Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-1.jpg" alt="(!LANG:> Pierwsza lekcja w 9 klasie ze sztuki UMK"> Первый урок в 9 классе по искусству УМК Г. И. Данилова «Пространственно-временные искусства»!}
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-2.jpg" alt="(!LANG:> Commonwealth of Arts" Moskwa Wydawnictwo Drofa 2014">!}
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-3.jpg" alt="(!LANG:> Plan lekcji: 1. Sztuki przestrzenno-czasowe Opis sztuk syntetycznych"> План урока: 1. Пространственно-временные искусства Характеристика синтетических видов искусства Проблема границ и взаимодействия искусств!}
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-4.jpg" alt="(!LANG:> "Po co kłócić się sztuki? Im bliżej się jednoczą, tym silniejsza to będzie ich działanie”."> «Зачем ссорить искусства? Чем теснее они соединятся, тем сильнее будет их действие» . Владимир Фёдорович Одоевский 1803 -1869!}
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-5.jpg" alt="(!LANG:>SZTUKI PRZESTRZENI vteatr, balet, opera, kino, telewizja sztuka odmiany, cyrk,"> ПРОСТРАНСТВЕННО - ВРЕМЕННЫЕ ВИДЫ ИСКУССТВА vтеатр, балет, опера, кино, телевидение, эстрадное искусство, цирк, хэ ппенинг, перфо рманс Синтетическое – греч. synthesis – cоединение, сочетание!}
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-6.jpg" alt="(!JĘZYK:> TEATR Faun – N. M. Tsiskaridze."> ТЕАТР Фавн – Н. М. Цискаридзе. Сцена из спектакля «Дети солнца» по пьесе Балет «!} popołudniowy odpoczynek faun „M. Gorki. Teatr dramatu do muzyki C. Debussy'ego. Moskwa, 2007 V. F. Komissarzhevskaya. Petersburg, 1905
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-7.jpg" alt="(!LANG:>Scena szczupak dowództwo» Plakat do filmu „Iwan Groźny” 1944 Reżyseria "> Scena ze sztuki „Szczupak” Plakat do filmu „Iwan Groźny” 1944 Reżyser Teatru Lalek S. W. Obraztsova. Moskwa S. M. Eisenstein. Kadr z filmu z kombinacją Dużych oraz Ogólny plan
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-8.jpg" alt="(!JĘZYK:>BALET">!}
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-9.jpg" alt="(!LANG:>różne grafiki">!}
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-10.jpg" alt="(!JĘZYK:>CYRKUS">!}
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-11.jpg" alt="(!LANG:>Wydarzenie) – reprezentacja, dla"> Хэ ппенинг (от англ. happening – происходящее; непреднамеренное происшествие или событие) – представление, для публики, в ходе которого исполнители обычно взаимодействуют с аудиторией, используют элементы живописи, !} spektakl teatralny oraz taniec happeningowy podczas demonstracji pierwszomajowej. 2011 Zdjęcie z Rossiyskaya Gazeta
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-12.jpg" alt="(!LANG:> "Pospiesz się" , festiwal - happening "Próba" .">!}
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-13.jpg" alt="(!LANG:>Performance ) to rodzaj sztuki wizualnej, w"> Перфо рманс (от англ. performance – выступление, исполнение, игра) – вид визуального искусства, в котором произведением являются любые действия одного или нескольких исполнителей, наблюдаемые в реальном времени Коллективный характер синтетических видов искусств Перформанс «Интервалы» . Группа «Коллективные действия» . 1988 г.!}
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-14.jpg" alt="(!LANG:> Problem granic i interakcji sztuki">!}
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-15.jpg" alt="(!LANG:> Wang Wei (drugie imię Mo Jie) (699- 759)">!}
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-16.jpg" alt="(!LANG:>Światło po opadach śniegu w górach nad rzeką. Wang Wei .">!}
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-18.jpg" alt="(!LANG:>Arabeska to ozdoba. Konstrukcja oparta na powtórzeniu i niekończącym się rozwój geometryczny lub warzywny"> Арабеска – орнамент. В основе построения лежит Повторение и бесконечное Развитие геометрического Или растительного мотива.!}
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-19.jpg" alt="(!LANG:>ARABESKA w balecie A. A. Parlanda. Świątynia Zmartwychwstania"> АРАБЕСК в балете А. А. Парланд. Храм Воскресения Христова на Крови. !} Petersburg. 1883 - 1907
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-20.jpg" alt="(!LANG:>D/C: Przygotuj prezentację lub wiadomość na jednym z tematy: o „Dlaczego nie?"> Д/З: Подготовить презентацию или сообщение по одной из тем: ü «Почему не нужно ссорить искусства между собой» ü «Какими знаками и символами рассказывают о мире синтетические искусства»!}
Src="https://present5.com/presentation/1/171805211_417473244.pdf-img/171805211_417473244.pdf-21.jpg" alt="(!LANG:>http://www.nina-speranskaya.com/userfiles /photos_large/81.jpg?55136 Pas de Quatre https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4 c/Vladimir_Odoyevsky_1.jpg"> http: //www. nina-speranskaya. com/userfiles/photos_large/81. jpg? 55136 «Па-де-катр» https: //upload. wikimedia. org/wikipedia/commons/4/4 c/Vladimir_Odoyevsky_1. jpg В. Ф. Одоевский http: //www. kulturologia. ru/files/u 15450/The_Life_and_Death_of_Marina_Abramovic_1. jpg перформанц http: //vovne. ru/wp-content/uploads/2012/03/110. jpg «На скорую руку» , фестиваль-хеппенинг «Репетиция» . http: //static. ngs. ru/news/preview/8 a 56972 b 5 fd 8 d 99 f 59372 d 6 fea 2 bbaed 1 b 51 e 9 d 9_560. jpg хепенинг http: //static. ngs. ru/news/preview/ddf 608308 ba 13 c 331 cbea 6716 acaae 3 c 1 e 226 af 5_560. jpg хепенинг https: //upload. wikimedia. org/wikipedia/commons/thumb/1/1 a/Brockhaus_and_Efron_Encyclopedic_Dictionary_b 2_940 - 0. jpg/800 px-Brockhaus_and_Efron_Encyclopedic_Dictionary_b 2_940 -0. jpg арабеска https: //upload. wikimedia. org/wikipedia/commons/d/dc/Bloktheatre. jpg театр http: //zamanula. ru/pict/illyuzionisty-v-cirke 0. jpg иллюзионизм http: //images. unian. net/photos/2012_12/1355514828. jpg цирк http: //static 1. repo. aif. ru/1/ab/207520/b 5 f 186 c 03 fba 34 d 622 c 1 fccbc 95 b 5 a 0 b. jpg Олег Попов http: //deti-kemerovo. ru/data/user/381_13. jpg эстрадный танец http: //kidsmusicalplanet. ru/images/stories/catalog/pict/v 02. jpg !} popowy wokal http://rosyjski. Chiński. cn/chineseculture/article/attachement/jpg/site 2/20110624/002564 a 17 b 730 f 6 e 67720 d. jpg Wang Wei http://www. 5 sztuk. info/wp-content/uploads/2012/06/02_Wang_Wei_s_Peizage-300 x 197. jpg Zdjęcie podręcznika Wang Wei Skan wiersza Wang Weia UMK G. I. Danilov, Sztuka, klasa 9, M. Bustard, 2014
480 rub. | 150 zł | 7,5 $ ", WYŁĄCZANIE MYSZY, FGCOLOR, "#FFFFCC", BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Teza - 480 rubli, wysyłka 10 minut 24 godziny na dobę, siedem dni w tygodniu i święta
240 rubli. | 75 zł | 3,75 USD ", WYŁĄCZANIE MYSZY, FGCOLOR, "#FFFFCC", BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Streszczenie - 240 rubli, dostawa 1-3 godziny, od 10-19 (czasu moskiewskiego), z wyjątkiem niedzieli
Demshina Anna Juriewna Problem interakcji sztuk w dobie postmodernizmu: rosyjska praktyka artystyczna: Dis. ... cand. nauki o kulturze: 24.00.01: St. Petersburg, 2003 165 s. RSL OD, 61:04-24/157
Wstęp
ROZDZIAŁ 1. Interakcja jako dialog sztuk w dobie postmodernizmu.
1.1 Dialog sztuki w przestrzeni kultury współczesnej 8
1.2 Interakcja i dialog sztuk 24
1.3 Interakcja sztuk w warunkach wirtualizacji życia 33
ROZDZIAŁ 2. Przestrzeń interakcji sztuk w kulturze epoki ponowoczesnej.
2.1. Model interakcji ze sztuką: podstawy teoretyczne 54
2.2. Sztuki wizualne i system interakcji sztuk w dobie postmodernizmu: aspekt praktyczny 65
2.2L Interakcja sztuk pięknych z literaturą - poziom jednostki 65
2.2.2 Interakcja sztuk pięknych z kinem - poziom specjalny 72
2.2.3. sztuki piękne i nowoczesna kultura- interakcja na poziomie ogólnym (design) 80
ROZDZIAŁ 3. Interakcja sztuki w kulturze rosyjskiej w ostatniej trzeciej XX wieku początek XXI wiek.
3.1. Analiza współczesnych strategii badawczych Kultura rosyjska epoka postmodernistyczna 87
3.2 Artysta i „nowa technika” 103
3.3. Interakcja i nowe narzędzia sztuki wizualnej 114
Wniosek 124
Bibliografia 127
Aplikacje 145
Wprowadzenie do pracy
Trafność i stopień opracowania tematu. Szczególne znaczenie ma badanie problemu interakcji sztuk w dobie postmodernizmu. Wynika to po pierwsze z rosnącej roli sztuk plastycznych w kulturze, po drugie z umacniania się tendencji do interakcji międzykulturowej, która wpływa na świadomość nowoczesny mężczyzna, kształtowanie się jego preferencji wartości. Epoka postmodernizmu w niniejszym opracowaniu nawiązuje do cyklu rozwoju kultury w ostatniej tercji XX - początku XXI wieku.
Obecny nurt w badaniu problematyki sztuki jako całości skłania się ku paradygmatowi filozoficzno-kulturowemu. Szczególne znaczenie w dobie postmodernizmu mają pytania o określenie granic sztuki i nie-sztuki, powiązań między różne procesyład artystyczny i pozaartystyczny, świadomość głębokiego pokrewieństwa zjawisk kulturowych kompletny system. Sztuki wizualne swobodnie operują dorobkiem wielu dziedzin ludzka aktywność, a arsenał sztuk wizualnych jest wykorzystywany przez inne strategie artystyczne i pozaartystyczne. Specyfika „nowego” w rosyjskiej praktyce artystycznej wynika również w dużej mierze z zainteresowania przestrzenią „pomiędzy” klasycznymi i nieklasycznymi instytucjami, co stymuluje proces interakcji sztuk w kulturze rosyjskiej, a więc problem interakcji sztuk w dobie postmodernizmu nabiera szczególnego znaczenia.
Niezbędne staje się wykorzystanie i opracowanie nowych strategii badania tych zjawisk kulturowych. Refleksje na temat cech współczesnego rosyjskiego procesu artystycznego często zmuszają nas do zwrócenia się do cech światowych trendów. Kulturologia jako integracyjna dziedzina wiedzy swobodnie korzysta z wyników badań
szereg dziedzin dyscyplinarnych, wiąże się z ciągłym poszukiwaniem nowych sposobów przedstawiania zjawisk kulturowych
Badanie problemu interakcji sztuk w kulturze artystycznej postmodernizmu może stać się jednym z punktów redukcji specyfiki rosyjskich procesów kulturowych: w poszukiwaniu powiązań z globalnymi trendami kulturowymi, przy jednoczesnym uświadomieniu sobie pożądanej integralności i oryginalności Kultura rosyjska.
Kultura XX wieku pokazuje nowy typ relacje, oparte na globalnym charakterze stosunków międzynarodowych, połączone z zainteresowaniem unikalnością, polistylizmem i niehierarchią. Dzisiejsza Rosja aktywnie stara się znaleźć swoje miejsce w nowej wielokulturowej przestrzeni, aby przywrócić więzi kulturowe zerwane w okresie sowieckim. Jednocześnie nowy poziom wpływu na człowieka nauki i technologii doprowadził do powstania nowego typu kultury wizualnej, prowadzącej do wirtualizacji życia. Rozwijają się zasadniczo nowe środki komunikacji, które rodzą odmienne podejście do wszelkich informacji i wpływają na relacje między ludźmi. Oczywiście wszystkie te procesy wpływają na życie artystyczne, pozycję artysty w społeczeństwie.
Specyfika nowych zjawisk Rosjan praktyka artystyczna Wynika to również w dużej mierze z ich pozycji w przestrzeni „pomiędzy” klasycznymi i nieklasycznymi instytucjami, w strefie interakcji. Dlatego problem interakcji sztuk w dobie postmodernizmu nabiera szczególnego znaczenia. Wszystkie te procesy, moim zdaniem, wymagają zrozumienia i usystematyzowania, a to zasób wiedzy kulturowej pozwala zidentyfikować ogólne wzorce interakcji, określić jej rolę we współczesnej kulturze, przy uważnym podejściu do dzieła samej sztuki.
Pojęcie „interakcji” jest używane przez wiele nauk: socjologię, filozofię, kulturoznawstwo, historię sztuki. W tej pracy „interakcja” jest rozumiana jako proces relacji w najszerszym znaczeniu (M. Kagan) – od interakcji artysta-widz, działań artystycznych i pozaartystycznych po interakcję różnych stylów, gatunków i rodzajów sztuka, różne dziedziny kultury w ogóle. Interakcja jako proces komunikacji była rozważana przez wielu naukowców (M. Kagan, R. Bart, J. Derrida, W. Eco, R. Ville, J.F. Lyotard, J. Habermas, M. McLuen, A. Driker i inni ). Badali cechy interakcji między autorem a widzem poprzez dzieło sztuki, określali cechy komunikacji we współczesnej kulturze.
Badanie interakcji jako relacji dialogicznej zostało przeprowadzone przez następujących naukowców – spojrzenie na dialog jako proces szczególny o określonych cechach przedstawiono w pracach Rainera Wila, Yu Lotmana; dialog, polilog jako jeden ze sposobów samoidentyfikacji (osobowość, widz, autor, tekst) rozważane są w pracach J. Derridy, R. Barthesa, J.F. Lyotard, Y. Habermas; dialog, polilog jako jedna z zasad rozwoju współczesnej sztuki i kultury jako całości prezentowany jest w pracach P. Kozłowskiego, I. Hassana, G. Marcuse, M.S. Kagan, M.M. Bachtin i inni.
Cechy interakcji sztuk są przedstawione w semiotycznych koncepcjach rosyjskich naukowców - J. Linsbacha, F. Schmidta, Yu Lotmana, B. Uspienskiego, D. Siliczeva; jak również w pracy autorzy zagraniczni- G. Velfinę. B. Kapitza, V. Benveniste, B. Koküla, K. Peyrouget, F. Türlemann, S. Koplen, w których badacze określają oryginalność języków różnego rodzaju sztuki i cechy ich związku.
W pracach wielu badaczy prezentowane są różne aspekty ponowoczesnej problematyki kulturowej. Problem statusu i legitymizacji wiedzy w dobie postmodernizmu znajduje odzwierciedlenie w pracach J.
Lyotard, M. Minsky, I. Van Vizinger; problem kształtowania się relacji kultury, techniki i sztuki - w M. McLuen, P. Kozłowski, A. Driker, W. Warner, D. Maynard, E. Toffler, G. Golynko-Wolfson, G. John, M. Trofimenkov, P. Verillo, P. Weibel; problem odmienności i powtórzenia jako właściwości kultury postmodernistycznej jako całości - u ŻDerridy, ŻDeleza, F. Geashtariego, problem autorstwa - u M. Foucaulta, Yu. J. Baudrillarda, W. Eco, Szhizhka, J. Habermasa, W. Warner, D. Maynard, E. Toffler.
Wielu autorów badało pewne aspekty rozwoju sztuk pięknych XX wieku. Wśród nich prace V. Benyamina, M. Bojko, P. Weibela, M. Woodmansiego, V. Gaasa, R. Goldberga, C. Jencksa, V. Dianovy, D. Dickeya, M. Eatona, L. Fidlera i inne są znaczące.
Specyfikę procesów kulturowych epoki postmodernizmu w kulturze rosyjskiej odzwierciedlają badania M. Berga, V. Bychkova, M. Gelmana, A. Genisa, B. Groysa, P. Weila, M. Kagana, V. Kuritsyn, M. Lipovetsky, Vmazin, N. Mankoeskaya, M. Ryklin, V. Savchuk, V. Tupshchyna, M. Tupitsina, O. Turkina, G. Shchedrina, M. Epstein, M. Yampolsky i inni.
Nie przeprowadzono jeszcze integracyjnego, kompleksowego, teoretycznego kulturologicznego rozwinięcia problemu interakcji sztuk w epoce postmodernizmu, a także identyfikacji specyfiki tej interakcji w warunkach rosyjskiej praktyki artystycznej.
Obiekt: Kultura ponowoczesna
Temat: Interakcja sztuk w kulturze rosyjskiej epoki ponowoczesnej.
Cel: Identyfikacja głównych wzorców interakcji sztuki w kulturze ery postmodernistycznej, zbadanie przejawów tych
prawidłowości na materiale rosyjskiej praktyki artystycznej określonego czasu.
To zdefiniowało następujące zadania:
Przeanalizować naturę interakcji sztuk we współczesnej kulturze, w warunkach „wirtualizacji życia”, „clip thinking”.
Opracowanie modelu interakcji sztuk w dobie postmodernizmu i rozważenie jego funkcjonowania na przykładzie rosyjskiego procesu artystycznego.
Ujawnij specyfikę przestrzeni interakcji sztuk w warunkach rosyjskiej praktyki artystycznej.
Hipoteza badawcza: Wyjściowe stanowisko koncepcyjne niniejszego opracowania jest takie, że problem interakcji sztuki w kulturze postmodernizmu jest postrzegany jako proces w dużej mierze ze względu na charakterystykę treściową kultury badanej epoki jako całości (kłącze, dialog , wirtualizacja, zacieranie granic między sztuką a niesztuką, elitą a masą itd.). Jednocześnie przestrzeń interakcji ma swoją specyfikę. Charakterem produktywnym może być wykorzystanie koncepcji systemu do badania problemu interakcji sztuk. Można też przypuszczać, że rozpatrywanie najnowszych zjawisk rosyjskiej praktyki artystycznej z tego punktu widzenia powinno być szczególnie skuteczne, gdyż dynamiczne procesy zachodzące w kulturze rosyjskiej w dobie postmodernizmu są znacznie młodsze niż wersja zachodnia i mają liczba funkcji.
Metodologia badania: Główną podstawą metodologiczną tego badania było podejście systemowo-synergiczne. Jego zastosowanie pozwoliło na uznanie kultury za jeden złożony, samoorganizujący się system, który jest:
podsystem życia; kultura postmodernizmu - jako naturalny etap jej rozwoju; nowoczesna kultura artystyczna - jako samoświadomość kultury postmodernizmu jako całości. Pomogło to porównać podejścia, które ogólnie badają procesy kulturowe, z pracami naukowców analizujących unikatowość (M. K. Mamardashvili, A. M. Piatigorsky, G. Khaken, I. Prigozhin, S. Kurdyumov, E. Knyazev, M. Kagan, B. Bransky) . Postmodernistyczny paradygmat rozumienia kultury umożliwił identyfikację istotnych cech kultury nowoczesnej jako całości (prace badaczy zachodnich - F. Lyotard, J. Deleuze, J. Derrida, J. Baudrillard, M. Foucault; prace krajowi naukowcy - M. Kagan, A. Genis, M. Epshtein, V. Kuritsin i inni). Analiza zjawisk kultury współczesnej wymagała zastosowania zapisów metody strukturalno-semiotycznej (M. Foucault, J. Baudrillard, Yu. Lotman, R. Barthes, W. Eco). Dla opracowania modelu interakcji między sztukami istotna okazała się metoda modelowania (M. Minsky, A. Drikker, K. Bayer, V. Grubkov, V. Petrov). W badaniu rosyjskiej praktyki artystycznej zastosowano metodę analizy hermeneutyczno-fenomenologicznej (G. Gadamer, E. Huserl, M. Heidegger). Wykorzystano również metody krytyki artystycznej, krytyki literackiej, analizy filmu.
Baza opracowania źródłowego opracowania. Przede wszystkim liczne fakty ze współczesności życie kulturalne Rosja – osobiste rozmowy z uczestnikami procesu artystycznego, same zjawiska kultury artystycznej – muzealne i prywatne kolekcje dzieł sztuki, wystawy, kino i spektakle teatralne, materiały wideo i wirtualne, a także „teksty kultury” w najszerszym kulturowym znaczeniu tego słowa. istotne
Źródłami teoretycznymi tej pracy są prace filozofów krajowych i zagranicznych, kulturologów, krytyków sztuki, badania z zakresu synergii, wiedza metodologiczna. Prace poświęcone wybranym aspektom współczesnej kultury i sztuki.
Dialog Sztuk w Przestrzeni Kultury Współczesnej
Pojęcie „interakcji” ma dość szeroką treść, jest procesem relacji w najszerszym tego słowa znaczeniu. Dość obszerny jest również zakres problemów, które są realizowane przez pryzmat pojęcia „współdziałania sztuk” – jest to interakcja autora i odbiorcy poprzez dzieło sztuki, relacje w procesie tworzenia dzieła sztuki. sztuka, jej kulturowe istnienie, wzajemne oddziaływanie różnych rodzajów sztuki, praktyki artystyczne.
Spojrzenie na problem interakcji sztuk jako formy relacji dialogicznej, uwzględniające specyfikę i wieloznaczność sztuki współczesnej, wielość form jej manifestacji, może pozwolić na wprowadzenie do dyskursu spektrum zjawisk, które mają bardzo różne cechy i cechy, aby zobaczyć Sztuka współczesna w rozwoju i różnorodności opiekuńcza postawa do dzieła sztuki).
W dobie postmodernizmu, we współczesnych warunkach, głębokich przemian we wszystkich sferach organizacji życia ludzkiego, dialog nabiera szczególnego znaczenia, szczególnej wartości, jako jeden z najbardziej uniwersalnych sposobów egzystencji i funkcjonowania różnych systemów – od rozwiązywania problemy środowiskowe, ekonomiczne, polityczne po zagwarantowanie istnienia kultury w jej integralności i niepowtarzalności.
Jeśli rozważamy dialog w ramach procesu dialogu sztuk, to należy zwrócić uwagę na kilka kierunków rozwoju tego problemu – jest to przede wszystkim dialog jako przejaw relacji autor/odbiorca, który przejawia się jako forma relacji między „ja” a „ty”; po drugie, samo działanie artystyczne jako proces dialogiczny; po trzecie, dialog jako sposób samoidentyfikacji autora i odbiorcy poprzez dzieło sztuki, działanie artystyczne oraz jako proces identyfikacji samego dzieła jako przynależnego do pola sztuki; Po czwarte, sam proces interakcji sztuki jest szczególną formą międzygatunkowego dialogu międzykulturowego. Wszystkie te obszary są ze sobą ściśle powiązane, a ogólne procesy kulturowe zachodzące w badanej epoce odzwierciedlają obecny stan rzeczy, mogą również pomóc w obserwowaniu rozwoju procesu w przyszłości.
M. M. Bachtin napisał2 , że relacje dialogowe są zjawiskiem znacznie szerszym niż relacja między replikami dialogów ... jest to zjawisko niemal uniwersalne, które przenika całą ludzką mowę, wszystkie relacje i przejawy ludzkiego życia w ogóle, wszystko, co ma sens i znaczenie . Obcych świadomości nie można kontemplować, analizować, definiować jako rzeczy, przedmioty, można tylko dialogować, komunikować się z nimi.
Zasada dialogu, a dziś znacznie częściej używane jest słowo polilog, jako złożona zasada istnienia wielu struktur, była i jest przedmiotem badań wielu badaczy, wśród których wyróżnia się kilka ogólnych obszarów: dialog jako zasada istnienia relacji „ja” i „TY”, „MY” i „TY” (M.S. Kagan, V.S. Bibler); dialog jako szczególny proces o określonych cechach (R. Vil, Yu. Lotman.); dialog, polilog jako jeden ze sposobów samoidentyfikacji osoby, widza, autora, tekstu
W ramach rozwoju kultury współczesnej problem dialogu na wszystkich poziomach staje się szczególnie istotny, to samo oczywiście przejawia się na poziomie kultury artystycznej. Jednocześnie należy zwrócić uwagę na obecność w sytuacji kulturowej dwóch naturalnych biegunów: z jednej strony pragnienia integralności, interakcji różnego rodzaju działań artystycznych i pozaartystycznych, z drugiej zaś odśrodkowego tendencje do izolacji, ustanawiania granic. Wraz z pragnieniem korporacjonizmu – indywidualizm, z uznaniem wartości unikalności – powtarzalności.
W praktyce istnienie tych dwóch biegunów tworzy napięcie, które stymuluje rozwój kultury jako całości, jako złożonego, wielowarstwowego organizmu, a dialog staje się często jedną z najbardziej optymalnych form relacji na różnych poziomach kulturowych. Przecież tylko dialog równorzędnych partnerów może zagwarantować pełną komunikację, w przeciwnym razie albo zniszczenie jednego z partnerów, narzucenie siłą określonej strategii, zachowania, albo miękkie rozwiązanie, nastąpi zjednoczenie. Przykład przymusowego twierdzenia pewnego model kulturowy kolonizacja Ameryki może służyć, ale dziś znacznie większym niebezpieczeństwem jest łagodna, ale nie mniej agresywna inwazja tzw. unifikacji świata, którą często i niezbyt trafnie nazywa się amerykanizacją4. Ameryka jest jednym z pierwszych krajów, które zmierzyły się z tym problemem, ze względu na specyfikę rozwoju kultury i gospodarki.
W XX, a teraz w XXI wieku, w związku z przyspieszeniem życia, „zmniejszeniem” wielkości naszej planety, wizualizacją kultury, nastąpił globalny wzrost liczby i szybkości transmisji
Znamienne jest, że zniszczenie kultury amerykańskiej w przeszłości dało początek kulturze, która jako pierwsza zmierzyła się z nowym światowym zjednoczeniem życia, dziś szeroko rozszerzając swoje wpływy na cały świat. informacji, zmniejszając ilość szumu w kanałach informacyjnych. Prowadziło to do ekspansji informacyjnej, gdy nowe nie jest przyswajane, lecz przyswajane5. Nowe nie łączy się z istniejącym, ale czasami je zastępuje, wypiera, wymazuje poprzednie, lub jest fragmentaryczne, tworząc luki. W tych warunkach to właśnie dialogowość komunikacji nabiera szczególnego znaczenia, działa jako gwarant globalnej i lokalnej równowagi, równowagi między jednostką a społeczeństwem, jednostką a drugą osobą, z tego punktu widzenia aktualności narasta problem dialogu jako relacji między „ja” i „TY”.
Dialog, przetłumaczony z języka greckiego, jest sporem, wymianą myśli między dwiema lub więcej osobami, mocno wszedł w naszą świadomość jako sposób komunikacji w najszerszym znaczeniu i wieloaspektowej reprezentacji: od dialogu jako komunikacji z tekstem, komunikacji z cały świat według M.M. Bachtin, do dialogu jako specjalnej logiki myślenia - dialogika (V.S. Bibler).
Jest charakterystyczny dla kultury współczesnej nowa logika dialogiczny stosunek do drugiego, czy jest on odległy od nas w przestrzeni i czasie: drugi to kolejna hipostaza pojedynczej kultury ludzkości. Jednocześnie taki dialog to zarówno proces kształcenia przyszłego artysty i widza, jak i proces tworzenia dzieła sztuki oraz proces komunikacji między widzem a dziełem oraz proces bycia dziełem sztuki. sztuka w kulturze. M.S. Kagan pisze, że chociaż w wielu rodzajach ludzkiej działalności optymalnym rodzajem komunikacji jest monolog ( służba wojskowa, praktyki lekarskiej), tj. komunikacja, która ma na celu przekazanie określonego komunikatu i ma na celu jego odpowiednie zrozumienie przez adresata, natomiast komunikacja jako relacja „ja” i „TY”, „MY” i „TY”, „ja” do „INNEGO”, jako równe w niezależności podmioty działania mają swoje korzenie właśnie w dialogu, jako równej komunikacji6.
Model interakcji ze sztuką: podstawy teoretyczne
Dążenie kultury współczesnej do dialogu, przepływu pojęć, znaczeń, zainteresowania przestrzenią między językami, między kulturami, zrodziło zarówno dużą liczbę eksperymentów na poziomie praktycznym, jak i przepływ aparatury metodologicznej, rozwój badania interdyscyplinarne na poziomie teoretycznym. Integracja różnych stanowisk i metod na poziomie metakulturowym, próba dostrzeżenia tego, co wspólne, bez utraty indywidualnych cech każdego z nich (w naszym przypadku formy sztuki, metody twórczej pojedynczego artysty) jest interesującym polem badawczym. Specyfika podejścia kulturologicznego opiera się właśnie na interdyscyplinarnej integracji różnorodnej wiedzy o kulturze duchowej, materialnej i artystycznej, rozwoju wartościoregulacyjnych, komunikacyjnych aspektów zbiorowego i indywidualnego życia ludzkości we wszystkich jej przejawach.
Postmodernizm proklamował erę nieskończoności – nieskończoność pragnienia (J. Lacan), nieskończoność powtórzeń (J. Derrida), intertekstualność jako nieskończoność tekstu (Yu. Kristeva), rizomatyczność jako sieć nieskończoności myśli, dążenie do poruszanie się po powierzchniach i między nimi (J. Deleuze i F.Guattari), wiedza jako nieskończoność gier językowych (J. Lyotard). Postmodernizm zrezygnował z modernistycznego agonu, stwarzając iluzję istnienia osoby w świecie jak w indibulum chronosynklastycznym (Kurt Vonnegut w powieści socjo-fikcyjnej „Syreny Tytana” tzw. miejsce w przestrzeni, w którym człowiek rozpływa się w przestrzeni i czasie i istnieje nieskończona liczba możliwości, aby mieć rację). Ale nieskończoność nie jest synonimem chaosu. Wielu badaczy kultury współczesnej skupia się na tym, że ta nieskończoność opiera się na dialogicznej interakcji porządku i chaosu, że ta wielość jest systemem opartym na połączeniu wielozakorzenionych, różnorodnych zjawisk i trendów (J. Deleuze i F. Guattari , J. Lyotard, MS Kagan, M. Epstein i wielu innych). Przecież „nieskończona ilość możliwości, by mieć rację” we współczesnej sytuacji oznacza uznanie odmienności i dialogu z innym jako równym sobie. Dlatego w badaniu kultury współczesnej, w tym kultury artystycznej, istotne stają się metody systematycznego podejścia i metoda modeli.
Ważny obszar rozwoju nowoczesna nauka w ogóle, a wiedza humanitarna w szczególności, to dialog interdyscyplinarny. W sytuacji skrajnej specjalizacji wiedza naukowa nauki, które powstają na styku, umiejętność uogólniania wiedzy, stają się rzeczywistym ogniwem. Metody i przepisy humanistyki przechodzą na stronę techniczną i odwrotnie: w ten sposób podejście systemowo-synergiczne, zrodzone w biologii i fizyce, przeszło do innych dziedzin wiedzy. Kulturoznawstwo jako nauka wykorzystuje metody wielu innych dyscyplin od socjologii, filozofii, aksjologii, po historię, historię sztuki, psychologię.
Zastosowanie metodologii systemowo-synergicznej w badaniu procesów zachodzących w kulturze epoki postmodernizmu pozwala na traktowanie kultury jako jednego złożonego systemu samoorganizującego się, będącego podsystemem bytu, postmodernizm jako naturalny etap w swoim rozwoju współczesna kultura artystyczna jako samoświadomość kultury postmodernizmu jako całości; pozwala dostrzec w badanym zjawisku to, co szczególne i ogólne, dostrzec jednostkę, nie tracąc z pola widzenia ogólnych procesów kulturowych.
Nieklasyczny sposób myślenia pozwala dostrzec szczególne, niepowtarzalne, ale nie daje wyobrażenia o integralności badanego zjawiska, nie pozwala określić jego miejsca i funkcji w szerszym kontekście kontekstowym, odkryć wzór relacji z innymi elementami, przewidywać możliwe opcje rozwoju. Polemizując ze schematycznym, dualizmem klasycznego sposobu myślenia, nieklasyczny opiera się na ontologii, niejednorodności i dyskretności świadomości, niejednorodności przestrzeni obserwacji i nieprzejrzystości obserwatora. To, co nieklasyczne, charakteryzuje się ideą swobodnego kształtowania świata zamiast ruchu teleologicznego w kierunku z góry ustalonej harmonii, zainteresowaniem codziennym światem doświadczenia i jego elementami brzegowymi jako miejscem kształtowania się nowa, a wiedza intuicyjna, hermeneutyczna przyzwyczajona, jako metodologia stosowana jest opis. Synergetyka natomiast rozpatruje ogólne wzorce ewolucji systemów dowolnej natury, opisuje je w międzynarodowym języku, łącząc klasyczne i nieklasyczne sposoby myślenia.
Samo pojęcie60 „synergii” powstało w biologii na oznaczenie skoordynowanego oddziaływania antagonistycznych mięśni (C. Sherrington), następnie zostało użyte przez G. Haken61 jako nazwa dla teorii samoorganizacji, która ma na celu badanie układów składających się z duża liczba części, podsystemy oddziałujące ze sobą w złożony sposób62. Paradygmat synergii opiera się na kilku ustawieniach: złożoność – całość i suma jej części są jakościowo różnymi strukturami; bifurkacja i rozgałęzienie – możliwość nieskończonej ilości alternatywnych scenariuszy rozwoju systemu; nieliniowość, niestabilność, samoorganizacja jako gwarant zmiennego rozwoju; porządek i chaos jako bieguny napięcia; atraktor jako założenie istnienia przyszłości w teraźniejszości (jednocześnie wprowadza podmiot w system, który rozpoznaje jako ogniwo składowe samego tego systemu). Synergetykę można interpretować jako mechanizm porównywania cech złożonych systemów, pomost łączący metafory ogólnonaukowe64.
Kultura składa się z wielu złożonych wzajemnie oddziałujących podsystemów. M. S. Kagan65 wyróżnia następujące poziomy interakcji kulturowej - pojedynczy (kultura osobista jako pojedynczy przejaw zmiennej specjalnej i niezmiennej ogólnej); specjalna (kultura grupy społecznej); ogólne (kultura ludzka). Jeśli przeniesiemy tę ideę do kultury artystycznej, to z jednej strony można wyróżnić następujące poziomy twórczej interakcji: poziom jednostki – w obrębie dzieła jednego artysty; poziom kreatywności specjalnej - zbiorowej; poziom ogólny - uniwersalny. Z drugiej strony, jeśli potraktujemy każdy rodzaj sztuki jako całość, jako „osobowość”, to system interakcji sztuk będzie miał wtedy następujące poziomy: poziom jednostki to jeden rodzaj sztuki, poziom szczególna jest interakcja międzygatunkowa, poziom ogólny to ogólna interakcja kulturowa różnych rodzajów działań artystycznych i pozaartystycznych. Zastosowanie systemowo-synergicznej metodologii w badaniu zagadnień kulturowych pozwala na rozważanie ogólnych procesów kulturowych, nie tracąc z oczu tego, co szczególne, ponieważ właśnie w tym, w przestrzeni „pomiędzy” występują punkty napięcia lub, jeśli mówić w ramach paradygmatu synergicznego, rozgałęzień, bifurkacji. Nie jest to „nakładanie” pewnych reguł na system, ale badanie zarówno samych reguł, jak i wyjątków od nich, gdzie świat, charakteryzujący się wieloma powiązaniami i nieliniowością, jest postrzegany jako hierarchia środowisk , pojęcie „systemu” wrasta także w idee Yu Habermasa o systematyzacji świata życia, J. Baudrillarda o przekształceniu kultury europejskiej w „system rzeczy”, ale dla nich system jest jednym z elementy rozwoju pewnej cywilizacji.
„Nieskończoność” jest więc postrzegana jako żywe pole ciągłego rozwoju i napięcia, które zamiast amorficznej nudy tworzy intrygę zbudowaną na humanistycznych podstawach dialogu. Naturalnie synergetyka systemowa nie jest panaceum, nie jedynym lekarstwem, ale w połączeniu z innymi narzędziami, innymi metodami może się okazać efektywny sposób aby zobaczyć badane zjawisko pełniej i wszechstronniej.
Michaił Epsztejn, rozpatrując cechy rozwoju kultury i społeczeństwa w kontekście filozofii możliwego68, pisze, że myślenie jest niczym innym jak przejściem przez rzeczywistość do ukrytych w niej możliwości, tak aby sam świat realny w świetle myślenie staje się jedną z możliwości. Badacza interesuje poszukiwanie jedności struktury i dekonstrukcji. W pojęciu dekonstrukcji wyróżnia trzy części: de – demontaż-montaż, który widzi w strukturze coś innego od siebie, struct – porządek strukturalny, ale przede wszystkim skupia uwagę na części utraconej – con, nadmiarze, który to podstawa rozwoju, konstruowanie początku.
Analiza współczesnych strategii badania kultury rosyjskiej w dobie postmodernizmu
We współczesnych warunkach zacierają się granice nie tylko w obrębie poszczególnych rodzajów działalności, ale także między tym, co do niedawna wydawało się nie do pogodzenia. Sztuka: jej narzędzia i osiągnięcia - jest poszukiwana w gospodarce, polityce, reklamie, w mediach, w telewizji. Jeśli rozpatrzymy ten proces z punktu widzenia sztuk pięknych, ze względu na wizualizację kultury i wirtualizację życia, to tylko wyliczenie obszarów kontaktu w różnych warunkach dominacji można przedstawić jako długą listę. Proces odwrotny - kiedy sztuka operuje jako materiał dla strategii twórczych, zjawisk i technik innych działań.
Jednym z tych marginalnych typów działalności międzyinstytucjonalizowanej107 można uznać projektowanie: od projektowania wnętrz, samochodów, po projektowanie reklam, projektowanie środowiskowe. Rzeczywistość ponowoczesna stawia człowieka w ramach potrzeby komunikowania się z wielością tekstów reprezentowanych w postaci rzeczy, czyli życia otoczonego setkami tysięcy zmaterializowanych znaczeń108. O ile w praktyce modernistycznej, ze względu na kult granic, ważne było wyznaczenie tych granic, to postmodernizm, ze względu na kłączowe rozumienie kultury, wnikliwie bada i bada przestrzeń dotychczas marginalną, w tym przestrzeń życia codziennego. Projektuje, nazywa rzeczy, znajduje je pośrodku między potrzebami, normami i pragnieniami. Pojęcie „wyglądu”, „widoku”, którym operuje J. Baudrillard, mówi o istocie designu. Design poszerza swój wpływ zarówno na nasz wygląd, jak i na wygląd tego, na kogo głosujemy, kształtując to, co można nazwać otaczającym nas światem. Od hasła projektowego epoki Bauhausu „połączenie piękna i użyteczności” po totalną dominację obrazów w dobie postmodernizmu109. W porównaniu z retrospektywizmem, eklektyzmem początku XX wieku, dizajn w postmodernizmie opiera się na terminach "klip", "kolaż" - dialog epok, stylów, trendów.
W dzisiejszym projektowaniu wnętrz głosi się całkowitą swobodę właściciela w modelowaniu mebli, zmienianiu przestrzeni, bawiąc się różnymi klockami stworzonymi z uwzględnieniem praw biorytmicznych. Nowe technologie przychodzą do projektowania nie tylko jako narzędzie, ale także jako zasada kształtująca, na przykład praca Toyo Ito z 1992 roku „Statki świata dryfują po Sekwanie” jest projektem Japończyków Centrum Kultury w Paryżu, gdzie przy pomocy komputerów Technologie informacyjne, powstają nowe materiały budowlane, powstają unikalne zmienne płaszczyzny zmieniające konfigurację w zależności od pogody, nastroju, chęci właściciela - opcje na nową uniwersalną przestrzeń stworzoną przez użytkownika (znowu za pomocą kształtu, koloru, kompozycji, objętości) . W takim wnętrzu znajdujemy się w szczególnym środowisku. Tak więc będąc w najwyższym hotelu na świecie, pięknym budynku, który wygląda jak gigantyczny żagiel, Burdż al-Arab w Dubaju110, wiesz, gdzie jesteś, dopiero gdy wyjdziesz na zewnątrz. Ten sam komfort, te same dzieła sztuki, sterylne powietrze można znaleźć w Paryżu, Waszyngtonie. „Narodowy smak” staje się rzeczą bez przynależności geograficznej, częścią komfortu.
Innym ważnym kierunkiem rozwoju postmodernizmu, odzwierciedlonym we współczesnym wzornictwie, jest przyjazność dla środowiska, ekologiczna estetyka111. Odurzenie części społeczeństwa estetyką ekologiczną jako wariant idei, która może stać się czynnikiem jednoczącym ludzkość: od ekologii siedliska po zazielenienie relacje międzyludzkie. Na poziomie sztuki doprowadziło to do rozwoju trendów opartych na symbiozie tego, co naturalne i sztuczne, modeli tego, co naturalne i sztuczne, jak się autorom wydają. Na pierwszy plan, oprócz „przyjazności dla środowiska”, wysuwa się także „zazielenienie” relacji z obserwatorem – wielka zależność obiektu estetycznego od otoczenia, będącego dziełem sztuki, od przedmiotu percepcji, co prowadzi do mobilności kryteriów i granic sztuki jako takiej.112 Estetyka projektowania środowiskowego skłania się ku integralności konceptualnej, przepływu wewnętrznego i zewnętrznego – zepsute samochody jako rzeźba krajobrazu, dzikie rośliny jako część wnętrza. Tematami nowych utopii są świat jako jeden organizm, dialog natury i kultury w projektach eko-estetycznych, indywidualizm jako kolaż swoboda cytatu. Innym ciekawym kierunkiem rozwoju nowoczesnego wzornictwa jest łączenie nowych technologii i bioniczności – od projektowania samochodów po projektowanie karoserii. Można to określić jako bionizację technologii i technologizację ciała, maszyny jako części ciała i ciała skonstruowanego za pomocą technologii. W wyniku spotkania dyskursów sztuki i ciała i technologii w postmodernizmie pojawiają się formy związane z artystyczną ekspresją siebie poprzez cielesność (co więcej, stale porównywana jest praca chirurga, masażysty, kosmetologa, stylisty itp. z dziełem artysty lub rzeźbiarza).
W sytuacji ponowoczesności, sytuacyjnych granic góry i dołu, dizajn w życiu codziennym staje się wyznacznikiem, który określa status i charakterystykę podmiotu w przestrzeni społeczno-kulturowej, ale tutaj paradoksalnie zyskuje także „ja” wolność. Dziwna wolność, bo postmodernizm nieustannie poszukuje indywidualności, oryginalności w interpretacji obrazu, który odnaleziony szybko się powiela i staje się normą. Powiązanie designu z realnym życiem staje się warunkowe, jednocześnie tworząc mity o życiu i je dekonstruując. Jak pisze Slavoj Žižek, w przeciwieństwie do dziewiętnastowiecznych utopijnych i „naukowych” projektów i ideałów, planów na przyszłość, dwudziesty wiek miał na celu wyzwolenie rzeczy jako takiej, bezpośrednią realizację Nowego Porządku. Podstawowym i definiującym doświadczenie XX wieku jest bezpośrednie doświadczenie Realnego, w przeciwieństwie do codziennej rzeczywistości społecznej. Sklepy meblowe oferują więc nie sofy, fotele, ale model życia, bajkę o ideale, sugerującą nam, że tak właśnie wygląda nasze marzenie o „domu”: praktyczność, prestiż, estetyka samochodu wnętrze i tak dalej. Ale jest też motyw szlachetniejszy – wyrażanie własnej osobowości, kreatywność w poszukiwaniu nowych wnętrz salonu”115. Oznacza to, że wyrażanie siebie jest bezpośrednio związane z wystrojem wnętrza samochodu, wybranym z proponowanych próbek. Indywidualność w takiej sytuacji staje się kwestią uporządkowania i połączenia istniejących elementów. Sztuka postmodernistyczna, w przeciwieństwie do sztuki modernistycznej, stara się być rozumiana, rozpoznawana, popularna iw różnych grupach kulturowych, a design staje się „międzynarodowym językiem” komunikacji, gdzie alfabetem są marki produktów, nazwiska projektantów. P6
Zacieranie granic między życiem a sztuką w postmodernizmie dokonuje się na znacznie większą skalę. Doświadczenie sztuki modernistycznej, a w zasadzie sztuki przeszłości, wkracza w przestrzeń ponowoczesnej codzienności, „rozpływa się” w niej, dlatego „Czarny kwadrat” K. Malewicza jest dziś nie tylko arcydziełem malarstwa, ale także szczegół projektu naczynia, część koncepcji wnętrza.
Takie zrównanie praw „faktu i fikcji”, według J. Baudrillarda, zamienia sztukę w mechanizm generujący rzeczywistość, w którym zastępują rzeczy symulakry. Niektórzy współcześni teoretycy odmawiają kulturze postmodernizmu stworzenia czegoś nowego, nie widzą twórczego potencjału w zapożyczeniach kultury. Tak więc J. Baudrillard charakteryzuje nowoczesność jako stan symulacji, w którym „jesteśmy skazani na odtworzenie wszystkich scenariuszy…”, uważa, że współczesna kultura jest słaba, że ludzkość nie jest w stanie znaleźć przynajmniej jakiegoś pozytywnego impulsu w swoim rozwoju
|
GOU VPO „Moskiewski Państwowy Otwarty Uniwersytet” Instytut Politechniczny Czeboksary (oddział) |
|
|
Katedra Filozofii |
|
|
TEST |
|
|
przez dyscyplinę Kulturologia |
|
|
opcja 68 |
|
|
Zakończony: student _1_ kursu korespondencyjnego kod specjalności 220201 kod badania 610078 Bondareva Weronika Władimirowna W kratę: Sergeeva O.Yu. |
|
|
Czeboksary - 2010 |
|
Wprowadzenie 4
1. Czym jest sztuka? 5
2.Współdziałanie sztuki i technologii 7
3. Współdziałanie sztuki i technologii: perspektywy rozwoju. osiem
4. Manifestacja i rola nowych technologii w sztuce. dziesięć
5.Problemy 12
6. Wniosek 13
7. Referencje 14
8. Wykorzystane źródła 14
Wstęp
Historyczne kamienie milowe w historii sztuki i techniki współczesnej są szeroko znane na Zachodzie, a informacje o nich można łatwo znaleźć w centrach sztuki mediów, bibliotekach publicznych, uniwersytetach i akademiach artystycznych. W Rosji po prostu brakuje tej kluczowej informacji, co powoduje trudności w badaniu wpływu nowych technologii na sztukę. Trafność tego tematu jest oczywista, ponieważ. a sztuka i nauka są integralnymi i niezbędnymi obszarami w życiu każdego człowieka.
Niniejsza praca ma na celu poznanie cech wpływu nowych technologii na sztukę, rozważenie specyfiki interakcji między sztuką a nauką, której produktem są nowe technologie, na obecnym etapie oraz scharakteryzowanie wyników interakcji nowych technologii i sztuki.
1. Czym jest sztuka?
Istnieje wiele definicji sztuki. Wymieńmy główne podejścia do zrozumienia tego zjawiska. Po pierwsze, sztuka to specyficzny rodzaj duchowej refleksji i eksploracji rzeczywistości. Z biegiem lat badacze sztuki dodali dalej: „dążąc do kształtowania i rozwijania zdolności osoby do twórczego przekształcania otaczającego go świata i siebie zgodnie z prawami piękna”. Należy zauważyć, że sam fakt istnienia celu w sztuce jest kontrowersyjny, a pojęcie piękna jest względne, ponieważ standard piękna może się znacznie różnić w różnych tradycjach kulturowych (na przykład w kulturach zachodnich i wschodnich), być afirmowanym przez triumf brzydoty (I. Bosch, A Dürer, modernizm i postmodernizm), a nawet całkowicie zanegowanym (sztuka absurdu). Po drugie, sztuka jest jednym z elementów kultury, w którym kumulowane są wartości artystyczne i estetyczne. Po trzecie, jest to forma sensorycznej wiedzy o świecie. Istnieją trzy sposoby ludzkiego poznania: racjonalne (logiczne, abstrakcyjne, oparte na myśleniu); zmysłowe (oparte na emocjach, uczuciach) i irracjonalne (oparte na intuicji). W głównych przejawach duchowej aktywności kulturowej człowieka, w bloku istotnej społecznie wiedzy, jaką jest symboliczny obraz kultury (nauka, sztuka, religia) obecne są wszystkie trzy, ale każda ze sfer ma swoje dominanty: naukowo-racjonalna, sztuka-zmysłowa, religia - intuicyjna. Po czwarte, w sztuce manifestują się zdolności twórcze człowieka (problem artysty-twórcy). Po piąte, sztukę można uznać za proces opanowywania przez człowieka wartości artystycznych, dawania mu przyjemności, przyjemności (problem percepcji i rozumienia sztuki).
Sztuka jest wieloaspektowa, jest duszą człowieka. Sztuka jest najbogatszym światem pięknych obrazów, jest ucieczką fantazji, jest pragnieniem zrozumienia sensu życia i ludzkiej egzystencji, jest koncentracją ludzkich sił twórczych... Sztuka jest wielopoziomową, wznoszącą się- patrzące buddyjskie pagody, przepiękny wzór muzułmańskich ornamentów, żałobne oblicze Matki Bożej, spoglądające na nas z rosyjskich ikon... Sztuka to doskonałość antycznych posągów, majestat średniowiecznego gotyku, piękne wizerunki renesansowych Madonn, zamieszki powietrza, światła, życie wśród impresjonistów, to tajemnice, które zadaje nam surrealizm... Sztuka to największe dzieła Dantego i Michała Anioła, Szekspira i Puszkina, obrazy Leonarda i Rubensa, Picassa i Matisse'a, genialny muzyka Bacha i Mozarta, Beethovena i Chopina, Czajkowskiego i Szostakowicza, rzeźby Fidiasza i Polikleta, Rodina i Mayola, spektakle Stanisławskiego i Meyerholda, Brechta i Brooke, filmy Felliniego, Bergmana, Tarkowskiego. Sztuka jest tym, co nas otacza w codziennym życiu, przychodzi do naszego domu z ekranów telewizorów i filmów, dźwięków na scenie iw nagraniach audio.
Jeśli spróbujemy zwięźle określić, czym jest sztuka, możemy powiedzieć, że tak jest "obraz" - obraz świata i człowieka, przetworzony w umyśle artysty i wyrażony przez niego w dźwiękach, kolorach, formach. Obrazy artystyczne odzwierciedlają nie tylko rzeczywistość, ale także światopogląd, światopogląd epok kulturowych. Badacze, próbując zrozumieć naturę sztuki, widzieli w niej zarówno realizację instynktu zdobienia i naśladowania natury, jak i środek komunikacji między ludźmi oraz źródło wiedzy o świecie, a także rodzaj kodowania informacji o świecie. epoki i ludy historyczne, uważane za sztukę jako system tekstu i znaków, za grę, przyjemność, przejaw irracjonalnego i nieświadomego początku w człowieku, widziały w nim sposób wyrażania siebie i samoświadomości ludzkości poprzez osobowość człowieka. Artystka. Wszystkie te interpretacje odzwierciedlają zgromadzoną wiedzę o sztuce i ujawniają różne oblicza kultury.
2. Interakcja sztuki i technologii
Wiek XX nazywany jest wiekiem technologii i integracji. W związku z tym problem stosunku sztuka i technologia. To w epoce nowożytnej pojawia się fotografia artystyczna, kino, telewizja, scena i muzyka rozrywkowa. Dzięki technologii poszerzają się „językowe”, ekspresyjne możliwości sztuki. Teatr to nie tylko sztuka aktorska i kunszt reżysera, ale także oprawa oświetleniowa i muzyczna spektaklu. Czasami w spektaklach teatralnych wykorzystuje się lasery, slajdy, filmy, topografię (Teatr Praski „Laterna Magica”). W muzyce pojawia się nowy sposób realizacji dźwięku – elektroniczny. „Słownik intonacji epoki” (wyrażenie rosyjskiego kompozytora i krytyka muzycznego B. Asafiewa) jest uzupełniany dzięki zapewnieniu elementu szumu w muzyce i pojawieniu się miejskiej sfery dźwiękowej.
Szybki rozwój techniki i technologii komputerowej oraz wykorzystanie komputerów umożliwiły uzyskanie niezwykłego brzmienia za pomocą syntezatorów elektronicznych. Pojawienie się „muzyki elektronicznej” przygotował nie tylko postęp techniczny, ale także zmiana samego myślenia artystycznego, które staje się coraz bardziej syntetyczne, odzwierciedlając procesy integracyjne cywilizacji technogenicznej. W najnowszych syntezatorach komputerowych - syntezatorach wideo - praca opiera się na zasadzie przekładania dźwięku elektronicznego na formy wizualne. Tak więc już na początku lat 80. amerykański kompozytor D. Berman używał w swoich kompozycjach syntezatora wideo do tłumaczenia elektronicznych dźwięków na kolorowe plamy.
Innym "syntetycznym" rodzajem twórczości jest produkcja multimedialna, która polega na pokazaniu przezroczystości, filmów podczas wykonywania muzyki. Pierwsza próba takiej kreatywności została podjęta na Międzynarodowej Wystawie w Brukseli w 1958 roku w pawilonie firmy Philippe. Kompozycja ta została nazwana „Electronic Poem”: trzy sztuki - architektura (specjalnie zbudowany pawilon według projektu greckiego architekta Xenakisa), projekcje barwne (opracowane przez francuskiego architekta Le Corbusiera, jest też właścicielem idei ogólnej) i muzyka elektroniczna (napisany przez amerykańskiego kompozytora, eksperymentatora w dziedzinie muzyki elektronicznej Varese) - pozostając niezależny i działając równolegle, zjednoczony w jedną całość. W multimediach sztuka może łączyć się z otoczeniem, naturą, muzykę wypełniają odgłosy życia codziennego, w „performance” wykorzystywane są różne środki - dźwięki, obrazy, zapachy, kolory. W ten sposób interakcja sztuki i technologii, prowadząca do pojawienia się nowych syntetycznych gatunków i typów, przyczynia się do ekspansji tradycyjnej kultury artystycznej.
3. Współdziałanie sztuki i technologii: perspektywy rozwoju.
Zgodnie z konkluzją badaczy problemu interakcji między sztuką a technologią, obecnie coraz bardziej zauważalna jest niespójność relacji między polami sztuki a światem techniki.
W historii ludzkości sztuka i nauka oddziaływały na siebie wszędzie i na wiele sposobów. Są obszary, w których to sztuka wpływa na technologię i produkcję, a także obszary, w których proces takiej interakcji wygląda bardziej niż naturalny (przykładem takiej interakcji jest design i architektura). Ponieważ technologia i sztuka są w ciągłym rozwoju, ich interakcja zawsze pozostaje dynamiczna.
Historycy sztuki wyróżniają kilka okresów w historii, w których charakter takiej interakcji zmienił się jakościowo. Ostatni okres to natychmiastowa reakcja i refleksja sfery sztuki na wydarzenia technologiczne i ich znaczenia. Tak jest w przypadku wykorzystania pewnych technologii do tworzenia nowych form sztuki. Na przykład zdjęcie.
Wyraźnie widać, że w ciągu ostatnich dwóch dekad doświadczamy jednej z fundamentalnych zmian. Z perspektywy wykorzystania technologii do tworzenia nowych form sztuki postęp w technologii komputerowej daje znacznie więcej możliwości, nawet w porównaniu z tak rewolucyjnymi wydarzeniami, jak wynalezienie fotografii czy kina. Ciekawym aspektem nowych perspektyw jest to, że jeśli w procesie fotografowania trudno przewidzieć wiele niuansów samego rezultatu twórczości, to przy wykorzystaniu technologii komputerowej istnieje dość duża przepaść technologiczna, którą należy pokonać na początku tworzenia proces. Przemawia za tym fakt, że wiele osób, które są w stanie stać się artystami sieciowymi, wykorzystując w swojej pracy nowe technologie, tradycyjnie stroniło od edukacji technicznej i nie osiągnęło jeszcze poziomu kompetencji technicznych niezbędnych do realizacji własnego potencjału artystycznego poprzez nowe możliwości techniczne . Oczywiście z tej szybko rozwijającej się dziedziny można wydobyć pewną ilość nowych możliwości twórczych, ale wcześniej należy włożyć dostateczny wysiłek w edukację i wspieranie artystów, którzy chcą się uczyć nowych rzeczy. Mamy nadzieję, że nabyte przez artystę umiejętności zostaną odpowiednio odzwierciedlone w pracy.
Jak zauważają historycy sztuki współczesnej, dziś w Rosji istnieje wyjątkowa sytuacja dla prosperity sztuki komputerowej. Przede wszystkim (w porównaniu z doświadczeniami Zachodu) odsetek artystów profesjonalnych, którzy mają za sobą dobrą szkołę szkoleniową, jest nieproporcjonalnie duży w stosunku do populacji Rosji. W przeciwieństwie do zachodniego stylu edukacji, w którym osoba o skłonnościach artystycznych może od najmłodszych lat zajmować się wyłącznie naukami humanistycznymi, nie zawracając sobie głowy studiowaniem przedmiotów technicznych, w Rosji duży procent czasu nauki przeznacza się na studiowanie dokładnych przedmiotów, na przynajmniej do końca liceum. Wreszcie, pomimo otwartości rosyjskiego społeczeństwa i dostępności różnego rodzaju informacji o technologiach z Zachodu, ludność rosyjska jest w stanie zwiększonego zainteresowania innowacjami technologicznymi i komputerowymi w porównaniu z ich odpowiednikami na Zachodzie. W wyniku tych czynników artyści w Rosji stanowią grupę idealnie nadającą się do „absorpcji” nowych technologii i wykorzystywania nowych technik w swojej pracy.
Ścisła współpraca między artystami rozproszonymi geograficznie poprzez stworzenie jednego dzieła sztuki jest jednym z nowych paradygmatów możliwych dzięki postępowi technologicznemu. Edukacja artystów w zakresie nowych technologii i ich wykorzystania w tworzeniu nowych form sztuki to kolejny obszar, nad którym pracują różne tandemy współczesnych ekspertów i artystów.
4. Manifestacja i rola nowych technologii w sztuce.
W wyniku rewolucji technologicznej we wszystkich sferach ludzkiej działalności, w tym w sztuce, zaszły kardynalne zmiany. Nowe technologie wpłynęły na środowisko artystyczne, w wyniku czego pojawiło się nowe zjawisko sztuki - sztuka cyfrowa.
Sztuki cyfrowe rozumiane są jako takie rodzaje działalności artystycznej, których podstawę konceptualną i produkcyjną wyznacza środowisko cyfrowe. Powstały nowotwór jest aktywnie dyskutowany przez specjalistów z wielu dziedzin związanych zarówno ze sztuką, kulturą, jak i nauką i technologią. Pojawienie się sztuki cyfrowej doprowadziło do pojawienia się nowych gatunków i form artystycznych. Dziedziny takie jak animacja 3D, rzeczywistość wirtualna, systemy interaktywne i Internet znalazły niespotykane dotąd możliwości twórcze. Znaczący wpływ miały również ugruntowane już formy sztuki - kino, animacja dwuwymiarowa, wideo, muzyka - technologie cyfrowe, przyczyniając się do powstania nowych podgatunków gatunkowych.
Posługując się językiem kultury cyfrowej, pojawienie się sztuki cyfrowej natychmiast przeciwstawiło się wszelkiej innej sztuce – sztuce tradycyjnej, do której odnosi się analogia cyfrowa. Sztuka cyfrowa jest systemem otwartym, dlatego rozwija się w kontekście wszelkiej sztuki i aktywnie współdziała ze sztuką analogową, wpływając na nią. Tak więc przede wszystkim najbardziej tradycyjne rodzaje sztuk pięknych - malarstwo, grafika, rzeźba - były pod wpływem sztuk cyfrowych. Zaczęły pojawiać się obrazy holograficzne, naśladujące malarstwo, rzeźbę, relief, a nawet architekturę. Media artystyczne najbardziej aktywnie wpłynęły na sztuki syntetyczne - happening, performance.
Co nowe technologie dały sztuce? Odpowiedź na to pytanie zostanie jednocześnie naprawiona główne cechy sztuki współczesnej, ukształtowanej pod wpływem technologii.
Interaktywność to możliwość kontaktu widza z artystą, a nawet uczestniczenia w tworzeniu prac.
Nowe środki artystyczne.
Elitaryzm sztuki cyfrowej (najczęściej sieciowej i medialnej).
Najbardziej postępowym nurtem współczesnej sztuki współczesnej jest sztuka wideo, która wyraźnie rozwinęła się dzięki technologii cyfrowej. Jest to najbardziej demokratyczna forma sztuki w produkcji, gdzie poza kamerą, którą można wypożyczyć, prawie nic nie jest potrzebne. Gdyby nie technologie cyfrowe z zakresu wideo, to dzisiaj wreszcie pożegnalibyśmy się z takim zjawiskiem, jakim jest kino niezależne. Pojawiają się jednak problemy z wyeksponowaniem sztuki wideo, ponieważ sprzęt potrzebny do wyświetlania wysokiej jakości nie jest tani.
WEB-design i VJ-ing są najbliższe sztuce salonowej, z którą odnajdują pełne wzajemne zrozumienie i przenikanie się. Jak przystało na tradycyjną sztukę salonową, projektowanie stron internetowych i VJ-ing posługują się środkami artystycznymi, unikając niezależności konceptualnej i posłuszeństwa życzeniom klienta. To właśnie WEB design jest najczęściej mylony ze sztuką sieciową, która nie ma z tym nic wspólnego i jest tak naprawdę know-how, które powstało w wyniku pojawienia się technologii cyfrowych, ale nie w sferze wizualnej, ale w komunikacji.
Sztuka sieci dzisiaj nie ogranicza się już do interaktywnych projektów internetowych, ale urzeczywistnia się, tworząc sieci, które jednoczą ludzi i tworzą nowe horyzontalne środki komunikacji od osoby do osoby, z pominięciem machiny propagandowej środków masowego przekazu. W tej dziedzinie sztuki „analogowej i cyfrowej” przeżywają najciekawsze zderzenia. Zaczynając jako sztuka czysto cyfrowa, sztuka sieciowa paradoksalnie ewoluowała w sztukę analogową, silnie wpływając na takie zjawiska jak akcjonizm (pojawił się aktywizm medialny) i happening (pojawił się flash mob). Warto zauważyć, że sztuka pseudonimów i wirtualistów w naturalny sposób łączy się z najbardziej radykalną sztuką analogową, która istnieje tylko w momencie jej powstania i wymaga bezpośredniej obecności autora/widza/uczestnika.
Technologia cyfrowa wywarła ogromny wpływ na muzykę. Dzięki „cyfrowości” powstała kultura elektroniczna („drum'n'bass”, „chaos”, „easy”, „techno”), która od czterech dekad pozostaje liderem w dziedzinie nieakademickiej muzyka. Środki elektroniczne są obecnie potężnym narzędziem do syntezy dowolnego kierunku muzycznego, w tym klasycznej muzyki akademickiej z muzyką współczesną. Najpopularniejsza jest więc synteza muzyki rockowej i popowej, w muzyce tanecznej to „ambient”, „gothic dark wave” i „emo”. Elektronika tutaj, jak w rocku lat 60. i 70., nadaje brzmieniu psychodelicznego zabarwienia. Częściowo z powodu przewagi efektów szumowych łączących się z harmonią, ze względu na średnie i wolne tempa oraz funkowe rytmy.
Dziś technologie cyfrowe coraz głębiej wnikają w nasze życie i codzienność, okres zachwytu dla nich został zastąpiony okresem refleksji i krytyki. Jest to szczególnie widoczne w dziedzinie środków masowego przekazu. Telewizja coraz częściej pełni rolę egzekutora dla ludzkości i stawia ją w pozycji sługi rozwijającego się handlu. Aktywnie przyswaja odkrycia artystów, wykorzystuje te odkrycia w reklamie. W tej sytuacji artyści albo grają, albo próbują się opierać, co jest również przydatnym trenerem strategii PR.
5.Problemy
Ze względu na szybkie przenikanie środowiska technogenicznego do humanitarnego nie wszystkie sfery życia kulturalnego były w stanie szybko się zaadaptować. Oczywiste jest, że pojawiają się problemy w sposobie postrzegania „sztuki high-tech” czy mediów artystycznych.
Pierwszy to elementarna niewiedza techniczna naszych współczesnych. Widz nadal często nie jest w stanie zrozumieć języka i korzystać z technologii, które oferuje mu artysta, często w ogóle nie korzysta z komputera i oczywiście nie jest wtajemniczony w zawiłości dotychczasowych dyskursów związanych ze sztuką nowych technologii . Ale chyba nie to jest najważniejsze.
Jak zauważa Kirill Szamanow, „Internet stawia człowieka twarzą w twarz z całym światem. Niestety, nadzieje i euforia związane z pojawieniem się nowych możliwości zniknęły, odsłaniając przeszłe problemy z większą dotkliwością. W nowej sytuacji coraz częściej odnajdujemy ślady nierozwiązanych konfliktów filozoficznych z przeszłości. Z otchłani wirtualnych ponownie wpadamy w otchłanie analogowe, realne i, jak się okazuje, bardziej nieustępliwe” 1 .
Nowe cyfrowe środki artystycznego wyrażania siebie, zwłaszcza stale aktualizowana hi-tech, nie budzą już entuzjazmu, są zauważalnie sprofanowane i bardziej przypominają sport niż sztukę. Wielu celowo odmawia ich używania, wracając do analogu i low-tech, autentyczność staje się modna.
Identyfikacja sztuki jako cyfrowej lub analogowej nie jest całkowicie słuszna. Każdy artysta sam wybiera, czy ma wykonywać swoją pracę sekwencją patyków i zer, czy też zwykłymi środkami. Jednocześnie istnieją dwa pojęcia związane z cyfrowym i analogowym i mają ogromne znaczenie - są to wirtualność i rzeczywistość. Są one podstawą nie tylko rewolucji naukowej i technologicznej, ale także całego XX wieku, a zwłaszcza modernizmu z jego konstruowaniem „wirtualnych” utopii w „prawdziwym życiu”. Sztuka po eksplozji informacyjnej wraca więc z utopijnego Syjonu do rzeczywistości, od której kiedyś się odwróciła.
Artysta nowych technologii w Rosji jest nadal marginalny nie tylko w społeczeństwie, jak każdy artysta w ogóle, ale także w lokalnej dziedzinie sztuki współczesnej. Nie przypomina rewolucjonisty oświecającego masy, jak by chciał, ale „samotnego muezina na technologiczno-filozoficznym minarecie” 2 .
6. Wniosek
Po rozważeniu interakcji sztuki i technologii okazało się, że wpływ nowych technologii na sztukę jest niezaprzeczalny. W wyniku wpływu technologii na sztukę powstało zjawisko sztuki cyfrowej, czyli mediów artystycznych, które charakteryzują się interaktywnością, elitarnością, nowymi środkami artystycznymi, formami i gatunkami. Najpopularniejszymi rodzajami sztuki cyfrowej są wideo, grafika sieciowa i animacja.
Problem oceny tego wpływu pozostaje niejednoznaczny. Specjalistów w dziedzinie sztuki i kultury dzielą się na dwa obozy – tych, którzy akceptują ten wpływ i uważają sztukę medialną za krok w rozwoju, obiecujący kierunek, oraz tych, którzy tego nie akceptują, oceniając sztukę mediów jako degradację. Należy zauważyć, że ten problem Walka między konserwatystami a innowatorami jest typowa dla każdego etapu ewolucji kulturowej.
7. Lista referencji
„Rosyjski album” - od tradycyjnych form sztuki po najnowsze
Orlova, E. Edukacja muzyczna w kontekście sztuk cyfrowych // Muzyka w szkole. Muzyka i elektronika. - Emisja skonsolidowana nr 1. - 2005r. - S.71-74.
Szamanow K. Wystawa „Nowe odliczanie. Cyfrowa Rosja z Sony"
Kulturologia. Podręcznik dla studentów uczelni technicznych / Wyd. Bagdasaryan N.G. Wydanie V, ks. i dodatkowe M.: Szkoła podyplomowa, 2004.
Kulturologia karminowa
8. Użyte źródła
http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:-A0fIrZxh8EJ:www.tisbi.ru/resource/library/Philos/t2/t2.htm+%D0%92%D0%B7%D0%B0%D0 %B8%D
http://bibl.tikva.ru/base/B1724/B1724Part9-143.php#
1 Shamanov K. Wystawa „Nowe odliczanie. Cyfrowa Rosja z Sony” / http://www.suggestive.ru/theory/vol011/index.htm.
Czy istnieją niedopuszczalne tematy dla sztuki? Najlepszą definicję podał V. G. Korolenko (1853-1921): „… można powiedzieć o wszystkim, ale nie pod każdym względem» . Teoretycy antysztuki myślą inaczej: „Jedyną zasadą idealnego artysty jest: bądź wierny swojej twórczej intuicji i rób co chcesz„Nie ma błędów, możesz pisać w dowolny sposób. Jest tylko jeden problem, ale nie do rozwiązania: jak odróżnić kreatywność od delirium lub delikatnie mówiąc sukces od porażki?
Odmowa mimesis („nie kopiuj formy zewnętrznej, ale ją interpretuj”) prowadzi do zatracenia granic między talentem a przeciętnością. Dlatego porozmawiamy o sztuce w tradycyjnym sensie – zajętym świat zewnętrzny, a nie tylko podświadomość artysty, a więc zdolna do błędu. Nie ma tematów niedopuszczalnych, ale możliwa jest porażka artystyczna. Jak to jest nazywane? Co oznacza „w żaden sposób”? Arystoteles wymienił też możliwe błędy: zaprzeczenie prawdzie, moralności i regułom sztuki. Nikolay Hartmann (1882-1950), inny estetyk, który przyznaje, że sztuka odzwierciedla świat, mówi to samo: „zniekształcenie znanej rzeczywistości” może nastąpić z powodu (1) twórczej impotencji, (2) tendencji do wyolbrzymiania pewnych aspektów obiekt kosztem innych (rzeźby gotyckie, tragedia klasycystyczna), (3) zastępowanie celów estetycznych celami nieestetycznymi.
Sztuka i fakt: granice fikcji. Jak zawsze istnieją dwie skrajności. P. V. Annenkov (1812-1887), w liście do I. S. Turgieniewa z 26 stycznia 1853 r. Opowiada o swoim sporze z P. A. Kateninem (1792-1853), który potępił Puszkina za oczernianie Salieriego. „Do końca odpowiedziałem, że nikt nie myśli o prawdziwym Salieri, ale to tylko rodzaj uzdolnionej zazdrości. Katenin sprzeciwiła się: Wstydź się! W końcu przypuszczam, że jesteś uczciwą osobą i nie możesz pochwalić oszczerstw. Ja na ten temat: Sztuka ma inną moralność niż społeczeństwo. I powiedział mi: moralność jest jedna.
To kolejny aspekt stary problem mimesis i kreatywność, i ten sam stary błąd: świat w dziele sztuki jest zadeklarowany tak samoże prawdziwy świat. Fakt jest nienaruszalny; jeśli prawdziwy Salieri nie zabił Mozarta, to fikcyjny też nie. Powstaje wtedy pytanie: co można napisać o osobie, która naprawdę istniała i czy jest to możliwe? Czy fikcyjny Salieri mógł wejść przez niewłaściwe drzwi, do których wszedł prawdziwy? Powiedz zdanie, którego nie powiedział prototyp? Jeśli jesteś konsekwentny, nie możesz fantazjować. Fikcja to oszczerstwo, literatura jest niemożliwa.
Dlatego druga skrajność jest bardziej powszechna. „Poeta ma tylko jeden obowiązek: być wiernym sobie i kreować postacie tak, by sobie nie przeczyły; człowiek prawda jest jego prawem; historyczny on nie jest naprawdę związany. Pasuje do jego dramatu – tym lepiej; nie pasuje - radzi sobie bez niego ”- powiedział A. K. Tołstoj (1817-1875).
Znów stajemy przed problemem mimesis i kreatywności, i znów widzimy, jak deklaruje się świat w dziele sztuki tylko nie teże prawdziwy świat. Oczywiście fikcja jest uzasadniona: przesunięcie chronologii, wprowadzenie fikcyjnych postaci i innych odchyleń od faktów nie jest jeszcze artystyczną porażką. Ale przeciwstawianie faktów „naturze ludzkiej” oznacza szukanie tej „natury” nie w rzeczywistości historycznej, ale gdzieś w krainie chimer. Na wyniki nie trzeba będzie długo czekać. Alfred de Vigny (1797-1863): „Sztuka mogłaby się obejść bez prawda życiowa, dlatego, że prawda, które musi być spenetrowane, składa się w wierności obserwacji natury ludzkiej, a nie w autentyczności faktów. Imiona bohaterów nic nie znaczą”.
Nie da się tak ostro oddzielić człowieka od historycznego, jak deklaruje A.K. Tołstoj: kłamstwa historyczne są nieuchronnie kłamstwami postaci.
W przeciwnym razie to się stanie. Dane:„Święty-Już we właściwym czasie wczesna młodość bardzo poważnie podchodził do tego, co nowego w jego rodzinie status społeczny, do szlacheckiej godności nabytej przez ojca w służbie wojskowej ... Ale wyrywając się ze swojego kręgu, nie przyłączył się do nowego, w wyniku czego znalazł się praktycznie w izolacji, o czym wkrótce musiał się przekonać. Pierwsze młodzieńcze uczucie było niespodziewanie silne i głębokie. Thérèse Jelly miała piętnaście lat, Antoine prawie rok młodszy. Prawdopodobnie pod koniec 1785 lub na początku 1786 złożył ofertę - i odmówił jej ojciec, notariusz Antoine Jelly. Jego wybranka w lipcu 1787 została pospiesznie poślubiona synowi innego notariusza Blarencourt. Nie można było zostać w domu i nadszedł czas, aby wybrać jakiś biznes: miał dziewiętnaście lat, studia się skończyły. Jednak ani kariera prawna dziadka, ani kariera duchowa ojca chrzestnego, która obiecywała dobrobyt i spokojne życie, nie pociągała go. Tylko służba wojskowa jest godna szlachcica, tylko w Paryżu i tylko w gwardii królewskiej, jak później stwierdził podczas przesłuchania. Ale to wymagało znacznych funduszy, a matka nie chciała marnować pieniędzy ... Po zebraniu srebrnych rzeczy, które przyszły pod rękę, Louis Antoine ucieka do Paryża. Ale trzy tygodnie później, na prośbę matki, zostaje aresztowany i wysłany na sześć miesięcy do poprawczej szkoły z internatem Marie de Saint-Colon. Wymuszony wypoczynek sprawił, że Antoine pomyślał o wielu rzeczach. Dlaczego odmówiono mu w pierwszej kolejności? Dlaczego szczyt trzeciej posiadłości Blarankourt go odrzucił? I dlaczego zostaje aresztowany, osadzony w więzieniu bez procesu i śledztwa? Nie popełnił przestępstwa: będąc prawnym spadkobiercą ojca, po osiągnięciu pełnoletności (w wieku 25 lat) stał się właścicielem wszystkiego majątek ruchomy. Sześć miesięcy spędzonych w pensjonacie Madame de Saint-Colon stało się punktem zwrotnym. W tym samym czasie Saint-Just miał przeżyć osobisty dramat i poczuć się ofiarą społecznej niesprawiedliwości. Interpretacja:„Możesz pożreć mnie oczami, byłego kawalera de Saint-Just, który swoją działalność rewolucyjną rozpoczął od kradzieży pieniędzy matki. Jesteś złodziejem i przyjacielem złodziei ... "Nie ma człowiek prawda - bo nie historyczny.
W Londynie wystawili sztukę o wzięciu zakładników na Nord-Ost. „Pomimo tego, że przedstawienie wiernie oddaje fabułę przebiegu wydarzeń podczas schwytania, w ostatnia scena, kiedy tajne służby uwalniają gaz przed rozpoczęciem napadu, jedna z terrorystów wkłada chusteczkę do ust siedzącej obok niej zakładniczki, próbując uratować ją przed śmiercionośnym gazem. Ale wtedy wdarły się rosyjskie służby specjalne, zabrały ich obu za terrorystów i zabiły. współprzewodniczący organizacja publiczna„Nord-Ost” T. Karpova nie widzi w takiej prezentacji prowokacyjnej orientacji i próby wybielenia terrorystów. Jej zdaniem to właśnie taka wizja scenariuszowa. Pozostaje nakręcić film o komendancie Auschwitz, który ratuje Żydów ubierając ich w niemieckie mundury, po czym giną z rąk sowieckich żołnierzy. Będzie też „wizja scenariuszowa”. Tutaj widzimy substytucję bardziej niebezpieczną niż naiwny rygor Katenina: nie fikcja nazywa się oszczerstwem, ale oszczerstwo nazywa się fikcją.
„Poetom nie wolno”, zauważa Jean-Baptiste Dubos (1670-1742), „zabić Brutusa z rąk Cezara”. Nie powinni też zmuszać Lenskiego i Olgi do zaśpiewania „Och, kwiaty kaliny”, które miały miejsce w angielskiej adaptacji „Eugeniusza Oniegina”, ani przypisywać Marksowi, jak T. Stoppard („najsłynniejszy i najbardziej udany dramaturg europejski” ) nie, następujące słowa: „Złamane życia i nieznaczna śmierć milionów zostaną uznane za część wyższej rzeczywistości, wyższej moralności, której nie ma sensu się opierać. Widzę Newę, czerwoną od krwi, rozświetloną płomieniami i palmy kokosowe, na których wiszą trupy…”
Prawdziwy Karl Heinrich Marx (1818-1883), nawet o bardziej umiarkowanym rewolucyjnym sadyzmie Bakunina, mówił jednoznacznie: „Wszystkie obrzydliwości, które nieuchronnie towarzyszą życiu zdeklasowanych ludzi z wyższych warstw społecznych, są ogłoszone ultrarewolucyjnymi cnotami”. Sformułowanie „nieznaczna śmierć milionów” jest nie do pomyślenia z ust człowieka, który napisał: „Paryż robotników ze swoją Komuną zawsze będzie świętowany jako chwalebny zwiastun nowego społeczeństwa. Jego męczennicy na zawsze odcisnęli piętno w wielkim sercu klasy robotniczej. Wizja autora nie znajduje tutaj odpowiedzi. To już nie jest fikcja, to ignorancja lub kłamstwa. Marks w grze nie ten i tylko nie ten co jest w rzeczywistości. „Gdybym napisał powieść”, zapytał A.P. Czechow (1860-1904), „w której mam anatom, dla dobra nauki, analizuje swoją żywą żonę i dzieci, albo uczony lekarz udaje się nad Nil i, w celach naukowych, kopuluje z krokodylem i wężem grzechotnikowym, to czy ta powieść nie byłaby oszczerstwem? Ale potrafiłem pisać ciekawie i sprytnie.
Jak zauważył Lessing, jeśli autor „przybiera inne postacie, a nie historyczne, czy wręcz przeciwne do nich, to nie powinien też przybierać imion historycznych. Lepiej jest przypisywać znane nam działania zupełnie nieznanym osobom, niż narzucać znanym osobom nieistotne cechy. N. Hartmann rozróżnia „prawdę życia” i „prawdę istoty”. Drugiej (wspólnej dla wszystkich sztuk) w zasadzie nie można pominąć; pierwszy (niezbędny dla literatury i sztuk pięknych) - być może do tworzenia fantastyczne obrazy z zastrzeżeniem wierności „prawdzie istoty”, to znaczy ze względu na artystyczny cel, a nie z kaprysu. Jedną stroną prawdy poetyckiej jest „wewnętrzna spójność, jedność, izolacja, powściągliwość, jej druga strona to żywotna prawda, a ta ostatnia ma jeden biegun swojej istoty poza poezją, w realnym świecie transcendentnym do niej, oczywiście nie w jej szczegółach, ale nadal w swoich podstawowych cechach... to wcale nie poezja...". Jednocześnie „poeta przedstawia jakiś obraz w mitycznie przerysowanej formie, a mimo to dociera do sfery esencji…”
Fantazja różni się od kłamstwa: zniekształcenie faktów jest dopuszczalne tylko ze względów estetycznych. Przejdźmy do znanej w historii literatury polemiki Friedricha Schillera (1759-1805) i Johanna Petera Eckermanna (1792-1854) na temat tragedii Goethego „Egmont”. „Historyczny Egmont był żonaty i pozostawił dziewięcioro, a według niektórych jedenaścioro dzieci” — pisze Schiller. — Ta okoliczność mogła być poecie znana i nieznana — w zależności od tego, co go interesowało; ale nie powinien był zostawiać go bez opieki, ponieważ wprowadził do tragedii okoliczności, które były jego naturalną konsekwencją (Egmont bał się ściągnąć na emigrację niełaskę króla na rodzinę i pozostając w Holandii, zmarł na bloku rąbania). G.Z.). A czym jest Egmont w tragedii? Pozbawiając go rodziny i dzieci, poeta burzy spójność swojego zachowania. Niefortunną niechęć Egmonta do wyjazdu zmuszony jest tłumaczyć frywolną arogancją i tym samym zbytnio obniża nasz szacunek dla umysłu bohatera, nie rekompensując tej straty uczuć. „Gdyby Goethe”, sprzeciwiał się Eckermann, „stworzył swojego bohatera tak, jak chciał go widzieć Schiller, to znaczy bez frywolności, pełnego wszelkiego rodzaju cnót jako małżonka i ojca dziewięciu, a nawet jedenastu dzieci, które wytrzymałyby jego gwałtowna śmierć i łzy bliskich?.. Egmont opuszcza życie, które się do niego uśmiechało, on - szczęśliwy Egmont, pełen energii i młodości. Widzimy dwie możliwości stworzenia obrazu artystycznego opartego na jednym rzeczywistym przedmiocie – życiu hrabiego Lamorala Egmonta (1622-1668). Nie wiem, czy wdrożono bardziej realistyczną interpretację Schillera, ale nie anuluje ona Goethego (czy ta została pomyślnie wdrożona, to inna kwestia).
Niemniej jednak błąd pozostaje błędem: autor może czegoś nie wiedzieć lub, wiedząc, zaniedbać. Postać piosenki Wysockiego „Dialog w telewizji” Zina „zwraca się do męża słowami: I wygląda jak – nie, naprawdę, Van – jak szwagier… Ale szwagier jest bratem żony, co oznacza, że Zina nie może mieć szwagra. Jak radzić sobie z takimi błędami? „Jeśli [poeta] komponuje niemożliwe, popełnia błąd; ale jeśli [dzięki temu] czyni tę lub inną część pracy bardziej uderzającą, to robi słuszną rzecz ... Jeśli jednak można było mniej więcej osiągnąć ten cel bez sprzeczności z odpowiednią sztuką, to błąd został zrobiony niepoprawnie, bo w miarę możliwości nie należy dopuszczać do żadnych błędów… Błąd jest mniejszy, jeśli poeta nie wiedział, że łania nie ma rogów, niż gdyby opisał go w sposób niepowtarzalny.
Arystoteles wyraźnie nie wyobrażał sobie takiego podejścia do prawdy w sztuce, jak opisane w powieści Agathy Christie (1890-1976) Niedokończony portret. Redaktor mówi do początkującego pisarza: „Może wszystko źle napisałeś, ale widzisz ich jako dziewięćdziesiąt dziewięć procent czytelników, czyli ludzi, którzy w ogóle nic nie wiedzą o tych rzeczach. A te dziewięćdziesiąt dziewięć procent czytelników nigdy nie będzie cieszyć się czytaniem starannie wyselekcjonowanych faktów - potrzebują fikcji, wiarygodnych kłamstw. Pamiętaj, że wszystko musi być wiarygodne”.
Tak więc, jeśli czytelnicy uważają, że łania ma rogi, napisz łania z rogami. Jeśli czytelnicy myślą, że Bóg odpowiada na modlitwy, komuniści jedzą dzieci, rasy ludzkie nie są równe - napisz w sposób, w jaki myślą, że kupią Twoją książkę. Jeśli chcą usłyszeć, że jedynym godnym życiem jest życie chłopa, żołnierza fortuny lub bogatego próżniaka, napisz to, im częściej tym lepiej. Nie ma znaczenia, co faktycznie istnieje: nie płacą za to. Sztuka ma jasno określonego konsumenta; konsument ma rację. Czyż nie?
Sztuka w społeczeństwie klasowym: granice uniwersalności. Jeśli człowiek nie uznaje istnienia klas, to dla niego ten problem nie istnieje. Ale są klasy, jest problem. Skrajnościami w jej rozwiązaniu będzie albo absolutyzacja podejścia klasowego (nawet z werbalnym zaprzeczeniem klas), jak i przypisanie sztuki sferze propagandy (szerzej sfery usług), co odpowiada zainteresowania to czy tamto wspólnota, kiedy sztuka „zagraniczna” z definicji nie ma żadnej wartości (Proudhon: „gdy tylko pomyślę, że posąg Wenus z Milo był wizerunkiem greckiego bóstwa, uśmiecham się i znika mi cały jej urok estetyczny”) czyli absolutyzacja tego, co uniwersalne i beznadziejne poszukiwanie go gdzieś wtedy poza klasą, czyli z zainteresowania naprawdę istniejący ludzie, poza historią, ale dialektycznym złotym środkiem – uznaniem, że to, co uniwersalne, istnieje poprzez klasę; różne klasy na różnych etapach historii ucieleśniają go w różnym stopniu. Wartość dzieła sztuki dana jest przez uniwersalizm w percepcji przedstawiciela określonej klasy.
Na każde zjawisko społeczne można spojrzeć z prawej strony (z pozycji szczytu) iz lewej (z pozycji dołu społeczeństwa). Pozycja klas niższych jest do pewnego stopnia iluzoryczna, w zależności od epoki; pozycja jakiegokolwiek szczytu jest iluzoryczna w samym jej rdzeniu - ponieważ implikuje wieczność porządku społecznego, w którym znajdują się na szczycie. Dlatego sztuka jest zawsze „obiektywnie lewicowa”. Stanowisko to zawiera maksimum uniwersalności (zarówno w kategoriach moralnych, jak i naukowych), gdyż zaprzecza wieczności nierówności. „Fakt, że posąg Fidiasza odzwierciedlał niewolę większości… wcale nie jest tak wiarygodny. W każdym zagięciu ciała pięknego posągu odbijało się nie niewolnictwo, lecz wolność, a ponadto nie tylko w swojej ograniczonej historycznej postaci, ale także w tej bezwarunkowej, która zawsze będzie bliska ludzkości, na nowo ją wyzwalając i wyzwalając. ponownie.
Celem ludzkości jest zniszczenie klas, a nie ich pogodzenie. Przez te 6 tysięcy lat istnienia na Ziemi społeczeństwa klasowego nikt nie udowodnił jego wieczności. Człowiek poddaje się nieuniknionemu - starzeniu się, utracie, śmierci, jeśli nieuchronność jest prawdziwa. Ale nieuchronność nierówności społecznych nie stoi w tym rzędzie. Dlatego moralność nie pogodziła się z faktem, że większość ludzi poświęca się nierówności. Sztuka się nie pogodziła. To, co uniwersalne w moralności i sztuce, protestuje przeciwko podziałowi klasowemu, a zwłaszcza przeciwko próbom uwiecznienia go przez zastąpienie niszczenia klas chimeryczną ideą pokoju między klasami pozostawioną nienaruszoną. Człowiek, który podziela złudzenia szczytu co do możliwości harmonijnego ułożenia społeczeństwa klasowego, żyje w nierealnym świecie; jego sztuka będzie podstępna, skłonny do wyolbrzymiania pewnych aspektów obiektu kosztem innych, i wtórne kosztem głównych.
Bertolt Brecht (1898-1956) napisał esej „Gdyby rekiny były ludźmi”. W tym przypadku, jak pisze, „w morzu zapanowałaby kultura” – byłyby szkoły, w których uczy się małych rybek, jak wpłynąć do paszczy rekina; moralność, że muszą poświęcić się rekinom; religia według której prawdziwe życie dla nich zaczyna się w brzuchu rekina... wreszcie sztuka. „Byłyby piękne płótna przedstawiające zęby rekina w jasnych kolorach; Wyobrażali sobie pasące się rekiny jako parki spacerowe, w których można igrać do syta. W teatrach na dnie morskim pokazywali, jak ryby w heroicznej rozkoszy wdzierają się do paszczy rekina…”
Społeczeństwo klasowe nieuchronnie rodzi kłamstwa w sztuce. Papierkiem lakmusowym jest tutaj stosunek sztuki do protestu przeciwko nierówności. Nie ulega wątpliwości, że do tej pory protesty nie osiągnęły swojego celu, a stary świat stawia opór. Pytanie brzmi, jak oceniać protest i co potępiać: za niedostateczny czy za nadmierny radykalizm? To nie przypadek, że ofiarą kłamstw R. Sabatiniego (1875-1950) stał się Saint-Just, a nie Ludwik XVI czy Danton. Burżuazja oczekuje od artysty jednego: wariacji na temat „Siła pieniądza jest wieczna”. Ta zasada jest jak czerwone flagi wywieszone w naszych umysłach; kto je przekroczy, dużo ryzykuje. W tym kręgu, w fascynującej pogoni za opłatą, najskuteczniej jest ukazać okropności wynikające z odrzucenia rynkowej struktury społeczeństwa. D. Bykov przedstawia „moralność” nowej powieści „Wyspa Joppy”: „… oczywiście rynek jest obrzydliwy, ale wszystkie inne opcje są jeszcze gorsze” , - i odniesiesz ogromny sukces z łysym .
Głoszenie umiaru i dokładności w radzeniu sobie z możni świata Staje się to ideologicznym rdzeniem współczesnej sztuki rosyjskiej, sprzecznej z humanistycznymi tradycjami z przeszłości i przez to skazanej na panowanie nad klasyką w duchu lokaja. Nawet w kreskówce „Nowa Brema” napisanej przez V. Livanova (2000), nakręconej jako kontynuacja „ Muzycy z Bremy”, trubadur i księżniczka pokutują przed królem za poprzedni bunt. Nawet muzyka nie stała z boku: pianista V. Afanasiev, który uwielbia komentować swoje interpretacje, uszczęśliwił nas interpretacją „Dwóch Żydów” M. P. Musorgskiego – bogaty Żyd jest bardziej nieszczęśliwy niż biedny, bo bogactwo nie zrównać go z nie-Żydami - i wystawił sztukę jako wspólną skargę bohaterów, zapominając oczywiście, że ani w rysunkach V. Hartmanna, ani w muzyce nie ma nikogo prócz dwóch Żydów - ani gubernatora, ani konstabl i nie ma innego konfliktu, z wyjątkiem starcia bogactwa i ubóstwa. Ulituj się nad bogatymi i nie licz swoich pieniędzy w ich kieszeniach.
Nowa wersja baletu „Spartakus” N. Kasatkiny i W. Wasilowa (2002) przedstawia bandytyzm zbuntowanych niewolników, na który z przerażeniem patrzy pozostawiony sam główny bohater(Oczywiście chciał jak najlepiej, ale nie można zmienić ludzkiej natury itp.). Oczywiste jest, że triumf właścicieli niewolników wydaje się nie tylko nieunikniony, ale i wieczny. Powierzchowna prawdomówność kryje głębokie kłamstwo: w rzeczywistości buntownicy nie są winni sprzeciwiania się światu przemocy, ale nie pójścia na całość, uznając jego prawa za pewnik. W klasycznej produkcji Y. Grigorowicza rozkład buntowników jest interpretowany za pomocą obrazu Eginy, uosabiającego pokusy starego świata, co nie tylko bardziej odpowiada specyfice baletu, który jest w stanie wyrazić zarówno konkretne wydarzenia, jak i abstrakcyjne koncepcje w tańcu, ale także w istocie prawdziwe: niewolnicy, którzy zamienili Spartakusa na Eginę – walkę o wolność na walkę o sukces w świecie wilków – są skazani na zagładę. Spartakus jest sam nie w umiarze, ale w radykalizmie, w niezrozumianej przez niewolników chęci położenia kresu uciskowi jako takiemu i nie przedzieraniu się do niedostępnych wcześniej przyjemności.
I z pewnością twórcy takich dzieł uważają się za rzeczników uniwersalizmu, a nie klasy. Ale w rzeczywistości jest to tylko zniszczenie tego, co uniwersalne – zgoda na nierówności społeczne, własność prywatna i istnienie klas. Powód jest banalny: przy braku państwowych dotacji na sztukę mecenasi stają się jedyną nadzieją i nie mogą się gniewać. Trudno mi się pomylić, jeśli powiem, że ideał społeczny wielu artystów nie wykracza poza marzenie wysoko kulturalnych, bogatych ludzi, którzy dają pieniądze na sztukę bez stawiania warunków. Na razie w oczekiwaniu na tę łaskę udowadniają swą lojalność przepastnym antykomunizmem, a potem dziwią się wzrostowi nazizmu. Nie da się przekonać biednych, że sami są winni swojej biedy - to zbyt oczywiste kłamstwo; ale kiedy nie wolno szukać prawdziwych winowajców, bardzo łatwo jest znaleźć wyimaginowanych - z innym kolorem skóry i akcentem.
Chęć opowiedzenia się po stronie klas wyższych w walce klasowej, ogłaszanie się częścią „elity”, nieuchronnie prowadzi artystę do degradacji moralnej, a następnie twórczej: wszak obnażając przywary ludu i „tyranię ludu”. większość” jest najbezpieczniejszą rzeczą na świecie. "Ale już literatura klasyczna popyt w takim samym stopniu jak 100 i 200 lat temu - mówi pisarz V. Pietsukh. - Oznacza to, że te same około 4% ludności kraju nie może istnieć poza jego atmosferą (to taka tajemnicza stała), ale daj wszystkim innym najlepszy przypadek„mój pan głupców”, a w najgorszym przypadku szaleniec z Kanału Pierwszego. Czytelnik klasyków jest teraz wyrafinowanym intelektualistą, jak w 1907 roku. Tajemnicę „4%” można po prostu wyjaśnić odbudową i powrotem kraju do poziomu z 1907 r. w prawie wszystkich wskaźnikach; ale jeśli postrzegamy to społeczeństwo i tę postać jako normę, a okres sowiecki jako odstępstwo od normy, nieuchronnie dojdziesz do socjorasizmu - doktryny, w której rządząca klasa społeczna jest uznawana za najwyższą rasę ludzi.
Walka klasowa przywódców wyraża się właśnie w słownej negacji walki klasowej. Właściciele nie demonstrują, domagając się niższych płac; starają się zmienić zdanie robotników w taki sposób, aby nie wychodzili na demonstracje domagając się wyższych płac. A sztuka, która im w tym pomaga, jest fałszywa (przeczy prawdzie) i nieludzka (przeczy moralności). Czy to sztuka? W ścisłym sensie nie. Sztuka adresowana do dowolnej grupy ludzi - nie tylko klasy, ale także grupy zawodowej, wiekowej, etnicznej - jest z definicji wadliwa. Jest sztuką tylko o tyle, o ile wykracza poza te granice i zwraca się do człowieka, a nie do grupy. „Poezja odwołuje się nie tylko do podmiotu takiej a takiej monarchii… obywatela takiej a takiej republiki czy syna takiego a takiego narodu” – pisał V. Hugo (1802-1885). Ona rozmawia z osobą wszystko facet."
Być może G. I. Uspensky (1843-1902) najlepiej wyraził tę ideę w słynnej opowieści „Wyprostowane”, poświęconej posągowi Wenus z Milo: rzeźbiarz „potrzebował zarówno ludzi swoich czasów, jak i wszystkich grup wiekowych, i wszystkich narodów uchwycić na zawsze i niezniszczalnie w sercach i umysłach wielkiej urody człowiek istoty, aby zaznajomić osobę - mężczyznę, kobietę, dziecko, starca - z poczuciem szczęścia w byciu facet, pokaż nam wszystkich i zachwyć nas możliwością bycia pięknym, widocznym dla nas wszystkich... Artysta stworzył przykład takiego człowieka, że ty... żyjąc w obecnym ludzkim społeczeństwie absolutnie nie możesz sobie wyobrazić bycia zdolnym wziąć choćby najmniejszy udział w tym porządku życia, w którym żyłeś. Twoja wyobraźnia odmawia pojmowania tej istoty ludzkiej w którejkolwiek z jego obecnych ludzkich pozycji bez niszczenia jej piękna. Ale ponieważ zniszczenie tego piękna, zgniecenie go, sparaliżowanie go w obecnym typie ludzkim jest rzeczą nie do pomyślenia, niemożliwą, to twoja myśl... nie może nie zostać zabrana przez sen w nieskończenie świetlaną przyszłość. A pragnienie wyprostowania, uwolnienia kalekiej obecnej osoby na tę świetlaną przyszłość ... radośnie powstaje w duszy.
To, co jest przeznaczone wyłącznie dla kobiet lub mężczyzn, kierowców lub profesorów matematyki, Murzynów lub białych, właścicieli lub pracowników, Rosjan lub Papuasów i nie będzie rezonować z innymi grupami ludzi, nie jest sztuką w ścisłym tego słowa znaczeniu (ale jest narzędziem propagandy lub obiekt rozrywki) i zajmuje miejsce wśród innych artefaktów pozostawionych przez człowieka na Ziemi; nawet sztukę przeznaczoną dla tak szczególnej grupy ludzi jak dzieci można nazwać sztuką tylko wtedy, gdy jest skierowana nie tylko do dzieci (T. Jansson, A. Lindgren, A. M. Volkov itp.). Dlatego zdumiewają pochwały typu „Eduard Asadov jest poetą dla dziewcząt” albo „wszystkie te szczegóły zdradzają w Waterhouse głębokiego konesera męskich fantazji” (czy autor monografii zrozumiał, że chcąc pochwalić artystę, niezasłużenie nazwał go pornografem?).
Interesom grup zawdzięczamy pojawienie się morza artefaktów o nazwie „ literatura popularna”, „malarstwo salonowe”, „teatr tabloidowy”, „seriale”, nie mówiąc już o scenie jako szczególnym zjawisku rozrywkowym i propagandowym oraz sztuce półoficjalnej, „ceremonialnej”, jednoznacznie służącej interesom władzy. Jak zauważył dramaturg i estetyk V.M. Volkenstein (1883-1974), historyk sztuki musi "odróżnić historię produkcji od historii konsumpcji - historia prawdziwych wynalazków twórczych z historii surogatów… które w swoim czasie zaspokajały potrzebę społeczną…” .
Na szczególną uwagę zasługuje kwestia moralnego wpływu tych artefaktów. Pseudo-sztuka „masowa”, jak wiadomo, eksploatuje prymitywne myśli i namiętności, stereotypy masowej świadomości, dając namiastkę zadowolenia z życia ludziom pozbawionym prawdziwej radości życia. Jednocześnie formalnie może „uczyć dobrych rzeczy” – uczciwości, wierności, umiaru – wszystkiego, z wyjątkiem odrzucenia istniejącego systemu, a tym samym uczynienia z człowieka laika, a oddziaływania sztuki na edukację niewolnik.
W nowoczesna Rosja jest wyraźnie okres zapotrzebowania na takie wartości. Burżuazja umacnia swoją władzę, a do głównego tematu liberalnej propagandy – „zostań milionerem, fajnie” – dodaje się coraz bardziej natarczywie drugorzędny – „nie zostań milionerem, mają za dużo problemów, że ty nie radzę sobie, żyj skromnie, pracuj uczciwie, nie próbuj niczego zmieniać, to i tak nie zadziała." A co najważniejsze – nie myśl dla kogo uczciwie pracujesz.
Redaktor „błyszczącego” magazynu „L’Officiel-Russia” E. Khromchenko z radością relacjonuje: „Dziś w Rosji wszystko wraca do normy: słowa „moralność” i „moralność” przestały wywoływać uśmiech. Rodzina wraca do mody. Wartości stopniowo wracają na swoje miejsce. Burgundowe marynarki ze złotymi guzikami odeszły w zapomnienie, w hotelach Rosjanie przestali płacić zwitek gotówki przewiązanej gumkami... Nasz magazyn jest dla tych kobiet, które skupiają się na psychologii odwiecznych wartości... Dziewczynom uczy się, że najważniejsze jest dobre wykształcenie, co jest potrzebne zarabiaj rozumem... Musisz marzyć nie tylko o tym, że masz dobre, piękne mieszkanie, ale że masz piękne wejście, piękny dom, piękną ulicę, piękne miasto, piękny świat..."
Jak mówią, wszystko jest za. Problem w tym, że w kapitalizmie tak się nie stanie. Świat kapitalizmu był, jest i pozostanie rażąco brzydki, podzielony na dwa światy – dla biednych i dla bogatych. Bogactwo jednych zakłada ubóstwo innych, zarówno wśród ludzi, jak i krajów. Nie chodzi o zwitki gotówki związane gumkami, ale o to, skąd pochodzą. Burżuazyjna „normalność” jest nienormalna z uniwersalnego ludzkiego punktu widzenia: to przebranie, plastikowe karty maskują gotówkę, rodzina maskuje rozpustę (popyt rynku jest wszystko na sprzedaż), piękne słowa - życie cudzym kosztem. Dlatego za wcześnie na radowanie się, że słowa „moralność” i „moralność” przestały wywoływać uśmiech. Kiedy są wymawiane przez obecnych „mistrzów życia”, nie chcesz się śmiać - po prostu płakać.
Jak nie pamiętać Plechanowa: „…niemoralna praktyka nie zawsze jest potrzebne teoria niemoralna. Wręcz przeciwnie, niemoralna teoria często może być przeszkodą w niemoralnej praktyce. Dlatego ludzie, którzy w praktyce są niemoralni, często kochają teorię moralną. Kto napisał Anty-Machiavelli? Ten król pruski, który niemal sumiennie niż wszyscy inni władcy przestrzegał zasad zawartych w księdze „Władca” .
Koniec okresu cynizmu i wejście Rosji w okres hipokryzji odbija się w sztuce lub w tym, co ją zastępuje. Wolność słowa daje nam dobry wgląd w niespokojną duszę liberalnego snoba. Pisarz M. Shishkin, który w 1991 roku „bronił demokracji” w Białym Domu, a teraz z powodzeniem kontynuuje tę okupację w Szwajcarii, mówi: „Teraz lepiej nie myśleć o barykadach. W Rosji główną wartością jest złagodzenie moralności. Ci, którzy zapraszają ludzi na ulicę, nadmuchują ludzką złośliwość, gorycz... Robię, co mogę, by złagodzić moralność - piszę swoje książki... Rosyjska literatura do dziś choruje na nieprzyzwoitą chorobę, którą nabawiłem się na targu, ale wydaje się, że jest w drodze. na naprawę ... "Ten sam magazyn (w maju 2007) ogłasza: "Inteligencja jest modna!" „Czym są idole dzisiejszej młodości? - pyta redakcja magazynu. - Ci, którzy jeżdżą „boomersami” i noszą złote łańcuchy z kilkoma karatami diamentów, czy też ci, którzy osiągnęli błogosławieństwo życia swoim umysłem, potem i wytrwałością? Chcę wierzyć, że świat zmienia się na lepsze…”
Na próżno. Świat się nie zmienia. Ludzie z diamentami, ale bez inteligencji żyją z pracy ludzi z inteligencją, ale bez diamentów. Do funkcjonowania systemu konieczna jest edukacja zmiany zarówno pierwszego, jak i drugiego, wpajając w jednych chciwość, w innych „wieczne wartości”, które sprowadzają się do jednego: siedzieć spokojnie, dobre miejsca są zajęte. „Sztuka masowa” nie pozostanie bez pracy.
Artefakty propagandowe i rozrywkowe mogą mieć wartość estetyczną, podobnie jak inne przedmioty materialne, czy to czołg, czy świeżo padający śnieg, ale to nie czyni ich dziełami sztuki. Ich wpływ „nigdy nie może wykraczać poza… rozrywkę; może dostarczać przyjemnych doznań, potwierdzając doświadczenie już dostępne dla postrzegającego lub wzbogacając je o przypadkową nowość materiału, ale… nigdy nie poszerza i nie pogłębia horyzontów osoby tak, jak ma to miejsce w doświadczeniu katharsis.
Na tym morzu mogą znajdować się dzieła sztuki, które są tam formalnie wymienione (przygodowa lub „kobieca” powieść, portret przedstawiciela tłustego świata tego świata, film detektywistyczny), ale czas stawia wszystko na swoim miejscu, oddzielając sztukę od co wygląda na zewnątrz. To grupa umiera wraz z grupami, do których była skierowana (kobiety, jako grupa zawodowych gospodyń domowych, są zjawiskiem społecznym i przejściowym, a nie biologicznym i wiecznym); uniwersalne życie. „Jeśli kult starożytności trwał w różnych epokach”, pisał niemiecki (NRD) krytyk literacki Werner Kraus (1900-1976), „to dlatego, że wyrażał cechy wspólne dla wszystkich tych epok… Tylko radykalna przebudowa świata spowodowane przez kapitalizm, zniszczyło marzenie o heroicznej i wzorowej starożytności. W Anglii klasycyzm zdominował cały XVIII wiek. - tylko rewolucja przemysłowa, dając kapitalizmowi adekwatne baza techniczna, nieodwracalnie zmieniły kulturę Europy.
Dotarliśmy do problemu umierające dzieła sztuki ustawiony w tym czasie przez A. I. Hercena (1812-1870): „Romantyzm i klasycyzm musiały znaleźć swoją trumnę w nowym świecie, a nie tylko jedną trumnę - w niej musiały znaleźć swoją nieśmiertelność. Umiera tylko jednostronna, fałszywa, chwilowa, ale była w nich też prawda - wieczna, powszechna; ona nie może umrzeć..."
Dzieła sztuki - część aktualna kultura, tracąc na znaczeniu, stają się pomnikami kultury. Traci się etyczny komponent dzieła sztuki; właściwości estetyczne można zachować, ale w inny sposób. „W starożytnych dziełach sztuki często uderza nas wyjątkowy smak, poczucie czegoś, co można by nazwać poezją oddalenia. W wierszach Homera, w greckich tragediach, w egipskich rzeźbach, w obrazach włoskich prymitywów, w samej Boskiej Komedii występują formy i motywy, które w ich oryginale odgrywają pierwszorzędną rolę. konstrukcja artystyczna, ale których już nie postrzegamy estetycznie, ponieważ są one nieme dla naszej intuicji. Ale właśnie dlatego wywołują w nas uczucie tęsknoty za odległą przeszłością... chęć odtworzenia środowiska otaczającego dzieło sztuki, w którym powstało ono i służyło jako wyraz...”
Powodem jest to, że nie ma nieprzekraczalnej granicy między sztuką a nie-sztuką. To, co zbliża się do tej granicy, może ją przekroczyć zarówno z jednej, jak iz drugiej strony: sport - w cyrk, fotografia (bardzo rzadko) - w sztukę, dokument - w sztukę, dziecięca zabawka - w figurkę; z drugiej strony to, co było sztuką, przestaje być sztuką: ruiny budynków stają się częścią naturalnego środowiska, krajobraz, martwe idee stają się częścią społecznego środowiska przeszłości.
W społeczeństwie kapitalistycznym nie może być oaz sztuki antyburżuazyjnej, tak jak w ogóle nie może być niczego, co nie podlegałoby elementom rynku. Podporządkowanie człowieka rynkowi przewyższa siłą wszystkie dyktatury z przeszłości: jeśli w społeczeństwach przedkapitalistycznych kultura popularna jest zachowana jako bezpośrednia kontynuacja prymitywny, to kapitalizm zastępuje go masą, celowo stworzoną na sprzedaż i sprzedaną do konsumpcji. Żyjąc w tym społeczeństwie ludzie nie powinni niczego wytwarzać dla siebie – ani pomidorów, ani żartów – ale powinni specjalizować się w produkcji jednego produktu, kupując wszystko inne na rynku. Dlatego wszelkie poszukiwania specjalnej „lewicowej” sztuki są bezsensowne. K. Czapek (1890-1938), po przeanalizowaniu możliwych znaczeń terminu „sztuka proletariacka”, doszedł do wniosku, że termin ten jest pusty. I prawdą jest, że to, co czyni robotnika najemnego przedstawicielem swojej klasy, wzmacnia istniejący system; to, co wstrząsa systemem, jest skierowane do powszechności, a nie konkretnie do proletariusza. Sytuacja nie jest taka sama, jak w przededniu rewolucji burżuazyjnej, gdzie przyszła klasa zwycięska istniała już w głębinach absolutyzmu.
Nowa sztuka może powstać tylko w nowym, bezklasowym społeczeństwie. Mówili o tym teoretycy niemieckiej socjaldemokracji: zarówno prawica – Karl Kautsky (1854-1938), który doszedł do przesadnych wniosków o apolityczności sztuki służącej „rozrywce”, jak i lewica – Franz Mehring (1846-1919). i Clara Zetkin (1857-1933). „Wydaje mi się, że niecierpliwie oczekiwany renesans możliwy jest tylko na wyspie błogosławionych – w społeczeństwie socjalistycznym. Tylko młot rewolucji przyniesie sztuce wolność, która zmiażdży więzienie kapitalizmu.
Kiedy rozwój kapitalizmu osiągnie… najwyższy punkt, to nie ogólny dobrobyt zaczyna się, jak wierzą liberałowie, ale stagnacja i degradacja w przededniu rewolucji lub śmierci ludzkości, na co sztuka reaguje z wyczuciem. Rozwija się wraz z rozwojem kapitalizmu i rozpada się, gdy zaczyna się rozpadać. Powodem nie jest „koniec historii” i początek konsumpcyjnej „posthistorii” niezgodnej z kreatywnością (F. Fukuyama), ale koniec kapitalizmu, który jest niekompatybilny z dalszym istnieniem ludzkości. Dlatego kryzys sztuki zaczął się wcześniej w krajach najbardziej rozwiniętych. Pisał o tym F. Mehring w artykule „Kapitalizm i sztuka” (1891), zauważając, że w przypadku Rosji w tym czasie sytuacja była inna – rosyjski kapitalizm nie wyczerpał jeszcze swojego postępowego potencjału, a rosyjska sztuka nadal zadziwiała świat. Ale w dobie globalizacji takie wyjątki są niemożliwe.
Sztuka skierowana jest do tego, co uniwersalne. Nie da się też całkowicie oddzielić go od klasy. Byłoby bardzo dobrze, gdyby wszystko sprowadzało się do formuły: „realizm w sztuce nie może być ani socjalistyczny, ani kapitalistyczny, ani sowiecki, ani proletariacki”, gdyby prawda i fałsz, dobro i zło, wieczne i przemijające, sztuka i propaganda istniały w różnych światy. Niestety, nie wszystko jest takie proste: odwołanie sztuki do powszechności zawsze przybiera formę odwoływania się do osoby z określonego społeczeństwa, epoki, klasy; „nie ma innej drogi do wiecznego i bezwarunkowego, poza tą bolesną ścieżką, która prowadzi przez ograniczone warunki czasu” .
Jaki jest związek między wartością artystyczną a postępowymi pomysłami? To, że postępowe idee można wyrazić bez talentu, jest jasne. Czy można umiejętnie wyrazić reakcyjne idee? „Oczywiście wszyscy wielcy pisarze przeszłości tworzyli mimo swoich ograniczeń, ale to ograniczenie nie jest zewnętrznym dodatkiem, ale wynikiem historycznych, klasowych uwarunkowań, cechą indywidualnej fizjonomii pisarza. Historycznie ograniczona strona jest ściśle związana z zasługami pisarza dla historii świata. Artysta, który służy klasie rządzącej, naznacza swoją pracę jej przesądami i zbrodniami. Ale czasami jest tak nieistotny, że można go zlekceważyć; wtedy mówimy o klasyce bez związku z postępowością polityczną.
„Kształcenie klas niższych, którym rządzący pozwalają na niewinną rozrywkę teatralną w formach ostrożności, polega na religii, sumiennym i uczciwym wykonywaniu swojego zawodu, ślepym posłuszeństwie księciu i skłonieniu głowy przed piękny porządek społecznego podporządkowania”. Kto to pisze? Nietzschego? Pod Prishbeevem? Inspektor policji Javert? Nie, liczyć Carlo Gozzi (1720-1806).
A w jego sztukach widzimy życzliwych, łatwowiernych królów, którzy pod koniec karzą złych ministrów, i nie widzimy najmniejszego protestu społecznego z dołu, widzimy służących gotowych żyć i umierać na ich miejscu dla dobra swoich panów, widzimy szlachetnych książąt, którzy nie wątpią w swoje prawo do porządku, a w „Zielonym Ptaku” także ostre ataki na idee Oświecenia, dokonywane z pozycji religijnych. Niemniej jednak „Księżniczka Turandot” jest skazana na nieśmiertelność, bo bajeczny klimat komedii dell'arte, z unikalną równowagą wysokich impulsów i obelżywego komentarza do nich – balansu, który nie pozwala, by patos stał się nudny, a śmiech – wulgarny , neutralizuje konserwatywny zapał autora: lojalność służby staje się wiernością przyjaciół, życzliwość króla - słuszną życzliwością, księcia i księżniczki - po prostu młodzi i uparci ludzie, a wiara w nienaruszalność istniejącego systemu - a poczucie radości życia.
Dzieło sztuki w takich przypadkach wznosi się ponad intencje autora. Kreml moskiewski to coś więcej niż rezydencja królewska; wiersze trubadurów to coś więcej niż rycerska arogancja; Wodewil Scribe'a jest czymś więcej niż wesołością zwycięskiej burżuazji; pomnik Mikołaja I autorstwa Klodta to więcej niż hołd dla pamięci monarchy; a jeśli chcesz, Wołga-Wołga to coś więcej niż rozrywka dla ludzi, której sowiecka nomenklatura potrzebuje w czasie represji. „Marsz Radetzkiego” nie przypomina nam feldmarszałka-karzego, posągów starożytnych bogów – mrocznych czynów kapłanów, niewolnictwa, śmierci Sokratesa, który został stracony za niewiarę w olimpijczyków. Mam nadzieję, że w przyszłości ludzie będą mogli również przyjrzeć się sztuce związanej z obecnymi religiami.
W innych przypadkach nie sposób pominąć reakcyjnej orientacji w sztuce. Ale to niekoniecznie pozbawia go wartości artystycznej. Treść dzieła sztuki to rzeczywistość, które odzwierciedla. Artystyczna ekspresja fałszywych myśli jest cenna nie tylko przez „formę”, ale przez pierwiastek prawdy zawarty w treści tych myśli.
To, co zostało powiedziane, odnosi się przede wszystkim do muzyki i malarstwa o tematyce religijnej, co bardzo dobrze zauważył K. G. Paustovsky (1892-1968) analizując obraz M. V. Nesterova (1862-1942) „Wizja do młodzieży Bartłomieja”: „Najbardziej Niezwykłe to zdjęcie to pejzaż. W powietrzu, czystym jak źródlana woda, widać każdy liść, każdą skromną koronę dzikiego kwiatu... Wszystko to wydaje się cenne. Tak to jest. Ten spektakl traw, błękitnookich rzek, wzgórz i ciemnych lasów, które niejako wsłuchują się w dochodzące półgłosem dzwonka, odsłania w nas taką głębię miłości do naszej ojczyzny, że warto świetna robota nawet najspokojniejsza osoba powstrzymuje mimowolne łzy.
Kiedy J.R.R. Tolkien (1892-1973) przedstawia Golluma niezdolnego do jedzenia elfiego chleba („Nie”, zaskrzeczał z wysiłkiem, „kurz, popiół! Uduszą nas!” „Szkoda”, powiedział Frodo, „nic nie robimy "nie masz innego. Gdybyś spróbował, może to jedzenie ci pomogłoby, ale najwyraźniej nie chcesz nawet próbować. Może później ...”), mamy przed sobą reakcję wierzącego na naukowy obraz świecie, choć autorowi katolickiemu i wierzącym czytelnikom niewątpliwie pojawia się odmowa znalezienia pocieszenia przez ateistę w wierze.
W suitach "Planety" Gustava Holsta (1874-1934) ("Mars niosący wojnę", "Wenus niosąca miłość"...) często spotyka się ilustrację urojeniowych konstrukcji astrologów, które zwróciły uwagę kompozytora. Ale Holst odtwarza za pomocą muzyki nie Marsa w kosmosie (odległość od Słońca wynosi 228 mln km, czas trwania doby to 24 godziny 37 minut itd.), ale wojnę na Ziemi, kojarzoną w kulturze ludzkiej z obrazem czerwonej planety. O, co dokładnie przedstawiony, trzeba oceniać nie po poglądach autora, ale po rzeczywistości - jaką znamy. „Pisarz musi rozróżniać między tym, co faktycznie daje autor, a tym, co daje tylko we własnym umyśle”.
Moim zdaniem „Pieta” Michała Anioła z niesamowicie młodą i spokojną Madonną nie ilustruje epizodu Ewangelii, ale przedstawia tymczasowy oraz wieczne - to, co odchodzi, oraz co pozostaje - jedyną możliwą drogą do rzeźby jest przejście ludzkie ciała, podobno Chrystus i Maryja. „Ma młodą twarz, ale to nie jest oznaka wieku, jest dana niejako poza czasem” – zauważa historyk sztuki, od razu wchodząc w retorykę religijną – „tu pokazano nam nie tyle cierpienie, co warunek odkupienia, ale raczej piękno jako konsekwencja jego nabycia » . Ale Michał Anioł przedstawił żałobę („pieta”), a nie wniebowstąpienie; aby zrozumieć, jaki rodzaj płaczu ucieleśniał w marmurze, można tylko zwrócić się do rzeczywistości.
„Idealizacja życia na wsi z jego patriarchalnym stylem życia, przeciwstawiona piekle kapitalistycznego miasta, ucieczce od zła społecznego w naturę i do „ludzi natury” – oto motywy, które spowodowały promocję problemu narodowość wśród konserwatywnych romantyków… Ale widzimy w ich sztuce promowanie zasady nie klasowości, ale moralnej oceny ludzi… motyw ochrony zwykli ludzie z pychy i arbitralności bogatych i rządzących… afirmujących potrzebę narodowego koloru w sztuce i ukazujących artystyczne znaczenie sztuki ludowej. A ich polityczni reakcjoniści pomogli im w poszukiwaniach, ponieważ każdy ideał polityczny ma korzenie w rzeczywistości, odzwierciedla tę lub inną stronę; nigdy nie jest całkowicie fałszywe. Widzisz lepiej z jednej pozycji, gorzej z innej, ale nie ma absolutnej ślepoty. Nie ma też absolutnej czujności, którą zwycięska klasa zawsze sobie przypisuje.
Żadna klasa nie jest równa ludzkości, ale istnieje tylko poprzez klasy; postęp w społeczeństwie klasowym jest względny: moralność również cierpi z powodu postępu, gdy jedna klasa broni się kosztem innych. Sprawiedliwość ucieka z obozu zwycięzców (słowa francuskiej pisarki Simone Veil) - i znajduje sojusznika w sztuce. W toku też można zobaczyć - i odrzucić! - jego nieludzka, ograniczona klasowo strona. Dlatego sztuka nie tylko może, ale musi stać z boku ofiary nie tylko regres, ale i postęp, jednocześnie dostrzegając konieczność historyczną. Przypomnijmy „Poranek egzekucji Streltsy” W.I. Surikowa (1848-1916); „Legenda Montrose” W. Scotta (1771-1832); lucerna „Umierający lew” - pomnik najemników szwajcarskich, którzy zginęli podczas obrony Tuileries, dzieło B. Thorvaldsena (1770-1844); opera U. Giordano (1867-1948) „Andre Chenier”; śmierć niewolniczego Południa w powieści „Przeminęło z wiatrem” M. Mitchella (1900-1944); „Dni Turbin” i „Bieg” M. A. Bułhakowa (1891-1940). Przypomnijmy jednocześnie przerażające postacie zwycięzców – Ludwika XI pod W. Scottem; Iwan Groźny A. K. Tołstoja; Piotra I u Surikova; Yankees Carpetbaggers w Mitchell; nowi „czerwoni” szefowie w powieści V. Veresaeva „W ślepym zaułku”. Najbardziej uderzającym przykładem jest odzwierciedlenie w sztuce losów Marii Stuart. Żaden z autorów, od W. Scotta i F. Schillera po S. Zweiga i R. Bolta, nie stanął po stronie nosicielki postępu, Elżbiety Anglii, mimo uznania jej zasług dla Anglii i potępienia prób obalenia Marii Stuart Elizabeth i unieważnić jej politykę. W sympatii dla zwyciężonego i krytyce zwycięzcy sztuka może zajść bardzo daleko; jedyne, do czego nie ma prawa, to zamienić sympatię w polityczny program reakcji.
Artystce pomaga nie tyle progresywność sama w sobie, ile ten, choć znikomy, element uniwersalności, który tkwi w każdym politycznym ideale. Talent podkreśla go jak szkło powiększające, odwracając uwagę od innych aspektów rzeczywistości i sprawia, że rozpoznajemy jego istnienie – np. zobaczyć w „Umierającym lwie” pomnik ludzi, którzy polegli w nierównej walce, bez względu na to z kim i o co. Ale jeśli artysta naruszy tę miarę i będzie próbował uzasadnić reakcję jako taką, upadnie. Taki skrajny przypadek to kłamstwo wprost – próba zobrazowania niemożliwego, przemilczanie go jako możliwego z powodów politycznych. Tak więc D. Bykow, w charakterystycznym dla rosyjskich mieszkańców Zachodu impulsie do bycia bardziej Europejczykami niż samymi Europejczykami, na podstawie Brzemienia białych buduje następującą konstrukcję: „Tylko stary Bull, w swojej naiwności, szanowany ponad miarę, marzył o zaszczepieniu moralności i prawdziwej wiary w życie tubylców » .
To nie wiersze, ale rymowane kłamstwa, których wartość artystyczna jest jak rymowane przesłanie, że ludzie pojechali do Auschwitz, aby poprawić swoje zdrowie. „Nigdy wcześniej los nie okazał ludzkości tak wielkiego okrucieństwa, jak ujarzmiając je bohaterskie ludy Europejskich skazańców, łajdaków, pozbawionych zarówno cnót kraju, z którego wyjechali, jak i kraju, do którego przybyli, a którego zdrada, okrucieństwo i podłość słusznie zasługują na pogardę tych podbitych [ludów]”. To słowa osiemnastowiecznego angielskiego liberała. Adam Smith (1723-1790).
O wszelkich uprzedzeniach ideologicznych można powtórzyć to, co David Hume (1711-1776) powiedział o religijnym: „Żaden poeta nie może być nigdy obwiniany o jakiekolwiek zasady religijne, o ile pozostają one tylko zasadami teoretycznymi i nie przejmują ich dla takich do tego stopnia, że rzucają na niego plamę bigoteria lub zabobon. Kiedy tak się dzieje, niszczą poczucie moralności i naruszają naturalną granicę między występkiem a cnotą.
„Nie dlatego Wordsworth przestał pisać dobra poezja który zaczął wspierać partię torysów. Oba miały wspólne źródło - utratę dawnej wrażliwości na cierpienie, chęć odepchnięcia tego ducha wzmożonej krytyki, który dał początek jego najlepszym pracom. Pasja do rewolucji, rozczarowanie nią, filozoficzne zrozumienie przyczyn jej upadku, gorączkowe poszukiwanie wyjścia, próba odnalezienia jej w dogłębnej analizie życia wewnętrznego wymagała wielkiego obywatelskiego poczucia… Kiedy to wszystko zostało wyparte przez tradycyjne myślenie religijne, wiarę w absolutną słuszność swoich idei i uporczywe pragnienie wpojenia im wszystkim, poezja jest martwa.”
Sztuka i moralność: granice tolerancji. Teza: „Wartością sztuki nie jest piękno, ale właściwe uczynki”. Antyteza: „Z natury Sztuka i Moralność tworzą dwa autonomiczne światy, które nie mają wobec siebie bezpośredniego i wewnętrznego podporządkowania”. Sprawdźmy w praktyce kto i jak ma rację. Wiersze Bertranda de Borna (ok. 1140-1210) wyraźnie nie uczą właściwego postępowania:
Ani wesoła uczta, ani miłość
Krew mnie tak nie niepokoi
Jak huk wojskowej zamieci.
lord! lord! Rubin! Jeśli!
Niech spadną na pierś ziemi!
Zarówno rycerze, jak i słudzy!
Mamy potępić? Prawie wcale. Ale nie dlatego, że moralność nie dotyczy sztuki, ale dlatego, że moralność rozciąga się na nasze postrzeganie sztuki: potępienie w tym przypadku trąci najgorszą niemoralnością – hipokryzją. Sztuka może odzwierciedlać estetyczny moment niemoralnego zachowania, odwracając uwagę od wszystkich innych aspektów życia. Żądanie od artysty nie poruszania takich tematów nie ma sensu: osoba z obsesją na punkcie dążenia do perfekcji nie zwróci uwagi na ten wymóg i będzie miała rację. Doskonałość tkwi nie tylko w tym, co moralnie pozytywne, a sztuka, pozostając sobą, jest zajęta doskonałość: estetyczne właściwości świata, które nie istnieją w oderwaniu od pozaestetycznych, ale nie dają się do nich zredukować. Myślę, że miał to na myśli A. S. Puszkin (1799-1837), który zauważył słowa P. A. Wiazemskiego (1792-1880) „obowiązkiem ... pisarza jest ogrzanie miłością do cnoty i rozpalenie nienawiścią do występków” z następujący komentarz na marginesach: „Wcale nie. Poezja jest wyższa niż moralność - a przynajmniej zupełnie inna sprawa... cóż poety obchodzi cnota i występek? Czy ma tylko jedną poetycką stronę?
