Wydawać by się mogło, że rok 2014 dopiero się rozpoczął, a wydajność różnych badań jest imponująca. Naukowcom ze Szwecji udało się zebrać dużą ilość dowodów na rzecz śpiewu chóralnego. Naukowcy przeprowadzili więcej niż jeden eksperyment w dziedzinie korzyści zdrowotnych płynących ze śpiewania piosenek w chórze. Okazało się, że uporządkowany i spokojny oddech przez cały czas trwania utworu przyczynia się do normalizacji rytmu serca.

Naukowcy eksperymentują

Naukowcy z Uniwersytetu Oksfordzkiego poszli jeszcze dalej w swoich badaniach i odkryli, że śpiew chóralny jest niezwykle korzystny dla zdrowia psychicznego ludzi. W eksperymencie wzięło udział 375 ochotników, w tym 178 mężczyzn i 197 kobiet.

Wszyscy wolontariusze brali udział w śpiewie chóralnym, występowali solo lub brali udział w różnych sportach zespołowych. Każde z zajęć wiązało się z wysokim poziomem dobrostanu psychicznego, ale najwięcej odnieśli członkowie chóru. Uzyskane w trakcie eksperymentu wyniki mogą mieć znaczący wpływ i pomóc w zorganizowaniu i opracowaniu metody leczenia poprawiającej samopoczucie człowieka bez dużych nakładów finansowych.

Autorem pracy jest Nick Stewart i mówi, że śpiewanie w chórze może być skutecznym i opłacalnym sposobem, który może znacząco poprawić zdrowie człowieka. Pozytywny wpływ śpiewu chóralnego jest wciąż mało zbadany, więc potrzebne będą dalsze badania, ale to, że jest taki efekt i ma korzystny wpływ, jest na twarzy.

Pozytywny wpływ śpiewu chóralnego może być początkiem wielkiej kampanii propagandowej deklarującej jej korzyści. Ktoś nawet śmiało i nieśmiało zakłada, że ​​w niedalekiej przyszłości zostanie przepisany jako recepta na zdrowie.

Stare tradycje w nowy sposób

Nieco wcześniej niż eksperymenty szwedzkich i oksfordzkich naukowców udowodniono korzyści płynące ze śpiewania w chórze dla osób cierpiących na chorobę Parkinsona, choroby płuc i depresję. Śpiewanie w chórze w sposób systematyczny znacznie podnosi poziom tlenu we krwi, a także powoduje wydzielanie się hormonu zwanego oksytocyną. U ludzi nazywany jest hormonem szczęścia. Podczas śpiewu chóralnego spada ciśnienie krwi, znika również stres.

Zagraniczni naukowcy muszą badać rosyjskie kobiety śpiewające w chórach, które mają ponad 60, a nawet 70 lat. Eurowizja zgłoszona do zapalającej grupy śpiewających babć. Piosenki do picia coraz rzadziej słychać w Sylwestra czy na miejskich podwórkach. Ale na terenach wiejskich ta tradycja jest wciąż żywa i jest nadzieja, że ​​rząd Federacji Rosyjskiej zwróci uwagę i pomoże w opracowaniu projektu wprowadzenia śpiewu chóralnego w szkołach tego kraju.

Wysyłanie dobrej pracy do bazy wiedzy jest proste. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy będą Ci bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

• Wstęp
• Nauka i poznanie
• Klasa chóru
• Rola chórmistrza
• Wniosek

Wstęp

Śpiew chóralny jest najszerszą i masową szkołą edukacji muzycznej i wychowania. Nie ma pewniejszego sposobu, by przybliżyć ludziom zachodnioeuropejskie i rosyjskie skarby duchowej, klasycznej muzyki, genialne kompozycje wielkich kompozytorów przeszłości i teraźniejszości.

Autentyczne poznanie świata muzyki chóralnej jest nieodzownym warunkiem harmonijnego rozwoju osobowości dziecka w każdym czasie. Jednak za każdym razem ten rodzaj sztuki miał większe lub mniejsze znaczenie. We współczesnym życiu sztukę chóralną w szkole ogólnokształcącej rozumieją tylko te dzieci, które są nią zainteresowane.

Bardzo różny jest stosunek do czynnika zainteresowania w literaturze psychologiczno-pedagogicznej. Na przykład w swoich wypowiedziach XIX-wieczny naukowiec D.I. Pisarev powiedział: „jednym z ważnych środków aktywizacji jakiejkolwiek ludzkiej działalności jest zainteresowanie, które pojawia się tylko wtedy, gdy pojawia się inspiracja zrodzona z sukcesu. Bez natchnienia i zainteresowania każda działalność staje się ciężarem”.

Każde dziecko ma pragnienie bycia mądrzejszym i lepszym, mądrzejszym i bardziej wszechstronnie rozwijanym. To właśnie pragnienie ucznia wzniesienia się ponad to, co już zostało osiągnięte, potwierdza jego samoocenę i daje mu największą satysfakcję z udanego działania.

Nauka i poznanie

W swojej książce „Chór szkolny” G.A. Struve pisał, że zainteresowanie wiedzą, rozbudzone pod wpływem edukacji, starannie i rozsądnie wspierane przez nauczycieli, jest podstawą rozwoju u uczniów skłonności do różnego rodzaju aktywności twórczej, podstawą rozwoju umiejętności uczniów i często ich orientację zawodową.

Student, który nie jest zainteresowany danym przedmiotem, przyswaja tylko 10-15% wszystkich informacji. Szczególnie ważne jest wzbudzanie zainteresowania młodzieżą, ponieważ w wieku przejściowym spada ich ogólne zainteresowanie nauką. Ważne jest, aby prowadzący chór odkrył pewne zdolności u dzieci, zwłaszcza jeśli po raz pierwszy przychodzą na zajęcia chóralne, aby nie gasić wcześniej nabytego zainteresowania śpiewem chóralnym i dalej je rozwijać.

Zdolności dzieci rozwijają się tylko w aktywności, a ich najbardziej owocny rozwój następuje w ciekawej aktywności, pochłaniającej wszystkie myśli, uczucia i wolę, w ukochanej, upragnionej aktywności, przepełnionej radością głębokiej refleksji, poszukiwań, odważnych pomysłów i zakończonej pomyślnym wynikiem.

Zainteresowanie jest nie tylko bodźcem do aktywności, wychowawczej, twórczej, fizycznej, w tym oswajania z muzyką, to także bodziec do rozwoju osobowości, gdyż poszukujący przez całe życie doskonali się i wzbogaca jako osoba.

Zainteresowania – przyczynia się do kształtowania uczuć moralnych i estetycznych, kształtowania poglądów, przekonań i potrzeb duchowych ucznia. Dlatego wśród dotkliwych problemów współczesnej „pedagogiki muzycznej” szkolnej problem kształtowania się i rozwoju zainteresowania muzyką w edukacji muzycznej, rozwoju i wychowaniu młodzieży jest być może jednym z najważniejszych i najbardziej złożonych.

Dziś, kiedy społeczeństwo przywiązuje największą wagę do programów rozrywkowych, kiedy nasze dzieci słyszą tylko pop, często uproszczoną muzykę w programach telewizyjnych i radiowych, coraz większego znaczenia nabiera wszechstronna edukacja muzyczna oparta na muzyce klasycznej. We współczesnym społeczeństwie wzrasta potrzeba harmonijnie rozwiniętej osobowości. To nauczyciel może obudzić w uczniach nieustanną potrzebę obcowania z wysoce artystyczną muzyką. Rozwojowi zainteresowania śpiewem chóralnym wśród dzieci - jako wielowiekowej tradycji narodu rosyjskiego - sprzyjać będzie repertuar chóralny i różne sytuacje twórcze na zajęciach chóralnych. Pomogą sprowadzić myślenie dzieci na poziom rozważania każdego, nawet najmniejszego i najmniej znaczącego zjawiska muzycznego i artystycznego z pozycji, którą nazywamy uniwersalnymi wartościami ludzkimi.

Klasa chóru

chóralnyśpiewanie- podstawa kultury muzycznej wielu narodów. Żadna inna forma sztuki nie może zapewnić tak bezpośredniej i przystępnej drogi do serca. Śpiew jest naturalną ludzką zdolnością, a ludzki głos jest najstarszym instrumentem muzycznym. Pragnienie śpiewu chóralnego, jako środka wyrażania siebie, znane jest od starożytności i jest nieodłączne dla człowieka na poziomie genetycznym. Poprzez śpiew człowiek wyraża swoje uczucia, myśli, stosunek do świata.

Pevcheskygłos- naturalny instrument muzyczny, który posiada każdy normalnie rozwinięty, zdrowy uczeń. Jest powód, aby uważać śpiewanie za pierwszoplanowy ze wszystkich rodzajów występów muzycznych, jeden z pierwszych przejawów muzykalności. Nie bez powodu, ucząc się gry na instrumentach muzycznych, często mówią o śpiewie jako o początku poważnej edukacji muzycznej. Uznany pianista i pedagog Do.N.Igumnow zwany śpiewem chóralnym „żywą krwią muzyki”. Współczesny metodysta W.LMichelis zaleca stosowanie śpiewu zespołowego w początkowym okresie nauki gry na fortepianie, gdyż jest to jego zdaniem klucz do udanej pracy w przyszłości

Myśl o śpiewie chóralnym jako podstawie edukacji muzycznej wyrażono także w przedrewolucyjnych podręcznikach poruszających problematykę wprowadzania dzieci w muzykę. Na przykład, G. Rukawisznikow pisał: „Według licznych obserwacji dzieci, które najpierw nauczyły się śpiewać, a potem grać, robią znacznie szybsze postępy w muzyce niż te, które nie nauczyły się śpiewać”.

Niezwykle ważne miejsce zajął śpiew chóralny R. Schumana w „Zasadach życia dla muzyków”, gdzie wskazał na potrzebę żywej, wieloaspektowej edukacji muzycznej.

Dzieci śpiewające w chórach są znacznie bardziej rozwinięte niż te, które nie śpiewają, ponieważ zajęcia chóralne obejmują wielofunkcyjność działań: śpiew, rytmikę, ruchy taneczne, emocjonalność figuratywną, pracę umysłową.

Na tę stronę śpiewu chóralnego jako formy aktywności muzycznej zwrócił uwagę znany przedrewolucyjny metodolog. ALE. Karasev: " Śpiew, moim zdaniem, powinien mieć pierwszeństwo przed innymi sztukami, głównie dlatego, że w innych sztukach ludzie są tylko biernym słuchaczem i kontemplatorem; tutaj ma możliwość wzięcia czynnego udziału.

Śpiew chóralny, jako kolektywna forma wykonania muzycznego, ma kilka ważnych przewag muzycznych, estetycznych i edukacyjnych nad śpiewem solowym. W gabinecie metodyka Z.D.Kulijewa szczególnie podkreśla się aktywizującą rolę kolektywnego muzykowania w kształtowaniu indywidualnego gustu artystycznego, zdolności muzycznych i cech osobistych. „Wspólne zajęcia uczniów o różnym poziomie umiejętności w tej samej grupie muzycznej odgrywają dużą rolę zarówno w pracy wychowawczej w ogóle, jak iw rozwoju muzycznym, estetycznym uczniów.”

chór- ten rodzaj zespołu wykonawczego, który podlega wykonywaniu utworów polifonicznych magazynu polifonicznego i harmonicznego. Dlatego można argumentować, że chór daje możliwość pełnego rozwinięcia podstawowej zdolności muzycznej – ucha harmonicznego, będącego środkiem holistycznej wiedzy o muzycznej klasyce i utworach o nowoczesnym stylu pisarstwa muzycznego.

W procesie śpiewu chóralnego wszystkie muzyczne przejawy dzieci ujawniają się wyraźniej i wyraźniej niż przy odbiorze muzyki. W toku pracy nad utworem nieostrość przedstawień muzycznych i słuchowych natychmiast przenosi się na wykonanie, wpływając na dokładność odtworzenia wysokości i schematu rytmicznego. To samo można powiedzieć o wyrazistości wykonania. Jeśli zrozumienie przez uczniów istoty obrazu muzycznego, środków wyrazu wykonywanego utworu jest nadal niewystarczające, jeśli dzieło nie jest opanowane emocjonalnie i technicznie, to wykonanie będzie powierzchowne, płytkie. I odwrotnie - jasność, klarowność prezentacji wykonującego „superzadanie”, ogólna kultura muzyczna kolektywu zostaje natychmiast przeniesiona na występ. Staje się znacząca, jasna, artystycznie ekspresyjna, prawdziwie muzyczna.

Proces śpiewu chóralnego stwarza dobrą okazję do obserwowania indywidualnych przejawów charakteru każdego ucznia. Z praktyki wiadomo, że indywidualne nauczanie muzyki, gdy nauczyciel ma do czynienia z uczniem „jeden na jednego”, w pewnym stopniu krępuje ucznia, który doskonale zdaje sobie sprawę, że wszystkie jego przejawy muzyczne i ludzkie są przedmiotem obserwacji nauczyciela na każdym kroku. minuta wykonania zadania muzycznego. Świadomość ta ma niekiedy bardzo negatywny wpływ na zewnętrzne przejawy odczucia muzycznego ucznia, które niejako „niekomfortowo” manifestuje się w obecności osoby dorosłej – nauczyciela. A w grupie chóralnej dziecko, nastolatek, młodzieniec najczęściej nie zauważa momentu, w którym są przedmiotem uwagi pedagogicznej. Uczeń otoczony jest rówieśnikami, razem z nimi angażuje się we wspólną sprawę i nie odczuwa szczególnego zainteresowania nauczyciela w stosunku do siebie. Taki komfortowy stan psychiczny przyczynia się do aktywacji zewnętrznych przejawów doznań muzycznych.

Specyfika śpiewu chóralnego jako zbiorowej formy wykonania sprawia, że ​​nieśmiałi, bojaźliwi, niepewni siebie uczniowie, mający trudności z zaśpiewaniem czegokolwiek indywidualnie, chętnie łączą swoje głosy z głosami swoich towarzyszy.

Kolektywna forma wykonania chóru, jak już widzieliśmy, czyni z niego wartościowe narzędzie edukacji ogólnej dzieci w wieku szkolnym. Nasz wspaniały nauczyciel zwrócił na to szczególną uwagę - Do.D.Uszyński. Chciałbym zatrzymać się na kilku jego wypowiedziach na temat edukacyjnej wartości śpiewu chóralnego. Niestety, większość z nas doskonale zdaje sobie sprawę z hasła, które rzekomo należy do Ushinsky'ego: „Szkoła będzie śpiewać – ludzie będą śpiewać!” Jednak historycy pedagogiki doskonale zdają sobie sprawę, że Ushinsky nic takiego nie powiedział. W odniesieniu do śpiewu chóralnego mówił o wiele bardziej subtelnie i wymownie. Mówił o śpiewie chóralnym jako potężnym narzędziu, które ożywia i odświeża człowieka, skłaniając przyjaznych śpiewaków do przyjaznego dobrego uczynku.

Wysoko docenił znaczenie śpiewu chóralnego jako środka rozwoju muzycznego dzieci w wieku szkolnym, Akademik B. Asafiew. W artykule „Chóralne śpiewy w szkole” zauważył, że „chór szkolny powinien być zorganizowany w taki sposób, aby łączył funkcje muzyczne i społeczne z funkcjami artystycznymi i edukacyjnymi”. Uważał, że „w zasadzie wszyscy studenci tworzą chór”, ale śpiewu zawsze jest coraz mniej. I dlatego „centralna organizacja chóralna będzie w zasadzie wspierana przez osoby naturalnie zdolne muzycznie, a ta „obowiązkowa służba” będzie dla nich dłuższa i intensywniejsza. Jest to nieuniknione. talent w żaden sposób nie powinien negować zasady obowiązkowej dyżurów chóralnych, przeciwnie, powinien być czysto wspierany, gdyż solidna podstawa nie wyklucza, ale warunkuje możliwość przywiązania do niego i wokół niego mniej silnych muzycznie uczniów.

Walczył o szkolny śpiew chóralny i D.B.Kabalewski, który przekonywał, że „stopniowe poszerzanie i doskonalenie umiejętności wykonawczych i ogólnej kultury muzycznej wszystkich uczniów umożliwia, nawet w warunkach masowej edukacji muzycznej w klasie, dążenie do osiągnięcia poziomu prawdziwej sztuki”. to chór! - to jest ideał, do którego należy zmierzać to dążenie.” D.B. Kabalevsky podkreśla, że ​​śpiew chóralny, będąc aktywną formą edukacji muzycznej, sam w sobie jest przedmiotem sztuki, który wymaga kreatywnego otoczenia biznesowego i pewnego rodzaju chóralnej organizacji uczniów w W ramach organizacji chóralnej oznacza to stworzenie środowiska, które z jednej strony zapewniłoby pomyślne prowadzenie zajęć chóru klasowego, a z drugiej strony przyczyniłoby się do kształtowania przez uczniów umiejętności i zdolności chóralnych. śpiew, miłość do tego typu działalności wykonawczej.

Śpiew chóralny jako zbiorowa działalność muzyczna, która aktywnie wpływa na rozwój kultury muzycznej i ogólnej uczniów, ma zatem następujące pozytywne cechy:

w zbiorowych zajęciach chóralnych, gdy uczeń jest na oczach wszystkich, otwiera się na lidera i rówieśników, łatwiej go uczyć, uczyć i kierować;

Udział we wspólnej sprawie kształtuje umiejętność komunikowania się ucznia, obiektywnej oceny swoich działań, pomaga uświadomić sobie istniejące braki, zarówno muzyczne (jakość słuchu i głosu, umiejętności śpiewania), jak i behawioralne;

· pracując w chórze uczeń kształtuje pozytywne cechy osobowe niezbędne do pracy w zespole, uczy się wykorzystywać swoje mocne strony, zdolności i umiejętności muzyczne dla dobra siebie i chóru;

Działalność chóralna, aktywna i cenna społecznie, jest istotnym czynnikiem, który zapewnia ukształtowanie w umyśle ucznia potrzeby jedności słowa i czynu, użytecznej intencji i osobistych środków jej realizacji;

W procesie zbiorowej twórczości chóralnej, samodzielności i poczucia koleżeństwa, inicjatywy i innych cech silnej woli, które są tak niezbędne do rozwoju ucznia, aktywność muzyczna kieruje jego uwagę na rzecz pożyteczną, która jest ważna dla niego i dla innych członków drużyna; w śpiewie chóralnym skoordynowane i połączone są różne środki muzyczne i edukacyjne, które mają pozytywny wpływ na ucznia, co wzmacnia pozytywne wpływy i neutralizuje negatywne;

· w śpiewie chóralnym, zbiorowym można z dużą dozą pewności ujawnić prawdziwą strukturę relacji międzyludzkich uczniów, status społeczny większości członków małych grup w chórze, ich związek z „górą” chóru grupa, z jej przywódcą, ustalić, który z jej członków jest autorytatywny, a kto woli być posłuszny, jakie motywy determinują zachowanie „liderów” i tych, którzy uczestniczą w życiu grupy na innym poziomie statusu;

· w śpiewie chóralnym wreszcie sukcesy i niedociągnięcia można wyraźnie prześledzić i odpowiednio oznaczyć zachętą lub uwagą; zauważamy, nawiasem mówiąc, że członkowie chóru najbardziej pozytywnie oceniają sukces swoich rówieśników, jeśli został osiągnięty dzięki ciężkiej pracy i woli; chórzyści znacznie mniej entuzjastycznie podchodzą do promocji i nagród otrzymywanych tylko dzięki naturalnym darom.

liceum śpiewu chóralnego

Tak więc śpiew chóralny dzieci jest jednym z głównych środków szkolnej edukacji muzycznej. Zajęcia w chórach przyczyniają się do harmonijnego rozwoju osobowości ucznia.

Chóry dziecięce organizowane są w szkołach, pałacach dziecięcej twórczości w klubach dziecięcych przy komitetach domowych. Upowszechniła się forma pracy chóralnej z dziećmi - pracownia chóralna, w której studenci oprócz śpiewu chóralnego opanowują grę na instrumentach muzycznych, ćwiczą solfeż oraz literaturę muzyczną.

Śpiew chóralny, jako najskuteczniejszy rodzaj masowego muzykowania, od wieków jest główną formą edukacji muzycznej i oświecenia ludu. Dużo uwagi w rosyjskiej kulturze chóralnej z przeszłości poświęcono edukacji chóralnej od dzieciństwa. Czołowi rosyjscy muzycy i nauczyciele: V.F. Odoevsky, A.N. Sierow, N.A. Rimski - Korsakow, P.I. Czajkowski, K.D. Ushinsky przywiązywał dużą wagę do śpiewu chóralnego w szkołach średnich, ze względu na jego rolę w kształtowaniu walorów estetycznych i moralnych uczniów. Obecnie, gdy wartości i tradycje moralne i kulturowe są na nowo przemyślane w społeczeństwie, problem formowania harmonijnie rozwiniętego młodszego pokolenia staje się szczególnie istotny.

W ostatnim czasie pojawia się coraz więcej nowych konceptualnych pomysłów na reformę edukacji szkolnej, w których istotne miejsce zajmują zadania zwiększania roli kultury, sztuki jako źródła duchowego i sposobu na rozwój holistycznego myślenia dziecka. Świadomość społecznych, estetycznych i moralnych funkcji sztuki chóralnej, studium najbogatszego doświadczenia w teorii i praktyce szkolnego wychowania chóralnego w różnych okresach w kraju i za granicą, pozwalają dziś rozpatrywać ten rodzaj sztuki w powiązaniu z innymi typów, jako integralna część kształtowania kultury duchowej studenta w oparciu o rozwój jego umiejętności muzycznych i umiejętności opanowania uniwersalnych, kulturowych wartości.

Wiadomo, że sztuka chóralna ma duże walory edukacyjne i korzystnie wpływa na ogólny rozwój młodego pokolenia. Zajęcia chóralne w szkole średniej wpływają na kształtowanie się harmonijnie rozwiniętej osobowości ucznia.

UtworzonytakijakośćJak:

emocjonalność

zdolności do porozumiewania się

inicjatywa

· odpowiedzialność

organizacja

kolektywizm

pracowitość

kreatywność

Rozwijaćkognitywnyprocesy:

uczucie, percepcja

uwaga, pamięć

wyobraźnia, myślenie

Rozwijaćspecjalnyumiejętnościorazumiejętności:

kultura sceniczna

estetyczny smak

· Umiejętności twórcze

umiejętności śpiewania

umiejętności muzyczne

· oratorium.

chórintegrujeZinniszkołaprzedmiotów:

· Język rosyjski

Literatura

anatomia

· fabuła

psychologia

światowa kultura artystyczna (mhk)

chóralnyLekcjerozwijaćpsychicznymożliwościuczeń:

emocje, uczucia - percepcje, doznania

Pamięć (emocjonalna, figuratywna, słuchowa, mechaniczna, logiczna, motoryczna)

· świadomość

· Uwaga

stężenie

wyobraźnia

myślący

Zajęcia ze śpiewu chóralnego obejmują rozwój procesów psychologicznych i ich automatyzację. Pracując nad techniką wokalną, nie można ocenić czynnika świadomości. Na pierwszych etapach szkolenia dyrygent stosuje metodę kopiowania „Śpiewaj jak ja”, ale stopniowo konieczne jest wyrobienie sobie świadomego podejścia do wykonywania ćwiczeń wokalnych i chóralnych.

Początkowy okres organizacji umiejętności. Pamięć, podobnie jak wszystkie inne procesy umysłowe, jest ćwiczona podczas śpiewu chóralnego. Wszystkie rodzaje pamięci mają ogromne znaczenie w rozwoju umiejętności wokalnych i technicznych, ale szczególną rolę odgrywają pamięci słuchowe i ruchowe.

Pamięć ruchowa - dobrze rozwija się na ćwiczeniach technicznych, co przyczynia się do rozwoju pamięci mechanicznej.

Pamięć semantyczna jest niezbędna zarówno w śpiewaniu, jak iw opanowywaniu technik śpiewania. Śpiew chóralny to najlepszy sposób na rozwijanie pamięci we wszystkich jej formach. Pamięć słowno-logiczna przejawia się podczas pracy z tekstami poetyckimi. W kwestii edukacji pamięci ważną rolę odgrywają uwaga i koncentracja, a skoncentrowana uwaga pobudza pamięć.

Dlatego pół godziny pracy w klasie chóru przy maksymalnym skupieniu uwagi może być korzystniejsze niż kilka godzin zajęć półbiernych, nieuważnych. Podczas lekcji śpiewu aktywnie rozwija się skoncentrowana uwaga, bez której proces twórczy jest niemożliwy. Skoncentrowana uwaga jest utrwalona w systematycznych badaniach.

Rozwój uwagi jest nierozerwalnie związany z wolą. Na tle skupionej uwagi rozwija się wyobraźnia, której osobliwością jest to, że łączy różne wrażenia w obrazy i obrazy, przekształcając rzeczywistość.

Inspiracja, zdaniem psychologów, jest stanem szczególnym, wyrażającym się w całkowitej koncentracji wszystkich sił umysłowych, zdolności i uczuć na temat twórczości. Ważną stroną w procesie śpiewania jest myślenie. Podczas śpiewu intensywnie rozwija się proces myślowy poprzez rozwój logiki tekstów literackich. Dlatego śpiew chóralny jest połączeniem myśli i uczucia, rozumu i inspiracji, świadomości i twórczej intuicji.

Śpiew chóralny najbardziej bezpośrednio oddziałuje na te obszary psychiki, które są związane z podatnością figuratywną i emocjonalną. Dlatego zajęcia śpiewu chóralnego są szkołą percepcji, wyobraźni i uczuć.

Przemówienieorazśpiewanie- dwie niesamowite funkcje ludzkiego aparatu głosowego, którymi obdarzyła go natura.

Zawódchora- kompleks wiedzy edukacyjnej, ściśle związany z innymi dyscyplinami akademickimi cyklu edukacji muzycznej, estetycznej i ogólnokształcącej. Śpiew chóralny to jedyny przedmiot w programie nauczania, który zawiera tak wiele interdyscyplinarnych powiązań.

Śpiewanie- proces psychofizjologiczny, dzięki czemu dzieci uczą się panowania nad głosem na podstawie świadomych wrażeń mięśniowych. Efektywność wydobycia dźwięku w chórze bezpośrednio zależy od znajomości budowy anatomicznej układu oddechowego, aparatu głosowego człowieka itp. Podczas śpiewania należy brać pod uwagę prawa akustyczne fali dźwiękowej, aby znaleźć najlepszy dźwięk śpiewającego głosu. Przy zapoznawaniu się z utworem chóralnym należy wziąć pod uwagę okres historyczny, w którym został napisany. Epoka, styl - ważne dla interpretacji utworu chóralnego. Wszystko to razem prowadzi do powstania artystycznego i estetycznego gustu.

Śledząc interdyscyplinarne powiązania chóru, należy stwierdzić, że taka integracja powinna mieć korzystny wpływ tylko na jakościowe aspekty osobowości studentów, ale z pewnością wpłynąć na wyniki w nauce w ogóle.

Ujawnianie stosunku dzieci do zajęć chóralnych, poprzez stosowanie różnych form sprawdzania, przesłuchiwania, jest szczególnie ważne dla kierownika szkolnego chóru, dla przyszłej perspektywy chóru.

Lekcje chóru mają szczególne znaczenie, ponieważ pojawia się zbiorowa forma zatrudnienia. Dzięki pracy zbiorowej i osobistej komunikacji dzieci uzyskuje się wszechstronną ekspresję: kształtuje się pozycja podmiotu komunikacji, w której afirmuje się własne „ja”, otwiera się świat relacji społecznych i życie psychiczne dzieci jest regulowany. Kolektywna forma twórczości jest ważnym aspektem zarówno w duchowej, jak i moralnej edukacji uczniów.

Rola chórmistrza

„Edukator nie powinien zapominać, że nauczanie pozbawione jakiegokolwiek zainteresowania i podejmowane wyłącznie siłą przymusu, zabija w uczniu chęć do nauki, bez której daleko nie zajdzie. Nauczanie to poważna praca, wymagająca silnej woli, niemniej jednak praca ta musi być interesująca i atrakcyjna.

Do.D.Uszyński. Jakszybkiprzeleciał obokzawód! Czy nie jest tak miło usłyszeć to zdanie nauczycielowi po próbie. Lekcja chóru była więc ciekawa i owocna. Każdy chórmistrz chciałby urozmaicić lekcje, aby chłopaki znów chcieli przychodzić na zajęcia. Oczywiście nie każdemu udaje się przeprowadzić próby na odpowiednim poziomie. Dla niektórych chórmistrzów w chórze panuje nuda i przygnębienie lub brzydka dyscyplina, podczas gdy dla innych nauczycieli dyscyplina jest w porządku, a twarze dzieci są natchnione, a proces uczenia się jest szybki.

Aktywny i zainteresowany stosunek uczniów do muzyki chóralnej w całości zależy od metody pracy nauczyciela, rozumienia zjawisk komunikacyjnych zachodzących w procesie muzycznego zbiorowego wykonania.

Umiejętności zawodowe chórmistrza wymagają od niego indywidualnych cech, odpowiednich do prowadzenia i prowadzenia chóru. Zawód dyrygenta obejmuje szereg ważnych elementów, wśród których najbardziej charakterystyczne są:

· dyrygent-artysta, którego umiejętności i talent są w stanie zjednoczyć i zniewolić zespół, tworząc prawdziwie artystyczną interpretację dzieła;

· dyrygent-nauczyciel i wychowawca swojego zespołu, potrafiący tak zorganizować pracę próbną i wszystkie zajęcia, aby wysiłek wszystkich dzieci, ich zdolności i indywidualne umiejętności były skierowane na stworzenie całościowej koncepcji spektaklu;

· dyrygent-propagandysta wszystkiego, co najlepsze, co stworzyli wielcy kompozytorzy dawnych i współczesnych, a jego działalność muzyczna i wykonawcza przyczyniła się do powstania nowych, utalentowanych dzieł współczesnych autorów, wskrzeszania dzieł niezasłużenie zapomnianych na scenie koncertowej .

Konduktor ALE. Pazowski formułując wieloaspektowy kompleks intelektualnych, artystycznych, twórczych, zawodowych i czysto ludzkich przymiotów dyrygenta, odnotowuje jego wrodzone skłonności, co potocznie nazywane jest talentem: ucho do muzyki, pamięć, temperament, wyobraźnia, wyczucie formy i zespołu muzycznego, intonacja wrażliwość, naturalna elastyczność dłoni i twarzy - główne środki wyrazu, za pomocą których dyrygent przekazuje śpiewakom swoje żądania.

Dyrygent nieprzerwanie pełni funkcję nauczyciela, mentora, starszego i mądrzejszego doradcy oraz angażuje się w edukacyjną edukację muzyczną swoich podopiecznych. A ta funkcja jest obowiązkowa, znajduje się na liście niezbędnych cech dyrygenta.

Na komunikatywne warunki występu zbiorowego składa się wiele czynników (psychologicznych, pedagogicznych itp.), które nieustannie napotykamy w aktywnym procesie zarówno próbnej, jak i koncertowej pracy wokalno-chóralnej. Dyrygent oddziałuje na wolę twórczą dzieci, wzbudza w nich artystyczne oddanie, a jednocześnie buduje linię strategiczną dla całego procesu wykonawczego. Na przykład podobne funkcje zarządcze są w rękach dyrektora teatru. Ale w przeciwieństwie do dyrygenta, reżyser, inscenizując spektakl według własnej „partytury aktorsko-scenicznej”, nie jest w stanie ingerować w grę aktora podczas spektaklu. Natomiast dyrygent „kieruje” utworem muzycznym, określając ważne momenty dramatyczne i formacyjne oraz jest aktywnym współwykonawcą podczas brzmienia tego utworu. W tym sensie funkcje dyrygenckie i kierownicze (pedagogiczne) są zarówno jednolite (podobne), jak i różne jednocześnie. Jednocześnie należy zauważyć, że u każdego wielkiego mistrza – dyrygenta, chórmistrza – te funkcje są obecne.

Przygotowując się do zajęć, chórmistrz zawsze myśli, używając słownictwa teatralnego, o swoim scenariuszu, opracowuje "mise-en-scene", planuje kulminację lekcji i inne elementy, aby lekcja była ciekawa.

Bliskość pracy chórmistrza pracującego z dziećmi i aktora jest niejako oczywista. Teza ta praktycznie nie wymaga dowodu. Dlatego ważniejsze wydaje się odkrycie, co w trakcie tworzenia lekcji chóralnej łączy i co wyróżnia twórczość chórmistrza-artysty i aktora.

Praca zarówno aktora, jak i nauczyciela dyscyplin artystycznych jest mobilna, zmienna, obaj pracują z ludźmi, mają wspólne zadanie: poprzez twórczość artystyczną budzić uczucia i myśli innych ludzi (w naszym przypadku uczniów). Praca obu jest aktem twórczym, sztuką.

Porównanie tych zawodów sztuki wysokiej pokazuje jednak, że praca chórmistrza jest trudniejsza niż aktorstwo i reżyseria. Reżysera nie ma na scenie, nie ma możliwości niczego zmienić podczas spektaklu. Aktor jest tylko częścią spektaklu. Jak każdy dobry aktor, który ma doskonałą, zrozumiałą dykcję, chórmistrz musi prowadzić swoje zajęcia przystępnym, zrozumiałym językiem. Skomplikowane frazy są bezużyteczne, bo to ciekawe, więc wszystko jest jasne. Chórmistrz to „jeden Bóg w trzech osobach”: według znakomitego pedagoga Y. Lwowa sam tworzy scenariusz próby, reżyser (a każda lekcja jest w pewnym sensie premierą) i główny aktor, a na w tym samym czasie sam się ubiera, czesząc według własnego gustu. Jest także głównym strażnikiem porządku.

Podsumowując naukowe argumenty psychologów muzycznych, pedagogów i fizjologów naszych czasów, można powiedzieć: zawodowy chórmistrz to jedyna osoba, która najwięcej czasu poświęca na nauczanie i wychowanie piękna u dzieci. We współczesnym społeczeństwie chórmistrz jest postacią wymagającą szczególnej uwagi, a tam, gdzie jego miejsce zajmują osoby niewystarczająco wykształcone, cierpią przede wszystkim dzieci. Wymaga to od społeczeństwa stworzenia takich warunków, aby wśród nauczycieli byli ludzie najlepiej przygotowani intelektualnie i moralnie do pracy z dziećmi w różnym wieku, zwłaszcza z młodzieżą.

Na osobowość chórmistrza nakłada się szereg najpoważniejszych wymagań. Wśród nich można wyróżnić główne, bez których nie można zostać wysoko wykwalifikowanym chórmistrzem, oraz drugorzędne, których zgodność nie jest konieczna dla nauczyciela, ale czyni go osobą, która jest w stanie najlepiej uczyć i zainteresować inną osobę kreatywnością.

Głównym wymaganiem jest miłość do dzieci, do zawodu, znajomość sztuki chóralnej, szeroka erudycja, intuicja pedagogiczna, wysoko rozwinięty intelekt, wysoki poziom komunikacji i moralności, profesjonalna znajomość różnych metod nauczania dzieci. Oczywiście wszystkie te właściwości nie są wrodzone. Zdobywa się je ciężką pracą nad sobą.

Dodatkowymi, ale stosunkowo stabilnymi wymaganiami są towarzyskość, kunszt, wesołe usposobienie, dobry gust itp. Na przykład w procesie uczenia się istnieje wiele różnych sytuacji, w których trzeba wyzwolić dziecko. Oznacza to, że będziesz musiał go rozśmieszyć i wygłupiać, naśladować, tj. nosić maskę klauna. Lub odwrotnie, aby nadać surowości pracy chóralnej. Tym jest sztuka. Wszystkie te cechy składają się na indywidualność nauczyciela i oryginalność osobowości.

Ważnym punktem w pracy z chórem dziecięcym jest styl przywództwa i samozarządzania.

Praktycznie organizując lub kontynuując pracę chórów, chórmistrz musi realizować następujące cele:

Naucz dzieci prawidłowego rozdzielania ról między sobą we wspólnych zajęciach i wypełniania obowiązków związanych z odgrywaniem ról. Na przykład kierownik chóru, sektor pracy odpowiedzialny za partię w chórze itp.

Naucz dzieci bycia liderami w zajęciach grupowych. Na przykład prezes chóru, minister kultury, pracy itp.

· uczyć dzieci przestrzegania podanych zasad wspólnej pracy, bycia również dobrymi wykonawcami. Na przykład przestrzegaj statutu chóru.

· uczyć dzieci umiejętnego komunikowania się ze sobą, nawiązywania i utrzymywania dobrych relacji biznesowych.

Nauczenie dzieci tworzenia emocjonalnie korzystnych relacji osobistych w chórze. (Przyjaźń, zaufanie między chórzystami.)

· nauczyć każde dziecko samodzielności w chórze, tj. umieć śpiewać partię chóralną solo.

· nauczyć dzieci umiejętnego prowadzenia dyskusji, wypowiadania się i słuchania innych, udowadniania swoich racji i rozpoznawania słuszności stanowisk innych osób.

· uczyć dzieci rozwiązywania konfliktów w sferze osobistych i biznesowych relacji międzyludzkich.

Uczenie prawidłowego podziału obowiązków polega na prowadzeniu systematycznej pracy wyjaśniającej, mającej na celu przekonanie dzieci, że wspólne działanie opiera się na podziale funkcji. Dzieje się tak, gdy zbiorowość nie dominuje nad jednostką, nie narusza jej interesów i nie tłumi jej. Efektem takiej pracy powinno być nauczenie dzieci samodzielnego podziału obowiązków w chórze.

Okres dojrzewania można postrzegać jako czas finalizacji umiejętności i zdolności komunikacyjnych. W tych latach prawdziwe zadania biznesowe muszą być stawiane przed dziećmi. W wieku szkolnym chórem powinni kierować najbardziej doświadczeni, kompetentni psychologicznie nauczyciele, dobrze zorientowani w metodyce komunikowania się z młodzieżą.

Jak pogodzić ogólne wymagania dotyczące działalności muzycznej i pedagogicznej z umiejętnościami pedagogicznymi, które powinien posiadać każdy chórmistrz? Rozważ główne cechy indywidualnego stylu działalności pedagogicznej. Pojawia się:

temperamentem (czas i szybkość reakcji, indywidualne tempo pracy, wrażliwość emocjonalna);

w charakterze reakcji na określone sytuacje pedagogiczne;

w doborze metod nauczania;

w doborze środków kształcenia;

w stylu komunikacji pedagogicznej;

w odpowiedzi na działania i czyny dzieci;

· w sposobie zachowania;

w preferencjach dla niektórych rodzajów nagród i kar;

· w stosowaniu środków oddziaływania psychologicznego i pedagogicznego na dzieci.

Mówiąc o indywidualnym stylu działalności pedagogicznej, zwykle mają na myśli to, że wybierając określone środki oddziaływania pedagogicznego i formy zachowań, nauczyciel uwzględnia swoje indywidualne skłonności.

Chórmistrzowie o różnych osobowościach mogą wybierać te same zadania z różnych zadań edukacyjnych i muzycznych, ale realizować je na różne sposoby.

Żadne doświadczenie pedagogiczne nie powinno być dosłownie kopiowane; dostrzegając w nim najważniejsze, chórmistrz musi dążyć do tego, aby zawsze pozostać sobą, tj. jasna osobowość pedagogiczna. To nie tylko nie zmniejszy, ale znacznie zwiększy efektywność nauczania młodzieży sztuki chóralnej, w oparciu o zapożyczenie zaawansowanych doświadczeń pedagogicznych. Ciekawy, kreatywny chórmistrz to zawsze jednostka.

Chórmistrz dla zaspokojenia potrzeby dziecka do manifestowania jego osobowości, cech lidera, może zastosować w swojej pracy metodę G. Struve'a, Pioneer Choir Studio. Pozwala każdemu dziecku, w dniu urodzin, poprowadzić pieśń zamiast dyrygenta, co wzbudza duże zainteresowanie wśród śpiewaków.

Ważną rolę w rozwoju zainteresowania studiami chóralnymi odgrywa estetyczny wygląd publiczności. Pięknie zaprojektowane pomoce wizualne: historyczne fotografie, standy, nowoczesny sprzęt techniczny (sprzęt audio i wideo), kolorowe plakaty o zasadach śpiewu, formacji głosu, plakaty kompozytorów, kwiaty, obrazy, wesołe zasłony, dobrze nastrojony instrument, wybór instrumentów perkusyjnych pięknie zaaranżowanych w szafie, dobrze zbudowana klasa amfiteatru, do której chce się wracać raz za razem. To wszystko sprawia, że ​​nastolatki chcą chodzić na zajęcia chóralne. W okresie dojrzewania bardzo trudno jest zwrócić uwagę na kreatywność, dlatego chórmistrz potrafi stworzyć atmosferę „ciepłej klasy”, w której będzie przytulnie, ciekawie i kusząco.

Aby pozytywnie i wszechstronnie wpłynąć na osobowość dziecka, chór musi prowadzić dość urozmaicone życie, w tym działania przyczyniające się do rozwoju osobowości. Na przykład oprócz prób chóralnych w chórze. klasowych, organizować kreatywne spotkania z ciekawymi ludźmi, absolwentami, organizować wspólne wakacje z herbatą, uczestniczyć w powiatowych i miejskich szkolnych konkursach i koncertach, jeździć w trasy.

Ważne i interesujące dla dzieci jest rozumienie przez dyrygenta metodologii procesu prób jako konsekwentnego studiowania utworu muzycznego i chóralnego oraz ujawniania w nim istoty obrazu artystycznego.

Praca nad aktualnym repertuarem to najtrudniejsza, czasochłonna i najdłuższa część lekcji chóru. Lider musi utrzymywać chór w stanie aktywności, wolicjonalnego napięcia, a jednocześnie w każdej chwili przestawić się na żart, humor.

Bardzo ważny jest ton próby. Na początku konieczne jest zwrócenie uwagi dzieci i skierowanie ich na naukę pracy chóralnej.

Pokazanie nowego utworu chóralnego powinno być emocjonalne i przenośne. Pomiędzy pokazem a jego realizacją nie powinno być wielkiej pauzy. Gest i ton dyrygenta są wymagające i życzliwe.

"Atmosfera występu koncertowego powstaje stopniowo, na próbie" - powiedział słynny dyrygent Igor Markevich, inwestując w ten aforyzm główną rzecz, która jest częścią jedności dwóch procesów - próby i samego koncertu, demonstracji.

Muzyka jako forma sztuki różni się od innych chyba przede wszystkim tym, że żyje w ściśle ograniczonym ("odmierzonym" przez autora) czasie i poza tym czasem po prostu nie może istnieć. Próba, „reżyserska” (według A. Swiesznikowa), formowanie się muzycznie brzmiącego obrazu to długi proces wypełniony poszukiwaniem równowagi różnych składników, które składają się na jedną interpretacyjną całość (21, s. 17). Ujawnienie muzycznego obrazu brzmiącego w warunkach zbiorowej twórczości jest istotą procesu dyrygowania spektaklem, jego najtrudniejszym zadaniem. Kształtowanie umiejętności radzenia sobie z tym zadaniem to problem, którego nie da się rozwiązać z dnia na dzień. Chórmistrz udający się na próbę z chórem dziecięcym musi liczyć się z niesamowitą ilością momentów psychologiczno-pedagogicznych, etycznych i moralnych towarzyszących występowi muzycznemu, aby poprowadzić ciekawą lekcję chóru.

Dobór repertuaru chóralnego to dla chórmistrza bardzo ważny i złożony proces.

Oto podstawowe zasady doboru repertuaru:

dostępność percepcji w wydajności;

mające na celu kształtowanie cech moralnych jednostki, z uwzględnieniem cech wieku;

mające na celu kształtowanie umiejętności wokalnych i chóralnych;

Zróżnicowany tematycznie, gatunkowo, cechami stylistycznymi, środkami języka muzycznego;

od prostych do złożonych;

Wiadomo, że w okresie dojrzewania istnieje pragnienie pieśni z gatunku lirycznego, zwłaszcza tych, w których jasność, barwność melodii łączy się z wysoce artystycznym tekstem, który opowiada o silnych ludzkich uczuciach, o miłości. Każda piosenka o dowolnej nucie przeznaczonej dla dorosłych jest natychmiast wychwytywana przez nastolatków. To zainteresowanie „muzyką dla dorosłych” jest uwzględniane w większości programów, w których pojawia się szereg piosenek polecanych do śpiewania młodym ludziom. Na przykład nastolatki są dobrze odbierane przez takie piosenki jak „Poczekaj chwilę” P. Adonitsky'ego do słów I. Shaferana, „I tak będzie” Y. Vizbora itp. Uczą się z zainteresowaniem prac, które podnoszą tematy miłości, odwagi, związku z ważnymi wydarzeniami współczesności.

Dyplomowany chórmistrz, który zna swój zawód nie tylko od strony muzycznej, ale również zna różne nauki, które przyczyniają się do komunikacji z dziećmi, ma oczywiście w swojej profesjonalnej „świnkance” kilka ciekawych i skutecznych metod pracy z chórzystami. Ciekawy repertuar to nie tylko czysty tekst, piękna melodia i akompaniament. Nastolatki bardzo lubią spektakularne techniki w piosence, to gra na instrumentach perkusyjnych (tamburyn, marakasy, metalofon, trójkąt), efekty dźwięczne (klaśnięcia, kliki, okrzyki). Utwór chóralny zabrzmi bardziej kolorowo i bogatszy, jeśli połączysz instrumenty perkusyjne. Na przykład chóralne dzieło Khromushina „Po co chłodzić ogień”. Chórmistrzowie, by stworzyć atmosferę bajkowego lasu, wykorzystują instrumenty perkusyjne: trójkąty, metalofon, gwizdki wodne, flet. Dzięki zaangażowaniu kilku osób piosenka brzmi pięknie i barwnie, a chórmistrz wzbudził w dziecku ogromne zainteresowanie sztuką chóralną.

Skierowanie uwagi dzieci na prace o różnym charakterze aktywizuje ich percepcję, poprawia wyniki twórczej aktywności. Oto kilka interesujących technik pracy nad piosenką.

W pierwszej godzinie zwykle odbywa się nauka na głosy, fragmenty polifoniczne są starannie ułożone. Jednocześnie proces uczenia się w żadnym wypadku nie powinien przypominać „treningu”. Tylko świadomy śpiew może być prawdziwie artystyczny i ekspresyjny. Przypomnijmy wypowiedź lidera dziecięcego chóru „Bodra Smyana” Ludowego Artysty Bułgarii Boncho Bocheva: „W pracy muzycznej z dziećmi głównym czynnikiem decydującym jest emocjonalny i świadomy początek”.

W drugiej godzinie zajęć trwa nauka nowego repertuaru. Opracowywany jest ogólny dźwięk. W pewnym momencie można połączyć wszystkie głosy w jeden chór, a potem znów wrócić do nauki i śpiewania partiami. W tej chwili szczególnie przydatne jest przeprowadzanie indywidualnych przesłuchań, co znacznie zwiększa odpowiedzialność każdego z nich. Zwykle po wysłuchaniu jednego wokalisty następuje krótka analiza brzmienia jego głosu, zauważone zalety i wady wykonania. Do aktywnego udziału w rozmowie zachęcani są sami uczniowie. Możesz nagrać na magnetofonie indywidualny dźwięk głosu dowolnego piosenkarza i przekazać mu to nagranie do „samodzielnej oceny”. Zauważa się, że ta technika wyraźnie ożywia lekcję, aktywuje ucho wokalne uczniów.

Jeśli pracuje się nad kilkoma i dość skomplikowanymi utworami naraz, to w planie lekcji przewidujemy pewien „relaks”, którym może być słuchanie nagrania dobrze brzmiącego chóru dziecięcego, oglądanie ciekawych fragmentów zajęć chóralnych poprzez prowadzenie współczesne chóry, czy granie w proste gry muzyczne. Na przykład chórmistrz może zaprosić dzieci do grania echem. Istota tej gry jest następująca. Dyrygent przy własnym akompaniamencie improwizuje melodyjne śpiewy o różnych nastrojach, trybach i rytmach metra. Jednocześnie melodia jest improwizowana, aby po jednym lub dwóch taktach odśpiewanych przez chórmistrza uczniowie mogli natychmiast powtórzyć jego melodię, niczym echo. Gra echa przebiega tak: chórmistrz śpiewa dwa takty, po czym, nie przerywając akompaniamentu, milknie, dając uczniom możliwość powtórzenia tego, co właśnie zaśpiewali. Potem improwizuje kolejne dwa takty, które chłopaki powtarzają i tak dalej. aż do ostatniego, utrzymującego się dźwięku, wskazującego na koniec tej improwizacji echem.

Inna gra: chórmistrz (sam lub zlecający to uczniowi) uderza w rytm jednej z pieśni poznanych w klasie chóru. Poprzez rytm dzieci próbują określić, która piosenka jest przeznaczona.

Praca nad rytmem akompaniamentu, nad intonacją aktywizuje uwagę. Bardzo interesujące są zawiłości rytmiczne. Na przykład chór podzielony jest na dwie grupy. Jeden z nich śpiewa piosenkę, a drugi delikatnie uderza w pewną rytmiczną figurę. Taki „akompaniament” poprawia wykonanie rytmicznego wzorca pieśni przez śpiew, a jego ogólne wykonanie wzbogaca nowa „farba”. Szczególnie dobrze można wykonywać pieśni chóralne o charakterze marszowym i tanecznym.

Na jednym z seminariów w studiu chóralnym „Pioneria” (kierownikiem studia jest Ludowy Artysta Rosji G.A. Struve) słuchacze zafascynowali się techniką gry, która znacznie poprawia intonację śpiewu. Zaproponował go słynny nauczyciel-wokalista V.V. Jemiejanow. Istota tej techniki gry polega na tym, że w trakcie śpiewu chóralnego lider chóru wydaje komendę: „Uszy – plecy!” Na to polecenie członkowie chóru przykładają mocno zaciśnięte dłonie do uszu z przodu. W rezultacie zaczynają lepiej słyszeć śpiew swoich towarzyszy siedzących za nimi. A niesamowite jest to, że ogólny dźwięk i intonacja zespołu chóralnego uległy znacznej poprawie.

Śpiewanie do fonogramu dzisiaj nikogo nie zaskoczy. Biorąc pod uwagę tę cechę współczesnego tworzenia muzyki, nasza technika jest następująca. Akompaniament piosenki jest nagrywany na magnetofonie wraz z chóralną częścią podtekstu. Uczniowie śpiewają główną melodię do tego akompaniamentu, sprawdzając poziom słuchu harmonicznego. Metoda jest szczególnie istotna w okresie przygotowawczym do przejścia od śpiewu unisono do śpiewu polifonicznego.

Dzieci w każdym wieku należy uczyć słuchania, słuchania i wykonywania polifonii. Konieczne jest stawianie im zadań i wszelkimi możliwymi sposobami stymulowanie własnej polifonicznej percepcji muzyki.

W naszym kraju problem edukacji polifonicznej pozostaje aktualny, ponieważ ogólne przepisy, metody i techniki współczesnej pedagogiki muzycznej dotyczące wykorzystania elementów polifonicznych w trakcie solfeżu w dziecięcych szkołach muzycznych, a tym bardziej w trakcie zajęć chóralnych w szkołach średnich, nie zostały jeszcze opracowane i wdrożone.

Jedną z głównych form edukacji muzycznej w naszym kraju jest śpiew chóralny. Polifoniczna muzyka chóralna zawsze miała ogromny wpływ na rozwój kultury wykonawczej studentów.

Wniosek

W niniejszym artykule rozważane jest znaczenie zainteresowania jako głównego bodźca dla pomyślnej aktywności uczniów w klasach chóralnych w szkole ogólnokształcącej.

Zainteresowanie jest głównym czynnikiem rozwoju edukacyjnego dzieci, bez którego wszystkie rodzaje twórczej aktywności uczniów przebiegają monotonnie.

Wszelka aktywna działalność człowieka przejawia się w zainteresowaniu. Bez tej swoistej fuzji procesów emocjonalno-wolicjonalnych i intelektualnych nie może być inspiracji i twórczej aktywności. Uwagę dzieci można utrzymać tylko poprzez aktywne, poznawcze podejście do tematu. Pojęcie „zainteresowania” jako kategorii naukowej jest rozpatrywane w publicznej sferze naukowej, dlatego badanie zainteresowań nie może odbywać się bez takich nauk jak socjonika, psychologia, nauki społeczne, psychofizjologia i pedagogika. Znajomość natury ludzkiej, charakterów, życia społecznego i społecznego młodzieży pomoże każdemu chórmistrzowi zrozumieć istotę zainteresowania uczniami i mechanizmy jego podtrzymywania.

Zadaniem chórmistrza jest uwzględnienie w czasie nastrojów psychicznych i kondycji fizycznej dzieci. Trzeba pocieszyć, wygładzić niezbyt udane momenty spektaklu, coś nie zauważyć, drugiemu nie przeszkadzać, zostawić na chwilę w spokoju. Tylko ciekawy chórmistrz we wszystkich planach jest w stanie przyciągnąć uwagę nastolatka. Forma gry na lekcji chóru, w okresie dojrzewania, podobnie jak w młodszym, nie traci na aktualności, zmniejsza się tylko jej udział. Na przykład użycie instrumentów perkusyjnych na lekcjach solowych, użycie efektów dźwięcznych, ciekawego akompaniamentu rytmicznego, stwarzają warunki do pełniejszego wyrażania siebie. Zajęcia koncertowe, spotkania z chórami, z ciekawymi osobowościami twórczymi zwiększają aktywność poznawczą i twórczą dzieci. Pewną trudnością w nauce jest zróżnicowane podejście do nauki i przedmiotów w tym wieku u młodzieży. Zajęcia chóralne są połączeniem wielu ogólnych dyscyplin edukacyjnych, historii, literatury, sztuk pięknych itp. Stwarzają warunki do harmonijnego rozwoju osobowości nastolatka.

Muzyka to jedna z najpiękniejszych form sztuki. Ma nad nami niesamowitą moc i władzę.

Śpiew chóralny, jako dziedzina muzyki, jest sztuką o wyjątkowych możliwościach. Jak wiecie, podstawą kultury muzycznej narodu rosyjskiego był śpiew chóralny. Zadaniem dorosłych jest wprowadzenie młodzieży w śpiew chóralny. W końcu śpiew chóralny to pragnienie wyrażania siebie ludzkiej duszy, zwłaszcza nastolatka, który chce pokazać cechy lidera. Dziecko może mieć możliwość bycia solistą, grania złożonego rytmu na instrumencie perkusyjnym lub prowadzenia koncertu, dyrygowania chórem.

Stopniowy rozwój dziecięcej edukacji chóralnej wielokrotnie prowadził do przeobrażeń metod nauczania. Wielu dyrygentów chórów dziecięcych przyczyniło się do powstania chórów ogólnoszkolnych. W końcu interdyscyplinarne powiązania, jakie istnieją w pracy chóralnej, celowo kształcą harmonijnie rozwiniętą osobowość. Naukowcy XX wieku udowodnili, że śpiew chóralny wprowadza dzieci w podstawy różnych nauk humanistycznych: krytyki artystycznej, filologii, socjologii, psychologii itp. Ponadto specyfika śpiewu chóralnego jako zbiorowej formy wykonawczej przyczynia się do rozwoju dobrych cech ludzkich: pewności siebie, luzu, towarzyskości, odpowiedzialności, sprawiedliwości, życzliwości. Twórczość chóralna jest idealnym czynnikiem rozwoju, na który uwagę nastolatków powinni skierować dorośli.

Tylko wysoko wykwalifikowany specjalista jest w stanie przywiązać miłość i zainteresowanie do sztuki chóralnej u dzieci. Jego umiejętności są w stanie wiele. Chórmistrz musi dołożyć wszelkich starań, aby zainteresować ucznia swoją osobowością. Profesjonalne kwalifikacje chórmistrza pomagają nie tylko zainteresować młodzież uczęszczaniem na zajęcia chóralne, ale także rozwijać ich zdolności twórcze i kształtować osobowość. Umiejętność przyjaznego i spójnego życia w chórze, zorganizowania i odpowiedzialności, pomoże w przyszłym życiu nastolatka, jego adaptacji w zespole roboczym.

Lista wykorzystanej literatury

1. Aliev Yu.B., Bezborodova L.A. Metody nauczania muzyki i chóru. Zajęcia w placówkach oświatowych: podręcznik dla uczniów. muzyka fałsz. uczelnie pedagogiczne. - M.: Wyd. Ośrodek "Akademia", 2002r. - 416 s.

2. Aliev Yu.B. Śpiew na lekcjach muzyki: metoda. dodatek dla nauczania. ogólny szkoła - M.: Oświecenie, 1978. - 175 s., notatki.

3. Aliev Yu.B. Podręcznik nauczyciela-muzyka szkolnego. - M.: Ludzkość. Wyd. Centrum VLADOS, 2000. - 336 s.: notatki.

5. Asafiev B.V. O sztuce chóralnej. L., Muzyka 1980.

6. Babansky Yu.K. Wybrane prace pedagogiczne. - M.: Pedagogika, 1989. - 560 s.

7. Bagadurov V. Eseje o historii pedagogiki wokalnej. M., Muzgiz 1956.

8. Bezrukov B. C. Pedagogika. - Jekaterynburg: Książka biznesowa, 1996. - 344 s.

9. Wielki encyklopedyczny słownik filozofii. M., 2000.

10. Duży słownik encyklopedyczny / Ch. wyd. AM Prochorow. - M.: Encyklopedia radziecka, w 2 tomach, t.2, t.12, 1991. - 768 s.

11. P. Bochkarev L.L. Psychologia działalności muzycznej. Instytut Psychologii RAS 1997.

12. Mózg V.O. O języku muzycznym i edukacji muzycznej. Jest w szkole. 1996.

13. Brunin J. Psychologia wiedzy. M., 1977.

14. Buraya L. We wspólnocie artystycznej // Muzyka w szkole, nr 3, 1988. - 32-34 s.

15. Bulanov V. Metoda rozwoju muzycznego i wokalnego uczniów w warunkach intensywnej pracy chóru dziecięcego „Aurora”. Jekaterynburg 2000 - 29 pkt.

16. Vendrova T., Kritskaya E. Lekcje D. Kabalevsky // Sztuka w szkole, nr 3.1994. - 19-21 pkt.

17. Vendrova T. Ujawnij muzykę jako samo życie! // Muzyka w szkole, nr 3, 1988. - 22-28 s.

18. Soloveichik S.L. Od zainteresowań do umiejętności. - M.: Baner, 1968. - 94 s.

19. Towarzysz nauczyciela muzyki / Comp. TELEWIZJA. Czełyszew. - M: Oświecenie, 1993. - 240 pkt.

Hostowane na Allbest.ru

...

Podobne dokumenty

Znaczenie śpiewu chóralnego na lekcjach muzyki. Historia rozwoju śpiewu chóralnego oraz umiejętności wokalno-chóralnych uczniów. Metody nauki pieśni na lekcji. Doświadczenie praktycznej działalności nauczyciela w rozwijaniu umiejętności wokalnych i chóralnych młodszych uczniów.

praca semestralna, dodana 14.10.2011


Rodzaje chórów i cechy śpiewu chóralnego. Etapy uczenia się piosenki. System kształtowania umiejętności wokalnych i chóralnych w szkole podstawowej. Treść i kolejność nauczania notacji muzycznej w szkole podstawowej. Metody solmizacji absolutnej i względnej.

prezentacja, dodano 13.10.2013


Śpiew chóralny z elementem etnokulturowym. Rozwój kreatywnego systemu edukacji muzycznej i estetycznej. Holistyczne rozwijanie artystycznego obrazu świata. Kształtowanie harmonijnie oświeconej, aktywnej społecznie, bogatej osobowości duchowej.

streszczenie, dodane 31.01.2015


Filozoficzne i estetyczne, psychologiczne i pedagogiczne podstawy sztuki wokalnej i chóralnej w Rosji. Cechy formowania się muzyki wokalnej i chóralnej przed XVII wiekiem. Rozwój śpiewu chóralnego w Rosji. Rozwój umiejętności wokalnych i chóralnych uczniów na obecnym etapie.

praca semestralna, dodana 31.08.2011


Kształtowanie moralnego i estetycznego stosunku dziecka do życia poprzez muzykę. Elementy lekcji śpiewu chóralnego. Dostępność utworu chóralnego do wykonania jako czynnik rozwoju głosu. Wymagania wokalne i techniczne dotyczące utworów do nauki.

streszczenie, dodane 03.03.2011


Koncepcja edukacji muzycznej. Treść tematu „Muzyka”. Zadania, wzory, zasady i metody dydaktyczne edukacji muzycznej i wychowania na lekcjach muzyki w szkole. Metody edukacji muzycznej młodzieży szkolnej.

praca semestralna, dodana 20.02.2010


Śpiew jako rodzaj dziecięcej twórczości muzycznej. Charakterystyka działalności śpiewaczej dziecka, jej główne typy. Cechy wieku słuchu i głosu. Edukacyjna wartość śpiewu w przedszkolu. Metody i techniki nauczania przedszkolaków.

praca semestralna, dodano 6.12.2015 r.


Historia śpiewu chóralnego jako rodzaju działalności muzycznej. Znaczenie indywidualnych różnic i procesów psychologicznych w rozwoju umiejętności wokalnych. Planowanie, organizowanie wyników badania nad rozwojem umiejętności wokalnych i chóralnych na lekcjach muzyki.

praca dyplomowa, dodana 27.10.2010


Problem myślenia muzycznego jako zjawiska psychologicznego. Geneza myślenia muzycznego w ontogenezie. Rozumienie utworu muzycznego przez osobę w procesie myślenia muzycznego. Komponent pojęciowy w strukturze myślenia muzycznego.

praca semestralna, dodano 26.06.2015 r.


Rola i miejsce sztuki muzycznej w życiu człowieka. Postrzeganie składników języka muzycznego przez uczniów z wadami słuchu. Opracowanie programu pedagogicznego rozwoju percepcji muzycznej dzieci w wieku szkolnym z uszkodzonym słuchem w zajęciach pozalekcyjnych.

Nazhmiddin Mavlyanov

Tak właśnie myśli solista Teatru Muzycznego im. Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki Nazhmiddina Mavlyanova. Rozmawiamy z nim w przeddzień Królowej Pik, pierwszego spektaklu jubileuszowego sezonu teatru, w którym Nazhmiddin gra rolę Hermana.

I.G. Nazhmiddin, nie raz słyszałem, jak przed występem śpiewasz wcale nie fragmentami oper czy wokalizacjami, ale pieśniami, akompaniując sobie na fortepianie. Na przykład Kern „Dym”. Czemu?

N.M. Nie tylko piosenki. Na przykład uwielbiałem grać słynny siódmy walc Chopina. Jestem tak rozgrzany, nie tylko wokalnie, ale i emocjonalnie. Dostrajam więc mózg do szybkich wspomnień, uzyskuje się taką emocjonalną „energetyczną”. Potem emocje działają na scenie szybciej i aktywniej. Tylko te piosenki, które śpiewam, zdecydowanie muszą mi się podobać. To jedyny warunek. Żadna konkretna piosenka nie jest związana z konkretnym wykonaniem. Kiedyś II Koncert Rachmaninowa był moim „dopingiem”, mam tam swoje ulubione harmonie. Oczywiście w ogóle nie jestem pianistą i nie mogłem zagrać tego koncertu, ale niektórzy I.G. harmonie były czasami grane przed wyjściem na scenę. A piosenki, o których mówisz, śpiewałem w młodości.

I.G. O młodości. Czy zawsze śpiewałeś? Jaka była twoja droga do opery?

N.M. Zawsze miałam głos, zarówno w dzieciństwie, jak i w młodości, ale jakoś nie zwracałam na to uwagi. Moja mama była bardzo muzykalną osobą. Wspaniale śpiewała różne piosenki: rosyjskie, uzbeckie. Śpiewałem do niej. Szybko też zapamiętywał i śpiewał piosenki słyszane w filmach. Na przykład w indyjskich filmach, których mieliśmy bardzo dużo. Potrafił śpiewać prawie na basie i mógł piszczyć wysokie dźwięki. Śpiewał, gdy zebrali się goście. Wszystko wyszło samo. Ale teraz rozumiem, że wszystko nie poszło na marne, wszystko poszło do skarbonki przyszłego zawodu. Grał na gitarze i śpiewał w zespołach popowych. Swoją drogą po pierwsze rozwinąłem swój asortyment, a po drugie zacząłem uczyć się języków obcych. Oczywiście uczyliśmy się piosenek z płyt, bo nie chodziłem do szkoły muzycznej. Ale zawsze interesowała mnie praca nie mechanicznie, ale świadomie. Śpiewaliśmy piosenki w języku rosyjskim, uzbeckim, tadżyckim, angielskim, francuskim, włoskim, tureckim, portugalskim... Skopiowałem teksty do zeszytu i musiałem znać tłumaczenie, starałem się poprawnie wymawiać te obce słowa. Dużo śpiewałem. Być może w moim zeszycie skopiowano ponad tysiąc piosenek. I prawie wszystkie są spełnione.

IG, przyszedłeś do szkoły muzycznej jako dorosły, z innym wykształceniem, prawda?

N.M. Kiedy zmarł mój ojciec, miałem sześć lat. Mama sama wychowywała naszą rodzinę, siostry, braci. Byłem najmłodszy. Żyliśmy trudnym życiem i oczywiście potrzebowaliśmy rzetelnego zawodu, jak myślała moja mama. Więc dostałem się na studia budowlane. I mi się tam podobało. To był kreatywny i bardzo ciekawy zawód.

(Nazhmiddin spojrzał na stiukowy sufit foyer teatru: „Mogę to wszystko zrobić. Wszystkie te dekoracje… Mogę to zrobić nawet teraz”).

Szybko się nauczyłem, a wkrótce już dużo wiedziałem. Byłem mężczyzną, musiałem pomagać rodzinie, więc zarabiałem na pracach budowlanych, sprzedawałem melony na targu z bratem i siostrą, zarabiałem też śpiewając, gdy zostałem zaproszony do śpiewania w restauracji, i śpiewał na weselach. Początkowo nauczył się grać na gitarze, ale marzył o pianinie. Odłożyłem pieniądze na fortepian, oszczędzając z moich zarobków, kiedy już studiowałem w szkole. Wraz ze szkolnymi przyjaciółmi przywieźliśmy go do domu. To był mój prezent urodzinowy dla siebie. Chciwie i bez końca mogłem się uczyć. Oczywiście prawdziwe zajęcia rozpoczęły się dokładnie wtedy, gdy wstąpiłem do szkoły muzycznej w Samarkandzie.

Jose. Carmen. Zdjęcie - Oleg Chernous

I.G. Ale to jeszcze nie zapowiadało twojej operowej przyszłości?

N.M. Nie! Poszedłem do college'u z zamiarem zostania piosenkarzem pop. Po raz pierwszy zostałem zidentyfikowany jako bas, nawet zaśpiewałem arię basową. Ale jedyny tenor w szkole kończył już 4 klasę, nie było nikogo, kto mógłby śpiewać jako tenor. Tak zostałem tenorem. Potem pokazałem się chyba pięciu foniatrom, wszyscy mówili, że mam grube struny basowe. Ale śpiewam tenor. W szkole zacząłem się uczyć jak opętany. Czasami spałem tylko 2-3 godziny. Dzień został zaplanowany co godzinę. Chciałem odnieść sukces we wszystkim.

Miałem przyjaciela, który był utalentowanym językoznawcą. Nadal jest moim przyjacielem. Uczyłem się z nim angielskiego. Poprosił mnie też, żebym nauczył go podstaw tajskiego boksu. W końcu całkiem poważnie uprawiałem sport, pokazałem dobre wyniki. Teraz myślę, że sport również uzupełnił mój głosowy „świnka skarbonka”: bez odpowiedniego oddychania i wytrzymałości jest to niemożliwe w boksie tajskim, a właściwie w każdym sporcie.

Jako dziecko uwielbiałem orientalne bajki: tam bohaterowie nie boją się żadnej pracy - „nawet czterdzieści zawodów to za mało” - i zawsze wygrywają.

Przyszedłem do szkoły o piątej rano na lekcje i naukę gry na fortepianie: nie było za mną szkoły muzycznej. Jak wszyscy - wokaliści - śpiewali w chórze. I bardzo mi się to podobało. Po pierwsze nauczyłem się dużo muzyki, a po drugie śpiewanie w chórze przyczynia się do rozwoju czystej intonacji. Czytam książki, jak to mówią, „objadanie”. Wtedy moją ulubioną książką był „Martin Eden” Jacka Londona. Naprawdę rozumiałem głównego bohatera. Kiedy mówię, że „dzień był zaplanowany przez zegar” – to nie jest „przenośnia”. Właściwie miałem kartki, na których pisałem: co czytać, czego słuchać, kiedy uczę się języka, kiedy uprawiam sport, plus przygotowania do zajęć szkolnych. Reżim był bardzo trudny. Dziękuję moim nauczycielom w szkole, a potem w Konserwatorium w Taszkencie. Nie tylko mnie uczyli, uczyli i rozwijali.

Pierwsze nagrania tenorów operowych przyniosła mi Ałła Wasiliewna Szczetynina. Słyszałem Gigli, Sobinov, Lemeshev, Kozlovsky… Potem tenorzy wtedy współcześni – Atlantov, Domingo. Omówiliśmy z nauczycielami ich śpiew: zacząłem analizować cechy barwy, manier i interpretacji. Mario del Monaco zrobił na mnie ogromne wrażenie. I tak opera ostatecznie i nieodwołalnie wyparła z mojego życia wszystkie inne hobby. Nie, nie zrezygnowałem ani z zajęć językowych, ani ze sportu, ale wszystko to zostało teraz podporządkowane nowemu zawodowi. Nie kariera - wtedy nie myślałem o tym, ale ciągły rozwój zawodu. Jakoś wewnętrznie zrozumiałem, że zacząłem robić swoje i zdecydowanie musiałem to robić jak najlepiej!

Na trzecim roku studiów powiedziałem sobie: jak zdobędę stypendium na bezpłatną edukację w konserwatorium, będę się uczyć, jak nie wygram, to odejdę. I wygrałem!

Już jako student Konserwatorium w Taszkencie zostałem przyjęty do Opery Navoi. Ale to nie znaczyło, że przestałem się uczyć. Mój reżim pozostał tak samo twardy, nadal dużo czytałem - nie tylko beletrystykę, ale książki o operze, kompozytorach, teatrze. Wiedziałem już, kim był Stanisławski, że w Moskwie był teatr Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki, wiedziałem, jaka jest istota systemu Stanisławskiego i bardzo to rozumiałem. Nadal niestrudzenie chłonąłem wiedzę. W końcu przyszedłem do muzyki z zupełnie innego świata, ale mocno rozumiałem, że jeśli to robię, to muszę robić wszystko na 100 procent.

Hoffmanna. Zdjęcie - Elena Semenova

I.G. Od jakiej roli zacząłeś w teatrze?

N.M. Teraz może się to wydawać dziwne, ale nawet na lekcji opery w konserwatorium śpiewałem Almavivę w Cyruliku sewilskim i zadebiutowałem w teatrze w Pagliacci jako Arlekin. Śpiewałem oczywiście wszystko, co dano, jeśli zrozumiałem, że mogę to zaśpiewać. Jestem bardzo wdzięczna mojej nauczycielce Oldze Alekseevnej Aleksandrowej za jej pomoc i wsparcie. Nadal się z nią konsultuję. Małe imprezy, duże. Śpiewali tu Jose, Lensky, Nemorino... Kiedyś do naszego teatru przyszedł Wiaczesław Nikołajewicz Osipow i chociaż miał wtedy 69 lat, zaśpiewał Hermana w Damie pikowej. I jak śpiewał! Byłem po prostu w szoku: taki głos! Śpiewał swobodnie, coverował orkiestrę i oczywiście jego niesamowity temperament po prostu doprowadzał publiczność i partnerów do szaleństwa. Zaśpiewałam z nim w przedstawieniu niewielką część Stewarda. Ale Wiaczesław Nikołajewicz zwrócił na mnie uwagę, powiedział, że mam piękny głos i że zdecydowanie muszę dorosnąć, śpiewać, że muszę mieć wspaniałą przyszłość. Chętnie zapytałem go: jak śpiewa, co śpiewa… Udzielił mi wielu praktycznych rad, które pamiętam do dziś. Wyjaśnił, że teraz można śpiewać, a dopiero po trzydziestce, z jakiej imprezy można się spodziewać „pułapek” ... Jak mogłem sobie wtedy wyobrazić, że za niewiele ponad rok będę solistą teatru Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki , gdzie błyszczał Osipov! Niestety, kiedy przyszedłem do trupy, Wiaczesław Nikołajewicz już nie żył ...

I.G. Czyli spotkanie z Wiaczesławem Osipowem było znakiem losu?

N.M. I wierzę w „znaki losu”, czasami rozumiem, że nie towarzyszą mi przypadkowe zbiegi okoliczności.

Ani w Samarkandzie, ani w Taszkencie nie myślałem o żadnym konkretnym teatrze, po prostu dużo się uczyłem i dużo śpiewałem. Mama zawsze mówiła: śpiewaj, gdziekolwiek jesteś zaproszony. Mogłem pracować bardzo długo jak „perpetuum mobile”.

I.G. A jak los sprowadził cię do teatru Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki?

N.M. Mieliśmy plakat na Konkurs Wokalny im. Glinki w Taszkencie. Przygotowałem program i nie myśląc o niczym innym, jak tylko zaśpiewać jak najlepiej, pojechałem do Moskwy. A konkurs Glinki byłby dla mnie tylko próbą zaistnienia w Moskwie, gdyby nie kolejna okazja: jurorzy Giuseppe Pastorello, który zaczął mnie zapraszać do Włoch, oraz Feliks Pawłowicz Korobow, główny dyrygent Stanisławskiego i Teatr Niemirowicza-Danczenki zwrócił na mnie uwagę. Wyczuł we mnie możliwą perspektywę i zaprosił mnie do teatru na przesłuchanie. Pomyślałem tak: no cóż, pójdę na przesłuchanie, potem powiedzą mi: „Dziękuję, zadzwonimy do ciebie” i… nie zadzwonią… Ale wszystko potoczyło się inaczej: przesłuchałem, i zostałem zaproszony do tego teatru! Przygotowywano produkcję „Forces of Destiny” Verdiego, miałam zaśpiewać Alvaro!

Allvaro. Moc przeznaczenia. Zdjęcie) - Oleg Chernous

I.G. I to był genialny debiut!

N.M. Poszedłem do niego bardzo ciężko. Śpiewałam tę partię ostrożnie, aż odniosłam wrażenie, że jest moja, że ​​jest dla mnie wygodna. Kiedy najtrudniejsze miejsca uległy, pomyślałem - okrzyki, wiwaty, wszystko powinno się udać. Poradzę sobie. Nie wszyscy we mnie wierzyli, ktoś wierzył, że nie dam rady wykonać całego przedstawienia. Ale największym ciosem była dla mnie śmierć matki. Stało się to w chwili, gdy trwały próby sceniczne. Śniłem o niej w nocy, na próbach, moje oczy często były „mokre” ... Często budziłem się z płaczu we śnie, a kiedy się obudziłem, zdałem sobie sprawę, że mojej matki już nie ma. To jest bardzo trudne. I nie mogłem jej powiedzieć: „Mamo, śpiewałem, wszystko mi się udało”… I chociaż publiczność mnie zaakceptowała i dobrze napisała o moim debiucie, nadal nie byłam pewna, czy jestem już w trupie, w Teatrze. A potem kolejna premiera – „Opowieści Hoffmanna”. Śpiewałam tytułową partię. Bardzo trudne! Alexander Borisovich Titel i ja pracowaliśmy nad tym bardzo, bardzo ciężko. To trudna część zarówno aktorska, jak i wokalna. Oczywiście przeczytałem całego Hoffmanna, przeczytałem dużo tego, co o nim napisano. Tak zawsze przygotowuję się do nowej pracy.

Bardzo szybko pojawiły się zaproszenia do innych teatrów i za granicą. Brałem też udział w produkcji „Traviaty” Verdiego Georgy Georgievicha Isahakyan (którego poznałem już wcześniej na „Force of Destiny”). Śpiewałem tego Alfreda w Irlandii. I tak wszystkie występy razem doprowadziły chyba do tego, że mnie zauważyli i zaczęli mnie zapraszać. Ale przez pierwsze trzy sezony siedziałem w teatrze, nigdzie nie chodząc, z wyjątkiem wycieczek teatralnych. Pracowałem, pracowałem, gromadziłem repertuar, nauczyłem się znosić dużo pracy, śpiewać duże, trudne spektakle. A teraz myślę, że zrobiłem absolutnie słusznie! Był rok, kiedy zaśpiewałem tu 45 występów!

I.G. Co sądzisz o występach na innych scenach: w Bolszoj, Maryjskim, w Europie i Ameryce?

N.M. Chciałem i nadal chcę śpiewać coraz więcej. Pracuj z różnymi partnerami, dyrygentami, reżyserami, poznawaj nowe miasta i kraje. W zasadzie cały czas interesuje mnie odkrycie czegoś dla siebie, nauczenie się czegoś ogólnie - „nauka, nauka i nauka”. Nawet jeśli jadę 10 minut metrem, idę z książką. Uczę się części. Stale. Uczę tych, którzy mnie interesują, nawet jeśli nie mam do nich zaproszenia. Ale jeśli jest zaproszenie, muszę być gotowy. W zeszłym sezonie sam nauczyłem się ośmiu nowych partii, z których dwie zaśpiewałem. Przygotował program koncertowy rosyjskich pieśni ludowych. Oprócz tych, do których jestem stale nazywany: Cavaradossi w Tosce, Pinkerton w Madama Butterfly, Manrico w Il trovatore. W tym roku zaśpiewałam rolę, o której naprawdę marzyłam - Andre Chenier. Śpiewał w Operze Nowaja, gdzie odbyło się koncertowe wykonanie opery Giordano. Lubię śpiewać zarówno w Bolszoj, jak iw Maryjskim, w tym roku zadebiutowałem w Metropolitan (zastępując Marcelo Alvareza) - niezapomniane przeżycie! . Przed Met śpiewałem 10 występów w różnych krajach w ciągu miesiąca, wszystko było dla mnie zaplanowane. Ale znaleźliśmy „okna”, bo Met to ważna scena w życiu każdego piosenkarza. Niesamowity teatr, niesamowici partnerzy: Netrebko, Lucic! Anna była bardzo przyjazna i otwarta. A występ był świetny!

Dość szybko uczę się części. Na przykład Radames w Aidzie poświęcił dziesięć dni na ciche przygotowania.

Teraz mogę wybrać, gdzie śpiewać, co, z kim i ile. Mam swoje własne ustawienia, w czym uczestniczę, a czego nie. Razem z reżyserem budujemy rolę, ale ważne jest, jak Ty to czujesz. Inwestujesz swoje emocje, swoje doświadczenie, wszystko przepuszczasz przez siebie. Na początku wszystko, co mówi reżyser, staram się spełnić, ale potem – to wspólny proces – mogę zrobić coś po swojemu. Praca z przewodnikami - wzrost, energia. Zwykle dobrze rozumiem dyrygentów, sama brałam lekcje dyrygentury, aw domu uczę partii nie tylko instrumentem, ale także „ręką”.

Rozumiem, którą część musisz wcześniej odpocząć, którą możesz zaśpiewać pod rząd, a której nie. Wielu wspaniałych śpiewaków napisało w swoich wspomnieniach, jak najlepiej pracować z partiami. Tutaj nie ma potrzeby „wymyślania koła na nowo”. Są partie tego samego typu, są takie, które wymagają przebudowy głosu. Wszystko to musi wiedzieć piosenkarz. I wszystkie rady, aby pominąć własne doświadczenia.

Herman, Dama pikowa. Zdjęcie - Siergiej Rodionow

I.G. Dlaczego chciałeś zaśpiewać Pierre'a w Wojnie i pokoju? Szczerze mówiąc, rzadko zdarza się, aby wokaliści marzyli o tej części.

N.M. Bardzo chciałem zaśpiewać Pierre'a w Wojnie i pokoju, kiedy opera była właśnie wystawiona w naszym teatrze po raz pierwszy. Ale potem zdałem sobie sprawę, że to nie czas. Miałem oko na partię Kuragina, ale potem zostałem mianowany Barclayem de Tolly. A teraz postanowiłem zapytać, a nasi reżyserzy - Alexander Borisovich Titel i Felix Pavlovich Korobov dali mi taką szansę. I choć zamiast Pierre'a mogłabym zaśpiewać 14 spektakli na zaproszenie, odmówiłam innej pracy. Uczył się tej roli w Japonii, gdzie śpiewał Radames, a latem śpiewał dalej i nauczał mise-en-scène. Oczywiście ponownie przeczytałem Wojnę i pokój. Wydaje mi się, że kiedy w szkole gra się Wojnę i pokój, nie da się naprawdę zrozumieć tej powieści. Teraz czytam to ponownie – to zupełnie inny odbiór. No i oczywiście genialna muzyka Prokofiewa! Zrozumiałem, że na zewnątrz nie wyglądam jak Pierre, ale zrobili mi sztuczny brzuch z gumy piankowej, długo pracowałem nad chodem, plastycznością. W zasadzie chciałbym zaśpiewać więcej rosyjskich oper, niż mogę teraz. Jest kilka zaproszeń. Chcę zrobić pretendenta w Borysie Godunowie i Andrieja w Mazepie.

I.G. Ale śpiewałeś główną tenorową część rosyjskiego repertuaru - Hermana w Damie pikowej. A 3 października Herman jest pierwszym w tym sezonie na waszej domowej scenie.

N.M. Śpiewałem Hermana dziesięć lat po pojawieniu się pomysłu na tę część. Na początku dyskutowano o tym w Taszkencie, konsultowałem się z nauczycielem i wspólnie zdecydowaliśmy, że jest za wcześnie. Potem tutaj, w teatrze Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki, wciąż wystawianego przez Michajłowa - wtedy myśleliśmy i myśleliśmy z Aleksandrem Borisowiczem, ale zdecydowaliśmy też, że jest za wcześnie. W Taszkencie, kiedy myślałem o Hermanie, miałem 27 lat iw rezultacie zaśpiewałem to w wieku 37 lat. Nie chodzi o to, czy można zaśpiewać tę lub inną część, w sensie śpiewania nut. Umiem dużo śpiewać. Chodzi o przekazanie stylu, idei kompozytora. I oczywiście upewnij się, że nie zaszkodzi to głosowi. Postaraj się zrobić tak, jak jest napisane. Usunąłem niektóre części ze swojego repertuaru, aby nie łączyć tego, co nie pasuje. Ale być może zaśpiewam ponownie niektóre partie, które pominąłem.

Herman jest dla mnie chorym człowiekiem, coś jest nie tak w jego głowie. Chory w sensie medycznym. Kocha Lisę, ale chce wejść do innego społeczeństwa, do którego nie wchodzi. Jego własne życie wydaje mu się ponure, nudne, jakby nie miało sensu. Nie jest to dla mnie dreszcz emocji w Niemczech. Bardziej jak choroba. W tej grze jest wiele warstw. Po moim debiucie na Pikovaya w Moskwie wielokrotnie proponowano mi śpiewanie Hermana w innych teatrach, ale zawsze odmawiałem. Wystąpił tylko z Valery Abisalovich Gergiev w wersji koncertowej w Sali Czajkowskiego i na Dalekim Wschodzie Festiwalu Teatru Maryjskiego z Pawłem Smelkovem. Na tej imprezie nie można „usiąść”. I to nie tylko dlatego, że śpiewanie jest trudne. Jest złożona pod każdym względem.

Herman, Dama pikowa. Liza - Elena Gusiewa. Zdjęcie - Siergiej Rodionow

I.G. Jeśli więc ktoś chce usłyszeć twojego Hermana, niech przyjdzie lub przyjdzie do teatru Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki. Doskonały! Ale masz wiele imprez, na których możesz odpowiadać na zaproszenia z różnych teatrów.

N.M. Jestem teraz w takim wieku, że coraz więcej chce mi się śpiewać, chociaż rozumiem, że trzeba postawić pewne ograniczenia. To już jest doświadczenie. Ale jestem gotów, jak dwadzieścia lat temu, odkrywać, uczyć się, uczyć się na nowo. Dużo, dużo pracy. I to nie tylko dlatego, że śpiewanie to mój zawód. Podoba mi się, jest satysfakcjonujący. Uwielbiam, gdy przeczytana książka, film lub zaśpiewana część nie odpuszcza, gdy myślisz o tym przez długi czas. A dla mnie ważne jest, aby publiczność cieszyła się moją pracą, jest taka inspirująca. Bardzo żmudna, duża praca, ale zawsze przynosząca radość, satysfakcję. To jest podstawa mojej formuły drogi na wyżyny zawodu.

Wszelkie prawa zastrzeżone. Kopiowanie jest zabronione.

Poważne miejsce w naszej praktyce śpiewu zajmuje powszechny śpiew kościelny: daje możliwość aktywnego uczestniczenia w nabożeństwie nie tylko kaznodziejom i chórzystom, ale także wszystkim obecnym w domu Bożym.

Śpiew ogólny nie jest przerwą między kazaniami a modlitwą, kiedy można się zrelaksować i rozproszyć - jest kontynuacją nabożeństwa, dodatkiem, utrwaleniem tego, co zostało usłyszane w kazaniu. Z tego wynikają główne wymagania dotyczące hymnów: muszą być one wcześniej wybrane przez prezbitera i kierownika chóru zgodnie z tematami, które zostaną wygłoszone i poruszone podczas nabożeństwa.

Śpiew ogólny przed ostatnim kazaniem ma na celu jego przygotowanie, w miarę możliwości łączenie poprzednich. Końcowy hymn powinien podsumować całą służbę Bożą i tylko w tym przypadku pozostawi pożyteczny i długi ślad w sercach obecnych.

Bardzo ważne jest również, aby prezbiter i jego pomocnicy dobrze znali treść wykonywanych w kościele hymnów.

Pragnąc jak najpełniej objąć różnorodną tematykę, prezbiter powinien zadbać o poszerzenie repertuaru śpiewu ogólnego poprzez naukę nowych hymnów, które mają znaczenie w tekście i w muzyce. Jednocześnie należy ściśle kontrolować, czy melodia pieśni nie jest zniekształcona, ale wykonana poprawnie i ekspresywnie, podobnie jak śpiewanie w chórze, gdzie wykonawcy mają już określony trening.

Generalną pozycją powinien być tak naprawdę śpiew wszystkich obecnych w kościele, śpiew żywy i ciekawy, a do tego ważny jest nie tylko dobór tekstów, ale także melodia i ich wykonanie.

Śpiew ogólny powinien być wykonywany z wewnętrzną siłą, ale nie głośno, lepiej śpiewać z umiarem, zwłaszcza przy wykonywaniu pieśni modlitewnych z klęczeniem. Taki śpiew brzmi bardzo radośnie, serdecznie w niektórych kościołach, a wtedy serca wierzących napełniają się cudowną czcią.

Dobry śpiew ogólny to przede wszystkim stabilne, harmonijne i harmonijne brzmienie: chór często prowadzi wszystkich śpiewaków; Regent ponosi pełną odpowiedzialność, energicznie prowadząc wszystkich i starając się zbliżyć dźwięk do śpiewu chórzystów, natchniony i czysty.

Dobry śpiew ogólny to śpiew inspirujący. Godne pochwały jest, gdy prezbiter daje w tym względzie „przykład dla stada”, jak uczynił niegdyś „słodki” śpiewak naszego bractwa W.P. Stiepanow („Biuletyn braterski” nr 4, 1969, s. 54). Swoim śpiewem tak zainspirował wierzących, że śpiew w kościele osiągnął taką moc, że wywołał natchniony przypływ modlitewny i przyczynił się do głębokiego zrozumienia Słowa Bożego.

Prezbiter lub kierownik służby Bożej nie może ograniczać się do obojętnego odczytania hymnu przed powszechnym śpiewem; czytanie tekstu przed śpiewaniem powinno być tak natchnione i uduchowione, aby „nadać ton” ogólnemu śpiewowi. Wyeksponowanie głównych miejsc w tekście hymnu, podkreślenie głosem, intonacja skłania wierzących do „śpiewania rozsądnie” – Ps 46:8 i harmonijnego, czyli świadomego, zagłębiania się w znaczenie tekstu.

Prezbiter osobiście uczestnicząc w śpiewie powszechnym ocenia to: czy tekst odpowiada tematowi spotkania, czy śpiew osiąga cel duchowy, czy melodia jest wystarczająco harmonijna.

W związku z tym jeden z prezbiterów wypowiedział się bardzo niepoprawnie: „Ważne jest dla mnie, aby chór śpiewał, ale nie dotyczy mnie to, jak śpiewa – to sprawa regenta”. Nie, to także dzieło prezbitera, który jako surowy i życzliwy przyjaciel wraz z regentem ciężko pracuje, aby osiągnąć wspólny cel. Śpiew kościelny musi być godny swego wielkiego celu.

Śpiewanie podczas komunii

Łamanie chleba jest świętym aktem wspominania cierpienia i śmierci naszego Pana i Zbawiciela Jezusa Chrystusa i wymaga szczególnej postawy wobec samego siebie, czyli szczególnej koncentracji, szczególnego stanu modlitwy, milczenia i czci. Śpiew podczas komunii powinien być również bardzo duchowy, prosty, serdeczny i pełen czci.

„Występy koncertowe” obarczone są niebezpieczeństwem odwrócenia uwagi słuchaczy od głównego tematu nabożeństwa i niepokojącym nabożeństwem podczas celebracji komunii.

Aby chórzyści mogli spokojnie, powoli, modlitewnie „dyskutować o ciele Pana” - 1 Kor. na przykład w Leningradskiej łamanie chleba odbywa się bez śpiewu chóralnego).

Wraz z kazaniem i hymnami chóralnymi, wspólny śpiew pod troskliwym przewodnictwem prezbitera może i powinien stworzyć imponujący obraz cierpienia Jezusa Chrystusa zgodnie z wydarzeniami: modlitwa w Getsemani, proces Zbawiciela, Jego ukrzyżowanie i śmierci i wywołać głęboką wdzięczność Panu za Jego wieczną miłość, Jego ofiarę i świętą krew...

Ćwiczenie: a) Dla starszych: zgodnie z tym planem sporządź listę hymnów z SDP.

Śpiew podczas pogrzebu

Chociaż my, wierzący, nie opłakujemy zmarłych jak inni, którzy nie mają nadziei – 1 Tes 4:12, to jednak nie możemy nie doświadczać naturalnego smutku w związku z rozłąką z krewnymi, zarówno wierzącymi, jak i niewierzącymi.

Niestety, w hymnach żałobnych i sposobie ich wykonywania, czasami mało jest cichego smutku dla bliskich nam osób, wierzących i niewierzących, z którymi się żegnamy. Często brakuje skupienia na fakcie śmierci i refleksji nad życiem człowieka i wyborem jego drogi. Dlatego trzeba bardzo uważać przy doborze pieśni, a zwłaszcza w ich wykonaniu: rześkie melodie, takie jak „W godzinie, kiedy trąba Pańska zabrzmi nad ziemią”, nie do końca nadają się na taki moment i mogą uczynić nasze śpiewy niezgodnymi z uczuciami doświadczanymi przez krewnych. Ale z drugiej strony taki stan odpowiada pomniejszemu wykonywaniu takich hymnów, jak np.: „Ze świętymi odpoczywaj w pokoju”, „Pamięć wieczna” i inne.

Pieśni żałobne, które mamy, z ich tekstem i muzyką, również mogą wywrzeć odpowiednie wrażenie i muszą być wykonane w taki sposób, aby bliscy zachowali o nas dobrą pamięć i dziękowali nam za udział w ich żałobie.

Hymny podczas wykonywania innych instytucji kościelnych

Hymny i pieśni przeznaczone do chrztu, święceń, ślubu w Zbiorze Pieśni Duchowych są wystarczające. Regent i prezbiterzy muszą tylko zadbać o to, aby te pieśni duchowe były dobrze wyuczone i wykonywane ekspresyjnie, z głębokim wewnętrznym uczuciem.

Temat 2. Śpiew chóralny

"Dobrze jest śpiewać naszemu Bogu, bo jest słodko - należyta pochwała"

Zarówno powszechny śpiew kościelny, jak i śpiew chóru stanowią ważną część nabożeństwa w Kościele.

Różnica polega na tym, że nie wszyscy uczestniczą w śpiewie chóralnym, ale tylko ci wierzący, którzy podobnie jak starotestamentowi lewici zostali kiedyś oddzieleni przez Dawida na służbę muzyczną w domu Pana - 1 Krn 25:1, poświęcają znaczną część swojego czasu i wysiłku poświęca na tę pracę, okazując mu miłość i zdolności.

Cechami wyróżniającymi śpiew chóralny są z reguły: bogaty i poważny repertuar, składający się jednocześnie z dzieł wybitnych kompozytorów; wysoka kultura wykonania, piękno dźwięku. Ale to wszystko jest tylko środkiem do osiągnięcia głównego celu - uwielbienia i wyniesienia Ojca Niebieskiego oraz wywarcia dobrego wpływu na dusze Jego dzieci.

Śpiew chóralny, jeśli nie wpływa na głębokie, intymne uczucia słuchacza, a jedynie pieści ucho, nie spełnia swojego prawdziwego celu. Nawet prosta pieśń śpiewana przez chór może przynieść radość sercom tylko wtedy, gdy chórzyści poczują duchowy sens i zostaną nim przesiąknięci.

Skład chóru. W kościoła, w obecności śpiewaków i dyrygenta chóru powstaje chór, w wyniku którego śpiew kościelny staje się bardziej harmonijny i skoordynowany. Pracowitość śpiewaków i pracowitość kierownika chóru zwykle zapewniają sukces w tej posłudze. Duch Święty zawsze zachęcał i teraz zachęca wierzących do oddania się uwielbieniu Boga i darowi śpiewu, a modlitwy dzieci Bożych i ich miłość do chórzystów inspirują śpiewaków.

Grupę śpiewaków można nazwać chórem, jeśli regent osiągnie zrównoważone brzmienie głosów, jeden zespół wszystkich głosów, dokładny, dobrze dobrany system, wyraźne niuanse i dykcję.

Regent musi postawić sobie i chórowi jasny cel: osiągnąć dobre brzmienie i wyraźną dykcję. Już przy doborze śpiewaków powinien brać pod uwagę jedność brzmienia, tak aby barwa i siła głosu każdego chórzysty była zgodna z brzmieniem chóru.

Chóry w kościołach są mieszane, tj. składający się z głosów żeńskich i męskich oraz jednorodny - żeński, męski.

Najczęściej spotykane są czterogłosowe chóry mieszane, składające się z sopranów, altów, tenorów i basów. Ilościowo każda partia powinna składać się z mniej więcej równej liczby śpiewaków. Ale zazwyczaj przeważają głosy żeńskie, a męskich brakuje. Nie trzeba się tym wstydzić.

Przyjęcie do chóru nowych śpiewaków powinno nastąpić bez nadmiernego pośpiechu. Zwykle ci, którzy chcą śpiewać w chórze, po odpowiedniej weryfikacji i zapoznaniu się z charakterystyką chórzystów, muszą przez jakiś czas pozostać kandydatami. Jednocześnie mogą i powinni uczestniczyć w próbach, a dopiero po tym regent będzie miał pewność, że przybysz nie będzie przeszkadzał w przedstawieniu, można go zapisać do chóru, odmawiając wspólną modlitwę.

Przeniesienie śpiewaka z jednego chóru na drugi odbywa się za jego zgodą i za wiedzą kierownictwa kościoła.

Wyjście śpiewaka z chóru wbrew jego woli jest możliwe tylko w wyjątkowych przypadkach. Taki środek jest dozwolony u tych, którzy zeszli na tak niski poziom duchowy, kiedy ani napomnienia, ani żadne inne środki nie dają właściwych rezultatów.

Może się zdarzyć, że podeszły wiek jest poważnym powodem, aby wysłać brata lub siostrę, aby odpoczywał z modlitwą i miłością. Niech regentowi nie przyjdzie pomysł, by pozbyć się chórzystów ze względu na jego osobisty stosunek do nich.

Prezbiter i kierownictwo kościoła są w takich przypadkach zobowiązani do starannego i bogobojnego znalezienia wszystkich powodów, dla których nie dopuszcza się stronniczości w społeczności świętych – Jakub 2:9.

Rozwój słuchu. Bez ucha do muzyki praca chórów i orkiestr, a zwłaszcza ich liderów, jest niemożliwa. Do udanej pracy jest to pożądane, ale nie wymagane, ton absolutny, czyli umiejętność rozpoznawania i odtwarzania głosem dowolnego dźwięku skali chromatycznej bez pomocy instrumentu muzycznego lub kamertonu. Obowiązkowe jest wysokość względna, kiedy wokalista potrafi rozpoznać i odtworzyć za pomocą głosu dowolny interwał muzyczny.

Oprócz prawdziwego słuchu absolutnego, który objawia się od wczesnego dzieciństwa, istnieje słuch absolutny nabyty, który wykształcił się w wyniku ciągłych i długotrwałych ćwiczeń, w wyniku których zapamiętywany jest dźwięk o określonej wysokości, np. „la”, na podstawie którego łatwo jest znaleźć żądany dźwięk.

Niektórzy śpiewacy wykorzystują uczucie napięcia w strunach głosowych do określenia wysokości dźwięków.

Aby określić obecność ucha do muzyki, musisz umieć „zanotować”, czyli powtórzyć dany ton. Ci, którzy nie zdali tego „egzaminu” w chórze, nie są uznawani za „niesłyszących”. Ale AI Keshe, dyrektor chóru leningradzkiego (w latach 20.), autor wielu pieśni, przekonywał, że praktycznie nie ma ludzi bez słuchu. Niemożność „zanotowania” jest często spowodowana brakiem praktyki. Dlatego nie można od razu odmówić przyjęcia do chóru. Bracia i siostry, którzy chcą śpiewać w chórze, powinni być zachęcani do pilnego udziału we wspólnym śpiewaniu, co pomoże im zdać egzamin wstępny do chóru. Bardzo przydatna jest nauka muzyki na dowolnym instrumencie - na pianinie, mandolinie czy domrze. Pomoc regenta jest bardzo odpowiednia, aby przyspieszyć rozwój słuchu i głosu oraz przezwyciężyć sztywność.

Problem z wieloma chórami. W dużych kościołach z reguły są dwa lub więcej chórów, a jedności w kościele nie powinna zakłócać obecność tych kilku chórów. Niedopuszczalne jest, aby chóry konkurowały ze sobą, podkreślając ich ekskluzywność.

Jeśli w kościele jest kilka chórów i dyrektorów, kierownictwo kościoła wyznacza jednego z nich na starszego dyrektora. Jego poziom duchowy i umiejętności zawodowe z reguły powinny być wyższe niż innych regentów. Może być bratem lub siostrą. W porozumieniu z prezbiterem pracę i służbę rozdziela się między regentów. Starszy regent ponosi pełną odpowiedzialność przed Bogiem i kościołem za chóry i orkiestry, za ich repertuar i umiejętności wykonawcze. Nie powinien mieć „ulubionego”, „swojego” chóru.

Śpiew chóru podczas nabożeństw

Głównym celem chóru jest uwielbienie Boga wśród Jego ludu, zwrócenie oczu kościoła na Pana, ale chór i regent nie powinny znajdować się w centrum uwagi wiernych. Jednocześnie konieczne jest, aby śpiew chóru był „odpowiednią pochwałą” – Ps. 146.1.

Podczas nabożeństw, dyrygując chórem, regent musi zachowywać takie samo tempo jak na próbach, ale jednocześnie wykazywać wielką powściągliwość, aby gesty i twarze były prawie niewidoczne dla innych.

Efekty dobrego brzmienia można osiągnąć technikami oszczędnymi, a dyrygowanie nie powinno dać się ponieść emocjom, nie mówiąc już o zapominaniu i utracie samokontroli, konieczne jest również zachowanie przyzwoitości w postawie. Powinieneś stać spokojnie, ale nie bezczelnie, brzydko rozłożyć szeroko nogi, rozłożyć palce, pochylić się, opuścić głowę do wyniku. Według trafnej wypowiedzi jednego dyrygenta „nie głowa powinna być w partyturze, ale partytura w głowie”, jednak nuty powinny zawsze leżeć przed regentem, aby uniknąć zamieszania, a nawet przestać śpiewać w przypadku regent nagle popełnia błąd w złożonym wprowadzeniu partii chóralnych.

Podczas dyrygowania należy okazywać szacunek, prostotę i skromność w ruchach, ale mimo to należy zachować autorytet rąk, niedopuszczalne jest, aby podążały za chórem, przeciwnie, chór musi podążać za rękami. Dyrygowanie i śpiew muszą być niezwykle skoordynowane, a co pokazuje chórzysta, chórzyści muszą być gotowi do występu bez wskazywania ręki kierownika chóru.

Regent na próbie i podczas nabożeństwa musi prosić o pomoc z góry, aby chór brzmiał duchowo, a jeśli nie będzie stale zwracał się do Pana z wewnętrzną modlitwą, to jego posługa chórzystów zostanie pozbawiona wewnętrznej siły .

Bez modlitwy, nawet najjaśniejszym i najbardziej kompetentnym machnięciem ręki, niemożliwe jest osiągnięcie duchowego i głębokiego działania chóru, jeśli regent nie ma w tym czasie jedności z Bogiem. Celem dyrygenta chóru jest „ożywianie” śpiewu, a nie tylko prawidłowe wykonanie go z nut. Horus musi oddać całą swoją duszę. Jeżeli przy nauce nowej pieśni lub przy powtarzaniu starego repertuaru uwaga kierownika chóru skupiona jest na kwestiach technicznych, to podczas nabożeństwa wszelkie dążenia należy dążyć do uduchowienia śpiewu. Im więcej inspiracji w spektaklu, tym mniej chórzyści będą dbać o tekst, o nuty, o poddanie się pod rękę regenta.

Należy dążyć do tego, aby słowa wykonywanych hymnów wyrażały myśli bliskie wykonawcom, a melodia była wyrazem aspiracji ich dusz. Zbieg słów, melodii śpiewów i gestów kierownika chóru przyciągnie uwagę słuchaczy, podbije ich serca i skieruje duchowe spojrzenie na Boga.

Wyobraźmy sobie kolędę „Betlejem śpi spokojnie” w takim przedstawieniu. Chór przenosi się mentalnie w okolice Betlejem i widzi cudowny obraz: wokół jest cisza i sen, aw duszy chórzystów szczególna radość; wspaniałe akordy to śpiew aniołów, którzy ukazali się pasterzom, a najważniejsze jest urodzony Zbawiciel świata Chrystus, a chórzyści śpiewają Mu - „Chwała i chwała Bogu”.

W takim przedstawieniu duch przejmuje ciało, świat i budzi „grzesznych ludzi”. Troską precentora jest rozpalenie iskry Bożej w chórzystach, a taka iskra może zapalić się tylko wtedy, gdy chórzyści dobrze znają hymn, patrzą nie tylko na tekst muzyczny, ale także podążają za machnięciem rąk precentora i czują drżenie jego duszy.

Taki śpiew chóralny dociera do celu, a chór swoim śpiewem godnie oddaje chwałę Bogu.

Regent musi mieć też świadomość, że cała dotychczasowa wielka praca, jaką wykonał z chórem podczas prób, jest tylko przygotowaniem do odpowiedzialnej służby – uwielbienia Pana i zbudowania Kościoła.

Zdarza się jednak, że w czasie nabożeństwa chór wykonuje duchowe hymny gorsze niż na próbie i w takich przypadkach kierownik chóru musi szukać przyczyny, a może ich być wiele: jest to zaniedbanie lub nieśmiałość lub brak pełnego składu chórzystów, źle dobrane pieśni i wiele więcej. Wszystko to musi brać pod uwagę regent, nie obwiniając chórzystów, ale wpatrując się w siebie, szukając przyczyny, a jednocześnie musi wyciągnąć pożyteczne lekcje do dalszej pracy. Dla powodzenia w pracy wszystkich chórzystów, a zwłaszcza kierownika chóru, w ich sercach musi panować harmonia, miłość, świętość i pokój.

Temat 3. Lewici Nowego Testamentu

Członkowie chóru. Ich zbiorowe i indywidualne cechy

Chórzyści, ich liderzy, którzy grają na instrumentach muzycznych, są „ludźmi wierzącymi” (Karta Unii EBC, § 24a i 28a), którzy swoim życiem, czynami, talentami decydowali nie pod przymusem, ale dobrowolnie i godnie na chwałę Pana . W chórze nie powinno być ani jednej duszy, do której można by zastosować słowo Pana: „Ci ludzie zbliżają się do Mnie ustami i oddają mi cześć wargami, ale ich serce jest daleko ode Mnie” – Mat. 15.8. Talenty śpiewaków są Panu potrzebne tylko wtedy, gdy stan duchowy i zachowanie chórzystów nie są pokusą dla słuchających śpiewu.

Chórzyści muszą stale pamiętać, że ich miejsce pracy jest jakby drugim działem; i wypływa z niego zbiorowe głoszenie. Dlatego na tych, którzy śpiewają, nakładane są te same wymagania, co na kaznodziejów: „Aby głosząc innym, sam nie stał się niegodny” – 1 Kor 9,27. Oznacza to, że stan duchowy i życie każdego członka chóru musi odpowiadać wysokiej duchowej służbie, do której jest powołany.

Duchowe i biznesowe cechy Lewitów Nowego Testamentu

A. Generał Chrześcijanin. Ponieważ są różnorodne i liczne, wskazujemy główne:

1. Miłość do Pana Boga - Mat.22,37-38; naśladowanie Jezusa Chrystusa na wzór św. Paweł - 1 Koryntian 4:16; 11.1; napełnienie Duchem Świętym - Efezjan 5:18.

2. Miłość do bliźniego - Mat.22:39 i jej praktyczna realizacja - 1J 3:17-18.

3. Trwanie w Słowie Bożym - J 8:31 i społeczność z Kościołem - Dz 2:42.

4. Rozwój duchowy - 2 Pet. 1:57 i owoc Ducha - Gal 5:22-23.

5. Właściwy stosunek do obowiązków rodzinnych i obywatelskich na podstawie Słowa Bożego (przestudiowanie odpowiednich streszczeń A.V. Kareva i A.I. Mickiewicza (Zh. „Br. V”)).

6. Troska o zachowanie i umacnianie życia duchowego, czujność w modlitwie, której zaniedbanie prowadzi do duchowej słabości, do pokonania nieuchronnych pokus, a nawet do odpadnięcia, co niestety zdarza się dość często.

Muzyka sama w sobie – jeśli wykonujący ją chórzyści i muzycy nie spełniają powyższych warunków duchowych – nie jest w stanie korygować, uszlachetniać, a tym bardziej regenerować dusze słuchaczy i ocalić je dla Królestwa Niebieskiego. Przykładem może być pole, które jest zaorane i przygotowane, ale nie obsiane, nie daje plonów.

B. Dla błogosławionej przez Pana, owocnej i stałej służby muzycznej i śpiewaczej, oprócz tych wskazanych w części „A” wymagane są następujące cechy:

1. Wierność - Kor.4,1-2; pracowitość - Rzymian 21:11; stałość w dobrym uczynku - Rzymian 2:7.

Aby śpiew chórzystów był zawsze na odpowiednim poziomie, trzeba włożyć dużo pracy i wysiłku. Biblia ma żywy przykład pilnej pracy śpiewaków: „Ale śpiewacy, główni wśród pokoleń lewitów, byli wolni od pracy w pomieszczeniach świątyni, ponieważ dzień i noc byli zobowiązani do praktykowania swojej sztuki” – 1 Chr.9 ,33. O tytule śpiewaka decyduje nie tylko umiejętność i obecność głosu, ale także ciągłe ćwiczenia ze sztuki śpiewania. Nie należy zaniedbywać wspólnego śpiewu, którego udział, zwłaszcza w niedzielnych spotkaniach, może zastąpić pożyteczne i potrzebne „pieśni”. Chórzyści, którzy odchodzą od wspólnego śpiewu, „zastrzegając sobie głos” dla śpiewu chóralnego lub solowego, popełniają błąd zarówno pod względem technicznym, jak i duchowym: okazują niewystarczalność swojej pokory i zaufania Panu, bojąc się o swój głos.

2. Posłuszeństwo, dyscyplina, posłuszeństwo porządkowi - jeden z głównych warunków udanej pracy chóru jako zespołu.

Dyscyplina musi być surowa, ale nie „lepka”; świadome i dobrowolne. Wyraża się to w dokładnym, bez pominięć i opóźnień w uczęszczaniu na pieśni i nabożeństwa. Chórzyści często muszą odłożyć na bok wiele swoich osobistych spraw, aby zawsze być na miejscu. Należy tak rozdzielić swój czas osobisty, aby to, co przemijające, które dotyczy życia ziemskiego (powinno to być tylko najbardziej potrzebne), nie przeszkadzało w tym, co pozostaje na zawsze i które dotyczy pracy i życia duchowego chrześcijanin.

Każdy członek chóru powinien przeanalizować przyczyny nieuczestniczenia w śpiewach i nabożeństwach, a w przypadku nieuzasadnionych przyczyn podjąć kroki w celu zwalczania zaniedbań, które mogą się nasilać w chórze. Trzeba dołożyć wszelkich starań, aby wzbudzić wśród chórzystów ducha zazdrości.

Chórzystom, którzy w nim uczestniczą, czasem trudno jest połączyć uczestnictwo w próbach z przygotowaniem kazania. W takich przypadkach dobrze jest kierować się zasadą: „Trzeba to czynić, a nie zostawiać” – Mt 23.23, czyli dokładając wszelkich starań, gorliwie traktuj oba rodzaje służby, oddając chwałę Panu. Jeżeli jest to absolutnie niemożliwe, należy z modlitwą wspólnie z kierownictwem kościoła ustalić, jaki rodzaj pracy jest bardziej potrzebny w danych warunkach, a jaki rodzaj pracy jest bardziej skłonny i w jakiej pracy Pan bardziej błogosławi. , pokazując Jego wolę. Piękne myśli o wyborze miejsca służby wyraża pieśń duchowa: „Stoisz na miejscu, które ci dał Pan” (SDP #336).

Dyscyplina w chórze nie ogranicza się do uważnego uczestniczenia w próbach i zebraniach, to także nabożne zachowanie podczas nabożeństw, utrzymywanie porządku i ciszy na zebraniach i próbach. Nie powinno być hałaśliwego rozprowadzania notatek, rozmów („na temat” lub „w interesach”, jak usprawiedliwiają się ci, którzy lubią rozmawiać), niemożliwe jest, jak na polecenie, „jednomyślne” zwracanie się w stronę każdego przychodzącego lub spóźnialski. Chórzyści cicho i niezauważalnie przeglądają nuty, w myślach śpiewają melodie, zaznaczają trudne pasaże i wstępy; wstają razem bez hałasu, posłuszni odpowiedniemu gestowi regenta, skupiając na nim całą swoją uwagę, aby razem, bez zwłoki i wahania, natychmiast zaczęli śpiewać, nie „zamykając się” od regenta nutami, a jedynie szybując nad nimi oczami. Jeśli regent jest zaangażowany w część chóru lub nawet z jednym chórzystą, to reszta nie bawi się rozmową, ale podąża za swoją partią nutami i śpiewa w myślach, będąc w każdej chwili na znak regenta gotowa do śpiewania . Stwarza to normalne środowisko pracy sprzyjające udanej i interesującej pracy chóru. Podczas kazania chórzyści, jak wszyscy słuchacze, muszą być uważni na słowo, aby otrzymać właściwe zbudowanie.

Dyscyplina w chórze powinna również obejmować wygląd każdego chórzysty i całego chóru jako całości. Aby uniknąć pokus, dokładność i skromność powinny stać się regułą dla wszystkich chórzystów. W tej kwestii mamy wyraźne wskazanie Słowa Bożego: „Niech waszą ozdobą nie będzie zewnętrzne splatanie włosów, nie złote szaty czy ozdoby w szaty, ale człowiek ukryty w sercu w niezniszczalnym pięknie potulnego i milczącego duch, który jest cenny przed Bogiem” - 1 P 3 ,3-4. „Aby kobiety w stroju przyzwoitym, ze skromnością i czystością, nie ozdabiały się tkaniem włosów, ani złotem, ani perłami, ani szatami o wielkiej wartości, ale dobrymi uczynkami, jak przystało na kobiety, które poświęciły się pobożności ” - 1 Tym.2, 9-10.

Trzeba się jednak zgodzić z tym, że w naszych czasach koncepcje sprytu w ubraniach różnią się od koncepcji z przeszłości, kiedy ludzie żyli w niedostatkach. Niemniej jednak pojęcie „porządny ubiór, skromność i czystość” jest dla wszystkich jasne, są one w zasadzie niezmienione, a jeśli się różnią, to w niewielkich granicach.

W wielu gminach chórzyści ubierają się tak samo. Ten zwyczaj staje się coraz bardziej powszechny i ​​można go tylko powitać, ponieważ forma jest w niemałym stopniu dyscyplinująca.

Równie ważna, jeśli nie najważniejsza, jest wewnętrzna dyscyplina w chórze. To opanowanie, skupienie, całkowite duchowe oddanie się służbie, świadomość, że „tu miejsce jest święte”, że wymaga świętej czci, wyrzeczenia się wszystkiego, co obce, że „druga ambona” wiele zobowiązuje. Każdy z chórzystów musi być przepełniony świadomością własnej odpowiedzialności za sprawę śpiewu, namiętnie go kochać, nie obciążać się porządkiem i dyscypliną, które muszą być mocno ugruntowane.

3. Bezinteresowność. Dobrze, jeśli chórzyści naszych wspólnot „nie dążą do swoich”, nie dążą do egoistycznych celów, nie domagają się (z reguły) nagrody pieniężnej. Przez pewien czas chórzyści Kościoła moskiewskiego korzystali z niewielkiego wsparcia finansowego na pokrycie kosztów transportu, dość znaczącego w dużym mieście, a kiedy to wsparcie zostało zakończone, żaden chórzista nie opuścił swojej służby - wszyscy, jak poprzednio, nadal się pojawiali na swoich miejscach.

Pracując ciężko w chórze, wokalista czeka na nagrodę w niebie. Każdy dobry uczynek, służba Panu i wierność Mu będą sprawiedliwie ocenione i nagrodzone przez Samego Pana - 1 Kor 4:5. Ale jak rozpatrywać pochwały od innych? Chociaż w bardzo małym stopniu może być przydatny do zachęcania niepewnych śpiewaków. Ale w większości pochwały boli, wpajając zarozumiałość i dumę u niektórych chórzystów, którzy już i tak mają skłonność do przeceniania swoich możliwości.

4. Skromność, pokora. Czasami chrześcijanie nie przywiązują dużej wagi do tego, kiedy zaczynają dyskutować, który z chórzystów śpiewa lepiej, nie myśląc, że może to spowodować znaczne szkody dla chóru. Takie uczucie tkwiło w uczniach Chrystusa, gdy jeden z nich zadał pytanie: „Kto z nas jest większy?”. Podobnie dzieje się w kościele: na początku młody członek chóru ciężko pracuje, aby śpiewać Panu w harmonii i natchnieniu; chórzysta doskonali swoje umiejętności, pracuje nad głosem, rozumie muzyczną literaturę, jednym słowem odnosi pewne sukcesy, a teraz ziarno dumy czasem zapada się w serce, a śpiewak zaczyna wznosić się ponad mniej zdolnych braci i siostry. Czasem taki śpiewak (często „piosenkarz”) rodzi się z niezadowolenia i niechęci do regenta, jeśli powierzył komuś partię solową i inne pretensje. O chórzystów zarażonych taką manią pychy trzeba się modlić, pouczać słowem prawdy, aby nie myśleli „o sobie więcej, niż powinni myśleć, ale myśleli skromnie według miary wiary, którą Bóg dał każdy" - Rz 12,13.

Siostra A.I.Kazakova (żona N.A.Kazakova), wyróżniająca się wielkimi zdolnościami muzycznymi (wspaniały mezzosopran, doskonała pamięć muzyczna, ekspresja śpiewu), była śpiewaczką skromną i nienaganną, z nią pracowało się łatwo i radośnie. Chórzyści i wszyscy pracownicy wykonujący muzykę sakralną potrzebują wzrastać w pokorze – to gwarancja wielkich sukcesów i błogosławieństw w cudownej służbie Panu i Jego Kościołowi.

Temat 4. Relacje w chórze

Przyjazne i życzliwe nastawienie do siebie członków duszpasterstwa muzyki i śpiewu również zapewnia niezbędne relacje. Są one regulowane przez wiele tekstów Pisma Świętego, „na przykład: Jakub 3:14; 1P 2:1; Rz 12:10; 1 Kor 1:14; Kol 13:13; piętnaście.

Ale niestety nie zawsze tak się dzieje, jak poucza Słowo Boże, a bardziej szczegółowo należy rozpatrzyć dwa przejawy niedostatecznie wysokiego poziomu duchowego chórzystów.

Jednym z nich jest zderzenie sprzecznych opinii i interesów wśród śpiewaków, które rodzi spory i burzy spokój. Często spory są wynikiem nieporozumienia, tj. wzajemne nieporozumienie i wystarczy tylko jedna strona, aby jaśniej wyrazić swoją myśl, a druga starać się ją zrozumieć, ponieważ „ogień” zgaśnie.

Zdarzają się również zażalenia z powodu zgłoszonych komentarzy i warunków ich wyrażenia. Uwagi muszą być uzasadnione, ale nie reprezentujące oskarżeń, potępień i upokorzenia tego, do którego są skierowane, a nie. musi wyrażać wyższość osoby zgłaszającej uwagę. Komentarze powinny mieć formę sugestii w delikatny sposób. Wtedy zostaną przyjęci nie z uczuciem oburzenia i urazy, jak to często się niestety zdarza, ale po chrześcijańsku: potulnie, a nawet z wdzięcznością. Powód uczciwej uwagi należy natychmiast usunąć kol. 3.8 i przeprosić. Jeżeli uwaga jest bezpodstawna, należy spokojnie wyjaśnić jej istotę i wyjaśnić ją jako zaistniałe nieporozumienie, a dalszym zachowaniem należy udowodnić, że uwaga została uwzględniona i nie ma podstaw do jej powtarzania.

Chórzyści powinni dołożyć wszelkich starań i modlić się, aby panowała między sobą miłość i panowała atmosfera pokoju i wzajemnej miłości. Będzie to sprzyjający „mikroklimat” dla przyjaznej i owocnej pracy chóru. W chórze harmonijne powinny być nie tylko akordy, ale także relacje międzyludzkie. Takie zjawiska jak zawiść i wrogość są absolutnie niedopuszczalne.

Stosunek członków chóru do kierownika chóru, jego asystentów i prezbitera opiera się na właściwym stosunku do wykonywanej przez nich pracy, w szerokim znaczeniu słów Apostoła Pawła: „Ducha nie gaście” - 1 Tes.5,19; nie wolno gasić w sobie Ducha Świętego, którego należy rozpalić - Rz 12:11; oraz w robotników na polu Bożym, tj. chórzyści. Nic nie gasi ducha i tak negatywnie wpływa na zdolność do pracy i gorliwość robotnika, jak obojętność otoczenia na jego pracę lub jej zaniedbanie, a tym bardziej – niekorzystanie z pracy, tak że staje się ona niepotrzebna i daremna.

Dlatego należy zrobić wszystko, aby duch chrześcijanina nie osłabł, ale spłonął: okazuj zainteresowanie pracą, właściwie ją oceniaj, doceniaj, używaj jej w praktyce, aby przynosiła dobre owoce i spełniała życzenia Apostoła Pawła - IKop. 15.58. Praca nie jest daremna przed Panem, jest godna szacunku, a szacunek dla pracy powoduje szacunek dla ludzi pracy. Tesaloniczan 5:12-13.

Chórzyści powinni chętnie i z radością wykonywać polecenia regenta i wykonywać wszelkie zaproponowane przez niego prace: przepisywanie notatek, dbanie o bibliotekę itp. Będzie to akt pomocy, wyraźny dowód szacunku regenta, który zainspiruje go do dalszej pracy.

I na zakończenie: najważniejszą, niezbędną pomocą dla siebie nawzajem będzie nieustanna modlitwa chórzystów za siebie nawzajem przed Panem.

Dyrektor chóru i jego posługa

Dyrektor chóru, jako szef duszpasterstwa muzycznego i śpiewaczego w kościele, ma odpowiedzialną posługę przed Panem. Zawiera wymagania: 1 Tym.3,1-12; Tyt. 1:6-9.

Nie zamykając się w wąskich ramach muzycznych i śpiewaczych, regent musi również brać pod uwagę znaczenie duchowej strony swojej posługi, rozszerzać tę posługę głównie w kierunku przepowiadania i korzystając z sprzyjającej okazji studiować dyscypliny teologiczne.

Posługa kaznodziejska i związane z nią studiowanie Pisma przyczynią się do duchowego wzrostu kierownika chóru i stworzą niezbędny autorytet do pomyślnej pracy w chórze. Ten autorytet i swoją godność chrześcijańską regent musi w każdy możliwy sposób potwierdzać i starannie chronić, nie naruszając jej nierozważnymi czynami i słowami - Ek.10,1. Bracia-regenci powinni być szczególnie ostrożni w relacjach z siostrami, unikając intymności, która może być pokusą i pogwałceniem czystości - 1 Tm 3,2; Cycek. 1:8, co może doprowadzić do upadku.

Regent może nie zostać dobrym kaznodzieją, ale posługa modlitwy powinna być w nim w większym stopniu nieodłączna. Jak najczęściej, w żarliwej modlitwie, regent składa na „złotym ołtarzu, który jest przed tronem” – Ap 8:3, wszystkie potrzeby powierzonego mu wielkiego dzieła Bożego.

A gdy praca przynosi sukces, a chór przynosi dobre owoce, regent powinien pójść za przykładem Apostoła Pawła - 2 Kor 4:7; rozpoznać i wzmocnić swoją zależność od łaski Pana i Ducha Świętego, aby uniknąć niebezpieczeństwa pychy - Jakub 4:6; 1 Pt.4,5. To niebezpieczeństwo czyha na regentów, a zwłaszcza młodych w większym stopniu niż zwykłych robotników, w służbie muzyki sakralnej i śpiewu. Regent musi wzrastać w skromności i pokorze, wyprzedzając w tym chórzystów.

„Niech człowiek Boży będzie doskonały, przygotowany do wszelkiego dobrego dzieła” – 2 Tm 3:17.

Regent jest duchowym opiekunem chóru (Karta AUCECB § 286), a wychowawca nie może nie dbać o rozwój dobrych cech chórzystów, dając im przykład swoim postępowaniem - 1 P 5,3.

Najlepszym narzędziem edukacyjnym jest osobisty przykład i dobrze, jeśli edukator może mówić o sobie tak samo jak Ap. Paweł - 1 Koryntian 4:16; Fil.3,17. Ten przywódca jest zły, do którego odnosi się ostrzeżenie Jezusa Chrystusa: „Wszystko, co oni (faryzeusze) każą wam przestrzegać, przestrzegać i czynić; nie czyńcie według ich uczynków, bo mówią, a nie robią” – Mt.23 ,3. W takich przypadkach najmilsze i najbardziej poprawne słowa mentora są bezsilne, nieskuteczne i bezużyteczne.

Jeśli w chórze nie ma odpowiednich warunków, regent powinien zastanowić się, czy to jest przyczyna i podjąć odpowiednie kroki. Prezbiter powinien też dbać o stan duchowy regenta, gdyż chór jest częścią kościoła, a jego stan odzwierciedla stan wszystkich dzieci Bożych.

W stosunku do chórzystów regent jest nie tyle szefem, ile liderem, przyjacielem, rozsądnym i kochającym starszym bratem. Taktownie, bez natręctwa zagłębia się w życie, kondycję i potrzeby wszystkich chórzystów, znając ich i gorąco pragnąc na czas udzielić każdemu niezbędnej pomocy.

Będąc na czele kolektywu, regent musi mieć dar zarządzania - 1 Kor. 12.28, tj. umiejętności organizatora:

1) umieć ustalić i utrzymać porządek w chórze oraz prawidłowe relacje chórzystów;

2) być wymagającym, zachowywać dyscyplinę;

3) wykazywać z jednej strony wytrwałość, z drugiej cierpliwość przy podejmowaniu koniecznych, zwłaszcza nowych działań;

4) we wszystkich czynach być niespiesznym, ale nie powolnym, pamiętaj, że „wszystko ma swój czas” – Ek.3,1, „wartościuj czas, pielęgnuj go” – Ef.5,16;

5) prowadzić spotkania i rozmowy z chórzystami, umieć wysłuchać ich opinii, jeżeli nie pokrywają się one z własnymi, należy liczyć się z opinią chórzystów, uwzględniać je w pracy;

6) być stanowczy i stanowczy;

7) wykazywać bezstronność i uczciwość w rozwiązywaniu sporów;

8) we wszystkich okolicznościach zachowywać spokój ducha i powściągliwość w słowach i czynach; „Roztropny jest powściągliwy w słowach, a roztropny jest z zimną krwią” – Prz 17.27. „Pacjent jest lepszy niż odważny, a panowanie nad sobą jest lepsze niż zdobywca miasta” – Pr.16.32;

9) w przypadku jego czasowej nieobecności lub odejścia, aby sprawa Boża nie ucierpiała, zatroszcz się o jego zastępstwo i kształcenie asystentów zdolnych chórzystów:

10) uważnie monitorować ich wykonanie i przydatność dla chóru, przygotować dla siebie zastępstwo w celu przekazania chóru w odpowiednie, przygotowane ręce.

W relacjach z asystentami (patrz pkt. 9) regent jest nauczycielem, modli się do Pana, aby „napełnił go Duchem Bożym, mądrością, zrozumieniem, wiedzą… i włożył do serca umiejętność nauczania innych " - Przykład 35,34 .

Regent przekazuje swoją wiedzę i doświadczenie swoim pomocnikom, oddając w ofierze Panu swój czas, pracę i siły, dając przykład bezinteresowności i pracowitości; i wyznacza trudne, ale wykonalne (lepsze, wykonalne, ale trudne) zadania dla swoich asystentów.

W nieustannych rozmowach z asystentami regent analizuje stan muzyczny, śpiewny i duchowy chóru, nakreśla sposoby eliminowania niedociągnięć i osiągania celów duchowych.

Inspiruje chórzystów i muzyków do czynnego i owocnego uczestnictwa w pięknej i błogosławionej muzyczno-śpiewowej służbie Panu Bogu i Jego Kościołowi.

Na szczególną uwagę zasługują najbliżsi pomocnicy regenta: akompaniator – stały uczestnik nauki i wykonywania pieśni oraz zastępca – przyszły regent.

Relacje z innymi regentami

Problem ten pojawia się w kościele, gdy regent przyjeżdża z innego kościoła z pewnym doświadczeniem, albo uczniowie głównego regenta „dorastają” i stają się mu równi (głównie w wyobraźni), a nawet wyższy od niego, a to świadczy o zaniechaniu regenta, który nie wychowywał studenta w skromności, w wyniku czego przeceniał swoje możliwości i wiedzę, stał się dumny i „zachorował” na występek arogancji, z którego „rodzi się niezgoda” – Ps.13.10, rywalizacja, a nawet wrogość. W wyrażeniu Apostoła Pawła „Czcij się nawzajem nad sobą” – Flp 2,3 wydaje się, że przekreślili dwa słowa – „jeden drugi”, ale trzeba tylko te dwa cenne słowa zwrócić na swoje miejsce, aby pokazać” mądra łagodność” – Jakub 3,13, wytrwałość, cierpliwość, wzajemna uległość, pamiętaj o potrzebie bycia chrześcijaninem, zastosuj do siebie wszystkie wymagania konieczne dla chórzystów – a wtedy, po nieporządku i wszelkim złu, zapanuje błogosławiony pokój, tak potrzebny za owocną pracę w chórze i Domu Bożym.

Wielki w sprawie pacyfikacji jest dobry i stanowczy wpływ prezbitera oraz jego mądre stosowanie środków organizacyjnych.

Związek regenta z prezbiterem

Regent, wiedząc, że prezbiter pełni najbardziej odpowiedzialną, wzniosłą i trudną posługę, okazuje mu wraz ze wszystkimi członkami kościoła szacunek i cześć - 1 Tes 5,12-13, posłuszeństwo - 1 P 17.

Szczególne stanowisko regenta zobowiązuje go do pracy w pełnym kontakcie z prezbiterem:

1) wprowadzić prezbitera w stan duchowy chóru i poszczególnych chórzystów;

2) być szczerym wobec prezbitera, nie ukrywając przed nim trudności i błędów w jego pracy;

3) w celu uniknięcia błędów dzielić się z prezbiterem zamierzeniami i intencjami w pracy chóru;

4) być jednym z najbliższych pomocników i przyjaciół prezbitera.

Prezbiter studiuje w ZBI „ogólny” kurs śpiewu i muzyki w kościołach EBC, wykonując wszystkie prace praktyczne w tej dyscyplinie; dodatkowo zapoznaje się z kursem szkoleniowym dla regentów, czyta go i w miarę możliwości (niekoniecznie, ale bardzo pożądane) wykonuje odpowiednie zadania i testy.

W ten sposób prezbiter coraz głębiej poznaje znaczenie posługi muzycznej i śpiewu w Kościele, odpowiedzialności i ciężaru pracy regenta.

Ponadto prezbiter poprzez te działania podnosi swój poziom muzyczny i staje się bardziej kompetentny w sprawach posługi śpiewaczej oraz zyskuje (lub zwiększa) autorytet, dzięki czemu jego udział i pomoc w chórze staje się bardziej kwalifikowana i skuteczna.

Prezbiter, będąc „duchowym opiekunem chóru” (Karta AUCECB § 28b), nie może pozostawić chórzystów i muzyków do wyłącznej dyspozycji regenta, lecz zagłębia się we wszystkie sprawy chóru, nie ingerując jednak z regentem w swojej głównej pracy.

Prezbiter powinien częściej i bliżej komunikować się z chórzystami: chodzić na próby, prowadzić osobiste rozmowy; przynajmniej raz w miesiącu, przed komunią, zwracaj się do chóru ze słowem budującym; bardzo przydatne są modlitwy prezbitera i kaznodziejów praktykowane w niektórych wspólnotach razem z chórem przed nabożeństwami, aby chórzyści czuli się w prezbiterach nie tylko „liderem”, liderem kościoła, ale także kochającym przyjacielem, starszym brat w Chrystusie Jezusie.

Niech szczególnie mocno i głęboko odczuje to regent, dla którego prezbiter powinien stać się najbliższym i najbardziej pożytecznym przyjacielem, okazując dokładność i życzliwość, bezpośredniość i takt oraz rozsądną miłość we wszystkim w stosunku do regenta.

Stan regenta i chórzystów, ich potrzeby, smutki i radości, niech będą bardzo bliskie sercu prezbitera, niech będą przedmiotem jego nieustannych trosk i nieustannych wstawiennictwa przed tronem Najwyższego!

pytania testowe

1. Jakie jest znaczenie i moc śpiewu ogólnego i chóralnego w kościele?

2. Jakie biznesowe i duchowe cechy powinni mieć nowotestamentowi lewici?

3. Jaka powinna być relacja między dyrygentami, chórzystami, prezbiterem i chórem?