Co wyróżnia styl orkiestrowy Beethovena. Romantyczne rysy w twórczości Ludwiga van Beethovena. Rozkwit kariery muzycznej

Charakterystyka twórczości Beethovena

Rola rewolucyjnych ruchów ludowo-wyzwoleńczych w formacji

Światopogląd Beethovena. Temat obywatelski w jego twórczości.

początek filozoficzny. Problem stylu Beethovena.

Ciągłość łączy się ze sztuką XVIII wieku.

Klasycystyczne podstawy twórczości Beethovena

Beethoven to jeden z największych fenomenów kultury światowej. Jego twórczość plasuje się na równi ze sztuką takich tytanów myśli artystycznej jak Tołstoj, Rembrandt, Szekspir. Pod względem głębi filozoficznej, orientacji demokratycznej, odwagi innowacji Beethoven nie ma sobie równych w sztuce muzycznej Europy minionych wieków. Dzieło Beethovena uchwyciło wielkie przebudzenie narodów, bohaterstwo i dramat epoki rewolucyjnej. Zwracając się do całej zaawansowanej ludzkości, jego muzyka była odważnym wyzwaniem dla estetyki feudalnej arystokracji. Światopogląd Beethovena ukształtował się pod wpływem ruchu rewolucyjnego, który rozprzestrzenił się w zaawansowanych kręgach społeczeństwa na przełomie XVIII i XIX wieku. Jako pierwotna refleksja na niemieckiej ziemi, w Niemczech ukształtowało się burżuazyjno-demokratyczne Oświecenie. Protest przeciwko uciskowi społecznemu i despotyzmowi wyznaczyły wiodące kierunki niemieckiej filozofii, literatury, poezji, teatru i muzyki. Lessing podniósł sztandar walki o ideały humanizmu, rozumu i wolności. Dzieła Schillera i młodego Goethego były przesiąknięte obywatelskim poczuciem. Dramaturdzy ruchu Sturm und Drang zbuntowali się przeciwko drobnostkowej moralności społeczeństwa feudalno-burżuazyjnego. Reakcyjna szlachta jest kwestionowana w Natanie mądrym Lessinga, Goetz von Berlichingen Goethego, Zbójcy oraz Podstęp i miłość Schillera. Idee walki o wolności obywatelskie przenikają Don Carlosa i Williama Tella Schillera. Napięcie społecznych sprzeczności znalazło również odzwierciedlenie w obrazie Wertera Goethego, „zbuntowanego męczennika”, jak mówi Puszkin. Duch wyzwania charakteryzował każde wybitne dzieło sztuki tamtej epoki, powstałe na ziemiach niemieckich. Dzieło Beethovena było najogólniejszym i najdoskonalszym artystycznie wyrazem w sztuce ruchów ludowych w Niemczech przełomu XVIII i XIX wieku. Wielki wstrząs społeczny we Francji miał bezpośredni i silny wpływ na Beethovena. Ten genialny muzyk, współczesny rewolucji, urodził się w epoce, która idealnie pasowała do magazynu jego talentu, jego tytanicznej natury. Z rzadką mocą twórczą i ostrością emocjonalną Beethoven śpiewał o majestacie i intensywności swoich czasów, ich burzliwym dramacie, radościach i smutkach gigantycznych mas ludowych. Do dziś sztuka Beethovena pozostaje niedoścignionym artystycznym wyrazem uczuć obywatelskiego heroizmu. Rewolucyjny temat bynajmniej nie wyczerpuje spuścizny Beethovena. Niewątpliwie najwybitniejsze dzieła Beethovena należą do sztuki planu heroiczno-dramatycznego. Główne cechy jego estetyki najpełniej ucieleśniają dzieła, które odzwierciedlają temat walki i zwycięstwa, gloryfikując powszechny, demokratyczny początek życia, pragnienie wolności. „Heroiczna”, V i IX symfonia, uwertura „Co-riolan”, „Egmont”, „Leonore”, „Pathétique Sonata” i „Appassionata” – to ta gama utworów niemal od razu zdobyła Beethovena największe uznanie na świecie. I rzeczywiście, muzyka Beethovena różni się od struktury myśli i sposobu wypowiedzi swoich poprzedników przede wszystkim skutecznością, tragiczną siłą i rozmachem. Nic dziwnego, że jego innowacja w sferze heroiczno-tragicznej, wcześniej niż w innych, przyciągnęła powszechną uwagę; głównie na podstawie dzieł dramatycznych Beethovena zarówno współcześni, jak i następne pokolenia oceniali jego twórczość jako całość. Jednak świat muzyki Beethovena jest oszałamiająco różnorodny. W jego sztuce są inne fundamentalnie ważne aspekty, poza którymi jego percepcja nieuchronnie będzie jednostronna, zawężona, a przez to zniekształcona. A przede wszystkim jest to głębia i złożoność tkwiącej w nim zasady intelektualnej. Psychologię nowego człowieka, wyzwolonego z feudalnych więzów, Beethoven ujawnia nie tylko w planie konfliktu-tragedii, ale także poprzez sferę wysoko inspiracyjnej myśli. Jego bohater, posiadający niezłomną odwagę i pasję, jest jednocześnie obdarzony bogatym, doskonale rozwiniętym intelektem. Jest nie tylko wojownikiem, ale także myślicielem; wraz z działaniem ma tendencję do skoncentrowanej refleksji. Ani jeden świecki kompozytor przed Beethovenem nie osiągnął takiej głębi filozoficznej i skali myśli. W Beethovenie gloryfikacja realnego życia w jego wieloaspektowych aspektach przeplatała się z ideą kosmicznej wielkości wszechświata. Chwile natchnionej kontemplacji w jego muzyce współistnieją z heroiczno-tragicznymi obrazami, rozświetlając je w szczególny sposób. Życie w całej swej różnorodności załamuje się przez pryzmat wzniosłego i głębokiego intelektu w muzyce Beethovena - burzliwe namiętności i oderwane marzenia senne, teatralny patos dramatyczny i liryczne wyznanie, obrazy natury i sceny z życia codziennego... Wreszcie na tle W twórczości swoich poprzedników muzyka Beethovena wyróżnia się indywidualizacją obrazu, która wiąże się z psychologiczną zasadą sztuki. Nie jako przedstawiciel stanu, ale jako osoba z własnym bogatym światem wewnętrznym, zrealizował się człowiek nowego, porewolucyjnego społeczeństwa. W tym duchu Beethoven interpretował swojego bohatera. Jest zawsze znaczący i wyjątkowy, każda strona jego życia jest niezależną wartością duchową. Nawet motywy spokrewnione ze sobą typowo nabierają w muzyce Beethovena takiego bogactwa odcieni w przekazywaniu nastroju, że każdy z nich odbierany jest jako niepowtarzalny. Dzięki bezwarunkowej wspólnocie idei, która przenika całą jego twórczość, z głębokim odciskiem potężnej twórczej indywidualności, która tkwi we wszystkich pracach Beethovena, każde z jego opusów jest artystyczną niespodzianką. Być może właśnie ta nieugaszona chęć ujawnienia niepowtarzalnej istoty każdego obrazu sprawia, że problem stylu Beethovena jest tak trudny. 0 Beethoven jest zwykle określany mianem kompozytora, który z jednej strony dopełnia w muzyce epokę klasycystyczną, z drugiej zaś toruje drogę „epoce romantycznej”. W szerokim ujęciu historycznym takie sformułowanie nie budzi zastrzeżeń. Niewiele jednak pomaga w zrozumieniu istoty samego stylu Beethovena. Bo dotykając pod pewnymi względami na pewnych etapach ewolucji twórczości klasyków XVIII wieku i romantyków następnego pokolenia, muzyka Beethovena faktycznie pokrywa się w pewnych ważnych, decydujących cechach z wymogami żadnego z tych stylów. Co więcej, na ogół trudno go scharakteryzować za pomocą koncepcji stylistycznych, które powstały na podstawie badania twórczości innych artystów. Beethoven jest niepowtarzalnie indywidualny. Jednocześnie jest tak wielostronny i wieloaspektowy, że żadne znane kategorie stylistyczne nie obejmują całej różnorodności jego wyglądu. Z większą lub mniejszą pewnością możemy mówić tylko o pewnej kolejności etapów w poszukiwaniach kompozytora. Przez całą swoją karierę Beethoven nieustannie poszerzał granice wyrazu swojej sztuki, stale pozostawiając za sobą nie tylko swoich poprzedników i współczesnych, ale także własne dokonania z wcześniejszego okresu. W dzisiejszych czasach zwyczajem jest podziwianie wielostylowości Strawińskiego czy Picassa, widząc w tym znak szczególnej intensywności ewolucji myśli artystycznej, charakterystycznej dla XX wieku. Ale Beethoven w tym sensie w niczym nie ustępuje wyżej wymienionym luminarzom naszych czasów. Wystarczy porównać niemal wszystkie dowolnie wybrane dzieła Beethovena, aby przekonać się o niezwykłej wszechstronności jego stylu. Czy łatwo uwierzyć, że elegancki septet w stylu wiedeńskiego divertissement, monumentalna dramatyczna „Symfonia heroiczna” i głęboko filozoficzne kwartety op. 59 należą do tego samego pióra? Co więcej, wszystkie powstały w tym samym sześcioletnim okresie. Żadna z sonat Beethovena nie może być wyróżniona jako najbardziej charakterystyczna dla stylu kompozytora w dziedzinie muzyki fortepianowej. Ani jedno dzieło nie jest charakterystyczne dla jego poszukiwań w sferze symfonicznej. Niekiedy w tym samym roku Beethoven publikuje prace tak kontrastujące ze sobą, że na pierwszy rzut oka trudno dostrzec między nimi podobieństwa. Przypomnijmy przynajmniej dobrze znane V i VI symfonie. Każdy szczegół tematyzmu, każda metoda kształtowania w nich jest tak ostro przeciwstawna sobie, jak ogólne koncepcje artystyczne tych symfonii są nie do pogodzenia – ostro tragiczna Piąta i sielankowa, pasterska Szósta. Jeśli porównamy dzieła powstałe na różnych, stosunkowo odległych od siebie etapach drogi twórczej – na przykład I Symfonię i Mszę uroczystą, kwartety op. 18 i ostatnie kwartety, VI i XXII Sonaty fortepianowe itd., itd., wtedy zobaczymy twory tak uderzająco różne od siebie, że na pierwszy rzut oka są one bezwarunkowo postrzegane jako wytwór nie tylko różnych intelektów, ale także z różnych epok artystycznych. Co więcej, każdy z wymienionych opusów jest bardzo charakterystyczny dla Beethovena, każdy jest cudem stylistycznej kompletności. O jednej zasadzie artystycznej, która charakteryzuje twórczość Beethovena można mówić tylko w sposób najogólniejszy: przez całą drogę twórczą styl kompozytora rozwijał się w wyniku poszukiwania prawdziwego ucieleśnienia życia. Potężne pokrycie rzeczywistości, bogactwo i dynamika w przekazywaniu myśli i uczuć, wreszcie nowe rozumienie piękna w porównaniu z poprzednikami, doprowadziło do tak wielostronnych, oryginalnych i nie zanikających artystycznie form wyrazu, które można uogólnić tylko za pomocą pojęcia unikalnego „stylu Beethovena”. Zgodnie z definicją Sierowa Beethoven rozumiał piękno jako wyraz wysokiej treści ideologicznej. Hedonistyczna, elegancka, dywersyfikacyjna strona muzycznej ekspresji została świadomie przezwyciężona w dojrzałej twórczości Beethovena. Tak jak Lessing opowiadał się za precyzyjną i oszczędną mową przeciwko sztucznemu, upiększanemu stylowi poezji salonowej, nasyconej eleganckimi alegoriami i mitologicznymi atrybutami, tak Beethoven odrzucał wszystko, co dekoracyjne i konwencjonalnie sielankowe. W jego muzyce zniknęła nie tylko wykwintna ornamentyka, nierozerwalnie związana ze stylem wyrazu XVIII wieku. Równowaga i symetria języka muzycznego, gładkość rytmu, kameralna przejrzystość dźwięku – te cechy stylistyczne, charakterystyczne dla wszystkich bez wyjątku wiedeńskich poprzedników Beethovena, były również stopniowo wypierane z jego muzycznej mowy. Idea piękna Beethovena wymagała podkreślonej nagości uczuć. Szukał innych intonacji - dynamicznych i niespokojnych, ostrych i upartych. Brzmienie jego muzyki stało się nasycone, gęste, dramatycznie kontrastujące; jego tematy nabrały niespotykanej dotąd zwięzłości, surowej prostoty. Osobom wychowanym na osiemnastowiecznym muzycznym klasycyzmie sposób ekspresji Beethovena wydawał się tak niezwykły, „niewygładzony”, czasem nawet brzydki, że kompozytorowi wielokrotnie zarzucano pragnienie bycia oryginalnym, widzieli w jego nowych technikach wyrazowych szukaj dziwnych, celowo dysonansowych dźwięków, które przecinają ucho. A jednak z całą oryginalnością, odwagą i nowością muzyka Beethovena jest nierozerwalnie związana z dawną kulturą i klasycystycznym systemem myślenia. Dzieło Beethovena przygotowywały zaawansowane szkoły XVIII wieku, obejmujące kilka pokoleń artystycznych. Niektóre z nich otrzymały w nim uogólnienie i ostateczną formę; wpływy innych ujawniają się w nowym oryginalnym załamaniu. Twórczość Beethovena jest najściślej związana ze sztuką Niemiec i Austrii. Przede wszystkim dostrzegalna jest ciągłość z wiedeńskim klasycyzmem XVIII wieku. To nie przypadek, że Beethoven wszedł do historii kultury jako ostatni przedstawiciel tej szkoły. Rozpoczął drogę wytyczoną przez swoich bezpośrednich poprzedników Haydna i Mozarta. Beethoven dogłębnie dostrzegł też strukturę heroiczno-tragicznych obrazów dramatu muzycznego Glucka, po części poprzez dzieła Mozarta, które na swój sposób załamały ten figuratywny początek, po części wprost z lirycznych tragedii Glucka. Beethoven jest równie wyraźnie postrzegany jako duchowy spadkobierca Haendla. Triumfalne, lekko heroiczne obrazy oratoriów Haendla rozpoczęły instrumentalne życie w sonatach i symfonach Beethovena. Wreszcie wyraźne kolejne wątki łączą Beethovena z tą filozoficzną i kontemplacyjną linią w sztuce muzycznej, która od dawna rozwijała się w niemieckich szkołach chóralnych i organowych, stając się jej typowym narodowym początkiem i osiągając najwyższy wyraz w sztuce Bacha. Wpływ liryki filozoficznej Bacha na całą strukturę muzyki Beethovena jest głęboki i niezaprzeczalny i można go prześledzić od I Sonaty fortepianowej po IX Symfonię i ostatnie kwartety powstałe na krótko przed jego śmiercią. Protestancki chorał i tradycyjna codzienna niemiecka pieśń, demokratyczny śpiew i wiedeńskie serenady uliczne – „te i wiele innych rodzajów sztuki narodowej są również w wyjątkowy sposób ucieleśnione w twórczości Beethovena. Rozpoznaje zarówno historycznie ugruntowane formy chłopskiego pisania piosenek, jak i intonacje współczesnego folkloru miejskiego. W istocie wszystko to, co w kulturze Niemiec i Austrii organicznie narodowe, znalazło odzwierciedlenie w dziele sonatowo-symfonicznym Beethovena. Sztuka innych krajów, zwłaszcza Francji, również przyczyniła się do ukształtowania jego wieloaspektowego geniuszu. Muzyka Beethovena nawiązuje do russeauistycznych motywów, które zostały ucieleśnione we francuskiej operze komicznej w XVIII wieku, począwszy od Wiejskiego czarownika Rousseau, a skończywszy na klasycznych utworach Gretry z tego gatunku. Plakat, surowo uroczysty charakter masowych gatunków rewolucyjnych Francji, pozostawił na nim niezatarty ślad, zerwanie z kameralną sztuką XVIII wieku. Opery Cherubiniego przyniosły ostry patos, spontaniczność i dynamikę namiętności, bliską emocjonalnej strukturze stylu Beethovena. Tak jak twórczość Bacha wchłonęła i uogólniła na najwyższym poziomie artystycznym wszystkie znaczące szkoły minionej epoki, tak horyzonty genialnego symfonisty XIX wieku obejmowały wszystkie żywotne nurty muzyczne stulecia poprzedniego. Ale nowe rozumienie muzycznego piękna Beethovena przerobiło te źródła w tak oryginalną formę, że w kontekście jego utworów nie zawsze są one łatwo rozpoznawalne. Dokładnie w ten sam sposób klasycystyczna struktura myśli załamuje się w twórczości Beethovena w nowej formie, dalekiej od stylu wypowiedzi Glucka, Haydna, Mozarta. To szczególna, czysto beethovenowska odmiana klasycyzmu, która nie ma pierwowzorów u żadnego artysty. Kompozytorzy XVIII wieku nawet nie myśleli o samej możliwości tak wielkich konstrukcji, które stały się charakterystyczne dla Beethovena, jak swoboda rozwoju w ramach formacji sonatowej, o tak różnych typach tematów muzycznych, o złożoności i bogactwie samego Faktura muzyki Beethovena powinna była być przez nich postrzegana jako bezwarunkowy krok wstecz do odrzuconej maniery pokolenia Bacha. Niemniej jednak przynależność Beethovena do klasycystycznej struktury myśli wyraźnie wyłania się na tle tych nowych zasad estetycznych, które zaczęły bezwarunkowo dominować w muzyce epoki postbeethovena. Od pierwszego do ostatniego utworu muzykę Beethovena niezmiennie cechuje klarowność i racjonalność myślenia, monumentalność i harmonia formy, doskonała równowaga pomiędzy częściami całości, które są charakterystycznymi cechami klasycyzmu w sztuce w ogóle, w muzyce w konkretny. W tym sensie Beethovena można nazwać bezpośrednim następcą nie tylko Glucka, Haydna i Mozarta, ale także samego twórcy klasycystycznego stylu w muzyce - Francuza Lully'ego, który pracował sto lat przed narodzinami Beethovena. Beethoven najpełniej pokazał się w ramach tych gatunków sonatowo-symfonicznych, które zostały rozwinięte przez kompozytorów Oświecenia i osiągnęły poziom klasyczny w twórczości Haydna i Mozarta. Jest ostatnim kompozytorem XIX wieku, dla którego sonata klasycystyczna była najbardziej naturalną, organiczną formą myślenia, ostatnim, dla którego wewnętrzna logika myśli muzycznej dominuje nad zewnętrznym, zmysłowo barwnym początkiem. Postrzegana jako bezpośrednia fala emocji, muzyka Beethovena w rzeczywistości opiera się na wirtuozowskim, ciasno spawanym fundamencie logicznym. Jest wreszcie inny fundamentalnie ważny punkt, który łączy Beethovena z klasycystycznym systemem myślenia. Taki jest harmonijny światopogląd odzwierciedlony w jego sztuce. Oczywiście struktura uczuć w muzyce Beethovena jest inna niż kompozytorów Oświecenia. Chwile spokoju ducha, spokój, spokój daleki od zdominowania go. Ogromny ładunek energii charakterystyczny dla sztuki Beethovena, wysoka intensywność uczuć, intensywna dynamika spychają na dalszy plan sielankowe „duszpasterskie” chwile. A jednak, podobnie jak klasyczni kompozytorzy XVIII wieku, poczucie harmonii ze światem jest najważniejszą cechą estetyki Beethovena. Ale rodzi się niemal niezmiennie w wyniku tytanicznej walki, największego wysiłku sił duchowych pokonujących gigantyczne przeszkody. Jako heroiczna afirmacja życia, jako triumf odniesionego zwycięstwa Beethoven rozwija poczucie harmonii z ludzkością i wszechświatem. Jego sztuka jest przepojona tą wiarą, siłą, upojeniem radością życia, która zakończyła się w muzyce wraz z nadejściem „ery romantycznej”. Zamykając erę muzycznego klasycyzmu, Beethoven jednocześnie otworzył drogę do nadchodzącego stulecia. Jego muzyka wznosi się ponad wszystko, co tworzyli mu współcześni i następne pokolenie, czasem przywołując dążenia z dużo późniejszych czasów. Spostrzeżenia Beethovena w przyszłość są niesamowite. Do tej pory pomysły i muzyczne obrazy genialnej sztuki Beethovena nie zostały wyczerpane.

51. Sonaty fortepianowe w twórczości Beethovena .

Zainteresowanie Beethovena sonatą fortepianową było stałe: pierwsze doświadczenia w tej dziedzinie - 6 sonat bońskich - sięgają 1783 roku. Ostatnia sonata op. 111 ukończone w 1822 roku. W związku z tym gatunek sonatowy towarzyszył kompozytorowi przez całą jego działalność twórczą, stąd najwyraźniej ewolucja jego stylu jest tutaj prześledzona.

Ogromna popularność najlepszych finałowych sonat Beethovena wynika z głębi i wszechstronności ich treści. Trafne słowa Sierowa, że „Beethoven stworzył każdą sonatę tylko jako przemyślaną fabułę”, znajdują potwierdzenie w analizie muzyki. Utwór sonat fortepianowych Beethovena, już przez samą istotę gatunku kameralnego, szczególnie często zwracał się ku obrazom lirycznym, do wyrażania osobistych przeżyć. Beethoven w swoich sonatach fortepianowych zawsze kojarzył teksty z podstawowymi, najważniejszymi problemami etycznymi naszych czasów. Świadczy o tym wyraźnie rozległość funduszu intonacyjnego sonat fortepianowych Beethovena.

Artykuł przedstawia studium cech stylu fortepianowego Beethovena, jego powiązania i odmienności od jego poprzedników - przede wszystkim Haydna i Mozarta.

Ściągnij:

Zapowiedź:

Miejska budżetowa instytucja dokształcania

„Symferopolska dziecięca szkoła muzyczna nr 1 im. S.V. Rachmaninowa”

gmina miasto dzielnica Symferopol

Cechy stylistyczne dzieła Beethovena, jego sonaty, w kontraście do

styl W. Mozarta i I. Haydn

Materiały edukacyjne i metodyczne

nauczyciel pianina

Kuzina L.N.

Symferopol

2017

Ludwig van Beethoven

Nazwisko Beethovena za jego życia stało się sławne w Niemczech, Anglii, Francji i innych krajach europejskich. Ale dopiero rewolucyjne idee zaawansowanych kręgów społecznych Rosji, związane z nazwiskami Radishcheva, Hercena, Belinsky'ego, pozwoliły narodowi rosyjskiemu szczególnie poprawnie zrozumieć wszystko, co piękne u Beethovena. Wśród kreatywnych wielbicieli Beethovena są Glinka, A.S. Dargomyzhsky, V.G. Bieliński, A.I. Herzen, A.S. Gribojedow, M.Yu. Lermontow, N. P. Ogareva i inni.

Kochać muzykę i nie mieć pełnego wyobrażenia o twórczości Beethovena to naszym zdaniem poważne nieszczęście. Każda z symfonii Beethovena, każda jego uwertura otwiera przed słuchaczem zupełnie nowy świat twórczości kompozytora” – pisał Sierow w 1951 roku. Potężna garstka kompozytorów bardzo doceniła muzykę Beethovena. Twórczość rosyjskich pisarzy i poetów (IS Turgieniewa, ŁN Tołstoja, A. Tołstoja, Pisemskiego i innych) z wielką mocą odzwierciedlała uwagę społeczeństwa rosyjskiego na genialnego, symfonicznego kompozytora. Zauważono postępowość ideologiczną i społeczną, ogromną treść i siłę myśli twórczej Beethovena.

Porównanie Beethovena z Mozartem, V.V. Stasow napisał do M.A. Bałakiriew 12 sierpnia 1861 r. : „Mozart w ogóle nie miał zdolności ucieleśnienia mas rasy ludzkiej. Tylko Beethoven ma tendencję do myślenia i współczucia dla nich. Mozart był odpowiedzialny tylko za indywidualne osobowości historii i ludzkości, nie rozumiał i wydaje się, że nie myślał o historii, całej ludzkości jako jednej masie. To jest Szekspir mas”

Sierow, charakteryzując Beethovena jako „jasnego demokratę w swojej duszy”, napisał: „Wszelkie rodzaje wolności, śpiewane przez Beethovena w heroicznej symfonii z całą należytą czystością, rygorem, nawet surowością heroicznej myśli, są nieskończenie wyższe niż żołnierstwo pierwszy konsul i cała francuska retoryka i przesada”

Rewolucyjne tendencje twórczości Beethovena uczyniły go niezwykle bliskim i drogim postępowemu narodowi rosyjskiemu. U progu Rewolucji Październikowej M. Gorky pisał do Romana Rollanda: „Naszym celem jest przywrócenie młodym ludziom miłości i wiary w życie. Chcemy uczyć ludzi heroizmu. Konieczne jest, aby człowiek zrozumiał, że jest stwórcą i panem świata, że jest odpowiedzialny za wszystkie nieszczęścia na ziemi i że ma chwałę za całe dobro, które jest w życiu.

Szczególnie podkreślona została niezwykła treść muzyki Beethovena. Ogromny krok naprzód zrobiony przez Beethovena na drodze nasycania obrazów muzycznych ideami i uczuciami.

Sierow napisał: „Beethoven był geniuszem muzycznym, co nie przeszkodziło mu w byciu poetą i myślicielem. Beethoven jako pierwszy przestał „bawić się dźwiękami dla jednej gry” w muzyce symfonicznej, przestał patrzeć na symfonię tak, jakby była to przypadek pisania muzyki do muzyki, i zajął się symfonią dopiero wtedy, gdy przytłaczający go liryzm wymagał wyrażenia sam w formach wyższej muzyki instrumentalnej, domagał się pełnych sił sztuki, asysty wszystkich jej organów” Cui pisał, że „przed Beethovenem nasi przodkowie nie szukali w muzyce nowego sposobu wyrażania naszych pasji, uczuć, ale byli zadowoleni tylko z kombinacją dźwięków przyjemnych dla ucha.

A. Rubinstein twierdził, że Beethoven „wniósł uduchowiony dźwięk” do muzyki. Dawni bogowie mieli piękno, nawet serdeczność miała estetykę, ale etyka pojawia się tylko u Beethovena. Mimo całej skrajności takich sformułowań, były one naturalne w walce z błagaczami Beethovena – Ulbyszewem i Laroszem.

Jedną z najważniejszych cech treści muzyki Beethovena rosyjscy muzycy uważali za jej nieodłączne programowanie, chęć oddania odrębnych w fabule obrazów. Beethoven jako pierwszy zrozumiał nowe zadanie stulecia; jego symfonie są toczącymi się obrazami dźwięków, wzburzonymi i załamanymi z całym urokiem malarstwa. Stasov mówi w jednym ze swoich listów do M.A. Bałakeriew o programowym charakterze symfonii Beethovena, op. Czajkowski pisał: „Beethoven wymyślił muzykę programową, i to częściowo w symfonii heroicznej, ale w szóstej, postoralnie zdecydowanej”. fabuła obrazów muzycznych. Rosyjscy muzycy zauważyli wielkie zasługi twórczej myśli Beethovena.

Sierow napisał więc, że „nikt inny nie ma prawa nazywać się artystą-myślicielem bardziej niż Beethoven”. Cui widział główną siłę Beethovena w „niewyczerpanym bogactwie tematycznym, a R. Korsakov w zdumiewającej i jedynej w swoim rodzaju wartości of the concept” Oprócz genialnej inspiracji melodycznej, która biła niewyczerpaną tonacją, Beethoven był wielkim mistrzem formy i rytmu. Nikt nie umiał wymyślić tak różnorodnych rytmów, nikt nie umiał nimi zainteresować, zniewolić, zadziwić i zniewolić słuchacza jak twórca heroicznej symfonii. Do tego należy dodać geniusz formy. Beethoven był właśnie geniuszem formy. Kształtowanie się pod względem grupowania i składu, tj. pod względem składu całości. Liadov pisał: nie ma nic głębszego niż myśl Beethovena, nie ma nic doskonalszego niż forma Beethovena. Warto zauważyć, że P.I. Czajkowski, który wolał Mozarta od Beethovena, napisał jednak w 1876 roku. Taliyev: „Nie znam ani jednej kompozycji (z wyjątkiem niektórych Beethovena), o której można by powiedzieć, że są całkowicie doskonałe”. Ze zdumieniem Czajkowski pisał o Beethovenie, „jak ten gigant między wszystkimi muzykami jest jednakowo pełen znaczenia i siły, a jednocześnie, jak potrafił powstrzymać niesamowitą presję swojej kolosalnej inspiracji i nigdy nie stracił z oczu równowagi i kompletność formularza”.

Historia potwierdziła słuszność ocen nadawanych twórczości Beethovena przez czołowych muzyków rosyjskich. Nadał swoim obrazom szczególną celowość, wielkość, bogactwo i głębię. Oczywiście Beethoven nie był wynalazcą muzyki programowej – ta ostatnia istniała na długo przed nim. Ale to Beethoven z wielką wytrwałością przedstawił zasadę programowania jako sposób na wypełnienie obrazów muzycznych konkretnymi ideami, jako sposób na uczynienie sztuki muzycznej potężnym narzędziem walki społecznej. Wnikliwe badanie życia Beethovena przez licznych zwolenników wszystkich krajów wykazało niezwykły upór, z jakim Beethoven osiągał niezniszczalną harmonię myśli muzycznych – aby w tej harmonii prawdziwie i pięknie oddać obrazy zewnętrznego świata ludzkich przeżyć, pokazał wyjątkową siła muzycznej logiki genialnego kompozytora. „Kiedy tworzę to, co chcę”, powiedział Beethoven, główna idea nigdy mnie nie opuszcza, wznosi się, rośnie, a ja widzę i słyszę cały obraz w całej jego rozciągłości, stojąc przed moim wewnętrznym spojrzeniem, jakby w ostatecznym rzucie Formularz. Skąd czerpię moje pomysły, pytasz? Tego nie jestem w stanie powiedzieć z całą pewnością: wydają się nieproszeni, zarówno przeciętni, jak i nie przeciętni. Łapię je na łonie natury w lesie, na spacerach, w bezruchu nocy, wczesnym rankiem, podekscytowane nastrojami, które poeta wyraża słowami, ale dla mnie zamieniają się w dźwięki, dźwięk, szelest, wściekłość, aż staną przede mną w formie notatek”

Ostatni okres twórczości Beethovena jest najbardziej znaczący, wzniosły. Bezwarunkowo wysoko cenione ostatnie dzieła Beethovena. I Rubinstein, który napisał: „Och, głuchota Beethovena, co za straszna próba dla siebie i jakie szczęście dla sztuki i ludzkości”. Stasow zdawał sobie jednak sprawę z oryginalności dzieł tego okresu. Nie bez powodu spierając się z Siewierowem, Stasow pisał: „Beethoven jest nieskończenie wielki, jego ostatnie dzieła są kolosalne, ale nigdy nie zrozumie ich w całej głębi, nie zrozumie wszystkich ich wielkich zalet, a także wad Beethovena, w ostatni raz jego działalności, jeśli wyjdzie z tego absurdalnego prawa, że kryterium leży w uszach konsumenta” będzie całkiem przystępny do zrozumienia nawet przez kompetentną publiczność muzyczną, właśnie w wyniku nadmiaru głównych tematów i nierównowaga z nimi związana, formy piękna tego rodzaju dzieł ujawniają się nam dopiero przy tak bliskim ich poznaniu, czego nie można oczekiwać od zwykłego słuchacza, nawet wrażliwego na muzykę, aby je zrozumieć, nie trzeba tylko dobre przyjemna gleba, ale też taka uprawa, która jest możliwa tylko u muzyka-specjalisty. Niewątpliwie sformułowanie Czajkowskiego jest nieco przesadne. Wystarczy nawiązać do dziewiątej symfonii, która zyskała popularność wśród nie-muzyków. Ale nadal I.P. Czajkowski słusznie wyodrębnia ogólną tendencję spadku zrozumiałości późniejszych utworów Beethovena (w porównaniu z tymi samymi dziewiątą i piątą symfonią). Główną przyczyną spadku dostępności muzyki w późniejszych utworach Beethovena była ewolucja świata, poglądów, a zwłaszcza światopoglądu Beethovena. Z jednej strony w IX Symfonii Beethoven doszedł do swych najbardziej postępowych idei wolności i braterstwa, z drugiej strony historyczne uwarunkowania i reakcje społeczne, w jakich przebiegała późniejsza twórczość Beethovena, odcisnęły na tym swoje piętno. W późniejszych latach Beethoven silniej odczuwał bolesny rozdźwięk między pięknymi snami a przytłaczającą rzeczywistością, znajdował mniej punktów oparcia w realnym życiu społecznym i był bardziej skłonny do abstrakcyjnego filozofowania. Niezliczone cierpienia i rozczarowania w życiu osobistym Beethovena były niezwykle silnym, pogłębiającym się powodem rozwoju w jego muzyce cech emocjonalnego braku równowagi, impulsów, sennej fantazji, dążeń do wycofania się w świat czarujących iluzji. Ogromną rolę odegrał również tragiczny dla muzyka ubytek słuchu. Nie ulega wątpliwości, że dzieło Beethovena w jego ostatnim okresie było największym wyczynem umysłu, uczucia i woli. Dzieło to świadczy nie tylko o niezwykłej głębi myślenia starzejącego się mistrza, nie tylko o niesamowitej sile jego wewnętrznego ucha i wyobraźni muzycznej, ale także o historycznej wnikliwości geniusza, który przezwyciężając przypadłość głuchoty, katastrofalny dla muzyk, był w stanie podjąć dalsze kroki w kierunku tworzenia nowych intonacji i form. Oczywiście Beethoven uważnie studiował muzykę wielu młodych współczesnych - w szczególności Schuberta. Ale ostatecznie ubytek słuchu okazał się dla Beethovena, jako kompozytora, oczywiście nie sprzyjający. Chodziło przecież o zerwanie najważniejszych dla muzyka konkretnych połączeń słuchowych ze światem zewnętrznym. W potrzebie żywienia się tylko starym zapasem reprezentacji słuchowych. I ta luka nieuchronnie miała silny wpływ na psychikę Beethovena. Tragedia Beethovena, który stracił słuch, którego osobowość twórcza rozwijała się, a nie degradowała, nie polegała na ubóstwie jego światopoglądu, ale na wielkiej trudności w znalezieniu zgodności między myślą, ideą i jej wyrazem intonacyjnym.

Nie sposób nie zauważyć wspaniałego daru Beethovena jako pianisty i improwizatora. Każda komunikacja z fortepianem była dla niego szczególnie kusząca i ekscytująca. Fortepian był jego najlepszym przyjacielem jako kompozytor. Nie tylko dawał radość, ale także pomagał przygotować się do realizacji planów wykraczających poza fortepian. W tym sensie obrazy i formy oraz cała wieloaspektowa logika myślenia sonat fortepianowych okazały się pożywnym łonem twórczości Beethovena w ogóle. Sonaty fortepianowe należy uznać za jeden z najważniejszych obszarów muzycznego dziedzictwa Beethovena. Od dawna są cennym zasobem ludzkości. Są znani, grani i kochani we wszystkich krajach świata. Wiele sonat weszło do repertuaru pedagogicznego i stało się jego integralną częścią. Przyczyny światowej popularności sonat fortepianowych Beethovena tkwią w tym, że w przytłaczającej większości należą one do najlepszych dzieł Beethovena iw całości głęboko, żywo i wszechstronnie odzwierciedlają jego twórczą drogę.

Sam gatunek kameralnych utworów fortepianowych skłonił kompozytora do zwrócenia się ku innym kategoriom obrazów niż np. symfonie, uwertury, koncerty.

W symfoniach Beethovena liryzm jest mniej bezpośredni, wyraźniej daje się wyczuć właśnie w sonatach fortepianowych. Kroniką życia duchowego Beethovena jest cykl 32 sonat, obejmujący okres od początku lat dziewięćdziesiątych XVIII w. do 1882 r. (data zakończenia ostatniej sonaty), w tej kronice bywają one właściwie ukazane niekiedy szczegółowo i konsekwentnie, czasem z poważnymi problemami.

Przypomnijmy kilka punktów dotyczących powstawania allegra sonatowego.

Cykliczna forma sonatowa powstała z połączenia formy suity ze stopniowo rozwijającą się formą allegra sonatowego.

Do suity zaczęto wprowadzać partie nietaneczne (zazwyczaj pierwsze). Takie kompozycje są czasami nazywane sonatami. Sonaty fortepianowe J.S. Bach jest tego rodzaju. Starzy Włosi, Haendel i Bach opracowali rodzaj czterogłosowej sonaty kameralnej ze zwykłą przemianą: wolno-szybko, wolno-szybko. Szybkie partie sonat Bacha (allemande, courante, gigue), niektóre dobrze temperowane preludia clavier (zwłaszcza z II tomu), a także niektóre fugi z tego zbioru, noszą wyraźne cechy formy allegro sonatowego.

Bardzo typowe dla wczesnego rozwoju tej formy są słynne sonaty Domenico Scarlattiego. W rozwoju cyklicznej formy sonaty, a zwłaszcza symfonii, twórczość kompozytorów tzw. „szkoły mannheimskiej”, bezpośrednich poprzedników wielkich klasyków wiedeńskich – Haydna i Mozarta, a także twórczość syna wielkiego Bacha – Philippa Emmanuela Bacha” odegrał dużą rolę

Haydn i Mozart nie próbowali (nie bierzemy pod uwagę II, III - późnych sonat Mozarta) nadać sonacie fortepianowej monumentalność orkiestrowej formy symfonicznej. Beethoven już w pierwszych 3 sonatach (op. 2) zbliżył styl sonaty fortepianowej do stylu symfonii.

W przeciwieństwie do Haydna i Mozarta (sonaty, które zwykle są 3-głosowe, czasem 2-głosowe), pierwsze trzy sonaty Beethovena są już 4-głosowe. Jeśli Haydn czasami wprowadzał Menueta jako ostatnią część, to menuet Beethovena (a w II i III sonatach, a także w innych późnych sonatach - scherzo) jest zawsze jedną z części środkowych.

Godny uwagi jest fakt, że już we wczesnych sonatach fortepianowych Beethoven w większym stopniu myśli orkiestrowo niż w późniejszych (zwłaszcza w sonatach „trzeciego” okresu twórczości), gdzie ekspozycja staje się coraz bardziej typowa dla fortepianu. Zwyczajowo ustanawia się dominujący związek między Mozartem a Beethovenem. Od pierwszych opusów Beethoven wykazuje jasne cechy indywidualne. Nie należy jednak zapominać, że Beethoven zaznaczył już w pełni dojrzałe kompozycje swoimi pierwszymi dziełami. Ale nawet w pierwszych opusach styl Beethovena różni się znacznie od stylu Mozarta. Styl Beethovena jest bardziej surowy, znacznie bliższy muzyce ludowej. Pewna ostrość i pospolity ludowy humor sprawiają, że twórczość Beethovena jest bardziej związana z twórczością Haydna niż z twórczością Mozarta. Nieskończona różnorodność i bogactwo formy sonatowej nigdy nie była dla Beethovena grą estetyczną: każda z jego sonat ucieleśnia się w swojej niepowtarzalnej formie, odzwierciedlając wewnętrzną treść, przez którą została wygenerowana.

Beethoven, jak nikt inny przed nim, pokazał niewyczerpane możliwości, jakie kryje w sobie forma sonatowa; różnorodność form sonatowych w jego utworach, w tym sonatach fortepianowych, jest nieskończenie wielka.

Nie sposób nie zauważyć uwag A.N. Sierow w swoich krytycznych artykułach, że Beethoven stworzył każdą sonatę tylko z premedytacją „fabuła” „Wszystkie symfonie pełne idei są zadaniem ich życia”

Beethoven improwizował na fortepianie: do tego instrumentu - surogatu orkiestry, wierzył inspiracji myślami, które go ogarniały, a z tych improwizacji wyszły osobne wiersze, w formie sonat fortepianowych

Studium muzyki fortepianowej Beethovena to już znajomość całego jego dzieła, w jego 3 modyfikacjach, i jak pisał Lunacharsky: „Beethoven jest bliżej nadchodzącego dnia. Życie to jego walka, która niesie ze sobą ogromną ilość cierpienia. Beethoven obok głównego tematu heroicznego i pełnego wiary w zwycięstwo zmagań „Wszystkie osobiste nieszczęścia, a nawet publiczna reakcja pogłębiły w Beethovenie jego ponure, gigantyczne zaprzeczenie nieprawdzie istniejącego porządku, jego heroiczną wolę walki, wiara w zwycięstwo. Jak pisał muzykolog Asafjew w 1927 roku. : „Sonaty Beethovena jako całość są całym życiem człowieka”.

Wykonanie sonat Beethovena stawia przed pianistą trudne wymagania, zarówno od strony wirtuozowskiej, jak i głównie artystycznej. Powszechnie uważa się, że wykonawca, który próbuje rozwikłać i przekazać słuchaczom intencję autora, ryzykuje utratę indywidualności jako wykonawcy. Najmniej objawia się to tym, że zaniedbując intencje autora zamienia to, co napisane, na coś innego, obcego jego intencji. Każde oznaczenie w nutach, wskazanie odcieni dynamicznych lub rytmicznych, jest tylko schematem. Żywe ucieleśnienie dowolnego odcienia zależy całkowicie od indywidualnych cech wykonawcy. Tak też jest w każdym indywidualnym przypadku f lub P; - , „allegro” czy „adagio” ? Wszystko to, a co najważniejsze połączenie tego wszystkiego, jest indywidualnym aktem twórczym, w którym nieuchronnie manifestuje się indywidualność artystyczna wykonawcy ze wszystkimi jego pozytywnymi i negatywnymi cechami. Genialny pianista A. Rubinstein i jego wybitny uczeń Iosif Hoffman uporczywie głosili takie wykonania autorskiego tekstu, co nie przeszkadzało im w byciu wyraźnymi i zupełnie innymi artystycznymi indywidualnościami. Twórcza wolność wykonywania nigdy nie powinna wyrażać się w arbitralności. Jednocześnie możesz dokonywać wszelkiego rodzaju korekt i nie mieć indywidualności. Podczas pracy nad sonatami Beethovena bezwzględnie konieczne jest uważne i dokładne przestudiowanie i odtworzenie ich tekstu.

Istnieje kilka wydań sonat fortepianowych: Kramer, Giller, Henselt, Liszt, Lebert, Duke, Schnabel, Weiner, Gondelweiser. W 1937 Sonaty Martinssena i innych zostały wydane pod redakcją Gondelweisera.

W tym wydaniu poza drobnymi poprawkami, literówkami, nieścisłościami itp. zmiany w palcowaniu i pedałowaniu. Główna zmiana dotyczy lig polegających na tym, że Beethoven często w ogóle nie umieszczał lig, w których wyraźnie sugerowana jest wydajność legato, a ponadto często, zwłaszcza we wczesnych pracach z ciągłym ruchem, układał ligi schematycznie, na miarę, niezależnie od struktura ruchu i znaczenie deklamacyjne zostały uzupełnione, w zależności od tego, jak redaktor rozumiał znaczenie muzyki. W ligach Beethovena jest o wiele więcej do rozpoznania, niż na pierwszy rzut oka. W późniejszych pracach Beethoven szczegółowo i dokładnie ustalał ligi. Beethovenowi prawie całkowicie brakuje palcowania i oznaczenia pedału. W tych przypadkach, w których wystawiał sam Beethoven, to się zachowało.

Oznaczenie pedału jest bardzo warunkowe. Ponieważ pedał, którego używa dojrzały mistrz, nie może być nagrany.

Pedalizacja jest głównym aktem twórczym, który zmienia się z każdym występem w zależności od wielu warunków (ogólna koncepcja, tempo głośnika, właściwości pomieszczenia, ten instrument itp.)

Główny pedał jest nie tylko wciskany i zdejmowany szybciej lub wolniej, w końcu stopa często wykonuje wiele drobnych ruchów, które korygują brzmienie. Wszystko to jest absolutnie nie do zapisania.

Pedał wystawiony przez Gondelweisera może zapewnić pianistowi, który nie osiągnął jeszcze prawdziwego mistrzostwa, taką pedałizację, która nie zaciemniając artystycznego znaczenia utworu, nada pedałowi odpowiedniego kolorytu. Nie należy zapominać, że sztuka pedałowania to przede wszystkim sztuka grania na pianinie bez pedału.

Dopiero wyczuwając urok bezgranicznej dźwięczności fortepianu i opanowując go, pianista może opanować również złożoną sztukę stosowania pedałowej kolorystyki dźwięku. Zwykłe granie na stałym pedale pozbawia graną muzykę żywego oddechu i zamiast wzbogacenia, nadaje brzmieniu fortepianu monotonną lepkość.

Podczas wykonywania prac Beethovena należy odróżnić naprzemienne odcienie dynamiczne bez oznaczeń pośrednich creshendo i diminuendo - od tych, w których występują oznaczenia. Tryle klasyków powinny być wykonywane bez konkluzji, z wyjątkiem przypadków, które napisał sam autor. Beethoven czasami nie skreślał oczywiście krótkich przedproszeń, wnioski wypisywał trylami, dlatego dekodowanie w wielu przypadkach staje się kontrowersyjne. Jego ligi są w większości ściśle związane z uderzeniami instrumentów strunowych. Beethoven często umieszczał w ligach, aby wskazać, że na danym miejscu należy grać legato. Ale w większości przypadków, zwłaszcza w późniejszych kompozycjach, można odgadnąć ligi Beethovena z jego artystycznej intencji. Następnie bardzo ważne jest rytmiczne wykonywanie pauz. Dużą wartość ma charakterystyka podana przez ucznia Beethovena, Karla Czernego. Niewątpliwym zainteresowaniem badaczy twórczości Beethovena jest reakcja I. Moschelesa, który próbował wzbogacić nową edycję sonat Beethovena o te odcienie wyrazu, które dostrzegł w grze Beethovena. Jednak liczne dodatki Moschelesa opierają się wyłącznie na własnych wspomnieniach z gry Beethovena. Wydanie F. Liszta jest bliższe pierwszym wydaniom.

Jak wiadomo, w 1796 roku ukazały się trzy sonaty fortepianowe op. i poświęcony Josephowi Haydnowi. Nie były to żywe doświadczenia Beethovena w dziedzinie muzyki sonatowej (wcześniej wiele sonat napisał sam podczas pobytu w Bonn), ale to właśnie od sonat op.2 rozpoczął ten okres twórczości fortepianowej, który zdobył uznanie i popularność.

Pierwsza z sonat op 2 powstała częściowo w Bonn (1792), kolejne dwie, wyróżniające się bardziej błyskotliwym stylem pianistycznym, znajdowały się już w Wiedniu. Dedykacja sonat I. Haydnowi, byłemu nauczycielowi Beethovena, musiała wskazywać na dość wysoką ocenę tych sonat przez samego autora. Na długo przed wydaniem sonaty op. 2 znane były w prywatnych kręgach Wiednia. Biorąc pod uwagę wczesne dzieła Beethovena, mówi się czasem o ich względnym braku samodzielności, o ich bliskości z tradycjami poprzedników – przede wszystkim z tradycjami poprzedników Haydna i Mozarta, częściowo F, E. Bacha i innych. takiej bliskości są oczywiste. Odnajdujemy je w ogólności, w szczególności w wykorzystaniu szeregu znanych pomysłów muzycznych oraz w zastosowaniu utrwalonych cech faktury clavier. Jednak o wiele ważniejsze i bardziej poprawne jest dostrzeżenie już w pierwszych sonatach czegoś głęboko oryginalnego i oryginalnego, co później rozwinęło się do końca w potężnym twórczym obrazie Beethovena.

Sonata nr 1 (op2)

Już ta wczesna sonata Beethovena była wysoko ceniona przez rosyjskich muzyków. W tej sonacie, zwłaszcza w jej dwóch skrajnych częściach (I h i II h), niezwykle wyraźnie ujawniła się potężna, oryginalna indywidualność Beethovena. A. Rubinstein scharakteryzował to: „na allegro ani jeden dźwięk nie pasuje do Haydna i Mozarta, jest pełen pasji i dramatu. Beethoven marszczy brwi. Adagio rysuje się w duchu czasu, ale wciąż jest mniej słodki”

„W trzeciej godzinie znów pojawia się nowy trend - dramatyczny menuet, taki sam w ostatniej części. Nie ma w nim ani jednego dźwięku Haydna i Mozarta”.

Pierwsze sonaty Beethovena powstały pod koniec XVIII wieku. Ale oni wszyscy w swoim duchu należą wyłącznie do XIX wieku. Romain Rolland bardzo trafnie wyczuł w tej sonacie figuratywny kierunek muzyki Beethovena. Zauważa: „Od pierwszych kroków, w Sonacie nr 1, gdzie on (Beethoven) nadal używa zasłyszanych przez siebie wyrażeń i fraz, pojawia się już intonacja szorstka, ostra, nagła, która odciska piętno na zapożyczonych zwrotach mowy. Bohaterski sposób myślenia manifestuje się instynktownie. Źródłem tego jest nie tylko śmiałość temperamentu, ale także jasność świadomości. Który wybiera, decyduje i tnie bez pojednania. Rysunek jest ciężki; nie ma w linii Mozarta, jego naśladowców”. Jest prosty i narysowany pewną ręką, przedstawia najkrótszą i najszerszą drogę od jednej myśli do drugiej – wielkie drogi ducha. Cały lud może po nich chodzić; wojska wkrótce przejdą, z ciężkimi wozami i lekką jazdą. Rzeczywiście, pomimo względnej skromności fitury, heroiczna prostolinijność da się odczuć w pierwszej godzinie, z bogactwem i intensywnością emocji nieznanych tylko twórczości Haydna i Mozarta.

Czy intonacje ch.p. nie są już orientacyjne? Wykorzystanie tonów akordowych w duchu tradycji epoki. Często spotykamy takie harmoniczne ruchy wśród Mannheimerów i Haydna, Mozarta. Jak wiesz, Haydn są bardziej nieodłączne. Widać jednak, że związek z Mozartem, z tematem finału jego symfonii g-moll, jest sukcesywny. Jednak jeśli w połowie XVIII wieku. a wcześniej takie ruchy w tonie akordów kojarzyły się z muzyką myśliwską, potem w rewolucyjnej epoce Beethovena otrzymały inne znaczenie - „wojowniczy pobór”. Szczególnie znaczące jest rozprzestrzenianie się takich intonacji na obszar wszystkiego, co ma silną wolę, stanowczy, odważny. Zapożyczenie wzoru motywu z końcowego „sol-min”. Symfonie Mozarta, Beethoven całkowicie zmienia muzykę.

Mozart ma elegancką grę, Beethoven ma silne emocje, fanfary. Zauważ, że w fakturze fortepianowej Beethovena nieustannie wyczuwa się myślenie „orkiestralne”. Już w pierwszej części widzimy ogromną realistyczną zdolność kompozytora do odnajdywania i tworzenia intonacji, które mogą wyraźnie scharakteryzować obraz.

Część II Adagio -F dur - jak wiadomo, była pierwotnie częścią młodzieńczego kwartetu Beethovena, napisanego w Bonn w 1785 roku. Beethoven chciał, aby była to skarga, a Wegeler za jego zgodą utworzył z niej piosenkę pod tytułem „Skarga”. W drugiej części „Beethovenowski” jest bardziej zauważalny niż stary. Sonata I jest wybitnym dokumentem kształtowania się jego osobowości twórczej. Odrębne cechy niestabilności i wahania, hołd dla przeszłości tylko wyzwalają gwałtowną presję idei i obrazów, osobę rewolucyjnej epoki, która potwierdza swoją epokę jedności umysłu i serca, dążąc do podporządkowania sił duszy odważnym zadaniom, szlachetnym celom .

Sonata nr 2 (op 2) A-dur.

Sonata „A dur” różni się znacznie charakterem od sonaty nr 1. W niej, z wyjątkiem drugiej części, nie ma w niej elementów dramatycznych. W tej lekkiej, pogodnej sonacie, zwłaszcza w jej ostatniej części, jest znacznie więcej elementów swoistej ekspozycji fortepianowej niż w Sonacie I. Jednocześnie, w porównaniu z I Sonatą, jej charakter i styl zbliżają się do klasycznej symfonii orkiestrowej. W tej sonacie daje się odczuć nowy, niezbyt długi etap rozwoju twórczej natury Beethovena. Przeprowadzka do Wiednia, sukcesy towarzyskie, rosnąca sława pianisty-wirtuoza, liczne, ale powierzchowne, przelotne zainteresowania miłosne. Sprzeczności duchowe są oczywiste. Czy podporządkuje się żądaniom publiczności, świata, czy znajdzie sposób, aby jak najwierniej im sprostać, czy też pójdzie własną trudną drogą? Nadchodzi również trzeci moment - żywa mobilna emocjonalność młodych lat, umiejętność łatwego, responsywnego poddania się wszystkiemu, co kusi swoim blaskiem i blaskiem. Rzeczywiście są ustępstwa, odczuwa się je już od pierwszych taktów, których lekki humor dorównuje Josephowi Haydnowi. W sonacie jest wiele postaci wirtuozowskich, niektóre z nich (np. skoki) mają technikę małej skali, szybkie wyliczanie zepsutych aktów, patrzenie zarówno w przeszłość, jak i w przyszłość (przypominające Scarlattiego, Clementiego itp.). Jednak wsłuchując się uważnie, zauważamy, że treść indywidualności Beethovena została zachowana, a ponadto rozwija się, posuwa do przodu.

I h allegro A dur - vivace - bogactwo materiału tematycznego i skala opracowania. Po przebiegłym, psotnym "Haydniańskim" początku Ch. część (być może jest w tym jakaś ironia pod adresem „Papy Haydna”) następuje po arii o wyraźnie rytmicznych i jasnych pianistycznie ubarwionych kadencjach (z ulubionymi akcentami Beethovena w punktach obrotu). Ta wesoła gra rytmiczna wzywa do szalonych radości. Partia wtórna - (odmiennie z rozdz.) ospałość - jest już prawie romantycznym magazynem. Przewiduje się to w przejściu do pierwszego kroku, naznaczonego westchnieniami ósemek, naprzemiennie prawą i lewą ręką. Rozwój - rozwój symfoniczny, pojawia się nowy element - heroiczny, fanfarowy, przekształcony z Ch. imprezy. Wytyczana jest ścieżka do przezwyciężenia niepokojów i smutków życia osobistego oraz heroicznej walki, pracy i wyczynu.

Reprise - nie zawiera znacząco nowych elementów. Zakończenie jest głębokie. Zauważmy, że koniec ekspozycji i repryzę zaznaczono pauzami. Istota tkwi w podkreślonej nierozwiązywalności w wątpliwych wynikach rozwoju obrazów, że tak powiem. Takie zakończenie zaostrza istniejące sprzeczności i szczególnie mocno przykuwa uwagę słuchaczy.

II. largo appassionato - D dur - Pondo, bardziej czysto Beethovena niż w innych sonatach. Nie sposób nie zauważyć gęstości i soczystości faktury, momentów rytmicznej aktywności (swoją drogą, rytmiczne tło ósemek „lutuje całość”), wyraźnie wyrażonej melodyjności; dominacja legato. Dominuje najbardziej tajemniczy środkowy rejestr fortepianu. Temat główny prezentowany jest za 2 godziny. Ostatnie motywy brzmią jak lekki kontrast. Szczerość, ciepło, bogactwo doświadczeń to bardzo charakterystyczne cechy dominujące w obrazach largo appassionato. A to są nowe cechy w twórczości fortepianowej, których ani Haydn, ani Mozart nie mieli. Miał rację A. Rubinstein, który znalazł tu „nowy świat kreatywności i dźwięczności”. Przypomnijmy, że Kuprin wybrał largo appassionato jako epigraf dla swojej opowieści „Grannet Bracelet”, symbol wielkiej miłości Żytkowa do Very Nikołajewnej.

Beethoven we wszystkich swoich utworach tworzył nie tylko swój własny jasny, oryginalny styl, ale także jakby antycypował styl wielu wielkich kompozytorów, którzy żyli po nim. Adagio z sonaty (op. 106) przepowiada najwybitniejszego Chopina (czas barkaroli) Scorzo tej samej sonaty - typowy Schumann II ch: - op. - 79 - „Pieśń bez słów” - Mendelssohn. I ch: - op. wyidealizowany Mendelssohn itp. Beethoven ma też lisztowskie dźwięki (w części I: - op. - 106) nie są u Beethovena rzadkością i antycypują techniki późniejszych kompozytorów - impresjonistów czy nawet Prokofiewa. Beethoven uszlachetnił styl niektórych ze swoich współczesnych lub pod nim kompozytorów, którzy zaczynali swoją karierę; na przykład styl wirtuozowski pochodzący od Hummla i Czernego, Kalkbrennera, Hertza itp. Doskonałym przykładem tego stylu jest adagio z Sonaty op. nr 1 D-dur.

W tej sonacie Beethoven najwyraźniej celowo wykorzystał wiele technik Clementiego (podwójne nuty, fragmenty „małych” pasaży itp.) Styl, mimo obfitości fortepianowych „przejazdów”, nadal jest w większości orkiestrowy.

Wiele elementów I godzin tej sonaty Beethoven zapożyczył ze swojego młodzieńczego kwartetu fortepianowego C-dur, skomponowanego w 1785 roku. Mimo to Sonata op 2 nr 3 ujawnia dalszy, bardzo znaczący postęp w twórczości fortepianowej Beethovena. Niektórych krytyków, jak choćby Lenza, odrzuciła ta sonata pełna wirtuozowskich elementów toccaty. Ale nie sposób nie zauważyć, że mamy przed sobą rozwój pewnej linii pianistyki Beethovena wyrażonej później w sonacie C dur. Op. 53 („Aurora”) Wbrew powierzchownym opiniom, toccato Beethovena nie było bynajmniej formalną techniką wirtuozowską, lecz wyrastało z figuratywnego myślenia artystycznego, związanego bądź z intonacjami wojowniczych fanfar, marszów, bądź z intonacjami natury 1h. allegro con brio C dur - od razu przykuwa uwagę swoim zasięgiem. Według Romaina Rollanda „zapowiada się tu empirowy styl, z krępym torsem i ramionami, użyteczną siłą, czasem nudną, ale szlachetną, zdrową i odważną, gardzącą zniewieściałością i bibelotami”.

Ta ocena jest w dużej mierze poprawna, ale nadal jednostronna. Romain Rolland zaostrza ograniczenia swojej oceny, zaliczając tę sonatę do sonat o „konstrukcji architektonicznej, której duch jest abstrakcyjny”. inne rzeczy przez hojność kompozycji tematycznej.

Główna część - z jego ściganym rytmem brzmi potajemnie. W takcie „5” i dalej, powoli i powściągliwie pączkuje element nowej tekstury i „orkiestracji”. Rozpraszając się, ale już w takcie 13, rozlega się nagły ryk fanfar triady C-dur. Ten obraz trąbki jest bardzo jasny i prawdziwy, wlewając się w szybki ruch rytmicznego tła szesnastek w lewej ręce.

Pojawia się nowy temat z łagodnymi błagalnymi intonacjami, barwami triad mollowych (w przeciwieństwie do Ch.p. majora)

Tak rozwinęła się fabuła ekspozycji z jednej strony - bojowa, heroiczna fanfara, z drugiej - liryczna miękkość i czułość. Zwykłe strony bohatera Beethovena są oczywiste.

Opracowanie jest dość krótkie, ale zwraca uwagę na pojawienie się nowego czynnika ekspresyjnego (ze s. 97) - połamanych pasaży, które doskonale oddają obraz niepokoju i zamieszania. Niezwykła jest też rola tego odcinka w konstrukcji całości. Jeśli w części I szczególnie charakterystyczna jest wyraźna funkcjonalność harmoniczna, oparta przede wszystkim na jedności T, D, S (wartość S, jako czynnej zasady harmonicznej, staje się szczególnie duża u Beethovena), to tutaj kompozytor coś odnajduje jeszcze - żywa dramaturgia kompleksów harmonicznych, jak obecne. Podobne efekty miały miejsce u Sebastiana Bacha (przypomnijmy przynajmniej pierwsze preludium z CTC), ale dopiero epoka Beethovena i Schuberta odkryła cudowne możliwości intonacyjnego obrazowania harmonii, gry harmonicznych modulacji.

Repryza została rozbudowana w stosunku do ekspozycji ze względu na rozwinięcie elementów rozwojowych. Taka chęć przezwyciężenia mechanicznej powtarzalności repryzy jest typowa dla Beethovena i niejednokrotnie da się odczuć w późniejszych sonatach. (intonacje natury (ptaki) pojawiają się w kadencji rozwoju) Choć oczywiście jest to tylko aluzja do tych ptaków, które w „Aurorze” będą śpiewać swobodnie i radośnie na cały głos.

Przeglądając pierwszą część sonaty jako całość, nie sposób nie zauważyć ponownie jej głównych elementów - bohaterstwa fanfar i szybkiego biegu, ciepła lirycznej mowy, podniecającego ryku jakiegoś szumu, buczenia, echa wesołej mowy. Natura. Jasne jest, że mamy głęboką intencję, a nie abstrakcyjną konstrukcję dźwięku.

Część II adagio - E dur - została wysoko oceniona przez krytyków muzycznych.

Lenz pisał, że przed tym adagio zatrzymuje się z takim samym szacunkiem dla potężnego piękna, jak przed Wenus z Milo w Luwrze, bliskość spokojnej części adagio z intonacją lacrimozy z „Requiem” Mozarta była słusznie odnotowany

Struktura adagio jest następująca (jak sonata bez rozwinięcia); po zwięzłej prezentacji głównej części w Mi Maj. Następuje część boczna (w szerokim tego słowa znaczeniu) w e-moll. Główny rdzeń pp w G-dur.

Część II jest zbliżona stylistycznie do kwartetów Beethovena - ich powolnych ruchów. Ligi, które prezentował Beethoven (zwłaszcza we wczesnych sonatach - kompozycjach F-te) mają wiele wspólnego z uderzeniami instrumentów smyczkowych. Po skróconej prezentacji tematu pobocznego w E-dur następuje koda, zbudowana na materiale części głównej. Charakter dźwięku III. (seherzo) – podobnie jak finał (pomimo wirtuozowskiego wykonania fortepianu) – ma charakter czysto orkiestrowy. W formie ostatnia część to sonata rondo.

Koda ma charakter kadencji.

Wykonanie Ich. Powinien być bardzo zebrany, rytmiczny, zdecydowany, wesoły i być może nieco surowy. Możliwe są różne palcowania dla początkowych tercji. Akordy w takcie -2 - powinny być grane krótko, łatwo. W takcie - 3 - w lewej ręce występuje dziesiętna (sol - si). To już prawie pierwszy – (przed Beethovena kompozytorzy nie używali decimy na fortepianie) W takcie „5” – P – następuje swoista zmiana w instrumentacji. W takcie „9” - po sf - nya „do” - w lewej ręce sf - w drugiej ćwiartce - wprowadzenie 2 rogów. Kolejny odcinek fortissimo powinien brzmieć jak orkiestrowe „tutti”. Jeden nacisk należy położyć na 4. takt. Za każdym razem pierwsze 2 takty powinny być grane na złożonym pedale, drugie 2 takty - poca marcato, ale nieco mniej forte.

Sf - w takcie 20 trzeba to zrobić bardzo zdecydowanie. Dotyczy tylko basu „D”

W takcie 27 brzmi temat pośredni.

Sonata nr 8 op.13 („Żałosna”)

Nikt nie będzie kwestionował prawa patetycznej sonaty do miejsca wśród najlepszych sonat fortepianowych Beethovena, zasłużenie cieszy się ona ogromną popularnością.

Ma nie tylko największe zalety treści, ale także niezwykłe zalety formy łączącej monometalizm z lokalnością. Beethoven szukał nowych dróg i form sonaty pianoforte, co znalazło swoje odzwierciedlenie w sonacie nr 8 pierwszej części tej sonaty.Beethoven poprzedza obszerny wstęp, do którego materiału powraca na początku opracowania i przed koda. W sonatach fortepianowych Beethovena powolne wstępy znajdują się tylko w 3 sonatach: fis dur op. 78, Es-dur op. 81 i c moll - op. sprawy. Sonatę tę Beethoven nazywa „Pathétique”, a trzy części sonaty „Eb” dur op. 81 nazywa się „Pożegnanie”, „Rozstanie”, „Powrót”. Inne nazwy sonat – „Moonlight”, „Pastoral”, „Aurora”, „Appassionata”, nie należą do Beethovena i nazwy arbitralnie nadane tym sonatom później. Niemal wszystkie utwory Beethovena o dramatycznym, żałosnym charakterze są napisane w minor. Wiele z nich napisanych jest w c-moll (sonata fortepianowa nr 1 - op. 10, sonata - z mollem - op. 30; trzydzieści dwie wariacje - c-moll, III koncert fortepianowy, V symfonia, uwertura "Coriolan" itp. ...d.)

Sonata „żałosna” według Ulbyszewa „jest arcydziełem od początku do końca, arcydziełem smaku, melodii i ekspresji”. A. Rubenstein, który wysoko cenił tę sonatę, uważał jednak, że jej nazwa pasuje tylko do pierwszych akordów, gdyż jej ogólny charakter, pełen ruchu, jest znacznie bardziej dramatyczny. Dalej A. Rubenstein pisał, że „żałosna sonata została tak nazwana prawdopodobnie tylko przez wstęp i jej epizodyczne powtórzenie w części I, ponieważ. temat pierwszego allegro jest żywą dramaturgią, drugi temat z jego mordentami wcale nie jest żałosny.” Jednak druga część sonaty nadal dopuszcza takie określenie, a jednak zaprzeczenie A. Rubensteina patetycznej naturze większości utworów sonaty op. 13 należy uznać za nieudowodnione. Zapewne była to pierwsza część żałosnej sonaty, jaką miał na myśli Lew Tołstoj, pisząc w jedenastym rozdziale „Dzieciństwa” o sztuce matki: „zaczęła grać żałosną sonatę Beethovena i przypomniałem sobie coś smutnego, ciężkiego i ponurego. ., wydawało się, że pamiętasz coś, czego nigdy nie było” W dzisiejszych czasach B.V. Żdanow, charakteryzując patetyczną sonatę, odnotował „ognisty patos pierwszej części, wzniosły spokój i kontemplacyjny nastrój drugiej części oraz sennie wrażliwe rondo (część III na zakończenie). Cenne wypowiedzi o patetycznej sonacie Romaina Rollanda, który widzi to jeden z uderzających obrazów „dialogów Beethovena autentycznych scen z dramatu uczuć. Jednocześnie R. Rolland zwrócił uwagę na znaną teatralność jej formy, w której „aktorzy są zbyt zauważalni”. Obecność elementów dramatyczno-teatralnych w tej sonacie niezaprzeczalnie i w oczywisty sposób potwierdza podobieństwo stylistyczne i ekspresyjne nie tylko z Prometeuszem (1801), ale także z doskonałym przykładem sceny tragicznej - z zacięciem, którego Aria i Duet z II aktu Orfeusz wprost przywołuje, że pamiętam burzliwy ruch początku pierwszej części allegro z „żałosnego”.

Część I grave allegro di molto e con brio – c moll – daje uogólniony opis całej gamy obrazów już w początkowych taktach.

Introdukcja (grób) przenosi środek ciężkości treści – jest to czynnik innowacyjności twórczej Beethovena w sposobie tworzenia spójności motywu przewodniego. Jak motyw przewodni namiętności w Symfonii Fantastycznej Berlioza czy motyw przewodni „przeznaczenia” w symfoniach Czajkowskiego, tak temat wstępu żałosnej sonaty pełni rolę motywu przewodniego w jej pierwszej części, dwukrotnie wracając do tych, które tworzą emocjonalny rdzeń. Istota graxe tkwi w starciach - przemianach sprzecznych zasad, które bardzo wyraźnie ukształtowały się już w pierwszych taktach sonaty op. 10 nr 1. Ale tutaj kontrast jest jeszcze silniejszy, a jego rozwój jest znacznie bardziej monumentalny. Wprowadzenie patetycznej sonaty jest arcydziełem głębi i logicznej siły myślenia Beethovena, a jednocześnie intonacje tego wstępu są tak wyraziste, tak wyraźne, że zdają się skrywać za sobą słowa, służą jako plastyczne formy muzyczne ruchy duchowe. W allegro żałosnej sonaty, przy pewnym podobieństwie fundamentów, podane jest jednak inne rozwiązanie, powstaje inny obraz niż we śnie nr 3 op. 10. Nastąpiło poddanie się potędze mierzonego biegu, szybko zmieniających się wrażeń. Tutaj sam ruch podlega niespotykanie skoncentrowanej, nasyconej doświadczeniem emocji. Allegro w swojej strukturze skoncentrowanej emocji przesycone jest doświadczeniem. Ch. część (okres szesnastu uderzeń) kończy się pół kadencji; po nim następuje powtórzony czterotaktowy dodatek, po którym następuje odcinek łączący zbudowany na materiale Ch.p. i prowadząca do zatrzymania na dominującym paraleli do majora.

Jednakże, partia nie zaczyna się w równoległym dur, ale w tytułowym moll (e-moll). To jest stosunek tonów. partie - w c-moll i e-moll - wśród klasyków jest zupełnie nietypowe. Po delikatnym, melodyjnym rytmie. n., przedstawione na tle ruchu kwater, zakończą się. przesyłka. (w E-dur) ponownie powraca do części ósemkowej i ma żwawy, porywczy charakter. Po nim następuje jeden powtórzony 4-suwowy dodatek, zbudowany na materiale Ch.p.

Ekspozycja nie kończy się tonalnie, lecz zostaje przerwana przez stop na dominującym akordzie kwintseksowym D, (fa #, - la - do - re). W powtórzeniu ekspozycji ta kwinta seksta zostaje umieszczona w D 7 - c-moll, po przejściu do rozwoju powtarza się ponownie. Po fermacie następuje (w g-moll) rozwój.

Śmiałe rzuty rejestru na końcu ekspozycji oddają temperamentną rozpiętość pianistyki Beethovena.

To niezwykle naturalne, że narodziny takiej muzyki i wojowniczych ras niosły ze sobą tak bogatą i konkretną treść.

Ekspozycja dobiegła końca, a teraz motyw przewodni „rocka” znów rozbrzmiewa i cichnie

Opracowanie jest zwięzłe, zwięzłe, ale wprowadza nowe szczegóły emocjonalne.

Skok zostaje wznowiony, ale brzmi lżej, a intonacje prośby (w. 140 itd.) zapożyczone z instrukcji są w nią wciśnięte. Wtedy wszystkie dźwięki wydają się zanikać, ściemniać, tak że słychać tylko głuchy buczenie.

Początek podsumowania (w. 195), który powtarza się ze zmianami, rozszerzeniami i skróceniem momentów ekspozycji. W repryzie - I odcinek po. partie ujęte są w tonacji S (f moll), a II - w systemie głównym (moll) Zakl. P. nagle urywa się z zatrzymaniem w umyśle.7 (fa #-la-do-mi b) - (technika często spotykana u Bacha)

Po fermacie takiej „opery” Mind 7 (m 294) w kodzie znów rozbrzmiewa motyw przewodni introdukcji (teraz jakby z przeszłości, jak wspomnienie), a pierwsza część kończy się silną formułą namiętna afirmacja.

Część II Adagio - piękna w swej szlachetnej prostacie. Brzmienie tego ruchu zbliża się do kwartetu smyczkowego. Adagio jest napisane w złożonej, trzyczęściowej formie ze skróconą repryzą. GL. przedmiot ma budowę 3-częściową; kończy się pełną perfekcyjną kadencją w stroju głównym (A B-dur)

Na uwagę zasługują nowatorskie cechy adagio – tu odnajdujemy sposoby wyrażania spokojnych, przenikliwych emocji. Środkowy odcinek jest jak dialog między górnym głosem a basem w A s molle.

Reprise - powrót do A s dur. skrócony, składa się tylko z powtórzonego I-tego zdania rozdz. a kończy 8-taktowym dodatkiem z nową melodią w górnym głosie, jak to często bywa u Beethovena na końcu durowych konstrukcji.

Rondo III finału jest w istocie pierwszym finałem sonat fortepianowych Beethovena, który dość organicznie łączy specyfikę formy ronda z dramaturgią. Finał patetycznej sonaty to szeroko rozwinięte rondo, którego muzyka jest dramatycznie celowa, bogata w element rozwoju, pozbawiona cech samowystarczalnej wariacji i ornamentacyjności. Nietrudno zrozumieć, dlaczego Beethoven nie od razu doszedł do podobnej, dynamicznie rozwijającej się konstrukcji. Jego formy sonatowo-symfoniczne. Dziedzictwo Haydna i Mozarta jako całości mogło nauczyć Beethovena jedynie znacznie bardziej izolowanej interpretacji części sonaty - symfonii, a w szczególności znacznie bardziej „odpowiedniego” rozumienia finału, jako postu (w większości przypadków wesołego) część bardziej formalnie zamykająca całość sonaty - w kontraście niż w fabule.

Nie sposób nie zauważyć niezwykłych walorów intonacyjnych tematu finału, w którym rozbrzmiewa przejmujący poetycki smutek. Ogólny charakter finału niewątpliwie skłania się ku wdzięcznym, lekkim, ale nieco niepokojącym obrazom pasterskim, zrodzonym z intonacji pieśni ludowej, melodii pasterskich, szmerów wody itp.

W epizodzie fugi (w. 79) pojawiają się intonacje tańca, rozgrywa się nawet niewielka burza, która szybko ustępuje.

Pastoralny, elegancko plastyczny charakter muzyki ronda był, jak się wydaje, wynikiem pewnej intencji Beethovena - przeciwstawienia namiętności pierwszej części elementami ustępstw. Przecież dylemat cierpienia, wojującej ludzkości i przywiązanej do człowieka, płodnej natury już mocno zawładnął świadomością Beethovena (później stał się typowy dla sztuki romantyków). Jak rozwiązać ten problem? We wczesnych sonatach Beethoven nieraz skłaniał się do szukania schronienia przed burzami życia pod osłoną nieba, wśród lasów i pól. Ta sama tendencja do leczenia ran duchowych widoczna jest także w finale Sonaty nr 8.

W kodzie - znaleziono nowe wyjście. Jej silne intonacje pokazują, że nawet na łonie natury wzywa do czujnej walki, do odwagi. Ostatnie takty finału niejako rozwiązują niepokoje i niepokoje wywołane wprowadzeniem części pierwszej. Tutaj na nieśmiałe pytanie „jak być?” po której nastąpiła pewna odpowiedź odważnego, surowego i nieugiętego zapewnienia silnej woli początku.

Wniosek.

Beethoven mógł oczywiście wiele się nauczyć od swoich poprzedników – przede wszystkim od Sebastiana Bacha, Haydna i Mozarta.

Niezwykła prawdziwość intonacyjna Bacha, z nieznaną dotąd siłą intonacji mowy ludzkiej, odzwierciedloną w pracy głosu ludzkiego; ludowa melodyjność i taniec Haydna, jego poetyckie wyczucie natury; Platonika i subtelna psychologizm emocji w muzyce Mozarta - wszystko to Beethoven szeroko postrzega i realizuje. Jednocześnie Beethoven poczynił wiele decydujących kroków na drodze realizmu obrazów muzycznych, dbając zarówno o realizację intonacji, jak i realizm logiki.

Zasób intonacyjny sonat fortepianowych Beethovena jest bardzo obszerny, ale wyróżnia się niezwykłą jednością i harmonią, intonacjami mowy ludzkiej, w ich wszechstronnym bogactwie, wszelkiego rodzaju odgłosami natury, fanfarami wojskowymi i myśliwskimi, melodią pasterską, rytmami i pomrukami kroków, wojowniczych wyścigów, ciężkich ruchów mas ludzkich – to wszystko i wiele więcej (oczywiście w muzycznym przemyśleniu) weszło na intonacyjne tło fortowych sonat Beethovena i posłużyło jako elementy konstrukcji realistycznych obrazów. Będąc synem swojej epoki, współczesnym rewolucji i wojen, Beethoven znakomicie zdołał skoncentrować najistotniejsze elementy w rdzeniu swojego funduszu intonacyjnego i nadać im ogólne znaczenie. Nieustannie, systematycznie korzystając z intonacji ludowej pieśni, Beethoven nie cytował ich, lecz uczynił z nich podstawowy materiał dla złożonych, rozgałęzionych konstrukcji figuratywnych swojej filozoficznej myśli twórczej. Niezwykła siła ulgi.

Największy przedstawiciel szkoły wiedeńskiej XIX wieku. Następcą Mozarta był Ludwig van Beethoven (1770-1827) B. Jego występ mniej przypominał twórczość pianistów epoki szkoły wiedeńskiej. Nie błyszczał umiejętnością „gry w perły”. Jego gra wywołała efekt siły żywiołów. Fortepian pod jego palcami zamienił się w orkiestrę.

L. Beethoven i jego działalność wykonawcza.

We wczesnym i środkowym okresie swojego życia Beethoven utrzymywał w swoim wykonaniu klasyczne, utrzymane tempo. Z kolei wykonanie tego tempa potraktował mniej surowo. Współcześni podziwiali melodyjność jego gry. Był także improwizatorem. Od sztuki Beethovena pianista rozpoczyna nowy początek w historii wykonawstwa muzyki fortepianowej. Rozpiętość jego koncepcji artystycznych, rozmach w ich urzeczywistnianiu, freskujący sposób rzeźbienia obrazów - wszystkie te walory artystyczne stały się charakterystyczne dla niektórych kolejnych pokoleń pianistów z Lisztem i Rubinsteinem na czele.

Utwór fortepianowy, interpretacja utworów Beethovena

W centrum jego pracy znajduje się wizerunek silnej, silnej woli i bogatej duchowo ludzkiej osobowości. Samą istotą osobowości Beethovena i jego muzyki jest duch walki. Zainteresowanie kompozytora obrazem losu spowodowane było nie tylko chorobą, która groziła całkowitym ubytkiem słuchu. W twórczości Beethovena obraz ten nabiera bardziej uogólnionego znaczenia. Postrzegany jest jako ucieleśnienie sił żywiołów, które stają się przeszkodą w osiągnięciu ludzkiego celu. Walka w twórczości Beethovena to wewnętrzny proces psychologiczny. Jego muzyka pełna jest lirycznych obrazów. A także jego teksty otworzyły drogę do nowego postrzegania natury. Jego kompozycje charakteryzują się dużą dynamiką wewnętrzną. A jednym ze środków dynamizacji w B. jest metrorytm. W jego muzyce puls rytmiczny staje się intensywniejszy, jeszcze bardziej potęgując intensywność emocjonalną dzieła. Dotyczy to zarówno dzieł o charakterze dramatycznym, jak i lirycznym. Korzystając z doświadczeń wirtuozów swoich czasów, rozwija koncertowy styl fortepianowy.

Martelato

Ważny z punktu widzenia dalszej ewolucji wykonawstwa koncertowego był rozwój techniki gry martellato. W dziedzinie techniki palcowej wprowadzono bogate pasaże pasywne. W swoich pracach z powodzeniem wykorzystywał pedał. Ale kolorystykę w kompozycjach Beethovena osiągają nie tylko efekty pedałowe, ale także zastosowanie orkiestrowych technik pisarskich. Jest świetnym budowniczym dużej formy. Jego spuścizna fortepianowa obejmuje 32 sonaty. Dużo pisał w formie sonat cyklicznych: koncerty, symfonie, utwory solowe i kameralne. Opracowane techniki kompleksowego rozwoju we śnie. formy i poza nią. Bardzo ważną rolę odegrało nasycenie sonaty śpiewem, wzbogacenie jej o polifoniczne barwy. W jego pismach było też miejsce na rozwój programowania. Napisał 5 koncertów fortepianowych, fantazję koncertową na chór fortepianowy i orkiestrę. Symfonizował gatunek koncertowy i wydobył wiodącą rolę solisty.

Beethoven - ostatni z klasyków wiedeńskich (daty jego życia i pracy 1770-1827). I choć w toku ewolucji stopniowo dojrzewały w muzyce kompozytora nowe zjawiska, skierowane ku przyszłości (w stronę romantyzmu), bardziej wyrazista działalność Beethovena. ukazuje realizację zasad i idei wiedeńskiej szkoły klasycznej. Podobnie jak Mozart i Haydn charakteryzuje go jasny światopogląd, przewaga obiektywnego tonu wypowiedzi. W muzyce Beethovena wyczuwa się klasyczną równowagę i proporcje części całości, harmonię formy, która zawiera w sobie głęboką treść. Jednocześnie w jego twórczości jest pewien demokratyczny charakter, jego twórczość kojarzy się z gatunkami muzyki codziennej, pieśni i tańca.

A jednak wśród wiedeńskich klasyków Beethoven zajmuje szczególne miejsce: W żadnym z jego poprzedników nie znajdziemy tak konsekwentnego i wyrazistego wyrazu w muzyce zasady heroicznej, tematu walki, pokonywania przeszkód, osiągania zwycięstwa. Takie motywy definiują Beethovena. A w najbardziej bezpośredni sposób wiąże się to z wydarzeniem, które miało ogromny wpływ na losy całej Europy - Wielką francuską rewolucją burżuazyjną z 1789 roku.

Główne kamienie milowe w twórczości Beethovena, w których temat heroiczny manifestuje się z niezwykłą siłą: sonaty na fortepian nr 1, 5, 8 („Pathetique”), 17, 23 („Appassionata”); 32 wariacje c-moll na fortepian; kwartet op.18 nr 4 c-moll, s. Koncerty nr 3 i 5; uwertury „Coriolanus” i „Leonora”, muzyka do tragedii I.V. Goethe „Egmont”; opera „Fidelio” i oczywiście symfonie – zwłaszcza nr 3, 5, 9 (częściowo nr 7).

Heroiczny pomysł ma zauważalny wpływ na dosłownie wszystkie elementy języka muzycznego. Beethoven, skrajnie różny od Haydna i Mozarta. Szczególnie wskazówką może być transformacja tematyzmu, która nabiera surowości i ostrości konturów: linia melodyczna zostaje wyprostowana, dążąca (na przykład w głównych tematach pierwszych części w sonatach na fortepian nr 1, 5, 8) , często opiera się na intonacjach fanfarowych, ma cechy marszowe. W temacie 32 wariacji c-moll, temacie wolnej (II) części III Symfonii, w finale V Symfonii dosłownie słychać muzykę rewolucyjnej Francji.

Radykalnie zmienia się stosunek kompozytora do kategorii rozwoju w muzyce: jej rola ogromnie wzrasta. Beethoven wypełnia elementami rozwijającymi niemal wszystkie bez wyjątku odcinki formy muzycznej. Już od momentu pokazania najważniejszego materiału zaczyna się rozwój, aktywny ruch naprzód. To nowość ekspozycji Beethovena głównego materiału - kompozytor ukazuje główne wątki w procesie ich powstawania. PRZYKŁADY TAKIEJ METODY - temat Ch. części I CZĘŚCI SYMFONII nr 3, temat otwierający scherza z tej samej symfonii, temat ch. partie finału IX Symfonii itp.

Sam rozwój nabiera dotychczas niewidzianych zakres i intensywność. Wśród metod rozwoju Beethoven preferuje motywowaną pracę tematyczną, bo najbardziej przyczynia się do rozwiązania jednego z najważniejszych zadań dla Beethovena - pokazać proces rozwoju od środka i wyczerpania go do ostatniego elementu (patrz opracowanie I części V Symfonii - opracowanie motyw losu).

Cykl sonatowo-symfoniczny nabiera dla kompozytora pierwszorzędnego znaczenia. Wyraźnie wzrasta stopień jego jedności: np. w V Symfonii jeden temat przewija się przez cały cykl (tu spotykamy się z jednym z pierwszych zastosowań metody monotematycznej).

Cykl ulega przekształceniom wewnętrznym. Zamiast powolnego ruchu w cyklach Beethovena możliwe są marsze żałobne(sonata na fortepian nr 2, w której taki pomysł pojawił się pierwszy raz, symfonia nr 3, symfonia nr 7, gdzie allegretto jest niezwykle zbliżone do marsza żałobnego). Menuet, elegancki lub naiwny w ludowym duchu, często zastępuje scherzo, który pojawia się jako jeden z aspektów heroiczności - oddaje obraz święta narodowego, masowej zabawy (choć są inne opcje - w IX Symfonii dominuje ponura fantazja w scherzo, wzrost zagrożenia i momentów słychać triumf sił zła). Finał nabiera bezprecedensowej skali, uosabia triumf, radość z odniesionego zwycięstwa. W finale II Symfonii Beethoven dokonuje genialnego odkrycia – wprowadza brzmienie chóru i solistów (do tekstu ody „Do radości”) F. Schillera, zbliżając tym samym gatunek symfonii do oratorium .

Pod wpływem heroizmu Beethoven przekształca się i tekst piosenki, co, można powiedzieć, działa jak odwrotna strona heroizmu. Liryczny początek staje się skoncentrowany, dogłębny. Często w wolnych partiach cykli sonatowo-symfonicznych pojawiają się tematy o charakterze patetycznym, deklamacyjnym, przypominające mowę oratorską: np. zob. sonaty nr 7, 17. Z kolei tematy liryczne Beethovena mogą brzmieć jak refleksje filozoficzne, refleksje, które wznoszą się ponad światowe zamieszanie. Daleko im od motywów tyrańskich, rodząc niekiedy obrazy zaskakująco sympatyczne dla kompozytorów romantycznych (zwłaszcza w późniejszych kompozycjach Beethovena).

Beethoven pracował we wszystkich gatunkach swoich czasów (opera Fidelio, balet Stworzenia Prometeusza, gatunki kantatowo-oratoryjne, wśród których są m.in. msza uroczysta, pieśni i cykl wokalny Antycypacja nastrojów romantycznych do dalekiej ukochanej i inne). Ale nadal muzyka instrumentalna okazała się ważniejsza: 9 symfonii, 32 fp. sonaty, 10 sonat na skrzypce i fortepian, 17 kwartetów smyczkowych, 5 koncertów na fortepian i orkiestrę, jeden koncert na skrzypce i orkiestrę.

To właśnie w muzyce instrumentalnej konsekwentnie wcielał się bohaterski temat. Ogromna nowość pomysłów Beethovena pogrążyła jego współczesnych w oszołomieniu, tylko nieliczni byli w stanie docenić muzykę Beethovena za jego życia. Faktem jest, że kompozytor, można by rzec, nie wahał się w doborze środków: na początku Sonaty nr 8 zastosował zbyt ociężałe polifoniczne akordy (T3 5 z 7 dźwięków), na końcu ch. partie pierwszej części III Symfonii to ostre dysonanse. W tym samym miejscu, pod koniec opracowania, dochodzi do pionowego nakładania się funkcji T i D, co słuchacze odebrali jako przejaw głuchoty kompozytora (lub nieuwagi waltornisty, który wchodzi z intonacją). tematu głównego w tonacji głównej przed czasem); zestawienie t 4/6 i Um.VII 7 na tle punktu organów D również brzmi niezwykle ostro jak na tamte czasy.

Sam proces komponowania muzyki Beethovena przebiegał niezwykle. Tutaj porównanie z Mozartem jest orientacyjne: jak wiecie, Mozart nie miał szkiców, pisał prawie wszystko od razu. W przypadku Beethovena dużą rolę odegrały szkice, szkice i warianty. Ciągle nosił ze sobą zeszyty, których sporo się zachowało. Obserwując styl pisarski Beethovena nasuwa się wniosek, że kompozytor pracował niezwykle ciężko, ciężko, zanim osiągnął satysfakcjonujący rezultat (wystarczy przytoczyć historię koncepcji jako przykład tak słynnego tematu, jak temat finał do słów ody „Do radości”).

Późny styl Beethovena

Dojrzałość późnych, starczych tworów wybitnych mistrzów nie jest dojrzałością owoców. Są brzydkie, pomarszczone, pocięte głębokimi fałdami; nie ma w nich słodyczy, a cierpka goryczka, ostrość nie pozwalają ich posmakować, nie ma harmonii, której estetyka klasycystyczna domagała się od dzieł sztuki; historia pozostawiła więcej śladów niż wewnętrzny wzrost. Tłumaczy się to zwykle tym, że istoty te są wytworem kategorycznie stwierdzającej podmiotowość lub, jeszcze lepiej, „osobowości”: w celu wyrażenia swojego wewnętrznego świata, ona, ta osobowość, jakby przełamywała izolację forma, zamienia harmonię w dysonansy jej udręki i cierpienia - zmysłowa rozkosz gardzi samowystarczalnym, nieskrępowanym duchem. Ale w ten sposób późniejsza twórczość zostaje zepchnięta gdzieś na same granice sztuki, zbliża się do dokumentu; zresztą w dyskusjach o ostatnich utworach Beethovena rzadko pojawia się wzmianka o biografii, o losach kompozytora. Teoria sztuki zdaje się wyrzekać swoich praw, kłaniając się godności ludzkiej śmierci; kładzie ręce w obliczu nielakierowanej rzeczywistości.

W przeciwnym razie nie można zrozumieć, dlaczego niepowodzenie takiego podejścia nie spotkało się jeszcze z poważnym oporem. A porażka jest widoczna, wystarczy zajrzeć do samej kreatywności, a nie do jej psychologicznych źródeł. Trzeba bowiem znać prawo formy; jeśli chce się przekroczyć granicę oddzielającą dzieło sztuki od dokumentu, to po drugiej stronie przełomu każdy konwersacyjny notatnik7 Beethovena znaczy oczywiście więcej niż jego kwartet cis-moll8. Jednak prawo formy późniejszych tworów jest takie, że nie mieszczą się one w pojęciu wyrazistości. Nieżyjący już Beethoven ma niezwykle „niewyraziste”, wolnostojące konstrukcje; analizując więc jego styl, równie łatwo można przywołać zarówno polifonicznie obiektywne konstrukcje muzyki współczesnej, jak i nieskrępowaną ekspresję wewnętrznego świata. Ale rozdrobnienie form Beethovena bynajmniej nie zawsze jest spowodowane oczekiwaniem śmierci lub demoniczno-sarkastycznym nastrojem - twórca, który wzniósł się ponad świat zmysłowości, nie zaniedbuje takich określeń jak cantabile e compiacevole czy andante amabile. Nosi się w taki sposób, że niełatwo mu przypisać frazes subiektywizmu. Bo w muzyce Beethovena podmiotowość w sensie Kantowskim nie tyle przebija formę, ile ją tworzy, generuje. Przykładem może być „Appassionata”: ta sonata jest równie spójna, gęstsza, „bardziej harmonijna” niż późniejsze kwartety, o ile bardziej subiektywna, autonomiczna, spontaniczna. Ale w porównaniu z Appassionata późniejsze pisma zawierają tajemnicę, której nie da się rozwikłać. Co to za sekret?

Aby zrewidować rozumienie stylu późnego, trzeba sięgnąć do technicznej analizy odpowiednich dzieł: nic innego nie może się tu przydać. W analizie należy od razu kierować się tak swoistą cechą, którą skrupulatnie omija ogólnie przyjęty pogląd – rolą konwencji, tj. standardowe zwroty muzyczne. Znamy te konwencje od późnego Goethego, od późnego Stiftera9; ale można je równie dobrze ustalić u Beethovena z jego rzekomo radykalnymi przekonaniami. A to natychmiast rodzi pytanie w całej jego ostrości. Pierwszym przykazaniem metody „subiektywistycznej” jest nietolerancja frazesów i przetopienie wszystkiego, czego nie można obejść się bez, w przypływ wyrazistości. Przeciętny Beethoven wrzucał w nurt subiektywnej dynamiki tradycyjne figury akompaniamentu, tworząc ukryte głosy środkowe, modyfikując ich rytm, zaostrzając ich napięcie, na ogół za pomocą wszelkich odpowiednich środków; przetwarzał je zgodnie ze swoimi wewnętrznymi intencjami, jeśli w ogóle ich nie wywodził, jak w V Symfonii, z substancji samego tematu, uwalniając je z mocy konwencji dzięki niepowtarzalnemu wyglądowi tematu. Nieżyjący Beethoven robi inaczej. Wszędzie w swojej mowie muzycznej, nawet tam, gdzie używa tak osobliwej składni, jak w ostatnich pięciu sonatach na fortepian, przeplatają się zwroty warunkowe i formuły. Istnieje mnóstwo ozdobnych łańcuchów tryli, kadencji i wdzięków; często pojawiają się warunkowe zawijasy w całej swej nagości, w swej pierwotnej postaci: w pierwszym temacie Sonaty op. 110 (As-dur) tak bezwstydnie prymitywnego akompaniamentu szesnastek, że styl środkowy nie toleruje; w ostatniej bagateli takty początkowe i końcowe przypominają wprowadzenie arii operowej - a wszystko to pośród nie do zdobycia skalistych skał wielowarstwowego krajobrazu, nieuchwytnego oddechu oderwanych tekstów. Żadna interpretacja Beethovena i w ogóle jakiegokolwiek późnego stylu nie będzie w stanie wytłumaczyć tych rozrzuconych fragmentów standardowych formuł czysto psychologicznie, wyjaśnić je, powiedzmy, obojętnością autora na zewnętrzne zjawisko rzeczy, ponieważ znaczenie sztuki leży tylko w jej zewnętrznym zjawisku. Stosunek umowności i subiektywności należy tu już rozumieć jako prawo formy - w nim wywodzi się znaczenie późniejszych dzieł, jeśli tylko te ostemplowane formuły rzeczywiście znaczą coś więcej niż dotykanie reliktów.

Ale to prawo formy objawia się w myśli o śmierci. Jeśli rzeczywistość śmierci pozbawia sztukę jej praw, to śmierć naprawdę nie może wejść do dzieła sztuki jako jego „podmiot”. Śmierć jest przygotowywana dla żywych istot, a nie dla konstrukcji sztuki, dlatego w każdej sztuce jest łamana – jak alegoria. Interpretacja psychologiczna tego nie widzi: deklarując podmiotowość bytu śmiertelnego jako substancję późnej twórczości, ma nadzieję, że w dziele sztuki dostrzeże śmierć w jej rzeczywistych, niezniekształconych rysach; to jest zwodnicza korona takiej metafizyki. To prawda, że w późnej kreatywności dostrzega miażdżącą, miażdżącą siłę podmiotowości. Ale poszukuje jej w kierunku przeciwnym do tego, do którego skłania się podmiotowość: poszukuje jej w wyrazie samej podmiotowości. W rzeczywistości jednak podmiotowość bytu śmiertelnego znika z dzieła sztuki. Siła i autorytet subiektywności w późniejszych pismach jest szybkim gestem, z jakim wychodzi. Niszczy je od środka, ale nie po to, by się w nich wyrazić, ale potem bez wyrazu, by zrzucić pozory sztuki. Ruiny pozostają formą sztuki; podmiotowość, jak gdyby w szczególnym języku znaków, ujawnia się jedynie poprzez rysy i szczeliny, z których się wyłania. Ręce mistrza, dotknięte śmiercią, nie mogą już utrzymać stosów materiału, który został wcześniej ukształtowany; pęknięcia, załamania - oznaka ostatecznej niemocy ludzkiego Ja przed egzystencją - to ich ostatnia kreacja. Stąd bierze się nadmiar materiału w drugiej części Lata tułaczki Fausta i Wilhelma Meistera10*, stąd biorą się konwencje, których podmiotowość nie wypełnia się i nie ujarzmia, ale pozostawia nietkniętą. Wyrywając się, rozbija te konwencje na kawałki. Rozbity i porzucony wrak nabiera własnego wyrazu; ale teraz nie jest to wyraz odrębnego i wyizolowanego ja, to wyraz mitycznego losu istoty rozumnej i jej upadku, obalenia, którego kroki, jakby zatrzymując się na każdym kroku, wyraźnie idą późniejsze twory.

Tak więc u późnego Beethovena konwencje stają się wyraziste same w sobie, w swojej nagości. Jest to redukcja stylu, o którym często mówi się: nie następuje oczyszczenie języka muzycznego z formuły warunkowej, ale zniszczenie pozoru, że formuła warunkowa podlega podmiotowości – pozostawionej samej sobie, wypartej przez dynamika, formuła niejako przemawia własnym obliczem, sama za mnie. Ale przemawia tylko w chwili, gdy podmiotowość, wyrywając się z wnętrza, przelatuje przez nią i nagle i jasno oświetla ją blaskiem swojej twórczej woli; stąd crescendo i diminuendo, które na pierwszy rzut oka nie zależą od konstrukcji muzycznej, ale niejednokrotnie wstrząsają tą konstrukcją w ostatnich latach Beethovena.

A krajobraz, opuszczony, obcy, wyobcowany, nie będzie już dla nich obrazem. Oświetla go płomień rozpalony przez podmiotowość, który wybuchając uderza z całej siły w granice-ściany formy, zachowując ideę jej dynamizmu. Bez tej idei twórczość jest tylko procesem, ale procesem nie jest rozwój, ale wzajemne zapalanie się skrajności, których nie da się już doprowadzić do bezpiecznej równowagi i nie da się utrzymać przez spontanicznie powstającą harmonię. Ekstrema należy rozumieć w najbardziej precyzyjnym, technicznym sensie: monofonia, unisono, formuła curl jako znak - i polifonia wznosząca się ponad nimi bez żadnego pośrednictwa. Obiektywizm na chwilę jednoczy, przesuwa ekstrema, ładuje swoim napięciem krótkie polifoniczne fragmenty, rozbija je unisono i ucieka, pozostawiając po sobie jedno - goły dźwięk. Na jego drodze, jako pomnik przeszłości, pozostaje warunkowa formuła, w której ukryta jest skamieniała podmiotowość. A cezury, nagłe i gwałtowne przerwy w muzyce, bardziej niż cokolwiek innego, są charakterystyczne dla Beethovena ostatnich lat - to momenty, w których wybija się podmiotowość; gdy tylko dzieło zostanie przez nią opuszczone, milknie, odsłaniając swoją pustkę w środku. I dopiero wtedy przychodzi kolej na kolejny odcinek, który z woli uwolnionej podmiotowości przylega do poprzedniego i łączy się z nim w nierozerwalną całość - bo między nimi jest tajemnica, a może być ożywiony tylko w takiej jedności. Stąd bierze się absurd, że nieżyjącego Beethovena nazywa się w równym stopniu subiektywnym, jak i obiektywnym. Skaliste pęknięcia krajobrazu są obiektywne, ale światło jest subiektywne, w promieniach których krajobraz ożywa. Beethoven nie łączy ich w harmonię. On, mocą dysocjacji, rozrywa je w czasie, aby być może przez całą wieczność mogły być zachowane. Późniejsze twory to prawdziwe katastrofy w historii sztuki.

Z książki Historia filozofii starożytnej w zwięzłej prezentacji. autor Losev Aleksiej Fiodorowicz

PÓŹNY HELLENIZM KOSMOS ROZSĄDNIE MATERIALNY JAKO MIT Wszystkie te terminy, których używamy – „wczesny”, „średni” i „późny” hellenizm – mają dla nas oczywiście tylko czysto konwencjonalne znaczenie; a jedyne, co jest tutaj bezwarunkowe, to postklasyczny charakter

Z książki Zbuntowany człowiek przez Camusa Alberta

BUNT I STYL Interpretacją, jaką artysta narzuca rzeczywistości, afirmuje siłę swojej negacji. Ale to, co pozostało z rzeczywistości w tworzonym przez niego wszechświecie, świadczy o jego zgodzie z przynajmniej tą częścią rzeczywistości, z której wyprowadza

Z książki Nowa encyklopedia filozoficzna. Tom czwarty T-Z autor Stepin Wiaczesław Semenowicz

RZYM PÓŹNY I ŚREDNIOWIECZE Fakty historyczne Działalność apologetów chrześcijańskich - Justyn Filozof, Tacjan, Teofil, Atenagoras itd. Pojawienie się gnostycyzmu. Rodzaj. cesarza i filozofa Marka Aureliusza. Rodzaj. Lucjana. Lata C.130 C.150 C.160 165 Fakty historyczne

Z księgi Bafometa autor Klossowski Pierre

Styl to człowiek Fantasmagoryczny i język Klossowskiego - ten sztucznie „wypreparowany” język jest nie tyle anachroniczny, co achroniczny, obcy zarówno nowoczesności, jak i archaizmowi (powtarzają to celowe anachronizmy, tak częste w jego rysunkach: tak Thomas

Z książki Wyniki rozwoju milenijnego, tom. I-II autor Losev Aleksiej Fiodorowicz

1. Styl filozoficzny Przedstawiając obszerną charakterystykę Synesiusa, możemy zakończyć następującymi słowami A. Ostroumova: „Chociaż Synesius był bardzo przesiąknięty chrześcijaństwem, nadal zachował wiele ze swoich starych poglądów i zwyczajów;

Z książki Kultura i etyka autor Schweitzer Albert

5. Styl Studium stylu Marcianusa Capelli ma ogromne znaczenie, ponieważ styl wskazuje na intencję autora nie tylko przedstawienia swojego tematu, ale przedstawienia go za pomocą różnego rodzaju technik fabularnych. Ta fikcja jest możliwa tutaj, ponieważ autor

Z książki „Z jakiegoś powodu muszę o tym opowiedzieć…”: Wybrane autor Gerschelman Karl Karlovich

11. Późny hellenizm, czyli neoplatonizm a) Jeśli zaczniemy od pojęć bardziej ogólnych, to uderza przede wszystkim stosunek późnego hellenizmu do problemów losu. Jak już ustaliliśmy, stoicyzm, a pod pewnym względem także epikurejczycy i sceptycy na gruncie

Z książki Psychiatria fenomenologiczna i analiza egzystencjalna. Historia, myśliciele, problemy autor Własowa Olga Wiktorowna

§4. Późny hellenizm Teraz wreszcie doszliśmy do tego etapu doktryny jedności, który musi być uważany za ostatni dla filozofii starożytnej. Jest to okres neoplatonizmu (III - VI wiek n.e.). Ale wszystkie starożytne pisma neoplatońskie, które do nas dotarły, są pełne…

Z książki autora

§5. Plotyn hellenizm 1. Plotyn W związku z Plotynem i jego doktryną o liczbie historyk starożytnej filozofii i estetyki cieszy się: zamiast niezrozumiałej mnogości osobnych połamanych fragmentów o liczbach, które często są nawet trudne do zrozumienia i ujednolicenia, u Plotyna

Z książki autora

§6. Późny hellenizm 1. Od sfery mentalnej do supermentalnej Na podstawie naszych wcześniejszych badań (47-48, VI 147-180) możemy zarysować następujący obraz terminologii noologicznej w późnym hellenizmie. zbudować

Z książki autora

§7. Późny hellenizm Jeśli chodzi o Plotyna, twórcę neoplatonizmu, wcześniej podaliśmy wystarczająco szczegółowo jego główne teksty o duszy (IAE VI 655-658, 660-662, 715-716, 721-722). Dlatego nie ma sensu, abyśmy ponownie cytowali wszystkie te teksty w tym miejscu. Jeśli jednak

Z książki autora

§6. Późny hellenizm Niezwykła doktryna Plotyna o materii nie będzie musiała być nam teraz szczegółowo wyjaśniana, ponieważ w poprzednim poruszyliśmy ten problem dość dokładnie (IAE VI 209 - 210, 387 - 390, 445 - 446, 647 - 653, 671 - 677, 714 - 715). Posiadamy tłumaczenie rozdziałów Plotyna na

Z książki autora

4. Późny hellenizm a) Ten stan rzeczy zmienia się w późnym hellenizmie, a zwłaszcza w neoplatonizmie. Los w starożytności, wzięty sam w sobie, był w żaden sposób nie do wykorzenienia. Ale podmiot ludzki mógł osiągnąć w starożytności taki rozwój i takie pogłębienie, że…

Z książki autora

XIV. Późny utylitaryzm. ETYKA BIOLOGICZNA I SOCJOLOGICZNA Myśl filozoficzna Europy nie była w stanie dogłębnie zrozumieć faktu, że filozofia spekulatywna nie jest również w stanie uzasadnić światopoglądu optymistyczno-etycznego za pomocą filozofii naturalnej. Jeśli chodzi

Z książki autora

§ 8. Struktury doświadczenia: nieżyjący Binswanger Nieżyjący już Binswanger, którego twórczość poruszyliśmy już w paragrafie o Husserlu, jest tak znacząca, że zasługuje na osobną uwagę. Jego ostatnią pracą jest „Delirium: wkład w jego fenomenologię i analizę Dasein”.