Projektant oświetlenia: zawód od kuchni. Nowy kurs Ostateczne ukształtowanie się teatru klasycznego przypada na połowę XIX i początek XX wieku

Jak powstają piękne obrazy w telewizji, kinie czy teatrze? Myślisz, że to zasługa wyłącznie wizażysty? Mylisz się. W tym artykule porozmawiamy o niezwykłej unii twórczej, która tworzy całe to nieopisane piękno. Porozmawiamy o współpracy takich specjalistów jak wizażystka i projektantka oświetlenia.

Zacznijmy od tego, że ani jeden aktor, prezenter czy bohater nie wyjdzie nigdy na scenę czy w kadr bez profesjonalnego makijażu. To prawda, że ​​​​w kinie, teatrze i telewizji ten makijaż będzie znacząco inny. Różnica ta będzie wynikać z aspektów technicznych. Dlatego wizażysta i projektant oświetlenia (których kursy często odbywają się równolegle) będą wykonywać różne zadania.

Twarz przebranego artysty teatralnego powinna być wyraźnie widoczna nawet z ostatniego rzędu. Ale jednocześnie publiczność w pierwszym rzędzie nadal nie rozróżnia drobnych szczegółów. Dlatego makijaż może być jaśniejszy i nakładany grubszymi pociągnięciami. Wizażystka ma po prostu obowiązek mocniej podkreślić oczy, usta, nos, kości policzkowe. Projektant oświetlenia (na co dzień studiuje na wydziale inscenizacji uczelni teatralnych) podczas spektaklu dba o to, aby każdy artysta i każda ważna w danym momencie sceneria były dobrze oświetlone. Światło musi towarzyszyć wszystkim ruchom aktorów, być tak żywe, jak sam proces gry.

W telewizji jest trochę inaczej. Jest tu więcej statyki, co oznacza, że ​​światło będzie inne i inna będzie jego rola. Prezenterzy telewizyjni „pracują” ze swoimi twarzami, czasem przez kilka godzin z rzędu, podczas gdy trwają zdjęcia. A wszystko to w mocnym świetle reflektorów. Oczywiście nie każdy makijaż przechodzi taki test. Dlatego wizażystka jest stale na planie. A także projektant oświetlenia (taki specjalista jest kształcony w szkołach telewizyjnych), którego zadaniem jest kontrola pracy wielu urządzeń oświetleniowych. A jest ich naprawdę wielu. Powódź, rysunek, światło punktowe nie porusza się podczas kręcenia filmu, ale postacie w kadrze - bardzo! Jednocześnie nie należy naruszać harmonii i piękna obrazu, nawet drobne wady twarzy nie powinny być widoczne dla widza. Świeża cera i naturalność – to o nich „piecze” wizażystka i projektantka oświetlenia. Szkoła Telewizyjna Ostankino Olgi Spirkiny przygotowuje obecnie profesjonalnych wizażystów telewizyjnych. W ramach tego kursu studenci uczą się takiej dyscypliny jak operatorstwo. To właśnie na tych zajęciach przyszli wizażyści dowiadują się, jak ważny jest stały kontakt z ekipą filmową. W szczególności z kamerzystą i projektantem oświetlenia. W końcu gwarancją pięknego obrazu telewizyjnego jest skuteczne twórcze połączenie specjalistów technicznych pracujących za kulisami.

Dane kontaktowe dotyczące kursu wizażysty
Więcej o kursie:

Opis stanowiska głównego projektanta oświetlenia[Nazwa firmy]

Niniejszy opis stanowiska został opracowany i zatwierdzony zgodnie z postanowieniami Jednolitego Katalogu Kwalifikacji dla Stanowisk Menedżerów, Specjalistów i Pracowników, rozdział „Charakterystyka kwalifikacji stanowisk pracowników w kulturze, sztuce i kinematografii”, zatwierdzony. zarządzeniem Ministerstwa Zdrowia i Rozwoju Społecznego Federacji Rosyjskiej z dnia 30 marca 2011 r. N 251n oraz innymi aktami prawnymi regulującymi stosunki pracy.

1. Postanowienia ogólne

1.1. Główny projektant oświetlenia jest częścią kadry artystycznej i podlega bezpośrednio [stanowisko nadzorcy].

1.2. Głównego projektanta oświetlenia powołuje się na stanowisko i odwołuje z niego postanowieniem [nazwa stanowiska].

1.3. Na stanowisko głównego projektanta oświetlenia przyjmuje się osobę posiadającą wyższe wykształcenie zawodowe (teatralne i dekoracyjne, artystyczne, techniczne) oraz co najmniej 5-letni staż pracy na stanowisku projektanta oświetlenia.

1.4. Główny projektant oświetlenia powinien wiedzieć:

Ustawy i inne regulacyjne akty prawne Federacji Rosyjskiej dotyczące działalności organizacji artystycznych;

Parametry techniczne i możliwości sceny;

Parametry i właściwości techniczne sprzętu oświetleniowego;

Główne techniki oświetlenia artystycznego w odniesieniu do rozwiązania scenograficznego;

Najnowsze osiągnięcia nauki i techniki w dziedzinie oświetlenia scenicznego;

Inżynieria elektryczna;

elektronika;

Technologia komputerowa;

Nauka o kolorze;

Mechanik;

Zasady obsługi, przechowywania i transportu opraw oświetleniowych;

Doświadczenie organizacji sztuk performatywnych i organizacji wyspecjalizowanych w dziedzinie oświetlenia scenicznego;

Historia kultury materialnej oraz sztuki teatralnej i zdobniczej;

Specyfika pracy twórczej w organizacjach sztuk performatywnych;

Podstawy ekonomii i zarządzania w zakresie sztuk performatywnych, prawo pracy;

Wewnętrzne przepisy pracy;

Przepisy ochrony pracy i bezpieczeństwa przeciwpożarowego.

2. Obowiązki zawodowe

Główny projektant oświetlenia:

2.1. Tworzy, zgodnie z zamysłem reżysera, projekty oświetlenia do nowych i kapitalnie odnawianych przedstawień.

2.2. Wspólnie ze scenografem opracowuje zasady i styl artystycznych rozwiązań oświetleniowych do spektakli, zapewnia niezbędny poziom artystycznego projektowania oświetlenia.

2.3. Opracowuje efekty świetlne, niezbędne środki techniczne i zasady ich działania.

2.4. Uczestniczy w akceptacji układu scenografii spektaklu, podaje konkretne propozycje instalacji i wykorzystania niezbędnych środków technicznych.

2.5. Prowadzi lekkie próby spektakli z mocowaniem zainstalowanego oświetlenia artystycznego na partyturach.

2.6. Steruje dokładnym wykonaniem oświetlenia artystycznego przedstawień z aktualnego repertuaru.

2.7. Nadzoruje pracę artystów oświetlenia i zapewnia im niezbędną pomoc.

2.8. Przyczynia się do rozwoju zawodowego artystów zajmujących się oświetleniem.

2.9. Organizuje badania i wdrażanie najnowszych osiągnięć w dziedzinie sprzętu i technologii produkcji teatralnej.

2.10. Opracowuje długoterminowe plany modernizacji oświetlenia scenicznego.

2.11. [inne obowiązki zawodowe]

3. Prawa

Główny Projektant Oświetlenia ma prawo do:

3.1. Dla wszystkich gwarancji socjalnych przewidzianych w ustawodawstwie Federacji Rosyjskiej.

3.2. Otrzymuj informacje o działalności organizacji niezbędnej do wykonywania obowiązków funkcjonalnych od wszystkich działów bezpośrednio lub za pośrednictwem bezpośredniego przełożonego.

3.3. Składaj propozycje kierownictwu mające na celu ulepszenie ich pracy i pracy organizacji.

3.4. Zapoznaj się z projektami zarządzeń kierownictwa odnoszących się do jego działalności.

3.5. Podpisuj i zatwierdzaj dokumenty w zakresie swoich kompetencji.

3.6. Uczestniczy w spotkaniach omawiających kwestie związane z jego pracą.

3.7. Wymagaj od kierownictwa stworzenia normalnych warunków do wykonywania obowiązków służbowych.

3.8. Podnieś swoje kwalifikacje zawodowe.

3.9. [zapewniono inne prawa prawo pracy Federacja Rosyjska].

4. Odpowiedzialność

Główny Projektant Oświetlenia jest odpowiedzialny za:

4.1. Za niewykonanie, nienależyte wykonanie obowiązków przewidzianych w niniejszej instrukcji - w granicach określonych przez prawo pracy Federacji Rosyjskiej.

4.2. Za przestępstwa popełnione w trakcie wykonywania swojej działalności - w granicach określonych przez obowiązujące ustawodawstwo administracyjne, karne i cywilne Federacji Rosyjskiej.

4.3. Za spowodowanie szkody materialnej pracodawcy - w granicach określonych przez obowiązujące prawo pracy i cywilne Federacji Rosyjskiej.

Opis stanowiska został opracowany zgodnie z [nazwa, numer i data dokumentu].

Kierownik Działu Zasobów Ludzkich

[inicjały, nazwisko]

[podpis]

[dzień miesiąc rok]

Zgoda:

[stanowisko]

[inicjały, nazwisko]

[podpis]

[dzień miesiąc rok]

Zapoznałem się z instrukcjami:

[inicjały, nazwisko]

[podpis]

[dzień miesiąc rok]

Kim jest iluminator, projektant oświetlenia, regulator, „strzelec”, „tablet”, „inżynier elektronik” i technik?

Kiedy powstały te zawody? Do czego służą? Jaka jest różnica? Czy da się opanować te specjalności samodzielnie? Jak analizować doświadczenie?

Czy w ogóle te specjalności są kreatywne? W jakim stopniu „przypadkowi” ludzie szkodzą zawodowi?

Spróbujmy wspólnie zrozumieć wszystkie te zagadnienia, uporządkować podstawy naszej specjalności.

Kim są artyści zajmujący się oświetleniem?

Przeanalizujmy sytuację na przykładzie „sąsiada według gatunku”.

Malarz. Zgadzam się, nie wystarczy zdefiniować malarza jako „wysoko wykwalifikowanego rysownika, który nakłada pigmenty na zagruntowaną płaszczyznę w określonej przez siebie kolejności”, ponieważ ta definicja jest odpowiednia dla malarza, projektanta i malarza ikon i tych specjalności są zupełnie inni w swoich zadaniach. Malarz ikon działa według określonych kanonów, jego twórczość przeznaczona jest przede wszystkim dla Boga. Zadaniem projektanta jest zaspokojenie gustów zdecydowanej większości konsumentów. Artysta natomiast pracuje przede wszystkim dla siebie i dla swojego widza, chyba że ma oczywiście coś do powiedzenia.

Jak wiecie, na początku było Słowo i przez to słowo ujęto naszą profesję. „Artysta” określa całą istotę istnienia naszego rzemiosła, nadaje punkt wyjścia i sens dalszej egzystencji. W przeciwnym razie lepiej nazwać się mistrzem lub projektantem oświetlenia. Przynajmniej będzie na swój sposób uczciwy i godny szacunku.

Ta książka będzie próbą zbadania zawodu projektanta oświetlenia właśnie z artystycznego punktu widzenia, ponieważ odpowiednia literatura, w przeciwieństwie do literatury technicznej, jest w Rosji katastrofalnie rzadka. Oprócz D. G. Ismagilava, E. P. Drivaleva i oczywiście N. P. Izvekov i V. V. Bazanov nie pamiętam autorów, którzy poświęcili się tworzeniu podręczników o oświetleniu i technice teatralnej. Nie wiem, jak forma tej książki będzie odpowiadać koncepcji podręcznika. W każdym razie będę starał się iść z wami złotym środkiem, nie popadając w skrajności „wysoce artystycznej egzaltacji” i nie zostawiając części artystycznej na łasce technokracji.

W sztukach wizualnych istnieje ogromna liczba bezdusznych obrazów wykonanych w technice malarskiej filigranu oraz niezliczone arcydzieła, które zostały bezpowrotnie utracone w wyniku naruszenia technologii malarskiej. Dlatego odrzucimy puste gadki o prymacie jajka i kury i zaczniemy się wspólnie uczyć.

Zasięg artysty oświetlenia

Oświetlenie artystyczne. Różnica między oświetleniem scenicznym a oświetleniem domowym lub wewnętrznym polega na tym, że jest ono instalowane w zależności od konkretnych zadań. Ustawianie światła to proces artystyczny, którego efektem jest ustawienie światła spektakl, koncert, występ popowy lub cyrkowy, instalacja wystawiennicza lub pokaz świetlny.

Definicja zawodu „artysta oświetlenia”

W moim zeszycie ćwiczeń z czasów sowieckich zapisano, co następuje:

« Wysoko wykwalifikowany iluminator, który opracowuje projekty oświetlenia scenicznego dla kompleksowych przedstawień, koncertów i innych wydarzeń kulturalnych, dobiera sprzęt oświetlenia scenicznego, ustala lokalizację tych obiektów i zarządza nimi».

W zasadzie zapis ten można uznać za podstawę do zdefiniowania specjalności „artysta oświetlenia”.

Rzeczywiście, mamy pewną wiedzę, doświadczenie, osiągnięcia, system wartości artystycznych – to wszystko nazywa się kwalifikacją.

Bazując na możliwościach technicznych i finansowych tworzonego spektaklu, koncertu czy innej instalacji, wybiera park sprzętu niezbędnego do konkretnego wydarzenia, rezygnując z niepotrzebnego sprzętu i nalegając na zakup niezbędnego sprzętu, tworząc techniczny jeździk dla każdej produkcji.

Projektant oświetlenia nadzoruje techników (monterów, planistów, riggerów) podczas instalacji światła i tworzy sesje planowania oświetlenia, wizualizacje scen świetlnych oraz inną dokumentację techniczną i artystyczną.

Tak, zarządza kompleksem sprzętu oświetleniowego lub zarządza operatorami (regulatorzy, inżynierowie wideo, strzelcy).

Dla klerykalnej definicji to wystarczy.

Jeśli spojrzymy na zawód projektanta oświetlenia od strony twórczej, to jest on po pierwsze kuratorem całej percepcji wizualnej dzieła: „W ciemności lepiej zrozumiesz, kto w teatrze jest ważniejszy” (recenzja stare powiedzenie teatralne). Po drugie, jest współautorem dzieła stworzonego przez zespół kreatywny (teatr, zespół muzyczny, firma instalacyjna itp.).

Podział funkcji i stref wpływów w zespole jest sprawą bardzo indywidualną i specyficzną. Tutaj każdy sam wybiera ilość funkcji i odpowiedzialności, jaką może ponieść. W każdym razie artysta ma obowiązek wnieść w całokształt dzieła swoją postawę, emocje, gusta i doświadczenia życiowe. Inną kwestią jest to, na ile organiczne, właściwe i taktowne jest takie „farsz”. Szczerze mówiąc, w mojej praktyce nie zawsze było to możliwe. Spotkały mnie zbyt różne grupy i grupy muzyczne. Liderzy tych grup mają różną charyzmę. Zbyt duża różnica w teatralnej i koncertowej specyfice tworzenia dzieła oraz wiele innych czynników wpływa na współautorstwo.

Po trzecie, często projektant oświetlenia jest wyłącznym autorem artystycznego oświetlenia dzieła. W ostatnim czasie wykształcił się stały trend spektakli świetlno-multimedialnych, których głównym bohaterem jest światło.

Edukacja

Z prawnego punktu widzenia nasz zawód jakby nie istnieje. W istocie jest to specjalność robocza, która nie wymaga specjalnego przeszkolenia: w rzeczywistości dla działu personalnego instytucji państwowej jest to synonim zawodu światło elektryczne. Jednak wielu moich znajomych ma w swoich zeszytach różne stanowiska, od operatorów konsol oświetleniowych po kierowników działu oświetlenia teatru. Paradoksalnie w wielu teatrach państwowych od specjalistów od oświetlenia wymagane jest posiadanie certyfikatu w swojej specjalności. Urzędników nie obchodzi fakt, że w Rosji nie ma specjalistycznej instytucji edukacyjnej na poziomie średnim, kształcącej specjalistów od oświetlenia teatralnego.

Aby wyjść z sytuacji i przynajmniej w jakiś sposób przeprowadzić „program edukacyjny” dla personelu, tworzone są kursy dokształcające, podczas których pracownik przedsiębiorstwa z jakimkolwiek średnim wykształceniem specjalistycznym może otrzymać upragniony certyfikat. Również prowadzę takie kursy. Problem z takimi szkoleniami polega nie tylko na tym, że takie kursy nie są tanie, ale także na tym, że mają one formę cotygodniowych lub dwutygodniowych seminariów dla podchorążych o różnym poziomie wyszkolenia, doświadczenia i potrzeb. Stworzenie placówki edukacyjnej, do której wczorajsi uczniowie mogliby wejść i od samego początku opanować cały zakres wiedzy i umiejętności, aby zdobyć pełnoprawny bagaż na przyszłość, pozostaje dziś zadaniem nierozwiązalnym.

Oksymoron pogłębia fakt, że w instytutach teatralnych kształcenie odbywa się w specjalności artysta-technolog, do której oprócz projektantów oświetlenia zaliczają się także wizażyści, projektanci kostiumów, scenografowie, dyrektorzy itp.

Pytania stawia także kadra dydaktyczna szkół wyższych. Faktem jest, że nasz zawód jest bardzo specyficzny i rzadki. Wybitni mistrzowie z dużym doświadczeniem nie zawsze mogą być prezentowani w roli nauczycieli z różnych powodów: braku formalnego wykształcenia, opóźnienia technologicznego i konserwatyzmu sfery „teatralnej” ze środowiska „koncertowego”, braku ustalonych metod, a w właściwie integralna szkoła oświetlenia scenicznego, podobnie jak artystyczna, scenograficzna czy reżyserska szkoły rosyjskie. Jeżeli na krajowych uczelniach istnieje ciągłość zawodu, to jest ona przedstawiana w sposób bardzo jednostronny i monopolistyczny.

Najbardziej godne ubolewania jest to, że przepaść pomiędzy oświetleniem teatralnym i koncertowym staje się katastrofalna. Artyści teatralni, dopiero zaczynający opanowywać technologiczne możliwości współczesnego światła, często uznają praktyki wypracowane przez lata w środowisku koncertowym za swoje własne objawienia. Doświadczenia gromadzone przez dziesięciolecia w środowisku koncertowym i muzycznym praktycznie nie przekładają się na scenę teatralną. Artyści koncertujący często nie mają bagażu artystycznego i teatralnego zaplecza metodologicznego. W rezultacie tam, gdzie może powstać symbioza, pojawia się snobizm i wzajemne odrzucenie.

Zadania projektanta oświetlenia

Tworzenie oświetlenia artystycznego i scenicznego do spektaklu teatralnego, koncertowego, wystawienniczego, architektonicznego lub innego (instalacja).

Hierarchia zawodów

Projektant oświetlenia jest jednocześnie podwładnym i liderem. Realizacja jego pomysłów będzie zależała od tego, jak zbuduje relacje z przełożonymi i podwładnymi.

Właścicielem pracy zbiorowej w teatrze lub na koncercie grupowym jest reżyser, w praktyce koncertów solowych – lider grupy lub producent (szczerze mówiąc, w mojej rockowej praktyce producenci są trochę mniej popularni niż Bigfoot).

Reżyser jest inicjatorem, ideologiem i liderem powstania całego dzieła. Wybiera zespół kreatywny odpowiedzialny za wszystko i ma prawo weta.

W części wizualnej dzieła reżyser formułuje zadania artystyczne i użytkowe dla scenografa (scenografa). A scenograf bezpośrednio tworzy wizualną część dzieła (scenografia, kostiumy, makijaż itp.).

We wszelkich sprawach kreatywnych projektant oświetlenia podlega bezpośrednio scenografowi. To scenograf wyznacza miarę swobody i ograniczeń, jakie otrzymuje projektant oświetlenia jako jednostka twórcza.

W kwestiach organizacyjnych i ogólnotechnicznych projektant oświetlenia ściśle współpracuje z kierownikiem działu produkcyjnego (kierownikiem placówki). W różnych organizacjach funkcje głównych stanowisk znacznie się różnią.

Projektant oświetlenia podlega:

• Technicy (pracownicy tabletów, właściciele galerii, riggerzy itp.) - ci, którzy instalują sprzęt i go konfigurują;
• Operatorzy (regulatorzy, inżynierowie wideo, strzelcy itp.) - bezpośrednio kontrolujący różne urządzenia;
• Wizualizatorzy – specjaliści komputerowi tworzący komputerowe modele demonstracyjne światła pracy oraz komputerowe wyniki świetlne;
• Inżynierowie - dbający o sprawną pracę urządzeń lub tworzący te urządzenia na specjalne zamówienie.

Należy pamiętać, że ani aktorzy, ani muzycy nie są włączeni organizacyjnie w strukturę oświetlenia scenicznego, tj. nie są przełożonymi ani podwładnymi projektanta oświetlenia.

Projektant oświetlenia obecny jest także w organizacjach zajmujących się wynajmem sprzętu koncertowego czy obsługą techniczną imprez rozrywkowych, jednak jego funkcje są zdeterminowane specyfiką organizacji i znacznie się różnią w różnych organizacjach.

Nie wiem jak jest w pozostałej części koncertowego pola, ale w rodzimym rocku, nie bez mojego wieloletniego udziału, pojawiła się nowa pozycja-projektant oświetlenia (wideo) grupy. W praktyce koncertowej często łączy się funkcje scenografa i projektanta oświetlenia, jak mi się to przydarzyło w pracy z DDT i Piknikiem, mimo że zarówno Yu. artysta grupy V. Dvornik, który po moim odejściem z grupy, zaczął zajmować się scenografią i, nie bez sukcesów, oświetleniem scenicznym.

Podczas pracy w Akwarium, a zwłaszcza w Alicji, funkcje reżysera, scenografa i projektanta oświetlenia połączyły się dla mnie w jedną. W Akwarium byłem pierwszym artystą grupy, w Alisie podobna tradycja rozwinęła się za czasów mojego poprzednika A. Stołypina. Teraz, o ile wiem, żona K. Kincheva zajmuje się reżyserią i scenografią, młody artysta A. Lukashev odpowiada za oświetlenie. Podobna sytuacja rozwinęła się w grupie leningradzkiej, gdzie projektantem oświetlenia jest mój student D. Raidugin.

Przedelektryczny okres etapowego rozwoju oświetlenia

Historia oświetlenia scenicznego. Obrzędy przedteatralne.

Tak naprawdę oświetlenie sceniczne istnieje od zarania Homo sapiens i jest nierozerwalnie związane z obrzędami religijnymi. Gdy tylko na scenie ludzkości pojawili się pierwsi aktorzy: czarodzieje, kapłani, szamani itp., konieczne stało się ich oświecenie i oświetlenie tła, na którym rozgrywali swoje działania. Cienie światła słonecznego, zmierzch chat czy jaskiń, sztuczne światło ogniska i pochodni pomogły stworzyć mistyczny nastrój obrzędów. Do tej pory w architekturze świątyni dowolnego wyznania można znaleźć elementy podobne w swojej funkcji do elementów teatru. Wystarczy porównać kanony budowy świątyni z klasyczną sceną pudełkową.

starożytny teatr

starożytny teatr

Pierwsze zarysy wyglądu sceny widzimy już w starożytnym teatrze greckim: pierwotnie okrągła platforma dla aktora i chóru - orkiestra był otoczony z trzech stron amfiteatr dla widzów. Amfiteatr mógłby składać się z kilku poziomów, oddzielonych szerokim przejściem – diazomia. Później za orkiestrą znajdowała się garderoba dla aktorów – skene, podest dla chóru - proscenium. Skene i amfiteatr dzieliły przejście - paroda. W miarę rozwoju teatru, co było szczególnie widoczne w starożytnym Rzymie, orkiestra traci swoje sceniczne znaczenie i staje się swego rodzaju kramem dla senatorów lub innych wysokich osobistości tamtych czasów. Skene powiększa się i rośnie, stając się pełnoprawnym tłem dla aktorów umiejscowionych na powiększonym proskenium.

Starożytny teatr. Proscenium.

Właściwie od tego momentu możliwa staje się manipulacja oświetleniem. Istnieją dowody na to, że do portyku skene przymocowano płócienne markizy, co czasami umożliwiało osłonięcie prawie całego teatru przed złą pogodą i słońcem, malowane markizy tworzyły niezwykłe jak na tamte czasy oświetlenie w ciągu dnia.

Oczywistym jest, że nie chcąc ograniczać czasu trwania akcji do godzin dziennych, zaistniała potrzeba użytkowego, sztucznego oświetlenia sceny.

Charakterystyczne jest, że istnieje potrzeba z czasów Rzymu scenografia to sztuka scenografii.

Portyki skene ozdobione są kolumnami i rzeźbami, w otworach kolumn zamontowane są płaskie malowane tarcze - pinaki. W późniejszym czasie zaczęto używać pryzmatów trójściennych, aby szybko zmienić scenę akcji - telluria (telaria, periakt). Pojawia się zasłona, który początkowo był wyciągany ze specjalnego otworu przed proskenium. Logiczne jest, że potrzeba scenografii, a następnie spektakularnego oświetlenia, pojawiła się wraz ze zmianą kanonów estetycznych całej sztuki. W starożytnej sztuce greckiej opis miejsca akcji jest często bardzo warunkowy i niewyrażony. W Rzymie jest to bardziej specyficzne i co za tym idzie, wygląd scenerii i efektów scenicznych.

Teatr średniowiecza

Prawdziwy rozwój scenografii i jej integralnej części – oświetlenia scenicznego, trwał kilka wieków po upadku Cesarstwa Rzymskiego. Około X wieku w kościele średniowiecznej Europy zaczęła się rozwijać nowa forma kultu – liturgiczny dramat. Akcja oparta na opowieściach ewangelicznych rozgrywająca się bezpośrednio w kościele. Miejsca do zabawy aktorów rozmieszczono w różnych częściach kościoła i w niezbędnych momentach zasłaniano kotarami. Tak więc w rzeczywistości nie pojawiła się jedna scena, ale kilka, później nazwanych jednoczesny. Brak światła dziennego z jednej strony powodował potrzebę dodatkowego sztucznego oświetlenia w postaci wielu świec, lamp oliwnych i pochodni, z drugiej zaś umożliwiał wymyślanie różnorodnych efektów świetlnych.

Proszę zwrócić uwagę na fakt, że w średniowieczu, podobnie jak w poprzednich przypadkach, ogólne potrzeby estetyczne dotyczące niezwykłego, mistycznego opisu sceny czyśćca, nieba i piekła zrodziły potrzebę rozwoju scenografii jako całości . Stworzono scenografię do poszczególnych odcinków, rekwizyty, urządzenia latające, mechaniczne potwory itp. Pojawiła się potrzeba efektywnego oświetlenia i jego sterowania. Dzięki sznurkowi fickforda można było niemal jednocześnie zapalić dużą liczbę lamp. Oraz specjalne czapki do ich gaszenia lub zacieniania specjalnymi zasłonami. Za pomocą mechanizmów podnoszących i wielu świec stwórz iluzję gwiaździstego nieba lub niebiańskiego blasku. Wzory ze świecami czy lampami były na razie ukryte i pojawiały się, gdy zaszła taka potrzeba.

Niektóre elementy scenerii wykonane z pakułu i waty nasączono alkoholem, co pozwoliło uzyskać efekt błysku. Kawałki żywicy dawały piękne iskry. Błyski wykonywano poprzez zapalenie mieszaniny żywicy i prochu. Za pomocą najprostszych urządzeń stworzono iluzje błyskawic i odbicia płomieni.

Z czasem teatr kościelny zaczęli przesuwać się od kościoła na plac przed kościołem, a potem w ogóle na plac, ustępując miejsca teatr uliczny.

teatr uliczny

Wraz z wypuszczeniem teatru na ulice, liturgię kościelną zastępuje misterium, akcja o tematyce religijnej, wykorzystująca z reguły trzy sceny akcji: piekło, ziemię i raj.

W przeciwieństwie do teatru kościelnego, teatr uliczny nie miał budynków stacjonarnych i był budowany na placach na jakieś wydarzenie. Potrzeba zmiany sceny

wymagały specjalnie wyposażonych platform scenicznych. Logiczne jest, że istniało zapotrzebowanie na wykwalifikowanych rzemieślników, którzy potrafią szybko zainstalować niezbędny sprzęt.

Zagadki nie miały rozwiązania jednoetapowego, poza jednym – wszystkie odbywały się jednocześnie. Jedną z opcji była wyposażona w dwupiętrową scenę trzymać, gdzie przygotowano scenografię i aktorów klapa podnoszona, dzięki któremu na scenie szybko pojawiła się nowa sceneria. Czasami scena składała się po prostu z trzech pięter zakrytych zasłonami: dolne piętro to piekło, drugie to ziemia, czyli czyściec, górne to niebo. Często trzy sceny nie były montowane pionowo, ale poziomo. Często do zmiany scenerii używano specjalnych dwupiętrowych wagonów - strony. Liczba wagonów odpowiadała liczbie miejsc akcji. Aby zmienić scenerię, wozy po prostu się przemieszczały.

Naturalnie projekt tajemnic wymagał wspaniałej dekoracji i różnych efektów. Mechaniczne zwierzęta, mechanizmy podnoszące, oczywiście – pirotechnika wzmocniła mistyczne doznania publiczności, tworząc poczucie magii.

Stopniowo teatr uliczny traci swą wyłącznie religijną tematykę, zastępując go ulicznym teatrem komediowym – farsa.

Szczytem tego ruchu była włoska komedia zrodzona w okresie renesansu. del arte, którego początki sięgają starożytnego greckiego teatru masek i ulicznych karnawałów.

Budowa sceny pudełkowej i podstawowe zasady oświetlenia scenicznego

To od renesansu rozpoczyna się układanie głównych elementów współczesnej sztuki teatralnej i koncertowej. Jeśli uważnie prześledzimy, zobaczymy, jak architektura starożytnego, zwłaszcza teatru rzymskiego, zaczyna tworzyć kanony konstrukcji scenicznej: amfiteatr staje się głównym miejscem dla widza, orkiestra – miejscem dla szlachty, proscenium zamienia się w scena.

Skene wraca i jest dodatkowy (z tyłu) za kulisami.

Akcja zaczyna się toczyć na jednej scenie. Uwzględniono przy tym także doświadczenia teatru średniowiecznego: zachowano ładownię, włazy do podnoszenia, mechanizmy sceniczne, dekoracje i rekwizyty. Pojawia się klasyczna kurtyna, za którą następuje zmiana scenerii, choć zmiana scenerii na większą skalę nastąpi nieco później.

Od XV-XVI w. teatr stopniowo był zasypywany. Początkowo były to tymczasowe budowle drewniane, później kamienne teatry stacjonarne, doczepiane do pałaców. Naturalnie istnieje zapotrzebowanie na użytkowe sztuczne oświetlenie aktorów oraz scenografię i efekty świetlne.

Oprócz doświadczeń poprzednich pokoleń, należy zauważyć, że teatr renesansowy wprowadził także nowe elementy. Ewoluowały mechanizmy sceniczne i systemy zmiany scenerii. Do performansów projektowych zapraszani są najlepsi i najsłynniejsi malarze. Pojawia się sceniczny perspektywiczne tło,„niszcząc” tylną ścianę i tworząc całkowitą iluzję głębi sceny.

Kreowanie przestrzeni iluzorycznej było szeroko rozwinięte w malarstwie renesansowym.

Odkrycie praw perspektywy, szeroko stosowanych w malarstwie tamtych czasów, znalazło podatny grunt w specyficznych warunkach teatru.

Wynalazek scenerii perspektywicznej przypisuje się włoskiemu artyście Bramantego oraz dalszy rozwój technik malarstwa teatralnego i dekoracyjnego – artyście i architektowi Sebastiana Serlio. Dzięki niemu skłonny tablet(podłoga sceny). Linię horyzontu malowniczego tła artysta przesuwa od granicy z tablicą znacznie wyżej, bezpośrednio do środka malowniczego tła, co znacznie zwiększa iluzję głębi. Ponadto artysta wykonał wcześniej model sceny - układ gdzie sprawdziłem swoje obliczenia.

Ponadto Serlio podaje klasyfikację oświetlenia scenicznego, dzieląc je na trzy kategorie: oświetlenie ogólne, dekoracyjne i spektakularne. Wszystkie te osiągnięcia wielkiego artysty teatralnego są często wykorzystywane przez nowoczesny teatr.

Teatr nie pozbawił uwagi wielkiego Leonarda da Vinci, który nie tylko malował teatry, ale także ulepszył lampę oliwną, umieszczając nad płomieniem blaszaną rurkę, co zwiększało ciąg, a co za tym idzie, jasność lampy.

Pojawienie się pełnoprawnego malarstwa w teatrze wymaga wysokiej jakości oświetlenia. Pojawić się bereżki - nieprzezroczyste, osłony zasłaniające źródło światła od widza. Często dostarczane są bereżki reflektory zwiększające strumień świetlny świec i lamp oliwnych. Żyrandole są podnoszone i opuszczane dla wygody ich konserwacji i zapłonu. Pierwszy reflektory-urządzenia do oświetlenia scenicznego napowietrznego. To oczywiste rampa - rozmieszczenie opraw wzdłuż przedniej krawędzi sceny - proscenium, która istniała od czasów starożytnych, ulega oczywiście udoskonalaniu rampa widokowa - umiejscowienie lamp wzdłuż tylnej krawędzi sceny, która służy bezpośrednio do oświetlenia tła.

W teatrze renesansowym rozwinęło się także oświetlenie kolorowe: przed lampą umieszczono kolby-soczewki wypełnione kolorowymi płynami. Podobne lampy oświetlały szczegóły scenerii. Okna teatrów często zasłaniano kolorowym papierem lub kolorowym szkłem.

Warto zaznaczyć, że renesansowy teatr dworski, istniejący wyłącznie dla szlachty i na jej koszt, był swego czasu wzorem luksusu i fantazji.

Teatr barokowy

Na początku XVII wieku w sztuce teatralnej pojawił się nowy gatunek. Pokazy boczne- zabawne numery wstawek przekształcają się w dzieła niezależne, pojawiają się opery i balety, które wymagają jeszcze bardziej czarujących, bujnych i luksusowych dekoracji. Teatr renesansowy, z nieaktywną scenografią i małym fajnym tabletem, nie zaspokaja gwałtownie zwiększonych potrzeb, pojawia się potrzeba umieszczenia orkiestry. Istnieje potrzeba zmiany scenerii i ukrycia mechanizmów sceny i zmiennej scenerii.

Pojawić się rowy przednie i tylne(doły orkiestrowe i miejsca na mechanizmy zmiany scenerii). łuk portalowy- ograniczenie sceny z przodu, za kulisami(często malownicze) i padugi - zakrywającego sufit, opracowywany jest system reflektorów i ramp.

Maszyny teatralne dożywają swego świtu. Latające postacie, urzekające chmury na niebie, całe ulice na scenie, pływające statki, fantastyczne zwierzęta, zmieniające się krajobrazy, fontanny: to wszystko było już w teatrze barokowy.

teatr barokowy

W połowie XVII wieku scena nabiera całkiem realnych cech. klasyczna scena pudełkowa, dominująca obecnie scena, będąca najpowszechniejszą formą sceny.

Zmiana scenerii odbywa się jednak albo w sposób przesuwny, albo antyczny telari, które otrzymały nowe opracowanie. Coraz większa potrzeba szybkiej zmiany dużej ilości scenerii prowadzi do powstania scena za kulisami.

Należy wymienić kilka nazwisk kojarzących się z prawdziwą rewolucją w technice teatralnej. Są to: niemiecki architekt Joseph Furtenbach, angielski technolog teatru Inigo Jones, włoski „magik i magik sceny” Giacomo Torelli, który dużo pracował we Francji i oczywiście architekt, artysta i mechanik Giovanniego Servandoniego.

Równolegle z rozwojem sceny modyfikuje się widownię, renesansowy amfiteatr, przeznaczony dla wąskiego kręgu szlachty, nie mógł pomieścić dużej liczby pstrokatej publiczności, a idea rozgłosu i dostępności teatru wymagało nowych konfiguracji. W ten sposób powstał teatr warstwowy, czyli rangowy. Kto wie, kto uczestniczył w przedstawieniach, nie przecinał się z resztą publiczności i miał najkorzystniejsze, centralne, niskie i odizolowane miejsca oddzielone od reszty - loże. Publiczność o skromnych dochodach była zadowolona z górnych poziomów bocznych skrzynek.

Wielopoziomowy system znacząco rozdzielił jakość poszczególnych lokalizacji pod względem widoczności scenicznej.

Struktura widowni współczesnych teatrów znacznie uśrednia widoczność z różnych punktów, ale tendencja się utrzymuje. Dlatego perspektywiczna konstrukcja scenerii i inscenizacja światła nadal liczona jest od centralnego punktu widowni.

teatr klasyczny

Wiek XVIII charakteryzuje się pojawieniem się przestrzeni nad sceną, na której wznosi się scenografia tzw. „podwójny opatrunek” osłonięty sufit kratowy sceny - ruszt, wyposażone w bloki wały kolumnowe, z podwieszonymi na nich poziomymi rurkami do mocowania scenerii - listwy. Już w XIX wieku sztankety zaczęto wyposażać w wagi – przeciwwagi ułatwiające podnoszenie scenerii. W rzeczywistości epoka zakończyła formowanie się klasycznej sceny pudełkowej.

I dopiero oświetlenie sceniczne przed wynalezieniem elektryczności nie uległo żadnym zmianom jakościowym od czasów teatru barokowego.

Zmiany dotyczyły jedynie części ilościowej, często przy szczególnie efektownych przedstawieniach używano nawet 8000 świec. Wykonano podnoszenie i opuszczanie żyrandoli, opuszczanie żyrandola oznaczało początek przerwy, specjalni asystenci – lustratorzy, usuwali nagar i poprawiali knoty. Żyrandole zapalano świecą na długim patyku, gaszono mokrą gąbką lub specjalnymi nasadkami. W XVIII wieku zaczęto wznosić żyrandole do obsługi w specjalnych pomieszczeniach pod sufitem. W XIX wieku świece zaczęto zastępować lampami oliwnymi wyposażonymi w palniki i reflektory.

Jednak oświetlenie świec i lamp nie pozwalało na elastyczną kontrolę światła. Warto też wziąć pod uwagę koszt oleju i świec, a także wszechobecną sadzę. Dopiero na początku XIX wieku w Anglii, a następnie w całej Europie, oświetlenie gazowe zaczęło się rozprzestrzeniać.

Sterowanie odbywało się z pierwszego prototypu konsoli świetlnej - stołu gazowego, od niego odchodziły rury gazowe. Regulując przepływ gazu za pomocą zaworów. Oświetleniem można było sterować, jednak całkowite wyłączenie palników było niepraktyczne, gdyż nie można było ich ponownie podpalić w trakcie przedstawienia. Konieczne było pozostawienie minimalnego światła.

Wraz z pojawieniem się palników gazowych zaczął się rozwijać system światła kolorowego, filtry światła wykonywano z kolorowego jedwabiu nasączanego lakierem lub olejem w celu zwiększenia przezroczystości. Mniej więcej w tym samym czasie pojawił się pierwszy prototyp RGB, źródła kolorów podzielono na grupy kolorów czerwonego, niebieskiego i zielonego i często stosowano „czysty” kolor. Zmiana oświetlenia następowała poprzez zmniejszenie intensywności grup jednego koloru i zwiększenie intensywności innych grup. Jednakże oświetlenie gazowe nie było powszechnie stosowane ze względu na wysoki koszt, nieporęczność i oczywiście ryzyko pożaru.

Należy zaznaczyć, że nie tylko złożoność zarządzania światłem świecowym, naftowym czy gazowym utrudniała rozwój oświetlenia scenicznego. Niska wydajność świetlna źródeł nie pozwalała na szerokie wykorzystanie światła kierunkowego, uniemożliwiając tym samym oddalenie źródła światła od oświetlanego obiektu.

teatr klasyczny

Dlatego prawdziwa rewolucja w oświetleniu scenicznym nie nastąpiła wraz z pojawieniem się elektryczności, ale nieco później wraz z pojawieniem się reflektorów kierunkowych i oczywiście ściemniaczy.

Okres rozwoju elektrycznego oświetlenia scenicznego

Ostateczne ukształtowanie się teatru klasycznego przypada na połowę XIX i początek XX wieku

W połowie XIX wieku główne cechy klasycznej sceny skrzynkowej, zrodzonej we włoskim teatrze XVII wieku, otrzymały swoje ukończone formy. W świecie teatralnym dominowała scena klasyczna. Oczywiście, równolegle ze światowymi trendami, nadal istniały inne typy scen. Różnorodność typów scen przetrwała do dziś, jednak prawa scenografii i oświetlenia scenicznego kształtują się specjalnie na potrzeby sceny pudełkowej i dopiero wtedy adaptowane są do innych, niestandardowych miejsc. Do szczegółowego przestudiowania architektury sceny pudełkowej przejdziemy w kolejnych rozdziałach samouczka.

Pojawienie się elektryczności. Lampy łukowe.

Należy zauważyć, że samo odkrycie elektryczności nie spowodowało natychmiastowej rewolucji w oświetleniu scenicznym, zresztą pierwszy na świecie łuk galwaniczny, stworzony w Petersburgu przez rosyjskiego fizyka V.V. Pietrow w 1802 roku, jak to często bywa w Rosji, został zapomniany na kilka dziesięcioleci. Zaledwie 10 lat później ten sam eksperyment przeprowadził angielski naukowiec H. Davy.

Minęło kilkadziesiąt lat, a w teatrze nadal używano świec i latarni gazowych. Dopiero w 1849 roku w Wielkiej Operze Paryskiej, podczas premiery opery Meyerbeera „Prorok”, pojawił się pierwszy reflektor łukowy. Wyposażony był w reflektor paraboliczny oraz symulował ogień i wschód słońca. Co ciekawe, kilka lat później w tym samym teatrze zastosowano pierwszy reflektor „kierujący”.

Początkowo jako źródło zasilania wykorzystywano nieporęczne baterie. Wraz z pojawieniem się dynama w kinach zaczęło rozprzestrzeniać się oświetlenie łukowe. Pomimo tego, że źródła łuku silnie migotały i iskrzyły, efekty piorunów, słońca, tęczy powstałych za pomocą prądu elektrycznego znacznie różniły się jasnością i kolorem od źródeł świec, ropy i gazu. Jeśli chodzi o oświetlenie kierunkowe aktorów, urządzenia elektryczne nie miały w tej dziedzinie konkurentów.

Pełne przejście teatrów na oświetlenie elektryczne stało się możliwe dopiero wraz z pojawieniem się żarówek.

żarówka

Jak w przypadku każdego podstawowego wynalazku, istnieje kilku autorów, a spory co do nazwiska odkrywcy żarówki nie ustępują. Oczywiście pomysł przyszedł do głowy niezależnie od kilku autorów. Belgijski Faubard w 1838 r. podgrzewał w próżni płytę węglową Anglik de Moleyn z 1841 roku. użył nici platynowej, jego rodak Goebel w 1847 roku. użył włosia zwęglonej trzciny. Nasz rodak Aleksander Ladygin w 1874 roku otrzymał patent na lampę z prętem węglowym w próżni. Wreszcie w 1879 roku Thomas Edison otrzymał patent na wynalezienie żarówek z włókna węglowego, a rok później rozpoczął masową produkcję stosunkowo niedrogich lamp. Wraz z utworzeniem firmy Edison and Swan United Electric Light Company (wraz z Josephem Swanem) rozpoczęła się era oświetlenia elektrycznego.

Estetyczne przesłanki potrzeby oświetlenia elektrycznego w teatrze

Należy zauważyć, że każda innowacja techniczna, nawet rewolucyjna, przechodzi przez kilka etapów w życiu teatralnym i koncertowym. Tak właśnie stało się z prądem. Teatr, jako paradoksalne skrzyżowanie dwóch skrajności: innowacyjności i konserwatyzmu, przez długi czas albo nie dostrzegał elektryczności, albo wykorzystywał ją jako efekt. Światowa praktyka najpierw rozprzestrzeniła się na oświetlenie ulic, parków i różnych miejsc rozrywki, a dopiero potem stopniowo zaczęto wprowadzać elektryczność do teatru, wyłącznie jako atrakcja.
W Rosji, jak zawsze, poszli własną drogą. Do lat 90-tych XX wieku energia elektryczna była wykorzystywana sporadycznie. Stało się to na tle faktycznego braku prądu w życiu codziennym i życiu publicznym, użycie lamp Jabłoczkowa, Ladygina, Edisona w teatrze było porównywalne z elitarnym cudem. I dopiero w ostatniej dekadzie minionego stulecia nastała „moda” na wykorzystanie energii elektrycznej. Do końca XIX wieku elektryczność w teatrze rosyjskim pozostawała modną i kosztowną atrakcją.

Koncepcja technologiczna oświetlenia elektrycznego w teatrze

Na początku XX wieku elektryczność w życiu codziennym i życiu publicznym stawała się coraz bardziej powszechna. Teatr stopniowo „przyzwyczaja się” do lamp żarowych, ich uniwersalność, niski koszt, łatwość obsługi pozwala stworzyć wspólne rozwiązanie oświetleniowe, wykorzystując zarówno spektakularne możliwości lamp, jak i ich właściwości użytkowe. Pojawienie się przełączników, a następnie reostatów rozpoczyna etap kształtowania się nowoczesnych zasad oświetlenia przestrzeni teatralnej.

Właściwości światła elektrycznego (w odniesieniu do teatru)

Jasność i temperatura barwowa

Niewielkie, liczne źródła światła oświetlają aktorów i scenerię jasnymi wiązkami, widmo emisji jest bliższe światłu słonecznemu w porównaniu do świec.

Zdalna lokalizacja lampy względem obiektu oświetlanego

Nawet zwykła lampa może być umieszczona znacznie dalej od oświetlanego obiektu.

światło kierunkowe. Pojawienie się pełnoprawnych reflektorów

Za pomocą reflektora, soczewek i innych urządzeń możliwe staje się skierowanie wąskiej, kierunkowej wiązki na aktora lub scenerię bez oświetlania sąsiednich obszarów.

kolorowe światło

Pojawienie się taniego kolorowego szkła, a następnie celuloidu, umożliwiło szerokie zastosowanie filtrów świetlnych. Możliwości światła na scenie wzrosły o kilka rzędów wielkości.

regulowane światło

Teraz możesz łatwo i szybko, z odległego punktu i co najważniejsze z jednego miejsca, włączyć i wyłączyć światło. Pojawienie się reostatów umożliwiło płynną zmianę żarzenia lampy.

Zaawansowane opcje rozmieszczenia światła

Nie ma potrzeby bezpośredniego dostępu do armatury. Teoretycznie reflektor można umieścić w dowolnym optymalnym miejscu. Zaczęło nabierać kształtów klasyczne „podwieszanie” sprzętu oświetleniowego. Do tradycyjnych ramp proscenium i horyzontu dodano skrzynki oświetleniowe, reflektory, galerie i kratownice boczne.

Można powiedzieć, że w pierwszej połowie XX wieku umiejscowienie zespołu oświetlenia scenicznego i zasady budowania światła otrzymały nowoczesne uzupełnienia i do dziś nie zaszły istotne zmiany w estetyce oświetlenia scenicznego.

W kolejnych rozdziałach poznasz scenę pudełkową, zasady oświetlenia itp. faktycznie zapoznamy się z fundamentami założonymi w pierwszej połowie XX wieku.

Koncepcja artystyczna oświetlenia elektrycznego w teatrze

Pragnę zauważyć, że rozwój oświetlenia scenicznego w szczególności i sztuki teatralnej w ogóle nie odbywa się w oderwaniu od światowych praktyk artystycznych.

Różne gatunki sztuki teatralnej, od początków istnienia teatru po dzień dzisiejszy, mają odmienne wymagania wobec sceny w ogóle, a światła w szczególności.

W różnych epokach wymagania dotyczące światła były bardzo zróżnicowane: od maksymalnego realizmu po maksymalną fantazję. Swoje wymagania przedstawiły także różne gatunki sztuk performatywnych.

Pojawienie się elektryczności pozwoliło uznać światło za narzędzie uniwersalne, ale bardzo elastyczne, łatwo dostosowujące się do różnych wymagań.

Na początku XX wieku samo pojęcie sztuki ostatecznie wyłoniło się jako odrębny obszar działalności człowieka. Stopniowo, na przestrzeni wieków, poeci, muzycy, malarze, reżyserzy i choreografowie zaczęli realizować się nie jako rzemieślnicy utylitarni, ale jako twórcy. Dopiero przełom XIX i XX wieku, kiedy sztuka zyskała pełną świadomość siebie, dał potężny, nieznany wcześniej impuls do rozwoju najnowszych trendów w sztuce. Do teatru w końcu przybyli artyści, reżyserzy i kompozytorzy, zacierając, a właściwie poszerzając jego granice artystyczne, tworząc zasadniczo nowe kryteria percepcji i konstruowania przestrzeni wizualnej. W tym czasie narodziła się ogromna liczba nowoczesnych technik, pomysłów i koncepcji.

Pierwsze doświadczenia z światło i dźwięk Instrumenty Skriabina, obrazy świetlne i dźwiękowe kompozytora Čiurlionisa, „muzyka światła” Wilfrida, teatralne eksperymenty oświetleniowe i techniki oświetleniowe do scenografii A. Zaltsmana, A. Appii, A. E. Blumenthala-Tamarina, E. F. Bauera, urządzenie projekcyjne – elektrotachoskop Ottomar Anschütz – to tylko kilka przykładów.

Godne szczególnej wzmianki Moskiewski Teatr Artystyczny, na którego czele stoi główny reżyser K. S. Stanisławski i dyrektor V. I. Niemirowicz-Danczenko. Ilość, a co najważniejsze, jakość nowych technik i podejść do inscenizacji spektaklu faktycznie ukształtowała współczesną światową szkołę teatru klasycznego.

Rewolucyjne wstrząsy pierwszej połowy XX wieku w życiu publicznym znalazły odzwierciedlenie w sztuce. Różne teatry w różnych stylach wyznaczają różne cele. Światło elektryczne umożliwiło rozwiązywanie różnorodnych zadań artystycznych tak różnym charyzmatycznym postaciom teatralnym jak: Vs. Meirholda, A. Tairowa, M. Reinharda i oczywiście B. Brechta.

Od artystów teatralnych Na początku XX w. podam tylko wybiórcze nazwiska: G. Craig, K. Malewicz, L. Bakst, A. Golovin, N. Sapunov, F.-T. Marinetti, E. Prampolini, I. Bilibin. Tematyka rozwoju scenografii wykracza poza zakres tego podręcznika, będąc szczególną warstwą kultury teatralnej.

Niezmiernie ważne jest, że postęp technologiczny stworzył najpierw nowe urządzenia. Następnie urządzenia te zostały zintegrowane ze sferą rozrywki i ogólnego gospodarstwa domowego. I dopiero po długim procesie artystycznego zrozumienia oferowanych możliwości powstała cała warstwa artystów, którym udało się organicznie zastosować technikę na polu artystycznym.

Połowa XX wieku. Pojawienie się zawodu projektanta oświetlenia.

W XX wieku pojawiło się zasadniczo nowe podejście do rozwiązywania przestrzeni scenicznej - tworzenie rzeczywistej scenografii we współczesnym tego słowa znaczeniu. Różnorodność gatunków i różne szkoły teatralne wymagały pojawienia się artystów, którzy umieli pracować z przestrzenią, nie wykorzystując w swoich dziełach płaszczyzny płótna ani tła (choć to oni kultywowali iluzję głębi przestrzeni), ale prawdziwie trójwymiarowa przestrzeń wypełniona trójwymiarową scenerią i światłem elektrycznym. Od nowych scenografów wymagana była znajomość technologii inżynierskich z zakresu mechaniki, chemii, optyki i elektryczności. Ilość wymaganej wiedzy rośnie wykładniczo z roku na rok. Naturalnie artysta, nawet wąsko teatralny, nie mógł dokładnie przestudiować wszystkich technologii. Inżynierowie i technicy z kolei nie mogli w pełni zrozumieć artysty, ponieważ kryteria komunikacji były inne.

W rezultacie pojawili się specjaliści, artyści-technologowie, będący na styku sztuki i technologii. Specjalistów od oświetlenia zaczęto nazywać artystami oświetlenia. Projektant oświetlenia jest de facto „tłumaczem” żelaza i sztuki.

O ile wiem, podobna tendencja istnieje do dziś we wszystkich gatunkach sztuk performatywnych, gdzie jest reżyser i scenograf. Wyjątek stanowią przypadki, gdy scenograf lub reżyser pełni zawód technologa lub pełni funkcję reżysera albo scenograf przejmuje scenograf.

Pojawienie się nowego zawodu wymagało stworzenia inscenizowanej szkoły oświetlenia. W połowie XX wieku, a dokładniej w latach 40., ukazał się pierwszy radziecki podręcznik oświetlenia Nikołaja Izwiekowa „Światło na scenie”. W latach 60. ukazała się „encyklopedia” techniki teatralnej „Technika i technologia sceniczna” Vadima Bazanowa. Książki te, wraz z publikacjami mojego nauczyciela B. Sinyaczewskiego, założyciela artystycznych służb oświetleniowych leningradzkiego BDT i BKZ, nie straciły na aktualności i nadal stanowią podręczniki wielu artystów. Niestety, na świecie jest katastrofalnie mało książek. Zaledwie 40 lat później, już w naszych czasach, w Rosji pojawił się nowy podręcznik oświetlenia teatralnego autorstwa D. G. Ismagilowa, E. P. Drewalevy „Oświetlenie teatralne” i moje notatki. Dużą popularnością cieszy się książka M. Kellera „This Fantastic Light”.

Pokusa przeczytania jej od deski do deski jest bardzo duża, ale chcę zachować różne kąty widzenia na inscenizowane światło, więc na razie wstrzymam się z jej czytaniem. W każdym razie gorąco polecam czytelnikom przeczytanie obu podręczników, aby znaleźć dla siebie złoty środek.

Nie mogę nie wspomnieć o „szkole” oświetlenia scenicznego, która przetrwała do dziś w petersburskim Teatrze Twórczości Młodzieży i jej nauczycielach E. Chernovej i V. Bulygina.

Kino i teatr

Wraz z pojawieniem się pierwszej „latarni magicznej” możliwe stało się wykorzystanie projekcji dynamicznej i statycznej.

Dwaj odwieczni rywale i antagoniści teatru i kina od czasu pojawienia się braci Lumiere nieustannie na siebie wpływają i uzupełniają się. Jestem prawie pewien, że w okresie przedkinowym z kamery obscura korzystali nie tylko malarze, ale także widzowie teatru. Pojawienie się urządzeń projekcyjnych, a następnie projektorów filmowych, od razu znalazło zastosowanie w teatrze. Tytuły, tła projekcyjne, zbliżenia – cały arsenał kina był używany w teatrze na długo przed pojawieniem się projektorów wideo. Wystarczy podać przykład epidiaskopu, który pozwala „na żywo” wyświetlić na ekranie zbliżenie twarzy aktora. Prawdziwy rozkwit technologii projekcyjnych i artystyczne zrozumienie tych technologii wiąże się z połową XX wieku i praskim teatrem „Laterna Magica” pod dyrekcją I. Svobody. Prawie wszystkie techniki artystyczne i techniczne stosowane we współczesnej projekcji wideo były wielokrotnie testowane w tym teatrze. Oczywiście wraz z I. Swobodą rozpoczyna się odliczanie do wyłonienia się prawdziwego teatru światła jako niezależnej formy sztuki.

Światło w XX wieku jako niezależna forma sztuki

Rozkwit techniczny i estetyczny eklektyzm nowoczesności i postmodernizmu XX wieku dały początek nowym gatunkom sztuk pięknych:

Lekka muzyka. Kolorowa muzyka.

Idee, które czasami objawiały się w „słuchu kolorów” niektórych kompozytorów, zwłaszcza Rimskiego-Korsakowa, zostały opracowane przez dwóch znakomitych kompozytorów z początku końca XIX i początku XX wieku.

Kompozytor i malarz M. Cherlionis stworzył dzieła muzyczne i obrazy o tym samym tytule.

A.Skryabin postawił tezę o zgodności nut i tonu barwnego, dzięki niemu pojawił się gatunek muzyki kolorowej. Gatunek ten gwałtownie się rozwinął w latach 60. i 70. dzięki I. Vanechkinowi i B. Galeevowi oraz ich Kazańskiemu Biuru Projektowemu „Prometheus”. Dalszy rozwój pomysłu należy do B. Sinyachevskiego (Leningrad), Yu.Prawdyuka (Charków) i S. Zorina (Moskwa).

Techniki artystyczne i osiągnięcia inżynieryjne stworzone przez tych autorów są nadal stosowane.

„Prekursorami” grafiki komputerowej było wielu operatorów filmowania kombinowanego, w szczególności inny mój nauczyciel, B. Travkin (Mosfilm).

Oprócz muzyki rozrywkowej pojawia się gatunek instalacji świetlnych, sztuki wideo i architektonicznych performansów świetlnych.

światło koncertowe

Od chwili, gdy muzycy „wychodzą” z orkiestronu na scenę, zwłaszcza w obliczu rozwoju jazzu i różnych gatunków popu, istnieje potrzeba ich reportażu. Muzycy stopniowo tracą kontakt ze światem teatralnym. Techniki oświetleniowe pozostają czysto teatralne lub użytkowe. Wraz z nadejściem rock and rolla pojawiła się potrzeba organizowania koncertów. Podstawy teatralne pozostają, dodano jednak specyfikę muzyczną. W rzeczywistości od czasu pojawienia się występu rockowego zawód „artysty oświetlenia” staje się stosunkowo niezależny i nabiera własnych cech.

Należy zauważyć, że podstawa zawodu pozostaje teatralna. Dalszy rozwój nurtów muzycznych: rave, rap, alternatywa – nie wnosi nowych impulsów do rozwoju zawodu, lecz prowadzi do uproszczenia wielu funkcji artysty oświetlenia.

Kierunki rozwoju techniki teatralnej i koncertowej od początku XX wieku do współczesności

Poszukiwania i odkrycia twórców teatru na początku XX wieku zdeterminowały rozwój teatru światowego na długie lata. Nowoczesne technologie rozwijają jedynie kierunki wyznaczone kilkadziesiąt lat temu. Pomysły scenografów, którzy pracowali na początku XX wieku, nie wyczerpały się i dają ogromną przestrzeń eksperymentów dzisiejszym artystom scenicznym.

Moim, być może kontrowersyjnym zdaniem, wszelkie współczesne metody oświetlenia artystycznego ukształtowały się ostatecznie w pierwszej połowie XX wieku.

Zasadniczymi innowacjami był wygląd projektorów soczewkowych oraz wielokanałowy, mechaniczny system sterowania światłem.

Od tego czasu nastąpił intensywny rozwój, wyłącznie w kierunku technicznym. Komponent artystyczny rozwinął się jedynie szeroko. Pomimo pozornie gigantycznego przełomu w technice oświetleniowej, przez całą drugą połowę XX wieku nie pojawiły się żadne zasadniczo nowe technologie oświetleniowe, które znacząco zmieniły proces artystyczny.

Mogę przytoczyć tylko jeden bezsporny czynnik, który wpłynął na zmianę estetyki światła. Pojawienie się w latach 60. potężnych, niewielkich rozmiarów reflektorów lotniczych umożliwiło stworzenie całego systemu podświetlenia (backlight), co doprowadziło do narodzin urządzenia PAR64. Technikę tę wzmocniło wynalezienie gliceryny, a następnie „oleju” „lekkiego dymu”, który zastąpił żrącą kalafonię „dymem pawilonowym” lub „ciężkim dymem” pełzającym po ziemi.

Reszta różnorodnych technologii służy albo klasycznym zadaniom, albo jest wykorzystywana jako efekt, albo wciąż czeka na skrzydłach.

Jak wspomniano powyżej, ogólny rozwój technologii daje impuls do rozwoju komponentu artystycznego. Istnieje również proces odwrotny. Rosnąca złożoność zadań artystycznych stymuluje rozwój specyficznych technologii teatralnych i koncertowych.

Rozwój technologii oświetleniowych teatralnych warunkowo przebiegał w czterech kierunkach:

A) Zwiększenie jasności(strumień świetlny) źródeł światła. Rosnąca gospodarkaźródła światła. Redukcjaźródło światła. Udoskonalanie układów optycznychźródła światła.

Etapy rozwoju:łuk galwaniczny, lampa żarowa, lampa niskonapięciowa, lampa halogenowa, lampa ksenonowa, lampa metalohalogenkowa, LED.

B) Poszerzanie różnorodności urządzenia oświetleniowe. Wysokość uniwersalność wielofunkcyjne grupy urządzeń i wzrost ich liczby wysoce wyspecjalizowany, oprawy oświetleniowe jednofunkcyjne.

Etapy rozwoju urządzeń wielofunkcyjnych: reflektor punktowy z osłoną obiektywu, reflektor bezsoczewkowy z odcięciem i przeciwodblaskiem, reflektor soczewkowy PISI, zmieniacz kolorów, ruchoma głowica.

Etapy rozwoju urządzeń jednofunkcyjnych: podział opraw na reflektory i naświetlacze.

Etapy rozwoju w centrum uwagi: Naświetlacze podzielono na naświetlacze typu PAR64, profile, projektory, reflektory śledzące.

Etapy rozwoju urządzeń „zalewowych”:„Wypełnienie” zostało podzielone na wielokomorowe lampy rampowe i horyzontalne, urządzenia „tnące” oraz architektoniczne zmieniacze kolorów.

V) Doskonalenie systemów sterowania oświetleniem.

Elastyczne sterowanie zaczęło się od pojawienia się prostego przełącznika, następnie pojawiły się reostaty, umożliwiające zmianę napięcia i odpowiednio żarzenia lampy. Reostaty zastąpiono autotransformatorami o zmiennym napięciu wyjściowym. Pojawienie się autotransformatorów ze wspólnym rdzeniem i wieloma szczotkami płaszczowymi umożliwiło stworzenie regulowanego wielokanałowego systemu sterowania. Pojawiły się mechaniczne regulatory oświetlenia, rozpoczął się podział regulatorów na części mocy i konsoli warunkowej. Pojawienie się tyratronów lampowych, a potem tyrystorów, umożliwiło ostateczne oddzielenie konsoli od sekcji mocy. Pojawienie się „napięcia sterującego” przez tyrystor umożliwiło stworzenie najpierw pilota z „programowaniem ręcznym”, potem pilota z pamięcią elektroniczną, a wreszcie konsol sterowanych komputerowo.

G) Tworzenie efektów i zasadniczo nowych urządzeń oświetleniowych.

Pojawienie się potężnych projektorów filmowych i slajdów umożliwiło tworzenie scenerii projekcyjnych. Pojawienie się projektorów wideo, kamer wideo i komputerów znacznie uprościło tworzenie treści dynamicznych. Moc i mobilność projektorów wideo umożliwiła wykorzystanie ich jako specjalnego reflektora, kierującego strumień światła nie tylko na ekran, ale także na dowolny niezbędny obiekt. Tworzenie filmów pseudoholograficznych umożliwia „zawieszenie” obrazu w powietrzu.

Pojawienie się w połowie lat 30. XX wieku paneli i girland z lamp „biegających” poprzedziło powstanie ekranów LED 70 lat później. Wraz z pojawieniem się diod LED jasność obrazu na ekranie znacznie wzrosła, dioda LED mogła konkurować z oświetleniem słonecznym. Dodatkowo panele LED można było dowolnie aranżować, co pozwalało na „oderwanie się” od tradycyjnego „wielkiego telewizora” na scenie.

„Widzimy w naszych czasach bolesne próby wykorzystania diod LED jako źródła światła w tradycyjnych reflektorach. Po skorygowaniu temperatury barwowej i wyglądu tanich niebieskich diod LED sytuacja może się diametralnie poprawić. Być może to właśnie diody LED dadzą impuls nowemu podejściu do oświetlenia budynków.”

Powyższe wersety zostały napisane kilka lat temu. Do chwili obecnej problem został całkowicie rozwiązany. Dobra temperatura światła, wysoka skuteczność świetlna i wygodna obsługa stawiają technologię LED w kategorii wiodących technologii.

W połowie XX wieku wynaleziono rewolucyjne źródło światła – laser. Niestety w praktyce teatralnej i koncertowej użycie lasera zostało zredukowane do atrakcji. Podobny los spotyka lampy błyskowe. Stroboskop, który go wykorzystuje, stał się „dyskotekowym” przekleństwem teatru i sali koncertowej.

Lampy ultrafioletowe i farby luminescencyjne zrobiły furorę w scenografii lat 60. i 70. XX wieku. Obecnie w przedstawieniach teatralnych stosuje się je bardziej powściągliwie i organicznie.

„Pojawienie się inteligentnych urządzeń dynamicznych typu „skaner”, a następnie urządzeń typu „ruchoma głowa”, wbrew oczekiwaniom, nie przyniosło dotychczas znaczących, oczekiwanych rezultatów w ogólnej estetyce światła artystycznego. Być może na tym polega właśnie rosyjska specyfika. Faktem jest, że „ruchoma głowa”, pierwotnie stworzona jako uniwersalne urządzenie teatralne z pilotem, nie jest wystarczająco używana w teatrze. Są co najmniej cztery powody:

1. Niskie przygotowanie reżyserów, scenografów i personelu teatru.
2. 2. Zepsuta przez środowisko koncertowe reputacja urządzenia „ruchomej głowy” (kupiec ma zwyczaj kupować „ruchome głowy” i używać ich jako skanerów, niesłusznie odmawiając tego ostatniego).
3. 3. Obecność mechanicznego ściemniacza i żarówki halogenowej, co jest rzadko spotykane w filmowcach.
4. 4. Drogie.

Niemniej jednak estetyczny element dynamicznego inteligentnego światła zaczyna się już udoskonalać w praktyce koncertowej, co oznacza zwrot w stronę teatru.”

A te wersety zostały napisane 6 lat temu, w poprzednim wydaniu podręcznika. W tym czasie w środowisku teatralnym nastąpiła wreszcie jakościowa zmiana świadomości, a konserwatywni artyści teatralni zaczęli wreszcie wykorzystywać tę gamę środków w swojej praktyce.

Podsumowując, chcę jaśniej podsumować to, co powiedziano powyżej:

Ostateczna formacja teatru klasycznego.

W połowie XIX wieku główne cechy sceny klasycznej otrzymały ukończone formy. Powstała jedynie architektura sceny. Oświetlenie sceniczne czekało na rewolucyjne zmiany.

Pojawienie się elektryczności. Lampy łukowe. Lampa żarowa.

Wraz z pojawieniem się żarówek, przełączników, a następnie reostatów rozpoczyna się etap kształtowania nowoczesnych zasad oświetlenia scenicznego.

Właściwości światła elektrycznego(dotyczy teatru) .

1. Jasność i temperatura barwowa.
2. Odległe położenie lampy względem obiektu oświetlenia.
3. światło kierunkowe. Pojawienie się pełnoprawnych reflektorów.
4. Kolorowe światło.
5. Regulowane światło.
6. Rozszerzone możliwości umieszczania źródeł światła. Początek kształtowania się klasycznego „wiszenia” sprzętu oświetleniowego.

Już w pierwszej połowie XX wieku umiejscowienie zespołu oświetlenia scenicznego i zasady budowania oświetlenia otrzymały nowoczesne uzupełnienia.

Pojawienie się elektryczności umożliwiło uznanie światła za narzędzie uniwersalne, ale bardzo elastyczne, które można łatwo dostosować do różnych wymagań.

Postęp technologiczny stworzył najpierw nowe urządzenia.

Następnie urządzenia te zostały zintegrowane ze sferą rozrywki i ogólnego gospodarstwa domowego. I dopiero po długim procesie artystycznego zrozumienia oferowanych możliwości powstała cała warstwa artystów, którym udało się organicznie zastosować technikę na polu artystycznym.

Połowa XX wieku. Pojawienie się zawodu projektanta oświetlenia

Podstawowa użyteczność zawodu. Projektant oświetlenia jest pośrednikiem pomiędzy reżyserem, scenografem i sprzętem.

Światło w XX wieku jako niezależna forma sztuki

Powstanie projektanta oświetlenia jako samodzielnej jednostki twórczej.

Wzajemna integracja kina i teatru

Światło koncertowe.

Początek pewnego oddzielenia światła koncertowego od teatralnego.Na obecnym etapie sytuacja niestety tylko się pogarsza.

Oświetlenie sceniczne naszych dni. Krótka ocena obecnej sytuacji.

Pod koniec XX wieku koncepcja oświetlenie sceniczne. Nowoczesne oświetlenie sceniczne należy rozpatrywać zarówno od strony technologicznej, jak i artystycznej. Wiele elementów istnieje nierozerwalnie od siebie i jest tak ze sobą powiązanych, że czasami nie wiadomo, gdzie kończy się technika, a zaczyna sztuka.

Poszukiwania i odkrycia twórców teatru na początku XX wieku zdeterminowały rozwój teatru światowego na długie lata. Nowoczesne technologie rozwijają jedynie kierunki wyznaczone kilkadziesiąt lat temu.

Ogólny rozwój technologii daje impuls do rozwoju komponentu artystycznego. Istnieje również proces odwrotny. Rosnąca złożoność zadań artystycznych stymuluje rozwój specyficznych technologii teatralnych i koncertowych.

Kierunek rozwoju technologii w XX wieku przebiega w następujących obszarach:

Kierunki technologiczne

1. Wzmocnienie jasności (strumień świetlny) źródeł światła. Zwiększenie wydajności źródeł światła. Zmniejszenie rozmiaru źródła światła. Doskonalenie układów optycznych źródeł światła.
2. Rozszerzenie gamy urządzeń oświetleniowych. Wzrost uniwersalności wielofunkcyjnych grup urządzeń oraz wzrost liczby wysokospecjalistycznych, jednofunkcyjnych urządzeń oświetleniowych.
3. Doskonalenie systemów sterowania oświetleniem.
4. Tworzenie efektów i zasadniczo nowych urządzeń oświetleniowych.

Kierunki artystyczne

1. Estetyczne rozumienie nowoczesnych, szybko rozwijających się technologii. Świadomość obecności odpowiednich i niewłaściwych technik i urządzeń, w przeciwieństwie do obecności dobrych i złych urządzeń i technik.
2. Stworzenie jednolitej teorii światła inscenizowanego. Metodologia. Filozofie i docelowo stworzenie jednej nowoczesnej szkoły oświetlenia scenicznego z wieloma kierunkami.
3. Łączy teatr z koncertem.
4. Stworzenie całkowicie nowego schematu pojedynczego oświetlenia scenicznego poprzez projekcję wideo.

Aby opisać cechy współczesnego oświetlenia scenicznego, konieczne jest poruszanie się po różnorodności proponowanego arsenału, zarówno technicznych środków oświetlenia scenicznego, jak i technik artystycznych.

Części III-V tego podręcznika będą rozwinięciem obecnego etapu rozwoju oświetlenia scenicznego.

Perspektywy rozwoju techniki oświetleniowej i komponentu artystycznego

Pojawienie się głowic wideo i wideoskanerów, wzrost strumienia świetlnego projektorów wideo, powstanie wideoprojektorów LED, a w przyszłości laserowych, połączonych w jeden system wizualny z systemem rejestracji i przetwarzania wideo w czasie rzeczywistym, już teraz pozwala stworzyć całkowicie nowy schemat pojedynczego oświetlenia scenicznego. Zasada nowego podejścia polega nie tylko na rozszerzeniu do rozsądnych granic możliwości projekcji wideo, ale także na zasadniczo nowym systemie sterowania wiązką wideo. Kształt koloru wiązki staje się nie tylko szczególną cechą wiązki, ale także niesie ze sobą obraz, który można dowolnie zmieniać. Videomapping, który stał się już klasyką, ma wciąż niezrealizowane perspektywy: na razie jest tylko frontalny, ale co stoi na przeszkodzie, aby w projekcji wideo zastosować zasadę trzypunktowego oświetlenia? Ekrany LED o małej rozstawie pikseli, swobodnie dzielące się na skupienia i w razie potrzeby przezroczyste, pozwalają już dziś tworzyć nie tylko scenografię, ale scenografię wielowarstwową i dynamiczną. Sterowanie strumieniami wideo oraz synchronizacja ze światłem i mechaniką pozwala tworzyć nie tylko obrazy pseudowolumetryczne, ale także improwizować z obrazami w czasie rzeczywistym.

Zakończenie pierwszej części

Oświetlenie sceniczne naszych dni ma co następuje osobliwości:

Techniczny: dominujące zastosowanie silnych elektrycznych źródeł światła kierunkowego o zwiększonej mocy świetlnej i elastycznym systemie sterowania.

Ergonomiczny: źródła światła znajdują się w pewnej odległości od obiektu oświetlanego, lokalne źródła światła są wykorzystywane w niewielkim stopniu.

Artystyczne: o Podstawy oświetlenia artystycznego pozostały niezmienione od połowy XX wieku. Zasadniczo rozwijają się metody technologiczne. Wyjątkiem jest zastosowanie oświetlenia dynamicznego w postaci ruchomych wiązek oraz powszechne wykorzystanie wideo koncertów.

Nadchodzące trendy rozwojowe: pojawienie się potężnych, małych projektorów pozwala zasadniczo zmienić zasadę kształtowania kształtu i koloru wiązki. Do niedawna kształt wiązki kształtował klasyczny układ optyczny i różne urządzenia mechaniczne, a barwę zmieniano, głównie za pomocą filtrów świetlnych. Następnie wraz z pojawieniem się projekcji wideo kształt i kolor wiązki powstają na matrycy projektora i zmieniają się natychmiast w absolutnie nieograniczonych granicach. Stopniowe odejście od „klasycznego koła” wiązki spowoduje jakościowy skok w oświetleniu scenicznym.

Wygląd projekcji wideo znacząco wpływa na podstawowe podejście do tworzenia oświetlenia scenicznego. Po pierwsze, w scenografii pojawia się bardzo silna dominująca dominująca postać „samoświecącego” obrazu wideo, który przy tym nie jest statyczny. Gdy tylko scenografowie i reżyserzy zrozumieją możliwości projekcji wideo i pokonają bezwładność wideo scenicznego w postaci „wielkiego telewizora” na scenie, pojawią się zasadniczo nowe, złożone rozwiązania scenograficzne.

Po drugie, zbieżność dwóch profesji: artysty oświetlenia i artysty mediów (wideo), pozwoli pierwszemu zastosować możliwości wideo w świetle bezpośrednim, drugiemu wykorzystać swoją wiedzę i gust w tworzeniu wspólnej przestrzeni świetlnej.

Jako przykład przytoczę tzw. „mapping” (mapowanie) – technikę projekcji wideo, która pozwalała na rzutowanie na obiekt własnego obrazu, edytowanego i dynamicznie zmienianego za pomocą grafiki komputerowej. W rzeczywistości proces mapowania to proces „rozciągania” tekstury na „gładki” trójwymiarowy obiekt.

Stosując mapowanie nie tylko z przodu, ale także z boku i punktów kontrolnych, otrzymujemy zasadniczo nową, prawdziwie przestrzenną scenografię.

Głowice wideo znacznie urozmaicają także możliwości artysty oświetleniowego.

Czynnikiem ograniczającym taki scenariusz jest jedynie konserwatywne myślenie, stosunkowo wysoki koszt elementu do projekcji wideo i stosunkowo niski strumień świetlny przy stosunkowo dużych gabarytach sprzętu.

Tak naprawdę jesteśmy o krok od zupełnie nowego podejścia do oświetlenia scenicznego i scenografii.

odległe perspektywy są widoczne w rozwoju technologii hologramów. Konsekwencją będzie zastosowanie samoświecącego, natychmiast zmieniającego się, niepodlegającego żadnym ograniczeniom dekoracji wolumetrycznej

11 lipca obchodzony jest Dzień Artysty Oświetleniowego. Osoby tej profesji są w teatrze niezastąpione – w dużej mierze od nich zależy, jak widzowie odbiorą przedstawienie. Dyrektor artystyczny Królewskiego Teatru dla Młodych Widzów Jarosław Jermakow opowiedział RIAMO w Korolowie o zawiłościach pracy artysty oświetlenia, o eksperymentach ze światłocieniem i zastosowaniu na scenie projekcji świetlnych.

- Yaroslav Igorevich, opowiedz nam o swoich doświadczeniach jako projektanta oświetlenia.

Pracowałem kiedyś w elektronice, moje pierwsze wykształcenie było techniczne. Przez długi czas pracował w telewizji - najpierw jako prosty asystent, potem jako drugi reżyser. Przeprowadził ogromną liczbę transmisji na żywo. Wynikało to z tego, że jestem dobrze zorientowany w technologii, szybko wszystko ogarnę i potrafię nawigować na miejscu. Ciągle uczę się czegoś nowego. To mi bardzo pomogło.

Początkowo, gdy powstawał Królewski Teatr Młodzieżowy, był to teatr studyjny i każdy wkładał, co mógł, we wspólną sprawę. Byli tu profesjonalni iluminatorzy, po prostu patrzyłem na ich pracę, zapamiętywałem, studiowałem. Było to dla mnie interesujące i stopniowo doszedłem do wniosku, że sam zacząłem zajmować się światłem.

Uważam, że projektant oświetlenia jest współautorem reżysera. Musi bardzo dobrze przedstawić koncepcję spektaklu, zrozumieć ją i przy pomocy środków technicznych urzeczywistnić ją na scenie. Widzę, że sporo reżyserów wywodziło się z projektantów oświetlenia. Można powiedzieć, że jest to mieszanka zawodów. Dobrze, jeśli rysujesz, dobrze, jeśli masz wyobraźnię przestrzenną. A co najważniejsze – trzeba kochać teatr i spektakl, który tworzysz.

- Jak pracujesz nad ustawieniem światła do spektaklu?

Jeśli znam sztukę, z grubsza rozumiem zamysł reżysera i to, co chce na koniec uzyskać, to od razu angażuję się w pracę. Oglądam próby, wyobrażam sobie styl przyszłego występu. Z reguły uczucie pojawia się natychmiast. A pierwsze uczucie jest zawsze najlepsze! Następnie wybieram sprzęt z dostępnego teatru.

Wszystko odbywa się w zależności od głębokości koncepcji i środków przeznaczonych na produkcję. Zależy to również od chęci reżysera. Możesz używać szalonej liczby urządzeń lub uzyskać dobrą wydajność za pomocą jednej żarówki - odtwarzaj wszystko wokół niej. Zatem organizacja światła w dużej mierze zależy od porozumienia z reżyserem, od jego pomysłów i pomysłów.

Na przykład wcześniej, gdy strażacy na to pozwalali, graliśmy Hamleta przy świecach. Przeprowadzał różne eksperymenty z cieniami.

- Jak często zdarza się awaria sprzętu? Co robisz w tym przypadku?

Sprzęt ulega awariom w zależności od złożoności systemu. Jedno urządzenie możemy „wylecieć” co trzy, cztery występy. Ogólnie można powiedzieć, że około 2% całego sprzętu stale nie działa. W dużych teatrach istnieją zduplikowane systemy, które nawet powtarzają konsolę oświetleniową. Nie mamy tego.

Kiedy podczas występu nastąpi awaria, najważniejsze jest, aby nie wpadać w panikę. I zależy to od odpowiednich cech danej osoby. Aby poradzić sobie z siłą wyższą, trzeba bardzo dobrze znać swój system i odruchowo wszystko korygować. Ręce muszą być szybsze niż myśl. Występ nigdy się nie kończy.

© dostarczone przez Jarosława Ermakowa

- Opowiedz nam kilka ciekawych historii z praktyki.

Mamy wiele ciekawych historii! Jedno z nich miało miejsce, gdy pracowałem w telewizji. Mieliśmy urządzenia do napełniania, w których lampy czasami eksplodowały. I pewnego razu podczas wiadomości, gdy prezenter był na antenie, eksplodowała jedna z lamp podświetlających. To był jasny błysk, a z góry za prezenterem posypały się iskry! Wszyscy popadli w swego rodzaju odrętwienie. Ale widzom, jak sądzę, wydawało się, że tak powinno być, bo wyglądało to całkiem nieźle. Chociaż było to bardzo niebezpieczne.

W teatrze też jest mnóstwo historii. Na scenie często wykorzystywane jest światło lokalne – podświetlane są różne miejsca, pomiędzy którymi porusza się aktor. Zdarza się, że artysta nie wpada w wiązkę światła. Na przykład nie osiąga wymaganego pół kroku, zatrzymuje się w ciemności i gra dalej. Jednocześnie na jego twarzy w ogóle nie ma światła! I w myślach krzyczysz: „Podejdź jeszcze trochę, tu jest plama światła na scenie!” A nie ma mowy o szybkim przeniesieniu urządzenia, bo wszystko jest zaprogramowane i wiąże się to ze znacznymi trudnościami. Pozostaje tylko chwycić się za głowę i mieć nadzieję, że aktor nie popełni błędu w następnym momencie.

- Czy kiedykolwiek robiłeś światła na święta w mieście?

Podczas wakacji miejskich zaproszeni profesjonaliści pracują ze swoim sprzętem, przeznaczonym do użytku na ulicy i z reguły już zmontowanym na konkretny pokaz. Taki sprzęt jest znacznie potężniejszy niż nasz. Czasem oczywiście sami wykonujemy oświetlenie sceniczne na wieczorne imprezy. Jednak zdarza się to dość rzadko.

© dostarczone przez Jarosława Ermakowa

- Co reżyserzy oświetlenia robią poza sezonem?

Zajmujemy się konserwacją sprzętu. Wszystko jest umyte, wyczyszczone, naprawione. Scena jest miejscem bardzo zakurzonym. Tak naprawdę każde urządzenie jest jak odkurzacz!

Ponadto projektanci oświetlenia z reguły pracują siedem dni w tygodniu i w święta. Mają więc bardzo długie wakacje, z których można korzystać tylko poza sezonem.

Wreszcie wielu zarabia dodatkowe pieniądze - na przykład w Moskwie. Tam praca praktycznie się nie kończy, niektóre strony zawsze działają. Artyści zajmujący się oświetleniem jeżdżą na festiwale, a także pracują nad rozwojem zawodowym, biorą udział w seminariach.

- Co czeka Królewski Teatr Młodzieżowy w nowym sezonie?

W nowym sezonie będziemy mieli nowego projektanta oświetlenia, teraz go szkolimy. Myślę więc, że wniesie do teatru coś nowego, własnego.

Planujemy także zastosować więcej projekcji świetlnych. Będzie można spróbować wykonać kilka projekcji jednocześnie na różnych płaszczyznach. Projekcja i animacja są teraz znacznie tańsze niż tworzenie rzeczywistych scenografii. Jednak moim zdaniem nic nie zastąpi prawdziwej scenerii teatralnej.

© dostarczone przez Królewski Teatr Młodzieżowy

- Czego chciałbyś życzyć początkującym artystom zajmującym się oświetleniem?

Początkującym mogę powiedzieć: nie czekajcie, aż ktoś przyjdzie i wszystkiego was nauczy! Żaden instytut, żadne kursy nic nie dadzą, jeśli nie ma chęci zrozumienia każdego szczegółu wybranej specjalności. Musimy oglądać więcej spektakli, festiwali, koncertów - zarówno krajowych, jak i zagranicznych. Czytaj specjalne czasopisma, komunikuj się z profesjonalistami na forach.

Jeśli masz szczęście pracować z doświadczonym kolegą, musisz go śledzić, obserwować, pamiętać, pytać. Spróbuj „wpasować się” w zawód, „wpasować się” w ideę. Posłuchajcie, jak rozmawia z reżyserem, jak pracuje nad inscenizacją oświetlenia. Trzeba mieć dość swojej pracy, tylko wtedy coś się uda. Kiedyś nauczyłem się wszystkiego, miałem szczęście pracować z prawdziwym profesjonalistą, który miał ogromne doświadczenie teatralne. A kiedy mentor zrozumie, że naprawdę interesuje Cię ten biznes, zaczyna komunikować się z tobą na równych zasadach.

Projektant oświetlenia to dziś jeden z najrzadszych, najciekawszych i najbardziej poszukiwanych zawodów. Namawiam młodych ludzi, aby nie gonili za zyskiem, ale przejęli inicjatywę, tworzyli i byli kreatywni!

Przed Tobą - pierwsza lekcja dla początkujących w oświetleniu. Autorem tego cyklu szkoleń jest Neil Fraser, kurator Wydziału Technicznego Królewskiej Akademii Sztuki Dramatycznej w Londynie. W tym artykule autor podkreśla pięć głównych aspektów oświetlenia scenicznego i proponuje projektantom oświetlenia sposoby na jego ulepszenie.

Neil Frazier: „Pisząc ten artykuł, próbowałem wymienić, co staramy się osiągnąć dzięki oświetleniu scenicznemu. Oczywiście nie wszystkie powyższe będą prawdziwe w każdym przypadku, powstała lista jest moją próbą możliwie najpełniejszej odpowiedzi na to pytanie.

A więc oświetlenie sceniczne:

• daje nam możliwość zobaczenia, co dzieje się na scenie,
• charakteryzuje miejsce i czas przedstawienia,
• informuje nas o nastroju sceny,
• wskazuje miejsca, które szczególnie warto zobaczyć,
• nadaje scenie niezbędną atrakcyjność,
• podkreśla gatunek i styl przedstawienia,
• podbija nas efektami specjalnymi.

Zadaniem projektanta oświetlenia jest właśnie wiedzieć, jak to wszystko osiągnąć w najbardziej efektywny sposób (oczywiście we współpracy z innymi osobami: reżyserem, scenografem itp.). Ta wiedza obejmuje kilka aspektów, które omówimy w tym artykule kurs:

1. narożnik,
2. kształt,
3. kolor,
4. ruch
5. i skład.

Po pierwsze, zauważmy, że pierwsze trzy punkty (kąt, kształt i kolor) charakteryzują samo światło, natomiast dwa ostatnie (ruch i kompozycja) opisują, w jaki sposób wykorzystujemy to światło do tworzenia obrazów świetlnych.

Teatr Muzyczny. Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko,
reżyser Aleksander Titel,
projektant oświetlenia Damir Ismagilov

Wszystkie pięć elementów jest istotnych: za ich pomocą opowiadamy historię, tworzymy nastrój lub po prostu przekazujemy odbiorcom określone informacje. Sposób, w jaki to zrobimy, zależy od tego, czego dowiedzieliśmy się o naturze światła, o tym, jak ono działa – otrzymujemy, gromadzimy i systematyzujemy to doświadczenie przez całe życie, od urodzenia.

reżyserka Francesca Zambello,
projektant oświetlenia Mark McCullough

Na podstawie tej wiedzy projektanci oświetlenia decydują pod jakim kątem będzie oświetlana każda scena, jaki powinien mieć kolor i kształt promieni, jak to wszystko będzie się układać i jak będzie się zmieniać zgodnie z ideą grać. Nie została pominięta także publiczność. Stają się ekspertami w interpretacji wzorów świetlnych, chociaż często nie zdają sobie z tego sprawy. Z tego punktu widzenia możemy mówić o oświetleniu efektywnym – czyli takim, które pozwala widzom uchwycić znaczenie i poczuć nastrój sceny świetlnej.

Scena ze spektaklu „Sepia” Tatiany Baganovej,
Zespół Jekaterynburga „Tańce prowincjonalne”

W przypadku większości rozwiązań oświetleniowych nie ma czegoś takiego jak „dobre” lub „złe”, a to jest bardzo ważne, ponieważ pozwala projektantowi oświetlenia zrealizować własne rozumienie i własny styl. Jednakże Neil Fraser zdecydowanie zaleca początkującym artystom zajmującym się oświetleniem, aby udoskonalili i rozwinęli swoje pomysły w kierunku efektywnego oświetlenia. Można to zrobić na kilka sposobów.

1. Ćwiczyć. Wykorzystuj każdą okazję do testowania swoich pomysłów, próbowania nowych rzeczy, odkrywania i tworzenia,

2. Obserwacja. Wszędzie – w pomieszczeniach i na zewnątrz, w kinie i w realnym świecie – zwracaj uwagę na światło, ustalaj, jak zostało odebrane i jak odtworzyć je na scenie.

3. Edukacja. Ucz się od malarzy, jak wykorzystywać światło i jak komponować swoje obrazy.

Dobrymi przykładami mogą być dzieła Rembrandta, Caravaggia czy Davida Hockneya.

Najważniejsze to zacząć myśleć o tym jak światło „działa” i jak możemy je wykorzystać. To pierwsze praktyczne zadanie dla tych, którzy chcą zostać prawdziwym profesjonalistą w dziedzinie oświetlenia scenicznego.

W kolejnej odsłonie cyklu – „Zrozumieć kąt oświetlenia” – Neil Fraser opowiada o tym, jak wybrać odpowiedni kąt oświetlenia. Życzymy twórczych sukcesów!

Część 2. Znajdź odpowiedni kąt

Przed Tobą druga lekcja z cyklu dla początkujących w oświetleniu. W pierwszym artykule Neil Fraser, kurator Wydziału Technicznego Królewskiej Akademii Sztuk Dramatycznych, przyjrzał się pięciu głównym aspektom oświetlenia scenicznego.

Na drugiej lekcji Neil Fraser odpowiada na pytanie, gdzie na scenie powinno padać światło, opowiada o różnych kątach oświetlenia i oferuje szereg przydatnych ćwiczeń do budowania obrazów świetlnych.

Wybierając kąt padania światła, ważne jest, aby znaleźć kompromis pomiędzy tym, jak wyraźnie widz widzi oświetlony obiekt, a dramatyczną percepcją tego obiektu. Świetnie jest, gdy urzeczywistniają się obie idee, ale często jedna z nich wypiera drugą. Dzieje się tak na przykład wtedy, gdy ktoś próbuje uczynić obiekt bardziej widocznym dla widzów i usuwa cienie, które nadają mu pożądany charakter.

Zwykle patrząc na kąt, pod jakim pada światło, możemy odgadnąć, gdzie znajduje się jego źródło. Trudniej jest określić, które źródło emituje światło: słońce, lampa stołowa czy latarnia uliczna. Dlatego interpretując światło na scenie, widz nie może dokonywać analogii pomiędzy kątem padania światła a znanym mu rzeczywistym źródłem światła.

Podstawowe kąty świecenia

Poniżej wymieniono pięć podstawowych kątów charakteryzujących położenie źródła światła względem oświetlanego obiektu:

1. Światło poziome (płaskie) - światło padające bezpośrednio na obiekt wzdłuż linii wzroku widza
2. Światło tylne - światło dochodzące z tyłu i z góry
3. Światło boczne - światło z boku na poziomie obiektu
4. Światło górne - źródło znajduje się bezpośrednio nad obiektem
5. Światło rampowe – źródło znajduje się przed obiektem od dołu

Łącząc niektóre z tych obszarów, można również uzyskać:

• Światło przednie górne - światło od góry i przed obiektem
• Światło ukośne - światło z góry, z dala od obiektu

Wybór kąta oświetlenia zależy od tego, co chcemy przekazać widzowi. Wyobraźmy sobie więc emocjonalne znaczenie tych kątów.

Płaski oświetlenie sceniczne jest często matowe, ponieważ prawie nie wytwarza cieni. Tylko w określonym kontekście (gdy wymagane jest mocne oddziaływanie) może być tajemniczo i interesująco.

Tył światło można nazwać złowieszczym lub tajemniczym. Rzadko stosuje się go samodzielnie, w czystej postaci.

Strona światło ma silny wpływ, jako coś abstrakcyjnego (rzadko spotykane w warunkach naturalnych).

Górny światło może być odbierane jako przytłaczające, sprawia wrażenie, jakby dociskało oświetlany obiekt.

Rampa światło na scenie wydaje się najbardziej dziwne, nadprzyrodzone i niezwykłe ze wszystkich. Nic dziwnego, że jest używany rzadziej niż inne.

Górny przód studnia modeluje znane nam źródła światła - to właśnie pod tym kątem pada światło słoneczne, światło latarni ulicznych czy pokojowego żyrandola. Ponadto najbardziej harmonijnie łączy dobrą widoczność i pewien dramatyzm.

Przekątna światło nie jest tak znajome jak górne światło przednie, ale bardziej naturalne niż światło boczne, ponieważ. spada z góry.
Wpływ, jaki światło wywiera na widza, zależy nie tyle od samego światła, ile od rzucanych przez nie cieni. To światłocień potrafi ukazać zarysy i kształt przedmiotu, wzbudzić nim zainteresowanie.

Łączenie kątów oświetlenia

Użycie wielu źródeł światła w scenie sprawia, że ​​scena oświetleniowa jest bardziej interesująca. Oto kilka uwag na ten temat:

1. Efekt źródeł światła umieszczonych pod podstawowymi kątami względem obiektu może być bardzo różny od tego, jaki uzyskuje się w wyniku ich połączenia. Łącząc różne kąty oświetlenia, musimy pamiętać, w jakim stopniu każde źródło światła wpływa na ogólny obraz. Na przykład jeden róg zapewnia klarowność obrazu, a drugi tworzy dramatyczne światło.
2. Każdy projektant oświetlenia wie, że posiadanie silnego, dominującego źródła światła w schemacie oświetleniowym zwiększa atrakcyjność obrazu oświetleniowego. Można założyć, że mocne, kluczowe światło odbieramy na poziomie podświadomości jako przyjemne (jak to bywa w pogodny, słoneczny dzień). Możesz to wykorzystać: nie jest trudno sprawić, aby jedno źródło światła było mocniejsze od drugiego i wygląda dobrze.
3. Należy pamiętać, że użycie zbyt wielu kątów oświetlenia powoduje, że cały obraz jest rozmazany lub prześwietlony. Wygląda nieźle, ale nie jest ciekawie. Tutaj (jak w wielu innych sytuacjach) sprawdza się powiedzenie „mniej znaczy lepiej”.
4. Światło na scenie jest w stanie „przesunąć” obiekt, np. przybliżyć go lub oddalić. Jest to bardzo zauważalne przy zastosowaniu podświetlenia, które w połączeniu z innymi kątami świecenia nabiera realnej mocy: tworząc wokół obiektu aureolę, zdaje się wypychać go w stronę widza, podkreśla jego kształt, ukazuje jego trójwymiarowość.

Zazwyczaj sposób, w jaki artysta wdraża oświetlenie na scenie, opiera się na tym, jak działa ono w świecie rzeczywistym. Jeśli obiekt sceniczny wygląda zwyczajnie, widz z łatwością domyśla się znanego mu źródła światła. Wtedy możemy mówić o naturalnym (realistycznym) świetle na scenie.

Pracując z kątami oświetlenia, należy pamiętać o kilku ogólnych zasadach dotyczących pracy ze światłem:

• to światło odsłania kształt przedmiotów,
• identyczne wzory świetlne szybko stają się nudne,
• niewystarczająca ilość źródeł światła pogarsza widoczność,
• obecność cienia wzmacnia efekt światła.

Z reguły artyści zajmujący się oświetleniem doskonalą swoje rzemiosło, gdy tylko wykonują swoją pracę. Czasami jednak warto poeksperymentować ze światłem, nie będąc przywiązanym do żadnego projektu. Takie ćwiczenia można wykonywać samodzielnie lub w towarzystwie kolegów.

Neil Fraser zaleca, aby początkujący artyści zajmujący się oświetleniem prowadzili pamiętnik lub dziennik zawierający pomysły, linki, diagramy i szkice, fotografie, pocztówki i tym podobne. Magazyn taki może stać się swoistą skarbonką pomysłów i źródłem inspiracji. Pomocne będzie załączenie notatek na temat proponowanych ćwiczeń.

ĆWICZENIA

Większość ćwiczeń praktycznych będzie wymagać wielu źródeł światła. Oczywiście najlepiej nadają się lampy teatralne, ale w niektórych przypadkach można sobie poradzić za pomocą lamp podłogowych. Niektóre ćwiczenia można modelować w miniaturze, używając małych żarówek i powierzchni stołu. Niepraktyczne ćwiczenia pomogą Ci zapełnić swój notatnik lub dziennik pomysłami.

Ćwiczenie 1. Szukanie kąta prostego

1. Znajdź ciekawy nieożywiony przedmiot do oświetlenia, np. układając piramidę krzeseł lub zarzucając materiał na nogi odwróconego stołu.

2.Wybierz punkt widzenia.

3. Weź trzy źródła światła i umieść je pod różnymi kątami względem obiektu.

4. Zobacz jak wygląda oświetlenie z każdego źródła z osobna i opisz to

5. Zobacz jak wygląda oświetlenie przy łączeniu źródeł światła w pary, opisz swoje wrażenia.

6.Przyjrzyj się efektowi włączenia wszystkich trzech źródeł na raz, opisz swoje wrażenia w dzienniku. Jeśli masz możliwość zmiany jasności urządzenia, użyj jej do stworzenia kombinacji świateł kluczowych i wypełniających.

Aby efekt każdego światła był bardziej zauważalny, użyj dla każdego z nich innego filtra barwnego o nasyconych barwach, np. czerwieni, cyjanu i zieleni.

Ćwiczenie 2. Malowanie światłem

1. Zobacz listę podstawowych kątów świecenia:

światło poziome,

tylne światło,

światło boczne,

górne światło,

Światło rampy.

2. Weź stos starych czasopism i przejrzyj go w poszukiwaniu ilustracji, na których światło pada w jeden z powyższych sposobów.

3. Jeżeli takich przykładów jest wystarczająco dużo, ułóż je w kolejności rosnącej: od najlepszego do najgorszego zastosowania danego kąta świecenia.

Niektóre kąty oświetlenia będą spotykane częściej niż inne i są rzadkie w czystej postaci. Dlatego możesz powtórzyć to ćwiczenie, gdy ponownie zgromadzisz stare dzienniki. Zapisz najlepsze zdjęcia w folderze, aby móc do nich zajrzeć w przyszłości. Ćwiczenie to można wykonać podczas oglądania telewizji lub obrazu wideo.

Ćwiczenie 3. Nauka widzenia światła

1. Weź listę podstawowych kątów świecenia:

światło poziome,

tylne światło,

światło boczne,

górne światło,

Światło rampy.

2. Odwiedź kilka różnych miejsc, np. swoją sypialnię, klasę, salę biblioteczną, park itp.

3. Zrób w zeszycie odpowiednie notatki (miejsce, pora dnia itp.) i ustal kąty, pod którymi pada światło w każdym z tych miejsc.

4. Jeśli potrafisz rysować, szkicuj.

Przygotuj etykietę dla każdego rogu (może się to przydać w późniejszych notatkach).

Ćwiczenie 4. Trzej na jednego

To ćwiczenie jest podobne do ćwiczenia 1, ale zamiast obiektu nieożywionego należy oświetlić żywy model. Powtórzę: ważną częścią tego ćwiczenia jest słowny opis tego, co widzisz. To ćwiczenie stanie się jeszcze bardziej przydatne, jeśli poprowadzisz je i omówisz z partnerem.

1.Umieść model na środku oświetlonej przestrzeni.

2. Wybierz punkt obserwacyjny - miejsce, z którego będziesz patrzeć na model.

3. Wybierz trzy światła i umieść je pod różnymi kątami względem modelu.

4. Zobacz jak każdy z nich indywidualnie oświetla model. Opisz swoje wrażenia: co Ci przypomina, jaką atmosferę tworzą, jakie emocje wywołują.

5. Zrób to samo dla sparowanych kombinacji źródeł światła.

6. Włącz wszystkie trzy źródła na raz i zapisz swoje wrażenia.

7. Jeśli możesz przyciemnić światła, utwórz klucz i wypełnij światłem. Możesz też przejść do ćwiczenia 6 (które rozwija ten temat).

Ćwiczenie 5

Utwórz schemat oświetlenia dla modelu umieszczonego na środku wybranej przestrzeni, wykorzystując pięć źródeł światła. Każdy z nich powinien świecić pod jednym z podstawowych kątów:

światło poziome,

tylne światło,

światło boczne,

górne światło,

Światło rampy.

Oczywiście, robiąc to, musisz bardzo jasno określić swój punkt widzenia. Kiedy tworzysz schemat:

1. Zobacz, jak wszystkie pięć świateł działa samodzielnie. Opisz swoje wrażenia: co Ci przypomina, jaką atmosferę tworzą, jakie emocje wywołują.

2. Połącz źródła światła w pary i zapisz swoje wrażenia.

3. Zrób to samo dla różnych kombinacji trzech źródeł światła.

4. Jeśli możesz dostosować jasność swoich świateł, utwórz wiele odmian świateł kluczowych i wypełniających.

5. Odpowiedz sobie na następujące pytania:

Czy podoba Ci się, jak model jest oświetlony pod takim czy innym kątem? Wybierz swoje ulubione pojedyncze źródło światła: dlaczego Ci się podoba?

Które ze stworzonych przez Ciebie kombinacji źródeł światła lubisz, a które nie? Dlaczego? Czy możesz użyć swojego schematu, aby model wyglądał w określony sposób (jak bohater, jak słaba osoba, jak więzień itp.)?

Czy potrafisz stworzyć odpowiednią atmosferę swoim planem? Wypróbuj następujące opcje: tajemnica, horror, niepokój, zabawa, dramat, serdeczność, desperacja, podekscytowanie, nuda, depresja.

Ćwiczenie 6. Realistyczne światło

1. Umieść model na środku pokoju

2. Wybierz trzy źródła światła i ustaw je tak, aby świeciły jak w jasny, słoneczny dzień (bez filtrów barwnych). Sprawdź wynik, prosząc kogoś o komentarz na temat powstałego obrazu. Zapytaj: „Jaki rodzaj naturalnego oświetlenia Ci to przypomina?” Jeśli odpowie „południe” lub słoneczny dzień, poproś go, aby powiedział, skąd pochodzi światło słoneczne (tj. które ze źródeł światła imituje światło słoneczne).

3. Powtórz eksperyment, odtwarzając obraz światła księżyca.

W tym ćwiczeniu utworzysz mocne, jasne, kluczowe źródło światła. Główną trudnością jest znalezienie równowagi pomiędzy kluczowym światłem a innymi źródłami. Jest to dwa razy trudniejsze do osiągnięcia bez użycia kolorowego światła, ale o wiele bardziej przydatne.

Ćwiczenie 7. Improwizacja

Stworzenie skutecznego i „naturalnego” światła kluczowego jest łatwiejsze, jeśli możesz użyć koloru, aby wpłynąć na widza. Ale głównym celem tego ćwiczenia jest koordynacja poziomów światła skierowanego pod różnymi kątami.

Ponownie umieść swój model na środku pokoju i utwórz schemat oświetlenia w oparciu o następujące pomysły:

Światło słoneczne w lesie

mroźny zimowy dzień,

Oficjalne wnętrze w południe,

Róg ulicy miasta w nocy

kabina w łodzi podwodnej,

Krajobraz nieznanej planety,

Oddział szpitalny,

tropikalna wyspa,

Biegun północny.

Ta lista nie ma końca. Możesz dodać do niego własne pomysły lub poprosić kogoś, aby o nich pomyślał. Pracując w grupie, będziesz mógł znaleźć więcej opcji, które będą Ci odpowiadać, biorąc pod uwagę Twoje możliwości. Omówienie swoich pomysłów z partnerami będzie Ci bardzo przydatne w przyszłości, gdy będziesz musiał urzeczywistnić na scenie ideę reżysera lub scenografa.

Ćwiczenie 8. Dramatyczna atmosfera

Tworzenie prawdziwie dramatycznej atmosfery jest ważną funkcją oświetlenia scenicznego. Możesz użyć koloru w tym ćwiczeniu, ale tylko wtedy, gdy absolutnie nie możesz się bez niego obejść. Ponownie musisz ustawić model na środku pokoju i oświetlić go w taki sposób, aby stworzyć atmosferę:

Oswobodzenie,

Zazdrość

Okrucieństwo

zaspokojenie.

I znowu lista nie ma końca. Można tu na przykład uwzględnić wszystkie siedem grzechów głównych. Możesz się dobrze bawić, dyskutując z kolegami o różnych opcjach. Liczba pomysłów, które możesz wdrożyć, będzie zależała od dostępnych zasobów (czasu i sprzętu). Ale przynajmniej zapisanie ich nie będzie zbędne.

Ćwiczenie 9

Wiele poprzednich ćwiczeń dotyczyło oświetlenia modelu. W tym ćwiczeniu pójdziemy dalej i oświetlimy nie tylko model, ale także obszar sceny wokół niego.

1.Wybierz fragment sceny, w którym umieścisz swój model. Nie powinien być zbyt duży (wystarczą 2 metry kwadratowe).

2. Teraz wybierz minimalny schemat oświetlenia z poprzednich ćwiczeń (np. „słoneczny dzień”, „biegun północny”, „złość” itp.) i oświetl fragment sceny w taki sposób, aby Twój model mógł się poruszać i kiedy przebywać w danej atmosferze.

3. Zwróć szczególną uwagę na oświetlenie makiety na granicach swojej działki. Oczywiście w niektórych przypadkach będziesz musiał przekierować swoje urządzenia lub dodać dodatkowe światła.

To ćwiczenie jest pierwszym krokiem w kierunku oświetlenia całej sceny. Pomoże Ci zyskać pewność, że oświetlasz całą potrzebną przestrzeń. Powinieneś także poczuć różnicę pomiędzy oświetleniem modelu statycznego a modelu ruchomego. Zachowaj szczególną ostrożność, aby upewnić się, że na danym obszarze nie występują niepożądane cienie i światła.

Część 3. Tęcza na scenie

Trzecia lekcja dla początkujących artystów zajmujących się oświetleniem poświęcona jest kolorowemu oświetleniu scenicznemu. Neil Fraser, kurator Wydziału Technicznego Królewskiej Akademii Sztuk Dramatycznych, opowiada o emocjonalnym wpływie koloru i proponuje 9 ćwiczeń rozwijających umiejętności pracy z kolorowym światłem.

Światło teatralne jest pełnym uczestnikiem każdego przedstawienia, niezależnie od tego, czy jest to realistyczna produkcja, czy fantastyczna historia. Często to światło wyznacza kontekst akcji lub wprowadza widza w odpowiedni psychologiczny klimat. Co więcej, siła efektu światła w dużej mierze zależy od jego zabarwienia.

Ważne jest, aby zrozumieć, że każde światło jest kolorowe – nie ma światła, które nie miałoby zabarwienia. To prawda, że ​​​​czasami ten odcień nie jest uderzający (na przykład rzadko postrzegamy zwykłe światło słoneczne jako kolorowe). Jeśli jednak przyjrzymy się uważnie, zauważymy, że lekko żółtawe światło południa wyraźnie dodaje nam optymizmu, a niebiesko-szare oświetlenie zmierzchu wprawia nas w stan niepokojących złych przeczuć.

Jeśli chodzi o światło teatralne, można wyróżnić jego ciepłe i zimne odcienie.

CIEPŁE ŚWIATŁO jest uważane za bardziej odpowiednie do komedii i historii romantycznych. Zwykle używaj różnych odcieni słomy, jasnoróżowego, bursztynowego i złotego.

COOL LIGHT nadaje się do „smutnych historii”: tragedii, koszmarów i kryminałów. Typowe chłodne kolory to stalowy błękit, jasnozielony i zwykły niebieski.

Światło teatralne może również różnić się nasyceniem kolorów. Znacznie częściej używane są jasne i delikatne odcienie. Za ich pomocą można podkreślić pożądany fragment sceny, podkreślić odcień skóry, korzystnie oświetlić kostium czy wyznaczyć porę dnia lub scenę akcji.

Bogatsze, ciemniejsze kolory mogą być bardzo dramatyczne i zazwyczaj niosą ze sobą bardziej konkretny przekaz. Tak więc zielony można interpretować jako kolor zazdrości lub choroby, niebieski tworzy atmosferę spokoju i spokoju, a czerwony oznacza pasję, krew, wojnę, wściekłość lub miłość.

Kiedy widzimy określony kolor, wychodzimy z wrażenia, jakie wywierają na nas promienie, odbijając się od tego czy innego obiektu. Nasze oczy rozpoznają różne długości fal i interpretują je jako wrażenia kolorystyczne.

Nazwy, jakie nadajemy różnym kolorom, są subiektywne, ponieważ kolory widma płynnie przechodzą od jednego do drugiego, bez wyraźnych granic między nimi. Rzeczywiście, siedem kolorów, których używamy do opisania tęczy, to bardzo przybliżony sposób na opisanie wszystkich niezliczonych odcieni, które zawiera widmo.

Jednakże w teorii percepcji barw wyróżnia się kilka barw podstawowych – ich wybór zależy od zastosowanego modelu mieszania barw.

Jeśli na trzech reflektorach umieścimy filtry światła CZERWONEGO, ZIELONEGO i NIEBIESKIEGO, wówczas przecięcie wszystkich trzech promieni da nam światło białe. W tym przypadku trzy kolory podstawowe uzupełniają się, dlatego proces ten nazywa się addytywnym mieszaniem kolorów (od angielskiego słowa „dodaj” - dodaj). Dzięki addytywnemu mieszaniu kolorów na przecięciu promieni uzyskuje się więcej światła i jaśniejszy kolor.

Jeśli umieścisz trzy filtry (ŻÓŁTY, FIOLETOWY i NIEBIESKI) na jednym reflektorze, każdy filtr będzie zatrzymywał światło o określonej długości fali, proces ten nazywa się subtraktywnym mieszaniem kolorów (od angielskiego słowa „odejmowanie” - odejmowanie). Wiadomo, że w tym przypadku uzyskamy mniej światła i ciemniejszy kolor.

Zatem najważniejsza rzecz, o której należy pamiętać podczas pracy z kolorowym oświetleniem teatralnym:

• Każde światło jest kolorowe
• Kolor jest potężnym narzędziem do przekazywania stanu emocjonalnego.
• Kolor pomaga określić miejsce i czas akcji.
• Nasycone kolory działają silnie
• Jaśniejsze kolory również tworzą nastrój, ale nie tak jawnie.
• Kolor można różnie interpretować w różnych kontekstach (na przykład czerwony może reprezentować złość lub pasję)

Ćwiczenie 10. Budowanie kolekcji

1. Zaopatrz się w stare czasopisma z mnóstwem kolorowych zdjęć i ilustracji.

2. Na dużej kartce papieru narysuj tęczę (w postaci łuku lub po prostu płaskiego widma): czerwony - pomarańczowy - żółty - zielony - niebieski - indygo - fioletowy.

3. Wytnij małe tęczowe obrazki z czasopism i przyklej je na papierze.

4. Kiedy już skończysz, przejrzyj próbnik przykładowych filtrów kolorów i zapisz obok obrazków numery kolorów, które pojawiają się na wykresie.

Wykonaj to samo ćwiczenie ze swoim ulubionym kolorem. Zobacz, ile odcieni koloru mieści się pomiędzy najjaśniejszymi i najciemniejszymi opcjami (na przykład pomiędzy jasnoniebieskim a ciemnoniebieskim).

To ćwiczenie ćwiczy percepcję kolorów. Ludzkie oko jest w stanie rozróżnić kilka milionów odcieni kolorów, a projektanci oświetlenia muszą stale doskonalić się w tej sztuce.

Ćwiczenie 11. Rysuj światłem

1. Za pomocą trzech reflektorów z filtrami czerwonym, zielonym i niebieskim skieruj trzy promienie pomalowane w kolorach podstawowych na białą powierzchnię - ekran lub białe płótno (najlepiej zrobić to w zaciemnionym pomieszczeniu).

2. Zanotuj, jaki kolor uzyskasz, gdy wszystkie urządzenia zostaną włączone na pełną moc.

3. Zmieniając jasność reflektorów, znajdź najlepszą dostępną wersję „białego” światła. Napraw ustawienia urządzenia.

4. <Используя материал, подготовленный в Упражнении 10, выберите какой-нибудь из цветов и воспроизведите его с помощью трёх прожекторов. Снова зафиксируйте настройки.

5. Powtórz eksperyment z innymi kolorami.

Wykonaj to ćwiczenie, używając filtrów żółtego, cyjanu i magenty.

Ćwiczenie 12

1. Poszukaj kilku przedmiotów lub tkanin ufarbowanych na intensywne kolory. Mogą być jednokolorowe lub wielokolorowe.

2. Korzystając ze schematu z ćwiczenia 11 i podstawowych filtrów kolorów, skieruj kolorowe wiązki jedna po drugiej na swoją „martwą naturę”. To ćwiczenie jest przydatne do łączenia ze sobą różnych kolorów (ponownie najlepiej wykonywać to w zaciemnionym miejscu).

3. Zapisz, jak każdy z kolorów podstawowych wpływa na wygląd wybranych przedmiotów. Nie zapomnij zanotować, jaki był oryginalny kolor każdego z Twoich obiektów w normalnym oświetleniu, ale dokładnie w przestrzeni, w której je następnie oświetliłeś.

Powtórz eksperyment, zastępując kolory podstawowe innymi, bogatszymi lub bardziej subtelnymi odcieniami.Te obiekty, które w określonym świetle wyglądają dokładnie tak samo, mogą diametralnie się zmienić pod wpływem promieni o innym kolorze. Dzieje się tak dlatego, że materiał, z którego są wykonane, w różny sposób odbija światło o różnych długościach fal.

Ćwiczenie 13. Wszystkie odcienie czerni

1. Znajdź kilka przedmiotów lub kawałków materiału, które wydają ci się czarne (nie martw się, że będą wyglądać nieco inaczej w kolorowym lub nawet normalnym świetle).

2. Ponownie skorzystaj ze schematu i podstawowych kolorów filtrów z ćwiczenia 11 i skieruj kolorowe promienie jeden po drugim na czarne obiekty.

3. Zapisz, jak każdy z kolorów podstawowych wpływa na wygląd wybranych obiektów.

Spróbuj zrobić dobrą mieszankę „czerni” – tak, aby niektóre z nich nie odbijały żadnego koloru, podczas gdy inne wydawały się czarne w normalnym oświetleniu, ale odbijały pewien kolor pod pewnymi promieniami światła. Najprawdopodobniej taki odbity kolor i tak będzie dość ciemny.

Powtórz to ćwiczenie z „białymi” przedmiotami wykonanymi z różnych materiałów (takich jak papier, tkanina, proszek do prania, pióra itp.)

Ćwiczenie 14. Emocje i kolor

1. Zrób listę znanych Ci stanów emocjonalnych. Postaraj się, aby był jak najbardziej kompletny, najpierw dodaj do niego:

ZŁOŚĆ / RADOŚĆ / NIENAWIDZĘ / ZAWIŚĆ / MIŁOŚĆ / JEYEY / WSPÓŁCZUCIE / NADZIEJA / ZAŁÓŻENIE / POKÓJ / PODNIECZENIE / NIESPODZIANKA / Chciwość / Szaleństwo / PODEJRZENIE…

2. A teraz obok każdego słowa zapisz kolor, który kojarzy Ci się z tą emocją lub uczuciem.

Możesz wykonać to ćwiczenie, korzystając z dowolnej innej listy, na przykład listy osób lub zwierząt. Możesz także przetestować swoich znajomych – w tym przypadku najlepiej jest przeczytać listę, żądając natychmiastowej odpowiedzi – tej, która jako pierwsza przyjdzie Ci do głowy. Nie należy długo się zastanawiać, lepiej nie mieć odpowiedzi w ogóle, niż ją na siłę.

W tym ćwiczeniu chodzi o rozwój wyobraźni, a nie o uzyskanie „właściwego” światła. Jak w wielu innych przypadkach, nie ma złych decyzji. Jedynym złym działaniem jest nieznalezienie jednego rozwiązania.

Ćwiczenie 15

1. Weź listę emocji z poprzedniego ćwiczenia i zapisz każde słowo na osobnej kartce.

2. Umieść wszystkie karty w torbie lub kapeluszu.

3. Wyciągnij stamtąd dowolną kartę.

4. Teraz na białym ekranie (lub wiszącym pionowo prześcieradle) stwórz oświetlenie ilustrujące jedną z wybranych emocji. Naturalnie możesz zmienić nie tylko kolor, ale także kształt, intensywność i wielkość rzucanej wiązki. Chociaż nadal powinien dominować kolor.

5. Gdy już stworzysz tę scenę, pokaż ją komuś i poproś, aby odgadła, jaką emocję ilustrujesz. Jeśli ta osoba nie może odpowiedzieć od razu, poproś ją, aby wybrała jedną emocję z listy.

Możesz wypróbować to ćwiczenie, używając mniejszej ilości sprzętu (stopniowo go zmniejszając, aż pozostanie jeden reflektor).

Możesz powtarzać to ćwiczenie wiele razy. Niektóre emocje łatwiej wyrazić niż inne. Pamiętaj, że nie szukamy „właściwych” odpowiedzi, ale rozwijamy wyobraźnię.

Ćwiczenie 16

1. Uzbrój się w próbnik filtrów kolorowych od producenta.

2. Poszukaj wśród nich tych kolorów, które można spotkać w prawdziwym życiu (najprawdopodobniej będą to odcienie jasnej słomki, bursztynu, różu, błękitu i ewentualnie zieleni).

3. W określonym czasie (dzień lub tydzień) wybierz kilka chwil, w których możesz się zatrzymać i przyjrzeć się bliżej kolorom obecnym w świetle naturalnym lub sztucznym. Może to obejmować światło poranne, światło w deszczowy dzień, światło wieczorne, światło uliczne o zmierzchu, światło fluorescencyjne w kuchni, światło nocne w sypialni, światło z działającego telewizora i tak dalej.

4. Za każdym razem staraj się dopasować kolor źródła światła do którejś z próbek w swoim wzorniku. Robiąc notatki, pamiętaj o uwzględnieniu źródła światła, pory dnia, warunków pogodowych i numeru filtra.

Zapisz swoje wyniki w dzienniku projektanta oświetlenia. Jeśli jeszcze tego nie zacząłeś, teraz jest czas, aby to zrobić. Takie notatki są bezcenne, gdy szukasz inspiracji lub po prostu szukasz koloru, który Ci się podoba.

Ćwiczenie 17

ŚWIT

POŁUDNIE

ZMIERZCH

Wykonaj to ćwiczenie oświetlając niewielki obszar sceny (nie więcej niż 1 m2), umieszczając na nim pojedynczy przedmiot (na przykład krzesło).

Uwagi:

1. Oczywiście poczujesz ogromną różnicę, wykonując to ćwiczenie w samolocie i w przestrzeni kosmicznej. W drugim przypadku musisz znaleźć odpowiednie kąty do skierowania światła. Jeśli pracujemy z płaskim ekranem, kolor odgrywa główną rolę.

2. Kolory, które wybierzesz, mogą być od całkiem naturalnych po jawnie romantyczne. I od twojej decyzji, co dokładnie przedstawisz: mroźną zimę czy ciepły letni dzień.

3. Jak to często bywa, nie ma tu rozwiązań „właściwych”, są jedynie mniej lub bardziej skuteczne.

Ćwiczenie 18. Cztery pory roku

1. Przygotuj mały biały pionowy ekran lub biały arkusz.

2. Skieruj światło na ekran, aby przedstawić jedną lub więcej pór roku (LATO, JESIEŃ, ZIMA lub WIOSNA).

Ponownie spróbuj tego ćwiczenia na małej części sceny z tylko jednym przedmiotem (na przykład krzesłem).

To ćwiczenie zmusza Cię do przypomnienia sobie wyobrażeń na temat pór roku i odtworzenia na scenie esencji tych doświadczeń. Oczywiste jest, że lato i zima wyglądają inaczej w różnych miejscach i o różnych porach. Warto jednak spróbować uchwycić esencję każdego sezonu i przekazać swoje pomysły za pomocą określonych mediów, nie zagłębiając się zbytnio w szczegóły.

Część 4. Tworzenie nastroju na scenie

Czwarta lekcja z serii artykułów dla początkujących artystów zajmujących się oświetleniem poświęcona jest tworzeniu nastroju na scenie. Neil Fraser, kurator Wydziału Technicznego Królewskiej Akademii Sztuk Dramatycznych, opowiada o tym, jak za pomocą światła oddać charakter sceny i podkreślić emocje aktorów.

Jaki jest nastrój sceny?

Obraz, który malujesz na scenie, może być konkretny, abstrakcyjny lub gdzieś pomiędzy. Na przykład musisz stworzyć oświetlenie imitujące zimną jesienną noc skąpaną w świetle księżyca (jest to bardzo dosłowne użycie oświetlenia) lub przekazywać poczucie tragicznego horroru (bardziej abstrakcyjna koncepcja). Albo wszystko razem: ZIMNA JESIENNA NOC POD WRAŻENIEM HORRORU!

Tym samym za pomocą światła można nie tylko określić przestrzeń czy czas, ale także stworzyć żywioły (ogień, woda, powietrze) czy nastroje. Każdy z nas wie, jak wizualizować emocje, takie jak złość, radość, smutek. Ważne jest, aby zrozumieć, że nie ma tu dobrych odpowiedzi, a jedynie te najbardziej preferowane (z Twojego punktu widzenia, a także z punktu widzenia reżysera, scenografa, dramaturga itp.).

Jednocześnie konieczne jest uwzględnienie oczekiwań odbiorców - w końcu oni też mają pewne wyobrażenia na temat tego, jak to czy inne oświetlenie wygląda w prawdziwym świecie. Ta reprezentacja pomaga im zinterpretować to, co dzieje się na scenie, nawet jeśli nie są tego świadomi. Dlatego tak ważne jest szczegółowe opracowanie własnych pomysłów, osiągając ich maksymalną efektywność.

Jak stworzyć nastrój?

Aby stworzyć nastrój, działają zwykłe metody konstruowania obrazów świetlnych. Wszystko zależy od konkretnych decyzji: jakie urządzenia i gdzie dokładnie umieścić, jaki kolor, intensywność i kształt wiązki zastosować. Podobnie jak nuty w utworze muzycznym, urządzenia oświetleniowe oferują wiele możliwości, w zależności od ich względnego położenia i ustawień. Każda kombinacja wnosi swój niepowtarzalny wkład w atmosferę przedstawienia.

Droga tworzenia takich świetlnych obrazów przypomina spacer po nieznanym mieście. Z jednej strony masz podstawową wiedzę, która pozwala zadać sobie właściwe pytania. Znasz podstawowe kąty, w które będziesz celował, masz do dyspozycji całą gamę kolorów i możesz zmieniać intensywność różnych źródeł światła.

Z drugiej strony tylko praktyka pomoże Ci określić, co lubisz najbardziej i z czym chcesz skończyć. Aby ta ocena była jak najbardziej obiektywna, musisz stale ćwiczyć następujące elementy:

obserwacja. Spójrz na świat szeroko otwartymi oczami, potraktuj otaczający Cię świat jako swego rodzaju szkołę pracy ze światłem. Naucz się widzieć, jak światło kształtuje kształt obiektów, jak odbija się od różnych powierzchni. Naucz się kojarzyć to czy tamto oświetlenie w prawdziwym świecie ze swoim samopoczuciem lub nastrojem.

Edukacja. Poczuj się jak artysta, który buduje kompozycję swojego obrazu. Ucz się od wielkich mistrzów - Embrandta, Caravaggia, Vermeera, Hockneya. Musisz wypracować sobie własny gust – zrozumieć, co składa się na dobry obraz świetlny.

Eksperyment. Korzystaj z każdej okazji, aby testować swoje pomysły, wyciągać z nich korzyści, wyciągać praktyczne wnioski. Im więcej opcji oświetlenia opracujesz dla każdej sceny, tym łatwiej będzie wybrać te najlepsze.

Poniżej Ćwiczenia pomoże Ci rozwinąć niezbędne umiejętności pracy ze światłem i nauczy się tworzyć na scenie zachwycające obrazy świetlne, pełne dramatyzmu i emocji. Bardzo przydatne jest prowadzenie pamiętnika, w którym będziesz zapisywać pomysły, linki, rysunki na patyku, zdjęcia, pocztówki i inne rezultaty swoich ćwiczeń. Taki magazyn może stać się Twoim asystentem i źródłem pomysłów.

Ćwiczenie 19

1.Wybierz jedną lub więcej scen z listy (wszystkie rozgrywają się na świeżym powietrzu):

Popołudnie na pustyni

nocny las

opadanie liści

Sanki

Morska plaża

Miejskie światła

2. Wybierz niewielki obszar sceny (około metra kwadratowego) i umieść tam dowolny przedmiot: krzesło, roślinę doniczkową lub cokolwiek, co masz pod ręką.

3. Oświetl ten obszar, próbując stworzyć scenę wybraną w kroku 1. Zwróć szczególną uwagę na dobór koloru i jego działanie w przypadku użycia innego kształtu wiązki, jej intensywność. Nie przejmuj się tym, kogo lub co konkretnie opisujesz. Skoncentruj się na uzyskaniu odpowiedniego nastroju.

Ważnym punktem tego ćwiczenia jest stworzenie mocnego i charakterystycznego światła kluczowego – może ono symulować słońce, latarnię uliczną lub coś innego. Im lepiej to zrobisz, tym bardziej realistyczny będzie wynik. Będziesz także musiał zdecydować, skąd będziesz obserwował wynik swoich wysiłków (gdzie usiądzie publiczność). Ten punkt widzenia odgrywa ważną rolę w poniższych ćwiczeniach.

Ćwiczenie 20

1.Wybierz z listy jedną ze scen wewnętrznych:

Rano w klasie

podziemna krypta

Wieczorne nabożeństwo w kościele

Cela więzienna

2. Wykonaj te same kroki, co w ćwiczeniu 19.

W przeciwieństwie do „oświetlenia ulicznego”, wnętrze składa się ze światła pochodzącego z różnych źródeł światła naturalnego i sztucznego. Jego skuteczność będzie zależeć od tego, jak dobrze je połączysz. I oczywiście na podstawie twojego zrozumienia, jak to działa w prawdziwym świecie.

Ćwiczenie 21

2. Ustaw kilka urządzeń tak, aby Twój „aktor” był w jednym z poniższych nastrojów:

depresja

Niebezpieczeństwo

Ukojenie

groza

Prawość

Podobnie jak w poprzednich ćwiczeniach, miło będzie, jeśli poprosisz znajomych i współpracowników, aby odgadli, jaki nastrój miałeś na myśli. Twój „aktor” nie powinien ci pomagać, jego zadaniem jest po prostu stać lub siedzieć nieruchomo. Ustawienie również nie jest krytyczne - nie ma znaczenia, gdzie dokładnie utworzysz tę scenę i jakich źródeł światła użyjesz. Priorytetem powinno pozostać użycie światła kluczowego i dobra równowaga z innymi światłami. Następnie możesz stworzyć skuteczne, dramatyczne i ekscytujące oświetlenie.

Ćwiczenie 22

1. Poproś znajomego lub kolegę, aby stanął pośrodku wiązki światła

2. Użyj światła od dołu, aby oświetlić swojego „aktora” jak w horrorze.

3. Dodaj jeszcze kilka urządzeń, aby poprawić ten nastrój

4. A teraz ponownie usuń wszystkie urządzenia, z wyjątkiem słabego oświetlenia

5. Spraw, aby dolne światło było przyćmione i ciepłe

6. Jeśli możesz, znajdź sposób na dodanie migotania, tak jakby na scenie płonęło ognisko.

Podczas inscenizacji sceny ważne jest, aby zrozumieć znaczenie kontekstu. To samo słabe światło, które było przerażające w innym kontekście, może stworzyć całkiem przyjemne, a nawet przyjazne oświetlenie.

To ćwiczenie warto wykonać zarówno dla siebie, jak i po to, aby pokazać innym. Kiedy grupa osób obserwuje pierwszy (i bardzo przekonujący) efekt uzyskany przy słabym oświetleniu, mało kto może zasugerować, że to samo światło może wywołać komfortowe i optymistyczne wrażenie bez zmiany ostrości, a jedynie dodania koloru. Czasem warto poprosić swojego „aktora” o wykonanie jednego gestu – ogrzanie dłoni nad wyimaginowanym ogniem. To po raz kolejny pokazuje, jak ważny jest kontekst.

Ćwiczenie 23

1. Wybierz mały wycinek sceny i umieść w nim kilka typowych przedmiotów - stół i krzesła, stos książek, filiżanki do kawy, wieszak itp.

2.Wybierz jedną lub więcej par nastrojów wymienionych poniżej

3. Stwórz dwie sceny, w których obiekty znajdą się w dwóch stanach kontrastu:

Horror/Fantastyka

Wolność/Konkluzja

Dobry zły

Wojna/pokój

Szybko, wolno

Ciepło Zimno

Duży mały