Matka Leonarda mogła nie mieć włoskich korzeni
Leonardo di Ser Piero da Vinci (Leonardo di ser Piero da Vinci / Vinci, 15 kwietnia 1452 - Amboise, 2 maja 1519) był nieślubnym synem Piero Da Vinci, znanego i szanowanego notariusza w szlacheckich kręgach florenckich. Medici pojawił się również na liście jego klientów). Jednak według niektórych historyków matka Leonarda nie była Włoszką, ale pochodziła z krajów Wschodu. Imię Caterina było rzeczywiście powszechne we Florencji wśród niewolników nawróconych na katolicyzm. Co więcej, odciski palców Leonarda wykazują podobieństwa do odcisków przeciętnych Arabów.
Leonardo jako pierwszy zdemaskował palmistów
Chociaż w Codex Atlanticus geniusz próbował wymyślić sposób na przewidywanie ludzkie przeznaczenie Sześć lat naprzód Leonardo napisał, że chiromancja to nic innego jak oszustwo, nie poparte faktami.
Zauważył, że wystarczy porównać ręce ludzi, którzy zginęli w tym samym momencie, by zobaczyć, że linie życia, wytyczone, zdaniem palmistów, przez sam los, nie urywają się w jednym momencie.
Leonardo jako pierwszy odkrył funkcję serca
W czasach Leonarda nadal wierzono, że serce służy do ogrzewania krwi krążącej w naczyniach. Naukowiec jako pierwszy dostrzegł „funkcję pompy” w sercu. Dlatego niektóre struktury anatomiczne serca otrzymały później swoją nazwę ze wzmiankami o imieniu Leonardo. Na przykład promień moderatora Leonarda da Vinci lub trabecol Leonarda.
Leonardo osobiście przywiózł Mona Lisę do Francji
Wciąż rozpowszechnione przekonanie, że Mona Lisa została sprowadzona do Luwru przez wojska napoleońskie, nie jest prawdą. Sam Leonardo przywiózł obraz do Francji, a król Franciszek I zapłacił mu za arcydzieło 4000 złotych monet (dwa lata pensji Leonarda). Wojska napoleońskie wywiozły też z Włoch część rękopisów naukowca.
Da Vinci był zagorzałym wegetarianinem?
Leonardo miał głębokie przywiązanie do zwierząt. On nawet specjalnie chodził na targi i kupował ptaki śpiewające, aby uwolnić je z klatek. Współczesny naukowiec, toskański nawigator Andrea Corsali, przypomniał, że Da Vinci „nie jadł niczego, co zawierało krew”.
Przypisuje mu się rewolucyjną frazę: „Nadejdzie dzień, kiedy zabicie zwierzęcia zostanie zrównane z zabiciem człowieka”.
Leonardo jest „ojcem” komiksu
Jego oko przyciągnęło nie tylko piękno, ale także niekonsekwencja i deformacja: tak bardzo, że wielu uważa go za „ojca” gatunku karykatury. W rzeczywistości wśród dzieł geniusza znaleziono wiele arkuszy rysunków, które wyśmiewały aspekty wyglądu niektórych celebrytów tamtych czasów.
Da Vinci był niestrudzonym eksperymentatorem
Leonardo przeprowadził swój najsłynniejszy „eksperyment”, kiedy Ludovico il Moro zlecił artyście namalowanie fresku „Ostatnia Wieczerza” na ścianie refektarza klasztoru przylegającego do bazyliki Santa Maria delle Grazie. Leonardo nie lubił techniki szybkiej pracy nad „świeżą” farbą, więc niestrudzony geniusz wymyślił własną metodę, która dawała mu tyle czasu, ile potrzebował. W ten sposób Leonardo mógł wykonać tylko jedno pociągnięcie pędzla dziennie, nie psując dzieła, jednocześnie pracując nad innymi badaniami.
Eksperyment okazał się jednak fiaskiem: Leonardo zbyt późno odkrył, że stan fresku bardzo szybko się pogorszył: z powodu wilgoci, nawet za życia Da Vinci, Il Chenacolo nabrał rozmytych i rozmytych kolorów.
Leonardo miał nietradycyjną orientację seksualną, a nawet został postawiony przed sądem za molestowanie
O homoseksualizmie Leonarda mówi się od dawna i nie jest to już żadna nowość.
Niedawno pojawiły się dokumenty z procesu o sodomię i molestowanie seksualne, w których nazwisko Da Vinci pojawia się wśród oskarżonych wraz z jego uczniami w 1476 roku. Ofiarą przemocy był Jacopo Satarelli, 17-letni florencki jubiler.
Po krótkim pozbawieniu wolności Leonardo i pozostali zostali uniewinnieni, ponieważ skarga, jako anonimowa, nie mogła zostać przyjęta. Sprawa (homoseksualizm we Florencji był wówczas zjawiskiem powszechnym) została później rozpatrzona, ale sędziowie na wniosek przełożonych zamknęli postępowanie.
Da Vinci miał wyjątkowe pismo odręczne
Leonardo używał dziwnej metody pisania lustrzanego, która zaczynała się od prawej do lewej i często zaczynała pisać od ostatniej strony, stopniowo dochodząc do pierwszej. Ta cecha była często interpretowana jako próba zachowania przez Leonarda tajemnicy swoich badań, niezrozumiała dla niewtajemniczonych w jego Kodeksie. Ci, którzy uważali go za heretyka, nazywali nawet naukowca „pisarzem diabła”.
W rzeczywistości naukowcy odkryli, że dla Leonarda ten sposób pisania był naturalny. W rzeczywistości neurobiolodzy wykazali, że był to nawyk nabyty w dzieciństwie, naturalny dla leworęcznych, którzy nie zostali przekwalifikowani, jak Leonardo.
Da Vinci potrafił pisać w normalny, znajomy sposób, ale z wielkim trudem i robił to tylko wtedy, gdy było to absolutnie konieczne, jak na przykład na niektórych mapach topograficznych. To nie przypadek, że Leonardo dyktował swoje listy innym.
Da Vinci był znany jako szlachetny żartowniś
Leonardo lubił opowiadać dowcipy i wolał raczej wulgarne dowcipy, które w większości wyśmiewały księży i zakonnice. Obraz przedstawia jeden z wielu ironicznych „uśmiechów” Leonarda, widocznych na jego obrazach („Jan Chrzciciel”, płótno jest przechowywane w Luwrze).
Leonardo jako pierwszy odkrył słoje na drzewach.
Pierwszym badaczem, który obserwował słoje drzew i przekonywał, że na podstawie ich liczby możemy określić wiek rośliny, był Leonardo. Tak więc to dzięki naukowcowi nowa nauka, dendroklimatologii, która bada klimat przeszłości dzięki szczególnym śladom pozostawionym przez naturę w słojach drzew.
Leonardo jako pierwszy zrozumiał, czym są skamieliny
W tamtym czasie uważano, że skamieliny są dowodem Powódź lub formy życia, którym Bóg nie dał duszy. Leonardo był pierwszym naukowcem, który twierdził, że są to szczątki zwierząt i roślin, skamieniałe przez procesy geologiczne i wyniesione na powierzchnię przez ruchy skorupy ziemskiej.
Znajdź loty
Jak głosi legenda, Da Vinci nigdy nie prowadził karczmy.
Kilka lat temu świat zaczął mówić o tak zwanym „Kodzie Romanowa”: rękopisie rzekomo przechowywanym w Rosji, w którym Leonardo opisał dania serwowane w jego tawernie „Taverna delle tre lumache”, znajdującej się na Ponte Vecchio w Florence, którą otworzył z Botticellim. To tylko mit - wynalazek angielski pisarz Korzeń Jonathana.
Pierwszy inżynier, który napisał swoje CV
Kiedy Leonardo udał się do Ludovico il Moro w 1482 roku, przywiózł ze sobą podsumowanie, które było rodzajem wyliczenia jego unikalnych zdolności i umiejętności. Znając słabości władcy, Leonardo wyróżnił m.in. swoje umiejętności inżynierii wojskowej: to właśnie w tym czasie Moro kultywował chęć poszerzenia swojego królestwa - i dopiero w ostatnim akapicie (z dziesięciu) Da Vinci napisał o tym, co mógłby zrobić dla Mediolanu podczas spokojnego życia.
Cała poprzednia część podsumowania to katalog opracowań militarnych – od lekkich i wytrzymałych mostów po wygodne i łatwo przenośne pojazdy wojskowe. Nie wiemy, ile z tych projektów faktycznie zostało zrealizowanych, ale podsumowanie osiągnęło swój cel.
Da Vinci też się mylił
Leonardo był jednym z największych naukowców wszechczasów, ale jego badania nie zawsze były poprawne. Na przykład wierzył (błędnie), że ludzki mózg ma trzy komory (dolny prawy obraz).
NAUKOWCY SPRAWDZĄ, CZY MONA LISA JEST JAK JEJ TWÓRCA
Narodowy Komitet ds dziedzictwo kulturowe Włochy ubiegają się o zgodę władz francuskich na ekshumację szczątków Leonarda da Vinci. Eksperci chcą ostatecznie potwierdzić lub obalić hipotezę, zgodnie z którą wielki artysta schwytał się pod postacią Giocondy.
Leonardo przybył do Francji jako nadworny malarz, architekt i inżynier w 1516 roku – na zaproszenie króla Franciszka I. Przywiózł Mona Lisę w prezencie dla monarchy. Artysta zmarł w Amboise trzy lata później w wieku 67 lat i został pochowany w miejscowym kościele. Katedra została zniszczona podczas Rewolucji Francuskiej, a prochy Leonarda zostały ponownie pochowane w kaplicy św. Huberta dopiero w 1874 roku.
„Jeśli uda nam się znaleźć czaszkę Leonarda, możemy odtworzyć twarz malarza i porównać ją z Mona Lisą” – powiedział antropolog Giorgio Gruppioni. Położy to kres wielowiekowej kontrowersji o to, kto jest przedstawiony na zdjęciu. Według niektórych historyków sztuki jest to portret matki da Vinci. Inni są przekonani, że Mona Lisa to Lisa Gherardini, żona florenckiego kupca Francesco del Giocondo. Są wreszcie zwolennicy interpretacji „homoseksualnej”, zgodnie z którą da Vinci był gejem i pozostawił potomnym swój wizerunek w postaci kobiety. Na poparcie tej ostatniej hipotezy Włosi powołują się na amerykańską badaczkę Lillian Schwartz, która za pomocą komputera ujawniła niewątpliwe podobieństwo między twarzą Mona Lisy a autoportretem artystki.
Niektórzy badacze uważają, że szczątki artysty zostały bezpowrotnie utracone w latach rewolucyjnych wstrząsów. Dlatego szef włoskiego zespołu Silvano Vincenti proponuje przede wszystkim ustalenie autentyczności prochów. Zagadkę rozwiąże analiza porównawcza DNA pobranego od pochowanych w Bolonii krewnych artysty.
Ponadto Włosi zamierzają ustalić przyczynę śmierci da Vinci. Według Vincenti zmarł najprawdopodobniej na gruźlicę lub kiłę – prawdziwą plagę tamtych czasów. W pierwszej ćwierci XVI wieku w Europie na infekcję weneryczną zmarło około 20 milionów ludzi. Przyczyną śmiertelnej choroby mogło być również zatrucie ołowiem, które zostało zawarte w farby olejne.
Rzekoma ekshumacja spotkała się z wrogością znanych europejskich historyków i historyków sztuki. Nie może być sensacji, są przekonani. Obraz przedstawia Lisę Gherardini. Uczeni cytują Napoleona jako precedens. Wszelkie próby ekshumacji jego szczątków w celu udowodnienia faktu zatrucia zostały zablokowane przez władze francuskie.
Włosi poinformowali, że Paryż rzekomo wcześniej wyraził zgodę na ekshumację. Jednak ani Ministerstwo Kultury Francji, ani urząd burmistrza Amboise nie potwierdziły jeszcze tej informacji.
Jurij Kowalenko, Paryż
220 lat temu, 10 sierpnia 1793 roku Luwr został otwarty dla publiczności. Sam budynek przeszedł wiele przeobrażeń na przestrzeni prawie dziesięciu wieków, od mrocznej fortecy z XII wieku po pałac Króla Słońce i najpopularniejsze i najbardziej znane muzeum na świecie. Dzisiejszy Luwr to kilkaset tysięcy eksponatów, cztery kondygnacje z ekspozycjami o łącznej powierzchni 60 600 metrów kwadratowych (Ermitaż - 62 324 metrów kwadratowych). Dla porównania: to prawie dwa i pół Placu Czerwonego (23 100 mkw.) i ponad osiem boisk piłkarskich stadionu Łużniki (powierzchnia boisk - 7140 mkw.).
„W Luwrze jest coś do zobaczenia”, wszyscy o tym wiedzą. I być może prawie wszyscy wymienią główne eksponaty muzeum: „Mona Lisa” Leonarda da Vinci, Nike z Samotraki i Wenus z Milo, stela z prawami Hamurappiego i tak dalej ... W zeszłym roku według oficjalnych danych muzeum odwiedziło ponad dziewięć i pół miliona osób, krążą legendy o tłumach oblegających Mona Lisę, a także o kieszonkowcach w Luwrze, a portale podróżnicze radzą przygotować się do jego wizyty prawie jak wędrówka: weź ze sobą jedzenie, wybierz wygodne ubrania i buty.
Odrzucając formalne podejście, projekt Weekend wybrał dziesięć eksponatów Luwru, nie mniej znanych i pięknych niż te wymienione powyżej, które mogą być łatwo przeoczone przez niezbyt uważnego i nie znającego się na rzeczy turystę.
Mitologiczny demon („Oznaczony”).
Baktria.
Koniec II - początek III tysiąclecia p.n.e.
Skrzydło Richelieu, parter (-1). Sztuka starożytnego wschodu (Iran i Baktria). Hala nr 9.
Starożytne artefakty tradycyjnie przyciągają mniej uwagi niż dzieła wielkich artystów i rzeźbiarzy. Spojrzenie na wiele drobnych eksponatów, a często nawet fragmenty czegoś, uważane jest za los „fanów”, a dostrzeżenie w oknach skrzydła Richelieu o powierzchni 22 tys. wysoka na ponad 12 centymetrów, figurka w biegu jest po prostu niemożliwa.Ten "żelazny człowiek" wywodzący się z Baktrii i mający ponad 5 tysięcy lat (datowany na koniec II - początek III tysiąclecia p.n.e.) Baktria to państwo założone przez Greków po podbojach Aleksandra Wielkiego w rejonie północnego Afganistanu pod koniec III - początek IV tysiąclecia p.n.e. Do chwili obecnej odnaleziono tylko cztery w całości zachowane takie figurki, jedną z nich przejął Luwr w 1961 roku. przypuszczał, że znaleziono je w Iranie, w pobliżu miasta Sziraz: jego twarz jest zniekształcona długą blizną.Według badaczy blizna symbolizuje jakiś rytualny, destrukcyjny sposób działania. okryty krótką przepaską na biodrach, tors pokryty wężowymi łuskami podkreśla wężowaty charakter postaci. Sugeruje to, że tak przedstawiano antropomorficznego smoka demona, czczonego w Azji. Można się tylko domyślać, kim są ci „naznaczeni”, najwyraźniej uosabiali duchy, być może dobre, może złe.
Materac Hermafrodyta
Śpiący Hermafrodyta.
Rzymska kopia oryginału z II wieku n.e. mi. (materac dodany przez Berniniego w XVII wieku)
Skrzydło Sully, parter (1). Sala №17 Sala Kariatyd.
Jeśli nie przegapisz Venus de Milo znajdującej się w tej samej hali, otaczający ją tłum turystów jest dobrym przewodnikiem, to pobliski „Śpiący Hermafrodyta” można łatwo przeoczyć, skręcając w złą stronę. Według legendy syn Hermesa i Afrodyty był bardzo przystojnym młodzieńcem, a zakochana w nim nimfa Salmakida poprosiła bogów o zjednoczenie ich w jednym ciele. Rzeźba ta, uważana za rzymską kopię greckiego oryginału z II wieku n.e. e., trafił do muzeum na początku XIX wieku z kolekcji rodu Borghese. W 1807 roku Napoleon poprosił księcia Camilla Borghese, który był jego zięciem, o sprzedaż części kolekcji. Z oczywistych względów nie można było odrzucić oferty cesarza. Marmurowy materac i poduszka, na których spoczywa Hermafrodyta, zostały dodane w 1620 roku przez Giovanniego Lorenzo Berniniego, barokowego rzeźbiarza, którego patronem był kardynał Borghese. Ten szczegół podkreśla jednak raczej anegdotyczną stronę kompozycji, która nie była pomysłem greckiego autora. Z rzeźbą wiąże się też przekonanie, o którym czasem mówią przewodnicy muzealni: rzekomo mężczyźni, którzy dotykają śpiącego mężczyzny, zwiększają w ten sposób swoją męską siłę.
Dorzecze św. Ludwika
Misa to "Font of St. Louis". (na zdjęciu fragment jednego z medalionów)
Syria lub Egipt, ok. 1320-1340
Baptysterium (lub chrzcielnica) St. Louis notowana jest wśród najważniejszych eksponatów piwnicy, ale niewiele osób ma siłę, by zejść tutaj po zwiedzeniu głównych atrakcji muzeum. Wykonana z mosiądzu i obszyta srebrem i złotem misa uważana jest za arcydzieło sztuki mameluckiej, wcześniej należała do skarbów kaplicy Sainte-Chapelle, aw 1832 roku trafiła do zbiorów muzeum. Ta duża misa była częścią francuskiej kolekcji królewskiej, wewnątrz można zobaczyć dołączony herb Francji. Naprawdę służył jako chrzcielnica podczas chrztu Ludwika XIII i syna Napoleona III, ale nie św. Ludwika IX, pomimo „przyklejonej” do niej nazwy. Przedmiot ten powstał znacznie później: pochodzi z lat 1320-1340, a Ludwik IX zmarł w 1270 roku.
Szach Abbas i jego paź
Muhammad Kazim.
Portret Szacha Abbasa I i jego pazia (Szach Abbas obejmujący stronę).
Iran, Isfahan, 12 marca 1627
Skrzydło Denona, parter. Sala Sztuki Islamskiej.
W tym samym pomieszczeniu warto zwrócić uwagę na dość znany rysunek przedstawiający Szacha Abbasa i jego podczaszy, który bardziej przypomina dziewczynę. Abbas I (1587-1629) jest najważniejszym przedstawicielem dynastii Safiwidów, uważanej za założycieli współczesnego Iranu. Za jego panowania sztuka osiąga szczyt swojego rozwoju, obrazy stają się bardziej realistyczne i dynamiczne. Na tym rysunku Shah Abbas jest pokazany w stożkowatym kapeluszu z szerokim rondem, który wprowadził do mody, obok pazia, który podaje mu kielich wina. Pod koroną drzewa, po prawej stronie, widnieje nazwisko artysty - Muhammada Kazima (jeden z najsłynniejszych mistrzów tamtych czasów i podobno nadworny malarz Abbasa) - i krótki wiersz: „Niech życie da ci to, czego pragniesz z trzech ust: twojego kochanka, rzeki i kielicha”. Na pierwszym planie znajduje się strumień, którego woda była kiedyś posrebrzana. Wiersz można również interpretować symbolicznie, w tradycji perskiej było wiele wersetów adresowanych do lokaja. Rysunek został zakupiony przez muzeum w 1975 roku.
Portret dobrego króla
Nieznany artysta szkoły paryskiej.
Portret Jana II Dobrego, króla Francji.
Około 1350
Skrzydło Richelieu, drugie piętro. Malarstwo francuskie. Hala nr 1.
Ten obraz nieznanego artysty z połowy XIV wieku uważany jest za najstarszy indywidualny portret w sztuce europejskiej. Wczesnych mistrzów malarstwa francuskiego zaczęto studiować stosunkowo niedawno, bo w drugiej połowie XIX wieku, a większość ich dzieł zaginęła podczas wojen i rewolucji. Panowanie Jana Dobrego, które przypadło na lata wojny stuletniej, nie było łatwe: pokonany przez Brytyjczyków w bitwie pod Poitiers, został schwytany i uwięziony w Londynie, gdzie podpisał umowę o swojej abdykacji. Według legendy portret został namalowany w Tower of London, a autorstwo przypisuje się Girardowi z Orleanu. Interesujący fakt: został ostatnim francuskim monarchą, który nosił imię John.
Madonna na korytarzu
Leonardo da Vinci.
Madonna w skałach.
1483-1486 lat.
Skrzydło Denona, Wielka Galeria, pierwsze piętro. Malarstwo włoskie. Hala nr 5.
Duża galeria skrzydła Denona, oprócz słynnej sceny z filmu Jean-Luc Godarda „Gang of Outsiders” z bohaterami biegającymi przez Luwr, znana jest z tego, że wisi tu „niezauważona” piękna Madonna Leonarda i wielu inne prace malarzy włoskich, m.in. Caravaggia. „Niezauważone przez nikogo”, to oczywiście mówi się głośno, ta sama „Madonna w skałach” jest jedną z najbardziej znane obrazy na świecie, a mimo to startując z metą pod Mona Lisą, turyści niestety często mijają tę cudowną pracę, na którą warto stać o kilka dodatkowych minut. Istnieją dwie wersje tego obrazu. Ten przechowywany w Luwrze powstał w latach 1483-86, a pierwsza wzmianka o nim (w inwentarzu francuskiej kolekcji królewskiej) pochodzi z 1627 roku. Drugi, który należy do Londynu Galeria Narodowa, został napisany później w 1508 roku. Obraz stanowił centralną część tryptyku przeznaczonego do mediolańskiego kościoła San Francesco Grande, ale nigdy nie został przekazany klientowi, dla którego artysta namalował drugą, londyńską wersję. Przepełniona czułością i spokojem scena kontrastuje z dziwnym pejzażem stromych klifów, geometria kompozycji, miękkie półcienie, a także słynna „mgiełka” sfumato tworzą niezwykłą głębię w przestrzeni tego obrazu. Otóż nie można nie wspomnieć o jeszcze jednej „wersji” treści tego obrazu, która kilka lat temu dręczyła umysły fanów Dana Browna, którzy wywrócili treść obrazu do góry nogami.
Szukasz pcheł
Giuseppe Marii Crespi.
Kobieta szukająca pcheł.
Około 1720-1725
Skrzydło Denona, pierwsze piętro. Malarstwo włoskie. Hala nr 19 (sale na końcu Galerii Wielkiej).
Jednym z ostatnich nabytków muzeum jest obraz boloński Giuseppe Marii Crespi, otrzymany w darze od Towarzystwa Przyjaciół Luwru. Crespi był wielkim fanem Malarstwo holenderskie, a w szczególności sceny rodzajowe. Istniejąca w kilku wersjach „Woman Seeking Fleas” najwyraźniej była częścią serii obrazów (obecnie zaginionych), które opowiadają o życiu jednej piosenkarki od początku jej kariery do ostatnich lat, kiedy stała się pobożna. Takie prace nie są bynajmniej centralne dla pracy artysty, ale dają… nowoczesny mężczyznażywe przedstawienie realiów tamtych czasów, kiedy żadna przyzwoita osoba nie mogła się obejść bez łapacza pcheł.
Kaleki, nie rozpaczaj
Pieter Brueghel Starszy.
Kaleki.
1568.
Skrzydło Richelieu, drugie piętro. Malarstwo Holandii. Hala nr 12.
Ta niewielka praca starszego Bruegla (tylko 18,5 na 21,5 cm) jest jedyną w całym Luwrze. Niezauważenie tego jest łatwiejsze niż kiedykolwiek, i to nie tylko ze względu na rozmiar, efekt rozpoznania – „jeśli na zdjęciu jest dużo małych ludzi, to jest Brueghel” – może nie zadziałać od razu. Dzieło zostało przekazane do muzeum w 1892 roku iw tym czasie narodziło się wiele interpretacji fabuły obrazu. Jedni widzieli w nim refleksję nad wrodzoną słabością ludzkiej natury, inni - satyrę społeczną (karnawałowe nakrycia głowy postaci mogą symbolizować króla, biskupa, mieszczanina, żołnierza i chłopa), czy krytykę polityki prowadzonej we Flandrii przez Filipa II . Jednak póki co nikt nie podejmuje się wyjaśniania postaci z miską w dłoniach (w tle), a także z lisich ogonów na ubraniach bohaterów, choć niektórzy widzą tu wzmiankę o dorocznym festiwalu ubogich, Koppermaandag . Tajemniczości do obrazu dodaje napis na odwrocie, którego widzowie nie widzą: „Kupie, nie rozpaczaj, a twój biznes może kwitnąć”.
Jednym z najsłynniejszych obrazów Hieronima Boscha nie jest to, że nie znają „z widzenia”. Być może jego lokalizacja nie przemawia na korzyść dzieła: niedaleko wejścia do małej sali, a nawet z takimi sąsiadami jak „Autoportret” Albrechta Dürera i „Madonna kanclerza Rolina” van Eycka, a to niedaleko od sióstr d'Estre, niezwykła Kompozycja tej pracy nieznanej francuskiej artystki - nagie panie siedzące w łazience, z których jedna szczypie drugą w sutek - sprawiła, że obraz stał się nie mniej popularny niż sama Mona Lisa. Ale wracając do Boscha, ci, którzy uważnie się rozglądają, nigdy za nim nie tęsknią. „Statek głupców” jest częścią zaginionego tryptyku, którego dolny fragment jest obecnie uważany za „Alegorię obżarstwa i pożądania” z Galerii Sztuki Uniwersytetu Yale. Zakłada się, że „Statek głupców” jest pierwszą z kompozycji artysty na temat wad społeczeństwa. Bosch porównuje zdeprawowane społeczeństwo i duchownych do szaleńców, którzy wcisnęli się do niesfornej łodzi i pędzą ku śmierci. Obraz został podarowany Luwrowi przez kompozytora i krytyka sztuki Camille Benois w 1918 roku.
Punktami obowiązkowymi do zwiedzania Luwru są dwie „holenderskie perły z jego kolekcji” – obrazy Jana Vermeera „Koronkarz” i „Astronom”. Ale jego poprzednik Pieter de Hooch, którego „Pijacz” wisi w tym samym pomieszczeniu, często pomija uwagę przeciętnego turysty. A jednak na tę pracę warto zwrócić uwagę i nie tylko ze względu na przemyślaną perspektywę i żywą kompozycję, artyście udało się oddać subtelne niuanse relacji między bohaterami obrazu. Każdy uczestnik tej szarmanckiej sceny ma określoną rolę: żołnierz nalewa drinka młodej kobiecie, która już nie jest trzeźwa, jego przyjaciel siedzący przy oknie jest zwykłym obserwatorem, ale druga kobieta to wyraźnie skurwiel, który wydaje się targować w tym momencie. Wskazówki co do znaczenia sceny i obrazu w tle przedstawiającego Chrystusa i grzesznika.
Przygotowała Natalia Popova
Numery pięter podane są w tradycji europejskiej, tj. parter jest pierwszym rosyjskim.
O twórczości i badaniach naukowych wielkiego przedstawiciela renesansu w biografii Leonarda da Vinci napisano wiele prac. Naukowcy, historycy i krytycy sztuki walczyli o jego fenomen przez wiele stuleci. Przez długi czas naukowcy interesowali się tylko jego dziedzictwem jako artysty, rzeźbiarza, wynalazcy, anatom. Ogólnie jest wiele dziedzin, w których Leonardo da Vinci sprawdził się nie tylko jako ekspert, ale także jako pionier. W związku z tym w jego biografii jest bardzo mało dowodów dotyczących: życie prywatne Leonarda da Vinci, które, trzeba przyznać, Maestro bardzo starannie ukrył. Wszystkie jego pamiętniki są napisane specjalnie do tego stworzonym szyfrem, o który naukowcy wciąż walczą.
Jednak dzisiejsi naukowcy doszli do pewnych wniosków na temat tego, jaki był wielki artysta swoich czasów. W ich opinii Leonardo da Vinci był nieślubnym dzieckiem szlachetnego pana, co jednak nie odebrało mu ani bogactwa, ani zaszczytów, jakie towarzyszą ludziom szlachetnie urodzonych. Istnieje opinia, że słynna Mona Lisa to portret matki artysty, Kateriny, od której został rozdzielony w wieku pięciu lat. Wiadomym jest, że Leonarda da Vinci nie łączyły więzy miłosne z żadną ze współczesnych mu dam. Dlatego naukowcy podejrzewają, że artysta był osobą o niekonwencjonalnym orientacja seksualna. Być może doszli do tej opinii przez analogię z innymi artystami - wybitni przedstawiciele swoich czasów, którzy woleli mężczyzn od kobiet. Dla nas są to oznaki nietradycyjnej orientacji, aw tamtych czasach wśród szlachty i osobowości twórczych było to więcej niż powszechne zjawisko. Wprawdzie kanonicy kościelni rozpoczęli już wojnę z takimi stosunkami, ale jak wiadomo zjawisko to było bardzo powszechne.
Na zdjęciu jeden z obrazów przedstawiających Salaino
Jeśli chodzi o samego da Vinci, jego uzależnienie od Męska płeć potwierdza fakt, że przez całe życie był niezmiennie otoczony przystojni młodzi mężczyźni który został jego uczniami i opiekunami. Wśród nich najwybitniejsi to Salaino (tak przydomek nadał uczniowi sam wynalazca, czyli Diabeł), który przez 30 długich lat był towarzyszem Leonarda da Vinci, oraz Francesco Melzi, który był z Maestro do jego śmierci i odziedziczył prawie cały majątek tego ostatniego. Biorąc pod uwagę oczywistą niechęć Leonarda da Vinci do stosunków seksualnych, wyrażoną w jego pamiętniku, wielu jest skłonnych sądzić, że artystę i jego ukochanych uczniów łączyły nie fizyczne, ale platoniczne relacje.
Na zdjęciu portret Francesco Melzi
Cokolwiek mówią lub piszą o życiu osobistym Leonarda da Vinci, my, współcześni, jesteśmy oczywiście bardziej wartościowi dla jego pracy, obrazów, które wyszły spod jego pióra. Co więcej, wszystkie informacje, które dotarły do nas z prac historyków i naukowców, nie mogą być uważane za całkowicie wiarygodne, ponieważ pochodzą z zapisów, których nikt jeszcze nie był w stanie w pełni rozszyfrować. Ponadto zapisy nie zachowały się w całości do dnia dzisiejszego. Dlatego wszystko, co wiemy, to osobista opinia i ocena badaczy, które mogą się różnić od rzeczywistego obrazu.
Eugene Muntz o Leonardo da Vinci
Studium Eugène'a Muntza Leonarda da Vinci to ogromne dzieło, do którego przygotowywano się od wielu lat. Autor zebrał wszystkie materiał artystyczny, studiował dokumenty historyczne renesansu i według tych danych dokonał szczegółowego przeglądu życia Leonarda da Vinci w związku z jego działalność twórcza. Rękopisy Leonarda da Vinci są w książce omówione tylko częściowo, powierzchownie, choć w odpowiednich częściach książki Muntz mówi o wszechstronnym encyklopedycznym umyśle artysty i przytacza niepodważalne dowody jego wielkich zasług w różnych dziedzinach wiedzy naukowej i filozoficznej. Książka, przy całej kompletności poszukiwań dokumentalnych, nie przedstawia żywej osoby o charakterystycznych cechach duchowych, ale jakiś rodzaj ucieleśnionego splendoru, który przewyższa wszystko, co kiedykolwiek było na ziemi wielkie i chwalebne, swego rodzaju naczynie dla wszelkich doskonałości i nieludzkich cnót. . Dzieła Leonarda da Vinci, z zawiłą, złożoną treścią, okazują się, na obraz Muntza, cudami malarskiej kunsztu, bez śladu osobistej psychiki artysty, bez osobliwej kolorystyki. epoka historyczna.
Jako chłopiec Leonardo da Vinci został przywieziony przez ojca do Florencji i wysłany do szkoły Verrocchio. Młody człowiek zaczął pić w siebie pomysły artystyczne, które powstały w pracy uczniów pod okiem mistrza pierwszej klasy i doskonalić się w technologii. Sztuka obrazowa. Z wyczuciem łapał wszystko, co pochodziło z genialny innowator Verrocchio i wszystko, co weszło do warsztatu z ulicy z mobilnego, artystycznie wrażliwego tłumu florenckiego. Orląt z Gór Albańskich chciwie otwierał oczy na wszystko dookoła. W żadnej ze starych biografii, ani w Vasari, ani w Anonim, ani w Paolo Giovio, nie znajdujemy żadnych bezpośrednich danych, na podstawie których moglibyśmy osądzić dzieciństwo i młodzieńcze życie Leonarda da Vinci, ale co wiadomo o jego młodych pracach sztuka, rzuca światło na pierwsze spostrzeżenia i pierwsze aspiracje jego ducha. Prawdopodobnie kochał przyrodę z jej luksusową różnorodnością fauny i flory. Znał ptaki, gady i owady, namiętnie kochał konie, studiował drzewa, kwiaty i zioła. Jego uwagę i ciekawość wzbudziły plusk fal, deszcze i burze. W szkole Verrocchio jego dusza, otwarta na kontemplację świata, miała otrzymać impuls do szerokiego rozwój naukowy, a związek Leonarda da Vinci i Verrocchio jest interesujący dla najbardziej subtelnej, przemyślanej krytyki. Aby zbadać te relacje i wyjaśnić stopniowy rozwój Leonarda da Vinci pod wpływem potężnego, ale wewnętrznie zatrutego talentu Verrocchio, jest to zadanie, którego wciąż nie można uznać za ostatecznie rozwiązane.
Eugene Muntz nie przywiązuje dużej wagi do Verrocchio i jego wpływu na Leonarda da Vinci. „Ze mojej strony jestem skłonny przypisywać rozwój talentu Verrocchio wpływowi Leonarda, tego ucznia, który tak szybko stał się nauczycielem swojego nauczyciela: stąd te zalążki piękna, które pochodzą z samego początkowo wrzuceni w dzieła Verrocchio, następnie osiągnęli dojrzałość we wspaniałej grupie „Niewiara św. Tomasza”, a także aniołów na pomniku Fortegverra, aby w całej swej odważnej dumie zamanifestować się w potężnym biegu Colleone. Mówiąc dalej o Verrocchio, Muntz nazywa go jeśli nie innowatorem, to poszukiwaczem. Jednostronny w swojej organizacji Verrocchio posiadał jednak umysł zdolny wzbudzić wokół siebie ruch idei. Zasiał więcej niż żniwa i pozostawił więcej uczniów niż własne dzieła. „Rewolucja, której szukał przy pomocy Leonarda, miała bogate konsekwencje: miała na celu wprowadzenie do plastycznych i dekoracyjnych formuł jego poprzedników, czasem zbyt przystępnych, elementu malowniczego piękna, elastycznego, chwiejnego i mobilnego”. Kontury nie są w nim szczególnie wyraźne. Jest mistrzem "znużonych fizjonomii i przesadnie obfitych sztucznych draperii". „Jego ulubionym typem jest typ urody, bolesny i nieobcy jakiejś afektacji. Florentczycy z Ghirlandaio są dumni i spokojni. U Botticellego uwodzi ich naiwność i czułość. W Verrocchio są marzycielskie, melancholijne. Nawet wśród jego ludzi - weźmy na przykład jego św. Tomasz - znajdujemy uśmiech smutny i rozczarowany, uśmiech Leonarda. To, co kobiece, a raczej rozpieszczone na sposób Leonarda, wyrafinowanie, chorobliwość i słodycz, jest już, choć często dopiero w zarodku, w Andrei Verrocchio. Podsumowując kwestię relacji między nauczycielem a uczniem, Muntz od strony estetycznej preferuje Leonarda da Vinci, ale jednocześnie przyznaje, że nikt inny, jak Verrocchio, nie otworzył przed nim najróżniejszych horyzontów mentalnych, „być może nawet zbyt zróżnicowane, ponieważ rozdrobnienie sił stało się od tego czasu największym niebezpieczeństwem, które zagrażało młodemu Leonardo.
Tak więc w Verrocchio młody człowiek Leonardo da Vinci znalazł, według samego Muntza, elementy osobliwej urody, bolesne, rozmarzone, melancholijne, uśmiechnięte rozczarowane. Te elementy w dziełach Leonarda osiągnęły pełny rozkwit, ponieważ młody człowiek już przyniósł ze sobą do warsztatu nauczyciela duszę skłonną do rozwoju w tym kierunku. W niejasne, nieco zamazane obrazy Verrocchio tchnął chłód górzystego Anchiano, a te obrazy zastygły i skrystalizowały się w złożonych, wieloaspektowych formach. Nauka, która zdominowała szkołę Verrocchio, mogła pozyskać w osobie Leonarda potężnego, wyjątkowo uzdolnionego pracownika i tym samym stworzyć solidny, niemal niezniszczalny fundament nowej twórczości artystycznej. Verrocchio i Leonardo da Vinci byli naturalnymi towarzyszami broni w walce ze starymi tradycjami i podobnie myślącymi ludźmi w tworzeniu subtelnie estetycznego kultu.
Rozważając prace Leonarda da Vinci z pierwszego okresu jego działalności, Muntz stara się uchwycić w nich cechy przynależne wpływom Verrocchia, w przeciwieństwie do tego, co stanowi przejaw jego własnej twórczości. Drobne rysunki Leonarda, ledwie nadające się do analizy, są odnotowane w książce Muntza obok obrazów i szkiców, w których wyczuwa się już jego błyskotliwy talent. Muntz przypisuje Verrocchio wszystko, co w tych pracach jest szorstkie i niedoskonałe, suche i krzykliwe, a wszystko, co eleganckie i słodko przyjemne, w całości przypisuje się Leonardo da Vinci. Taki jest rysunek pejzażu, zaznaczony w 1473 r. ręką samego Leonarda da Vinci, a napis był już wykonany od prawej do lewej, następnie rysunek młodzieńczej głowy do posągu Verrocchia „Dawida” i rysunek trzy bachantki w szalonych pozach, w powiewających sukniach. Technika we wszystkich tych pracach nie odbiega od maniery Verrocchio, ale jest w nich już pewna swoboda i urok, niedostępna dla starzejącego się artysty i przenikająca wszystko, co wyszło spod ręki młodego, rozkwitającego artysty. Ale oprócz tych dzieł, stanowiących jakby wynik wspólnej pracy Verrocchio i Leonarda da Vinci, legenda zachowała pamięć o młodych, całkowicie oryginalnych dziełach tego ostatniego. Biografia Vasariego jest pod tym względem najbogatszym źródłem legendarnych informacji. Słynna historia rotelli di fico jest przekazana przez niego z iście artystycznym urokiem. Opowieść błyszczy na wpół fantastycznymi kolorami i jakby na naszych oczach, z prostego, z figlarną lekkością faktów, wyrasta obraz jakiejś chimery, jakiegoś encyklopedycznego obrazkowego potwora, z którym trwa długa kariera artystyczna twórcy Mona Lisy zaczyna. To dzieło Leonarda da Vinci, które istnieje tylko w legendzie, błyszczy w historii szkoły florenckiej jakimś złowieszczym dymnym płomieniem. Wytycza nowe ścieżki w sztuce, wyznacza nowe nastroje i nową psychologię twórczości: dzięki złożonej kompozycji wiedzy naukowej, śmiała wyobraźnia artystyczna stworzy ekscytujący obraz wyjątkowego piękna, nadludzkiego, demonicznego piękna. Cytując za Vasariego tę zdumiewającą relację o rotelli di fico, Muntz mówi: „Narracja biografa jest oczywiście upiększona, ale nic nie daje nam prawa wątpić w dokładność jego podstawowych danych, ponieważ takie przedsięwzięcia były oczywiście w zwyczajach Leonarda. ” Ukryta w historii Vasariego taka charakterystyczna i głęboka psychologiczna prawda pozostaje u Muntza bez należytego pokrycia. Cały odcinek jest przedstawiony w celu dodania do listy młodych dzieł Leonarda da Vinci za pomocą legendarnych informacji. Kolejne legendarne dzieło, również wspomniane przez Vasariego, „Medusa”, z fantastycznym splotem węży zamiast włosów. Ta praca jest również charakterystyczna dla stale rozwijającego się i odsłaniającego talentu Leonarda da Vinci. Jego fantazja mimowolnie sięga do świata zwierząt, który scala, łączy w jedno nowe, niespotykane dotąd stworzenie. Poszukuje nowego życia w bolesnym rozpadzie starych form. Nowe piękno, wydobyte z otchłani rozkładu, leci przed nim w swobodnym locie ponad wszelkie utarte idee i koncepcje życia, a obraz Meduzy, w którym człowiek i węże tworzą jedną przerażającą całość, nie mógł nie być dla niego uwodzicielski . W tym okresie działalności Leonardo da Vinci nieustannie wnosi do swoich prac niesłabnącą miłość do natury. Tak więc na obrazie Adama i Ewy cudownie rysuje łąkę z różnymi ziołami, drzewami i zwierzętami. Na obrazie „Matka Boża” pisze karafkę z kwiatami, a woda uderza swoją szczególną naturalnością. Wreszcie Vasari mówi o obrazie „Neptun”, gdzie element morza z zamieszkującymi go fantastycznymi zwierzętami. Zauważ przy okazji, że Muntz odnosi ten obraz do późniejszego okresu.
Wraz z tymi pracami, które do nas nie sprowadziły, kończy się legendarny okres w działalności Leonarda da Vinci. Wpływ Verrocchio daje się odczuć w jego pierwszych artystycznych pomysłach i pomysłach, a impulsy oryginalnej kreatywności znajdują odzwierciedlenie w tej szczególnej tendencji do mieszania życia różnych ras, przywoływania piękna za pomocą alchemicznych kombinacji sprzecznych poszczególnych elementów. Swoją niewinną opowieścią o „Chimerze” i „Meduzie”, które omijały literaturę wszystkich krajów świata, Vasari położył podwaliny pod krytykę całej twórczości Leonarda da Vinci, oryginalnej, magicznej, migoczącej niepokojącymi, wędrującymi światłami . Kultury wielkich epok historycznych mieszają się, aw fermentacji sił niejednorodnych uwalniają się trujące gazy, migające zimnym fosforowym światłem. Rozpadają się ustalone formuły moralności i ten proces rozpadu przenika do świętych głębin duszy ludzkiej, zabijając w niej delikatne pędy wyższego, tajemniczego życia. Charakterystyki różnych płci łączą się, aby stworzyć nową, biseksualną istotę, wyzwoloną przez samą swoją strukturę z indywidualnej izolacji. „Płonąca ciekawość Leonarda da Vinci”, mówi Müntz, „dotknęła najbardziej drażliwych kwestii”. Dokonując tej całkiem słusznej uwagi, której jednak nie używa we własnej analizie poszczególnych dzieł sztuki Leonarda da Vinci, Muntz odwołuje się do doskonałego rozumowania Taine'a na ten temat. Z niezwykłą subtelnością Taine odgadł szczególny rodzaj kreatywności Leonarda. W porównaniu z Leonardo da Vinci, mówi Taine, Michał Anioł wydaje się być prostolinijnym twórcą bohaterskich sportowców. Ustawiony obok niego Rafael jawi się jako naiwny malarz pogodnych Madonn, które jeszcze nie przebudziły się do życia. Kobiety Leonarda da Vinci kryją w sobie głębokie, intymne życie, które ledwo rzuca się w oczy, niczym roślina słabo wyróżniona na dole przez przezroczysty element wody. Stąd ten tajemniczy uśmiech, który myli się z przeczuciem wyjątkowych atrakcji i rozczarowań. Niekiedy, jak kontynuuje Tan, wśród młodych sportowców równie dumnych jak greccy bogowie spotykamy piękną, niejednoznaczną młodzieńca, o kobiecym ciele, smukłym, wygiętym w zmysłowej kokieterii, młodzieńca niczym hermafrodyci z epoki Cesarstwa Rzymskiego. Podobnie jak ci ostatni, zapowiada nową sztukę, mniej zdrową, prawie chorą, tak zachłannie dążącą do perfekcji i nienasyconą w swoim dążeniu, że nie wystarcza mu już dać siłę mężczyźnie i czułość kobiecie. Mieszając się i mnożąc przez swoiste połączenie piękna obu płci, gubi się w snach i poszukiwaniach epoki upadku i zepsucia. W tym poszukiwaniu subtelnych i głębokich doznań można zajść bardzo daleko. Wielu z tych, którzy żyli w tej epoce, po wycieczkach po okolicy różne obszary wiedza, sztuka i przyjemności, wydobyły ze swoich wędrówek jakiś przesyt, jakiś brak woli i melancholię. Pojawiają się nam pod różnymi postaciami, nie pozwalając nam się w pełni złapać. Zatrzymują się przed nami z ironicznym, dobrotliwym półuśmiechem, ale jakby pod przezroczystą zasłoną. Tak rysuje się ten nowy ideał piękna, który narastał już w szkole Verrocchio, a w osobie Leonarda da Vinci osiągnął, można by rzec, rodzaj pełnej doskonałości. Poszukiwanie nowego piękna wśród fermentacji pierwiastków pogańskich i chrześcijańskich wprowadziło do sztuki obraz hermafrodyty, z jego chwiejnym, niejednoznacznym urokiem, z pikantno-słodkim pociągnięciem i wyjątkowymi nastrojami psychologicznymi, ledwo wyczuwalnymi przez leniwy uśmiech bachicznego upojenia i zmęczenie. To na tej podstawie powstał Jan Chrzciciel Leonarda da Vinci, jego Bachus i wiele niesamowitych rysunków, przed którymi widz często zastyga w cichym, lekko wzburzonym oszołomieniu. Pod magiczną różdżką gromadzą się elementy kulturowej korupcji i perwersji genialny artysta i zastyga w subtelnych, uwodzicielskich formach, naelektryzowanych czarem jego sztuki. I żyją tymi obrazami, przechodząc niepostrzeżenie i niezrozumiane przez epoki zdrowych prądów kulturowych, aby w epokach nowego upadku i nowej rozpusty wskrzesić swój dawny urok.
Umieszczając prace Leonarda da Vinci jak najdalej od porządek chronologiczny Muntz zauważa z odpowiednim zastrzeżeniem te, które są mu fałszywie przypisywane. Takimi są na przykład Madonna Monachijska i Zmartwychwstanie Chrystusa w Muzeum Królewskim w Berlinie. Nie wdając się w ścisłą krytykę, w istocie powtarza przemyślenia, które w prasie europejskiej wyrażali już wytrawni koneserzy i znawcy sztuki. Następnie, kończąc przegląd florenckiego okresu twórczości Leonarda da Vinci, bardziej szczegółowo przygląda się jego niedokończonemu obrazowi, znajdującemu się we Florencji, Adoracji Trzech Króli. Według niektórych informacji można przypuszczać, że obraz ten powstał na początku lat osiemdziesiątych XV wieku. Pod względem rozmachu planu i siły koncepcji artystycznej jest to naprawdę niezwykłe dzieło młodego geniusza. Ma w sobie jakąś zimną siłę wyrazu i mimo mgły, która przesłania centralne postaci niedokończonego obrazu, żyje swoją złożoną i głęboko przemyślaną treścią historyczną. Wiele szkiców przygotowawczych pokazuje, że Leonardo da Vinci częściowo opanował swój pomysł artystyczny. Następnie studiował psychologię animacji religijnej i ekstazy u ludzi różne rodzaje i wieki, następnie rozwinęła w uderzających rysunkach ekspresję tych nastrojów w całej ich skali, od prymitywnych odczuć naiwnych ludzi do świadomego, powściągliwego entuzjazmu mądrych starszych. Obraz jest pełen namiętnego, dramatycznego szeptu i spontanicznego ruchu, podobnego do ruchu i szmeru starego lasu podczas burzy. Starsi, młodzież, konie, psy, wszystko oddycha i drży pod wpływem wielkiego wydarzenia historycznego. A w środku Madonna z Dzieciątkiem, ze wszystkimi szczególnymi cechami szkoły Verrocchia, z bolesnym wyrafinowaniem i zmęczonym uśmiechem w stylu przyszłości, więcej dojrzałe prace Leonardo da Vinci. Muntz nie zagłębia się w analizę tej dziwnej mieszanki idei chrześcijańskich z ideami sztucznie wskrzeszonego pogaństwa w chorowitym, rozklekotanym obrazie renesansowej Matki Bożej. Nie domyśla się sensu ukrytego w tle obrazu, w tej walce jeźdźców, która wyznacza spory i spory związane z pojawieniem się chrześcijaństwa. Obraz jest złożonym amalgamatem idei, rozważań historycznych i nastrojów, prawdziwą encyklopedią różnorodnej wiedzy w duchu renesansu. Studiując ją w częściach, za każdym razem natrafisz na nowe znaczące wskazówki, malownicze rysy, które kryją zimną złośliwość wielkiego racjonalisty XV wieku. Muntz słusznie zauważa jedną z pierwotnych cech tego obrazu: żywy udział konia w przedstawionym na nim wydarzeniu historycznym. Między postaciami ludzkimi działa kilkanaście koni, w różnych pozach, leżących, stojących, odpoczywających, idących krokiem, stających dęba, pędzących do galopu. Po prawej stronie, w tle, potyczka jeźdźców zwiastuje jedno z największych przyszłych dzieł Leonarda da Vinci, bitwę pod Anghiari. Koń jest tu już przedstawiony z całą dokładnością form i pełnym zrozumieniem jego natury. Była obiektem szczególnej miłości Leonarda da Vinci od wczesnego dzieciństwa i odegrała szczególną rolę w historii jego działalności artystycznej.
Warto zastanowić się, jakie właściwości natury Leonarda da Vinci wyjaśniają to niezmienne upodobanie do konia, najlepiej nad wszystkimi innymi równie dobrze przez niego zbadanymi zwierzętami. Setki koni, we wszystkich formach i kombinacjach, błyskają wśród jego rysunków i na kartach jego Kodeksów. Koń, a ponadto ze starodawną głową, rozdętymi nozdrzami, z dzikością nie charakterystyczną dla konia toskańskiego czy lombardzkiego, można powiedzieć, króluje w jego wyobraźni. Całkiem słusznie zauważa to Muntz. Rzeczywiście, koń nieustannie wdziera się w życie bohaterów Leonarda da Vinci, nasycony ich impulsami, jakby stapiał się z nimi, z tymi dzikimi wojowniczymi jeźdźcami. Kiedy Leonardo da Vinci przedstawia konia z jeźdźcem, widz nie potrafi ich rozdzielić w swoim wrażeniu: to jedno stworzenie, jedna aspiracja, jeden impuls, to centaur. Dzięki takiej metamorfozie koń staje się nowym wyrazem tej psychologicznej alchemii, która zawsze skłaniała Leonarda da Vinci do poszukiwania swojego artystycznego ideału w uniwersalnej fuzji różnych gatunków zwierząt i płci. W Pokłonie Trzech Króli mamy już centaury: wśród zamieszania przedstawionego na obrazie, wywołanego przez idee nowej epoki historycznej, znajdujemy element pogański w całej jasności starożytnej legendy, ale na innym, mniej zdrowym podstawy psychologiczne. W „Bitwie pod Anghiari” mamy przed sobą prawdziwe wysypisko tych samych centaurów. Wreszcie w niedokończonym posągu Francesco Sforzy, który zabrał piętnaście lat natchnionej pracy Leonarda da Vinci, znów mamy wizerunek potężnego centaura, który miał gloryfikować nową dynastię mediolańskich książąt. Ten centaur stał się prawdziwą tragedią jego życia. Wielki Michał Anioł otwarcie potępił swoją nową chimerę, ale Leonardo da Vinci w milczeniu przeszedł obok swoich najwartościowszych współczesnych, niestrudzenie kontemplując umysłem możliwe nowe formy na złomowisku odrodzonego pogaństwa z chrześcijaństwem. Nie przestawał szukać nowego piękna w naruszaniu naturalnych form i aspektów natury, w śmiałym przejściu poza normalną linię, w bolesnych fermentacjach sprzecznych zasad. Centaur i hermafrodyta to dwa obrazowe symbole jego oryginalnej podwójnej psychologii opartej na ideach pogańskich i chrześcijańskich Leonarda da Vinci.
Jeden z pierwszych obrazów Leonarda da Vinci w Mediolanie, Muntz uważa za „Madonnę w skałach”. Z punktu widzenia genealogii tego obrazu tę część dzieła Muntza można uznać za dość kompletną i dokładną. Bada trzy przygotowane szkice Madonny, rysunki Dzieciątka Chrystusa i Jana, a na koniec różne szkice anioła przedstawionego na tym obrazie. Przy okazji należy zauważyć, że książka Muntza zawiera studium anioła, które prawdopodobnie wyszło spod ręki Leonarda da Vinci i jest kolejnym potwierdzeniem, że to Luwr, a nie londyńska Madonna na skałach, należy to uznać za jego autentyczne dzieło. Anioł stoi bokiem do widza z wyciągniętą przed siebie ręką. Twarz, draperia i dodatkowe szkice dłoni z wyciągniętym palcem wskazującym, wykonane na marginesach szkicu, zdradzają cel tej pracy przygotowawczej. Jeśli chodzi o ocenę samego obrazu, Muntza odnajduje w nim niedoskonałości pierwszej manier florenckiej Leonarda da Vinci. Madonna wydaje mu się nieco archaiczna. Jej prosty nos, proste usta, mały kwadratowy podbródek przypominają mu Madonny z Perugino i Francia. Wyraz twarzy anioła wydaje mu się nieokreślony, a postacie dzieci są nieistotne i sztywne. Ale idea i nastrój obrazu wydają mu się nieporównywalne w głębi uczuć religijnych. Porzuciwszy konwencje tradycji, Leonardo da Vinci sprowadził niebo na ziemię i w intymnej sielance Miłość matki pokazał prawdziwy boski urok. Taki wspólne miejsca ten obraz jest scharakteryzowany. Jednak dokładne przestudiowanie tego mogłoby wywołać zupełnie inne wrażenia. Madonnę, która jest tu, na zdjęciu, wykonaniem kilku bardzo charakterystycznych szkiców, czy to samego Leonarda da Vinci, czy jednego z jego naśladowców, trudno nazwać archaiczną. To charakterystyczna Madonna Leonarda. Jej duże, inteligentne czoło, nieco ciężkie powieki, cienka skóra twarzy, okrywające wydatne kości policzkowe, spokojny, bolesny, zmęczony uśmiech - to właśnie cechy, które wyróżniają tę Madonnę, a także twórczość Leonarda da Vinci w ogóle w jego charakterystyczne prace. Archaiczna, naiwna, w duchu Madonn z Perugino lub Francia, tej Madonny nie można nazwać. Anioł o niezrównanej urodzie, z wyciągniętą ręką, a dzieci Jezus i Jan są pełne życia i inteligencji. Różnorodne gesty reprezentowanych osób skierowane są w stronę małego Jana, którego wspiera Matka Boża. Jest ideologicznym centrum całego obrazu. Nie w Chrystusie, ale właśnie w Janie Chrzcicielu, którego Leonardo da Vinci później szczerze sportretował z twarzą i ciałem odurzonego hermafrodyty, widzi sympatyczną dla siebie, najwyższą kulturową prawdę, podwójną prawdę, splot przeciwstawnych idei Chrześcijaństwo i pogaństwo, sprzeczne zasady czułości i śmiałości.» Madonna in the Rocks” jest więc charakterystycznym wyrazem jego szczególnego światopoglądu religijnego i filozoficznego. Umieszczenie Jana Chrzciciela w centrum obrazu oznaczało zburzenie idei nakreślonej w Adoracji Trzech Króli i zrobienie nowego kroku na drodze, na której później powstała św. niedokończona twarz i ukryta dwoistość nastroju wyrażona w różnych gestach i wyrazach prawej i lewej dłoni.
Do czasu stworzenia Madonny w skałach Muntz odnosi się również do Ermitażu Madonna Litta, który uważa za autentyczne dzieło Leonarda przed Vancim. Można jednak nie zgodzić się z tym badaniem. Madonna Litta jest niewątpliwie dziełem najbardziej niezwykłym. Nastrój obrazu, szlachetność konturów i szczególne arystokratyczne marzenia, wszystko zdradza wielkiego mistrza. jednocześnie Madonna naprawdę czuje coś Leonardo: delikatny błysk uśmiechu, który rozświetla delikatne rysy jej twarzy. A jednak, jeśli porównamy obraz z rysunkiem głowy Luwru, przypominającym głowę Madonny Litty, to nie można nie zauważyć różnicy między nimi.Rysunek niewątpliwie należy do Leonarda da Vinci. Twarz, mimo całego swojego piękna, ma subtelny ślad choroby i żalu. Wygląda na to, że jest spowita przezroczystą mgiełką. Oczy z na wpół opuszczonymi powiekami wyglądają nieruchomo w tajemniczym śnie. Wargi są miękko i bezwładnie załamane. Cała głowa pochylona i nieco na boki sprawia wrażenie wyrafinowanej zmysłowości i na wpół zawiedzionej medytacji. taki rysunek mógł wyjść tylko spod ręki Leonarda da Vinci. to kobieta renesansu najwyższego kręgu i najwyższej kultury. w obrazie Ermitażu cechy sztuki Leonarda są niejako uproszczone i wyrafinowane w duchu staroświeckiej arystokracji. wyczuwa się coś ortodoksyjnego w szczególnie gładkiej fryzurze Madonny z przedziałkiem pośrodku, w cienkich regularnych łukach brwiowych, bez niewyraźności brwi wzoru, w luźnych powiekach bez zmarszczek, w nienagannie równej, mocnej linii prostej, nos cienki, w przeciwieństwie do lekko wydłużonego, nerwowego nosa wzoru, z rozwartymi nozdrzami, wreszcie w ogólnej kolorystyce czystego spokoju, w przeciwieństwie do niespokojnej melancholii malowanej głowy. Można przypuszczać, że obraz powstał według rysunku Leonarda da Vinci, ale pogłębiając analizę psychologiczną, nie można zgodzić się z opinią Muntza. Obraz jest znakomity, ale nie wynika z tego, że należy do pędzla Leonarda da Vinci. Jego prosta treść wewnętrzna jest mniej znacząca niż technika, a ponadto nie przekazuje pomysłowych komplikacji i paradoksów ducha Leonarda. Zgodnie z jego ideowym nastrojem rysunek Luwru powinien być umieszczony obok Madonny z Pokłonu Trzech Króli i Madonny na Skałach: są to prace tego samego typu, a obraz tylko w swych zewnętrznych rysach przypomina ten rysunek.
Poglądy Leonarda da Vinci na chrześcijaństwo mają własną konsekwencję, prawie fatalną. Wbrew opinii Muntza śmiem twierdzić, że żaden z jego obrazów o treści religijnej nie przedstawia sielanki. Czy można mówić o sielance, w której centralna postać przedstawiona jest z duszą, w której przeciwstawne elementy rozkładają się nawzajem, w której chrześcijaństwo topi się i rozpada pod wpływem pogańskich zasad? Przy uroczej kompozycji zewnętrznej, z nieporównywalnie malowanymi dziećmi, na tle niemal baśniowego pejzażu, wszędzie wyczuwa się truciznę wewnętrznej niezgody, jakąś chimeryczną tęsknotę, jakiś bolesny sen. Leonardo nie był człowiekiem sielanki, człowiekiem religii chrześcijańskiej, z jej błogosławionymi i pokornymi objawieniami, a zbliżając się do zadania malowania ikon, świadomie lub nieświadomie wlał w dzieła swojego pędzla skrytą złą krytykę swojego umysłu , potajemnie drapieżny patos swojej natury. Cienie, które nieustannie przesuwały się w jego duszy, padały na płótno, tworząc niespodziewane, jasne reliefy w magicznej grze ciemności i światła. Był krytykiem chrześcijaństwa, a nie jego apologetą.
Ostatnia Wieczerza była jednym z największych czynów w jego życiu. W prawdziwie monumentalnym obrazie przedstawił swoje spojrzenie na chrześcijaństwo w jednym z największych i najbardziej niepokojących momentów jego ideologicznego rozwoju. I oto ironia losu w stosunku do zawsze naiwnej i entuzjastycznej ludzkości: Kościół wszystkich krajów świata przyjął ten obraz jako dzieło natchnione przez Boga, jako jedną z najbardziej godnych dekoracji swoich ścian i ołtarzy. Ale gdyby jej pobożni słudzy mogli przeniknąć tajemnicze plany Leonarda da Vinci, mogli zobaczyć na jego twarzy zamyślony, tajemniczy uśmiech, z którym patrzył na strumień światła, który wylewał się z wyżyn Golgoty” Ostatnia Wieczerza nie uniknąłby fantastycznych prześladowań i wygnania. Obraz ten mógł być namalowany na ścianie klasztoru dopiero w okresie renesansu.
Bez zgłębiania idei ukrytej na obrazku, Muntz, po Przegląd materiały z nią związane, wymownie oddają jej wielkie walory techniczne. „Smak, który był potrzebny, aby połączyć te postacie w trójdzielne grupy, ożywić grupy bez naruszania ich równowagi, urozmaicić linie przy zachowaniu ich harmonii, wreszcie połączyć ze sobą główne grupy, ten smak jest taki, że żadne kalkulacje i żadne rozumowanie nie zastąpią go w rozwiązaniu tak trudnego problemu. Bez specjalnej boskiej intuicji, nawet najbardziej wirtuozowski artysta nie mógłby jej ukończyć.” Od technicznej doskonałości obrazu Muntz przechodzi w tych argumentach bezpośrednio do boskiej inspiracji Leonarda da Vinci. Nie analizując w ogóle poszczególnych twarzy obrazu, a nawet dokonując zwyczajowej, banalnej interpretacji gestu Tomasza, który rzekomo grozi palcem nieznanemu zdrajcy, równie ogólnikowo wypowiada się o jego wewnętrznej treści. „Jak mierzył mimikę twarzy na zdjęciu”, wykrzykuje, „w jakich subtelnych niuansach jest oddany, nie będąc jednocześnie sztucznym! Jak się czujesz w artyście mistrza jego opowieści! Powiem więcej, sam artysta doświadcza uczuć, jakimi obdarza swoich bohaterów. Powiedz, co chcesz, Wieczerza to coś więcej niż cud sztuki: pojawiło się w niej serce i dusza Leonarda, podobnie jak jego wyobraźnia i umysł. Muntz, w rzeczywistości, wydaje się, że Leonardo da Vinci ucieleśniał na swoim zdjęciu z całą powagą, elokwencją i kompletnością „najwyższą formułę tego epickiego posiłku”. Wydaje mu się, że przepojony tolerancją, charakterystyczną tylko dla wyższych umysłów, artysta ugiął się przed wymogami kultu. Odrzucając aureole i inne tradycyjne konwencje, tworzył postacie przepełnione poezją lub czułością, a jednocześnie przekazujące najskrytsze tajemnice religii.
To obraz pełen ruchu i, można powiedzieć, przerysowanych gestów. To tak, jakby zgromadzenie niemych ludzi usiłowało wyrazić swój duchowy nastrój wszelkimi środkami anatomicznej ekspresji. Twarze, ręce, pozy, wszystko mówi, nawet krzyczy, ale na obrazie nie ma muzyki płynącej z głębi duszy, nie ma tej cichej melodii, w której przypadkowe indywidualne uczucia i nastroje zamieniają się w coś tajemniczego, wiecznego, uniwersalnego . Religii nie ma na zdjęciu. Jest to żywa ziemska psychologia, rozwinięta w całej gamie typów ludzkich, ale nie przeniknięta promieniem boskiego szaleństwa. Byli zakłopotani, ci ludzie, zaniepokojeni oszołomieniem, wrzący z oburzenia, ale natura ich podniecenia jest taka, jakby lojalni poddani Cezara dowiedzieli się przy stole bankietowym o zbliżającym się spisku politycznym i zdradzie. Na obrazie nie ma ani jednej postaci przesiąkniętej nieziemską ekstazą. Przedstawianie całych ludzi nowego idealistycznego typu nie było w duchu Leonarda da Vinci. Otrzymuje antyczne sylwetki, głowy potężnych starców, czarujących młodzieńców o kobiecych twarzach, jeźdźców centaurów i hermafrodytów, ale ludzie idący ciernistymi drogami do wyzwolenia i zbawienia nie przemawiają do jego serca, nie chwytają jego wyobraźnia. Wśród dwunastu uczniów Chrystusa w Ostatniej Wieczerzy nie znajdujemy ani jednej postaci ucieleśniającej tradycję pasji pierwszych wieków chrześcijaństwa. Nie czują tego ogólnego nastroju, który czasem zalewa jednym jasnym światłem całą grupę heterogenicznych postaci, zacierając ich indywidualne różnice. Dzieje się tak właśnie wtedy, gdy ludzi ogarnia ten czy inny impuls religijny, kiedy ludzie wyłaniają się z tego, co w nich jest najgłębszym, uniwersalnym człowiekiem. Na obrazie Leonarda da Vinci każdy apostoł wyraża swoje indywidualne uczucia, nie mieszając się z nikim, jak nikt inny. W przeciwieństwie do wszechwyrównującej religijnej ekstazy, czysto psychologiczne nastroje przedstawione przez artystę ze szczególną ulgą uwydatniają każdą indywidualną naturę, każdą indywidualną postać w ich ograniczeniach i jednostronności. To schematyczne zestawienie postaci, odciętych od uniwersalnego korzenia, w końcu męczy uwagę widza. Wraz z burzą gestów wywołuje pewnego rodzaju zawroty głowy, wrażenie nieartystyczne: nie ma w nim ciszy, nie ma oświecenia, nie ma wolności od niepokoju ziemskich uczuć. Genialny w swoim malowniczym i umiejętności psychologiczne obrazu nie można nazwać dziełem religijno-poetyckim. Jest pełen luksusu naukowo opracowanych idei i wiedzy, ale nie ma w nim wyższej, nadludzkiej, religijnej przemiany, nie ma idealizmu. Nad nim wieje zimny racjonalizm Leonarda da Vinci, który ze wszystkich tajemnic historii gotów jest nakręcić naturalistyczny dramat, oparty na zmaganiach nie do pogodzenia dążeń. Miłość do dwoistości wyraża się w grupowaniu postaci według kontrastów psychologicznych, a nawet, jak już zauważyłem, w cudownie subtelnej nucie niezgody w samym Chrystusie, w sugestii, która wyraża się w podwójnym geście Jego rąk.
W tekturze iw obrazie „Św. Anna”, największe dzieło Leonarda da Vinci, artysta osiąga szczyt swojego racjonalizmu w kwestii chrześcijaństwa. Muntz przekazuje ze wszystkimi dokumentalnymi danymi historię powstania tego obrazu, dość zagmatwaną i niejasną. Znany całemu światu karton znajdujący się w Londynie odzwierciedla być może pierwszy plan Leonarda da Vinci: jest istotna różnica między nim a obrazem Luwru, a co więcej nie na korzyść obrazu. Podobno obraz został wykonany według innego kartonu, opisanego w liście Pietro Nuvollara z 3 kwietnia 1501 r. do Isabelli d'Este. Mówiąc o obrazie Luwru, Muntz nie zna granic jego zachwytu. „Na próżno byłoby opisywać słowami” – mówi – „całą naturalność, lekkość i urok tej sielanki: wierność wyrazu, rytm ruchów, to wszystko jest niczym w porównaniu z poezją płynącą z krawędzi obrazu. Artyście udaje się sprawić, że zapomnimy o swojej niesamowitej malarstwie, by pokazać się jako poeta, który budzi w nas najradośniejsze idee. Żaden artysta nie dał nam w kompozycjach, pozornie tak lekkich i pełnych wdzięku, takiej kompletności badań i wysiłku. Ze wszystkich obrazów starożytnych i współczesnych dzieło Leonarda najbardziej wznosi się ponad krytykę. Tymi słowami Muntz opisuje godność i znaczenie „Św. Ania." Nie znajdujemy od niego ani jednej uwagi na temat wewnętrznej treści obrazu i tektury. A jednak właśnie pod tym względem są niezwykle bogate. Niezależnie od tego kartonu, na którym namalowany jest obraz Luwru, nie ma najmniejszej wątpliwości, że zachowany w Londynie karton, mimo oczywistych śladów zniszczenia, jest wspaniałym artystycznym dokumentem. Na zdjęciu ideologiczne nastroje Leonarda da Vinci złagodniały i rozmyły się. Zniknęła ta suchość i ostrość, ten sceptycyzm, bez których jego najbardziej charakterystyczne prace nie mogły się obejść. Madonna siedząca na kolanach św. Anny wydaje się zbyt zwyczajna w porównaniu z urokliwym rysunkiem jej głowy, który zachował się w wiedeńskiej Albertinie. Na obrazie „Św. Anna” nie ma przypływu, energii, ideologicznej głębi. Ale w każdym razie ten obraz Luwru w swoim duchu nie przedstawia sielanki. W jadowitym uśmiechu św. Anna jest zgadywana lekka ironia w odniesieniu do idyllicznej sceny rozgrywającej się na jej oczach oraz św. Anna jest centralną postacią obrazu, tak jak Jan Chrzciciel jest centralną postacią obrazu „Madonna in the Rocks”. Ale to, co nie zostało wyrażone na obrazie, zostało wyrażone z niezwykłą siłą i jasnością w tekturze. Św. Anna z palcem uniesionym ku niebu króluje władczo nad całą kompozycją. W jej głęboko osadzonych oczach, pod dużym, wypukłym czołem błyszczy bystry, odważny umysł, a uśmiech na ustach zdradza złą, bezlitosną myśl o przyszłych losach jej czułej córki i wnuka. Być może w żadnym ze swoich dzieł Leonardo da Vinci nie wyraził z taką szczerością swoich antychrześcijańskich tendencji, upodobania do typu pogańskiego, niechęci do tworzenia sielanek z legend. Historia chrześcijańska. Genialny w wyrazie karton zawiera krzykliwy protest przeciwko chrześcijańskiej czułości i chrześcijańskiemu idealizmowi. Charakterystyczne jest to, że odtwarzając oryginalny karton Leonarda da Vinci, jego uczniowie stworzyli znacznie więcej znaczące prace niż wtedy, gdy szli za obrazem, a może za tekturą z nim związaną. I tak obraz Luiniego w Bibliotece Ambrozjanów, namalowany na motywie londyńskiej tektury, z dodatkiem postaci św. Józefa, wyraźnie przekazuje zły, przenikliwy umysł św. Ania. Dzieci i Matka Boża zostały tu uchwycone w rysach Leonarda, choć z nieuniknioną łagodnością Luiniego.
Słynna „Bitwa pod Anghiari” należy do tego samego okresu twórczości Leonarda da Vinci, który sprowadza się do nas jedynie w jego fragmentarycznych rysunkach, w rysunkach jego uczniów i Rafaela, a także w kopii Rubensa. Muntz wskazuje, jak obrazy batalistyczne były malowane przez poprzedników Leonarda da Vinci, Paolo Uccello i Piero della Francesca, a przechodząc do Bitwy pod Anghiari, zauważa: „Leonardo dodał do prac swoich poprzedników cały żar, wszystko zapał i wszystkie szlachetne namiętności patriotyzmu. Rezygnując z roli pogodnego widza, kontemplując wysypisko ze szczytu urwiska, sam w nie wpada na oślep, łączy się z walczącymi w ich nienawiści, walczą i nadziejami z nimi. A z drugiej strony, jak dobrze pokazał połączenie i połączenie jeźdźca i konia! Koń nie pędzi z nim przypadkowo, rozsądna wola go kontroluje i inspiruje, jednocześnie dając mu udział w inicjatywie. Leonardo da Vinci jako ognisty florencki patriota! On, który całe życie przechodził od jednego pana do drugiego, gotów w równym stopniu służyć mediolańskiemu uzurpatorowi, francuskiemu królowi i papieżowi, a nawet aroganckiemu awanturnikowi Caesarowi Borgii, nagle, dzięki łasce wymownej francuskiej krytyki, okazał się: żarliwy, dzielny obywatel Florencji! Bitwa pod Anghiari, jak wynika z rysunków, które do nas dotarły i niezrównanego opisu Vasariego, to walka prawdziwych potworów. To centaury, które wpadają na wysypisko z iście zwierzęcą brutalnością, nie myśląc o celach walki. Obraz miał zadziwić grozą niemal legendarnego demonizmu. Patrząc na nią w jej cząstkowych reprodukcjach, nie wiadomo, z którą z wojujących artysta sympatyzuje, a nawet wydaje się, że w równym stopniu podziela nienawiść do żołnierzy lombardzkich i florenckich. Dusza artysty, o ile można to wyrazić w tym obrazie, jest niejako zbiornikiem jakiejś dwustronnej nienawiści i okrucieństwa, jakiegoś rodzaju wszechmocnych elementów pędzących na siebie i pożerających się nawzajem. Rozwścieczone centaury latają w kłębach kurzu i dymu z stukotem kopyt iz dzikim rykiem, nic ludzkiego, ani najmniejszego przebłysku serdecznej litości lub smutku. Artysta niejako niewidzialnie rozpala walkę, kontemplując konwulsje potężnych ciał z drapieżną radością. Znakomicie ubrani żołnierze z bronią mieniącą się w powietrzu, gryzące konie, przewróceni jeźdźcy - to cały chaos zniszczenia i niekończącej się złośliwości i siły. Nie było i nie ma jeszcze takiego obrazu bitwy na całym świecie, bo nie było i nie ma drugiego tak bezlitośnie złego geniusza.
Najważniejsze dzieła Leonarda da Vinci, takie jak „La Gioconda”, „Leda”, zachowane w projekcie, „Bachus” i „Jan Chrzciciel”, pozostały w książce Muntza całkowicie bezkrytycznie, bez artystycznego i filozoficznego omówienia. O Giocondzie znajdujemy kilka stereotypowych zwrotów, które w istocie niczego nie wyrażają ani nie wyjaśniają. „Wiadomo”, pisze, „jak niedostępną i ekscytującą tajemnicą była Mona Lisa Gioconda przez prawie cztery stulecia dla wielbicieli tłoczących się przed nią. Nigdy wcześniej artysta (słowa subtelnego pisarza, ukrywającego się pod pseudonimem Pierre de Corlay) nie wyraził tak bardzo istoty kobiecości: czułości i kokieterii, skromności i skrytej zmysłowości, tajemnicy powściągliwego serca , myślący umysł, indywidualność, która nie traci panowania nad sobą i rozlewa wokół Ciebie tylko Twój blask! Monna Lisa ma trzydzieści lat. Jej urok pełny rozkwit. Jej wyraźne piękno, odbicie radosnego i silna dusza, jednocześnie skromny i zwycięski. Jest słodka, ale nie pozbawiona złośliwości, dumna, nie pozbawiona mądrego pobłażania swoim wielbicielom, którym wolna i odważna, pewna siebie, w swej mocy odchodzi, by kontemplować jej czoło z skroniami bijącymi od wysiłku namiętnej myśli, jej błyszczące, subtelne, szydercze oczy, jej kręte usta z kpiącym i zmysłowym uśmiechem, jej elastyczna klatka piersiowa, uroczy owal jej twarzy, jej długie, spokojnie złożone dłonie patrycjuszy, cała ona! A jednak… nie jest oddana widzowi, tajemniczo ukrywa źródło swojej myśli, głęboki powód swojego uśmiechu, iskrę, która nadaje dziwną jasność jej oczom: to jest jej sekret, nieprzenikniony sekret jej potężna atrakcyjność! Żadnego innego wyjaśnienia. Największa chimera renesansu, do stworzenia której potrzebna była wielowiekowa kultura walcząca o przeciwstawne zasady ideologiczne, zdumiewająco śmiały demoniczny sen artysty, okazuje się być tylko tajemniczym, czarującym nieznajomym, przed którym tłum zaintrygowanych wielbicieli nie szczędzi entuzjastycznych komplementów. „La Gioconda” to dzieło encyklopedycznego umysłu Leonarda da Vinci, jego niezadowolonej duszy. Żadna żywa, normalna kobieca natura nie zawładnęła jego wyobraźnią. Przechodził obok kobiet, nie urzekając się ich indywidualną urodą, ale chwytając ich różne rysy, by później, w samotności natchnionej pracy, przetworzyć je i scalić w jedną fantastyczną całość. Splatał ze sobą wszystko to, co rzadkie, wyjątkowe, a w te złożone kompozycje zainwestował własne życie duchowe, pełne wielkich niezgody i niedokończonych pragnień. Ludzka natura pod jego ręką straciła swoją osobistą duszę i otrzymała jego duszę. Zahipnotyzował temat swojej artystycznej reprodukcji, zerwał jego naturalne związki ze światem zewnętrznym i uniósł swoją zdobycz niczym drapieżny orzeł na wyżyny swoich zimnych fantazji. Tam zamieniła się w prawdziwą demoniczną chimerę. Gioconda jest właśnie takim stworzeniem, z ogromnym męskim czołem, z wąskimi oczami bez brwi, z jej nieszczerym, jadowitym uśmiechem, który sam wystarczyłby, by rozproszyć wszelki urok, zniszczyć wszelkie piękno. Przyciąga wzrok, ale nie przyciąga, podnieca, irytuje, sprowadza umysł na skrzyżowanie różnych dróg, ale ani na minutę nie dotyka serca, nie podlewa duszy wdziękiem wiosennej rosy. Ta praca nie daje czystego artystyczne wrażenie. Nawiasem mówiąc, należy zauważyć, że mówiąc o rękach Giocondy, Müntz wskazuje na studium dostępne w Windsor, które w katalogu Browna jest odnotowane jako „badanie rąk Monny Lisy”. Jednak przyglądając się uważnie studium, nie można nie zauważyć, że przedstawione w nim dłonie, zgodnie z typem anatomicznym, wcale nie przypominają dłoni Mony Lisy. Jedna ręka trzymająca łodygę rośliny jest najprawdopodobniej ręką anioła do jakiegoś Zwiastowania. Pozostałe dwie dłonie złożone razem, z których tylko jedna jest wyciągnięta, nie mają ani arystokratycznego wyglądu i krągłości dłoni Giocondy, ani zmysłowej subtelności. Te długie palce z kątowymi stawami, chuda śródręcze, czworokątne paznokcie, wszystko jest o wiele bardziej demokratyczne i elementarne. Brak zrozumienia rąk Giocondy, z żywą gotowością do śledzenia katalogów w swojej ekspertyzie, ujawnia w Müntze brak poważnej krytycznej zamyślenia.
O „Ledzie” znajdziemy w książce tylko kilka znanych informacji i uwag historyczno-artystycznych. Nawiasem mówiąc, Muntz kwestionuje opinię Morelli na temat rysunku Ledy Windsor, przypisując go nie Sodomie, ale Raphaelowi. Pod wszystkimi innymi względami nie wyraża niczego niezależnego i oryginalnego. Czym jest Leda Leonarda da Vinci, pozostaje tajemnicą, chociaż małe odkrycie Mullera-Walde'a, maleńki jak plamka rysunek Ledy na jednej ze stron Kodeksu Atlantyckiego, wystarczy wszystkim Ledom, którzy wyszli z jego szkoły, aby słusznie skontaktować się z jego imieniem. Typowa Leda renesansu to właśnie Leda Leonarda da Vinci. Jej uśmiech z wyrazem zakłopotania zdradza rodzaj wewnętrznego rozłamu i braku żywej bezpośredniości Ledy starożytnego świata. To, co kiedyś było tajemnicą, tajemnicą miłosną, legendą o namiętnym zjednoczeniu bogów i ludzi, zamieniło się tu w wyrafinowaną deprawację, temperamentną, pozbawioną radości, skrytą. Być może tylko Leda Michała Anioła odzwierciedla starą legendę, z całym blaskiem jej naturalistycznej tajemnicy. Obraz ogarnia niepokojąca cisza, przepojona ekstazą namiętnych obrzędów. Z całkowitą szczerością w przedstawieniu chwili miłosnej widz nie odczuwa niezręczności: wszystko jest ważne, poważne, inspirujące i znaczące. Na obrazie Leonarda da Vinci, jak znana jest z rzymskiej reprodukcji, Leda w niezdecydowanej pozie, z głową pochyloną na bok, wydaje się być jakąś arystokratyczną dziwką. Zniknęła tajemnica, zniknęła rozkosz całych namiętności, pozostała tylko naga zmysłowość, tajemnicza, samotna od całego świata. Na wyżynach zimnego, demonicznego wzlotu, ziemskie, ludzkie uczucie, ze swymi ziemskimi ścieżkami do Boga, zamieniło się w jakiś grzech, jakąś kpinę z natury, jakąś afektację pogańskich skłonności. Głowa tej konkretnej nierządnicy Leda przeszła od Leonarda da Vinci do wielu jego wspaniałych obrazów. Głowa Św. Anna przypomina głowę Ledy. Głowa Bachusa i głowa Jana Chrzciciela przypominają głowę Ledy!
O „Bachusie” w książce Muntza jest tylko kilka nieistotnych linijek. „Być może Luwr Bachus” – mówi – „powstał podczas drugiego pobytu Leonarda da Vinci w Mediolanie, czyli po 1506 roku. Kto tego nie wie słynna praca! Siedząc na skale, kładąc lewa noga po prawej, niedbale trzymając tyrs lewą ręką, wyciągając prawa ręka, Bachus, zwieńczony winoroślą, poddaje się urokowi pięknego krajobrazu. Obraz we wszystkich szczegółach jest bardzo charakterystyczny dla Leonarda da Vinci, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę założenie, że ten Bachus pierwotnie przedstawiał Jana Chrzciciela. Pełne kobiece ciało z miękkimi wypukłościami i twarzą o rysach i wyrazie przypominającym Ledę, taki jest Bachus hermafrodyta, oddający pogańską ekstazę renesansu. Klasyczny bóg, twór najwyższej fantazji ludowej, ze swoim potężnym, zdrowym i poetycko radosnym szaleństwem, pod pędzlem Leonarda da Vinci przemienił się w słabe, marzycielskie stworzenie. Nie można sobie wyobrazić tego kobiecego młodzieńca z retorycznie wyciągniętym palcem wskazującym jako inicjatora i uczestnika szalonej namiętnej orgii. Pod jego delikatną skórą nie wyczuwa się sprężystych mięśni, odżywianych gorącą południową krwią. W jego kokieteryjnej pozie nie odczuwa się ani tego namiętnego podniecenia, które łączy człowieka z buntowniczymi elementami natury, ani tego szerokiego, majestatycznego spokoju, w którym siły fizyczne a duch jest spokojnie przebudzony. Luwr Bachus nie jest odtworzeniem klasycznego rozumienia Boga, nie jest wyrazem naturalistycznego poglądu na człowieka. To rozpieszczona arystokratyczna młodzież, oczarowana geniuszem Leonarda da Vinci. Artysta oddał mu swoją duszę.
„Jednym z ostatnich dzieł Leonarda”, pisze Muntz, „jest niewątpliwie niesamowity maleńki obraz Luwru, „Św. Jan Chrzciciel". Udowadnia, że ten szlachetny duch nie przestał rosnąć i zanim zgasł, jego płomień zalewał się wokół siebie szczególnie jasnym światłem. Wizja, sen, twarz i ręka, można powiedzieć, nieuchwytne, wystające z tajemniczego półmroku, taki jest ten zachwycający obraz. Rysy są tak delikatne i słodkie, że artystka mogła wykorzystać dla nich tylko modelkę. Muntz wskazuje dalej, że w rozumieniu Jana Chrzciciela Leonardo da Vinci poszedł w ślady swoich poprzedników, którzy także z fanatycznego ascety przekształcili w czarującego hermafrodytę, pełnego nadziei i widzącego życie w różowym świetle. „Na obrazie Luwru subtelność modelowania dłoni z uniesionym pędzlem przekracza wszelkie opisy. Jeśli chodzi o mimikę, z jej przepięknym uśmiechem, wdziękiem, czułością, jest ona całkowicie niedostępna do przeniesienia. Taki jest Jan Chrzciciel Leonarda da Vinci w tym przekazie, który sam Muntz słusznie uważa za mało wyrazisty. Ten obraz, działający jak olśniewająca wizja na ciemnym tle, jakby ucieleśniał całą duszę Leonarda da Vinci z jasną grą naukowego światła i otchłaniami gęstej ciemności. To jest jej niezrównany symbol. Przenikliwy umysł, subtelna, boleśnie wyrafinowana zmysłowość, uśmiech pełen niezwyciężonego sceptycyzmu, szczyt samotnego lotu do zimnego, fantastycznego nieba - to właśnie dusza Leonarda da Vinci, wskrzeszona na obraz młodego Jana Chrzciciela . Jan Chrzciciel nigdy nie mógłby być taki, ponieważ idea chrześcijaństwa, powszechnego, ziemskiego, łączącego niebo i życie, jest w całkowita sprzeczność z dumną izolacją tego niejednoznacznego przystojnego mężczyzny. Jan Chrzciciel był centralną postacią ówczesnej ludzkości, był pierwszym przejawem nowego Boga-człowieczeństwa. Szedł przed ludźmi, otoczony tłumami, torując drogę temu, który rozpoczął i zakończył zjednoczenie całej ludzkości, który nakreślił i ucieleśnił nową prawdę, nowe wyższe piękno. A ten młody człowiek Leonardo da Vinci, mimo całej swojej uwodzicielstwa, jest nieskończenie samotny, ponieważ wyszedł z nieskończenie samotnej duszy artysty. Można powiedzieć, że jest to typ osoby samotnej, w całkowitym przeciwieństwie do osoby żyjącej w świecie idei chrześcijańskich. W tym świecie każda dusza ludzka jest otoczona przez wszystkie inne dusze ludzkie, które unoszą się nad nią, sprowadzają na nią zarówno smutki, jak i radości, które ją niepokoją i uwalniają od osobistych niepokojów i zmartwień. Taki jest świat chrześcijańskich idei, pełen smutku i błogosławieństwa, mroczny i oświecony, cierpiący i zbawiony. Niezależnie od historycznego Jana Chrzciciela, Leonardo da Vinci nie poruszył tego, co było w nim naprawdę nowe w porównaniu ze starym rozumieniem Boga. Istota biseksualna, złożona z harmonijnego Efeba i Ledy, jest charakterystyczna dla wielkiej, ale niejasnej epoki Renesansu i nie jest w ogóle charakterystyczna ani dla całego, natchnionego pogaństwa, ani dla nowych duchowych fermentacji w duchu idealizmu.
O mniejszych pracach Leonarda da Vinci, zauważonych przez Muntza, nie będę rozwijał. Nie otwierają nowej drogi do charakteru jego pracy, do jego duszy. Ta dusza, ze wszystkimi jej sprzecznościami, jest w pełni wyrażona w swoich największych kreacjach, które rozważaliśmy. klasyczny początek pojawił się w nich przetworzony nie do poznania, rozpuszczony w jakimś innym początku. Myślenie, jak Muntz, że Leonardo da Vinci był odtwórcą starożytnego piękna, to popadnięcie w błąd, zarówno historyczny, jak i estetyczny, ponieważ piękno w dziełach Leonarda da Vinci ma swoje szczególne, specyficzne cechy, rysy dwoistości, rozpadu i odrzucić. Starożytnego piękna nie mógł już wskrzesić, bo w nim bardziej niż w kimkolwiek innym walczyły idee świata starożytnego i chrześcijańskiego, nie pozwalając na ukształtowanie się określonego typu forma sztuki. Przy wszystkich swoich mentalnych sympatiach do pogaństwa Leonardo da Vinci nie mógł być integralnym poganinem ze względu na nieodparty bieg historii. Nowe idee już się narodziły, już rozeszły się po świecie, stały się już własnością duszy, łagodząc instynkty, zmuszając nerwy do wibrowania w nowy sposób. Stąd to ostre, podniecające wrażenie z jego obrazów, stąd ci zniewieściali mężczyźni i kobiety z uśmiechami skrytej zmysłowości. Chciał być poganinem, lubił przedstawiać wściekłe centaury i ostre rzymskie sylwetki, ale w swojej twórczości nieustannie i nieuchronnie chwytał się chrześcijańskich tematów, które swoimi neopogańskimi skłonnościami mimowolnie osłabiał ich naturalną pierwotność. Można powiedzieć, że religia, zawsze i we wszystkich wiekach prosta, prawdziwa i czysta, zniknęła pośród jego złożonych, genialnych fantazji. Idee jego obrazów, kontemplowane w abstrakcji od artystycznych obrazów, rozmywają się w niemożliwych do pogodzenia sprzecznościach, jak mgliste opary rozkładu i fermentacji. Ani zadziwiająca jasność talentu, ani szatańskie skrzydła jego wyobraźni nie chronią go przed oszałamiającą alienacją ludzkości. Przed jego obrazami zawsze idą i zatrzymują się całe tłumy ludzi, ale wychodząc, niosą w duszy jakieś niejasne wrażenia i ponure refleksje. Skończonej, czystej sztuki, z jej oświeceniami, dopełnieniem psychologicznych sprzeczności i kontrastów, nie było dużo genialny Leonardo da Vinci.
