twórczości samego Pawła Grigoriewicza Czesnokowa (1877 - 1944) - jednego z największych przedstawicieli rosyjskiej kultury chóralnej, wybitnego regenta i dyrygenta Rosyjskiego Towarzystwa Chóralnego, muzyka nauczyciel i metodyk. Należy zauważyć, że B. Asafiev w swojej książce „O sztuce chóralnej” w rozdziale „Kultura chóralna” nawet nie dotyka analizy twórczości PG Czesnokowa i tylko krótko wspomina w jednym przypisie: „Dzieła chóralne PG Czesnokow brzmią świetnie… ale wszystkie są bardziej powierzchowne i uboższe pod względem treści chórów Kastalskiego. Styl Chesnokova to po prostu wspaniałe rzemiosło. W przedrewolucyjnym okresie swojego życia poświęcił się tworzeniu muzyki kultowej. Należy zauważyć, że do jego aranżacji autentycznych starych pieśni zostały wprowadzone intonacje romantyczne. Chóry kościelne Czesnokowa, które wchłonęły zwroty rosyjskiego romansu lirycznego (na przykład „Twoje tajne wieczerze”), wywołały krytykę fanatyków „czystości stylu kościelnego” za „ospałość nieodpowiednią dla świątyni”. Kompozytorowi krytykowano także zamiłowanie do eleganckich akordów o wielotertowej strukturze, w szczególności nonakordów o różnych funkcjach, które wprowadził nawet w harmonizację dawnych chorałów. KB Ptitsa w swojej książce „Mistrzowie sztuki chóralnej w Konserwatorium Moskiewskim” pisze o tym: „Być może surowe ucho i bystre oko profesjonalnego krytyka odnotuje w jego partyturach salę poszczególnych harmonii, sentymentalną słodycz niektórych zwrotów i sekwencje. Szczególnie łatwo dojść do takiego wniosku grając partyturę na fortepianie, bez dostatecznie jasnego wyobrażenia o jej brzmieniu w chórze. Ale posłuchajcie tego samego utworu w wykonaniu chóru na żywo. Szlachetność i wyrazistość brzmienia wokalu w ogromnym stopniu zmienia to, co słychać na fortepianie. Treść utworu pojawia się w zupełnie innej formie i jest w stanie przyciągnąć, dotknąć, zachwycić słuchacza. O ogromnej popularności kompozycji Czesnokowa zadecydowało ich spektakularne brzmienie, zrodzone z jego wybitnego talentu wokalnego i chóralnego, zrozumienia natury i możliwości ekspresyjnych śpiewającego głosu. Znał i czuł „tajemnicę” ekspresji wokalnej i chóralnej. „Możesz przejrzeć całą literaturę chóralną w ciągu ostatnich stu lat, a niewiele można znaleźć dorównującemu opanowaniu chóralnego brzmienia Garsnokowa”, wybitny sowiecki lider chóru G.A. Dmitriewski. 2 Analiza historyczna i stylistyczna w. stał się dla kultury Rosji okresem jej bezprecedensowego rozkwitu. Wojna Ojczyźniana z 1812 r., poruszywszy całe życie społeczeństwa rosyjskiego, przyspieszyła kształtowanie się samoświadomości narodowej. Z jednej strony ponownie zbliżył Rosję do Zachodu, z drugiej zaś przyspieszył kształtowanie się kultury rosyjskiej jako jednej z kultur europejskich, ściśle związanej z zachodnioeuropejskimi nurtami myśli społecznej i kultury artystycznej oraz wywierania na nią własnego wpływu. Wszystkie te zjawiska w myśli społecznej kraju w dużej mierze zdeterminowały rozwój kultury artystycznej Rosji w XIX wieku, a przede wszystkim jej baczną uwagę na problemy społeczne, publicystykę. słusznie nazywany „złotym wiekiem” literatury rosyjskiej, epoką, w której literatura rosyjska nie tylko zyskuje własną tożsamość, ale z kolei ma poważny wpływ na kulturę światową. Teatr, jak fikcja, w XIX wieku. zaczyna odgrywać coraz większą rolę w życiu publicznym kraju, przyjmując po części rolę trybuna publicznego. Od 1803 roku na scenie rosyjskiej dominują teatry cesarskie. W 1824 roku trupa Teatru Pietrowskiego została ostatecznie podzielona na operę i dramat, tworząc w ten sposób teatry Bolszoj i Mały. W Petersburgu wiodącym teatrem był Aleksandryjski. Rozwój teatru rosyjskiego w połowie - drugiej połowie XIX wieku jest nierozerwalnie związany z A.N. Ostrowskiego, którego sztuki do dziś nie schodzą ze sceny Teatru Małego. W pierwszej połowie XIX wieku. narodziny narodowej szkoły muzycznej. W pierwszych dekadach XIX wieku. zdominowane przez tendencje romantyczne, przejawiające się w twórczości A.N. Wierstowski, który w swojej pracy wykorzystywał tematy historyczne. Założycielem rosyjskiej szkoły muzycznej był MI Glinka, twórca głównych gatunków muzycznych: oper („Iwan Susanin”, „Rusłan i Ludmiła”), symfonii, romansów, który aktywnie wykorzystywał w swojej twórczości motywy ludowe. A. S. Dargomyzhsky, autor opery-baletu „Triumf Bachusa” i twórca recytatywu w operze, działał jako innowator w dziedzinie muzyki. W pierwszej połowie XIX wieku. Dominował balet klasyczny i choreografowie francuscy (A. Blache, A. Tityus). Druga połowa wieku to narodziny klasycznego baletu rosyjskiego. Jej zwieńczeniem była produkcja baletów przez P.I. Czajkowskiego („Jezioro łabędzie”, „Śpiąca królewna”) choreografa z Petersburga M.I. Petipie. Wpływ romantyzmu w malarstwie przejawiał się przede wszystkim w portrecie. Prace O. A. Kiprensky'ego i V. A. Tropinina, dalekie od cywilnego patosu, potwierdzały naturalność i wolność ludzkich uczuć. Idea romantyków o osobie jako bohaterze dramatu historycznego została zawarta na płótnach K. P. Bryulowa („Ostatni dzień Pompejów”), A.A. Iwanow „Pojawienie się Chrystusa ludowi”). Dbałość o narodowe, ludowe motywy charakterystyczne dla romantyzmu przejawiała się w obrazach życia chłopskiego stworzonych przez A. G. Venetsianowa i malarzy jego szkoły. Wzrasta także sztuka krajobrazu (S. F. Szczedrin, M. I. Lebiediew, Iwanow). Do połowy XIX wieku. na pierwszy plan wysuwa się malarstwo rodzajowe. Płótna P. A. Fedotowa, adresowane do wydarzeń z życia chłopów, żołnierzy, drobnych urzędników, pokazują uwagę na problemy społeczne, ścisły związek między malarstwem a literaturą. Rosyjska architektura pierwszej tercji XIX wieku. rozwinięty w formach późnego klasycyzmu - empirowy. Tendencje te zostały wyrażone przez AN Woronikhin (kazański katedra w Petersburgu), AD Zacharow (odbudowa Admiralicji), w zespołach centrum Petersburga zbudowanych przez KI Rossiego - budynek Sztabu Generalnego, Teatr Aleksandria , Pałac Michajłowski, a także w budynkach moskiewskich (projekty O.I. Bove, Teatr Bolszoj D.I., Gilardi). Od lat 30. 19 wiek w architekturze manifestuje się „styl rosyjsko-bizantyjski”, którego rzecznikiem był K. A. Ton (twórca katedry Chrystusa Zbawiciela (1837-1883), Wielkiego Pałacu Kremla, Zbrojowni). W pierwszych dekadach XIX wieku. w literaturze zauważalne jest odejście od ideologii edukacyjnej, dominacja uwagi na osobę i jej wewnętrzny świat, uczucia. Zmiany te wiązały się z rozprzestrzenieniem się estetyki romantyzmu, która polegała na tworzeniu uogólnionego obrazu idealnego przeciwnego rzeczywistości, zatwierdzeniu silnej, wolnej osobowości, lekceważeniu konwencji społecznych. Często ideał był widziany w przeszłości, co powodowało wzrost zainteresowania historią narodową. Pojawienie się romantyzmu w literaturze rosyjskiej wiąże się z balladami i elegiami V. A. Żukowskiego; pisma poetów dekabrystów, a także wczesne dzieła A. S. Puszkina, wprowadziły w niego ideały walki o „uciśnioną wolność człowieka”, duchowe wyzwolenie jednostki. Ruch romantyczny położył podwaliny pod rosyjską powieść historyczną (A.A. Bestuzhev-Marlinsky, M.N. Zagoskin), a także tradycję przekładu literackiego. Poeci romantyczni po raz pierwszy zapoznali rosyjskiego czytelnika z dziełami autorów zachodnioeuropejskich i starożytnych. V.A. Żukowski był tłumaczem dzieł Homera, Byrona, Schillera. Nadal czytamy Iliadę przetłumaczoną przez N.I. Gnedich. Tradycje romantyzmu w latach 20. i 30. XX wieku zachowane w twórczości poetów lirycznych, którzy odnosili się do doświadczeń jednostki (N.M. Yazykov, F.I. Tiutchev, A.A. Fet, A.N. Maikov, Ya.P. Polonsky). Koltsov Aleksiej Wasiliewicz - poeta. Poezja Kołcowa jest najbardziej rozwiniętym wyrazem stylu literackiego filistynizmu miejskiego (drobnej i średniej burżuazji miejskiej) pierwszej tercji XIX wieku. Wczesne eksperymenty poetyckie Kołcowa reprezentują imitacje wierszy Dmitrieva<#"justify">Poezja Tyutczewa została określona przez badaczy jako liryki filozoficzne, w których, zdaniem Turgieniewa, myśl „nigdy nie wydaje się czytelnikowi naga i abstrakcyjna, ale zawsze łączy się z obrazem zaczerpniętym ze świata duszy lub natury, przenika go i sama w sobie przenika ją nierozerwalnie i nierozerwalnie.” Ta cecha jego tekstów została w pełni odzwierciedlona w wierszach „Wizja” (1829), „Jak ocean obejmuje kulę ziemską…” (1830), „Dzień i noc” (1839) itp. Ale jest jeszcze jeden motyw, być może najpotężniejszy i determinujący wszystkie pozostałe; zostało to sformułowane z wielką jasnością i siłą przez późnego V.S. Sołowjow, motyw chaotycznej, mistycznej fundamentalnej zasady życia. „A sam Goethe nie uchwycił, może tak głęboko, jak nasz poeta, ciemnego korzenia światowego istnienia, nie odczuwał tak mocno i nie uświadamiał tak wyraźnie owego tajemniczego fundamentu wszelkiego życia, naturalnego i ludzkiego, fundamentu, na którym znaczenie opiera się na procesie kosmicznym i losie duszy ludzkiej i całej historii ludzkości. Tutaj Tiutchev jest naprawdę dość oryginalny i, jeśli nie jedyny, to prawdopodobnie najsilniejszy w całej literaturze poetyckiej. .Analiza utworów muzycznych 1 Musical - analiza teoretyczna W naszej pracy do szczegółowej analizy brane są 4 chóry PG Czesnokowa: dwa chóry do wierszy F. Tiutczewa „Alpy” i „Wiosenny spokój”, chór do wierszy A. Kolcowa „Las” i chór do wersety K. Grebensky'ego „Świt się ociepla ”. Chór „Świt migocze” op. 28 nr 1 to utwór najbardziej typowy dla dzieła chóralnego Czesnokowa. Jak pisze sam Czesnokow: „Rozpoczynając poniżej przybliżoną analizę, należy szczegółowo zapoznać się z muzyką tego” utworu, najpierw według prezentacji fortepianowej, a następnie według partytury chóralnej. Następnie należy uważnie przeczytać wszystkie wyjaśnienia, porównując je z zapisem i notatkami w partyturze. Praca, którą analizujemy, jest napisana w formie trzyczęściowej. Część pierwsza kończy się w t. 19; część druga, rozpoczynająca się w XIX, trwa do połowy taktu 44; pod koniec taktu 44 rozpoczyna się część trzecia. Koniec drugiej części i początek trzeciej są wyraźnie i zdecydowanie wyrażone. Nie można tego powiedzieć o końcu pierwszej części; kończy się w połowie t. 19, a jedynym sposobem oddzielenia go od części środkowej jest mała cezura na górze. Kierując się analizą samego Czesnokowa, szczegółowo rozważymy każdą część pracy. Pierwsze 18,5 taktów tworzą formę dwuczęściową, zakończoną pełną kadencją w tonacji głównej G-dur. Pierwsza część (t. 1-6) składa się z dwóch zdań (t. 1-3 i 4-6) zakończonych niepełnymi kadencjami. Kolejne zdanie (t. 7-10) Czesnokow proponuje odnieść się do pierwszego okresu jako dodatek, ujmując to za pomocą dwóch kryteriów: 1) kwinta podwyższona dominanty w drugim zdaniu okresu (As, t. 5) pilnie wymaga dodatkowego końcowego zdania muzycznego; 2) to zdanie to „charakterystyczna fraza niepodzielna na motywy o ustalonym niuansie: tego rodzaju zwroty w różnych modyfikacjach będą znajdować się w podobnych wnioskach w całym dziele”. Pierwsze zdanie (Chesnokov nazywa je „głównym”) składa się z dwóch fraz, z których każda ma dwa motywy. Pierwsze dwa motywy łączą się w jeden niuans, a druga fraza składa się z dwóch niezależnych motywów, które nie tworzą jednego niuansu frazy. Drugie zdanie („zdanie podrzędne”) jest dokładnie takie samo pod względem fraz, motywów i niuansów jak pierwsze. W ostatnim („kod”) zdaniu Czesnokow wyróżnia partię barytonową jako „wiodący wzorzec melodyczny”. W pierwszej frazie (t. 7-8) w częściach „drugiego planu” spotykamy się z takim niuansem, który nazywamy „ściętym szczytem”. Ogólny niuans pierwszej frazy (cresc.) nie dochodzi do końca, nie ma swojego szczytu, a na końcu frazy dochodzi do pierwotnego cichego niuansu, który był na początku frazy. Wynika to z opadania motywów w „część pierwotnego planu” – część barytonową. Dlatego „partia wspierająca” jest szczytem jej cresc. powinien był być „okrojony”, aby nie zaciemniać „partii pierwotnego planu” i nie opuszczać zespołu generalnego. W tym przypadku taka zniuansowana funkcja nie jest tak wyraźna. Druga fraza (t. 9-10) jest nierozerwalnie związana z motywami. Formalnie fragmentacja tego wyrażenia jest możliwa, ale obecność w tekście jednego słowa i wspólnego ustalonego niuansu p pozwala powiedzieć, że to zdanie jest jedną całością. Należy również zauważyć, analizując pierwszy okres, możemy przyjąć, że okres ten składa się z trzech równych zdań. W drugim okresie obserwuje się nowy materiał muzyczny i pewne zmiany w strukturze muzycznej. Drugi okres składa się z dwóch zdań. Na końcu pierwszego zdania następuje odchylenie w tonacji H-dur ("kadencja frygijska"), a koniec drugiego zdania powraca do tonacji głównej G-dur. W drugim okresie obserwujemy coś nowego, czego nie było w pierwszym okresie, a mianowicie trzymotywowe dodanie frazy: „Trzciny szeleszczą tylko trochę słyszalnie”. Trymotyczność pierwszej frazy nie pozwala powiedzieć, że stanowi ona zdanie niezależne, ponieważ nie ma za sobą kadencji. Symetrię dwóch fraz osiąga motyw 2 (w zdaniu pierwszym) i motyw 3 (w zdaniu drugim), które łączą całą frazę w jeden niuans. „Zdanie podrzędne” jest skonstruowane w zupełnie inny sposób niż „zdanie główne”. Ponieważ pierwsze zdanie zostało rozszerzone ze względu na trójmotywowy charakter, aby zachować całkowitą objętość okresu, drugie zdanie musi zostać skompresowane. Pierwsza fraza, realizowana przez soprany i alty („Ryba głośno pluska”) drugiego zdania „podrzędnego” jest formalnie podzielona na motywy. Dlatego pierwsza fraza ma wspólny, niezmienny niuans mf. Powtórzenie pierwszej frazy w basach i tenorach absolutnie nie podlega żadnym zmianom. Druga fraza, która całkowicie dopełnia pierwszą część dzieła, jest również statyczna i nierozłączna, posiadająca wspólny, ustalony niuans p. Przechodzimy do analizy drugiej części pracy. Należy od razu zauważyć cechę tonalną, która spełnia zasady konstruowania formy muzycznej. W związku z dominacją tonacji głównej w pierwszej i trzeciej części utworu, w części środkowej (t. 19-44) obserwujemy całkowity brak tej tonacji w G-dur. W konstrukcji część ta jest nieco większa od pierwszej, a jej forma kontrastuje z formą części pierwszej, która również spełnia zasady konstruowania formy muzycznej. Część druga składa się z trzech odcinków napisanych w formie okresu. Rzućmy okiem na pierwszy odcinek. Zdanie główne (t. 20-24) składa się z dwóch symetrycznych, ale różnych fraz. Pierwsza fraza ma jeden plan, a druga dwa. Kolejne dwie frazy zdania podrzędnego (t. 25-28) dzielą się na motywy (trzy motywy). Drugie zdanie nie daje kadencji i dlatego nie daje normalnego zakończenia okresu. Drugi okres (epizod) wydaje się nam zupełnie inny tonalnie, tekstowo, planowo, rytmicznie, chociaż pierwszy odcinek przechodzi w drugi (z niekompletności pierwszego). Drugi odcinek ma przez cały czas dwa plany. W pierwszym zdaniu planowane prowadzenie należy do partii altowej, a w drugim do partii sopranowej. Pierwsze zdanie nie ma kadencji. Dzięki temu w tym przypadku możemy mówić o jedności niuansu propozycji. Chociaż proporcjonalność i symetria nie dają podstaw do zaprzeczenia, że mamy formę okresu. Potwierdza to obecność pełnej kadencji w drugim zdaniu. Pierwsze zdanie trzeciego odcinka (t.38-40) również nie ma kadencji. Ale z tych samych powodów, co w odcinku drugim, uważamy, że jest to forma kropki (proporcjonalność, symetria, obecność pełnej kadencji w drugim zdaniu). W tym przypadku ponownie obserwujemy dwuwymiarowość. Plan dominujący w całym odcinku należy do partii sopranowej. Akompaniament to część pierwszych tenorów. Drugi plan to partie altów, drugich tenorów i basów. Drugie zdanie trzeciego odcinka to końcowa część drugiej części i zwieńczenie całej rozważanej pracy. W całym zdaniu występuje niuans f. Drugie zdanie kończy się pełną kadencją w H-dur, która jest jednocześnie dominującą tonacją G-dur. W związku z tym po fermacie, rozdzielającej obie części utworu, obserwujemy powrót do tonacji głównej G-dur na niuansie s. Część trzecia to skrócona repryza części pierwszej. Pierwszy okres pierwszej części stał się składnikiem całej trzeciej części. Dopiero teraz dodatkowe zdanie okresu pierwszej części w repryzie stało się klauzulą podrzędną. Pierwsze zdanie (t. 44-48) zapisane jest w formie skróconej kropki. Czesnokow potwierdza to obecnością mediany kadencji między dwoma zdaniami. Drugie zdanie nie jest kropką. Ale ze względu na swój ostateczny charakter, wraz z pierwszym zdaniem, stanowią, zdaniem Czesnokowa, skompresowaną dwuczęściową formę. Przeprowadziliśmy więc teoretyczną analizę refrenu „Świt migocze”. Chór „Alpy” op. 29 nr 2 (do słów F. Tiutczewa) to szkic pejzażowy, obraz natury. Wiersz Tiutczewa napisany jest w metrum dwuczęściowym (trochei) i swoim rytmem i nastrojem mimowolnie nasuwa skojarzenie z wierszem Puszkina „Zimowa droga” („Księżyc przedziera się przez falujące mgły”), nie by wspomnieć pierwsze słowo „przez”, które od razu nasuwa te skojarzenia. Oba wiersze oddają nastrój osoby samotnej z naturą. Ale jest w nich pewna różnica: wiersz Puszkina jest bardziej dynamiczny, osoba w nim jest uczestnikiem procesu, a Tiutczewa to cześć osoby kontemplującej majestatyczne góry, ich tajemniczy świat, przytłaczający tą wielkością i mocą potężnej natury. Obraz Tiutczewa przedstawiający majestatyczne góry jest „narysowany” w dwóch różnych stanach – nocy i poranku (typowe obrazy Tiutczewa). Kompozytor z wyczuciem śledzi tekst literacki. Podobnie jak poeta, również kompozytor dzieli utwór na dwie części, równie różne i kontrastujące w nastroju. Pierwsza część chóru - powolna, powściągliwa, rysuje obraz Alp nocą, w którym oddany jest niemal mistyczny, mrożący krew w żyłach horror przed tymi górami - surowa i ponura kolorystyka w tonacji molowej (g-moll), brzmienie niekompletnego chóru mieszanego, z podziałami we wszystkich partiach. Od 1-3 tomów. obraz ponurej nocy, która spowijała góry, przekazuje niezwykle cichy, jakby stopniowo unoszący się dźwięk, bez basu, po czym w następnej frazie basy po cichu przechodzą na słowo „Alpy”, co daje poczucie ukryte zagrożenie i moc. A w drugiej frazie (t. 7-12) temat grają basy unisono oktawowe (ulubiona technika Czesnokowa, jako przejaw rosyjskiej narodowej cechy aranżacji chóralnej, czego wyjątkowym przykładem jest jego gra „ Nie odrzucaj mnie na starość” (op. 40 nr 5) na chór mieszany i basistę - oktawę). Ten basowy temat wyraźnie kojarzy się z tematem Strasznego Sułtana ze słynnej Szeherezady Rimskiego-Korsakowa. W tym samym czasie sopran i tenor zastygają, „martwe” na tonie G. Razem tworzy to ponury, wręcz tragiczny obraz. Ponownie należy zwrócić uwagę na harmonię – kolorową, soczystą, z użyciem septym i akordów (2-3 tt.), bardziej kolorystyczną niż funkcjonalną. W drugiej strofie „Siłą pewnego uroku” (t. 12-16) kompozytor stosuje imitację między tenorami a sopranami, co w połączeniu z ukierunkowaniem melodii ku górze stwarza wrażenie ruchu, ale ruch ten zanika (zgodnie z tekstem). Druga strofa jednocześnie i cała pierwsza część kończy się na niuansie ppp i triadzie D-dur, dominującej w tej samej tonacji pierwszej części jedynego nastroju durowego (G-dur). Druga część od razu kontrastuje z żywym tempem, lekkim rejestrem, brzmieniem tytułowego majora, zachęcającą czwartą intonacją głównego tematu „Ale Wschód tylko poczerwienieje”. Druga część wykorzystuje motywy 1-6 tomów. pierwsza strofa i druga strofa, tomy 13-16. Z tego powstaje pewna synteza i nowa jakość w wyniku rozwoju motywacyjnego. Prowadzenie głosów całej drugiej części będzie podlegało rozwojowi imitacyjnemu, prowadzącemu następnie do ogólnej kulminacji, do wysokiego rejestru i uroczystego brzmienia pełnego chóru mieszanego. Kulminacja rozbrzmiewa na samym końcu utworu nad ostatnimi wspaniałymi polifonicznymi, barwnymi harmonicznie akordami chóru („I cała zmartwychwstała rodzina lśni w złotych koronach!”, t. 36-42). Czesnokow umiejętnie bawi się barwami i rejestrami głosów, włączając i wyłączając dywizje. Poprzez ciągłe odchylenia i modulacje cały chór kończy się w tonacji A-dur. Chór „Las” op. 28 nr 3 (do słów A. Kołcowa) to epicki obraz przepojony duchem i wpływem twórczości rosyjskiej pieśni ludowej, organicznie połączony z twórczą osobowością Czesnokowa. Utwór ten charakteryzuje poetycka szczerość, pełna głębokiej lirycznej refleksji, kontemplacji i wdzięku, połączona z trachizmem charakterystycznym dla narodu rosyjskiego, śpiewającego „płacząc”, z ogromną kulminacją na fff. Poezja Kołcowa jest przesycona syntezą poezji książkowej i folkloru pieśni chłopskich. Narodowość wiersza „Las” pochodzi przede wszystkim od epitetów używanych przez poetę, takich jak „Bova siłacz”, „nie walcz”, „mówisz”. Również w sztuce ludowej często spotyka się porównania, do których Kołcowa odwołuje się w badanym przez nas wierszu. Na przykład porównuje obraz lasu z bohaterem („Bova siłacz”), który jest w stanie walki z żywiołami („… bohaterze Bova, walczyłeś przez całe życie”). W związku z takimi nastrojami wiersza, muzyka Czesnokowa przesycona jest tragizmem, żywiołowym ruchem. Całość napisana jest w formie mieszanej: przekrojowa forma stroficzna, tkwiąca w prawie wszystkich utworach pisanych na podstawie wiersza, łączy się z dwuwierszem, swoistym refrenem (singsong), pochodzącym z połączenia dzieła, które rozważają ze sztuką ludową. Widać też trójstronność tutaj. Część pierwsza (podobnie jak ekspozycja, t. 1-24) składa się z dwóch odcinków, dwóch tematów. Pierwsza część (refren) „Co, gęsty las, zamyślił się” (t. 1-12), napisany złożonym metrum 5/4 (znów charakterystyczny dla folkloru) przypomina pieśń unisono tkwiącą we wszystkich głosach z wydźwiękiem basowym na końcu każdej frazy, powtarzającym ostatnie słowo: „przemyślany”, „zamglony”, zaczarowany, „odkryty”. Kompozycja rozpoczyna się w tonacji c-moll na ogólnym niuansie f, niemniej jednak na razie nosi charakter „spokojnej tragedii”. Temat drugi, składający się na odcinek drugi, „Ty stoisz, omdlały i nie walczysz” (t. 13-24) przechodzi w tonację piątego niskiego stopnia g-moll, rozmiar 11/4 (przypisy do narodowości) i ogólny niuans s. Rytmicznie temat drugi nie różni się zbytnio od pierwszego (przewaga ćwierćnuty i ósemki) Zachodzą pewne zmiany w planie interwałowo-melodycznym: zmienił się ogólny kierunek melodii - temat pierwszy miał perspektywę w dół ruch, a drugi miał ruch w górę; także w pierwszym temacie ósemki stanowiły motyw żałoby, a w drugim ósemki nabierały właściwości pomocniczych. W drugiej frazie „płaszcz spadł do nóg” (t. 19-24), wykonywanej przez tenorów, widzimy powrót do tematu pierwszego (solo) tylko w innej tonacji (des-dur) i nieco zmienionej melodycznie, wykonywane na oddzielnym niuansie mf. Soprany i alty unisono przechodzą wzdłuż motywu półtonowego w F-F-F-F na niuansach s. Zetknęliśmy się już z tą techniką w innych chórach Czesnokowa (chór alpejski). Następnie temat przechodzi na basy, zasada podkreślenia tematu i unisono brzmienia innych głosów pozostaje w odwrotnym niuansie. Potem zaczyna się duża część druga (tt. 24 - 52). Rozpoczyna się wprowadzeniem pierwszego tematu w tonacji głównej c-moll, zmodyfikowanej melodycznie. Wynika to z intonacji pytających. Dlatego na końcu pierwszego zdania pojawia się wzniesiony mi bekar („Gdzie poszła wzniosła mowa?”), A drugie zdanie zmieniło nawet perspektywę ruchu i wzniosło się („Dumna siła, młoda męstwo?” ). Temat w basach realizowany jest zgodnie z ulubioną techniką Czesnokowa - unisono oktawy. Co więcej, napięcie związane z tekstem wiersza zaczyna narastać. I obserwujemy, jak temat refrenu rozwija kanon (t.29-32). t. 25-36 możemy wyznaczyć jako pierwszą falę kulminacyjną (część druga zawiera elementy rozwinięcia) - zmiana melodii tematu głównego, rozwinięcie kanoniczne. Na słowach „Ona otworzy czarną chmurę” (tt 33-36) mija pierwszy punkt kulminacyjny. Jest wykonywany w tonacji f-moll z ogólnym niuansem ff. Od t. 37 rozpoczyna się druga fala kulminacyjnego rozwoju. Z perspektywy ruchu (w górę) otrzymujemy wspomnienie drugiego tematu pierwszej części. Po pierwsze, temat realizowany jest w B-dur (t. 37-40), gdzie obecność drugiego niskiego kroku (C-dur) nie pozwala wyczuć durowej inklinacji tonacji. Następnie z 41-44 tomów. nadchodzi najjaśniejszy odcinek dzieła. Został napisany w Es-dur. Ponieważ ogólny stan kompozycji jest stanem walki, tutaj widzimy w muzyce siłę sprzeciwu lasu („Zakręci się, zagra, zadrży pierś, zatoczy się”). Cz. 45-48 - rozwój motywu pomocniczego poprzez rozwój sekwencyjny. Co więcej, druga fala doprowadza nas do wspólnego punktu kulminacyjnego całej pracy. Ten sam temat jest realizowany jak w tomach. 33-36 tylko w ogólnym niuansie fff. O obecności wspólnej kulminacji w tym miejscu decyduje także tekst wiersza, w muzyce pojawia się żywioł burzy, który przeciwstawia się obrazowi lasu („Burza będzie płakać ze złą wiedźmą i niesie jej chmury za morzem"). Cz. 53-60, rozdzielone fermatą, stanowią naszym zdaniem łącznik między częścią drugą i trzecią (repryzową). Łączy w sobie dwa rozwinięte elementy drugiej fali kulminacyjnej: temat oświecenia i motyw pomocniczy. Link przenosi nas z powrotem do stanu opowiadania historii. Trzecia część repryzowa przebiega na tej samej zasadzie co pierwsza. Duża część rozwojowa wyjaśnia zwięzłość i skrótowość podsumowania. Całość kończy się w głównej tonacji c-moll na wspólnym niuansie f, stopniowo zanikającym. Można więc stwierdzić, że pierwsza i trzecia część przedstawiają nam narrację, rodzaj akordeonu guzikowego, śpiewającego o odległych czasach. Środkowa część przenosi nas do czasu bezpośredniego istnienia lasu, jego walki z żywiołami. A trzecia część przenosi nas z powrotem do Bayan. Chór „Wiosenny spokój” op. 13 nr 1 (według słów F. Tiutczewa) różni się znacznie od prac, które rozważaliśmy wcześniej. Jest to obraz, na którym utrwalają się niektóre ważne idee światopoglądowe Tiutczewa, zawarte w muzyce Czesnokowa. Romantyczny obraz wiosny w jego twórczości jest antycypacją nowości, odrodzenia, odnowy natury. Kluczową cechą twórczego światopoglądu Tiutczewa jest to, że natura jest dla niego nie tylko poetyckim tłem, pejzażem duszy lirycznego bohatera, ale szczególnym podmiotem symbolicznego obrazu, projekcją ludzkich doświadczeń, niezbędnym materiałem do filozoficznych refleksji o świecie, jego pochodzeniu, rozwoju, relacjach i przeciwieństwach. Dzieło P.G. Chesnokova jest napisane w formie stroficznej, podzielonej na trzy małe części, płynnie wlewające się w siebie. Poddając się semantycznej stronie tekstu, pierwsza część to sam szczyt napięcia dźwiękowego, kuminacji, z której będziemy obserwować stopniowe wyciszenie, wyciszenie. Część pierwsza, pierwsza strofa (t. 1-9) rozpoczyna się ze względu na takt ze słabym uderzeniem na ogólny niuans mf (nie znajdziemy tego niuansu głośniejszego w tekście). Początek muzyki na słabym bicie daje nam poczucie niestabilności, nierównowagi ducha, napięcia. Z niuansem mf spotkamy się dalej w drugiej strofie, a tam dołączą basy - oktawiści, ale daje to powód do twierdzenia, że punktem kulminacyjnym w pierwszej zwrotce jest wykrzyknik „o”, od którego zaczyna się całe dzieło. To jak rodzaj okrzyku, krzyku – wysoki emocjonalny punkt. To bardzo godne uwagi, że najpierw napotykamy tonik w 9. takcie, a potem pada on na słabe uderzenie taktu bez trzeciego tonu. Zaznaczam, że napięcie emocjonalne w muzyce jest nienasycone, puste. Taką pustkę nadaje kwintalność melodii, pozbawiona tertów dominanta, od której wszystko się zaczyna. Zauważamy też, że w takcie III, gdy pojawia się trzeci, kompozytor stosuje w rozdzielczości dominantę molową, która nie tworzy w tonice grawitacji. Po zetknięciu się z toniką utwór wlewa się w drugą zwrotkę (t. 9-16), gdzie, jak wspomniano wyżej, dołączają ulubione basy Czesnokowa - oktawiści, które trwają tylko dwa pierwsze takty. Pozostała część zwrotki rozgrywa się na organowym punkcie „re”, co również podkreśla wewnętrzną tragedię muzyki. Znowu zauważamy, że druga strofa („Blowing the breeze”) rozpoczyna się słabym rytmem ze względu na takt, najpierw w partii basu, która pojawiła się osobno, potem w partiach sopranowych, altowych i tenorowych. Ogólna perspektywa rozwoju: od mf do diminuendo do s. W takcie 13 widzimy lekkie oświecenie, kiedy pojawia się główna dominanta. Niemniej jednak ogólny stan jest nadal napięty. Świadczą o tym początki słów na słabym uderzeniu („flet śpiewa”, „z daleka”). Partia basowa na punkcie organowym „D” przenosi nas do części trzeciej (t.17-25), naznaczonej spokojem („lekko i cicho”). Na niuansie p od szczytu melodycznego melodia zaczyna stopniowo opadać w diminuendo, partia basu stopniowo zanika, akordy stają się nasycone, pełne - muzyka i tekst doszły do wspólnego rozwiązania. Całość kończy się naprzemiennym trzymaniem kwint na słowie „float”, najpierw w basach, potem w tenorach, a potem w altach i sopranach. Znowu muzyka ma właściwości obrazowe – niekończąca się wyporność światła, „puste” chmury. Chciałbym zauważyć, jak osobliwością tego dzieła jest prostota harmonii, trwałość całej kompozycji w jednej tonacji. 2 Wokalno – chóralna analiza Chór „Świt migocze” op. 28 nr 1 (do słów K. Grebensky'ego) jest mieszany w swoim typie, napisany w wielu głosach na 4 głosy: sopran, alt, tenor, bas. Chór ten sprawia pewne trudności wykonawcze ze względu na wykorzystanie bogatej harmonii, ciągle zmieniających się niuansów i figuratywności w muzyce. Ogólny zakres pierwszego okresu wynosi od G oktawy dur do D drugiej oktawy. Przeciętna „komfortowa” tessitura, płynny ruch melodyczny (praktycznie bez skoków interwałowych) decyduje o ogólnym stanie spokoju („ciszy”). Divisi obserwuje się w sopranach, w basach (dominuje). Zakres drugiego okresu (t. 9-18) nie ulega zmianie. Elementy wizualne pojawiają się tylko w muzyce. Rozpoczyna się niuansem p w partiach sopranowych, altowych i tenorowych. Partia sopranowa podzielona jest na dwa głosy w interwale tercji, w 11. takcie subwokalnie, techniką divisi, wchodzi partia basu. Drugie zdanie rozpoczyna się od partii sopranowej i altowej, tworząc dźwięczne triady z jasnymi tercjami sopranowymi (obrazowe). Część druga, pierwszy okres (t. 18-27), której ogólny zakres stanowi bekar F dużej oktawy - sól drugiej oktawy, znów zaczyna się od partii sopranowej, altowej i tenorowej. Pomocnicza partia basu zaczyna się od taktu 20. Drugie zdanie ma teraz wyraźne właściwości obrazowe wizerunku sowy. Wskazuje na to napis nad 23. taktem - stłumiony. Rozpoczyna się niuansem p, dzieli się na dwie płaszczyzny: sopran, alt – tenor. Dwuplanowość ma swoją kontynuację również w drugim okresie (tt. 27-34). Po pierwsze, w słowach „Z dala od lustra wody” dominujący plan należy do partii altowej, drugorzędny do tenorów i basów. W drugim zdaniu („Połysk jak wizjer”), podobnie jak w pierwszym, wymawia się go osobno na mf, na pierwszy plan wysuwa się partia sopranowa w wysokiej tessiturze. Partie altów, tenorów i basów stają się drugorzędne. W trzecim okresie, kończącym całą część drugą, na pierwszy plan wysuwają się dwie partie w wysokiej tessiturze – soprany i tenory. Zakres sopranowy - B pierwszej oktawy - Gis drugiej oktawy. Zakres tenorowy to B małej oktawy - Fis pierwszej oktawy. Oddzielona od drugiej części fermatą, część trzecia (t. 42-50) powraca do stanu spokoju, ciszy. Znika dwuwymiarowość, imprezy w tym samym rytmie dobiegają końca. Wróć do środkowej tessitury. zasięg, jak w pierwszym partie: sól dużej oktawy - re drugiej oktawy. Wszystko kończy się w głównej tonacji G-dur („cisza”). Chór „Alpy” op. 29 nr 2 (do słów F. Tyutczewa) - mieszany chór polifoniczny. Jak wspomniano powyżej, pierwsza część całej pracy to obraz niesamowitych nocnych Alp. Chór rozpoczyna się niuansem p z partiami sopranu, altów i tenorów i bez partii basu (jak już wspomnieliśmy), na uwagę zasługuje wysoka tessitura tenorów (zaczynająca się od G pierwszej oktawy). W takcie 4 wchodzi partia basowa, podzielona na trzy głosy. Partia tenorowa również podzielona jest na dwa głosy. Okazuje się, że siedem głosów wpisuje słowo „Alpy” (w 4. takcie) na wspólnym niuansie pp. Melodia jest prawie nieruchoma. Jak już wspomniano, oktawowy temat basu zaczyna się od taktu siódmego (przypomina temat Strasznego Sułtana z Szeherezady Rimskiego-Korsakowa), a pozostałe głosy zdawały się zastygnąć na dźwięku „sol” na ogólnym niuansie p. . Zakres całej partytury tego wyrażenia rozciąga się od kontroktawy A do G pierwszej oktawy. Po dominującej tonacji w D-dur kompozycja przechodzi w drugą, jasną część tytułowego dur (G-dur). W ogólnym ruchu rytmicznym muzyka zaczyna rozwijać się od niuansu p do mf. Następnie ponownie obserwujemy imitacyjny rozwój między tenorami i sopranami (t. 32-37) oraz podejście do ogólnej kulminacji całego utworu. Na punkcie organowym Mi (t.38-42), w jednej części rytmicznej partie wykonują barwne harmonie śpiewu i kończą utwór w lekkiej tonacji A-dur. Chór „Las” op. 28 nr 3 (do słów A. Koltsova) mieszany i polifoniczny. W poprzednim rozdziale doszliśmy do wniosku, że ten chór został napisany w duchu narodowym. Dlatego też nieodłączny wers (t. 1-12), od którego zaczyna się całe dzieło, przechodzi zgodnie ze wszystkimi partiami. Na końcu każdej frazy, na ostatnim słowie, w partii basowej dołącza się półton (divisi). Część basowa jest w wysokiej tessiturze. Warto zauważyć, że pierwsza fraza kończy się tonikiem – intonacją wypowiedzi, a druga fraza „Czy zasnuł ją ciemny smutek?” ze względu na intonację pytającą kończy się w piątym kroku. Chór, zakończony w tonacji es-moll, przechodzi w drugą część es-moll. Ta część jest kontrastująco spokojna w porównaniu z pierwszą: w ogólnej części rytmicznej (przewaga ćwierćnut) na niuansie p, w zakresie B melodia zdaje się zatrzymywać. Zgodnie ze słowami „Płaszcz spadł u stóp” (t. 19-22), melodia, interwałowo-melodyjnie zbliżona do tematu śpiewu, rozwija się w tenorach, potem w basach. Pozostałe głosy stoją na motywie półtonowym (ta metoda listu Czesnokowa była już wielokrotnie omawiana). W niestabilnym Des-dur (z powodu piątego dolnego kroku) w ogólnym rytmicznym ruchu ćwierćnut kończy się pierwsza wielka część refrenu. Następnie część rozwojowa refrenu zaczyna się od fal kulminacyjnych. Melodia wspólnego śpiewania w tonacji głównej zostaje tutaj przekształcona. Ze względu na narastające napięcie, pytające intonacje fraz w pierwszych dwóch taktach (t. 25-26) unisono śpiewają tylko dwie partie: soprany i alty. Partia tenorowa jest w odwrotnym kierunku wznoszącym, a basy oktawowe znajdują się na punkcie organowym w C. Następnie w tt. 27-28 partie zamieniają się miejscami: sopran, alt - ruch wznoszący, tenory - zmieniony temat chorału. Dalej obserwujemy polifoniczne rozwinięcie kanoniczne tematu w niuansie f: tenory - basy - soprany - alty. Pierwszy punkt kulminacyjny (t. 33-36), który nadszedł w f-moll, śpiewany jest w zakresie As-F w częściach przeciwstawnych: soprany i tenory przechodzą w dół, alty pozostają niezmienione na płaskie, basy mają ruch w górę . Następnie pojawia się temat łączący, uformowany z motywów tematów głównych, B-dur (t. 37-40) na niuansie mf. Cz. 41-44 rozpoczynają drugą falę kulminacyjnego rozwoju najlżejszym, heroicznym epizodem w afirmatywnej tonacji Es-dur. Heroizm, stabilność potwierdza ruch w górę wzdłuż dźwięków triady w równych ćwierćnutach z podejściem do cresc. na każdy szczyt. Dalej, na niuansie f poprzez rozwój sekwencyjny (dwa ogniwa: c-moll, f-moll), rozwijając drugi motyw wspólnego śpiewania, muzyka dochodzi do ogólnego kulminacji. Kulminacja (t. 49-52) przebiega pod ogólnym niuansem fff na tej samej zasadzie, co poprzednia kulminacja. Dalej widzimy połączenie (t. 53-60) między częścią rozwojową a repryzą, zbudowane analogicznie do połączenia, jakie nastąpiło między pierwszą kulminacją a drugą kulminacją. Ze względu na funkcję łączenia dwóch dość dużych odcinków, implementację modulacji od f-moll do c-moll, temat wykonywany jest trzykrotnie. Repryza przebiega według tego samego schematu, co część pierwsza. Jak wspomniano wcześniej, dla tematu gis-moll śpiewanie przebiega w tonacji głównej w równych ćwierćnutach we wszystkich częściach. Chór „Wiosenny spokój” op. 13 nr 1 (do słów F. Tyutczewa) mieszany i polifoniczny. Mimo ogólnego stanu zaznaczonego w górnej części utworu „Cicho”, kompozycja zaczyna się od najintensywniejszej kulminacji. Mówiliśmy już o rozpoczynaniu poza taktem słabym uderzeniem, o tzw. harmonii końcowej i pojawieniu się toniki dopiero w takcie 9. Pierwsza strofa, zwieńczenie całego dzieła, zaczyna się u góry, w wysokiej tessyturze od A do Mi. Melodia rozwija się od napiętego szczytu w ruchu w dół na diminuendo do względnego piątego „pustego” spokoju. Druga fraza zaczyna się pewnym mocnym uderzeniem, w zakresie sięgającym soli drugiej oktawy. Ale napięcie opada pod koniec i pierwsza zwrotka płynnie przechodzi w drugą. Druga zwrotka (takty 9-16) również rozpoczyna się słabym uderzeniem w basowych oktawach na tonicznym „re”. Zachowany jest niuans Mf. Temat przejmują partie sopranowe, altowe i tenorowe (tom 10), także ze słabego beatu w środkowej tessiturze na triadzie tonicznej. Partia basowa jest trzymana na organowym punkcie „d” i osobno zniuansowana (p). Środkowa tessitura pokazuje nam, że ogólne napięcie jest mniejsze niż w pierwszej zwrotce. W symetrycznym ruchu sopranów, altów i tenorów muzyka prowadzi nas do trzeciej strofy, do wyciszenia. Cz. 17-25 są oznaczone niuansem p. Melodia znów zaczyna się szczytami w zakresie D małej oktawy - F drugiej oktawy. Stopniowe opadanie, odchodzenie od punktu organów basowych, nasycenie harmonii, równy symetryczny ruch sopranów, altów i tenorów w ćwierćnutach i półnutach uzasadniają słowa „Nade mną unoszą się lekkie i ciche chmury”. Niezwykłe zakończenie na tonicznej kwincie, powtarzającej się na przemian najpierw w basach, potem w tenorach, potem w altach i sopranach. Jakby wzbijał się w górę, ukazując nieskończenie unoszące się chmury. Na końcu tego długiego rozdziału można wyciągnąć pewne wnioski. Cztery chóry P.G. Chesnokova, które analizowaliśmy, miały różne nastroje, różne charaktery i gatunki. W epickim globalnym „Lasie” spotkaliśmy się z imitacją ludowej piosenki. Świadczy to o obecności śpiewu unisono, opadających motywów śpiewu, polifonicznego kanonizowanego rozwoju, kolosalnych kulminacji. W „Spring Calm” również spotkaliśmy się z subtelnym podporządkowaniem muzyki sensowi tekstu. Specjalny chór „Alpy”, tak przerażająco przedstawiający nocne Alpy, aw drugiej części śpiewający uroczysty hymn do potężnych wielkich gór. Wyjątkowy obraz dźwiękowo-obrazowy „Świt się ociepla” imponuje wrażliwością na tekst. Ten chór szczególnie ukazuje bogactwo harmonii Garschina. Obecność niekończących się nonów i akordów septymowych, przeobrażonych kroków, naśladowczego rozwoju, ciągłej zmiany tonacji. Wniosek PG Chesnokov jest wielkim mistrzem prowadzenia głosu. Pod tym względem można go zrównać ze słynnym Mozartem i Glinką. Z dominacją magazynu homofoniczno-harmonicznego, z pięknem i jasnością pionu harmonicznego, zawsze można łatwo prześledzić płynną linię ruchu melodycznego każdego głosu. Jego talent wokalny i chóralny, rozumienie natury i możliwości ekspresyjnych głosu śpiewającego nie mają sobie równych wśród twórców literatury chóralnej krajowej i zagranicznej. Znał i czuł „tajemnicę” ekspresji wokalnej i chóralnej. Jako kompozytor Czesnokow nadal cieszy się dużą popularnością. Wynika to ze świeżości i nowoczesności jego „słodzonej” harmonii, wyrazistości formy, płynnego prowadzenia głosu. Podczas nauki dzieł Czesnokowa mogą pojawić się pewne trudności w wykonywaniu „bogatej harmonii” Czesnokowa, w jej ciągłym ruchu. Również złożoność utworów Garsnikowa tkwi w dużej ilości podtekstów, w niuansach poszczególnych części, w zakończeniu dominujących i wtórnych planów ruchu melodycznego. Zapoznaliśmy się w tej pracy z wybitnymi dziełami literatury chóralnej. Chór „Alpy” i chór „Las” to żywe szkice, malownicze obrazy tego, co dzieje się w tekście. Chór „Las” – pieśń epicka, epopeja, ukazująca nam obraz Lasu w postaci „Bova the Strongman” – bohatera rosyjskich baśni ludowych. A chór „Wiosenny spokój” znacznie różni się od wszystkich innych chórów. Skromny w harmonii, ale jak zawsze obrazowy w treści szkic stanu przez naturę.
MINISTERSTWO KULTURY FEDERACJI ROSYJSKIEJ Federalna państwowa instytucja edukacyjna TYUMEN PAŃSTWOWA AKADEMIA KULTURY, SZTUKI I TECHNOLOGII SPOŁECZNYCH "ZATWIERDZIĆ" Dyrektor Instytutu MTIH _________________ / / „_____” _____________ 2011 Kompleks szkoleniowo-metodologiczny dla studentów specjalności 050601.65 „Edukacja muzyczna” „_____” _____________ 2011 Rozpatrzony na posiedzeniu Katedry Dyrygentury Chóralnej „______” _______ 2011 Protokół nr __________ Spełnia wymagania dotyczące treści, struktury i projektu. Tom 20 stron. Głowa dział __________________ „______” _____________ 2011 Rozważana na posiedzeniu CMD Instytutu Muzyki, Teatru i Choreografii „______” _______2011 protokół nr ______ Odpowiada federalnemu państwowemu standardowi edukacyjnemu wyższego wykształcenia zawodowego i programowi nauczania programu edukacyjnego. "ZGODA": Przewodniczący CMD __________________ „______” _____________ 2011 "ZGODA": Dyrektor Biblioteki Naukowej __________________ NOTATKA WYJAŚNIAJĄCA Jednym z wiodących przedmiotów w cyklu dyscyplin specjalnych specjalności 050601.65 „Edukacja muzyczna” jest dyscyplina „Zajęcia dyrygentury chóralnej i czytania partytur chóralnych”. · Państwowy standard edukacyjny wyższego wykształcenia zawodowego dla specjalności 050601.65 „Edukacja muzyczna”, zatwierdzony przez Ministerstwo Edukacji i Nauki Federacji Rosyjskiej w dniu 30.01.2005. (numer rejestracyjny 000); Dyscyplina „Klasa dyrygentury chóralnej i czytania partytur chóralnych” jest studiowana przez cały okres studiów przez 5 lat w formie lekcji indywidualnych studenta z nauczycielem, a także przewidziana jest samodzielna praca studentów w celu pogłębiania i utrwalania wiedzy . Całkowita pracochłonność dyscypliny wynosi 470 godzin: Rodzaje zajęcia Suma godzin klasa
zajęcia
Niezależna praca
Całkowity
godziny
Rozkład godzin według semestru
klasa
niezależny
Praktyczny Praktyczny Na podstawie wyników studiowania dyscypliny „Zajęcia dyrygentury chóralnej i czytania partytur chóralnych” przeprowadzany jest test wiedzy: · w pełnym wymiarze godzin- lekcje indywidualne ucznia z lektorem 229 godzin, samodzielna praca studentów 241 godz. · zaocznie- lekcje indywidualne ucznia z lektorem 64 godz., samodzielna praca studentów 406 godz. Celem dyscypliny „Klasa Dyrygentury Chóralnej i Czytania Partytur Chóralnych” jest przygotowanie uczniów do dalszej praktyki zawodowej jako nauczyciele muzyki w liceum, placówkach wychowania przedszkolnego i dokształcaniu dzieci. Dyscyplina „Klasa dyrygentury chóralnej i czytania partytur chóralnych” ma następujące zadania: znajomość muzyki chóralnej, dzieł różnych epok, stylów, z twórczością kompozytorów obcych, rosyjskich, z najlepszymi przykładami twórczość pieśni ludowych; Zdobycie wiedzy i umiejętności w zakresie techniki dyrygowania chórem, a także śpiewu partie chóralne z dyrygowaniem na poziomie metronomu; zapoznanie się z głównymi zagadnieniami studiów chóralnych i metodami pracy z chórem; opanowanie umiejętności czytania partytur i samodzielnej pracy nad partyturami chóralnymi, ich gry na fortepianie, transpozycji prostych utworów; rozwijanie umiejętności wdrożenia w praktycznej pracy nad partyturą wiedza i umiejętności nabyte w procesie uczenia się; Rozpoczynając naukę dyscypliny „Klasa dyrygentury chóralnej i czytanie partytur chóralnych”, przed nauczycielem stoją pewne ważne zadania. wykształcony muzyk, zdolny do samodzielnej pracy, a także rozbudzania ciekawości, pielęgnowania woli twórczej, pracowitości, dyscypliny, poczucia odpowiedzialności za siebie i chór. Podejmując decyzję o umieszczeniu określonych utworów w planie pracy, nauczyciel musi brać pod uwagę różnice w poziomie przygotowania muzycznego danego ucznia, osobiste, naturalne talenty muzyczne. Ale oprócz danych zawodowych ucznia - muzykalności, słuchu, głosu wokalnego, biegłości w pianinie, równie ważne jest uwzględnienie jego cech osobistych: woli, energii, determinacji, artyzmu - cech niezbędnych do uformowania przyszłego specjalisty - nauczyciel muzyki. Przyszły nauczyciel muzyki na zajęciach w klasie dyrygentury i czytania partytur chóralnych powinien rozwijać umiejętność słuchania muzyki, wyczucie rytmu i tempa, zdobywać wiedzę na temat formy muzycznej i stylu utworów. Jak każdy muzyk, nauczyciel muzyki powinien dogłębnie studiować elementarną teorię muzyki, solfeż, harmonię, analizę utworów muzycznych, historię muzyki. Już od pierwszych dni szkolenia należy dążyć do tego, aby lekcja była wszechstronna, a nie ograniczała się do nauki technik dyrygowania i czytania partytur chóralnych. Wychowanie samodzielności, ujawnianie i rozwijanie indywidualnego talentu ucznia-muzyka to jedno z najważniejszych zadań nauczyciela. Podczas grania partytury chóralnej na fortepianie należy wziąć pod uwagę specyfikę brzmienia tego utworu w chórze: oddychanie, warunki tessitury głosów, specyfikę dźwiękoznawstwa i frazowania (na podstawie tekstu literackiego), równowagę partii chóralnych (opartych na stylu prezentacji - homofoniczno-harmonicznym lub polifonicznym) itp. e. Grę partytury należy stopniowo doprowadzać do poziomu artystycznego. Znajomość głosów podczas czytania partytur implikuje ich wykonanie z podtekstem oraz precyzyjne wykonanie cech intonacyjnych i rytmicznych. W utworach magazynu homofoniczno-harmonicznego uczeń musi umieć śpiewać akordy w pionie, a w utworach z elementami polifonii śpiewać „linię dyrygenta”, czyli wszystkie wprowadzenia, które dyrygent musi pokazać. Biorąc pod uwagę przyszły kierunek pracy nauczyciela muzyki, niezwykle ważne jest, aby uczeń znał repertuar szkolny, repertuar zespołu wokalnego i oczywiście dobrą znajomość głosu, czystą intonację i dykcję. Ważnym elementem przedmiotu jest praca nad utworami szkolnego repertuaru: pieśni, chóry dziecięce kompozytorów klasycznych, transkrypcje dla dzieci, pieśni ludowe. Nie mniej ważna dla pracy twórczej jest znajomość innych rodzajów sztuk: literatury, malarstwa, architektury. Nauczyciel musi budować materiał edukacyjny w kolejności jego stopniowej komplikacji, obejmować dzieła wszystkich stylów muzycznych, kierunków, szkół twórczych różnych epok. Podstawą zajęć na zajęciach dyrygentury chóralnej i czytania partytur chóralnych powinno być szczegółowe przestudiowanie utworów chóralnych, przed dyrygowaniem, przygotowanie ich do wykonania na fortepianie. Proces pracy nad utworem należy rozpocząć od wnikliwej analizy danej partytury. Analiza partytur chóralnych polega na analizie formy utworu, poszczególnych fraz, definicji frazowania, kulminacji, doprecyzowania dynamiki, agogiki, planu wykonania. Orientacyjny plan analizy utworu chóralnego:
1. ogólna analiza treści: tematyka, fabuła, główna idea; 3. kompozytor, jego dane biograficzne, charakter jego twórczości, miejsce i znaczenie badanego utworu w twórczości kompozytora; 4. analiza muzyczno-teoretyczna: forma, plan tonalny, faktura przedstawienia, metrorytm, interwały, rola akompaniamentu; 5. analiza wokalno-chóralna: rodzaj i rodzaj chóru, charakterystyka partii chóralnych (zakres, tessitura, prowadzenie głosu, obciążenie wokalne), 6. cechy zespołu, budownictwo, nauka o dźwięku i oddychanie; jakość wokalna tekstu literackiego, cechy dykcyjne, a także określenie trudności wokalnych i chóralnych oraz sposoby ich przezwyciężenia; 7. wykonanie analizy: opracowanie planu wykonania artystycznego utworu (tempo, dynamika, agogika, fraza muzyczna). Zadania otrzymane przez uczniów na zajęciach wykonywane są samodzielnie i są sprawdzane przez prowadzącego na kolejnych zajęciach. Niezbędnym warunkiem kontroli samodzielnej pracy uczniów jest napisanie adnotacji, która określa na piśmie główne parametry określonego planu. Utwory studiowane w klasie dyrygenckiej powinny być zlokalizowane zgodnie ze stopniem złożoności umiejętności dyrygenckich, w taki sposób, aby: Pod koniec szkolenia uczeń posiadał wiedzę o szerokim i różnorodnym zakresie materiał chóralny, zarówno muzyka klasyczna, jak i kompozycje Przedmiot „Zajęcia dyrygentury chóralnej i czytania partytur chóralnych” dla studentów specjalności 030700 „Edukacja muzyczna” jest połączony i zakłada indywidualne podejście do każdego student. W zależności od stopnia przygotowania muzycznego gry na fortepian, rozwój słuchu muzycznego ucznia i innych indywidualnie warunki osobiste nauczyciel może wybrać indywidualną formę Praca. Objętość przestudiowanych utworów chóralnych dotyczących dyrygentury może zróżnicowane i uzupełnione czytaniem partytur chóralnych, od dawna te dyscypliny, na studiach, ten sam wokal zadania chóralne i techniczne.
Pierwszy kurs
Zapoznanie się z tematem „dyrygowanie” jako formą sztuki, jego znaczenie w sztuce. Techniczne środki dyrygenckie, pojęcie „aparatu dyrygenckiego”: ciało, twarz, dłonie, oczy, mimika, artykulacja. Główna pozycja dyrygenta, ustawienie ciała, rąk, głowy. Ręka, jej plastyczność. Podstawowe zasady i charakter ruchów w dyrygenturze: celowość, dokładność, rytm. Ruchy dyrygenta w średnio dynamicznym dźwięku, w średnim tempie. Struktura przepływu akcji w schematach prowadzenia. Badanie metod wejścia i zakończenia: trzy momenty wejścia – uwaga, oddech, wejście; przejście do końca, przygotowanie, koniec. Dyrygowanie w metrum 2/4, 3/4, 4/4 w umiarkowanych i umiarkowanie szybkich tempach, z legato, non legato sound science, dynamicznymi odcieniami mf, f, s. Opanowanie wprowadzenia na różne uderzenia taktu, techniki wykonywania najprostszych rodzajów fermata: zdejmowana, nieusuwalna, fermata na takcie, fermata na pauzie. Podział utworu muzycznego na części, podstawowe pojęcia: kropka, zdanie, fraza. Przerwy i cezury między frazami, oddychanie, sposoby ich wykonywania. Podstawowe umiejętności pracy z kamertonem. Na I roku studiów student przechodzi przez 8–10 prostych utworów magazynu harmonicznego, o prostej fakturze prezentacji, od 1–2 do 2–3 głosów (w tym 2–3 z programu szkolnego) oraz 4 –6 utworów dotyczących czytania partytur chóralnych. Zapoznanie z pieśniami ludowymi, ich aranżacjami a cappella iz akompaniamentem na chór jednorodny. Znajomość partytur chóralnych kompozytorów klasycznych a cappella iz akompaniamentem na chór jednorodny. Przybliżona lista prac studiowanych w I roku dyrygowanie
Aranżacje pieśni ludowych: Przepiórka (w o. D. Ardentov). Śpiewaj, śpiewający ptaku. Nadchodzi noc. Przez jagody. Krasnolud (arr. A. Sveshnikov). Oberka. Szary ptak. Rechenka. Czas spać. Czy pójdę, czy wyjdę. Gdzie jesteś, mały pierścionku? (arr. Vl. Sokołow). Nie wściekaj się, gwałtowne wiatry (arr. A. Yurlov). Wei, bryza (arr. A. Yuryan). Zabłąkany słowik (arr. M. Antseva). Jak na dębie (opr. Yu. Slavnitsky). A. Alabjew. Więcej kwiatów. Piosenka o młodym kowalu. M. Antsev. Jesień. Wierzba. Fale zdrzemnęły się. L. Beethovena. Hymn nocy R. Bojko. Poranek. Północ. R. Gliera. Hymn do wielkiego miasta. M. Glinki. Ach, ty noc. Piosenka patriotyczna. A. Dargomyzhsky. Z kraju, z dalekiego kraju. Piję za zdrowie Mary. M. Ippolitow - Iwanow. Oj, ojczyzna. Ostry topór. F. Mendelssohna. Pamięć. G. Purcella. Wieczorna piosenka. W. Rebikow. Górskie szczyty. Trawa jest zielona. Ptak śpiewa w powietrzu. A. Flyarkowski. Ojczyzna. R. Schumana. Noc. Dom nad morzem. R. Szczedrin. Poranek.
Aranżacje pieśni ludowych: Ty, moje pole (opr. M. Balakireva). Wisła (próbka A. Ivannikova), Kukułka (próbka A. Sygedinsky). A. Alabjew. Zimowa droga. I. Bacha. Piosenka wiosenna. L. Beethovena. Pochwała natury przez człowieka. I. Brahmsa. Kołysanka. R. Wagnera. Chór weselny (z opery „Lohengrin”). A. Warłamow. Górskie szczyty. Samotny żagiel zmienia kolor na biały. M. Glinki. Wiatr wyje na otwartym polu. R. Gliera. W błękitnym morzu A. Greczaninow. Kołysanka. C. Cui. Dzień Maja, Verbochki. Wiosenny poranek. K. Mołczanow. Pamiętać. N. Rimskiego-Korsakowa. Wysokość, niebiańska wysokość (z opery „Sadko”). N. Rukina. Kruk leci do kruka. P. Czajkowskiego. Kołysanka podczas burzy.
L. Beethovena. Hymn nocy Z. Kodai. W zielonym lesie. C. Cui. Wszędzie śnieg. Fale zdrzemnęły się. Wiosenny poranek. F. Mendelssohna. Pamięć. W. Mozarta. Letni wieczór. Piosenka o przyjaźni. I. Ozolin. Las rozłożył się gęsto. G. Purcella. Wieczorna piosenka. A. Swiesznikowa. Wieczór mija. G. Struve. Czeremcha ptasia. A. Skulte. W obecnych czasach. K. Schwartza. Jak opadła mgła. W. Jakowlew. Zimowy wieczór.
Drugi kurs
Pogłębianie wiedzy i doskonalenie umiejętności dyrygenckich nabytych przez studentów pierwszego roku. Określenie funkcji prawej i lewej ręki. Samodzielna rola lewej ręki w pokazywaniu wybrzmiewanych dźwięków, wchodzenie głosów w różnych momentach taktu, ukazywanie różnych niuansów: pp, p, mp, mf, f, ff. Rozwój płynnych, spójnych ruchów dyrygenta w umiarkowanym tempie, przy średniej sile dźwięku. Prowadzenie skomplikowanych metrum 4/4, 6/4, zapoznanie się z sześciogłosowymi i dwugłosowymi schematami opartymi na prostej fakturze chóralnej na 2–3 i 3–4 głosy jednorodne. Pojęcie staccato i metody jego wykonywania. Opanowanie wolnego tempa i zmiany tempa: piu mosso, meno mosso, przyspieszanie, zwalnianie, kompresja, ekspansja. Studium fermat, ich znaczenia i technik wykonawczych: filmowana fermata na początku, w środku i na końcu utworu. Fermata na przerwie w środku pracy i metod jej wykonania. Fermata nieusuwalna, sposoby jej wykonania. Opanowanie różnych dynamicznych odcieni: crescendo, diminuendo, subito forte, subito piano, pianissimo, fortissimo. Opanowanie technik prowadzenia akcentów i synkopowania. Włączenie do programu utworów chóralnych na jednorodne, młodzieńcze, niekompletne kompozycje chóralne, utwory homofoniczno-harmoniczne na chór mieszany a cappella iz towarzyszeniem. Na II roku studiów student zdaje 8-10 prac magazynu harmonicznego, o prostej fakturze prezentacji, od 1-2 do 2-3 głosów (w tym 2-3 z programu szkolnego) oraz 4-6 czyta nuty chóralne. Obowiązkowa praca z metronomem: opanowanie umiejętności wyznaczania tempa przez metronom, zgodnie ze wskazówkami autora metronomu. Przybliżona lista prac studiowanych na II roku dyrygowanie
Działa bez akompaniamentu
Aranżacje pieśni ludowych: Zielony len, Ścieżka w wilgotnym lesie, Zabłąkany słowik (opr. M. Antseva). Splot, splot, kapusta. Płot z wikliny (op. S. Blagobrazova). Step i step dookoła. Wśród dolin są płaskie. Co do rzeki, ale dla Darii. Borodino (rosyjskie pieśni ludowe). Rzeka (próbka Vl. Sokolov). U bram bramy ojców (arr. M. Musorgski). Morze potrzebuje cienkiego niewodu (arr. A. Yuryana). Weisya, weya, kapusta (arr. V. Orlova). K. Webera. Piosenka myśliwego. W Łodzi J. Weckerlena. Pasterka. I. Galkina. Gdziekolwiek pójdziesz. E. Griega. Dzień dobry. A. Dargomyzhsky. Dzikie na północy. Z kraju, z dalekiego kraju. M. Ippolitow - Iwanow. Sosna. C. Cui. Piosenka wiosenna. F. Mendelssohna. Biegnij ze mną Na południu. S. Moniuszki. Wieczorna piosenka. T. Popatenko. Nad strumieniem. Pada śnieg. G. Świrydow. Zaśpiewaj mi tę piosenkę. M. Ciurlionisa. Zaśpiewam Ci pieśń pieśni. Łóżka ścieliłem w ogrodzie. F. Schuberta. Co za noc. Lipa. Cisza. R. Schumana. Wiosenne kwiaty. Dobranoc. Śnić. Utwory z akompaniamentem fortepianu
Aranżacje pieśni ludowych: Zakopuję złoto (opr. A. Koposov). Wisła (opr. A. Ivannikova). M. Antsev. Moje dzwonki. A. Areński. Pieśń tatarska. I. Bacha. Bądź ze mną. L. Beethovena. Pieśń spaceru. J. Bizeta. Chór chłopców (z opery „Carmen”). Chór myśliwych (z opery „Darmowa strzelanka”). G. Verdiego. Chór niewolników (z opery „Aida”). Chór dworski (z opery) "Rigoletto"). M. Glinki. Skowronek. R. Gliera. Wiosna. Witaj zimowy gościu. Trawa jest zielona. Nad kwiatami i trawą. Struny złotego śpiewu. Och, gdyby w zagajniku (z opery Orfeusz). A. Greczaninow. Wiosna nadeszła. Czeremcha ptasia. A. Dargomyzhsky. Kochamy. Cicho, cisza (z opery „Syrenka”). M. Ippolitow-Iwanow. Poranek. D. Kabalewskiego. Piosenka o szczęściu. W. Kalinnikow. Wiosna. C. Cui. Świt płonie leniwie. Niech niebiosa będą pełne zamieszania i grzmotów. W. Makarowa. Przybyły ptaki (z suity chóralnej „Rzeka Bogatyr”). N. Rimskiego-Korsakowa. Nie wiatr wiejący z góry. A. Rubinsteina. Górskie szczyty. S. Taneev. Górskie szczyty. P. Czajkowskiego. Chór Kwiatów (od muzyki po wiosenną bajkę „Śnieżna Panna”). Przebiśnieg. P. Czesnokow. Sajgonki. Słońce, słońce wschodzi. Nieskompresowany pasek. Świt rano. Pracuje nad czytaniem partytur chóralnych
B. Bartoka. wesoły, wesoły, czarna wrona. Wiosna. Rachunkowość. L. Beethovena. Hymn nocy V. Kiktę. Wiele lat. M. Kowala. Ilmenozaro. Z. Kodai. W zielonym lesie. C. Cui. Woda. p. Ludyga. Jezioro. F. Mendelssohna. Pamięć. W. Mozarta. Letni wieczór. Piosenka o przyjaźni. I. Ozolin. Las rozłożył się gęsto. G. Purcella. Wieczorna piosenka. A. Skulte. W obecnych czasach. V. Szebalina. Klif. Lilia doliny. Piołun. Dzikie winogrona . Zimowa droga. R. Schumana. Lotos. Górska dziewczyna. Utrwalanie i doskonalenie wiedzy oraz umiejętności dyrygenckich nabytych na pierwszych kursach. Zapoznanie z metrum złożonym i asymetrycznym, prowadzenie w takcie 5/4 według schematu pięciotaktowego (3+2 i 2+3) w umiarkowanym ruchu. Prowadzenie metrum 5/4, 5/8 w układzie dwuczęściowym (3+2 i 2+3) w przyspieszonym tempie. Techniki kruszenia głównej jednostki metrycznej w rozmiarach 2/4, 3/4, 4/4 w wolnym tempie, poznawanie dyrygentury alla breve. Dyrygowanie metrum 3/4 i 3/8 w przyspieszonym tempie (dla jednego). Techniki dyrygowania homofonią i prostą polifonią Na III roku studiów student zaliczy 8-10 prac homofoniczno-harmoniczne i proste polifoniczne, z elementami imitacji, podtekstów, kanonu (w tym 2-3 z programu szkolnego), także 3-4 prace dotyczące czytania partytur chóralnych. Obowiązkowa praca z metronomem: opanowanie umiejętności wyznaczania tempa przez metronom, zgodnie ze wskazówkami autora metronomu. Przybliżona lista prac studiowanych na III roku dyrygowanie Działa bez akompaniamentu
Aranżacje pieśni ludowych: Povian, povien, sztormowa (opr. Vl. Sokolov). Trawa wysycha, usycha na polu (opr. V. Orlova). Jesteś rzeką, moja rzeka. Nie stoisz, stoisz, no (arr. A. Lyadov). Zmierzch nocy spadł na ziemię (opr. A. Archangielski). Na łodzi, czy wróbel jest w domu? (arr. A. Sveshnikov). Warkocz, wiklina (opr. N. Rimko-Korsakov). Morze potrzebuje cienkiej sieci, dorastałem po drugiej stronie rzeki (arr. A. Yuryan). Szczedrik (arr. N. Leontovich). Mój drogi taniec okrągły (arr. T. Popova). O tak, ty, Kalinuszka (arr. A. Novikov). O ty, rzeka, rzeka (bułgarska pieśń ludowa). M. Bałakiriewa. Ponad prorokami. R. Bojko. Wybuchła zamieć. Pola są kompresowane. minuty. Zimowa droga. Niebieski wieczorem. D. Bortniański. Chwała Ojcu i Synowi. E. Botiarow. Zima. W. Kalinnikow. Zima. Och, cześć czy młody człowiek. V. Kiktę. Wiele lat. M. Kowala. Ilmenozaro. C. Cui. Woda. p. Ludyga. Jezioro. L. Marenzio. Pąki ponownie się otworzyły. F. Mendelssohna. Las. Na południu. Piosenka wiosenna. Jak mróz spadł w wiosenną noc. G. Purcella. Drozd śpiewak. M. Partskhaladze. Morze śpi. M. Rechkunow. Jesień. Ostry topór. Sosny milczą. V. Salmanov. Poezja. Piosenka. Młodzież. I. Strawińskiego. U Zbawiciela w Chigis. Ovsen. S. Taneev. Wenecja nocą. Wieczorna piosenka. Serenada. Sosna. P. Czajkowskiego. Chmura spała. Warte jedzenia. Wieczór. P. Czesnokow. Chodź, proszę Józefa. To nie kwiat, który więdnie na polu. Chwała. Jednorodzony syn. J. Cziczkow. Na niebie topią się chmury. R. Schumana. Cisza nocna. Dobranoc. Letnia piosenka. Rozmaryn. Utwory z akompaniamentem fortepianu
Aranżacje pieśni ludowych. I zasialiśmy proso (próbka N. Rimsky-Korsakov). Witaj, zimowy gość, Na polu stała jarzębina (opr. A. Alexandrova). Rozpocznij okrągły taniec (opr. S. Polonsky). A. Borodina. Odwagi, księżniczko. Odlecieć na skrzydłach wiatru (chóry z op. „Książę I. Brahmsa. Wiosna nadeszła. G. Verdiego. Cicho, cisza (z opery „Rigoletto”). M. Glinki. Polonez. Nie smuć się, drogie dziecko. Lel tajemniczy (z opery „Rusłan i Ludmiła”), Oczyszczone, przepełnione (z opery „Iwan Susanin”) R. Gliera. Wiosna. Wieczór. A. Greczaninow. Więzień. Jesień. Przebiśnieg. Wiosna nadeszła. C. Gounoda. Marsz Żołnierzy (z opery „Faust”). Chór dworzan (z opery „Romeo i Julia"). E. Griega. Zachód słońca. A. Dargomyzhsky. Małżeństwo, małżeństwo. Warkocz, wiklina (z opery „Syrenka”). M. Ippolitow-Iwanow. Poranek. Uczta chłopska. D. Kabalewskiego. Nasze dzieci (nr 4 z Requiem). Dzień dobry. Słyszysz C. Cui. Ptaki, niech niebo będzie pełne zamieszania i grzmotów. M. Musorgskiego. Pływający, pływający łabędź. Tato, tato (z opery „Khovanshchina”). E. Napravnika. Chór dziewcząt (z opery „Dubrowski”). N. Rimskiego-Korsakowa. Śpiew skowronka jest głośniejszy. Że słońce jest tak wcześnie czerwone opera „Opowieść o carze Saltanie”). Jak na mostach, na kalinie (z opery) „Legenda miasta Kiteż”). Chór ślepych guslarów (z opery „Snow Maiden”). P. Czajkowskiego. Kaczka kąpana w morzu (z opery Opricznik). Czy usiąść? kłopoty w ciemnym lesie (z opery „Czarodziejka”). Będę zwijać, zwijać wieniec (z opery) "Mazepa"). P. Czesnokow. Noc. Nieskompresowany pasek. Pozostawia. Czeremcha ptasia. Uczta chłopska. Jabłoń. Zielony szum. Pracuje nad czytaniem partytur chóralnych
A. Banchieriego. Villanelli. F. Belassio. Villanelli. I. Brahmsa. Rozmaryn. H. Kalyuste. Okrągły taniec. Wszyscy są na huśtawce. Z. Kodai. Taniec pasterski. Cyganie jedli słony ser V. Muradeli. Sny są drażliwe. Zatoczka. Wiatr N. Nolińskiego. Och, pola, ty, pola. W. Rebikow. Fiolet wyblakł. Jesienna piosenka. Ptak śpiewa w powietrzu. Wieczorny świt zanika. S. Taneev. Wenecja nocą. Serenada. Sosna. A. Flyarkowski. Ojczyzna. Piosenka tajgi. P. Hindemitha. Pieśń zręcznych rąk. F. Schuberta. Muzyczny moment. R. Schumana. Noc. Dom nad morzem. Utrwalanie i pogłębianie wiedzy oraz doskonalenie umiejętności dyrygenckich nabytych na poprzednich kursach. Znajomość wymiarów złożonych i asymetrycznych. Prowadzenie w takcie 7/4 wg schematu siedmiotaktowego w umiarkowanym, umiarkowanie szybkim ruchu. Prowadzenie w czasie 7/8 według schematu trójdzielnego (3+2+2, 2+3+2, 2+2+3) w ruchu szybkim i umiarkowanie szybkim. Techniki dzielenia głównej jednostki metrycznej na 2/4, 3/4, 4/4 w wolnym tempie, poprawiające umiejętności dyrygenckie alla breve. Dyrygowanie metrum 3/4 i 3/8 w przyspieszonym tempie (dla jednego) Opanowanie tempa presto i largo, długie crescendo, diminuendo. Doskonalenie technik dyrygenckich homofonicznych i prostych prezentacja kanoniczna. Na IV roku studiów student przechodzi 8-10 prac na dyrygowanie (w tym 2-3 z programu szkolnego), także 3-4 pracuje nad czytaniem partytur chóralnych. Zawarte w programie dyrygowanie i czytanie partytur chóralnych, homofonicznych i prostych utworów polifonicznych z elementami imitacji, podtekstów, kanonu. Obowiązkowa praca z metronomem: opanowanie umiejętności wyznaczania tempa przez metronom, zgodnie ze wskazówkami autora metronomu. Przybliżona lista prac przebadanych w IV roku dyrygowanie Działa bez akompaniamentu
D. Arakiszwili. O poecie. M. Bałakiriewa. Ponad prorokami. R. Bojko. Zimowa droga. Zaczarowana zima. S. Wasilenko. Jak wieczorem. Dafino - wino. B. Gibalina. Wyspy pływają. A. Greczaninow. W ognistym blasku. A. Dargomyzhsky. Burza zasłania niebo. Piję za zdrowie Mary. E. Darzina. Połamane sosny. A. Jegorow. Piosenka. Liliowy. W. Kalinnikow. Skowronek. Lato mija. Elegia. M. Kowala. Ślub. Jezioro Ilmen. Łzy. F. Mendelssohna. Przeczucie wiosny. Jak mróz spadł w wiosenną noc. M. Partskhaladze. Jezioro. K. Prosnaka. Morze. Barkarola. Preludium. T. Popatenko. Pada śnieg. G. Świrydow. Syn poznał swojego ojca. Gdzie jest nasza róża? Burza śnieżna. B. Snetkow. Morze śpi. P. Czajkowskiego. Legenda. Nie ma czasu, nie ma czasu. Słowik. P. Czesnokow. Sierpień. Alpy. Zjem cię. Warte jedzenia. V. Szebalina. Zimowa droga. brzozowy. Matka przesłała myśli swojemu synowi. Kozak prowadził konia D. Szostakowicz. Wykonany. Spóźnione salwy ucichły. F. Schuberta. Noc. Miłość. R. Schumana. W lesie. Pamiętam wiejski cichy ogród. Śnić. Piosenkarz. Śpiące jezioro. Górska dziewczyna. R. Szczedrin. Pierwszy lód. Co za drogi przyjaciel. Utwory z akompaniamentem fortepianu
rosyjski rz. n. w przyl. S. Rachmaninow. Burlatskaja. L. Beethovena. Kyrie, Sanctus (z mszy C-dur). I. Brahmsa. Ave Maria. A. Borodina. Chwała czerwonemu słońcu. Scena Jarosławny z dziewczynami (z opery) „Książę Igor”). G. Verdiego. Jesteś piękna Ojczyzno nasza (z opery Nabuchodonozor). G. Galyn. Car przejeżdżał przez wieś z czasów wojny (z oratorium „Dziewczyna i śmierć”). J. Gershwina. Jak tu usiąść? (z opery „Porgy and Bess”). M. Glinki. Och, ty, lekka Ludmiła (z opery „Rusłan i Ludmiła”), jesteśmy dobrzy rzeka (z opery „Iwan Susanin”). E. Griega. Chór ludowy (z opery „Olaf Trygvasson”). D. Kabalewskiego. Szczęście, Lata szkolne, Nasze dzieci (nr 4 z Requiem). D. McDowella. Stara sosna. S. Moniuszki. Mazurek (z opery Straszne podwórko). M. Musorgskiego. Na niebie nie leci sokół (z opery „Borys Godunow”), Batya, tata (z opery „Khovanshchina”) N. Rimskiego-Korsakowa. Pieśń o Głowie (z opery „Majowa noc”). Co to jest? mosty wzdłuż kaliny (z opery „Legenda miasta Kiteż”). G. Świrydow. „Wiersz ku pamięci Siergieja Jesienina” (osobne części). P. Czajkowskiego. Napijmy się i bawmy się (z opery Dama pikowa). Nie? Nie oto most. Zakręcę, zwinę wieniec. Scena Marii z dziewczynami (z opery) "Mazepa"). F. Schuberta. Schron. R. Schumana. Cyganie. „Raj i Peri” (oddzielne części oratorium). Pracuje nad czytaniem partytur chóralnych
I. Arkadelt. Łabędź. Ave Maria. D. Buxtehude. Cantate Domino (kanon). A. Gabrieli. Ave Maria. G. Caccini. Ave Maria. L. Cherubiniego. Tercet na chwałę gamy durowej (kanon). C. Monteverdiego. Jak róże na trawniku. W. Mozarta. ABC. Gry dla dzieci. Posłuchaj, jak krystalicznie czyste dźwięki (z opery „Czarodziejski flet”). J. Palestriny. Ave Regina. G. Pergolesiego. Stabat Mater (ruchy z wybranej kantaty). A. Scarlattiego. Fuga. R. Schumana. Marzenia. Wiadomość (z piosenek hiszpańskich). Utrwalanie i pogłębianie wiedzy, doskonalenie umiejętności dyrygenckich nabytych na poprzednich kursach. Doskonalenie umiejętności i technik prowadzenia w mierniku złożonym, zmiennym. Doskonalenie umiejętności i techniki prowadzenia partytur chóralnych z pogrupowaniem taktów, w różnych metrach według schematu dziewięciotaktowego, dwunastotaktowego, pięciotaktowego. Opanowanie, podobnie jak poprzednie liczniki, prowadzenie złożonych liczników w schematach trzyczęściowych, czteroczęściowych. Doskonalenie umiejętności i techniki prowadzenia utworów chóralnych naprzemiennie z metrum prostym i złożonym. Opanowanie technik dyrygowania wszystkimi tempami muzycznymi, uderzeniami muzycznej ekspresji, długotrwałymi zmianami dynamicznymi, zmianami tempa, wielkościami, grupowaniem miar. Na V roku studiów student przechodzi 4–6 prac nad dyrygowanie, a także 3-4 prace dotyczące czytania partytur chóralnych. Zawarte w programie do czytania partytur chóralnych są homofoniczne i proste utwory polifoniczne z elementami imitacji, kanon, Program dyrygencki obejmuje sceny chóralne z oper rosyjskich i rosyjskich. kompozytorzy zagraniczni, partie (fragmenty głosów) wielkich dzieł wokalno-symfonicznych (kantaty, oratoria, suity chóralne, cykle chóralne, koncerty chóralne) kompozytorów krajowych, zagranicznych, współczesnych różnych szkół i nurtów twórczych. Obowiązkowa praca z metronomem: opanowanie umiejętności wyznaczania tempa przez metronom, zgodnie ze wskazówkami autora metronomu. Dyscyplina „Zajęcia dyrygentury chóralnej i czytania partytur chóralnych” w semestrze 9 kończy się egzaminem, na którym student musi wykazać się wszystkimi umiejętnościami i wiedzą nabytą w procesie uczenia się. Przybliżona lista prac studiowanych w V roku dyrygowanie Działa bez akompaniamentu
A. Areński. Kotwica. M. Glinki. Noc wenecka. A. Greczaninow. Za rzeką chmiel. W ognistym blasku. C. Gesualdo. Jestem cichy. W. Kalinnikow. Jesień. Elegia. Kondor. Lato mija. Na starym kopcu. Potulne gwiazdy świeciły dla nas. A. Kastalskiego. Rosja. A. Leńskiego. Przeszłość. Widząc pannę młodą. Majestatyczna młoda. B. Liatoszyński. Księżyc pełza po niebie. Jesień. F. Mendelssohna. Pieśń Skowronka. Pożegnanie z lasem. K. Prosnaka. Preludium. Morze. Będzie burza, prawda? F. Poulenc. Smutek. Noc jest dla mnie straszna. B. Snetkow. Morze śpi. P. Czajkowskiego. Nie kukułka w wilgotnym lesie. P. Czesnokow. Alpy. Sierpień. Świt jest ciepły. V. Szebalina. Matka przesłała myśli swojemu synowi. Kozak prowadził konia. Grób żołnierza. Zmierzch w dolinie. K. Szymanowski. Stabat Mater (osobne części). R. Schumana. Pieśń Wolności. Burza. R. Szczedrin. Zginąłem pod Rżewem. Tobie upadłeś. Utwory z akompaniamentem fortepianu
Przetwarzanie rosyjskiego n. P.M. Kraseva. Nie budź mnie młodo. A. Harutyunyan. Kantata o Ojczyźnie (osobne części). I. Bacha. Bądź ze mną (nr 1 z Kantaty nr 6) L. Beethovena. Chór Więźniów (z opery „Fidelio”). Kyrie, Sanctus (z mszy C-dur). Spokojne morze i szczęśliwa żegluga. J. Bizeta. Scena nr 24 z opery Carmen. I. Brahmsa. Ave Maria. B. Brittena. Missa w D (oddzielne części). To małe dziecko (z apartamentu „Rite kolęda”, op. 28). A. Borodina. Chwała czerwonemu słońcu (z opery „Książę Igor”). G. Verdiego. Finał pierwszego dnia z opery „Aida”. J. Haydna. Gloria (z „Mszy Nelsona”). C. Gounoda. Na obcych rzekach. A. Dargomyzhsky. Suita chóralna z 1 aktu Chór Zazdravny. Trzy chóry syren (z opery „Syrenka”). G. Haendla. Samson zmarł (z oratu. „Samson”). Części nr 3, 52 (z oratorium) "Mesjasz"). M. Kowala. Ech, góry, Ural, Las, góry (z oratorium „Emelyan Pugaczowa). W. Makarowa. „Rzeka Bogatyr”, oddzielone części od suity chóralnej. W. Mozarta. Morze śpi spokojnie. Biegnij, wyjdź (z opery Idomeneo). M. Musorgskiego. Na niebie nie leci sokół (z opery „Borys Godunow”). Sceny nr 6, 7, 8 (z opery „Khovanshchina”). N. Rimskiego-Korsakowa. Na maliny, na porzeczki (z opery Pskowa służąca). Chwała. Jar-Hmel (z opery „Oblubienica cara”). Chór Niewidomych guslyarov (z opery „Snow Maiden”). Och, kłopoty idą, ludzie (z opery „Legenda miasto Kiteż i dziewicza Fevronia). G. Rossiniego. Części nr 1, 9, 10 z „Stabat Mater”. G. Świrydow. Zima śpiewa. Omłot. Noc pod Iwanem Kupały. Miasto Ogrodów (od „Wiersze ku pamięci Siergieja Jesienina”). B. Śmietana. Jak możemy się nie bawić (z opery „Sprzedana panna młoda”). P. Czajkowskiego. Interludium „Szczerość pasterki” (z opery „Królowa pikowa”). „Chwała” (z op. „Oprichnik”). Dorastał w pobliżu Tynu (z opery „Cherevichki”). Tam nie ma, nie ma tu mostu (z opery „Mazeppa”). Widząc Maslenitsę (od muzyki do wiosenna bajka „Snow Maiden”). Z małym kluczem. Wybiła godzina (z kantaty "Moskwa") P. Czesnokow. Jabłoń. Uczta chłopska. Zielony szum. F. Schuberta. Schron. Pieśń o zwycięstwie Miriam (refren nr 1, 3) R. Schumana. Cyganie. Chóry 6,7, 8 (z przemówienia „Raj i Peri”). Requiem (wybrane Pracuje nad czytaniem partytur chóralnych
A. Alabjew. Zimowa droga. L. Beethovena. Wiosenne wezwanie. Śpiewaj z nami. J. Bizeta. Marsz i chór (z opery „Carmen”). R. Bojko. Poranek. Wieje zamieć. Serce, serce, co jest z tobą nie tak. I. Brahmsa. Kołysanka. Rozmaryn. A. Warłamow. Samotny żagiel zmienia kolor na biały. W. Kalistratow. Talanka. V. Kiktę. Piosenki Tula nr 2B. Mozarta. ABC. Gry dla dzieci. Posłuchaj, jak krystalicznie czyste dźwięki (z opery „Czarodziejski flet”). C. Cui. Wiosenny poranek. Niech zamieszanie i grzmot. G. Lomakina. Wieczorny świt. F. Mendelssohna. Na dalekim horyzoncie. Niedzielny poranek. A. Pachmutowej. Moja ziemia jest złota (części do wyboru z cyklu chóralnego). S. Rachmaninow. Wyspa. Sześć chórów na głosy żeńskie (dziecięce). N. Rimskiego-Korsakowa. Noc spędziła złota chmura. Nie wiatr wiejący z góry. Chór ptaków (z opery „Śnieżna Panna”). A. Scarlattiego. Fuga. P. Czajkowskiego. Słowik. Noc spędziła złota chmura. Pieśń neapolitańska. Chór dzieci, nianie i inne (z opery Dama pikowa). P. Czesnokow. Jabłoń. Zielony szum. Warto zjeść (z „Liturgia na głosy kobiet”). F. Schuberta. Muzyczny moment. Serenada. R. Schumana. Marzenia. Wiadomość (z hiszpańskich piosenek) 4. Wymagania do egzaminu końcowego przez dyscyplinę„Zajęcia dyrygentury chóralnej i czytania partytur chóralnych” dla studentów specjalności 050601.65 „Edukacja muzyczna” 1. Aby móc zagrać jeden utwór a cappella na pamięć, przestrzegając wszystkich technik ekspresji muzycznej, postaraj się oddać brzmienie chóru w grze. tekst opcjonalnie z taktowaniem. Śpiewaj pionki chóralne w zwrotach kadencji, kulminacje, podczas zmiany sekcji (partii). 3. Umieć zagrać jeden utwór z towarzyszeniem fortepianu, akompaniament i partytura chóralna. 4. Śpiewać partie solisty (solistów), akompaniując na fortepianie. 5. Przeprowadź na pamięć obie te prace. 6. Umieć analizować oba dzieła, znać historię i czas ich powstania, formy, dokonać analizy wokalno-chóralnej, podać przykłady z innych utworów twórczości chóralnej w wykonaniu kompozytorów. Absolwent na egzaminie państwowym jest zobowiązany do wykonania z chórem edukacyjnym dwóch utworów – jednego a cappella i drugiego z towarzyszeniem fortepianu. Przygotowanie i przeprowadzenie egzaminu państwowego to kluczowy etap w pracy nauczyciela z absolwentem. Program egzaminu państwowego jest wybierany z góry i musi odpowiadać możliwościom chóru i absolwenta, konieczne jest również zatwierdzenie programów na wydziałach dyrygentury chóralnej i edukacji muzycznej. Nauczyciel w dyscyplinie „Zajęcia dyrygentury chóralnej i czytania partytur chóralnych” musi starannie przygotować doktoranta do zajęć z chórem, zwracając szczególną uwagę na metodykę nadchodzących zajęć. Osobiście obecny na próbach klasy chóru ze swoim absolwentem, nauczyciel ma możliwość pomocy mu w pracy, taktownie i umiejętnie, kierując procesem prób. Absolwent na etapie pracy próbnej stosuje różne metody i techniki dyrygenckie, które pozwalają na osiągnięcie najwyższej jakości wykonania programu koncertowego egzaminu państwowego przez szkolący chór. Na podstawie całościowej wstępnej analizy prac absolwent sporządza orientacyjny plan pracy próbnej. Mogą to być: określenie najprostszych i najtrudniejszych fragmentów chóralnych, sposobów pokonywania trudności na podstawie pracy wokalno-chóralnej, intonacyjnej i metrorytmicznej z partiami chóralnymi. Taki plan jest konieczny, jest podstawą do osiągnięcia głównego celu - wysokiej jakości wykonania koncertowego programu egzaminu państwowego przez chór edukacyjny. 5. Wsparcie edukacyjne i metodyczne Główna literatura 1. Bezborodowa, Ludmiła Aleksandrowna. Dyrygowanie: podręcznik. dodatek na ped. uniwersytety i muzyka uczelnie / . - Moskwa: Flinta, 2000. - 208 pkt. 2. Bezborodowa, Ludmiła Aleksandrowna. Dyrygowanie: podręcznik. dodatek / . - Moskwa: Flint, lata 20. 3. Romanowski, słownik /. - Wyd. 4., dodaj. - Moskwa.: Muzyka, 2005. - 230 s. 4. Svetozarova, świecka muzyka chóralna a carpella XIX–początku XX wieku: przewodnik notograficzny / . - Petersburg: SPbGPU, 2004. - 161 pkt. 5. Semenyuk, V. Notatki o fakturze chóralnej / V. Semenyuk. - Moskwa, 2000. 6. Ukołowa, Lubow Iwanowna. Dyrygowanie: podręcznik / L. Ukolova. Moskwa: VLADOS, 2003. - 207 s. + notatki. 7. Czytelnik o dyrygenturze. Utwory chóralne w złożonych asymetrycznych i zmiennych rozmiarach: podręcznik do dyrygentury i wydziałów chóralnych uczelni muzycznych / comp. : Magniog. stan konserwatorium. - Magitogorsk, 2009. - 344 s. 8. Czytelnik o dyrygenturze. Chóry z oper kompozytorów zagranicznych (z towarzyszeniem fortepianu) / komp. . - Moskwa: Muzyka, 1990. - Wydanie. 6. - 127 pkt. dodatkowa literatura 1. Aby pomóc dyrygentowi-chórmistrzowi. Utwory chóralne kompozytorów rosyjskich: indeks notograficzny / komp. ; ew. do wydania . - Tiumeń, 2003. - 69 s. - Sprawa. jeden. 2. Aby pomóc dyrygentowi-chórmistrzowi. Aranżacje na chór kompozytorów rosyjskich: indeks notograficzny / komp. ; ew. do wydania . - Tiumeń, 2003. - 39 s. - Sprawa. 2. 3. Aby pomóc dyrygentowi-chórmistrzowi. Utwory chóralne kompozytorów zagranicznych: indeks notograficzny / komp. ; ew. do wydania - Tiumeń, 2003. - 40 s. - Sprawa. 3. 4. Lyozin, informacyjność wokalno-ruchowa technika dyrygenta w przygotowaniu zawodowym chórmistrza [Tekst]: monografia / . - Tiumeń: RIC TGAKI, 2009. - 144 s. 5. Romanowa, Irina Anatolijewna. Zagadnienia historii i teorii prowadzenie: podręcznik. dodatek / - Jekaterynburg: poligrafista, 1999. - 126 s. 6. Logistyka Wymagania dotyczące logistyki dyscypliny „Klasa Chóralne Dyrygentury i Czytanie Chóralne partytury” dla uczniów specjalności 050601.65 „Edukacja muzyczna” są poparte państwowym standardem edukacyjnym WSP i przedstawiają się następująco: dostępność pianin i fortepianów w ilości wystarczającej do prowadzenia lekcji dyrygentury, w klasie po dwa instrumenty; obecność stojaków konduktorskich, w klasie - co najmniej jeden; dostępność biblioteki, biblioteki muzycznej, nagrań audio i wideo; dostępność niezbędnego sprzętu nagłaśniającego (magnetofony, centra muzyczne, odtwarzacze CD, DVD, CD-audio); · obecność sali muzycznej z funduszem nagrań muzycznych koncertów, festiwali, kursów mistrzowskich prowadzonych przez uczelnię. 1. Nota wyjaśniająca……………………………………………………….2 czytanie partytur chóralnych…………………………………………………..5 4. Wymagania do egzaminu końcowego…………………………………………..17 5. Edukacyjne i metodyczne wsparcie dyscypliny 5.1 podstawowa literatura 5.2 Dodatkowa literatura………………………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………………. 6. Logistyka………………………………………… 19 Analiza partytury chóralnej. Opracował: starszy wykładowca wydział dyrygentury chóralnej i śpiew solowy Wydziału Muzycznego Bogatko I.S. Perm 2013 Analiza utworu chóralnego Analiza muzyczno-teoretyczna utworu (plan tonalny, forma, kadencje, charakter rozwoju myśli muzycznej, wielkość, cechy faktury, tempo). Analiza wokalno-chóralna: rodzaj i typ chóru, zakresy głosu, tessitura, zespół, system, intonacja, wokal-chór, rytmika, trudności z dykcją). Wykonywanie analizy pracy; (powiązanie muzyki z tekstem, określenie cezur, ustalenie tempa, charakteru utworu, dynamiki, uderzeń, kulminacji). Lista prac. Kurs 1 Utwory chóralne do nauki
Arensky A. Anchar. Nokturn Agafonnikov V. Len został zasiany po drugiej stronie rzeki. Bely V. Step Bojko R. 10 chórów na stacji A. Puszkina Wino Wasilenko S. Dafino. Jak wieczorem. W górach dwie ponure Grechaninov A. Strumień nas bawi. W ognistym blasku. Nad Gounod C. Noc Davidenko A. Wsiewpered. Wozidła barkowe. Morze ryczało wściekle. Darzin E. Przeszłość Złamane sosny. Dvorak A. Pir. Chóry z cyklu „O naturze” Debussy K. Zima. Tamburyn Jegorow A. Tajga. Nikiticza. Kołysanka. Liliowy. Piosenka. Epipolit Ippolitow-Iwanow M. Nowogród. Las. Noc. Kastalsky A. Pod dużym namiotem. Rosja. Korganov T. Widzi jelenia w wodzie. Kasyanov A. Jesień. Morze nie pieni się. Caldara A. Stabatmateria Kalinnikow V. Lark. Zima. Na starym kopcu. Nas gwiazdy
Zachodnie nauki filozoficzne i polityczne zostały przyswojone przez społeczeństwo rosyjskie w stosunku do rosyjskiej rzeczywistości. Pamięć o rewolucji francuskiej była wciąż świeża. Rewolucyjny romantyzm, sprowadzony na rosyjską ziemię, spowodował baczną uwagę na problemy struktury państwowej i społecznej, kwestię pańszczyzny i tak dalej. Kluczowa rola w sporach ideologicznych XIX wieku. odegrał kwestię historycznej drogi Rosji i jej relacji z Europą i kulturą zachodnioeuropejską. Doprowadziło to do podziału rosyjskiej inteligencji na ludzi Zachodu (TM Granowski, SM Sołowiow, BN Cziczerin, KD Kawelin) i słowianofilów (A.S. Chomiakow, K.S. i IS Aksakow, P.V. i I.V. Kireevsky, Yu.F. Samarin).
Od lat 40. pod wpływem zachodniego socjalizmu utopijnego w Rosji zaczyna się rozwijać demokracja rewolucyjna. Przy opracowywaniu materiałów dydaktycznych dla dyscypliny „Klasa dyrygentury chóralnej i
czytanie partytur chóralnych” opiera się na następujących dokumentach normatywnych:
Program podstawowy TGAKIST w specjalności 050601.65
„Edukacja muzyczna” od 27g;
Trzecie danie
Czwarty rok na studiach
Piąty rok
Egzamin państwowy
„Prowadzenie programu koncertowego w wykonaniu chóru”
Koval M. Ilmen-jezioro. Pozostawia. Łzy. Będzie burza, czy coś.
Krawczenko B. Rosyjskie freski (opcjonalnie)
Cui C. Nokturn. Obudź się śpiew ptaków. Dwie róże. Słońce świecitse. Burzowe chmury. Śnić.
Kolosow A. Rus.
Serenada Lasso O. Żołnierza. Och, gdybyś tylko wiedział. matona.
Lensky A. Przeszłość. Ziemia rosyjska. 9 stycznia Klif i morze. Aranżacje pieśni ludowych (do wyboru).
Lyatoshinsky B. Jesień. Och, ty, moja matka. Na czystym polu. Woda płynie.
Makarov A. „Miasto Niesłabnącej Chwały” z apartamentu „Rzeka Bogatyr”
Mendelssohn F. Chóry do wyboru.
Muradeli V. Odpowiedź na przesłanie A. Puszkina.
Novikov A. W kuźni. Och, pole. Miłość. Wesoła uczta.
Popov S. Jak morze.
Poulenc F. Biały śnieg. Smutek. „Boję się nocy” z kantaty „Lik człowiek"
Ravel M. Trzy ptaki. Nicoletcie.
Sveshnikov A. W ciemnym lesie. Ach, jesteś szerokim stepem. W dół matki wzdłuż Wołgi.
Sviridov G. „Wieniec Puszkina”: nr 1, 3, 7, 8, 10. „Nocne chmury” -Nr 2. Błękit wieczorem. wyczyść pola. Wiosna i czarownik. Chóry włączonewiersze rosyjskich poetów.Słonimski S. Cztery rosyjskie piosenki.
Sokolov V. Povien-povien, pogoda burzowa. Czy jesteś jarzębiną, marszczysz? nuśka.
Tanejew S. Adeli. Ruiny wieży. Wenecja nocą.
Czajkowski P. Bez porów, ale bez czasu. Nie kukułka w serze?bor. Chmura spała. Słowik. Jaka uciszona zabawagłos. Błogosławiony, kto się uśmiecha. Chóry liturgiczne (opcjonalnie).
Chesnokov P. August. Alpy. W zimę. Świt jest ciepły. Las. Wraz z tak dalejrzeka. Dubinuszka. To nie kwiat, który więdnie na polu. Liturgiczny chóry (opcjonalnie).
Shebalin V. Zimowa droga. Matka przesłała myśli swojemu synowi. Stiepan Razin.Śpiew z białych stron. Klif. Wiadomość do dekabrystów. Kozakprowadził konia. Grób żołnierza.
Szostakowicz D. Dziesięć wierszy. (chóry do wyboru).
Schumann R. Dobranoc. Ból zęba. W lesie. Na Jeziorze Bodeńskim.
Szczedrin R. 4 chóry przy ul. A. Twardowski.
Schubert F. Miłość. Noc.
Utwory chóralne do czytania a vista i transpozycji.
Bortnyansky D. Warto jeść. Cherubin numer 2.
Vekki O. Pasterz i pasterka.
Davidenko A. Morze jęczało wściekle. Więzień. Wozidła barkowe.
Dargomyzhsky A. Petersburg Serenady.
Glinka M. Piosenka patriotyczna.
Greczaninow A. Żaba i wół.
Jegorow A. Pieśń.
Zinowjew A. Jesień.
Ippolitov-Ivanov M. Ostry topór. Sosna.
Kalinnikow V. Elegia.
Kastalsky A. Przy bramie, brama. Jarzębina.
Kodai 3. Wieczorna piosenka.
Costle'a G. Mignona.
Arkusz F. Nadejście wiosny.
Mendelssohn F. Biegnij ze mną. Jak mróz spadł w wiosenną noc.Nad jej grobem. Przeczucie wiosny.
Prosnak K. Preludium.
Rachmaninow S. Śpiewamy wam.
Rimski-Korsakow N.A. Ai w dziedzinie wapna. Wschodzisz czerwone słońce.
Salmanov V. „Och, drodzy towarzysze” z oratorium „Dwunastu”.
Słonimski S. Leningrad biała noc.
TanejewS. Serenada. Sosna.
Czajkowski P. „Liturgia św. I. Chryzostoma”: nr 9, 13.Złota chmura spędziła noc
Chesnokov P. Wiosenny spokój. Za rzeką, za szybką. Myśl po myśli.
Shebalin V. Zimowa droga.
Schuman R. Wieczorna gwiazda. Dobranoc. Cisza nocna.
Schubert F. Miłość. odległy.
Szczedrin R. Jak drogi jest przyjaciel. Wojna minęła. Spokojna ukraińska noc.
Eshpay A. Piosenka o sprężynach.
2 dania
Chóry z akompaniamentemdlabadanie.
Oryginalne utwory chóralne:
Glinka M. Polonez. Chwała Rosjanom.
Debussy K. Liliowy.
Ippolitov-Ivanov M. Rano. Uczta chłopska.Nadejście wiosny. Kwiaty.W ogrodzie szeleszczą liście. W maju.
Nowikow A. Trawa. Hej, chodźmy. I leje deszcz.
Schumanna R. Cyganów.
Schubert F. Schronisko.
Chóry z oratoriów i kantat.
Harutyunyan A. Cantata o Ojczyźnie nr 1, 4, 5.
Britten B . Missa brevis w D
Bruckner A. RequiemD- Centrum handlowe. Duża masa.
Brahms I. Niemieckie Requiem:№ 4.
Vivaldi A. Gloria: nr 1, 4, 7.
Handel T. Oratorium „Samson”: „Smitten Samson”
Grieg E. Olaf Trigvasson (pokój jednoosobowy).
Dvorak A. Requiem (występy chóru). TychDeum(w pełni)
Kabalevsky D. Requiem: Wstęp, Pamiętaj, Wieczna chwała, Czarny kamień.
Kozlovsky O, Requiem (ruchy z wyboru).
Makarov A. Suite „Rzeka Bogatyr”. O
O rf K. Karmina Burana: nr 1, 2, 5, 8, 10, 20, 24, 25.
Prokofiew S. Iwan Groźny (numery chóru).
Poulenc F. Twarz mężczyzny (części do wyboru)
Salmanov V. Dwanaście (oddzielne części lub w całości).
Sviridov G. „Oratorium żałosne”: Lot Wrangla,Do bohaterów bitwy pod Perekopem, Będzie miasto-ogrodem, Poeta i słońce " Wiersz ku pamięci S. Jesienina ”: Zima śpiewa, Młócenie,Noc na Iwanie Kupale, Chłop
chłopaki. " Wieniec Puszkina ”: nr 5, 6. „Nocne chmury” nr 5. ”Ładoga” № 3, 5.
Czajkowski P. Moskwa: nr 1, 3, 5.
Szostakowicz D. „Pieśń lasów”: Przyszły spacer. "Słońce świeci nad naszą Ojczyzną, Stenka Razin.
Chóry z oper;
Bizet G. „Carmen”: sceny 24, 25, 26.
Beethoven L. „Fidelio” (wydział chórów).
Borodin A. „Książę Igor”: Chwała, scena Jarosławny z dziewczynami,Scena u Galitsky, tańce połowieckie z chórem,Finał I aktu,
Wagner R. „Lohengrin”: Chór weselny. "Tannhauser: marzec.
Verdi D. „Aida”: sceny chóralne. "Otello: sceny chóralne z 1, 3 aktów.
Verstovsky A. „Grób Askolda”: Och, dziewczyny, gotuj, eliksir.Chór i pieśń Toropa.
Gershwin A. „Porgy and Bess”: oddzielne chóry.
Glinka M. „Iwan Susanin”: Akt polski, Chwała.„Rusłan i Ludmiła”: Wstęp, Finał 1 akt,Och, jesteś światłem, Ludmiło.
usterka x. „Orfeusz”: indywidualne chóry.
Gounod C. „Faust”: Walc. "Romeo i Julia: Chór dworski.
Dargomyzhsky A. „Syrenka”: Och, ty, serce, warkocz, chrust. Jak warzyliśmy piwo na górze.Jak w górnym pokoju-svetlitsa.
Delib L. "Lakme": chór i scena na rynku.
Kozlovsky O. „Edyp Rex”: 1. chór ludowy.
Musorgski M. „Borys Godunow”: Scena koronacji,Scena u św. BazylegoScena pod Kromami (całość i osobne fragmenty), „Jarmark Sorochinskaja”: Chór z 1 aktu. "Khovanshchina: Spotkanie i gloryfikacja Khovansky'ego,Scena w Streltsy Sloboda (całkowicie i oddzielny frag.).
Rimsky-Koreakov N.A. „Pskovityanka”: Spotkanie z okropnym,Wjazd Groznego do Pskowa, Veche Scene; „Sadko”: Chór gości handlowych,Czy wysokość, wysokość pod niebem. "Snegurochka: Chór ślepych guslarów,Scena w zarezerwowanym lesieI zasialiśmy proso, Pkarnawał, Finał opery.
« Legenda o niewidzialnym mieście Kiteż:Pociąg do ślubu. "Oblubienica cara": Eliksir miłości, Yar-hop. " Majowa noc: kasza jaglana.
Smetana B. „Sprzedana panna młoda”: oddzielne chóry.
Kholminov A. „Chapaev”: Z nami Petenka.
Czajkowski P. „Eugeniusz Oniegin”: Chór chłopski, Bal u Larinów. " Królowa Pikowa”: Chór Szwendaczy,Chór gości, Pasterz Pastoralny. „Mazeppa”: Chór i lament matki, Sceny ludowe, Scena egzekucji. "Oprichnik": Kaczka pływała w morzu,Chór weselny „Chwała”.
Utwory chóralne do czytania a vista i transpozycji
Borodin A. „Książę Igor”: Odlecieć na skrzydłach wiatru.
Verstovsky A. „Grób Askolda”: Dwa chóry rybaków,W dolinie stała biała brzoza, Ach, dziewczyny.
Verdi J. „Nebuchadnezzar”: Jesteś piękna, oj nasza Ojczyzna. "Aida ”: Kto tam jest (2 akt).
Glinka M. „Rusłan i Ludmiła”: Och, jesteś światłem Ludmiły,Ptak nie obudzi się rano. "Ivan Susanin ”: Piosenka ślubna.
Dargomyzhsky A. „Syrenka”: Trzy chóry syren.
Musorgski M. „Khovanshchina”: Tato, tato, wyjdźcie do nas.
Pietrow A. „Piotr I”: Ostatni chór z opery.
Czajkowski P. „Snow Maiden”: Odprowadzenie zapusty.
Chesnokov P. Sajgonki.
3 dania
Polifoniczne utwory chóralne do nauki.
Oryginalne utwory chóralne
Arkadelt Ya Łabędź w chwili śmierci.
Vecky Och, lepiej się nie urodzić.
Verdi J. 4 chóry duchowe.
Gabrieli A. Młoda dziewczyna.
Grechaninov A. Łabędź, raki i szczupak.
Glazunov A. W dół matki, wzdłuż Wołgi.
Kodály 3. Psalm węgierski.
Lasso O. Pasterza. Pieśń gęsi. Echo.
Marenzio L. Ilu kochanków.
Monteverdi K. Pożegnanie. Twoje czyste spojrzenie jest takie piękne i jasne.
Morley Tenderness pali cię na twarzy.
Palestrina J. Wiosenny wiatr. Och, był w grobie przez długi czas.
Rimsky-Koreakov N. Księżyc unosi się. Stara piosenka.Noc spędziła złota chmura. Tatar pełny.Jesteś już ogrodem. Dzikie na północy.
Sveshnikov A. Jesteś ogrodem.
Sokolov V. Gdzie dziewczyna może iść z żalem?
Tanejew S. Alpy. Wschód słońca. Wieczór. Na grobie.Ruiny wieży. Spójrz, jak ciemno.Prometeusz. Przez chmury widziałem urwisko. W dni, kiedy nad sennym morzem. Nad górami wiszą dwie ponure chmury.
Czajkowski P. Liturgia św. I. Chryzostom: nr 6, 10, 11, 14.Hymn cherubinów nr 2. Nasz Ojciec.
Chesnokov P. Było dziecko.
Shebalin V. Nad kopcami.
Szczedrin R. Willow, wierzba.
Chóry z oper:
Borodin A. „Książę Igor”: Chór wieśniaków.
Berlioz T. „Potępienie Fausta”: Pieśń i Chór Brandera.
Vasilenko S. „Legenda o niewidzialnym mieście Kiteż”:Chór ludowy „Biada”.
Wagner R. „Meistersingers”: Chwała sztuce.
Glinka M. „Iwan Susanin””: Wprowadzenie. "Rusłan i Ludmiła: umrze, umrze.
Dargomyzhsky A. „Syrenka”: Zdrowy chór.
Mozart W. „Idomeneo”: Biegnij, ratuj się.
Rimsky-Koreakov N. „Oblubienica cara”:chóralna fughetta „Słodsza niż miód”. "Snow Maiden : Nigdy nie byłem skarcony przez zdradę(z ostatnich 3 dni)
Ravel M. „Dziecko i magia”: Chór pasterzy i pasterzy.
Szostakowicz D. „Katerina Izmailova”: Chwała.
Chóry z oratoriów i kantat
Harutyunyan A. Cantata o Ojczyźnie: nr 3 „Triumf pracy”.
Bartok ur. Kantataprofana. № 1, 2, 3.
Bacha I.S. Kantaty świeckie:№ 201 D- w trakcie„Uwaga”, nr 205 D-dur „Chór wiatrów”, nr 206D- w trakcie„Chór Otwarcia”, nr 208 F-dur „Chór Finałowy”, Mekka h- molo: № 1, 3, 15, 16, 17.
Beethoven L. MassC- w trakcie: I hymn
Berlioz G. Requiem: odt. liczby.
Requiem wojenne Brittena B. MasawD.
Brahms I. Niemieckie Requiem: nr 1, 2, 3, 6, 7.
Vivaldi A. Gloria: nr 5, 12
Verdi G. Requiem: nr 1, 2, 7.
Haydn I. Pory roku: nr 2, 6, 9, 19.
Handel G. "Alexander Fest": nr 6, 14, 18. " Mesjasz: nr 23, 24, 26, 42. " Judasz Machabeusz: nr 26. "Samson: nr 11, 14, 26, 30, 32, 49, 59.
Davidenko A. Ze wspólnego oratorium „Droga Października”: On
dziesiąta wiorsta, Ulica się martwi.
Degtyarev S. „Minin i Pozharsky”: oddzielne kwestie.
Dvorak A. Requiem: liczby indywidualne. Stabat Mater nr 3.
Yomeli N. Requiem: liczby indywidualne.
Mozart W. Requiem: nr 1, 4, 8, 9, 12.
Honegger A. „Król Dawid”: nr 16, 18 i finałowy chór. "Joanna d'Arc na stosie: Finał oratorium.
Ravel M. Daphnis i Chloe: Chóry z suit 1 i 2.
Reger M. Requiem: liczby pełne i oddzielne.
Skriabin A. Symfonia 1: Chwała sztuce (finał).
Strawiński I. Symfonia Psalmów: liczby pełne i oddzielne.
Smetana B. "Czeska kantata".
Taneev S. „Jan z Damaszku”: kompletne i oddzielne liczby. "Po przeczytaniu psalmu ": nr 1, 4.
Faure G. Requiem: liczby indywidualne.
Hindemith A. „Wieczny”: kompletne i oddzielne liczby.
Czajkowski P. „Do 200. rocznicy pomnika Piotrai»: Fuga.
Schubert F. Msza As-dur. Prywatne pokoje. Masa Es-dur: Oddzielne liczby.
Szymanowski K. Stabatmateria: № 1, 4, 5, 6.
Schumann R. "Raj i Peri":№8, 11, Requiem: numery indywidualne.
Szostakowicz D. Pieśń Lasów: nr 7 Chwała.
Szczedrin R. „Zapieczętowany Anioł”: numery indywidualne iw całości.
Utwory chóralne w tonacjach „TO”.
Baya T. OkośćJezus
Bortnyansky D. Koncert na chór nri.
Gastoldi T. Heart, pamiętasz
Calvisius S. Jestem mężczyzną.
Lasso O. Cały dzień.Powiedziano mi. Jak ci się udało.
Lechner L. O, jak okrutny jest dla mnie mój los.
Meyland Ya Serce raduje się w klatce piersiowej.
ScandeliusA. Żyć na ziemi.
Friderichi D. Pieśń o społeczeństwie.
Hasler G. Ach, śpiewam z uśmiechem.
Chesnokov P. Duch. chóry.
Szostakowicz D. Jak w niepamiętnym roku.
Partytury chóralne do transpozycji
Venosa J. Duch święty.
Verdi J . Laud alla virgine Maria paprochy )
Dargomyzhsky A. Petersburg Serenady: Z kraju, z dalekiego kraju.Kruk leci do kruka.Piję za zdrowie Mary. Goblin o północy. Na spokojnych falach.
Ippolitov-Ivanov M. Sosna.
Kodály 3. Witaj Janos.
Lottie A. Miserere
Mendelssohn F. Na południu.
Muradeli V. Niecierpliwe sny.
Rechkunov M. Ostry topór. Jesień.
Taneev S. Serenada. Sosna. Wenecja nocą.
Czajkowski P. Wieczór.
Schubert F. Lipa.
Data dodania: 28 kwietnia 2014 o 16:20
Autor pracy: c***************@mail.ru
Rodzaj pracy: Praca dyplomowa
Załączone pliki: 1 plik
Pobieranie pliku
Muzyka.docx
- 22,80 KBMuzy. I. Ozoliny
Śl. A. Brodele
Las rozłożył się gęsto
Tekst literacki dzieła napisała Anna Juriewna Brodele. Urodziła się 16 września 1910 roku. Pisarz łotewski. Urodzony w rodzinie leśniczego. Wydawane od 1927 roku. Za udział w pracach konspiracyjnych więziona (1932 - 1936), studiowała w Instytucie Litewskim. M. Gorkiego w Moskwie.
Punkt zwrotny w umysłach starej inteligencji znajduje odzwierciedlenie w sztuce „Nauczyciel Straush” (1949)
Najważniejszą prozą Brodelego jest opowiadanie „Margot” (1950), powieść „Ciche miasto” (1967) o walce o władzę radziecką na burżuazyjnej Łotwie. Powieści z życia kołchozowego: „Krew serca” i „Lojalność”. Powieści „Niebieski Wróbel”, „To jest mój czas” poświęcone są problemom młodości. Otrzymała dwa ordery, a także medale. Zmarł 29 września 1981 r.
Tekst muzyczny utworu napisał Janis Adolfovich Ozolin. Urodzony 30 maja 1908 w Emavie. Dyrygent chóru łotewskiego, kompozytor i pedagog. Czczony Działacz Sztuki Łotewskiej SRR. Rektor i profesor nadzwyczajny Konserwatorium w Rydze. Jeden z głównych dyrygentów festiwali piosenki. Autor wielu utworów chóralnych, a także romansów, adaptacji pieśni ludowych, muzyki teatralnej i filmowej. Od 1930 do 1941 uczył w szkołach ogólnokształcących w Jełgawie i Rydze. Od 1942 do 1944 był dyrygentem chóru Państwowego Zespołu Artystycznego Łotwy w SRR w Iwanowie, dla którego stworzył pierwsze łotewskie pieśni masowe wojskowo-patriotyczne. W latach 1944-1953 dyrektor artystyczny i dyrygent Chóru Państwowego Łotewskiej SRR, w latach 1946-1948 dyrektor artystyczny Państwowej Filharmonii Łotewskiej SRR. Od 1951 jest nauczycielem (od 1965 profesorem) i rektorem Konserwatorium Łotewskiego. Jeden z głównych dyrygentów wszystkich festiwali piosenki na sowieckiej Łotwie. J. Ozolin jest autorem wielu kolejnych pieśni chóralnych o rozbudowanym początku melodycznym. („Pieśń Strzelców Łotewskich”, „Pieśń Rybaków”, „Moja Ojczyzna”, „Iwuszka”, „Droga Pieśni” – poemat na chór męski i orkiestrę symfoniczną, cykl miniatur wokalnych na podstawie wierszy R. Gamzatova i in.), utwory na orkiestrę duchową (suita fantasy „Wieczór w rybackiej wiosce”, uwertura „Nieśmiertelna młodość” itp.), muzyka do teatrów dramatycznych i lalkowych, kino.
tekst literacki
Las rozłożył się gęsto...
W oddali nad lasem unoszą się chmury,
lśnią błękitne rzeki,
słońce robi na drutach koronkę.
Siwowłose stado jasnych chmur
leci i rozpływa się na wschodzie,
i machając gałązkami po,
brzozy przesyłają im pozdrowienia.
Odwiedź miejsca
gdzie unosiliśmy się sny!
Wszystkie sny i sny będą
wprowadzone w życie przez nas.
W tym utworze chóralnym śpiewa się piękno natury. Natura wczoraj, dziś i jutro - była, jest i będzie piękna. Natura wywołuje w człowieku jasne uczucia. Nie sposób jej nie podziwiać, bo wiemy, jak potężna, niepowtarzalna i wieczna jest natura, jak dobra jest nasza Ojczyzna. Gdziekolwiek los rzuca człowieka, gdziekolwiek się znajdzie, dusza nadal będzie żyła w Ojczyźnie, gdzie ma zakątki natury, którym ufał swoim myślom, uczuciom, marzeniom ...
Analiza muzyczno-teoretyczna.
Praca napisana jest prostą formą dwuwierszową.
Objętość partytury chóralnej wynosi 12 taktów.
Okres składa się z trzech propozycji muzycznych. Każde zdanie podzielone jest na 2 frazy.
Trzecie zdanie jest powtórzeniem drugiego bez zmian.
Las rozłożył się gęsto... 1fr.
W oddali nad lasem unoszą się chmury, 2 fr.
Świeci na niebiesko, 3 fr.
Słońce robi na drutach koronkę.4 fr.
Schemat rytmiczny tego chóru jest prosty, wyrażony przez następujące ugrupowania:
Utwór napisany jest w tonacji F-dur. Miernik zmienny jest prosty, podwójny i potrójny. Rozmiar jest prosty ¾, 2/4. Przekaz jest homofoniczno-harmoniczny. W pracy dominuje monorytm w 1, 3, 5, 7 taktach, w 2, 4, 6, 8 taktach.
Przykład w. 1-2
Ważnym środkiem wyrazu muzycznego jest dynamika. Dynamikę tego utworu reprezentują wartości: p, mp, mf, a także dużo dynamiki ruchu: crescendo, diminuendo.
Przykład t. 7-8.
Jednym ze środków wyrazu artystycznego jest tempo - pewna sfera obrazów, emocji, nastrojów.
Tempo prac jest umiarkowane (powoli).
Przykład: v.1 - 2
Utwór ten wykonywany jest acappella, rozkład materiału muzyczno-tematycznego między częściami chóru wygląda następująco: linia melodyczna przebiega w części S1, a S2 i A harmonijnie ją wspierają.
Przykład: w. 5 - 6
Tonalny plan pracy Lado jest bardzo prosty i tradycyjny. Kluczową tonacją utworu jest F-dur. I tylko w 6 m. Kompozytor posługuje się formą harmoniczną dur (ze zredukowanym 6. krokiem).
Przykład: w. 5 - 6
Język harmoniczny utworu „Gęsty las się rozciąga” całkowicie zdeterminowany jest planem modalno-tonalnym – jest bardzo prosty. Są to triady i inwersja triad (T,S,D).
Przykład: v.3 - 4
Prezentacja magazynowa - homofoniczna - harmoniczna. Faktura utworu chóralnego jest uwarunkowana treścią i możliwościami wyrazowymi partii chóralnych. W dziele „Gęsty las się rozprzestrzenia” można wyróżnić dwie główne funkcje partii chóralnych: melodyczną (związaną z prowadzeniem myśli muzycznej - głos górny) i harmoniczną (funkcja akompaniamentu - głos środkowy, dolny).
Przykład: w. 1 - 2
Analiza wokalno-chóralna
Utwór „Gęsty las się rozciąga” napisany został na jednorodny trzygłosowy chór żeński a cappella. Rozważmy zakres każdej partii chóralnej z osobna:
Zakresy chórów:
Ogólny zasięg chóru:
Wszystkie partie chóralne zapisane są w obrębie nut zakresu roboczego.
Z wyjątkiem części - A ich temat zaczyna się w małej oktawie i dlatego na P trzeba zacząć śpiewać ciszej.
Dykcja jest najważniejszym elementem sztuki chóralnej. Słowo pomaga słuchaczowi zrozumieć intencję kompozytora, ideę i obraz dzieła. Dykcja jest jednym ze sposobów przekazywania słuchaczom słów tekstu literackiego utworu chóralnego. Dykcja wokalno-chóralna zakłada wyraźną wymowę. Zgodnie z zasadami ortoepii spółgłoska na końcu wyrazu jest przenoszona na pierwszą sylabę następnego wyrazu:
Lesra-ski-went-dre-mu-chi...
Away-float-wu-tna-dle-so-mtu-chi,
Bl-sche-tre-chki-si-ne-va
Więc-sun-vya-sam-prawda-sama-va.
Czasami w grupie spółgłosek jedna z nich nie jest wymawiana:
Słońce słońce /
W pracy wykorzystuje się głównie wartościowe oddychanie, z wyjątkiem 1-2 tt., 3-4 tt.
System chóru
Ponieważ utwór wykonywany jest acappella, należy zwrócić szczególną uwagę na intonację. Czyste strojenie to pierwsza i najważniejsza cecha śpiewu chóralnego. Na rozwój i utrzymanie czystego stroju chóralnego składa się wiele czynników.
Struktura acappella opiera się na modalnych i harmonicznych cechach intonacji muzyki, jej akustycznych wzorcach.
Ze względu na strukturę melodyczną partii chóralnych mamy do czynienia z interwałami, które sprawiają trudności w intonacji.
S1- t. 4-5 interwał m.6 w ruchu do góry. Występował szeroko, na wysokiej pozycji:
A - interwał ch.4 w ruchu wznoszącym i opadającym. Powinien być wykonywany w niskiej pozycji:
Istnieje niebezpieczeństwo obniżenia intonacji przy wielokrotnym powtarzaniu jednego dźwięku: w.1 (S2), w.3, w.5 (A), w.7 (S2).
Przerwy, sekundy między częściami S1 i S2 również utrudniają intonację.
Po przeanalizowaniu interwałów partii chóralnych w poziomie iw pionie można stwierdzić, że głos prowadzący w partiach jest inny. S1 - gładkie, stopniowe, faliste. A części S2 i A
wręcz przeciwnie, są bardzo statyczne, jakby nieruchome - na jednej nucie i tylko czasami prowadzą melodię krok po kroku w górę iw dół.
Przykład: v.5-6
Podstawą dobrego brzmienia jest prawidłowe oddychanie śpiewem. Głównym rodzajem oddychania i śpiewu jest dolny - morski - przeponowy. Jednym z głównych warunków prawidłowego oddychania śpiewem jest całkowita swoboda górnej części klatki piersiowej i szyi. Praca wykorzystuje ogólny oddech chóralny we frazach i zdaniach.
Trzecia fraza jest wykonywana na oddechu łańcuchowym (5 - 8 tt.)
Analiza wydajności
Przystępując do pracy nad dziełem, konieczne jest przedstawienie jego głównych obrazów artystycznych. Głównym zadaniem wykonawcy jest przekazanie słuchaczowi całego bogactwa i znaczenia treści utworu.
Charakter nauk o dźwięku w muzyce jest bezpośrednio zależny od treści – legato. Utwór wykonywany jest a cappella. Nie ma trudności dynamicznych. Podtekst jest taki sam dla wszystkich. Tessitura części chóralnych i całego chóru jest wygodna.
Wygodna tessitura, nieskomplikowany rytm stwarzają dogodne warunki do budowania zespołu chóralnego.
Musisz uczyć się pracy partiami. Gest dyrygenta powinien być mały i płynny. Dyrygent i śpiewacy muszą zwracać uwagę na kulturę dźwięku.
Główna strefa dynamiczna utworu (P) jest dość naturalna dla oddania spokojnego, kontemplacyjnego nastroju. Średnia dynamika z PP – mf.
W każdej frazie pojawiają się ruchome niuanse (crescendo, diminuendo)
Drugie zdanie pierwszego zdania zaczyna się od mp.
Drugie zdanie zaczyna się od mf. Pod koniec diminuendo.
Każdy wers rozwija się dynamicznie.
Ta praca uczy zwracania uwagi na naturę. Kochać i pielęgnować ją, uczyć dostrzegać piękno.
Krótki opis
Przystępując do pracy nad dziełem, konieczne jest przedstawienie jego głównych obrazów artystycznych. Głównym zadaniem wykonawcy jest przekazanie słuchaczowi całego bogactwa i znaczenia treści utworu.
Charakter nauk o dźwięku w muzyce jest bezpośrednio zależny od treści – legato. Utwór wykonywany jest a cappella. Nie ma trudności dynamicznych. Podtekst jest taki sam dla wszystkich. Tessitura części chóralnych i całego chóru jest wygodna.
Wygodna tessitura, nieskomplikowany rytm stwarzają dogodne warunki do budowania zespołu chóralnego.
Musisz uczyć się pracy partiami. Gest dyrygenta powinien być mały i płynny. Dyrygent i śpiewacy muszą zwracać uwagę na kulturę dźwięku.
