Zobacz artykuły na temat opery, uwertury, symfonii, sonaty w
№ 2, 6, 8, 9, 24/2009
Funkcje formularza
Wariacje, a dokładniej temat z wariacjami, to forma muzyczna powstała w wyniku zastosowania techniki wariacyjnej. Utwór taki składa się z tematu i kilku jego powtórzeń, w każdym z których temat pojawia się w zmodyfikowanej formie. Zmiany mogą dotyczyć różnych aspektów muzyki - harmonii, melodii, prowadzenia głosu (polifonia), rytmu, barwy i orkiestracji (jeśli mówimy o wariacjach na orkiestrę).
Cechą charakterystyczną formy wariacyjnej jest pewna statyka (szczególnie w porównaniu z formą sonatową). Allegro, o którym mówiliśmy w jednym z poprzednich esejów, a który wręcz przeciwnie, charakteryzuje się niezwykłą dynamiką). Statyka nie jest bynajmniej wadą tej formy, a cechą charakterystyczną. A w najważniejszych przykładach cykli wariacyjnych kompozytor chciał i poszukiwał statyki. Wynikało to już z samego faktu wielokrotnego powtarzania tej samej konstrukcji formalnej (tematu).
Melodia w jej rozpoznawalnych momentach, linia basu, która jest podstawą ciągu harmonicznego, tonacja wspólna dla wszystkich wariacji (w wariacjach klasycznych tryb może się zmieniać – w cyklu durowym będzie drobna wariacja i odwrotnie, ale tonik zawsze pozostaje ten sam) - wszystko to stwarza wrażenie statyki.
Forma wariacji i sam ten gatunek muzyczny cieszą się dużym zainteresowaniem kompozytorów. W przypadku słuchaczy największe zainteresowanie budzą zazwyczaj dowcipnie skomponowane wariacje, które bardzo wyraźnie ukazują kunszt i pomysłowość kompozytora. Przejrzystość tę zapewnia fakt, że w wariacjach z reguły zostaje zachowana struktura tematu, jego forma, a faktura instrumentalna poddawana jest wariacji.
Opisując w ten sposób wariacje i samą technikę wariacji, mamy na myśli, przynajmniej na początku naszej opowieści o tej formie muzycznej, klasyczny typ wariacji, który rozwinął się w twórczości przede wszystkim kompozytorów epoki baroku, następnie wśród tzw. klasyków wiedeńskich (Haydn, Mozart, Beethoven i ich świta) i wreszcie wśród romantyków – R. Schumanna, F. Liszta. Generalnie nie ma kompozytora, który nie miałby w swoim bagażu twórczym utworów zapisanych w formie wariacji.
Improwizacja Jeana Guillou
Wariacje tworzone spontanicznie już na koncercie przez wirtuoza, jeśli ma dar improwizatora, wywierają szczególny efekt i wpływ na słuchaczy. Tacy muzycy są dziś znani, głównie wśród organistów, którzy odważają się na takie artystyczne eksperymenty.
Autor tych wersów był świadkiem takich improwizacji w wykonaniu wybitnego współczesnego francuskiego organisty Jeana Guillou. Zrobiły na tyle duże wrażenie, że zachęcają do bliższego opowiedzenia o nich. Zauważmy najpierw, że każda improwizacja na dany temat zawiera elementy wariacji, ale w tym przypadku nie były to tylko elementy takiej techniki, ale cała improwizacja została zbudowana w formie wariacji.
Stało się to na scenie jednej z najlepszych sal koncertowych w Europie - Tonhalle w Zurychu. Tutaj przez prawie czterdzieści lat J. Guillou prowadził letnie kursy mistrzowskie dla młodych organistów z różnych krajów. Na zakończenie jednych z zajęć uczestniczący w nich młodzi organiści postanowili zrobić prezent mistrzowi. Prezentem było elegancko zapakowane i zawiązane pudełko. Maestro był mile zaskoczony, otworzył prezent i znalazł… muzyczną tabakierkę. Trzeba było nacisnąć przycisk, a z otwartej tabakierki zaczęła wydobywać się charakterystyczna mechaniczna muzyka. Guillou nigdy nie słyszał melodii podarowanej tabakierki.
Ale potem dla wszystkich obecnych była niespodzianka. Mistrz zasiadł do organów, włączył najcichszy rejestr na górnej klawiaturze instrumentu i absolutnie dokładnie powtórzył utwór z tabakierki, odtwarzając zarówno melodię, jak i harmonię. Następnie zaraz po tym zaczął improwizować w formie wariacji, czyli za każdym razem zachowując strukturę tego utworu, zaczynał realizować temat w kółko, zmieniając fakturę, stopniowo włączając się coraz bardziej. nowe rejestry, przejście z ręcznego na ręczny.
Utwór „dorastał” na oczach słuchaczy, pasaże spajające niezmienny harmoniczny szkielet tematu stawały się coraz bardziej wirtuozowskie, a teraz organy grają już z całą mocą, zaangażowane są już wszystkie rejestry i w zależności od w zależności od charakteru pewnych kombinacji rejestrów zmienia się również charakter zmian. Wreszcie temat brzmi potężnie solo na klawiaturze pedałowej (u stóp) – kulminacja została osiągnięta!
Teraz wszystko jest płynnie skrócone: nie przerywając wariacji, maestro stopniowo dochodzi do pierwotnego brzmienia – temat, jakby się żegnając, rozbrzmiewa ponownie w pierwotnej formie na górnym manuałach organów w najcichszym rejestrze (jak w tabakierce) ).
Wszyscy – a wśród publiczności nie zabrakło bardzo utalentowanych i wyposażonych technicznie organistów – byli zszokowani umiejętnościami J. Guillou. Był to niezwykle błyskotliwy sposób na pokazanie swojej muzycznej wyobraźni i pokazanie ogromnych możliwości wspaniałego instrumentu.
Temat
Historia ta pozwoliła nam, choć bardzo krótko, nakreślić cele artystyczne, jakie przyświecały każdemu kompozytorowi, podejmując się stworzenia cyklu wariacji. I najwyraźniej pierwszym celem jest pokazanie możliwości rozwoju zawartych w nim obrazów, ukrytych w temacie. Dlatego przede wszystkim należy uważnie przyjrzeć się materiałowi muzycznemu, który kompozytorzy wybierają jako temat przyszłych wariacji.
Zwykle tematem jest dość prosta melodia (np. w finale czwartego tria fortepianowego Beethovena op. 11 B-dur tematem wariacji jest – według wyjaśnień kompozytora – „pieśń uliczna”). Znajomość znanych tematów stanowiących podstawę wariacji utwierdza nas w przekonaniu, że mają one zazwyczaj nie mniej niż osiem i nie więcej niż trzydzieści dwa takty (wynika to ze struktury pieśniowej większości tematów, a strukturę pieśni charakteryzuje kwadratowość okresy muzyczne, na przykład okres dwóch zdań, z których każde ma osiem taktów).
Jako niewielka forma muzyczna temat jest kompletną konstrukcją muzyczną – małym, samodzielnym utworem. Z reguły na temat wariacji wybiera się spośród już znanych lub komponuje melodię zawierającą cechy typowe, przynajmniej dla danej epoki. Unika się zbyt charakterystycznych lub zbyt zindywidualizowanych zwrotów melodycznych, gdyż trudniej je różnicować.
W temacie zwykle nie ma ostrych kontrastów: identyfikacja i wyostrzanie możliwych kontrastów jest zarezerwowane dla samych wariacji. Z reguły temat brzmi w umiarkowanym tempie - pozwala to w trakcie wariacji interpretować go zarówno jako żywszy, jak i odwrotnie, spokojniejszy. Z harmonicznego punktu widzenia temat brzmi prosto i naturalnie, jeśli nie celowo zwyczajnie; ponownie, wszelkie zaostrzenia harmoniczne i „pikanteria” są zarezerwowane dla wariacji. Jeśli chodzi o formę tematu, jest on zazwyczaj dwuczęściowy. Można to przedstawić jako a - b.
Techniki wariacyjne
Najwcześniejszym rodzajem wariacji są wariacje na temat określonego ruchu basu, którego dźwięki stanowią podstawę struktury harmonicznej cyklu wariacyjnego. W takich wariacjach zarówno sam ruch, jak i powstające w tym przypadku harmonie pozostają niezmienione przez cały cykl. Zwykle jest to sekwencja czterech lub ośmiu taktów.
Często struktura rytmiczna takiego tematu, a co za tym idzie całego cyklu wariacyjnego, wykorzystuje rytm jakiegoś starego, uroczystego tańca – chaconnes, passacaglia, folia. Znakomite próbki tego rodzaju odmian podał I.S. Kawaler. Są to organy Passacaglia c-moll i skrzypce Chaconne z drugiej Partity d-moll. Dzieła te zapierają dech w piersiach, dlatego liczni wykonawcy, a nawet wielkie orkiestry pragną mieć je w swoim repertuarze.
Chaconne oprócz tego, że jest jednym z kluczowych dzieł każdego koncertującego skrzypka, weszło do repertuaru pianistów w transkrypcjach wybitnego włoskiego pianisty i kompozytora Ferruccio Busoniego (takie transkrypcje w praktyce koncertowej określane są podwójnym nazwiskiem autorów: „ Bach-Busoni. Chaconne”). Jeśli chodzi o Passacaglię, orkiestry wykonują jej transkrypcję, której dokonał amerykański dyrygent Leopold Stokowski.
F. Busoniego
Wariacje pisane na wzór passacaglii lub chaconne (dodajemy tu angielską formę takich wariacji, tzw. grunt), dają jasny obraz tak zwanych wariacji na temat basso ostinato (Włoski. ciągły, czyli stale powtarzany bas). „Jakże nietypowo zareagował na natarczywy motyw basowy powtarzany przez w nieskończoność (łac. – bez końca), fantazja wielkich muzyków – wykrzykuje słynna klawesynistka Wanda Landowska. - Z całą pasją poświęcili się wymyśleniu tysięcy melodii - każda z własnymi zwrotami, ożywiona odważnymi harmoniami i skomplikowana najlepszym kontrapunktem. Ale to nie wszystko. W. Bird, C. Monteverdi, D'Anglebert, D. Buxtehude, A. Corelli i F. Couperin – każdy nie tylko muzyk, ale także poeta – zdawali sobie sprawę z ukrytej w basie siły wyrazistości, która wydaje się zwodniczo nieistotny.
J. Haydn w dalszym ciągu posługiwał się typem wariacji na temat głosu basowego, jednak już w połowie lat 70. XVIII w. zaczęto stosować typ tzw. wariacji melodycznych, czyli wariacji na temat melodii umieszczonej w temacie w głosie górnym , zaczęło dominować. Haydn ma niewiele indywidualnych cykli wariacyjnych, ale wariacje będące częścią jego większych dzieł - sonat, symfonii - są u niego bardzo częste.
Mozart szeroko wykorzystywał wariacje, aby zademonstrować swoją muzyczną pomysłowość. Warto zauważyć, że posługując się formą wariacji w swoich sonatach, Divertisementach i koncertach, w odróżnieniu od Haydna, nigdy nie stosował jej w swoich symfoniach.
Beethoven, w przeciwieństwie do Mozarta, chętnie sięgał po formę wariacji w swoich najważniejszych dziełach, a mianowicie w symfoniach (symfonie III, V, VII, IX).
Kompozytorzy romantyczni (Mendelssohn, Schubert, Schumann) stworzyli rodzaj tzw. wariacji charakterystycznych, które wyraźnie odzwierciedlały nową figuratywną strukturę romantyzmu. Do charakterystycznych wariacji Paganini, Chopin i Liszt wnieśli najwyższą wirtuozerię instrumentalną.
Słynne motywy i cykle wariacyjne
JEST. Kawaler. Wariacje Goldbergowskie
Niewiele jest dzieł Bacha, które mają w tytule słowo „wariacje” lub są zbudowane na zasadzie tematu z wariacjami. Oprócz tych już wspomnianych, wymienić można „Arię urozmaiconą po włosku”, partity organowe. Jednak sam sposób urozmaicenia danego tematu był nie tylko Bachowi bliski, ale stanowił podstawę jego techniki kompozytorskiej. Jego ostatnie wielkie dzieło – „Sztuka fugi” – to tak naprawdę cykl wariacji w formie fug na ten sam temat (który sam w sobie podlega wariacji). Wszystkie preludia chóralne Bacha na organy są jednocześnie wariacjami na temat znanych hymnów kościelnych. Po głębszej analizie suity Bacha, złożone z tańców, ujawniają w każdym cyklu pewne ziarno melodyczne i harmoniczne, które różni się w zależności od tańca. To właśnie ta cecha techniki kompozytora nadaje każdemu cyklowi niesamowitą integralność i kompletność.
JEST. Kawaler. Aria z wariacjami (Wariacje Goldbergowskie). Temat
W całym tym ogromnym dziedzictwie szczytem geniuszu Bacha są Wariacje Goldbergowskie. Mistrz, tak zręczny w ucieleśnianiu różnorodnych konstruktywnych pomysłów, Bach w tym cyklu zrealizował całkowicie oryginalny plan artystyczny. Tematem Bacha była aria w kształcie sarabandy. Jej melodia jest na tyle bogato zdobiona, że daje podstawy do uznania samej arii za swego rodzaju odmianę prostszego tematu, jakim miała być. A jeśli tak, to właściwym tematem nie jest melodia arii, ale jej niższy głos.
Twierdzenie to potwierdza stosunkowo niedawne znalezisko – czternaście nieznanych wcześniej kanonów Bacha na osiem nut basowego głosu tej arii. Inaczej mówiąc, Bach traktuje bas jako samodzielny temat muzyczny. Ale najbardziej uderzające jest to, że właśnie te nuty, i to właśnie w głosie dolnym, były już podstawą cyklu wariacyjnego… angielskiego kompozytora Henry'ego Purcella (1659–1695), starszego współczesnego Bacha; napisał „The Ground” z wariacjami na temat. Nie ma jednak dowodów na to, że Bach znał grę Purcella. Co to jest - zbieg okoliczności? A może temat ten istniał jako rodzaj wspólnego „dziedzictwa muzycznego”, takiego jak hymny czy chorały gregoriańskie?
Aria w cyklu brzmi dwukrotnie – na początku i na końcu utworu (w myśl tej zasady J. Guillou budował swoje improwizowane wariacje). Wewnątrz tej ramki umieszczono 30 wariacji – 10 grup po 3 wariacje, z których każda reprezentuje tzw. kanon (formę muzyczną, w której jeden głos dokładnie powtarza drugi z przesunięciem czasu wejścia). I w każdym kolejnym kanonie odstęp na wejście głosu prowadzącego kanon zwiększa się o krok: kanon zgodnie, potem w drugim, potem w trzecim i tak dalej. - do kanonu w nonu.
Zamiast kanonu dziesiątkowego (taki kanon byłby powtórzeniem kanonu tercyjnego) Bach pisze tzw. quodlibet (łac. - kto w czym jest) - spektakl łączący w sobie dwa pozornie nieprzystające do siebie wątki. Jednocześnie linia basu tematu pozostaje.
I. Forkel, pierwszy biograf Bacha, wykrzyknął: „ Quodlibet… samo w sobie mogłoby uczynić nazwisko autora nieśmiertelnym, chociaż tutaj nie odgrywa on pierwszoplanowej roli.
Dlatego nowe wątki na ten temat quodlibet – dwie niemieckie pieśni ludowe:
Nie jestem z tobą tak długo
Podejdź bliżej, bliżej, bliżej.
Kapusta i buraki zaprowadziły mnie do tej pory.
Jeśli moja mama gotowała mięso,
Zostałbym dłużej.
Zatem Bach, ze swoim wrodzonym talentem, umiejętnościami i humorem, łączy w tym genialnym cyklu „wysoką” i „niską”, inspirację i największe umiejętności.
Beethovena. Wariacje na temat Walca Diabellego. op. 120
W latach 1817–1827 Beethoven stworzył 33 wariacje na temat walca Antona Diabellego (znane jako „Wariacje Diabellego”). To jedno z arcydzieł literatury fortepianowej; dzieli sławę największego cyklu wariacyjnego z Wariacjami Goldbergowskimi Bacha.
L. van Beethovena. 33 wariacje na temat walca Antona Diabellego
(Odmiany Diabellego). Temat
Historia powstania tego dzieła jest następująca: w 1819 roku Anton Diabelli, utalentowany kompozytor i odnoszący sukcesy wydawca muzyczny, rozesłał swój walc wszystkim znanym wówczas austriackim (lub mieszkającym w Austrii) kompozytorom i poprosił wszystkich o napisanie jednego wariacja na jego temat. Wśród kompozytorów znaleźli się F. Schubert, Karol Czerny, arcyksiążę Rudolf (patron Beethovena, który pobierał u niego lekcje gry na fortepianie), syn Mozarta, a nawet ośmioletnie cudowne dziecko Franciszek Liszt. W sumie było pięćdziesięciu kompozytorów, którzy nadesłali po jednej wariacji. Do udziału w tym projekcie zaproszono oczywiście także Beethovena.
A. Diabelli
Plan Diabellego zakładał opublikowanie wszystkich tych odmian w jednym wspólnym dziele i przekazanie dochodów z niego na pomoc wdowom i sierotom, które straciły żywicieli w wojnach napoleońskich. Powstało w ten sposób obszerne dzieło. Publikacja tego zbiorowego dzieła nie wzbudziła jednak dużego zainteresowania.
Kolejną rzeczą są Wariacje Beethovena. Jego cykl wariacji na ten temat zyskał uznanie na całym świecie i dał początek wielu znakomitym interpretacjom. Beethoven na długo przed tą propozycją był kojarzony z Diabellim, który publikował jego dzieła. Początkowo Beethoven odmawiał udziału w tworzeniu dzieła zbiorowego. Następnie zafascynował go pomysł napisania własnego dużego cyklu wariacyjnego na ten temat.
Jest dość niezwykłe, że Beethoven nazwał swój cykl nie wariacjami, ale niemieckim słowem Przekształcenie, co tłumaczy się jako „zmiana”, „zmiana”, ale tak naprawdę oznacza transformację i można ją nawet rozumieć jako „przemyślenie”.
Paganiniego. Kaprys nr 24 (temat i wariacje) na skrzypce
Historia muzyki zna kilka melodii, które okazały się niezwykle popularne jako tematy, na podstawie których wielu kompozytorów stworzyło wiele wariacji. Tematy te same w sobie zasługują na dokładne rozważenie jako takie źródło. Jedną z tych melodii jest temat Kaprysu nr 24 na skrzypce Paganiniego.
N. Paganiniego. Kaprys nr 24 (temat i wariacje) na skrzypce. Temat
Kaprys ten uznawany jest za jeden z najbardziej skomplikowanych technicznie utworów napisanych na skrzypce solo (czyli bez akompaniamentu). Wymaga od skrzypka opanowania wszystkich narzędzi wykonawczych, takich jak gra oktaw, niesamowitej płynności w grze gamami (w tym skalami molowymi, z podwójnymi nutami w tercjach i dziesiętnych oraz arpeggia), skoków do różnych interwałów, wirtuozowskiej gry na wysokich pozycjach itp. NA. Nie każdy skrzypek koncertowy odważy się zabrać ten Kaprys na publiczne wykonanie.
Paganini napisał cykl 24 kaprysów inspirowanych twórczością włoskiego skrzypka i kompozytora Antonia Locatelliego (1695–1764), który w 1733 r. opublikował zbiór Sztuka nowej modulacji (Kaprysy enigmatyczne). Takich kaprysów było w nim 24! Paganini komponował swoje kaprysy w latach 1801–1807 i opublikował je w Mediolanie w 1818 r. Na znak szacunku dla wielkiego poprzednika Paganini cytuje w swoim pierwszym kaprysie jeden z kaprysów Locatellego. Kaprysy były jedynym dziełem Paganiniego opublikowanym za jego życia. Odmówił publikowania innych prac, chcąc zachować w tajemnicy swoją metodę pracy.
Temat kaprysu nr 24 przyciągnął uwagę wielu kompozytorów swoją jasną charakterystyką, silnym impulsem woli, szlachetnością ducha, przejrzystością i niezniszczalną logiką harmonii. Ma zaledwie dwanaście taktów, a jego dwuczęściowa konstrukcja zawiera już element wariacji: druga połowa jest wariantem motywu obecnego już w części pierwszej. Ogólnie rzecz biorąc, jest to idealny model do konstruowania cykli wariacyjnych. A cały kaprys jest tematem z jedenastoma wariacjami i kodą, która zastępuje tradycyjną dla tego cyklu wariację dwunastą.
Współcześni Paganiniego uważali te kaprysy za niewykonalne, dopóki nie usłyszeli ich w jego wykonaniu. Już wtedy kompozytorzy romantyczni – R. Schumann, F. Liszt, później I. Brahms – próbowali wykorzystywać w swoich dziełach fortepianowych techniki wymyślone przez Paganiniego. Okazało się, że najlepszym i najbardziej efektownym sposobem na osiągnięcie tego było zrobienie tego, co zrobił sam Paganini, czyli napisanie wariacji w taki sposób, aby każda z wariacji demonstrowała tę czy inną technikę.
Istnieje co najmniej dwa tuziny cykli wariacyjnych na ten temat. Wśród ich autorów, oprócz wspomnianych już, są S. Rachmaninow, F. Busoni, I. Friedman, K. Shimanovsky, A. Casella, V. Lutoslavsky… Jest nazwisko, które na pierwszy rzut oka wydaje się w tym nieoczekiwane serial - Andrew Lloyd Weber, autor słynnej opery rockowej „Jesus Christ Superstar”. Na temat Kaprysu nr 24 napisał 23 wariacje na wiolonczelę i zespół rockowy.
W wariacjach tego typu melodia zostaje zachowana, a wariacja następuje za sprawą towarzyszących głosów. Z tego powodu należą do odmian pośrednich.
Wariacje na temat przedłużonej melodii stosowane są głównie w muzyce wokalnej, niezmienność melodii zbliża je do form dwuwierszowych (z tą różnicą, że w tych formach zmienia się nie akompaniament tematu, ale tekst). Kochali je kompozytorzy rosyjscy – ten rodzaj wariacji był szczególnie zgodny z duchem pieśni rosyjskiej, dlatego stosowano go w operach chóralnych i pieśniach o charakterze ludowym. W muzyce zachodnioeuropejskiej, jako utworze niezależnym, wariacje na temat przedłużonej melodii są rzadkością (Haydn. Kwartet op. 76 nr 3, część II), natomiast w cyklach figuratywnych klasyków wiedeńskich można je wykorzystać jako wariacje początkowe.
Czasami w formie dwuwierszowej zmienia się nie tylko tekst, ale także akompaniament (wtedy nazywa się to odmianą dwuwierszową lub odmianą dwuwierszową). W tym przypadku różnice w stosunku do formy wariacyjnej przechodzą do kategorii ilościowej. Jeśli zmiany są stosunkowo niewielkie i nie zmieniają ogólnego charakteru, to forma nadal pozostaje kupletem, ale przy większych zmianach przechodzi już do kategorii wariacji.
W odniesieniu do tego typu wariacji pojęcie rygoru i wolności ulega pewnym zmianom. Ścisłe są te odmiany, w których melodia pozostaje w oryginalnej wysokości ( passacaglia) Niezmienniczość harmonizacji, typowa dla ścisłych odmian, nie ma tu znaczenia.
Temat
Tematyka może być oryginalna lub zapożyczona, najczęściej z muzyki ludowej. Forma tematu nie jest uregulowana. Może to być jedno lub dwa wyrażenia, kropka, długie zdanie, aż do prostej formy trzyczęściowej (gr. „W jaskini króla gór” z muzyki do dramatu „Peer Gynt”). Oryginalne formy możliwe są w przypadku ludowego pochodzenia tematu (chór schizmatyków z III aktu Chowanszczyny M. Musorgskiego).
zmiana
Różnice mogą mieć charakter teksturalny, barwowy, polifoniczny, harmoniczny i gatunkowy.
Zmiana faktury i barwy polega na zmianie faktury, wprowadzeniu nowego wzoru, reorkiestracji, w chórze - przeniesieniu melodii na inne głosy. Dzięki wariacji polifonicznej kompozytor wprowadza nowe echa lub w miarę niezależne linie melodyczne. Być może polifoniczny projekt samego tematu w postaci kanonu itp. Wariacja harmoniczna wyraża się w reharmonizacji melodii. Skala zmian może być różna, aż do zmiany trybu (Glinka. „Chór perski” z „Rusłana i Ludmiły”, 3. wariacja): 174 lub nawet przeniesienia melodii na inną tonację (Rimski-Korsakow. Chór „Wysokość” z opery „Sadko”). Zróżnicowanie gatunkowe ma miejsce wtedy, gdy wszystkie wymienione rodzaje wariacji prowadzą do powstania nowego aspektu gatunkowego tematu. Ten typ wariacji w postaci trwałych wariacji melodii jest rzadki.
Wariacje na temat basso ostinato
Wariacje na temat basso ostinato to taka forma, która polega na ciągłym realizowaniu tematu w basie i ciągłym odnawianiu głosów wyższych.
Wariacje na temat basso ostinato (również model harmoniczny, wzorowa harmonizacja basu ostinato) pojawiły się w późnym renesansie, głównie we Włoszech. Formuły basowe (i towarzyszące im wzory harmoniczne) stały się znane pod różnymi nazwami, w tym passamezzo, folia, Ruggiero, romański. W XVII - początku XVIII wieku jest to najczęstszy rodzaj wariacji.
Dwa główne gatunki instrumentalne takich wariacji w epoce baroku to passacaglia i chaconne:159.
W angielskiej muzyce barokowej tę formę wariacji nazywa się gruntem. litery ziemne. podstawa, podstawa). W muzyce wokalnej stosowany jest w chórach (J.S. Bach. Krucyfiks z Mszy h-moll) lub w ariach (Purcell. Aria Dydony z opery „Dydona i Eneasz”).
W epoce klasycznej zanikły wariacje na temat basso ostinato, ponieważ nie miały one procesji wymaganej w estetyce klasycznej. Wariacje na temat basso ostinato odnaleźć można w lokalnych odcinkach formy (Beethoven. IX Symfonia, koda części I). Niektóre z wariacji na temat basso ostinato to słynne 32 wariacje Beethovena c-moll: 160. Typ ten jest również nieistotny dla romantyków, był przez nich rzadko używany (Brahms. IV Symfonia końcowa). Zainteresowanie odmianami basso ostinato powróciło w XX wieku. Korzystali z nich wszyscy główni kompozytorzy. Szostakowicz ma przykład takich wariacji w operze Katerina Izmailova (przerwa między sceną 4. i 5.).
Temat
Tematem jest niewielka (2-8 taktów, zwykle 4) monofoniczna sekwencja melodyczna w różnym stopniu. Zwykle jej charakter jest bardzo uogólniony. Wiele tematów reprezentuje ruch w dół od stopnia I do stopnia V, często chromatyczny. Istnieją tematy mniej uogólnione, a bardziej melodyjne (Bach. Passacaglia c-moll na organy).
zmiana
W procesie wariacji temat może przenieść się na głosy wyższe (Bach. Passacaglia c-moll na organy), zmienić się w przenośni, a nawet przenieść na inną tonację (Buxtehude. Passacaglia d-moll na organy).
Ze względu na zwięzłość tematu często dochodzi do łączenia wariacji parami (zgodnie z zasadą podobnej faktury głosów wyższych). Nie we wszystkich głosach granice wariacji pokrywają się wyraźnie. U Bacha kilka odmian jednej faktury często tworzy jedno potężne rozwinięcie, a ich granice zanikają. Jeśli zasada ta będzie realizowana w całym utworze, całość trudno nazwać wariacjami, gdyż nie da się rozpoznać zmian w zachowaniu basu w głosie dolnym bez uwzględnienia górnych. Istnieje rodzaj formy kontrapunktu.
Zakończenie cyklu może wykraczać poza różnice. Tym samym organowa Passacaglia Bacha kończy się wielką fugą.
Wariacje figuratywne
W tego typu wariacjach dominującą metodą wariacji jest figuracja harmoniczna lub melodyczna. Z tego powodu zakres takich wariacji obejmuje niemal wyłącznie muzykę instrumentalną. Są one szczególnie powszechne w muzyce klasyków wiedeńskich. Dla nich może to być utwór samodzielny (wiele cykli wariacyjnych Mozarta, Beethovena) lub część cyklu (część końcowa, wolna, rzadziej – pierwsza). W dobie romantyzmu dominują sztuki niezależne w formie wariacji figuratywnych, które mogą mieć inną nazwę gatunkową (np. Kołysanka Chopina).
Temat
Ważnym elementem motywu jest harmonia (w przeciwieństwie do poprzedniego typu). W zdecydowanej większości przypadków temat jest napisany w fakturze homofonicznej. Tekstura jest ekonomiczna, co daje swobodę jej dalszej zmiany i kumulowania ruchu w teksturze (poprzez skrócenie czasu trwania).
Ponieważ większość przykładów pochodzi od kompozytorów szkoły wiedeńskiej i ich następców, forma tematu jest w większości przypadków również klasyczna. Najczęściej - prosty dwuczęściowy (najczęściej powtórka), czasem trzyczęściowy, znacznie rzadziej - kropka. W muzyce kompozytorów barokowych możliwy jest temat w formie taktu.
zmiana
W odmianach figuratywnych przeprowadza się bezpośrednią odmianę, ponieważ sam temat ulega przekształceniu.
W tym przypadku stosuje się typowe figury - figuracje. Można je arpeggiować, skalować itp. Zapisywane są punkty odniesienia melodii, które są wypełnione materiałem figuralnym. Figuracja melodyczna często wynika z pojawienia się dźwięków nieakordowych wokół tych punktów kontrolnych. Figuracja harmoniczna - ten lub inny ruch wzdłuż dźwięków akordu (często arpeggio). W tym przypadku punktami odniesienia melodii stają się podstawa lub góra tych figuracji. W rezultacie te punkty odniesienia mogą zostać przesunięte na inne uderzenia taktu.
Większość cykli odmian figuratywnych jest ścisła, ponieważ aktualizacja tekstury prawie nie wpływa na harmonię, nigdy jej radykalnie nie zmieniając. Istnieją jednak przykłady swobodnych wariacji figuratywnych (Wariacje na temat Corelliego Rachmaninowa).
Odmiany specyficzne dla gatunku
Do tego typu zaliczają się cykle wariacyjne, w których wariacje zyskują nowy gatunek lub gdzie każda wariacja ma swój indywidualny rodzaj wyrazistości.
Podobnie jak wariacje figuratywne, wariacje gatunkowe stosowane są głównie w muzyce instrumentalnej. Mogą stanowić część cyklu, często spektaklu samodzielnego, także o innej nazwie gatunkowej (List. Etiuda „Mazeppa”). Niekiedy odrębne odmiany gatunkowe pojawiają się w cyklach wariacyjnych już wśród klasyków wiedeńskich. Cykle składające się wyłącznie z takich odmian rozprzestrzeniły się w epoce postklasycznej.
Temat
Tematyka pod wieloma względami przypomina tematykę wariacji figuratywnych. Różnica polega na tym, że temat wariacji gatunkowych można ująć mniej skromnie niż wariacji, gdyż wariacja w mniejszym stopniu wynika tu z wzbogacenia faktury.
zmiana
Pojęcie specyfiki implikuje indywidualny rodzaj ekspresji dla każdej odmiany. Pojęcie gatunku jest nowym gatunkiem dla każdej odmiany. Najczęściej spotykane gatunki to: marsz, scherzo, nokturn, mazurek, romans itp. (przy czym gatunki te można wyrazić bardzo ogólnie). Czasami pomiędzy odmianami pojawia się fuga. (Czajkowski. Trio „Pamięci wielkiego artysty”, część II).
Wariacje na kilka tematów
Oprócz wariacji na jeden temat istnieją wariacje na dwa tematy (podwójne) i trzy (potrójne). Podwójne wariacje są rzadkie: 175, potrójne są wyjątkowe (Bałakirew. Uwertura na tematy trzech rosyjskich pieśni).
Tematyka podwójnych wariacji może być sobie bliska lub odwrotnie (Kamarynska Glinki).
Wariacje można układać na różne sposoby: albo regularne naprzemienne wariacje na jeden i drugi temat, albo grupa wariacji na pierwszy temat, potem grupa na drugi itd.
Podwójne i potrójne odmiany mogą być dowolnego typu.
Wariacje z tematem na końcu
Pojawienie się tego typu wariacji wiąże się z odejściem od klasycznego myślenia w zakresie formy, które wymagało wyeksponowania tematu na początku i jego dalszego rozwinięcia. Pojawiają się już pod koniec XIX w. (precedensy miały miejsce w epoce baroku w niektórych kantatach wariacyjnych).
Do najważniejszych dzieł tego typu należą Wariacje symfoniczne Isztar Vincenta d'Andy'ego (1896), III Koncert fortepianowy R. Szczedrina (1973) i Koncert fortepianowy Schnittkego (1979).
Nie ma regulacji formy. W koncercie Szczedrina wariacje splatają się bardzo misternie, aż do ich asynchronicznego początku w orkiestrze i partii solisty. Elementy tematu są rozproszone po całym koncercie, pojawia się on w całości w ostatniej kadencji. Temat koncertu Schnittkego jest złożony, obejmuje serię dodekafoniczną, triady i recytację na jednym dźwięku.
Notatki
Sposobin I.
- Dlatego często nazywane są „klasycznymi”. Termin ten nie jest do końca poprawny, gdyż figuratywny typ wariacji był używany zarówno przed szkołą wiedeńską, jak i po niej.
Uwagi
W radzieckiej teorii muzyki ten typ wariacji nazywa się „Glinką”: 171-172, ponieważ M. I. Glinka często używał go w swoich operach. Nazwa ta nie jest prawidłowa, gdyż wariacjami na temat „Glinki” posługiwali się kompozytorzy epoki baroku. Inną czasami spotykaną nazwą są „wariacje na temat ostinato sopranowego”. Nie jest to też do końca poprawne, gdyż melodia w procesie wariacji nie zawsze jest wykonywana w głosie górnym (sopran).
Literatura
Kyuregyan T. Forma w muzyce XVII-XX wieku. M., 1998. ISBN 5-89144-068-7
- Sposobin I. forma muzyczna. - Moskwa: Muzyka, 1984.
- Frayonov V. Forma muzyczna. Kurs wykładowy. M., 2003. ISBN 5-89598-137-2
- Cholopowa V. Formy dzieł muzycznych. St.Petersburg, Łan, 1999. ISBN 5-8114-0032-2
| formy muzyczne | ||
| Formy wokalne | Forma dwuwierszowa Forma chóru | |
| proste kształty | Okres Prosta forma dwuczęściowa Prosta forma trzyczęściowa | |
| złożone kształty | Złożone formy pieśni Rondo Wariacja z Sonaty z Rondo Sonata | |
| Formy cykliczne | Suita Sonata-cykl symfoniczny Kantata Oratorium | |
| Formy polifoniczne | Kanon Fuga | |
| Specyficzne formy europejskiego średniowiecza i renesansu | Bar Virele Ballata Estampie La Madrigal | |
| Specyficzne formy epoki baroku | Proste formy okresu baroku Starożytna forma sonatowa Formy złożone z okresu baroku Starożytna forma koncertowa Układ chóralny | |
| Specyficzne formy epoki romantyzmu | Formy dowolne Formy mieszane Jednoczęściowa forma cykliczna | |
| Formy teatru muzycznego | Balet Opera-Operetka | |
| Muzyka Teoria muzyki |
Literatura
1. Protopopow Vl. Eseje z historii form instrumentalnych XVI – początków XIX wieku. - M., 1979.
2. Zuckerman V. Forma wariacyjna / Analiza dzieł muzycznych. - M., 1974.
3. Mazel L. Struktura dzieł muzycznych. - M., 1975.
4. Asafiev B. Forma muzyczna jako proces. - L., 1971.
5. Aleksiejew A.D. Historia sztuki fortepianowej. Część 3. - M., 1982.
6. Sołowcow A.S.V. Rachmaninow. wydanie 2. - M., 1969.
7. Keldysh Yu.V. Rachmaninow i jego czasy. - M., 1973.
8. Krytyka i muzykologia. sob. artykuły, nie. 2. - L., 1980.
9. Sokolova O.I. SV Rachmaninow / Kompozytorzy rosyjscy i radzieccy. wydanie 3. - M., 1987.
10. Mazel L. Miniatura monumentalna. O 20. Preludium Chopina / Akademia Muzyczna 1, 2000.
11. Ponizovkin Yu Rachmaninow – pianista, interpretator własnych dzieł. - M., 1965.
12. Zaderatsky V. Forma muzyczna. Problem 1. - M., 1995.
13. Duży słownik encyklopedyczny / wyd. Keldysh G.V. - M., 1998.
14. Vitol I. A.K. Lyadov. - L., 1916.
15. Medtner N.K. Wspomnienia Rachmaninowa. T.2.
16. Sołowcow A. Rachmaninow Koncerty fortepianowe. - M., 1951.
17. Zukkerman V. Kamarinskaya Glinka i jej tradycje w muzyce rosyjskiej. - M., 1957. S. 317.
Z programu teoretycznego:
Zastosowanie metody wariacyjnej w różnych postaciach. Motyw z wariacjami jako samodzielna forma. Klasyfikacja odmian.
wariacje figuratywne. Obszar zastosowań. Charakterystyka motywu. Zachowanie planu harmonicznego, formy, tonacji, tempa, metrum tematu w kolejnych wariacjach. Techniki zmian wariacyjnych: wygląd melodii i całej faktury, tworzenie nowych wariantów melodycznych. Pojedyncza zmiana trybu, czasem zmiana tempa i rozmiaru.
Wariacje na temat ostinata sopranowego. Powtórzenie dwuwiersza utworu. Charakterystyka melodyczna tematu ostinato. Rola wariacji polifonicznej, harmonicznej. Rozwój tekstury i barwy (Ravel „Bolero”; Szostakowicz. VII Symfonia, część I, odcinek). Szczególna rola tej formy w twórczości kompozytorów rosyjskich (Musorgski „Borys Godunow”: pieśń Warłaama; „Khovanshchina”: pieśń Marty; Glinka „Rusłan i Ludmiła”: „Chór perski”).
Wariacje na temat basso ostinato. Związek z gatunkami tańca dawnego – chaconne, passacaglia; wzniosły, żałobny charakter muzyki. Charakterystyka tematu: zwroty intonacyjne, podstawa modalna, schemat metrorytmiczny. Cechy formy: organizująca rola stabilnego basu, nawarstwienie głosów kontrapunktowych, zachowanie niezmienionej tonacji. Wariacje na temat basso ostinato w gatunkach operowych i oratoryjnych (Purcell „Dido i Eneasz”: dwie arie Dydony; Msza h-moII Bacha: „Crucifixus”).
Swobodne i charakterystyczne wariacje. Motywacyjne powiązanie wariacji z tematem. Swobodna zmienność, zmiana planu harmonicznego i formy. Wariacje gatunkowe: jasna indywidualizacja, wprowadzenie cech różnych gatunków (nokturn, kołysanka, marsz, mazurek, walc itp.).
Podwójne odmiany. Dwie zasady konstruowania wariacji: 1) naprzemienne wariacje na temat pierwszy i drugi (Haydn. Symfonia nr 103 Es-dur, część II); 2) opozycja kontrastujących grup wariacyjnych (Glinka „Kamarinskaya”).
Podwójne wariacje muzyki wokalnej. Połączenie dwóch pieśni z naprzemiennymi wariacjami (Rimski-Korsakow „The Snow Maiden”: piosenka kobieca „How not the peahen” i piosenka męska „Like Beyond the River” z „The Wedding Rite”).
Podobne informacje.
Wariacja (wariacyjny sposób rozwoju) to zmodyfikowane powtórzenie tej samej myśli muzycznej. Forma wariacyjna – forma polegająca na przedstawieniu tematu i liczbie jego powtórzeń w zmodyfikowanej formie.
Istnieje możliwość wprowadzenia wstępu i kodów. Liczba wariacji: od 2-3 do kilkudziesięciu (L. Beethoven. Sonata nr 23, część 2 – 4 wariacje, J. Brahms. Wariacje na temat Handla – 25 wariacji).
Temat. Rozmiary - od 4 miar po prostą 3-częściową formę. Może być zapożyczony (z muzyki ludowej, z dzieł innego kompozytora), oryginalny (skomponowany przez samego autora).
Możliwość uznania cyklu wariacyjnego za gatunek.
Stosowanie formy wariacyjnej: utwór odrębny, część utworu cyklicznego (symfonia, koncert, kwartet, sonata itp.), numer operowy, scena operowa (E. Grieg. Ballada, R. Strauss „Don Kichot”, S. Rachmaninow Rapsodia na temat Paganiniego, L. Beethoven, Sonata nr 10 część 2, J. Haydn, Sonata nr 12 G-dur, finał, G. Purcell, Aria Dydony z opery „Dydona i Eneasz”, A Borodin, Chór Wieśniaków z opery „Książę Igor”, S. Rachmaninow, Koncert na fortepian i orkiestrę nr 3, cz. 2, 3).
Odmiany formy wariacyjnej: wariacje dawne (basso ostinato), wariacje klasyczne (ściśle ozdobne), wariacje swobodne (gatunkowo), wariacje na temat przedłużonej melodii, wariacje niemono-mroczne.
12.1. Wariacje na temat przedłużonego basu (basso ostinato).
Dystrybucja w XVII-XVIII wieku., XX wiek. (Purcell, Bach, Handel, Szostakowicz, Szczedrin, Britten, Webern, Berg, Hindemith). XVII wiek - początek XVIII wieku. - odzwierciedlenie istotnych aspektów stylu barokowego - wzniosłość treści ucieleśniona przez wielkość form. Bogata ekspresja, sięgająca tragedii (J.S. Bach. Crucifixus z Mszy h moll, G. Purcell. Aria Dydony z opery „Dydona i Eneasz”). Zastosowanie w gatunkach tańca dawnego – chaconne i passacaglia.
Temat(4-8 ton). Typowy temat chromatyczny, schodzący od stopnia I do V, powracając gwałtownie do toniki (J.S. Bach Crucifixus z Mszy h-moll, Aria Dydony G. Purcella z op. „Dydona i Eneasz”, J.S. Bach. Passacaglia c moll for organy), moll, kwadratowy, oparty na motywach jambicznych (w warunkach trójdzielności i synkopy, symbolizujący powolny, nierówny krok, gest opadający. Dwie możliwości przedstawienia tematu: jednym głosem (J. S. Bach. Passacaglia c moll), z harmonizacją (Crucifixus J. S. Bach).
zmiana: polifoniczny, figuratywno-polifoniczny; trudność zmian harmonicznych ze względu na niezmienność basu.
A. Corelli. „Folia”, Witalij. „Chaconne”, I.S. Kawaler. Masa h moll. Chorus Crucifixus, Chaconne d moll, G.F. Handel. Clavier suite g moll. Passacaglia, D. Szostakowicz. Preludium gis moll, VIII Symfonia część 4, Szczedrin. Basso ostinato z „Notatnika polifonicznego”
12.2. Klasyczny (ścisłe odmiany ozdobne)
Jakościowo nowy etap rozwoju tej formy (wpływ światopoglądu, estetyka oświeceniowa, styl homofoniczno-harmoniczny wypierający polifonię). Ciągłość ze starymi wariacjami - niezmienność struktury tematu.
Temat: Dość jasne, ale z wyłączeniem mocno zindywidualizowanych, charakterystycznych zakrętów. Magazyn pieśni chóralnych, średni rejestr, umiarkowane tempo, prosta faktura. Według struktury - prosta forma 2-częściowa, kropka, rzadziej prosta forma 3-częściowa.
zmiana- teksturowane i ozdobne, z zachowaniem punktów odniesienia melodii. Zachowanie wspólnego kompleksu spajania: struktury, tonacji (możliwa jest pojedyncza zmiana trybu, z późniejszym powrotem), podstawy harmonicznej, punktów odniesienia melodii. Zachowanie struktury jest główną cechą wyróżniającą ścisłe odmiany.
Kontrast jest możliwy w następujących wariantach:
modalny: jedna z odmian durowych lub mollowych o tej samej nazwie (L. Beethoven. Sonata nr 12, część 1, As dur - jedna z wariacji jako moll, W. Mozart. Sonata nr 11, część 1, A dur – jedna z odmian molla);
tempo: zmiana tempa przed końcową wariacją (Adagio w otoczeniu szybkich wariacji durowych - W. Mozart. Sonata nr 11 A dur, część 1).
Możliwość kodowania z rozszerzeniami i dodatkami.
Zasady grupowania wariacji w celu przezwyciężenia fragmentacji formy: „zmniejszenie” (akumulacja ruchu poprzez wprowadzenie mniejszych czasów trwania w kolejnej wariacji w stosunku do poprzedniej (L. Beethoven. Sonata nr 23, cz. 2), wariacja i wariacje na ten temat (L. Beethoven. 32 wariacje z moll: 1-3, 7, 8, 10, 11), podobieństwo wariacji na odległość, motyw, powiązania fakturalne (W. Mozart. Sonata nr 11 A-dur, część 1), kombinacja trzyczęściowa (L. Beethoven. Sonata nr 12, część 1, 32 wariacje c moll), wariacja w znaczeniu repryzy (L. Beethoven. Sonata nr 23, część 2).
Zadania do pracy praktycznej
Haydna. Sonata nr 12 G-dur, części 1,3, Mozart. Sonata nr 6 D-dur rozdz.3.KV. 284, A-dur nr 11, część 1, Beethoven. Sonata nr 12, część 1, nr 23, część 2, nr 30, część 3; Zbiory Wariacji (2 tomy) - Wariacje do wyboru, Beethoven. Sonaty skrzypcowe nr 9, część 1, nr 10, część 4
12.3. Dowolne (gatunkowe) odmiany.
Powstanie - epoka romantyzmu, dystrybucja - XIX - XX wiek. Swobodna wariacja polega na swobodnym operowaniu strukturą tematyczną (główny wyróżnik swobodnych wariacji).
Wariacja swobodna to stosunkowo samodzielna zabawa, powiązana intonacyjnie z tematem, a nie zmodyfikowane odtworzenie tematu jako całości (minimalne powiązania z tematem; temat jest powodem tworzenia różnorodnych sztuk-wariacji (R. Schumann. „Karnawał”). „).
Główne cechy darmowych (gatunkowych) odmian:
Rozbieżność między strukturą tematu a strukturą wariacji (w niektórych przypadkach wariacje są uważane za swobodne nawet przy tej samej strukturze, pod warunkiem konsekwentnej realizacji zasady specyfiki: S. Rachmaninow. „Wariacje na temat Corelliego ”, I. Brahms „Wariacje na temat Handla”,
Swoboda planów tonalnych,
intensywność zmian harmonicznych,
Różnorodność faktury - S. Rachmaninow. „Rapsodia na temat Paganiniego”
Odwoływanie się do przekazu polifonicznego (R. Schumann. Etiudy symfoniczne. Etiuda 8 - forma fugi dwugłosowej.
Odmiany charakterystyczne – specyfika (niepowtarzalność) wyglądu każdej odmiany; wariacje gatunkowe - przejawy znaków różnych gatunków (nokturn, marsz, kołysanka, chorał itp. (F. Liszt. „Mazepa”, E. Grieg. „Ballada”, S. Rachmaninow. „Rapsodia na temat Paganiniego”, „Wariacje na temat Corelliego”). Dwa romantyczne aspiracje formy:
Specyfika, porównywalność kontrastów może prowadzić do cykliczności suit (cykle suitowo-wariacyjne R. Schumanna – „Karnawał”, „Motyle”, F. Liszta – „Tańce śmierci”);
Wejście w żywioł rozwoju, symfonizację formy, żywioł dramatycznych, czasem sprzecznych wydarzeń („Etiudy symfoniczne” R. Schumanna, „Rapsodia na temat Paganiniego” S. Rachmaninowa). Stąd istnieją trzy rozwiązania formy w toku jej rozwoju: wariacje – suita, wariacje ścisłe z niezwykłym wzrostem narracji i kontrastów, właściwie swobodne wariacje symfoniczne, przezwyciężanie cykliczności wymiarowej i dążenie do formy stopionej.
12.4. Wariacje na temat przedłużonej melodii (ostinato sopranowe)
Reprezentują urozmaicony akompaniament niezmienionej melodii.
Temat- melodia piosenki.
zmiana: tonalno-harmoniczny (M. Glinka. „Rusłan i Ludmiła”: Chór Perski, Ballada Finna), polifoniczny (N. Rimski-Korsakow. „Sadko”: Pierwsza pieśń gościa Wiedeńca), orkiestrowy (M. Ravel. Bolero , D. Szostakowicz, VII Symfonia, część 1, Epizod Inwazji), teksturowany efektami dźwiękowymi (M. Musorgski. Pieśń Warlaama z opery „Borys Godunow”, pieśń Marfy z opery „Khovanshchina”).
12,5. Odmiany inne niż ciemne.
Podwójne (na 2 tematy) i potrójne (na 3 tematy) wariacje.
Dwa rodzaje wariacji podwójnych: z łącznym eksponowaniem tematów - prezentacja dwóch tematów jeden po drugim, a następnie wariacje na ich temat (L. Beethoven. Symfonia nr 5, część 2, J. Haydn. Symfonia nr 103, część 3), z oddzielną ekspozycją tematów - pierwszy temat z wariacjami, następnie drugi temat z wariacjami („Kamarinskaya” Glinki). Potrójne wariacje (M. Bałakiriew. Uwertura na tematy trzech pieśni rosyjskich).
Zadania do pracy praktycznej
E. Griega. Ballada, S. Rachmaninow. „Wariacje na temat Corelliego”, L. Beethoven. Symfonia nr 5, część 3, S. Prokofiew. Koncert nr 3 część 3, S. Rachmaninow. „Rapsodia na temat Paganiniego”, Koncert nr 3, część 2, R. Schumann. Etiudy symfoniczne.
forma sonatowa.
Najbardziej złożone i bogate w możliwości ekspresji:
Ucieleśnienie procesu rozwoju, jakościowa zmiana obrazów;
Refleksja nad cechami postaci ogólnych praw myślenia;
Szerokość zakresu graficznego.
Próbki klasyczne tworzone są przez wiedeńskich symfonistów; XIX - XX wiek - ewolucja formy. Modyfikacje w muzyce współczesnej.
Forma znalazła uniwersalne zastosowanie, głównie w muzyce instrumentalnej. Rzadziej stosowany w wokalu solo, bardzo rzadko w zespołach i chórze.
Forma sonatowa – forma w pierwszym (ekspozycyjnym) przedstawieniu oparta na kontraście tonalnym dwóch tematów głównych, która po przetworzeniu jest usuwana w repryzie ze względu na przeniesienie tematu drugiego do tonacji głównej lub jego większe zbliżenie do tonacji klucz główny.
Sonata - cykliczna lub jednoczęściowa niezależny praca.
Allegro sonatowe to termin stosowany przede wszystkim do szybko pierwsze części i finały cykli.
Sonata - obecność gówno forma sonatowa.
Impreza - główny składnik część odcinków forma sonatowa (np. ekspozycje)
Tematem jest wyeksponowany zindywidualizowany materiał, będący podstawą opracowanego obrazu.
Część może opierać się na kilku tematach (pierwszy i drugi temat części pobocznej).
3 główne działy formy sonatowej:
1) ekspozycja
2) rozwój
3) powtórzyć
Zaczynając od Beethovena:
4) opracowany kod.
13.1 Wstęp
Nie ma go w wielu utworach (sonaty Mozarta, kompozycje kameralne).
Wprowadza kontrast tempa do partii głównej.
Rodzaje wstępów:
1) cieniowanie kontrastowe. Spotkanie - kontrastowe cieniowanie wyglądu gl.p. (J. Haydn. Symfonie londyńskie),
2) przygotowawcze - ukształtowanie cech allegra sonatowego (tematyczność, charakter części, czasem tonacja (P. Czajkowski. VI Symfonia, część 1),
3) wstęp zawierający motyw przewodni (P. Czajkowski. IV Symfonia, A. Skriabin. III Symfonia, F. Liszt. Sonata h moll).
Możliwa jest kombinacja różnych typów (L. Beethoven. Sonata 8)
ekspozycja
9.1 ekspozycja- modulowanie pierwszej części formy sonatowej, zawierającej prezentację części głównych: części głównej (z przylegającym do niej segregatorem) i części wtórnej (z przylegającą do niej ostatnią). W większości form sonatowych drugiej połowy XVIII – początków XIX w. ekspozycja jest powtarzana (z wyjątkiem uwertur L. Beethoven. Sonata nr 23). W późniejszych próbkach - odmowa powtórzenia ekspozycji w celu stworzenia ciągłości rozwoju.
Główna impreza.
Partia główna (single-dark) to konstrukcja wyrażająca główną ideę muzyczną. Klasykę wiedeńską charakteryzuje koncentracja treści i zwięzłość prezentacji. Daje impuls do dalszego rozwoju.
Cechy charakterystyczne: skuteczny charakter, instrumentalne gonienie za motywem.
Identyfikacja klucza głównego ( główna część nie moduluje).
XIX - XX wiek. - rozbudowane partie główne. Stosowane są melodyjne tematy liryczne (Schubert, Brahms, Głazunow).
Główne imprezy według tematu:
a) jednorodne, rozwijające jeden lub więcej niekontrastujących motywów (W. Mozart. Symfonia nr 40, część 1, F. Chopin. Sonata b moll, część 1, P. Czajkowski. IV Symfonia, część 1)
b) kontrastowe, oparte na dwóch (W. Mozart. Sonata nr 14 c moll, część 1, A. Borodin. II Symfonia, część 1) lub trzech motywach lub grupach motywów (L. Beethoven. Sonaty nr 17, 23 ).
Główne partie według stopnia izolacji:
a) kadencje zamknięte na tonikę (W. Mozart. Sonata nr 12, część 1);
b) otwarte, zakończone na D (W. Mozart. Symfonia nr 40, część 1, L. Beethoven. Sonata nr 18).
Główne partie według struktury:
okres
b) zdanie (w przypadkach, gdy część łącząca zaczyna się jak zdanie drugie - L. Beethoven. Sonata nr 1, część 1, W. Mozart. Symfonia nr 40, część 1)
XIX - XX wiek. - formy proste: trzyczęściowe (P. Czajkowski. IV Symfonia część I), rzadziej trzyczęściowe (M. Glinka. Uwertura do opery „Rusłan i Ludmiła”).
Impreza łącząca.
Przejście tonalne i tematyczne z części głównej do części wtórnej.
Charakterystyczne jest zbieżność, brak kropek, zdań.
Trzy logiczne etapy rozwoju remisu:
1. kontynuacja partii głównej,
2. przejście,
3. przygotowanie porcji bocznej.
Według tematu:
1. główny materiał wsadowy,
2. jego przetwarzanie,
3. tworzenie intonacji partii bocznej. (L. Beethoven. Sonata nr 1, część 1)
Istnieje możliwość wprowadzenia nowego tematu („temat pośredni”. W. Mozart. Sonata nr 14).
Według tonu:
1. klucz główny,
2. modulacja,
3. orzeczenie w D do tonacji części bocznej.
Pierwsza kulminacja formy. Rozbudowane partie łączące w utworach o charakterze dramatycznym (P. Czajkowski. VI Symfonia część 1) są niewielkie lub całkowicie nieobecne przy intensywnie rozwijającej się partii głównej.
Impreza boczna.
Zawiera figuratywny, tonalny, tematyczny, strukturalny kontrast w stosunku do partii głównej. Bardziej melodyjny motyw z mniej aktywnym ruchem.
Tematycznie, imprezy poboczne:
1) przedstawić nowy temat,
2) motywacyjnie związany z tematem partii głównej (kontrast pochodny: L. Beethoven. Sonaty nr 5, 23, F. Liszt. Sonata h moll).
Przypadki sonaty jednej ciemnej: W. Mozart. Sonata nr 18 B-dur.
3) dwa lub trzy tematy, w wyniku przejawów swobody i złożoności figuratywnej (P. Czajkowski. IV Symfonia, część 2, W. Mozart. Sonata nr 12, L. Beethoven. Sonata nr 7, część 3).
Plan tonalny:
1) D dla dzieł większych i mniejszych.
2) III dla nieletnich
3) inne proporcje (L. Beethoven. Sonata nr 21 C - E, F. Schubert. Symfonia „Niedokończona” h - G, M. Glinka. Uwertura do opery „Rusłan i Ludmiła” D - F itp.).
Istnieje możliwość stopniowego kształtowania wpustu części bocznej.
Według struktury:
Swobodniejsza niż główna impreza, budowa. Sekcja pozwalająca na liryczne dygresje, momenty improwizacji, wielokrotne rozszerzenia.
1) okres z rozszerzaniem, cofaniem kadencji.
2) XIX - XX wieki. - trzyczęściowy (P. Czajkowski. VI Symfonia)
dwuczęściowy (S. Rachmaninow. Koncert nr 2)
temat z wariacjami (F. Schubert. Sonata c moll)
fuga (N. Myaskovsky. Kwartet nr 13, część 1)
Zmiana(przełom) - moment swobodnego rozwoju, nieodłączny tylko od sonaty. Ostry zwrot w partii bocznej, powrót intonacji części głównej (L. Beethoven. II Sonata, W. Mozart. IV Symfonia), czasem części łączącej. Moment dramatyzacji formy.
Impreza finałowa.
Ostatnia sekcja.
Charakterystyczna jest końcowa prezentacja, zaprzestanie rozwoju tematycznego.
Struktura:
Szereg uzupełnień, brak struktur okresowych.
Tematyzm:
1) synteza głównego (motywy, charakter ruchu) i wtórnego (tonalność, czasem materiał tematyczny),
2) na materiale wiążącym
3) wprowadzenie nowego tematu (J. Haydn. Symfonia nr 103).
Zatwierdzenie klucza części bocznej.
Zadania do pracy praktycznej
Analiza ekspozycji.
Mozarta. Sonaty nr 8, 12, 6, Haydn. Sonaty D-dur, e moll, Es-dur, c moll, Beethoven. Sonaty 1 - 6, 10, 23, 17, 21, Schubert. Sonaty a moll, A-dur, Liszt. Sonata h moll, Szostakowicz. Symfonia nr 5, część 1, Czajkowski. Symfonia nr 6, część 1, Rachmaninow. Koncert nr 2, część 1.
13.2 Rozwój
Sekcja poświęcona rozwojowi tematów. Tutaj następuje metamorfoza figuratywna. W zależności od intencji:
a) pogłębienie kontrastu
b) zbieżność semantyczna i motywacyjna.
Motywy użyte są w zmodyfikowanej, rozczłonkowanej formie (głównie aktywna, łatwa do segmentacji partia główna, boczne wspornikowe zmieniają się mniej).
Tematyzm:
Nie ma ustalonej kolejności tematów.
Możliwe następujące plany rozwoju tematycznego:
1) powtórzenie planu ekspozycji, „ekspozycja rozwinięta” (L. Beethoven. Sonaty nr 14, nr 23, cz. 1),
2) główny materiał wsadowy - pierwsza połowa
materiał części bocznej - druga połowa (F. Chopin. Sonata h moll)
3) tylko temat części głównej (W. Mozart. Symfonia nr 40, część 1)
Ogólna zasada: rozwój zaczyna się od reprodukcji początek lub koniec ekspozycja (od strony głównej lub wpisu).
Techniki rozwoju:
Rozdzielenie,
Sekwencjonowanie
Techniki polifoniczne: permutacje pionowe i poziome, przekształcenia tematyczne (redukcja, zwiększenie - A. Skriabin. III Symfonia część 1, część główna, S. Rachmaninow. Koncert nr 2, część 1, w. 9), kontrapunkt tematów ( F. Chopin. Sonata nr 2 b moll), sekwencje kanoniczne (W. Mozart. Symfonia nr 40, część 4), fugato (P. Czajkowski. VI Symfonia, 1 kan., S. Taneyev. Symfonia c moll), fuga (S. Rachmaninow. III Symfonia, część 3).
Plan tonalny:
1. brak tonacji ekspozycji w gotowej formie;
2. najintensywniejsza modulacja na początku rozwoju i przed repryzą.
Pierwsza połowa rozwoju to modulacja w kierunku S.
W drugiej połowie dominuje D w tonacji głównej.
Możliwy jest modalny kontrast ekspozycji i rozwoju.
Struktura:
Dodanie rozwinięcia z sekcji:
1. wprowadzenie
2. jeden lub więcej głównych
3. przechodni z orzeczeniem.
Oznaki zmiany podziału:
1. zmiana techniki obróbki materiału
2. zmienić kolejność naprzemienności kluczy
3. zmiana podstawy tematycznej.
XIX - XX wiek. - zasada „fale dynamiczne” (w połączeniu ze zmianą tekstury).
Można wprowadzić nowy temat (W. Mozart. Sonata nr 12 F-dur, L. Beethoven. Sonata nr 5 część 1, M. Glinka. Uwertura do opery Rusłan i Ludmiła, P. Czajkowski. Symfonia nr 1). 6, 1 godz., A. Skriabin, III Symfonia, część 1).
Zadania do pracy praktycznej
Analiza rozwoju od przykładów do tematu 13.1
13.3 potrącenie od dochodu
Sekcja odtwarzająca ekspozycję ze zmianami mającymi na celu osiągnięcie zrównoważonego rozwoju.
Główna część powtórki:
1) dokładny (L. Beethoven. Sonata nr 14, część 3)
2) zmodyfikowane
a) połączenie części głównej i segregatora (W. Mozart. Sonata nr 17, L. Beethoven. Sonata nr 6, 1 kan., S. Rachmaninow. 2 koncert, 1 kan., D. Szostakowicz. 7 symfonia, część 1)
b) dynamizacja partii głównej po kulminacyjnym przetworzeniu (P. Czajkowski. VI Symfonia, część 1)
c) redukcja partii głównej jako szczytu ostatniej fali rozwoju (D. Szostakowicz. Symfonie nr 5, 8, część 1)
3) pominięcie części głównej (przy intensywnym rozwoju w rozwinięciu) – F. Chopin. Sonata h-moll.
Linkująca część powtórki:
1) potrzebne są zmiany tonalne
2) pominięcie segregatora (Sonata L. Beethovena „Moonlight”. Finał).
Część boczna w powtórce:
Brak strukturalnych, jedynie zmiany tonalne (wśród klasyków wiedeńskich). XIX - XX wiek. - znaczące przemiany (P. Czajkowski. „Romeo i Julia”, S. Rachmaninow. II Koncert, D. Szostakowicz. VII Symfonia (fagot solo)).
1) przeniesienie części bocznej na klucz główny lub ten sam(jeżeli ekspozycja mniejszego dzieła jest s. dur),
2) stopniowe „odnajdywanie” tonacji partii bocznej.
3) zmiana trybu partii bocznej w repryzie (W. Mozart. Symfonia nr 40 g - B w ekspozycji, g - g w repryzie).
Ostatnia część powtórki. Żadnych znaczących zmian.
Specjalne rodzaje powtórek:
Repryza subdominująca - część główna wyrażona jest w formie stabilnej w tonacji S, modulacja do tonacji głównej następuje albo na jej końcu (L. Beethoven. Sonata nr 6, część 1), albo w części łączącej.
Fałszywa repryza jest dominującym prekursorem tonacji innej niż podstawowa, w której podany jest pewien początkowy odcinek części głównej, ale przez krótki czas, a następnie pełne wykonanie części głównej w tonacji głównej (Final 17 sonaty Beethovena ).
Repryza lustrzana – zmieniono kolejność tematów (W. Mozart. IX Sonata, R. Wagner. Uwertura do opery Tannhäuser. Część środkowa).
Powtórzenie z pominięciem części głównej (F. Chopin. Sonata b moll).
coda
Podsumowując, przedstawienie głównej idei. Przy słabych kontrastach nie ma kody (działa kameralne Mozarta).
W pierwszych częściach - małe kody.
W finale - bardziej na dużą skalę, ważący. Pragnienie stabilności tonalnej, żywy przejaw finalnej prezentacji. Beethoven: „Koda jest drugim rozwinięciem”.
Struktura takiego kodu:
1. część wprowadzająca lub przejściowa (nie zawsze tak jest),
2. centralna sekcja rozwoju,
3. ostatnia, najbardziej stabilna część. Możliwe wprowadzenie nowego materiału (M. Glinka. Uwertura do opery „Rusłan i Ludmiła”, N. Rimski-Korsakow. Uwertura do opery „Narzeczona carska”)
Zadania do pracy praktycznej
Analiza powtórek na przykładach do tematu 13.1
Odmiany formy sonatowej.
Forma sonatowa bez rozwinięcia
Cechy charakteru:
1. melodyjność tematów o niskim kontraście (w partiach wolnych - gładkość, miękkość),
2. mniejsza skala i prosta konstrukcja całości,
3. brak powtarzalności ekspozycji,
4. zróżnicowanie tematów w repryzie.
Aplikacja:
1. w wolnych partiach cykli sonatowo-symfonicznych (W. Mozart. Sonata nr 12, część 2., L. Beethoven. Sonaty nr 5, część 2, nr 17, część 2),
2. w uwerturach (G. Rossini „Cyrulik sewilski”, P. Czajkowski. Uwertura do baletu „Dziadek do orzechów”),
3. w pierwszych częściach suit symfonicznych (P. Czajkowski. Serenada na orkiestrę smyczkową, część 1),
4. w utworach odrębnych (F. Chopin. Nocturne e moll),
5. w muzyce wokalnej (A. Borodin „Książę Igor”: Chór Połowieckich dziewcząt nr 7 z chórem, Cavatina Włodzimierza).
Przypadki rozwoju energetycznego (P. Czajkowski. VI Symfonia, część 3), treść dramatyczna (D. Szostakowicz. V Symfonia, część 3).
Forma sonatowa z epizodem zamiast rozwinięcia.
Wprowadza się dodatkowy kontrast (jak kontrast trio).
Struktura: 1) formy proste (L. Beethoven. Sonata 1. Finał)
2) okres (F. Liszt. „Procesja pogrzebowa”)
3) wariacje (D. Szostakowicz. VII Symfonia, część 1)
Ruch powrotny to konstrukcja łącząca epizod z powtórką (L. Beethoven. Sonata nr 7, cz. 2). Może ewoluować w kierunku rozwoju.
Lokalizacja odcinka:
1) epizod- ruch powrotny - powtórzenie:
2) ruch rozwojowy - epizod- orzeczenie - powtórzenie.
Zastosowanie: wolne partie cykli sonatowo-symfonicznych, finały.
Klasyczna forma koncertowa.
Gatunek koncertu jest ucieleśnieniem dialogu, na przemian solo i tutti.
Cechy charakterystyczne - 1) dwie różne ekspozycje
2) rytm.
Pierwsza ekspozycja jest orkiestrowa (krótka). Część boczna kończy się kluczem głównym.
Druga ekspozycja – solista. Normalny plan tonów. Jasność, żywotność, często nowe jasne motywy.
Rozwój jest prosty. Dominują epizody orkiestrowe.
Powtórki - możliwa jest przebudowa.
Rytm- rodzaj wirtuozowskiej fantazji na tematy koncertowe (improwizowane lub skomponowane).
Lokalizacja to środkowa część kodu.
Przeniesienie kadencji w inne miejsce (przed powtórką) – F. Mendelssohn. Koncert skrzypcowy A. Chaczaturiana. Koncert skrzypcowy S. Rachmaninowa. Koncert nr 3, 1 godzina (rytm zbiega się z początkiem repryzy).
Zadania do pracy praktycznej
W. Mozarta. Sonata nr 12 część 2, L. Beethoven. Sonata nr 17, część 2, nr 5, część 1, D. Szostakowicz. VII Symfonia (odcinek w przygotowaniu), F. Chopin. Nokturn nr 21, A. Borodin. Cavatina Włodzimierza z opery „Książę Igor”, Chór dziewcząt połowieckich „W braku wody”, P. Czajkowski. Serenada na orkiestrę smyczkową, część 1, W. Mozart. Koncert nr 21, część 1, S. Prokofiew. Koncert nr 3, część 1, S. Rachmaninow. Koncert nr 3, część 1, F. Mendelssohn. Koncert skrzypcowy, część 1, A. Chaczaturian. Koncert skrzypcowy, część 1
Temat 15
Sonata Rondo.
Trwale powtarzające się (w przeciwieństwie do form mieszanych) połączenie cech ronda i sonaty.
Siedmioczęściowa forma w kształcie ronda, w której stosunek pierwszego i trzeciego odcinka jest podobny do stosunku partii bocznej w ekspozycji i repryzie formy sonatowej.
Odmiany:
1) z epizodem (cała forma przeznaczona jest na rondo),
2) z przepracowaniem (cała forma przeznaczona jest na sonatę).
Funkcje Rondo:
1) tematyka pieśni i tańca lub scherza,
2) prostopadłość,
3) tematyzm bezkonfliktowy,
4) naprzemienność refrenu (partia główna) i epizodów,
5) obecność odcinka centralnego.
Funkcje Sonaty:
1) stosunek refrenu (część główna) do odcinka pierwszego (część poboczna) – jak w eksponacie sonatowym. Stosunek refrenu trzeciego (część główna) do odcinka trzeciego (część poboczna) – jak w repryzie sonatowej.
2) dostępność zabudowy.
Różnice od sonaty: przeprowadzenie tematu części głównej w tonacji głównej po części bocznej (przed opracowaniem).
Rozwój ekspozycji (odcinek) Repryza
A B A C A B 1 A + Kod
g.p. p.p. g.p. g.p. p.p. g.p.
T D T (S) T T T
Aplikacja- finały cykli sonatowo-symfonicznych.
A Główna impreza- ton główny. Kończy się wyraźną kadencją w tonacji głównej. W formie: proste 2-częściowe (L. Beethoven. Sonaty nr 2, 4 (końcowe); proste 3-częściowe (L. Beethoven. Sonata nr 27); kropka (zbliża formę sonaty ronda do sonaty ) (L. Beethoven Sonaty nr 7, 8, 9, 11).
Impreza łącząca- mniej rozwinięty niż w formie sonatowej, ale zawiera te same etapy rozwoju. Często wprowadzany jest nowy temat.
W Impreza boczna- dominujący ton. Przeważnie kończy się wyraźną kadencją w tonacji D. Forma: prosta dwuczęściowa, kropka. Stosunkowo krótki, prosty, bez przesunięć.
Gra końcowa zwykle zastępowane przez szereg dodatków wchodzących w skład pakietu.
A Druga trzymająca temat główny s części w tonacji głównej (często niekompletne, rozwijające się w powiązanie z odcinkiem).
Z Epizod - głębszy kontrast w porównaniu do poprzednich odcinków (przypominający trio lub odcinek w złożonej 3-częściowej formie). Tonacja - S-sfera. Struktura jest prosta: 2-częściowa, 3-częściowa, trzy-pięcioczęściowa (avava), podwójnie trójdzielna (ava 1 i 2). Może rozwinąć się w nawiązanie do powtórki lub istnieje niezależny dominujący predykat.
R- rozwój. W. Mozarta. Sonata nr 9 (finał) - połączenie odcinka i rozwinięcia
A – trzecie postępowanie strony głównej jest zróżnicowane, czasem pomijane.
W 1 – część boczna jest ściśle transponowana, bez zmiany tematu. Główny ton.
A - partia główna - dokładnie; różni się, zamieniając się w link do kodu; czasami pomijane (pod warunkiem użycia tych rzeczy w kodzie).
Zacząć od Beethovena – konieczne. Ostateczna postać. Rola rozwoju jest niewielka. Synteza tematów ronda-sonatowych.
Zadania do pracy praktycznej
W. Mozarta. Sonata nr 8 (ostateczna), L. Beethoven. Sonaty nr 2, 7 (finał), 3, 7, 9, 11, 15, 16, 4 - finały, W. Mozart. Sonata skrzypcowa nr 7 L. Beethovena. Sonaty skrzypcowe nr 5, 2 (finał)
Temat 16.
Formy cykliczne.
Forma cykliczna - forma kilku skompletowanych, kontrastujących ze sobą części, połączonych jednością designu.
Niezależność części pozwala na ich wykonanie oddzielnie.
Różnica w stosunku do zbioru sztuk: bezpośrednie i pośrednie powiązania części: fabuła, figuratywne, tematyczne, strukturalne, gatunkowe (F. Schubert. „Piękna młynarka”, M. Musorgski. „Pieśni i tańce śmierci”).
Cykl sonatowo-symfoniczny,
cykl wokalny,
Główny cykl wokalno-symfoniczny.
16.1Zestaw
1) Apartament starożytny z XVII wieku,
2) Apartament z pierwszej połowy XVIII wieku,
3) Apartament Nowy XIX - XX w
1.Starożytny apartament
Połączenie z codzienną muzyką taneczną. Kształtowanie się zasady kontrastu tempa w sekwencji części (szybko-wolno). Projekt pakietu 4 tańców.
1) allemanda („niemiecka”) - spokojnie poważna, umiarkowanie powolna, dwuczęściowa okrągła procesja taneczna.
2) Courante (z włoskiego corrente - „płyn”) - bardziej żywy, trzyczęściowy taniec solowy (zwykle wykonywany przez dwóch tancerzy).
3) Sarabanda – taniec pochodzenia hiszpańskiego, który w XVII wieku stał się uroczystym tańcem dworskim w różnych krajach Europy. U Bacha i Handla sarabanda jest powolnym tańcem składającym się z trzech taktów. Cechą rytmiczną jest przystanek na drugim takcie taktu. Znaczenie, majestat, często ponury, żałosny charakter są charakterystyczne.
4) Gigue to szybki taniec irlandzkiego pochodzenia. Charakterystyczna jest część trzyczęściowa (6/8, 12/8, 12/16), prezentacja fugowa.
Numery „opcjonalnie”: double, menuet, gawot, bourre, paspier, polonez, aria, utwór wprowadzający przed allemandą (preludium, uwertura). Charakteryzuje się jednością tonalną i zwiększonymi kontrastami pod koniec. „Partita” to włoska nazwa pakietu. „Apartament” - „sekwencja”.
2. Apartament z pierwszej połowy XVIII wieku.
Haydn, Mozart (serenady, dywersacje, kasacje).
Charakterystyczne jest odrzucenie tańca w jego najczystszej postaci (zbliżenie się do cyklu sonatowo-symfonicznego, wykorzystanie allegra sonatowego). Brak określonej liczby ruchów (kilka wolnych, na zmianę z menuetami).
3. Nowy Apartament XIX – XX w.
Szerokie powiązania gatunkowe, wpływ programowy.
Zestawy miniatur (A. Borodin. „Mały apartament”, M. Ravel. „Grobowiec Couperina”, „Nocny Gaspard”).
Suity zbliżające się do cyklu sonatowo-symfonicznego (N. Rimski-Korsakow. „Szeherezada”, P. Czajkowski. Serenada na orkiestrę smyczkową).
Suity z oper, baletów, filmów, muzyka do przedstawień dramatycznych (P. Czajkowski, M. Ravel, S. Prokofiew, G. Sviridov).
Suita oparta na materiale folklorystycznym (A. Eshpay. „Pieśni łąki Mari”, V. Tormis. „Estońskie pieśni kalendarzowe”).
16.2 Cykl sonatowo-symfoniczny
1) cykl czteroczęściowy (sonata, symfonia, kwartet)
2) cykl trzyczęściowy (sonata, koncert). Połączenie cech końcowych scherza i finału.
Allegro sonatowe (tonacja podstawowa) - „osoba grająca”;
Część wolna (sfera S, tonacja o tej samej nazwie) to „osoba odpoczywająca”;
Menuet (scherzo) (tonalność podstawowa) - „grający mężczyzna”;
Finał (szybki, gatunek) (ton główny lub tytułowy) - „człowiek i społeczeństwo”
XIX - XX wiek. - wzmocnienie powiązań tematycznych i figuratywnych w cyklu:
Stosowanie zasady motywu przewodniego (P. Czajkowski. IV Symfonia, III Sonata skrzypcowa, D. Szostakowicz. V Symfonia)
Wykorzystanie w finale tematów z poprzednich części (A. Skryabin. III Symfonia, S. Prokofiew. Symfonie nr 5, 7).
W dziełach o charakterze epickim w zestawieniu części – zasada kontrastu – zestawienie.
Różna liczba części w cyklu: więcej (L. Beethoven. VI Symfonia, G. Berlioz. „Symfonia fantastyczna” (6 godzin), A. Skriabin. Symfonie nr 1, 2), mniej (F. Schubert IV Sonata skrzypcowa „Symfonia niedokończona”), jednoczęściowa sonata i symfonia (F. Liszt, A. Skriabin).
16.3 Cykl wokalno-symfoniczny
Gatunek kantata-oratoryjny obejmuje najważniejsze dzieła wokalne i symfoniczne przeznaczone do wykonań koncertowych: oratoria, kantaty oraz utwory pierwotnie przeznaczone do wykonywania kościelnego: pasje, msze, requiem.
Kantaty i oratoria powstały mniej więcej w tym samym czasie, co opera (na przełomie XVI i XVII w.), dzieła kultowe – znacznie wcześniej. Klasyczne przykłady gatunku kantata-oratoryjne stworzył G.F. Handel, który napisał 32 oratoria, i J.S. Bacha, autora pasji, mszy, kantat duchowych i świeckich.
Cykle wokalne i symfoniczne: oratorium, kantata.
Kantata zakłada wiodącą rolę chóru z towarzyszeniem instrumentów (często z solistami). Treść - gloryfikacja każda osoba, miasto, kraj, zjawisko, wydarzenie historyczne („Moskwa” P. Czajkowskiego, „Aleksander Newski” S. Prokofiewa, „Na polu Kulikowo” Y. Shaporina).
Oratorium- większy rozmiar, obecność pewnej rozwijającej się działki. Skład: chór, soliści, orkiestra, czytelnik. Forma przypomina operę (uwertury, arie, duety, chóry, czasem recytatywy), tyle że bez akcji scenicznej. W XVII - XVIII wieku. - wątki biblijne („Pasja” J.–S. Bacha, „Samson” G. Handla). Oratorium- monumentalne dzieło wokalno-symfoniczne napisane na określonej fabule. To, podobnie jak obecność numerów orkiestrowych, arii, recytatywów, zespołów, chórów, oratorium przypomina operę. Ale w przeciwieństwie do opery nie wiąże się to z akcją na scenie i specjalnym projektem dekoracyjnym.
Jeśli w operze akcja toczy się bezpośrednio na oczach publiczności – słuchaczy, to w oratorium jest ona jedynie opowiadana. Stąd epicki charakter klasycznego oratorium. Handel ma oratoria o charakterze heroicznym (walka ludu o wyzwolenie, wyczyn w imię ocalenia Ojczyzny („Judasz Machabeusz”, „Samson”), oratoria poświęcone osobistemu dramatowi bohaterów („Herkules” , „Jefta”). Jego oratoria składają się zazwyczaj z 3 części (aktów):
1) ekspozycja „dramatu”, postaci,
2) zderzenie przeciwstawnych sił,
3) oddzielenie.
Zadania do pracy praktycznej
Suity Clavier (angielski i francuski J.-S. Bacha), J.-S. Kawaler. Partita z mollem (clavier).
WARIANTY(łac. varitio, „zmiana”) , jeden ze sposobów techniki komponowania, a także gatunek muzyki instrumentalnej.
Wariacja jest jedną z podstawowych zasad kompozycji muzycznej. W wariacjach główna idea muzyczna ulega rozwojowi i zmianom: zostaje powtórzona poprzez zmiany w fakturze, trybie, tonacji, harmonii, stosunku głosów kontrapunktowych, barwie (instrumentacji) itp.
W każdej odmianie może zmienić się nie tylko jeden komponent (na przykład tekstura, harmonia itp.), ale także pewna liczba komponentów łącznie. Następujące po sobie wariacje tworzą cykl wariacyjny, jednak w szerszej formie można je przeplatać jakimś innym materiałem tematycznym, wówczas tzw. rozproszony cykl wariacyjny. Wariacje mogą być również samodzielną formą instrumentalną, którą można łatwo przedstawić w postaci następującego schematu: A (temat) - A1 - A2 - A3 - A4 - A5 itd. Na przykład niezależne wariacje fortepianowe na temat walca Diabellego op. 120 Beethovena oraz jako część większej formy lub cyklu – np. część wolna z kwartetu op. 76, nr 3 autorstwa J. Haydna.
Utwory tego gatunku nazywane są często „tematem z wariacjami” lub „wariacjami na temat”. Temat może być oryginalny, autorski (np. wariacje symfoniczne Enigma Elgara) lub zapożyczonych (np. wariacje na fortepian I. Brahmsa na temat Haydna).
Sposoby urozmaicania tematu są różnorodne, należą do nich: wariacja melodyczna, wariacja harmoniczna, wariacja rytmiczna, zmiany tempa, zmiany tonacji lub nastroju modalnego, zmiany faktury (polifonia, homofonia).
Forma wariacyjna ma pochodzenie ludowe. Jego początki sięgają próbek pieśni ludowej i muzyki instrumentalnej, gdzie główna melodia była modyfikowana podczas powtórzeń kupletów. Szczególnie sprzyjająca formowaniu się wariacji jest pieśń chóralna, w której pomimo podobieństwa melodii głównej, dochodzi do ciągłych zmian w pozostałych głosach faktury chóralnej. Takie formy zmienności są charakterystyczne dla kultur polifonicznych.
W muzyce zachodnioeuropejskiej technika wariacyjna zaczęła kształtować się wśród kompozytorów piszących w stylu ściśle kontrapunktowym (cantus firmus). Temat z odmianami we współczesnym znaczeniu tej formy powstał około XVI wieku, kiedy pojawiły się passacaglia i chaconnes. J. Frescobaldi, G. Purcell, A. Vivaldi, J. S. Bach, G. F. Handel, F. Couperin szeroko stosowali tę formę.
Głównymi kamieniami milowymi w historii wariacji są wariacje na danej linii melodycznej, tzw. cantus firmus w wokalnej muzyce sakralnej średniowiecza i renesansu; wariacje na lutnię i instrumenty klawiszowe w muzyce hiszpańskiej i angielskiej późnego renesansu; dzieła klawesynowe włoskiego kompozytora J. Frescobaldiego i Holendra J. Sweelincka z przełomu XVI i XVII w.; pakiet wariacji jest jedną z wczesnych form suity tanecznej; Forma podstawowa angielska - wariacje na temat krótkiej melodii powtarzanej głosem basowym; chaconne i passacaglia są formami zbliżonymi do podłoża, z tą różnicą, że powtarzający się w nich głos niekoniecznie jest basem (chaconne i passacaglia są szeroko reprezentowane w twórczości Bacha i Handla). Wśród najsłynniejszych cykli wariacyjnych z początku XVIII wieku. – Wariacje A. Corelliego na temat La Folia i Wariacje Goldbergowskie J. S. Bacha. Prawdopodobnie najwspanialszym okresem w historii wariacji jest era dojrzałej klasyki, tj. koniec XVIII wieku (dzieła Haydna, Mozarta i Beethovena); jako metoda wariacji pozostaje dziś ważnym elementem muzyki instrumentalnej.
Zwyczajowo pisano cykle figuratywnych wariacji na temat jakiejś zapożyczonej melodii, łatwo rozpoznawalnej przez słuchaczy i stale brzmiącej dla niej poprzez wariacyjne kolorystykę. „Utwory z wariacjami powinny zawsze opierać się na takich ariettach, które są słuchaczom znane. Wykonując takie utwory, nie należy pozbawiać publiczności przyjemności delikatnego śpiewania wraz z wykonawcą ”(I.P. Milkhmayer, 1797). Ale w sonatach i symfoniach kompozytorzy używali własnych tematów jako wariacji.
Cechy charakterystyczne tej formy: temat - w prostej dwuczęściowej, rzadziej prostej trzyczęściowej formie; główną metodą opracowania jest fakturalność, polegająca na zdobieniu (kolorowaniu) tematu, zmniejszaniu (czasie przygniatania), stosowaniu różnych figuracji; forma tematu utrzymana jest we wszystkich odmianach, z dopuszczeniem epizodycznych rozszerzeń i kodów; tonacja jest taka sama, ale z typowym zamiennikiem tonacji o tej samej nazwie w środkowych odmianach. Ze względu na zachowanie formy tematu w dalszych wariacjach, ta odmiana formy wariacyjnej jest jedną z ścisłe różnice. W kompozycji wariacji stosuje się podtematy (w „32 Wariacjach” Beethovena w c-moll – wariant tematu w C-dur z kolejnymi wariacjami), podwarianty (wariacje na wariację), wraz ze zmniejszeniem – także redukcją (powiększeniem czasu trwania po ich podziale).
Forma klasycznych wariacji figuratywnych ustabilizowała się w twórczości Mozarta: liczba wariacji wynosi częściej 6, a maksymalnie 12, wariacja przedfinałowa utrzymana jest w tempie Adagio, ostatnia wariacja ma charakter finału cyklu instrumentalnego , ze zmianą tempa, metrum, gatunku. W przypadku Beethovena liczba wariacji zmieniła się w obu kierunkach - i zmniejszona do 4 (część druga 1, 9 sonat skrzypcowych, 23 sonaty fortepianowe) i zwiększona do 32 (32 wariacje z moll na fortepian)
Przykładem formy wariacji figuratywnych Mozarta jest II część d-moll z IX Sonaty skrzypcowej F-dur K.377. Temat napisany jest w prostej dwuczęściowej formie, liczba wariacji wynosi 6: 1-4 i 6 var. w d-moll, 5. w D-dur. Teksturowo-rytmiczna logika formy jest następująca: od tematu do 4. wariacji. następuje sekwencyjne zmniejszanie (czas trwania ósemek, szesnastek, trójek szesnastek, trzydziestu sekund). Przykłady: melodia początkowego okresu tematu (a), figuracja 1. wariacji w szesnastkach (b), figuracja 2. wariacji w triolach szesnastek (c), figuracja 3. wariacji w trzydziestu sekundach (d) , tirates w odmianie 4 (e):
Potem następuje kontrast w postaci wariacji durowej, po której następuje końcowa Siciliana (wariacja w istocie charakterystyczna), ze zmianą tempa, metrum, gatunku; melodyjna wariacja durowa (dolce) retrospektywnie zastępuje przedfinałowe Adagio. Przykłady: melodia V wariacji wielkiej (a), melodia Siciliana (b):
Przykład tematu Mozarta z 12 wariacjami – w finale znajduje się 6 sonat na fortepian. D-dur (K.284).
Przykłady tematów z Mozarta w prostej 3-częściowej formie - w 10 wariacjach na temat „Nasz prostak”, w 8 wariacjach na temat piosenki „Kobieta jest cudownym stworzeniem”.
Tematy wariacji klasycznych mają z reguły strukturę kwadratową, wzmocnioną dosłownym powtórzeniem części. Najbardziej oryginalnym przykładem niekwadratowości jest temat Beethovena „12 wariacji na temat tańca rosyjskiego z baletu „Leśna dziewczyna” według Wranickiego” (taniec rosyjski - „Kamarinskaya”). Struktura jego dwuczęściowej formy powtórzenia to 5 + 5 ||: 4 + 5:|| (patrz przykład 39).
Wnioski z wariacji figuratywnych, poza końcową „zmianą po raz ostatni” (jak w przytoczonym przykładzie z sonaty skrzypcowej Mozarta K.377), można wyciągnąć w postaci najbardziej wirtuozowskiej wariacji (H z „Beethovena „ Kreutzer Sonata” na skrzypce), albo jako powtórny powrót do tematu (druga część „Appassionaty”), albo poprzez powrót do melodii tematu na tle najintensywniejszego zmniejszenia (Arietta z 32 sonat Beethovena).
Wśród wariacji Beethovena wyróżnia się Arietta w C-dur, część II, 32 sonaty na fortepian forte, wyjątkowym zachowaniem całej zewnętrznej formy wariacji zdobniczych i całkowitym wewnętrznym przekształceniem jej semantyki. Typowe cechy zewnętrzne – temat w prostej dwuczęściowej formie, o budowie kwadratowej (8 + 8), z powtarzalnością części, wariacjami – ścisły z sekwencją podziałów od ósemek do szesnastek, trzydziestu sekund, tryli; ostatni, piąty wariant, otoczony rozwinięciem i kodą, zawiera powtórny powrót tematu w wariacjach - pojedynczą tonację C-dur, z wyjątkiem modulacji w rozwoju. Przemyślenie wariacji rozpoczyna się od tematu – Adagio molto semplice e cantabile: zamiast „znajomej arietty” – temat na zasadzie chóralnej, z wolną przestrzenią rejestrową pomiędzy głębokimi „niskimi” basu a śpiewaną melodią wysokość, na końcu wypełniona pełno brzmiącymi akordami hymnu. Diminutia, szybko chwytająca niezwykle małe i stale malejące trwanie, rozwija rytmikę wariacji poza granice ludzko-ziemskiego, pulsującego poczucia czasu i dochodzi do progu percepcji trwania i rytmu - drżącego uderzenia trylu w rozwoju i kod. Wyznaczona już od pierwszego cięciwy szczelina akustyczna rejestrów, porównywalna z akustyką gór, w miarę zmian rozszerza się stopniowo rozchodzącymi się „promieniami” – ku kontrastowi „gwiazd” i „przepaści”: przeciwieństwo zharmonizowany chromatycznie „chorał” w donośnych basach i dźwięcznych „górach” w 4 wariacjach, „nieludzki”, w 5 1/2 oktawach, rozwój melodii i basu (Es-dur), apel imitacyjny „undergroundu” " i "transcendentalny" w kodzie. Nadludzka semantyka wariacji z Ostatniej Sonaty Beethovena na fortepian. filozof P. Florensky przywołał obraz spotkania Ojca i Syna: „O mój Synu, czekam na Ciebie od 300 lat…”.
