Kupujemy więcej książek niż czytamy i czytamy więcej niż rozumiemy. Bo nie mamy, nie mamy stu tysięcy czytelników Prousta! Ale jest pięć milionów, które za trzy chętnie odłożą go na półkę, a sami o krok wyżej w tabeli rankingowej: edukacja wciąż jest w naszym kraju prestiżowa. To takie proste: w końcu książki poważne nie są absolutnie poważne same w sobie, ale w stosunku do większości innych, mniej poważnych i są postrzegane przez niewielką część czytelników, którzy są do tego bardziej skłonni i zdolni niż większość . To elementarne, prawda, Watson?
M.Weller
Ideę realizacji dzieła fikcji w komunikacji estetycznej między autorem a czytelnikiem w XX wieku wyrażają przedstawiciele różnych nurtów filozoficznych i literackich - od J. Deweya do W. Eco, od V.N. Voloshinova do R. Ingardena , od Yu.M. Lotmana do V. Izera, od IA Ilyina do M. Riffatera. Tekst artystyczny staje się nie tylko przedmiotem materialnym, ale przedmiotem sztuki tylko wtedy, gdy jest wytwarzany, tworzony i postrzegany, czytany, czyli w procesie „doświadczenia artystycznego”, a więc zawiera zwracanie się, dialog: "Każde uderzenie wskazujące na jego drugie ja pomoże ukształtować czytelnika na osobę, która jest w stanie docenić taką postać i książkę, którą pisze" .
W tradycji rosyjskiej – rozumienie komunikacji estetycznej jako „specjalnej formy relacji między twórcą a kontemplatorem, zapisanej w dziele sztuki” [Wołoszynow 1996; 64 - 65]: „Dzieło sztuki, wyjęte poza ten przekaz i niezależnie od niego, jest po prostu rzeczą fizyczną lub ćwiczeniem językowym - staje się artystyczne dopiero w wyniku interakcji twórcy i kontemplatora jako istotnego momentu w przypadku tej interakcji. Wszystko w materiale dzieła sztuki, które nie może być zaangażowane w komunikację twórcy i kontemplatora, co nie może stać się „medium”, medium tej komunikacji, nie może też nabrać znaczenia artystycznego. „Forma wypowiedzi poetyckiej” jest interpretowana i badana „jako forma tej szczególnej komunikacji estetycznej dokonywanej na materiale słowa” [Voloshinov 1996; 65-66].
I.A. Ilyin podkreśla szczególne znaczenie integralności dzieła sztuki, ukształtowanej przez podporządkowanie materii werbalnej obrazowi i obiektowi estetycznemu, dla powodzenia jego „realizacji”, „nieuwagi” („inside imania”) przez czytelnika. Najważniejsze jest wzbudzenie zaufania uwagi, „aby czytelnik poczuł, że nie otrzymuje niczego zbędnego, że wszystko, co przychodzi do niego od autora, jest ważne, artystycznie uzasadnione i konieczne; czego należy słuchać i czego słuchać; i że to artystyczne „posłuszeństwo” jest zawsze nagradzane” [Ilyin 1996; 174]. Dzieło non-fiction, w którym „zatarła się intencja” autora, jest „pustą grą możliwości”, „niekończącym się szkicem niepotrzebnego tekstu”, „chaosem embrionalnych obrazów na próżno szukających połączeń, struktury i fabuły”: „ Oko czytelnika zasnęło z nudów i obrzydzenia!” [tamże; 207].
Uznając aktywną rolę czytelnika, E.I.Dibrova buduje dwie „linie subiektywno-obiektywne”:autor - tekst - czytelnik oraz czytelnik - tekst - autor,odzwierciedla dwa podejścia komunikacyjno-poznawcze do tekstu literackiego: „Aktualizacja czytelnika… odpowiada rzeczywistości istnienia tekstu w społeczeństwie, w którym jego „konsumpcja” wielokrotnie przekracza „wykonanie” i gdzie ludzie pracują nad zrozumieniem i odszyfrowaniem tekst” [Dibrova 1998; 253].
Istnieją jednak również uzasadnione wezwania do ostrożności w delegowaniu uprawnień do „formowania tekstu” na czytelnika. Udział trybu czytelnika w „realizacji” tekstu nie zwalnia autora z odpowiedzialności za zaprojektowanie, wykonanie tego tekstu zgodnie z zasadami gatunku. Jak dowcipnie zauważa R. Champigny, jeśli (co często zdarza się w „nowej powieści”) zebranie tekstu pozostawia się czytelnikowi, a stopień aktywności czy wolności czytelnika staje się miarą kunsztu, to najlepszym tekstem jest słownik („najlepsze teksty muszą być słownikami”) 1 .
Ale kim jest ten czytelnik, który przemyśla, „urzeczywistnia”, „zbiera” tekst? A jaki jest tekst, który jest do dyspozycji współczesnego czytelnika pod obowiązkowym „paskiem”fikcja?
Odpowiedź na drugie pytanie z językoznawczego punktu widzenia jest dość trudna, przede wszystkim ze względu na brak we współczesnym językoznawstwie spójnej typologii tekstów opartej na kryteriach językowych. Językowe cechy „operacyjne” 2, za pomocą których wyróżnia się teksty literackie, nie są odpowiednio zdefiniowane, chociaż każdy filolog, będąc wykwalifikowanym czytelnikiem, ma intuicyjny zrozumienie artyzm w sensie typologicznym i opinia o artyzmie w sensie wartościującym. Ponadto M. Titzman wyróżnia umiejętność bycia artystycznym jako jedną z głównych cech odróżniających tekst od zdania.
Specyfika językowa tekstu literackiego wynika z jego przynależności zarówno do pola języka, jak i do pola sztuki. Dlatego próby scharakteryzowania tej specyfiki podejmowane są w trzech kierunkach. Niektórzy naukowcy uważają cechy fikcji za: jedna ze sztuk(odnotowuje się specyfikę materiału, organizację przestrzenno-czasową, sposób percepcji, możliwości tematyczne itp.). Inni badają wzorce konstrukcji artystycznej teksty, odróżnienie ich od literatury faktu (porównania dokonuje się właśnie na poziomie kategorii tekstowych, należą tu zasady organizowania dzieła mowy, w szczególności prace z zakresu narratologii i technik opowiadania). Jeszcze inni skupiają się na znajdowaniu różnic ” język poezja” (czyli z reguły poezja jako fikcja w ogóle) z języka ludu, języka nauki itp. (o różnicy między badaniem teksty literackie oraz język poetycki patrz [Vinogradov 1997]). Sprawę komplikuje fakt, że myśl badawcza często „ugrzęzła” w terminologicznych subtelnościach rozróżniania „języka dzieła literackiego”, „artystycznej funkcji języka”, „języka artystycznego”, „języka poetyckiego”, „język fikcji”, „tekst dzieła literackiego”, „dzieło sztuki” itp. Jeśli chodzi o ustalanie ogólnie akceptowanych (lub przynajmniej akceptowanych przez zdecydowaną większość specjalistów) definicji, filologia nie posunęła się daleko od 1945 roku, kiedy to G.O. Vinokur pisał, że „wszystkie te terminy nie mają całkowicie jasnej, ustalonej treści w obecnym użyciu, co bardzo często pozostaje nieznane, czy oznaczają to samo, czy inną treść, jednym słowem, że są wyraźnie niedostatecznie zdefiniowane. do którego Przedmiot(albo co przedmiotów) badania naukowe, które mają wyznaczyć” [Vinokur 1997; 178]3.
Można przypuszczać, że granice fikcji i treść tego pojęcia kształtują się w każdej epoce historycznej w interakcji czynników subiektywnych (indywidualnych) i obiektywnych (czynniki społeczne): na przecięciu intencji, intencji autorów; percepcja czytelników i specjalistów - w niektórych epokach bardziej konserwatywna, w innych - otwarta na innowacje; istniejące w świadomości społeczeństwa wzorce gatunkowe, normy, na podstawie których analizowane są cechy strukturalne i treściowe danego tekstu.
Ważnym rozróżnieniem, które ma sens, mówiąc o urzeczywistnianiu się dzieła sztuki słowa w umyśle postrzegającego podmiotu, jest rozróżnienie między czytelnikami według ich poziomu kwalifikacji. Kwalifikacja czytelnika obejmuje nie tylko większy lub mniejszy stopień zaznajomienia czytelnika z językiem (kodem), w jakim/w jakim tekst jest napisany, zasady konstruowania tego typu tekstów w danej kulturze, relacje między różne rodzaje tekstów w nim zawartych, a dokładniej „kwalifikacyjna” wiedza i umiejętności - wstępna znajomość tekstów tego autora, wykształcenie filologiczne itp. Obejmuje również stopień świadomości wszystkie powyższe, umiejętność refleksji nad faktami językowymi i literackimi. Takim wykwalifikowanym czytelnikiem jest potencjalnie zawodowy filolog, który nie ogranicza się do swojej wysoce specjalistycznej dziedziny. Postrzeganie artystyczne efekty, wszystkie informacje estetyczne zawarte w dziele o wah, taki czytelnik powinien być w stanie wykryć ekspresję wydziwianie, za pomocą którego osiąga się taki czy inny efekt, aby zobiektywizować w słowie swoje subiektywne wrażenie, zachowując do maksimum jego bezpośredniość, jak najmniej niszcząc subtelną materię estetyczną. Trzyma w głowie bogaty zbiór pretekstów, matryc gatunkowych, wzorców językowych, struktur kompozycyjnych i językowych, a na ich tle tekst literacki ujawnia się w całym bogactwie treści formalnych.
Dla wprawnego czytelnika granice korpusu tekstów beletrystycznych oraz pojęcie artyzmu (w sensie typologicznym) ustalona
a) czynnik konwencjonalny przede wszystkim gatunkowa „etykieta” i sfera funkcjonowania („lokalizacja”) tekstów;
b) postać fikcyjna te teksty;
c) fakt, że teksty te z reguły mają: specyficzne cechy języka, postrzegana na tle przynależności gatunkowej i fikcyjności tekstu.
Cechy te są ze sobą powiązane: definicja tekstu przez autora lub wydawcę jako „powieść”, „opowieść”, „esej”, „wiersz liryczny”. „tekst reklamowy” itp. określa środki językowe użyte do jego tworzenia i sposób ich „czytania”; środki językowe tekstu literackiego mają na celu budowanie fikcyjnego świata, a nie bezpośrednie odniesienie do rzeczywistej sytuacji rzeczywistości. Jednak w konkretnym dziele literackim cechy te mogą przejawiać się w różnym stopniu. Tylko pierwsza z nich sama w sobie wystarcza, aby tekst funkcjonował jako literacko-artystyczny. Nie przeszkadza to, ale ułatwia identyfikację w toku analizy językowej pewnych cech, które wydają nam się specyficzne dla tekstu literackiego w ogóle, tekstu fabuły prozaicznej (np. pierwszeństwo rejestru reprodukcyjnego i obecność „ rozwijający się”, poezja liryczna (np. funkcjonalna ambiwalencja predykatów), gatunki przejściowe (szczegóły zob. [Sidorova 2000]). Jednak na poziomie percepcji to nie dane językowe decydują o rozróżnieniu gatunkowym, ale konwencje gatunkowe sugerują taki czy inny sposób interpretacji danych językowych.
Konwencjonalny składnik definicji fikcji polega na przypisywaniu pewnym typom tekstów w określonej kulturze w określonej epoce właściwości „artyzmu” (nie wartościującego, ale typologicznego), który wyznacza sposób tworzenia, przekazywania i postrzegania odpowiednich prace słowne. „Oznakowanie”, co do zasady, dokonuje albo autor, który tym samym przyjmuje na siebie określone obowiązki dotyczące treści i formy tekstu, a także kreuje odpowiednie oczekiwania u czytelnika (im silniejsze i „przewidujące” tym wyższe kwalifikacjami czytelnika) „Beaugrande 1978” lub przez odbiorcę, który zgodnie ze swoimi kwalifikacjami czytelniczymi nadaje tekstowi definicję gatunkową, zgodną lub niezgodną z intencją autora. „Forma gatunkowa dzieła determinuje jego organizację podmiotową, wizerunek adresata, charakter komunikacji „autor-czytelnik”, model relacji czasowych i przestrzennych realizowany w tekście” [Nikolina 1999; 259].
Komponent konwencjonalny jest historycznie zmienny. W ten sposób stopniowo wszedł do niego gatunek Podróży, który pierwotnie był całkowicie poza fikcją [Chenle 1997], odpowiednio teksty Podróży zaczęły być dzielone na fikcyjne i niefikcjonalne, fikcyjne i non-fikcyjne [Shokov 1989] [ Dydykina 1998]. cztery
Świadomość autorów i odbiorców tekstów literackich o znaczeniu gatunkowej „etykiety” potwierdzają nie tylko podręcznikowe dyskusje wokół definicji „Eugeniusza Oniegina” jako powieść wierszem i „Martwe dusze” wiersze, ale także z pragnienia współczesnych „niszczycieli” i wynalazców gatunków (pomimo głoszonego niekiedy odrzucenia terminu „gatunek” w związku z chęcią „odprogramowania czytelników, uwolnienia aktu pisania od wszelkiego rodzaju konwencji” [Davydova 1997]), aby wyjaśnić rodzaj tekstu w podtytule, a nawet wyjaśnić w przypisie, zwłaszcza jeśli sam tytuł zawiera już definicję gatunku: powieść A. Slapovsky'ego „Kwestionariusz” jest zdefiniowana przez autora jako Kryptografia w postaci zwykłego tekstu; „Obce litery” A. Morozowa - jak Etopea(w przypisie - wiarygodne przemówienia fikcyjnej osoby); „Spray” Y.Maletsky'ego - jak Próba dyskursu; „Słownik chazarski” M. Pavicha - jak Leksykon rzymski w 100 000 słów. Wersja damska; wreszcie praca V. Aksenova „Poszukiwanie gatunku” ma podtytuł Wyszukiwanie gatunku itp.
Oprócz etykiety gatunku, konwencjonalnym czynnikiem jest „lokalizacja” tekstu. Słowo to, przy całej swojej zewnętrznej niezdarności, trafniej oddaje istotę sprawy niż „sfera funkcjonowania”: umiejscowienie tekstu to miejsce, w którym czytelnik znajduje, odkrywa tekst. Tekst jest postrzegany jako należący lub nie do fikcji, w zależności np. od tego, czy jest „fizycznie” w gazecie, czy grubym magazynie literacko-artystycznym, w tym drugim przypadku w zależności od rubryki. Jeśli książka o nazwie „Słownik chazarski” znajduje się na półce bibliotecznej pod separatorem „Literatura serbska”, funkcjonuje ona (jej tekst jest czytelny) jako literacka, w przeciwieństwie do książek o tej samej nazwie umieszczonych w dziale „Słowniki” .
Wraz z nieostrością granic gatunkowych pojawia się niejednoznaczność w delimitacji literatury masowej i „wielkiej” czy elitarnej. Oczywiście te dwie sfery twórczości werbalnej różnią się przede wszystkim nie typem i liczbą konsumentów, potencjalnych czy realnych odbiorców, ale pewnymi ważniejszymi cechami wewnętrznymi.
Wykwalifikowany czytelnik czyta nie tylko wielką czy elitarną literaturę. Jest on w równym stopniu konsumentem starej i stosunkowo nowoczesnej klasyki, z jednej strony ćwiczeń modernistycznych czy postmodernistycznych, z drugiej zaś masowej produkcji literackiej 5 . Tylko dla części utworów literackich, które znajdują się w jego polu widzenia, wykwalifikowany czytelnik tworzy „grupę docelową”. Resztą tekstów „dzieli się” z masowym czytelnikiem, do którego tak naprawdę są one skierowane. Jednocześnie, jeśli czytelnik ogólny, z kilkoma wyjątkami, z własnej woli „konsumuje” literaturę masową, coraz bardziej opierając się programowemu zestawowi klasyków oferowanych przez instytucje edukacyjne, to czytelnik kwalifikowany działa jako świadomy konsument elitarna fikcja. Co więcej, nie chodzi o dostępność tekstów, ani o ich literacką jakość, ani nawet po prostu o większą lub mniejszą złożoność użytych środków językowych - konstrukcji składniowych, słownictwa, technik wizualnych. Wielka literatura posiada własne językowe i literackie wyznaczniki elitarności, czyli przeznaczonej do percepcji kwalifikowanej – gatunkowej i strukturalno-kompozycyjnej.
Z punktu widzenia wykwalifikowanego czytelnika można wyróżnić następujące przejawy elitarności/masowości we współczesnej literaturze.
Współczesna literatura elitarna charakteryzuje się „grą gatunkową” – inwencją gatunkową, przebraniem, hybrydyzacją gatunkową, aktywnym wykorzystaniem formatów i językowym pojawieniem się tekstów non-fiction, podczas gdy dzieło literatury masowej jest określane mianem fikcji i dąży do jak najlepszego jej spełnienia. charakterystyka cieplna. W gatunkach narracyjnych znajduje to odzwierciedlenie przede wszystkim w planie fabularnym i językowych środkach jego konstrukcji. Jeśli opowiadanie lub powieść twierdzi, że jest elitaryzm, następnie osłabienie fabuły, liryzacja tekstu (poprzez niepewność modalną, czasową, subiektywną – zob. [Sidorova 2000]), przesunięcie planów i punktów widzenia czasoprzestrzennego, co utrudnia budowanie „obiektywu”. fikcyjny świat, są naturalne. Dzieła sztuki masa proza narracyjna w pełni odpowiada klasycznej formule – „bohater eposu – incydent”. Ich autorzy rzadko posługują się typowymi dla wielkiej literatury XX wieku środkami problematyzacji zdarzenia 6 i gry subiektywnej perspektywy. Nie wolno zamazywać fabuły za pomocą liryzmu (zamienianie nazw własnych postaci na zaimki, aktywne stosowanie niedoskonałych predykatów, tak typowe dla prozy Czechowa i Pasternaka), czy spowalnianie dynamiki fabuły jako wynik zwiększenia udziału opisowych (portret, krajobraz, wnętrze itp.) bloczków kompozytowych.
Początek opowiadania I. Chmielewskiego „Co powiedział zmarły” (pierwsze sześć stron) pokazuje niezgodność gatunku masowego z „poważną” zmianą perspektywy subiektywnej:
Alicia dzwoniła do mnie codziennie w porze lunchu. To było takie wygodne dla nas obojga. Ale w ten poniedziałek miała jakieś sprawy w mieście... więc nie mogła zadzwonić i zadzwoniła do mnie dopiero we wtorek.
Franz odpowiedział, że nie. Zapytała, kiedy będę.
Zaniepokojona Alicia zadzwoniła do mnie do domu. Nikt nie odbierał telefonu, ale to nic nie znaczyło. Mogłem iść wszędzie, a gospodyni nie było w domu. Dlatego Alicia zadzwoniła ponownie późnym wieczorem i dowiedziała się od gospodyni, że mnie tam nie ma, gospodyni nie widziała mnie od niedzieli, w moim pokoju panował normalny bałagan.
Następnego dnia, już poważnie zaniepokojona, Alicia rano rozmawiała przez telefon. Nigdzie mnie nie było. Nie wróciłem na noc do domu. Nikt nic o mnie nie wiedział.
Więc zniknęłam jak kamień wrzucony do wody. Moje ślady giną.
Sama oczywiście doskonale wiedziałam, gdzie jestem i co się ze mną dzieje, tylko nie miałam jak o sobie powiedzieć. Oto co mi się przydarzyło...
Skomplikowanie wizerunku mówcy wywołuje w ironicznym kryminale Chmelewskiej zupełnie inny efekt niż w „poważnej” literaturze.
Literatura masowa i elitarna charakteryzuje się nie tylko pewnym „obiektywnie” różnym poziomem złożoności środków językowych – elita Literatura bardziej opiera się na współtworzeniu czytelnika i jego gotowości do oszukiwania oczekiwań w odbiorze językowego wyglądu dzieła, w szczególności pozwala sobie na „nierówność”, osłabioną fabułę, brak znaków interpunkcyjnych.
jestem tu teraz sam, w bezpiecznym ukryciu. Deszcz za ścianą, za ścianą ktoś chodzi w deszczu, pochylając głowę, zasłaniając oczy dłonią, a jednocześnie patrząc prosto przed siebie, patrząc na mokry asfalt, - kilka metrów mokro asfalt; za ścianą - zimno, w czarnych nagich gałęziach wiatr gwiżdże; wiatr gwiżdże w liściach, kołysze ciężkie gałęzie, kołysząc się i kołysząc, rzucając cienie na białą lipę ścian ... Za ścianą jest słońce, Nie bez cienistego drzewa, bez krzaków ludzie idą, wypaleni słońcem, zasłaniając oczy dłońmi, a jednocześnie patrząc prosto przed siebie - patrząc na zakurzony asfalt, - kilka metrów zakurzony asfalt, po którym wiatr rysuje równoleżniki, rozwidlenia, spirale.
Oczywiście gotowy jest tylko wykwalifikowany czytelnik (w obu znaczeniach tego słowa - życzenia oraz przygotowany) przejdź przez labirynt. „Antyromanci” są skazani na elitaryzm. Są one przeznaczone raczej do eksploracji niż hedonistycznej lektury, raczej do skrupulatnej, „spowolnionej” analitycznej aktywności postrzegającej świadomości, niż do liniowego, dynamicznego śledzenia zwrotów akcji i syntezy figuratywnego systemu dzieła. „antyromansy” ze swoją osłabioną żywiołowością i innymi odchyleniami od konwencji gatunkowych zdają się „błagać” o dekonstrukcję: przyjemność intelektualna z niej płynąca może zastąpić przyjemność estetyczną od bezpośredniego postrzegania tekstu.
3. Świadomość czytelnika uznaje prymat struktur świata artystycznego, w tym tworzonych lub narzucanych przez język, nad strukturami świata realnego w elita literatury i wymaga pierwszeństwa struktur świata rzeczywistego w literaturze masa. To właśnie w literaturze elitarnej ujawnia się najwyraźniej szczególny charakter języka jako materiału sztuki: język „pozbawiony jest oparcia w postaci „sytuacji” i zmuszony jest do pracy na pełnych obrotach. Sam tekst artystyczny generuje denotacje, a dobór słów determinuje również sposób modelowania tych denotacji” [Revzina 1981; 126]. Jednocześnie „wszelkim aktom językowym towarzyszy oczekiwanie sensowności” [Izer 1997; 36]. W związku z tym powstaje struktura fikcyjnego świata - wynik interakcji struktury świata rzeczywistego, języka, świadomości autora i, na etapie percepcji, czytelnika. Wchodząc w obszar interakcji między tymi strukturami, wchodzimy do „lustro-pokoju”, gdzie każda ściana odbija inne ściany i sama się w nich odbija. Nasza idea struktury świata realnego jest wynikiem pracy świadomości, która (zarówno jako idealna „funkcja”, jak i jej materialne podłoże) powstaje pod wpływem tego realnego świata; system języka z kolei kształtuje nasze wyobrażenie o świecie i strukturyzuje świadomość, a jednocześnie pozostaje pod wpływem właściwości i relacji rzeczywistości materialnej i świadomości przedjęzykowej 7 .
Zajmując jedno z centralnych miejsc w świadomości posteinsteinowskiej XX wieku, idea światów możliwych, idea „względności rzeczywistości”, wzmocniła prawo pisarza do tworzenia własnego uniwersum artystycznego z budulcem języka, a w tym przypadku „nowa forma świata” jest jakby nieopowiedziana, ale też zademonstrowana. i ich relacje. Powstaje uniwersum powiązań językowych, relacji (l'universo dei rapporti linguistici). W. Eco, mówiąc o rozwoju nowych struktur narracyjnych deformujących struktury logiczne, w szczególności w „Przebudzeniu Finnegana” J. Joyce’a, przytacza cechę nadaną tej pracy przez W. Troya – „logos odpowiadający einsteinowskiej wizji Wszechświata”. i interpretuje go następująco: nowość tego „logosowego” świata i podejścia jego twórcy do niego: Joyce „ostrzega” czytelnika, że zmieniła się forma Wszechświata, że tysiącletnie kryteria, uświęcone przez wszelką kulturę, nie mają już zastosowania w ten świat, ale on sam nie może jeszcze zrozumieć nowej formy Wszechświata. Współczesny autor, taki jak Joyce, tworzy „inaczej boski, uniwersalny i niezrozumiały” świat, „bezcelowy wir”. Jednak „ten świat jest tworzony w wymiarze ludzkim za pomocą języka, a nie w toku niezrozumiałych zdarzeń kosmicznych i w ten sposób możemy go pojąć i oprzeć się mu” [tamże].
Odmienne postawy wobec możliwości twórczych języka w literaturze elitarnej i masowej powodują powstawanie odmiennych norm językowych. W elita W literaturze odchylenie od ogólnej normy językowej bywa oceniane jako indywidualny zabieg autorski, artystyczny, w literaturze masowej – jako błąd stylistyczny, zaniedbanie językowe. Zasada „Co wolno Jowiszowi, bykowi nie wolno” znajduje tutaj swoje pełne wcielenie. „Dobrzy pisarze to ci, którzy sprawiają, że język jest wydajny” — napisał Ezra Pound. Ta „sprawność” polega na zdolności wielkiego artysty do uzupełnienia ogólnego systemu językowego własnym paradygmatem ekspresyjnym środków językowych. W „Białej Gwardii” M. Bułhakowa użycie percepcji (koloru i światła) orzeka z podmiotem osobistym, który jest poza ogólną normą językową ( Ojciec Aleksander, potykając się ze smutku i zakłopotania, świecił i iskrzył się w pobliżu złotych świateł.), połączenie predykatów percepcyjnych i czynnościowych ze spójnikiem koordynacyjnym oraz (Z bulwaru prosto ulicą Władimirską czerniał i czołgał się tłum) służy m.in. tworzeniu bogatego percepcyjnie, namacalnego obrazu świata, w którym składnik interpretacyjny jest zminimalizowany, a plan sensoryczny maksymalnie wzbogacony. Taki model świata, zbudowany na „nagiej percepcji”, podkreślający wrażliwość wizualną, dźwiękową, dotykową, podwyższoną percepcję zmysłową, jest charakterystyczny dla „stylu epoki” [Teksty 1999]. Każda językowa „niezwykłość” w wielkiej literaturze zawarta jest w systemie środków wizualnych, służy jako mała „cegiełka” do budowania fikcyjnego świata. W literaturze masowej, gdzie ceniona jest najwyższa zgodność świata fikcyjnego z rzeczywistym i precyzyjne wypełnianie zadań narracyjnych, swobody językowe i upiększenia nie są usprawiedliwiane ani fikcyjnym, ani konwencjonalnym czynnikiem, dlatego interpretuje się je jako błędy i niedbalstwo.
Wreszcie, elita literatura jest zorientowana na czytelnika z „pamięcią literacką” - masa Literatura zakłada w czytelniku krótką pamięć, liczy na to, że nie rozpoznamy wspólnej fabuły nowej adaptacji, nie zwrócimy uwagi na niedbałość językową i niekonsekwencje fabuły, nie dostrzeżemy jednolitości środków wyrazu. Wykwalifikowany czytelnik, nawet życzliwie nastawiony do Tatiany Poliakowej, rozpozna znajome frazesy już w jej drugim czy trzecim opowiadaniu. Śmiał się, ona zaśmiała się i pod. To „puste” rozpoznanie nie wzbogaca rozumienia znaczenia tekstu ani percepcji jego formy. Zupełnie inną sprawą jest literatura elitarna, w której głębokość wnikania w dzieła często determinowana jest poziomem znajomości pretekstów i zdolnością czytelnika do „pionowego” zatrzymywania w umyśle najbardziej postrzeganego tekstu. Dla literatury elitarnej konieczne jest traktowanie tekstu literackiego nie tylko jako linearnego ciągu znaczeń oraz słów i zdań, które je niosą, ale jako wielowymiarową formację. Wykwalifikowany czytelnik powinien umieć czytać w dziele prozą fabularną nie tylko dictum plan (sekwencja wydarzeń i otaczające je tło), ale także modus plan – system rozwijania punktów widzenia, wchodzących w interakcję z tekstem książki. umysły autora i postaci. Oto przykład takiego modus czytania, którego autor oczekuje od czytelnika. Na początku i w epilogu powieści I.Vo „Upadek i destrukcja” modelowane są podobne sytuacje percepcji – siedzący w pokoju bohaterowie słyszą dźwięki z zewnątrz, wskazujące na zabawną rozrywkę „członków Klubu Bollingera” – i powtarzają się predykaty zdań, które informują o percepcji dźwięku:
To był trzeci rok spokojnego życia Paula w Scone... Stubbs skończył kakao, wybił fajkę i wstał. – Idę do swojej kryjówki – powiedział. Masz szczęście, że mieszkasz w college'u. Ciekawa była relacja z plebiscytu w Polsce. – Tak, bardzo – zgodził się Paul.Z ulice przyszło rechot oraz dzwonienie szkło . (Na zewnątrz rozległ się zdezorientowany ryk i pękanie szkła ) .
Ważna jest jednak nie powtórka obserwowanego przez bohaterów wydarzenia, ale zmiana obserwatora. Na początku powieści „przechodzące” postacie śledzą wydarzenia z bezpiecznego miejsca, a główny bohater Paul Pennyfeather pojawia się później, w „niebezpiecznym” locus i staje się ofiarą szalejących arystokratów, w wyniku czego musi opuszcza Oksford, a jego życie zmienia się dramatycznie. Powrót do Oksfordu staje się możliwy dopiero po wyimaginowanej śmierci bohatera i jego pogodzeniu się z „upadkiem i zniszczeniem” otaczającego świata. Pod koniec powieści Paul Pennyfeather znajduje się w bezpiecznej przestrzeni, teraz jest obserwatorem zewnętrznym, podmiotem percepcji „chichotu i brzęku szkła” dochodzącego z ulicy, na którą idzie jego przyjaciel. „Umieszczenie” praktycznie tego samego zdania odtwórczego w strefach percepcji różnych podmiotów pomaga położyć istotny nacisk w rozwoju linii zdarzeń powieści.
W narastającej intertekstualności literatury postmodernistycznej dochodzi też do lekceważenia świadomości czytelnika: dla autora jest obojętne, czy pretekst jest czytelnikowi znany i czy czytelnik potrafi zinterpretować element intertekstualny jako „włączenie” inny tekst - a jednocześnie apel do tej świadomości. Dla odbiorcy, którego kwalifikacje pozwalają zidentyfikować intertekstualne „przejścia”, jedność tekstu jest znacznie bardziej problematyczna niż dla czytelnika „naiwnego”. Pierwszego, w przeciwieństwie do drugiego, dręczy pytanie: czy wszystkie odniesienia do pretekstu (pretekstów) są „złapane” – nie będąc tego pewnym, nie może on zrozumieć tekstu jako jedności. Co więcej, poczucie artystycznej wyższości pretekstu „wyrywa” elementy intertekstualne z tekstu wtórnego i umieszcza je w semantycznym kontekście źródła, niszcząc tym samym jedność posttekstu. Wreszcie jeden element dzieła może mieć dwa preteksty. Tak więc w wierszu J. Skorodumowej wypełnionym, począwszy od pierwszego wersu, wspomnieniami z Brodskiego Skrzypienie łap, jak skowyt psa jęczącego na macie... z książki „Pulp Fiction” (M., 1993) linia Sen na czczo rodzi harpie„Odnosi się” jednocześnie do „Mowy o rozlanym mleku” Brodskiego i do słynnej ryciny Goi „Sen rozumu rodzi potwory”. Wraz z wielością odniesień i wielością interpretacji wiersza lirycznego powstaje nie tylko nierówność tekstu do samego siebie w percepcji różnych czytelników (jest to niepodważalne prawo autora), ale także „ ingerencja” tekstu w jedność, integralność świadomości odrębnego, indywidualnego czytelnika (autorytet autora jest dyskusyjny).
Widzimy więc, że istniejąca w umyśle wykwalifikowanego czytelnika opozycja „literatura elitarna / masowa” charakteryzuje się szeregiem cech językowych tkwiących w każdej z tych „literatur”. Obecność tych cech w konkretnych utworach stanowi jednak trend, a nie prawo. Niedawne pojawienie się autorów piszących dzieła „elitarne”, które stają się „masowe” (W.Pielewin, W.Tuchkow, B.Akunin, częściowo M.Weller) – co to jest: naruszenie wzorca czy nowy wzorzec?
Dziś chciałabym porozmawiać o literaturze współczesnej oraz o tych gatunkach i typach, które już się w niej ukształtowały. Nie uwzględniam klasycznego podziału na gatunki epickie, liryczne i dramatyczne z ich nieodłącznymi gatunkami. Będzie o nowoczesnej książce oraz o tym, co obecnie jest popularne i modne.
Przede wszystkim współczesną literaturę można podzielić na dwa typy:
- fikcja(fikcja - fikcja)
- literatura faktu(literatura faktu - literatura faktu).
W przypadku literatury faktu wszystko jest mniej lub bardziej jasne: są to prace naukowe, półnaukowe i pseudonaukowe dotyczące psychologii, odżywiania, edukacji, rodzicielstwa itp. Pewnego dnia na pewno porozmawiamy o tym gatunku i podziale gatunkowym w jego obrębie.
Fikcja we współczesnym procesie literackim w większości podlega wpływom „zachodnim”. To, co modne i sprzedawane „z nimi”, staramy się zastosować na naszym rynku. Stąd podział literatury na cztery główne typy:
- klasyczny
- literatura elitarna
- główny nurt
- literatura gatunkowa.
O wszystko w porządku.
1. Klasyczny przeżywa teraz trudne czasy: pod względem krytyki. Tołstoj jest coraz częściej nazywany "tępym grafomanem", Dostojewski - "paranoikiem", Gogolem - "procesorem materiału pierwotnego". Jest coraz więcej niszczycieli stereotypów, gotowych krytykować każdego pisarza, którego autorytet, jak się wydaje, jest niezaprzeczalny. Niemniej jednak klasyka nadal cieszy się popularnością wśród myślących czytelników przyzwyczajonych do dobrej literatury.
2. Literatura elitarna wyłonił się jako antypoda środków masowego przekazu, jako jego główny „konkurent” i „przeciwnik”. Literatura elitarna powstawała w wąskich kręgach pisarzy, duchownych, przedstawicieli wyższych sfer i była przesycona słownictwem i obrazami dostępnymi i zrozumiałymi tylko dla pewnej warstwy. We współczesnym świecie pojęcie literatury elitarnej jest nieco zamazane: dzięki szybkiemu rozpowszechnianiu informacji, modzie na wszystko, co niezwykłe i pragnieniu wielu, by „nie jak wszyscy inni”, literatura elitarna trafia do mas. Żywym tego przykładem jest twórczość V. Pielewina: w „zero” wszyscy czytali jego powieści, ale niewielu rozumiało, o co im chodzi.
3. Główny nurt (z angielskiego mainstream - main stream, main stream) to realistyczna proza, która pokazuje to, co dzieje się „tu i teraz”. Bardzo popularny dzisiaj. Fabuły prozy realistycznej opierają się na losach prawdziwych ludzi, ich (podobnie jak pisarza) zasadach życiowych i światopoglądzie. Główny nurt charakteryzuje psychologizm, realizm obrazów i zjawisk oraz koncentracja na filozofii. Ważna jest tu nie tyle fabuła, co wewnętrzny rozwój bohatera, jego myśli i decyzje, jego przemiana. Moim zdaniem zachodnie określenie „mainstream” nie do końca oddaje istotę tego gatunku, bo przecież „głównym nurtem” na współczesnym rynku książki nie jest realistyczna proza, ale literatura gatunkowa (i serialowa). O niej poniżej.
4. Więc, literatura gatunkowa . Tutaj należy szczegółowo wskazać istniejące w nim kategorie:
Detektyw
Fikcja
Fantazja
Historia miłosna
Kryminał
Mistyk
Akcja/Akcja
Przygody
Powieść historyczna
Awangarda
Jak widać, gatunki są bardzo podobne do kinowych. I tak naprawdę książki należące do literatury gatunkowej przypominają filmy: mają dużo akcji, główną rolę odgrywa fabuła i kolizje fabuły, tj. tak zwana „strona zewnętrzna”. Każdy z tych obszarów ma swoje odgałęzienia. Tak więc detektyw dzieli się na historyczny, ironiczny, psychologiczny itp.
Literatura gatunkowa charakteryzuje się pewnymi ograniczeniami, dlatego często jest krytykowana i oskarżana o „przewidywanie”. Ale powiedz mi, gdzie jest przewidywalność, że rozdzieleni kochankowie spotkają się na końcu książki? Takie są właśnie ramy gatunku, znane z góry zarówno pisarzowi, jak i czytelnikowi. Szczególną umiejętnością pisarza jest stworzenie unikalnego, niepowtarzalnego świata z interesującymi postaciami, zdolnymi dotrzeć do czytelnika w tych dobrze znanych ramach.
Pisarz, jak nikt inny, musi rozumieć współczesne gatunki, aby ukierunkować swoją twórczość na konkretnego czytelnika. Bo to czytelnik decyduje o tym, co interesuje go w tej chwili czytanie – o inwazji zombie czy problemach samoidentyfikacji bohatera w warunkach globalnego kryzysu finansowego).
Alisa Ivanchenko, asystent redaktora w Behemot Literary AgencyWe współczesnym paradygmacie naukowym występuje mieszanka terminów i pojęć: klasyka, beletrystyka, literatura popularna. Z punktu widzenia mgr inż. Czerniak, te zjawiska tworzą triadę lub piramidę, u podstawy której jest oświetlony masowo, a fikcja jest "pośrednim polem" literatury Czerniak, MA Literatura masowa XX wieku: podręcznik. dla studentów uczelni wyższych / mgr Chernyak. - M.: Flinta: Nauka, 2007. - s. 18.. Teoria ta wyjaśnia, dlaczego przy badaniu wszystkich trzech warstw literatury pojawia się problem granic: istnieją między nimi strefy przejściowe, w których występują teksty grawitujące do dwóch poziomów od razu. Ostatecznie ich pozycja jest ustalana z perspektywy czasu, a wymagany okres czasu można mierzyć w stuleciach i w każdym przypadku będzie to indywidualne. Jednak każde dzieło sztuki posiada szereg cech, które pozwalają nie tylko potomkowi, ale i współczesnemu autorowi, z dużym prawdopodobieństwem, zaklasyfikować jego dzieło jako literaturę klasyczną, fikcyjną lub popularną.
Literatura od dawna dzieli się na elitarną (wysoką) i ludową (ludową, niską). W latach dziesiątych i dwudziestych pojawia się termin literatura masowa. Odpowiada ona kilku pokrewnym, ale nie identycznym pojęciom: popularnym, trywialnym, paraliteraturowym, tabloidowym. Wszystko to składa się na najniższy poziom hierarchii literackiej (1. Elita 2. Fikcja, 3. M. L.). Jeśli mówimy o definicji wartości, to niektórzy krytycy nazywają literaturę popularną pseudoliteraturą, czyli są to utwory nie mieszczące się w oficjalnej hierarchii literackiej swoich czasów. Oznacza to, że literatura masowa jest wynikiem podziału fikcji według jej jakości estetycznej. W literaturze elitarnej chodzi o umiejętności wykonawcze, kreatywność, niejednoznaczność, aw literaturze masowej o standaryzację, gatunek i jasne przypisanie funkcji. Literatura elitarna jest dawcą, literatura masowa jest odbiorcą.
Termin „fikcja” jest często określany jako „literatura masowa” w przeciwieństwie do „literatury wysokiej”. W wąskim znaczeniu fikcja to lekka literatura, czytanie dla rekreacji, przyjemna rozrywka w czasie wolnym.
Fikcja to „dziedzina środkowa” literatury, której dzieła nie wyróżniają się wysoką oryginalnością artystyczną i skupiają się na przeciętnej świadomości, odwołującej się do ogólnie przyjętych wartości moralnych i etycznych. Fikcja jest ściśle związana z modą i stereotypami, popularnymi tematami, a także może zajmować się poważnymi i aktualnymi problemami i problemami społecznymi. Rodzaje bohaterów, ich zawody, przyzwyczajenia, hobby – wszystko to koreluje z masową przestrzenią informacyjną i krążącymi w niej ideami większości. Jednocześnie jednak, w przeciwieństwie do literatury masowej, fikcja wyróżnia się obecnością pozycji i intonacji autora, pogłębiając psychologię człowieka. Nie ma jednak wyraźnego rozróżnienia między fikcją a literaturą popularną.
Zasadniczo pisarze beletrystyki odzwierciedlają zjawiska społeczne, stan społeczeństwa, nastroje, a bardzo rzadko projektują własne spojrzenie na tę przestrzeń. W przeciwieństwie do literatury klasycznej z czasem traci na aktualności, a co za tym idzie na popularności. Fikcja wyróżnia się treścią rozrywkową, skłania się ku fabule, takim gatunkom jak powieść kobieca, kryminał, przygoda, mistycyzm itp. Nowe sposoby przedstawiania rzeczywistości odnalezione w ramach fikcji są nieuchronnie powielane, stając się cechami gatunku .
Literatura elitarna, jej istota kojarzy się z pojęciem elity i jest zwykle przeciwstawiona literaturze popularnej, masowej.
Elita (elitarna, francuska – wybrana, najlepsza, selektywna, selektywna), jako producent i konsument tego typu literatury w stosunku do społeczeństwa, reprezentuje najwyższe, uprzywilejowane warstwy (warstwy), grupy, klasy pełniące funkcje zarządzania, rozwój produkcji i kultury.
Definicje elity w różnych teoriach socjologicznych i kulturowych są niejednoznaczne. W rzeczywistości literatura elitarna jest produktem „nie dla wszystkich” ze względu na swój wysoki poziom; oryginalne, niekonwencjonalne metody prezentacji materiału, które tworzą „barierę” w odbiorze sztuki przez nieprzygotowanych czytelników. Literatura elitarna jest więc rodzajem „subkultury”.
Literatura masowa to zespół gatunków i form literackich adresowany do niewykwalifikowanego czytelnika, który odbiera dzieło bez refleksji nad jego artystycznym charakterem, a więc ma charakter uproszczony.
Jeśli mówimy o definicji wartości, to niektórzy krytycy nazywają literaturę popularną pseudoliteraturą, czyli są to utwory nie mieszczące się w oficjalnej hierarchii literackiej swoich czasów. To znaczy, M.L. jest wynikiem podziału fikcji według jej walorów estetycznych. W związku z tym można mówić o kulturze elitarnej ("kulturze elitarnej") i kulturze "masowej" - "kultury masowej". W tym okresie następuje podział kultury, ze względu na kształtowanie się nowych warstw społecznych, uzyskujących dostęp do pełnoprawnego wykształcenia, ale nie należących do elity.
Pod koniec lat 90. nastąpiła oczywista marginalizacja i komercjalizacja pewnych warstw kultury; Literatura zaczęła przekształcać się w jeden z kanałów komunikacji masowej, co wyraźnie przejawia się we współczesnej praktyce literackiej. Termin „literatura masowa” odnosi się raczej do pewnego paradygmatu gatunkowego, który obejmuje detektyw, science fiction, fantasy, melodramat itp. M.L. ma również nazwy „trywialne”, „formuła”, „paraliteratura”, „literatura popularna”.
Zadaniem literatury popularnej nie jest uświadamianie czytelnikowi własnego doświadczenia, ale umożliwienie mu wycofania się w siebie, stworzenia własnego wyidealizowanego świata, który nie ma nic wspólnego ze światem realnym. W dziedzinie literatury popularnej z reguły nikt nie zadaje pytania, co jest dobrem, a co złem. Problemy z wartością w literaturze popularnej są rozwiązywane raz na zawsze. Standaryzacja jako podstawa relacji komunikacyjnych między autorem a recenzentem jest tak silna, że czytelnik może zastąpić pisarza. Nie wynika to ze wzrostu aktywności twórczej czytelnika, ale z ogólnej bezwładności, niechęci do myślenia i zmiany. Producent zbiorowy zwraca się do czytelnika zbiorowego. Jednocześnie publiczność literatury masowej jest nie tylko masowa, ale także konkretna, dobrze przebadana. Nawykowe, utarte oczekiwania muszą być spełnione sztywno i rygorystycznie. Charakterystyczne cechy literatury masowej to skrajna bliskość elementarnych potrzeb człowieka, skupienie się na naturalnej wrażliwości, ścisłe podporządkowanie potrzebom społecznym, prostota w produkcji wysokiej jakości (zaspokojenia potrzeb określonej grupy społecznej) produktu konsumpcyjnego.
W literaturze elitarnej (literatura przeznaczona do estetycznej obsługi wykształconej części społeczności o rozwiniętych potrzebach kulturowych) autor nieustannie łamie reguły gatunku, myli karty. Taki sposób poszukiwania nowych rozwiązań nie odpowiada czytelnikom, którzy nastawiają je na respektowanie struktury gatunkowej, stąd nieprzyjemny efekt kultury masowej, jako upadku kultury ogólnej, a kultury czytania w szczególności. Wszystkie wytwory środków masowego przekazu, literatura masowa, prasa żółta, seriale łatwo przyswajają się automatycznie, dzięki czemu odbiorca wyzbywa się nawyku wychodzenia poza gatunkowe oczekiwania. Literatura popularna jest tak popularna, że czerpie z archetypów ludzkiej egzystencji: Kopciuszek, Czerwony Kapturek, Piękna i Bestia, Trzej synowie; życie/śmierć, dobro/zło, los postaci. Istnieją archetypowe uczucia, takie jak miłość. Archetypy są takie same dla całej ludzkości, dlatego literatura masowa ma charakter międzynarodowy.
Pojawienie się literatury masowej na Zachodzie ułatwiły 2 czynniki:
- 1. Rozwój powszechnej alfabetyzacji na początku XX wieku,
- 2. Obniżenie kosztów produktów kultury - na przykład wygląd formatu kieszonkowego.
Z tych dwóch powodów czytelnictwo staje się dostępne dla szerokiej publiczności (a nie tylko wykształconej elity, jak dotychczas), a wydawcy zaczynają liczyć się z gustami nowych czytelników, prostymi i niewymagającymi.
W połowie XX wieku literatura, która zaczęła przynosić wymierne dochody, stała się przedmiotem marketingu, a działalność wydawnicza stała się bardzo dochodowym biznesem. Popyt na dobry styl, głębię myśli i wszystko, co wcześniej uważano za obowiązkowe dla literatury, przestaje odgrywać fundamentalną rolę, bo. Zainteresowania wydawców skupiają się teraz na tym, co mogą oni maksymalnie wykorzystać. Z reguły z dużych nakładów, które bezpośrednio zależą od liczby potencjalnych nabywców. Dlatego działalność wydawnicza przestaje skupiać się na niewielkiej elicie kulturalnej, ale „przechodzi do mas”. Literatura masowa otrzymuje więc potężny komercyjny impuls do rozwoju.
Na kształtowanie się literatury popularnej miały wpływ takie czynniki, jak: komercjalizacja pisarstwa i jego zaangażowanie w relacje rynkowe, proces naukowo-technologiczny, rozwój wydawnictw książkowych, demokratyzacja i uprzemysłowienie.
Zasada kanoniczna leży u podstaw wszystkich odmian gatunkowo-tematycznych literatury masowej, które obecnie składają się na jej repertuar gatunkowo-tematyczny. Ten repertuar, który ukształtował się w połowie XX wieku, obejmuje zwykle takie odmiany gatunku powieści, jak kryminał, powieść szpiegowska, film akcji, fantasy, thrillery, powieść miłosna, damska, sentymentalna lub różowa (romans), powieść kostiumowo-historyczna z domieszką melodramatu, a nawet powieść pornograficzną.
Detektyw (ang. detektyw, od łac. detego - ujawnić, ujawnić) - gatunek głównie literacki i filmowy, którego prace opisują proces badania tajemniczego zdarzenia w celu wyjaśnienia jego okoliczności i rozwiązania zagadki. Zazwyczaj przestępstwo działa jako taki incydent, a detektyw opisuje swoje śledztwo i identyfikację sprawców, w którym to przypadku konflikt zbudowany jest na zderzeniu sprawiedliwości z bezprawiem, którego kulminacją jest zwycięstwo sprawiedliwości. Główną cechą detektywa jako gatunku jest obecność w dziele pewnego tajemniczego incydentu, którego okoliczności są nieznane i muszą zostać wyjaśnione. Istotną cechą detektywa jest to, że rzeczywiste okoliczności zdarzenia nie są przekazywane czytelnikowi, przynajmniej w całości, do czasu zakończenia śledztwa. Ważną właściwością klasycznego kryminału jest kompletność faktów. Rozwiązanie zagadki nie może opierać się na informacjach, które nie zostały podane czytelnikowi podczas opisu śledztwa.
Trimler (z angielskiego dreszcz – podziw, podniecenie) – gatunek utworów literackich i filmowych, mający na celu wywołanie u widza lub czytelnika uczucia niepokoju, oczekiwania, podniecenia lub strachu. Gatunek nie ma wyraźnych granic, elementy thrillera obecne są w wielu utworach różnych gatunków.
Powieść pseudohistoryczna to powieść, która wykorzystuje postacie historyczne i odtwarza wydarzenia, które się nie wydarzyły lub które się nie wydarzyły. (historia Poncjusza Piłata i Jeszuy)
Różni się od historycznego tym, że wydarzenia opisane w tym ostatnim wydarzyły się lub mogły się wydarzyć.
Fantazja to gatunek literatury fantasy oparty na wykorzystaniu motywów mitologicznych i baśniowych.
Historia miłosna to historia miłosna. Prace z tego gatunku opisują historię związków miłosnych, skupiając się na uczuciach i przeżyciach bohaterów. Często przedmiotem opisu jest piękna i głęboka miłość.
Początki fikcji znajdują się już w XV wieku. Tak więc „Opowieść o Drakuli”, która stawia ponadczasowe, a jednocześnie aktualne pytania o walkę słabych z silnymi i możliwości rządzących, można zakwalifikować jako prefiks. W XVI wieku literatura rosyjska ostatecznie porzuca teologiczny punkt widzenia na społeczeństwo, autorzy zwracają większą uwagę na potrzeby swoich czytelników. Fikcja jest coraz częściej wykorzystywana do uatrakcyjnienia prac. Literatura rosyjska XVIII wieku charakteryzuje się oskarżycielskim patosem: satyra magazynowa N.I. Novikov, komedia publiczna D.I. Fonvizin, satyryczne sztuki i baśnie I.A. Kryłow, proza A.N. Radishchev. Wczesna fikcja była zupełnie inna: nie skłaniała czytelnika do protestów, ale prowokowała do refleksji, stwarzała warunki do dalszego rozwoju duchowego. Z tego punktu widzenia sentymentalne prace N.M. Karamzin, gdzie wiele uwagi poświęcono kwestiom moralności i edukacji uczuć. Opowiadania odniosły ogromny sukces, co jest typowe dla próbek literatury popularnej, jednak dzieł Karamzina z wielu powodów nie można ich przypisać. Prace „Biedna Liza”, „Natalia, córka bojara”, „Marfa Posadnitsa, czyli podbój Nowogrodu” były jak na tamte czasy nowatorskie, zawierały elementy analizy psychologicznej, szczegółowe opisy uczuć i emocji bohaterów, w przeciwnym razie przedstawiał strukturę społeczną - przez pryzmat osobistych przeżyć bohaterów. Te cechy tekstów, a w dodatku prosty język opowiadań Karamzina, jego poufna i bezpretensjonalna komunikacja z czytelnikiem, jednocześnie sugerują, że autor pisał, kierując się wewnętrznymi przekonaniami i nie próbując utrwalać siebie, jak klasycy. Jednak z czasem sentymentalne opowieści Karamzina, ze względu na ich walory artystyczne, zaczęto uważać za klasykę, a nie fikcję. W piramidzie nastąpił ruch grupy tekstów „klasyka – fikcja – literatura masowa”, o której już wspominaliśmy.
W XIX wieku rosyjska fikcja zaczęła się znacznie różnić od tego, czym była sto lat wcześniej. Wydawnictwo książkowe jako przemysł komercyjny przyciągało coraz więcej autorów, a stosowane przez nich techniki zaczęły „zamazywać” granicę między literaturą masową a literaturą masową. Pisarze wykorzystali te same motywy i naśladowali twórczość luminarzy, nietrudno pogrupować autorów. Tak więc I.L. Leontiev-Shcheglov („Pierwsza bitwa”, „Mignon”) i A.N. Maslov-Bezhetsky („Wojsko na wojnie”, „Odcinek z oblężenia Erzerum”), zajmujący się tematyką wojskową, podążyli za L.N. Tołstojem. Ten trend zdyskredytował fikcję.
Literatura popularna również w większości przypadków wpisuje się w kontekst epoki – ale jako jedyna trwa do dziś. Nawet jeśli są to fantastyczne dzieła, w których wydarzenia rozgrywają się w wiktoriańskiej Anglii lub na Księżycu, relacje i wartości ludzi są zaczerpnięte ze współczesnego świata z jego wolnościami i kosmopolitycznymi poglądami. W przypadku maslitów jest to konieczne, ponieważ teksty muszą być łatwo dostępne dla zrozumienia współczesnych czytelników. Literatura masowa nie odtwarza jednak istniejącego obrazu świata i to jest jej poważna różnica w stosunku do fikcji. Czytanie-odpoczynek wymaga czegoś innego: upiększonej rzeczywistości, wystarczy nawet obraz jednego lub kilku jej segmentów. Tak więc w powieściach D. Dontsovej bohaterowie, przy całej różnorodności wnętrz i scen, znajdują się w podobnych sytuacjach i mierzą się z pewnymi rodzajami wrogów. Bohaterki nie cierpią, nie popadają w depresję, nie dokonują bolesnego wyboru – dla czytelników tworzony jest ich własny fałszywy „świat”, w którym czują się komfortowo. Innym przykładem są romanse z serii „Arlekin”, w których związek mężczyzny i kobiety jest odtwarzany bez końca według modelu „książę przystojny – Kopciuszek”.
W wielu przypadkach fikcja zostaje na jakiś czas podniesiona do rangi klasyki dzięki zdecydowanym decyzjom możnych. Taki los spotkał wiele dzieł literatury okresu sowieckiego, jak chociażby „Jak hartowano stal” N.A. Ostrovsky, „Rout” i „Młoda Gwardia” A.A. Fadeev. estetyczna powieść pseudohistoryczna fikcja
Obok fikcji, która porusza problemy swoich czasów, pojawiają się szeroko stosowane dzieła tworzone z naciskiem na rozrywkę, lekką i bezmyślną lekturę. Ta gałąź prozy bywa „formularna” i pełna przygód i różni się od pozbawionej twarzy masowej produkcji. Nieodmiennie obecna jest w nim indywidualność autora. Uważny czytelnik zawsze dostrzega różnice między takimi autorami jak A Conan Doyle, J. Simenon, A Christie. Nie mniej zauważalna jest indywidualna oryginalność w takim rodzaju fikcji jak science fiction: R. Bradbury nie może być „mylony” ze św. Lem, I.A. Efremov - z braćmi Strugatsky. Dzieła, które początkowo postrzegano jako zabawną lekturę, mogą, wytrzymując próbę czasu, w pewnym stopniu zbliżać się do rangi klasyków literatury. Taki jest na przykład los powieści A Dumas pere, które choć nie są arcydziełami sztuki słowa i nie stanowią wzbogacenia kultury artystycznej, to jednak od stuleci są lubiane przez szerokie grono czytelników i pół.
Prawo do istnienia fikcji rozrywkowej i jej pozytywne znaczenie (zwłaszcza dla młodych ludzi) nie budzi wątpliwości.
Tak uznani klasycy literatury światowej jak C. Dickens i F.M. Dostojewski.
Dostojewskiego iw późniejszych latach szeroko stosował techniki narracyjne charakterystyczne dla beletrystyki i literatury popularnej. Artystycznie na nowo zastanawiając się nad skutkami kryminalnych wątków, wykorzystywał je w swoich słynnych powieściach.
W szerokim sensie jest to wszystko, co w literaturze nie zostało wysoko ocenione przez artystycznie wykształconą publiczność: albo spowodowało jej negatywną postawę, albo pozostało przez nią niezauważone. Więc, Yu.M. Łotman, rozróżniając literaturę „topową” i „masową”, zawarł wiersze F.I. Tyutczew, ponieważ niepozornie pojawili się w epoce Puszkina. Naukowiec uważa, że poezja Tyutczewa wyszła poza literaturę masową dopiero wtedy, gdy (druga połowa XIX w.) została wysoko oceniona przez wykształconą artystycznie warstwę.
Rozdział 1
1.1. Zjawiska „masy” i „elita” w aspekcie diachronicznym. .
1.2. Masa i elita w postklasycznych i ponowoczesnych koncepcjach kultury.
1.3. Zasady formalno-merytoryczne i dominanty stylistyczne poetyki postmodernistycznej.
Rozdział 2. DEKONSTRUKCJA MASY I ELIT JAKO SPOSÓB REPREZENTACJI POSTMODERNISTYCZNEGO OBRAZU ŚWIATA.
2.1. Postmodernizm jako zniesienie dychotomii masy i elity: aspekt antropocentryczny (na przykładzie powieści Wiktora Erofiejewa „Sąd Ostateczny”).
2.2. Funkcje literatury masowej i elitarnej w artystycznym obrazie świata L. Pietruszewskaja.
2.3. Funkcjonowanie tekstu klasycznego w powieści
V. Sorokin „Niebieski tłuszcz”.
Rozdział 3
PODSTAWA KONSTRUKCJI POSTMODERNISTYCZNEGO OBRAZU
ŚWIAT W TWÓRCZOŚCI W. PELEWINA.
3.1. Destrukcja jako sposób na zmianę strategii narracyjnej z dyskursu masowego na elitarny.
3.2. Wielopoziomowa organizacja powieści V. Pelevina „Pokolenie „P” jako realizacja zasady „podwójnego pisania”.
3.3. Mitopoetyka, intertekstualność, ironia jako sposoby poszerzania przestrzeni artystycznej w prozie V. Pelevina.
Wprowadzenie do pracy magisterskiej (część streszczenia) na temat „Obraz świata literatury postmodernistycznej: typologia mas i elit”
Obraz świata epoki postmodernizmu, w której dominuje człowiek społeczeństwa postindustrialnego, wyznacza stosunek masy do elity w jednym paradygmacie kulturowym. Współczesna literatura nie wypracowuje ostatecznego modelu zachowania, sztywnego stosunku do rzeczywistości. Na przykład w literaturze XVIII-XIX w. kładzie się nacisk na ramy narzucone człowiekowi, które determinują jego zachowanie, oferując możliwości i zasady interakcji ze światem w przestrzeni „człowiek/świat”; w literaturze socrealizmu bohater porównuje swoje działania z wymogami duszy i woli świata, ze społecznie istotnym stawianiem sobie celów. Postmodernizm nie proponuje modelu percepcji i konstrukcji obrazu świata, ale podkreśla brak tych modeli. Stosunek do świata determinuje nie produkcja czy poszukiwanie sztywnych form, ale rozróżnienie dokonywane poprzez przynależność do elity lub mas poprzez wybór współrzędnych estetycznych, aksjologicznych, kulturowych. Zjawisko masy będzie przez nas rozpatrywane w paradygmacie współczesnej kultury masowej, nastawionej na wytwarzanie wartości wtórnych, zaprojektowanych dla przeciętnego gustu, wystandaryzowanych w formie i treści oraz zakładających sukces komercyjny, znaczącą rolę w produkcji i reprezentacji z czego grają środki masowego przekazu; fenomen elity – jako wytwór kreacji i konsumpcji wysoko wykształconej części społeczeństwa, który jest obcy stereotypom i kultom społeczeństwa masowego i ma za zadanie odzwierciedlać rzeczywistość jak najpełniej i estetycznie zróżnicowaną, uogólniając, prezentując w skoncentrowana forma całego ludzkiego doświadczenia. Naszym zdaniem kryteria elitarności dzieła kultury są następujące. Po pierwsze, jest to nieoczekiwany projekt semantyczny przedmiotu elitarnej twórczości, ekskluzywność ładunku semantycznego, jaki wnosi w danym kontekście, podkreślenie oryginalności wizji czy skali podejmowanych uogólnień. Po drugie, skupienie się na rozwoju nowych poziomów aksjologicznych, polemikach z ogólnie przyjętymi poglądami i normami lub odwrotnie, na zachowaniu w nienaruszalnej formie indywidualnych wartości kulturowych, poglądów, norm. Po trzecie, to wykorzystanie w konstrukcji modeli komunikacji określonych systemów znakowych i konstrukcji semantycznych, których percepcja wymaga wysokiego poziomu inteligencji, rozległej i głębokiej wiedzy. Od razu zrobimy zastrzeżenie, że kategorie masowego charakteru i elitarności będą przez nas rozpatrywane z punktu widzenia estetycznego (piękne/brzydkie), fenomenologiczne (poznawalne/niepoznawalne), pragmatyczne (sprzedawalne, istotne materialnie, na żądanie/nieistotne, nie ma wartości handlowej, nieodebrany), historyczny (nowe metody przekazywania informacji, wzrost ludzi wykształconych, potrzebujących więcej literatury intelektualnej i informacyjnej, ale jednocześnie rozrywkowej i dostępnej itp. ). Główną dominantą interpretacyjną dla rozpatrywania analizowanej warstwy literatury rosyjskiej jest dyfuzja w niej masy i elity. O postmodernistycznym obrazie świata można mówić jako całościowym spojrzeniu, sposobie konceptualizacji rzeczywistości, przez to, że literatura postmodernizmu nie ogranicza się tylko do tekstu literackiego, ale jest również zdeterminowana wizerunkiem autora i czytelnika. , warstwy kulturowe współczesnych i poprzednich epok, modele ludzkich zachowań itp. Na podstawie powyższego uważamy za możliwe i właściwe rozpatrywanie obrazu świata literatury postmodernistycznej przez pryzmat mas i elit.
Trafność tematu wynika z konieczności zbadania cech masy i elity jako zjawisk społeczno-kulturowych i estetyczno-filozoficznych w obrazie świata literatury ponowoczesnej, zapotrzebowania i jednocześnie braku specjalne prace uogólniające dotyczące sformułowanego problemu w krajowej krytyce literackiej.
Postmodernizm powstał w XX wieku, kiedy „produkcję” kultury masowej zaczęto prowadzić na skalę „przemysłową”, a uniwersalny charakter jej istnienia determinował szybkie zdobycie ogromnej większości odbiorców. Nazywany jest często „wszystkożernym”: łączy w sobie wszystko, co jest w kulturze, jest obcy wszelkiej linearności rozwoju, odchodzi od „konfliktu” klasycznego myślenia poprzez oparcie się na zasadach komplementarności i zmienności. Granica między masą a elitą nie tylko straciła swoje wyraźne zarysy, ale też okazała się praktycznie zatarta pod wpływem powszechnej informatyzacji społeczeństwa i dominacji mass mediów, które radykalnie zmieniły proces nadawania, przetwarzania, odtwarzanie i postrzeganie informacji.
Charakterystyczne dla sytuacji ponowoczesnej jest przenikanie się sztuki wysokiej i masowej, kultury ludowej i folkloru. Ale postmoderniści posługują się językiem kultury masowej nie w zwykłym sensie funkcjonalnym, ale jako symboliczną dominantę obecnej lub przeszłej sytuacji kulturowej. Oznacza to, że zawiera funkcję interpretacyjnego semiotycznego układu współrzędnych, co wymaga szczególnego jego odczytania. Tym samym dekonstruując obiekty kultury masowej, ich paradygmat językowy nabiera charakteru symbolicznego, co daje podstawy do włączenia go w proces historyczny, a tym samym zbliża go do dyskursu elitarnego. Kultura masowa, początkowo postrzegana jako sztampowa, płaska, banalna, w ponowoczesnym tekście ulega dekonstrukcji. Poprzez a priori ironiczną postawę wobec niej samych postmodernistycznych autorów, zapisaną już na poziomie jej kodu genetycznego, pozwala na estetyzowanie jej jako oryginalnej, alternatywnej, „innej” w stosunku do elity poprzez autorską ironię, realizację zasady połączeń kłączowych, wyobcowania, maski językowej i gier metajęzykowych. Teksty literatury „wysokiej”, zawarte w kontekście tekstu postmodernistycznego, zyskują tu nową sferę egzystencji, nie tracąc, a nawet zyskując, dzięki intertekstualnym powiązaniom, większego znaczenia dla czytelnika, który jest w stanie je uchwycić. Jednak poprzez jednoczesne włączenie w przestrzeń ponowoczesnego tekstu, hipertekstu, są one również przystosowane do masowego odbiorcy.
Należy zauważyć, że badanie typologii mas i elit w ponowoczesnym światopoglądzie poprzez analizę fenomenu tekstów polemicznych na poziomie zewnętrznym i wewnętrznym ma znaczenie nie tylko dla badania literatury rosyjskiej końca XX wieku i początku XXI wieku, ale także całościowej wizji procesu literackiego jako całości. Problem powszechnego umasowienia, odejścia od uzależnienia od kultury pierwotnej, od złożoności do sceniczności i widzialności, od aktualizacji semantycznych i estetycznych dominantów do gotowych „surogatów” jest aktualny nie tylko we współczesnych naukach społecznych i humanistycznych, z centralnych. W krytyce literackiej główne problemy związane z funkcjonowaniem tekstu to korelacja tej ostatniej z rzeczywistością stałą, wpływ na nią najnowszych systemów informatycznych, problem relacji między rzeczywistością „pierwotną” i „wtórną”. Aby przekazać swoje idee, przetłumaczyć swój światopogląd, postmodernistyczni autorzy używają nowoczesnych mechanizmów tłumaczenia tekstu, szerokiej gamy środków wizualnych: na przykład wizualnych (projekt okładki skoncentrowany na stworzeniu pewnego efektu psychologicznego, wykorzystanie obrazów, które odniosły sukces komercyjny); instalacja (stworzenie efektu teatralnego, wypracowanie pewnego wizerunku autora i tekstu - na przykład afera z Władimirem Sorokinem, "nadmuchana" w mediach, obrazowanie V. Pielewina itp.), akompaniament graficzny i projekt tekstu , sposoby przedstawiania dzieła sztuki (odtwarzanie dźwięku) itp. .d. Stwarza to wrażenie przystępności i bliskości tekstu i autora oraz dodatkowo wpływa na emocjonalny odbiór jego pracy.
Uważamy, że masa i elita jako przestrzeń odbioru czytelnika jest jednym z głównych kryteriów wyróżnienia literatury współczesnej z punktu widzenia jej percepcji, gdyż jest to wyjaśnienie specyfiki percepcji świata współczesnego człowieka, sposób przedstawiania obrazu świata, wskaźnika korelacji ze światem zewnętrznym, rozwijania relacji z rzeczywistością, sposobu identyfikowania świata, cech strukturyzacji współczesnej przestrzeni kulturowej w przystępne obrazy, symbole i mitologemy. Literatura ponowoczesna ma ten poziom dostępu (rozszyfrowywania, rozumienia), który urzeczywistnia i antycypuje horyzonty oczekiwań zarówno masowego, jak i elitarnego czytelnika, kiedy jest w stanie przedłużyć działanie, myśl, wiedzę o kilka kroków do przodu i jednocześnie wejść w intelektualną grę z tekstem i samymi sobą, aby poprzez tekst zrealizować swoją wizję świata. W konsekwencji czytelnik realizuje swój potencjał oczekiwań czytelnika, uczestnicząc w tworzeniu (tworzeniu) tego rezultatu. Obecnie analizowana przez nas warstwa literatury w dużej mierze determinuje oczekiwania czytelników, dlatego jest jedną z najpopularniejszych wśród szerokiego kręgu odbiorców.
W związku z tym przedmiotem badań był postmodernistyczny obraz świata, ucieleśniony w pracach rosyjskich pisarzy postmodernistycznych końca XX i początku XXI wieku.
Przedmiotem analizy jest typologia mas i elit w rosyjskiej literaturze postmodernistycznej.
Materiał badawczy stanowią powieści i opowiadania rosyjskich pisarzy postmodernistycznych. Opierając się na dużej ilości dostępnego materiału, zatrzymaliśmy się tylko przy prozie, nie odwołując się do małych form, a także poezji i dramatu, i ograniczyliśmy się do dzieł powstałych nie wcześniej niż w latach 90. XX wiek i dzięki temu dostępne dla szerokiego grona odbiorców*. Przedmiotem pogłębionej analizy była powieść Władimira Sorokina „Niebieski tłuszcz”, opowiadanie „Miesiąc w Dachau”; powieść Ludmiły Pietruszewskiej „Numer jeden, czyli w ogrodach innych możliwości”; powieść Wiktora Erofiejewa „Sąd Ostateczny”; Powieści Wiktora Pielewina „Pokolenie „P”, „Hełm grozy: Twórca o Tezeuszu i Minotaurze”, powieści „Życie owadów”, „Samotnik i sześciopalczasty”, „Książę Państwowego Komitetu Planowania”. Trzeci rozdział pracy poświęcony jest studium twórczości W. Pielewina, gdyż naszym zdaniem dyfuzję między sztuką wysoką a masową w postmodernistycznym obrazie świata najpełniej można prześledzić na przykładzie jego prozy. Dodatkowymi źródłami były dzieła literacko-krytyczne samych ponowoczesnych pisarzy, aktywnie zaangażowanych w rozwój teorii poetyki ponowoczesnej, a także metatekst kulturowy, teksty i znaki kulturowe zaangażowane w analizowane utwory.
Podstawą metodologiczną opracowania jest połączenie podejścia zintegrowanego, historyczno-genetycznych, systemowo-typologicznych metod analizy organizacji tekstu literackiego; stosowana jest technika analizy intertekstualnej. Na metodologię badań pewien wpływ miały podejścia strukturalistyczne i poststrukturalistyczne. Autor rozprawy odwołuje się do teoretycznych zapisów przedstawionych przez M.M. Bachtina, Yu.M. Lotman, M.N. Epstein, a także wielu zagranicznych naukowców. W procesie badawczym fundamentalne były koncepcje kultur U. Eco, J. Baudriarda, J. Deleuze i F. Guattariego.
Artykuł jest próbą praktycznej analizy tekstów rosyjskich pisarzy postmodernistycznych w celu zidentyfikowania ich cech
Należy zauważyć, że dokonując uogólnień teoretycznych oparliśmy się także na twórczości pisarzy rosyjskich (często bardzo warunkowo zaliczanych do postmodernistów), począwszy od lat 60. XX wieku. XX wiek funkcjonowanie masy i elity w obrazie świata literatury postmodernistycznej. W oparciu o wyznaczony cel, cele badania można przedstawić w następujący sposób:
Rozważ zjawiska „masy” i „elitari” w aspekcie diachronicznym, rozpoznaj cechy ich organizacji w postklasycznej i postmodernistycznej koncepcji kultury;
Wyróżnienie w literaturze postmodernizmu formalnych zasad treści literatury masowej oraz stylistycznych dominant poetyki postmodernistycznej, które służą poszerzeniu artystycznej przestrzeni postmodernistycznego tekstu;
Ujawnianie powiązań, sposobów interakcji i funkcji masy i elity w dyskursie postmodernistycznym;
Zrozumieć idee nowej antropologii, która rozwinęła się w ramach postmodernistycznego paradygmatu myślenia;
Udowodnij, że dwuprzestrzenność masy i elity jest podstawą budowania postmodernistycznego obrazu świata.
Nowość naukowa dzieła wynika z faktu, że warstwa tekstów wcześniej proponowanych do analizy była rozpatrywana głównie z punktu widzenia badania twórczości poszczególnych osobowości i/lub konkretnych utworów w kontekście twórczości pisarza, poszczególnych aspektów ponowoczesności. poetyka; Badania prowadzono z punktu widzenia funkcjonalizmu historycznego, kiedy postmodernizm był postrzegany jako naturalny, zrozumiały, logiczny etap rozwoju literatury rosyjskiej. Próbując dać analizę typologii mas i elit w obrazie świata literatury postmodernistycznej, analiza ta jest podejmowana po raz pierwszy.
Teoretycznym znaczeniem rozprawy jest identyfikacja typologicznych podstaw i dominant obrazu świata literatury postmodernistycznej. Możliwość teoretycznego rozumienia specyfiki współczesnego postmodernizmu rosyjskiego jako fenomenu kultury i literatury ukazana jest z punktu widzenia ujmowania masy i elity jako przestrzeni odbioru czytelnika. Adekwatny opis teoretyczny badanych zjawisk pozwala na aktywne wykorzystanie w rozprawie kategorii dyskursu ponowoczesnego, które mają potencjał nie tylko opisowy, ale i wyjaśniający.
Praktyczne znaczenie rozprawy określa możliwość wykorzystania wyników pracy do dalszego badania współczesnej literatury rosyjskiej, zrozumienia twórczości rosyjskich pisarzy XX - wczesnej. 21. Wiek Wyniki badań mogą być wykorzystane na kursach uniwersyteckich (kursach specjalnych) do badania współczesnego procesu literackiego.
Główne przepisy dotyczące obrony:
1. W przeciwieństwie do kultury klasycznej, zjawiska masy i elity w postmodernistycznym obrazie świata stanowią jeden byt, połączenie cech tradycyjnie elitarnych i masowych. Dyfuzja masy i elity jest podstawą, na której opiera się estetyka postmodernistyczna. Wszystkie metody pisarstwa postmodernistycznego zmierzają do stworzenia formy syntetycznej, w której poprzez dekonstrukcję tradycyjnie masa nabiera cech znaku, odniesienia, stając się w ten sposób składnikiem „szczytu” literackiego.
2. W związku z tym, że w tekstach postmodernistycznych komponenty elitarne mogą być sprowadzone do masowego czytania, a komponenty literatury masowej mogą pełnić funkcje tradycyjnie charakterystyczne dla literatury wysokiej, dostrzegamy definiującą pozycję podmiotu postrzegającego – jego poziom intelektualny , pozycja estetyczna, gotowość do włączenia się w postmodernistyczną grę z tekstem itp. Dlatego mamy tendencję do twierdzenia, że literatura postmodernistyczna, której celem jest przezwyciężenie stereotypowego myślenia i percepcji, jest potencjalnie elitarna.
3. Uważamy, że tak ważne definiujące dominanty poetyki ponowoczesnej, jak mitologizm, intertekstualność, cytat, ironia realizują w dziele strategię łączenia, świadomego scalania zjawisk masowych elit w nierozerwalny kompleks o często nierozróżnialnych składnikach, co zapewnia ekspozycję w ponowoczesności. literatura postulatu „świat jako tekst”, odzwierciedlająca jego zmienność i niefiksację.
4. Destrukcja w ponowoczesnym tekście jest naszym zdaniem sposobem na przezwyciężenie masowego dyskursu. Zaprojektowane w celu zapewnienia przejścia od masowego czytania do elitarnej percepcji twórczości artystycznej, motywy destrukcji służą siłowemu przesunięciu granic percepcji, a tym samym poszerzeniu pola odbioru czytelnika.
5. Wobec estetycznego pluralizmu współczesnej kultury i dostępności praktycznie każdego pola informacyjnego obraz świata człowieka XXI wieku wyznacza dyfuzja charakterystycznych cech kultury masowej i elitarnej. Oparta na tych samych kulturowych i typologicznych podstawach poetyka ponowoczesna, obca wszelkim hierarchiom, związkom przyczynowo-skutkowym, ocenom i logice podziału na centrum i peryferie, ma możliwość najpełniejszej i zindywidualizowanej realizacji horyzontu oczekiwań czytelników podmiotów na różnym poziomie intelektualnym i kulturowym, w tradycyjnej praktyce zdystansowanych od siebie.
Zatwierdzenie pracy. Praca była testowana na międzynarodowych i regionalnych konferencjach naukowych. Główne założenia badań dysertacji znajdują odzwierciedlenie w 8 publikacjach w Moskwie (2002, 2004), Jekaterynburgu (2004), Iżewsku (2006), Stawropolu (2003, 2004, 2007).
Rozprawa składa się ze wstępu, trzech rozdziałów, zakończenia oraz bibliografii obejmującej 256 źródeł. Objętość pracy - 206 stron.
Podobne tezy kierunek literatura rosyjska, 10.01.01 kod VAK
Literatura współczesnego postmodernizmu w systemie edukacji literackiej uczniów klas XI 2006, kandydat nauk pedagogicznych Orishchenko, Svetlana Serafimovna
Poetyckie i filozoficzne aspekty ucieleśnienia „rzeczywistości wirtualnej” w powieści „Pokolenie „P” Wiktora Pielewina
Poetyckie i filozoficzne aspekty wirtualnej rzeczywistości w powieści „Pokolenie P” Victora Pelevina 2005, kandydat nauk filologicznych Shulga, Kirill Valerievich
Językowe cechy manifestacji hipertekstowego modelu świata: na podstawie powieści D. Galkowskiego „Niekończący się ślepy zaułek” 2009, kandydat nauk filologicznych Maksimova, Ekaterina Sergeevna
Semiotyczno-synergiczna interpretacja cech implementacji kategorii intertekstualności i interdyskursywności w postmodernistycznym dyskursie artystycznym 2009, doktor filologii Olizko, Natalia Siergiejewna
Zakończenie rozprawy na temat „literatura rosyjska”, Sankova, Alena Aleksandrovna
WNIOSEK
Podsumowując wyniki badania, dochodzimy do szeregu wniosków.
1. Dialektyka masy i elity w kulturze XX wieku staje się jednym z głównych problemów socjologii, psychologii, kulturoznawstwa, antropologii i krytyki artystycznej. Przejście społeczeństwa z etapu industrialnego do postindustrialnego prowadzi do uśredniania kultury, w wyniku czego wartości, które niegdyś były tylko własnością elit, stają się dostępne dla mas, a sama kultura masowa zmienia się znacząco, nabierając cech właściwych kulturze ludowej i wysokiej. Sztuka postmodernistyczna oznaczała przejście od dychotomii wysokości i masy, która dominowała w estetyce XIX i XX wieku, do ich dyfuzji.
2. Teoretyczne rozumienie relacji między kulturą masową i elitarną w światopoglądzie postklasycznym i ponowoczesnym było bezpośrednio związane z tymi procesami społecznymi i kulturowymi, które determinowały specyfikę funkcjonalnych przejawów tych zjawisk. Pomimo tego, że kwestia relacji między masą a elitą znalazła się na czele świadomości kulturowej, można stwierdzić otwartość w filozofii postklasycznej na problem definiowania, relacji i funkcjonowania masy i elity w środowisku kulturowym . W różnych wersjach postklasycznych koncepcji kulturowych i filozoficznych kultura masowa przestaje być stałym obiektem krytyki, a idea jej zbieżności z kulturą wysoką zaczyna wydawać się bardziej owocna. Postmodernizm, wchłonąwszy zarówno masowe, jak i elitarne dyskursy na temat pozycji równorzędnych komponentów, w rzeczywistości zbliża się do granicy, poza którą problem niskiej kultury masowej w jej opozycji do ideałów kultury elitarnej staje się quasi-problemem.
3. Postmodernizm jako nowoczesny nurt w kulturze charakteryzuje się przede wszystkim jako pewien kompleks światopoglądowy przedstawień zabarwionych emocjonalnie w specyficzny sposób na poziomie tekstu literackiego. Do głównych zasad formalnych i merytorycznych literatury ponowoczesnej należą intertekstualność, jej brak hierarchii, eklektyzm, strategia gry ponowoczesnego pisarstwa, polistylizm, cytat, dychotomia to, co wysokie i niskie na wszystkich poziomach narracji, stylowe rozpuszczenie fabuły, dekonstrukcja przestrzeni artystycznej, niszczenie współrzędnych czasoprzestrzennych i semantycznych, dyfuzja gatunków, zanikanie rzeczywistości, śmierć autora, antyutopizm, upadek racjonalizmu, logocentryzm i fallocentryzm, postmodernistyczna ironia.
Dzięki strategii „podwójnego pisania” ponowoczesny tekst daje możliwość wielowariantowej lektury, aktualizowania tkwiących w nim znaczeń, co daje powód do uznania go za równie interesujący zarówno dla masowego, jak i elitarnego czytelnika. Inne, które wyznaczają dominanty poetyki postmodernistycznej, takie jak mitologizm, intertekstualność, cytat, ironia, realizują w dziele strategię łączenia, celowego scalania zjawisk masowych elit w nierozerwalny kompleks o często nierozróżnialnych składnikach, co zapewnia eksponowanie w literaturze postmodernistycznej postulatu „świat jako tekst”, odzwierciedlającego jego zmienność i niefiksację.
Oryginalność stylistyczną tekstu ponowoczesnego można trafnie określić jako realizację jego zasad formalnych i treściowych, przedstawienie jego obrazu świata. Naszym zdaniem tekst można uznać za postmodernistyczny tylko wtedy, gdy jest adekwatny do percepcji zarówno masowego, jak i elitarnego odbiorcy.
4. Dekonstrukcja masy i elity jest podstawą postmodernistycznego paradygmatu myślenia. Przełamując granice przestrzenne, chronologiczne, znaczące formalnie, naruszając logikę funkcjonowania języka, rozwijając fabułę, formując wizerunki bohaterów dzieła itp., cechy używane jako „materiałowe” i typowe dla poetyki literatury masowej nabiera charakteru dyskursu elitarnego, następuje „oelitaryzacja” sztuki masowej.
Można zatem argumentować, że w teorii ponowoczesnej, operującej na zasadach nieliniowości, wielowariantowości, otwartości, zaznaczył się nowy etap w zrozumieniu funkcjonowania „masy” i „elitaryzmu” we współczesnej kulturze i literaturze. postmodernizmu usuwa opozycję między masą a elitą, jednocząc je w jeden kulturowy paradygmat, łącząc w globalny hipertekst.
Zwracamy uwagę, że przedstawione powyżej teksty naukowe są kierowane do recenzji i uzyskiwane poprzez rozpoznanie oryginalnych tekstów prac dyplomowych (OCR). W związku z tym mogą zawierać błędy związane z niedoskonałością algorytmów rozpoznawania. W dostarczanych przez nas plikach PDF rozpraw i abstraktów nie ma takich błędów.
Cel
Określ, jaki rodzaj literatury powinien zawierać serię książek Georgy Chkhartishvili (Boris Akunin) o Eras Fandorin
Zadania robocze
· Podkreślić cechy pojęć elitarnej, masowej literatury;
· Określić znaki powyższych kategorii w kontekście literatury współczesnej, podać konkretne przykłady;
· Rozważ twórczość Borysa Akunina zgodnie z wybranymi cechami różnych kategorii literatury;
Uzasadnij swój wniosek konkretnymi przykładami.
Dział I Koncepcje literatury elitarnej i masowej.
literatura masowa
We współczesnej społeczności czytelniczej fikcja jest umownie podzielona na dwie grupy:
literatura „elitarna” (około 3% całkowitego przepływu opublikowanych prac)
literatura komercyjna/masowa (cała reszta tj. 97%)
Literatura elitarna
Literatura elitarna, jej istota kojarzy się z pojęciem elity (elita, francuska – wyselekcjonowana, selektywna) i jest zwykle przeciwstawiona kulturom popularnym, masowym.
Krytycy literaccy uważają literaturę elitarną za jedyną zdolną do zachowania i reprodukcji podstawowych znaczeń kultury i posiadającą szereg fundamentalnie ważnych cech:
Kryteria literatury elitarnej
Jest bardziej „long-playing” (dłużej pozostaje „w topie”)
Może nieść pełnoprawny ładunek ideologiczny
Zaspokaja nie tylko prymitywne gusta
Jest mniej schematyczny i przewidywalny.
Jej przepis jest trudniejszy do powtórzenia
Głównym sposobem oddzielenia fikcji od zwykłej literatury popularnej jest próba czasu. Fikcja jest wznawiana po wielu latach, podczas gdy literatura popularna jest wyraźnie „związana” ze swoją epoką. Wszystkie inne kryteria nie pozwalają na wytyczenie wyraźnej granicy.
literatura masowa
Literatura masowa jest częścią wielkiego bloku kultury masowej.
Dzieła masowe charakteryzują się łatwością przyswajania, która nie wymaga szczególnego gustu literackiego i artystycznego oraz percepcji estetycznej, a także dostępnością dla różnych grup wiekowych i grup ludności, niezależnie od ich wykształcenia.
Kultura masowa jest wytworem epoki industrialnej i postindustrialnej, związanej z formowaniem się społeczeństwa masowego. Stosunek do niej badaczy o różnych profilach – kulturologów, socjologów, filozofów itp. jest niejednoznaczny. Jednych przeraża i odpycha swoją agresywnością i presją, brakiem jakichkolwiek ograniczeń moralnych i etycznych, innych zachwyca, jeszcze innych okazują obojętność.
Kryteria literatury popularnej
Nakład (kryterium wątpliwe, bo literatura elitarna nie zawsze jest małonakładowa, a literatura masowa nie zawsze bije rekordy nakładu);
Zwięzłość chwały (jest wielu pisarzy drugiego rzędu, którzy też szybko odchodzą w zapomnienie, a jednocześnie nie są przedstawicielami literatury masowej);
Ogólna dostępność, zrozumiałość (literatura elitarna nie musi być niejasna i zrozumiała tylko dla wąskiego kręgu intelektualistów);
Komercjalizacja (literatura elitarna nie zaprzecza idei zysku jako takiego, ten sam Puszkin otrzymywał dobre opłaty za swoje prace i nie uważał tego za „błędny”);
Brak wysokiej ideologii, w ogóle ładunku ideologicznego, rozrywkowego (literatura elitarna też nie zawsze głosi wysokie wartości, jednocześnie w literaturze masowej możliwe są pewne idee o charakterze filozoficznym lub politycznym, które są bliskie autorowi);
Orientacja na prymitywny smak? (jak określić stopień prymitywizmu? Kto przeprowadzi egzamin?);
Zaspokojenie najprostszych potrzeb? (literatura elitarna może ich zadowolić, a literatura masowa może rozwijać logiczne myślenie lub kształcić obywatelstwo);
Wysoki popyt, sukces komercyjny, tworzenie grup „fanów”;
Szablon (powtarzalność, rozpoznawalność, przewidywalność);
Pierwszeństwo pracy nad osobowością (nie ma osobowości autora, jest zadanie twórcze);
Ubóstwo środków wyrazu, ograniczone słownictwo (kryterium jest prawie niemożliwe do zastosowania do tłumaczonych dzieł, ponieważ dobrze wykonany przekład literacki może zniwelować mankamenty tekstu oryginalnego i odwrotnie, przeciętny przekład pogorszy jakość odbioru oryginał Ponadto w niektórych przypadkach możliwe jest aktywne, ale nieudolne zastosowanie środki wyrazu - tj. czysto formalnie język jest „bogaty”, ale ozdoba jest postrzegana przez czytelnika jako nadmiar);
Możliwość rekonstrukcji procesu twórczego (nie reprodukcja, ale dekodowanie "technologii").
W literaturze masowej z reguły znaleźć można eseje o obyczajach społecznych, obraz życia miasta.
Generalnie należy uznać, że oddzielenie literatury masowej od literatury „niemasowej” jest zadaniem niezwykle trudnym. Poszczególne dzieło może mieć wiele cech, ale jednocześnie nie być wzorem literatury masowej.
Literatura komercyjna i niekomercyjna.
Ze względu na to, że literatura masowa jest często skorelowana z pojęciami sukcesu komercyjnego i zysku komercyjnego, konieczne jest rozważenie tej strony problemu.
Komercjalizacja literatury wiąże się z pojęciem prawa autorskiego i tantiem. W warunkach niekontrolowanej dystrybucji utworów kanałami nieformalnymi (np. podczas przekazu ustnego) nie da się zarobić.
W starożytnych literaturach światowych pojęcie autorstwa nie istniało lub zostało osłabione. Ustne formy twórczości werbalnej nie pasują zbyt dobrze do osobistego autorstwa: z każdym nowym wykonaniem dzieło rośnie z mniejszymi lub większymi zmianami, a oryginalne źródło (pierwszy narrator, pisarz) zostaje zapomniane.
Pierwszym warunkiem czerpania zysków z literatury jest pojawienie się druku i wzrost nakładu.
Literatura pisana daje więcej możliwości zachowania nazwiska autora, ale istotną rolę odgrywa tu postawa psychologiczna, która istnieje w społeczeństwie. Na przykład literatura pisana w starożytnej Rosji nie koncentrowała się na podkreślaniu autorstwa, podczas gdy w starożytnej Grecji było na odwrót.
Jeśli autorstwo jako takie istnieje już w starożytnej literaturze pisanej, to dalsze kroki w kierunku prawnego uznania prawa autorskiego, a także możliwości czerpania korzyści finansowych z utworów literackich, poczyniono znacznie później.
Należy jednak zauważyć, że pojęcia „projektu opłacalnego komercyjnie” i „literatury masowej” pokrywają się tylko częściowo - tj. są dzieła masowe, które zostały stworzone dla zysku i pozwoliły na otrzymanie tego zysku. Jednocześnie część masowych produkcji kończy się niepowodzeniem komercyjnym – nastawienie na zysk nie oznacza automatycznie, że zysk zostanie otrzymany w pożądanej wysokości. I wreszcie, istnieją dzieła „elitarne”, które pierwotnie zostały stworzone „bez względu na” zapotrzebowanie komercyjne, ale które ostatecznie przyniosły ogromne zyski właścicielom praw autorskich.
Bohaterowie w literaturze popularnej.
Bohaterowie działają w rozpoznawalnych sytuacjach społecznych i typowych środowiskach, mierząc się z problemami bliskimi przeciętnemu czytelnikowi. Nieprzypadkowo krytycy twierdzą, że literatura masowa w pewnym stopniu uzupełnia ogólny zasób humanistyki artystycznej.
Konstrukcja pozytywnego bohatera kieruje się zasadą stworzenia supermana, nieśmiertelnego, etycznego modelu. Wszelkie wyczyny podlegają takiemu bohaterowi, może on rozwiązać wszelkie przestępstwa i ukarać każdego przestępcę. Jest to schemat bohatera, maska bohatera, z reguły pozbawiona nie tylko indywidualnych cech charakteru, biografii, ale także imienia.
Rozdział II „Przygody Erasta Fandorina”
Historia jednego z najsłynniejszych detektywów w Rosji została wydana stosunkowo niedawno - pierwsza książka o Eraście Pietrowiczu Fandorinie została opublikowana w Rosji w 1998 roku, a ostatnia została niedawno opublikowana w 2015 roku. W sumie istnieje czternaście "fragmentów" tej detektywistycznej mozaiki:
1) 1998 - „Azazel”
2) 1998 - „Gambit turecki”
3) 1998 - „Lewiatan”
4) 1998 – „Śmierć Achillesa”
5) 1999 - "Zadania Specjalne"
6) 1999 - "Radca Stanu"
7) 2000 - „Koronacja”
8) 2001 - „Pani śmierci”
9) 2001 - "Miłośnik śmierci"
10) 2002 - „Diamentowy Rydwan”
11) 2007 - "Jadeitowy różaniec"
12) 2009 - „Cały świat jest teatrem”
13) 2012 - „Czarne miasto”
14) 2015 - "Planeta Woda"
Istota pracy jest dość prosta; życie osoby, która pracuje dla państwa i bada najbardziej złożone i zawiłe sprawy. Jednocześnie nie jest monotonny, zawodzi z każdą książką, widzimy go bardziej rozwiniętego.
Fabuła książek obfituje w niesamowite zwroty akcji, nieoczekiwane wydarzenia, które całkowicie zmieniają stan bohatera. W czternastu połączonych ze sobą pracach. Borisowi Akuninie udało się w pełni przedstawić życie bohatera, jasno opisać każdy okres jego życia, rozwoju intelektualnego i samorozwoju. Ponadto autor bardzo dokładnie opisuje swoją biografię, w której nie ma luk.
Popularność Borisa Akunina i jego książek.
(w ciągu ostatniej dekady 2000-2010)
Według The-village jedna z największych księgarń w stolicy, Moskwie, opublikowała w przeddzień Nowego Roku własny ranking najchętniej kupowanych autorów. Rezultatem jest uproszczony, odzwierciedlający tylko najpopularniejsze trendy, ale jednocześnie poglądowy obraz. To są dokładnie te książki, które najczęściej kupowano, o których rozmawiali, pisze Pro-Books.ru. To prawda, że nie wszystkie z nich pozostaną w historii literatury.
Najpopularniejsze książki dekady:
(tylko książki o Eraście Fandorinie)
6. Boris Akunin „Diamentowy rydwan” (19161 egzemplarzy)
8. Boris Akunin „Kochanek śmierci” (17 561 egzemplarzy)
9. Boris Akunin "Miss of Death" (16 786 kopii)
16. Boris Akunin „Jade Różaniec” (13 315 egzemplarzy)
(na przykład pierwsze trzy miejsca)
1. Borys Akunin (198051 egzemplarzy)
2. Paolo Coelho (118 723 egzemplarzy)
3.Joan Rowling (90 581 egzemplarzy)
Najczęściej kupowane książki każdego roku:
2001 - Boris Akunin "Miss of Death" (12 065 egzemplarzy)
2002 - Joan Rowling "Harry Potter i Kamień Filozoficzny" (10 111 kopii)
2003 - Paolo Coelho „Jedenaście minut” (9745 egzemplarzy)
2004 - Joan Rowling "Harry Potter i Zakon Feniksa" (7292 egz.) 2005 - Oksana Robsky "Casual" (8838 egz.)
2006 - Sergets Minaev „Duhless: A Tale of a Fake Man” (9463 egzemplarze)
2007 - Joan Rowling "Harry Potter i Insygnia Śmierci" (5567 egz.) 2008 - Evgeny Grishkovets "Asfalt" (6922 egz.)
2009 - Boris Akunin "Sokół i jaskółka" (4655 egzemplarzy)
2010 - Boris Akunin "Cały świat jest teatrem" (4710 egzemplarzy)
Główny bohater
Erast Pietrowicz Fandorin
Boris Akunin o Eraście Fandorinie:
„Jeśli mówimy o detektywistycznych elementach moich książek, to jestem zwolennikiem Conana Doyle'a”. - B. Akunina.
„Niestety nie wiem o prototypach Fandorina w życiu.
W literaturze jest ich kilka. Są to w rzeczywistości te jego poprzedników, których wziąłem za podstawę tego bardzo chemicznego absolutne pozytywne formuły bohatera, z mojego punktu widzenia. Taki niemożliwie piękny, bardzo silny, niesamowicie szlachetny, tajemniczy, w którym zakochują się wszystkie kobiety, ale pozostaje zimny i obojętny. W literaturze na zewnątrz jest prawdopodobnie najbardziej podobny do Grigorij Aleksandrowicz Pieczorin, którego nie lubię jako postaci, ponieważ jest dość paskudny. Ale jest imponującym, przystojnym, spektakularnym mężczyzną. Pod względem wad mowy (jąka się Fandorin) wygląda jak moja druga ulubiona postać, pułkownik Nightury z „Białej Gwardii”, który jednak nie jąkał się, ale zacinał, ale to nie jest ważne.
Postać Fandorina ucieleśniała ideał dziewiętnastowiecznego arystokraty: szlachetność, wykształcenie, oddanie, nieprzekupność, wierność zasadom. Poza tym Erast Pietrowicz jest przystojny, ma nienaganne maniery, cieszy się popularnością wśród pań, choć zawsze jest sam i ma niezwykłe szczęście w hazardzie.
Rozwój Erasta Pietrowicza Fandorina
ponad 14 książek
(Rozważmy na przykład pierwsze trzy i dziesiąte).
Pierwsza książka 1998 - "Azazel" O niezwykłym detektywie Eraście Fandorinie. Ma dopiero dwadzieścia lat, jest naiwny, szczęśliwy, nieustraszony (lub głupi), szlachetny i atrakcyjny. Młody Erast Pietrowicz służy w wydziale policji, na służbie i na rozkaz serca prowadzi śledztwo w niezwykle skomplikowanej sprawie. Pod koniec książki traci ukochaną (Elizabeth), a to bardzo wpływa na jego stan, staje się wycofany, szorstki, patrzy na życie bardziej realistycznie, nie ma już dawnego młodzieńczego romansu.
2 1998 - "Gambit turecki" o detektywie Eraście Fandorinie. 1877 Imperium Rosyjskie bierze udział w najbardziej brutalnej wojnie rosyjsko-tureckiej. Popadając w rozpacz po śmierci ukochanej, Erast Pietrowicz wyjeżdża na Bałkany jako serbski wolontariusz. Fandorin uczestniczy w wojnie rosyjsko-tureckiej. Jego los spada na ciężkie walki i niewolę (co negatywnie wpłynie na jego reputację w Japonii). Po pomyślnym zakończeniu sprawy „tureckiego gambitu” Fandorin, mimo przyprawiających o zawrót głowy propozycji szefa wydziału żandarmerii, prosi o powołanie go na służbę „do piekła” i zostaje sekretarzem ambasady Imperium Rosyjskiego w Japonii.
3. "Lewiatan" -1998 - 1878. W drodze do swojego posterunku Fandorin ujawnił serię tajemniczych morderstw, które miały miejsce w Paryżu i na statku pasażerskim Lewiatan, w Indiach miał miejsce przelotny romans z jedną z pasażerów, Clarissą Stump, co spowodowało opóźnienie jego przybycia w Japonii (jego przyjazd jest opisany w książce Diament rydwan w tomie „Między liniami”, więc od razu do niego).
10.2002 - "Diamentowy Rydwan"
"Łapacz ważek" - Akcja pierwszego tomu „Łapacza ważek” rozpoczyna się w 1905 roku spotkaniem z kapitanem sztabowym Rybnikowem. W środku wojny rosyjsko-japońskiej - sieć japońskich agentów bardzo dobrze działa w Rosji, ale na przeszkodzie staje doświadczony i mądry przez lata Erast Pietrowicz Fandorin.
"Między wierszami"- (po wydarzeniach w książce „Lewiatan”) Drugi tom „Between the Lines” przenosi nas do Japonii w 1878 roku. Oto historia miłosna młodego dyplomaty Erasta Fandorina i fatalnej piękności Midori - miłości, która zmieniła całe jego życie.
Rozważmy teraz pracę, w której autor
wyjaśnił wszystko bardzo szczegółowo.
(biografia, stan umysłu)
Tom „Diamentowy Rydwan” „Między liniami”
„Między liniami” – 1878. Jokohama, Japonia. Dosłownie od pierwszych minut po przybyciu do „Krainy Wschodzącego Słońca” Fandorin ponownie wplątuje się w polityczną i kryminalną intrygę, w której biorą udział najwybitniejsi japońscy politycy, bandyci z burdeli Yokohamy, a także tajemniczy ninja shinobi . Fandorin odnajduje przyjaźń i oddanie byłego złodzieja Masahiro Shibaty, którego życie i honor (które Masy cenił ponad życie) uratowało słynne szczęście Fandorina w hazardzie. Masahiro (Masa) od teraz zostanie lokajem Fandorina i jego wiernym towarzyszem we wszystkich przygodach. Ponadto Erast Pietrowicz spotyka piękną kurtyzanę O-Yumi (prawdziwe imię Midori). Namiętność wybucha między Midori a Fandorinem, który, jak się wydaje, zdołał stopić lodową skorupę, która po śmierci Lizonki pokryła serce Erast Pietrowicza. Wraca do niego młodzieńcza radość życia, którą autor bardzo dobrze opisał poprzez działania i myśli Fandorina. Midori okazuje się być córką Momochi Tamby, ostatniej głowy starożytnego klanu shinobi. Dzięki Momoti Fandorin poznaje umiejętności sztuki ninja. Z pomocą Midori, Masy i Tamby Fandorin rozwiązuje plątaninę intryg i karze głównego akunina (złoczyńcę). Ale fatalnym zbiegiem okoliczności Midori musi poświęcić swoje życie, by uratować Erast (w końcu okazuje się, że O-Yumi pozostał przy życiu, a nawet urodziła swojego nieślubnego syna, ale wszystko to na zawsze pozostanie tajemnicą dla Fandorina) . Po „śmierci” Midori Fandorin wreszcie zamyka swoje serce i poświęca się studiowaniu sztuki „podchodu” – shinobi. Momoti Tamba zostaje jego mentorem. Ten okres w życiu Erasta Pietrowicza opisuje drugi tom powieści „Diamentowy rydwan”.
Jeśli porównamy powieść „Diamentowy rydwan”
z kryteriami literatury masowej i elitarnej, można ją łatwo przypisać do literatury elitarnej.
Ale oglądam duży obraz serialu detektywistycznego
powieści „Przygody Erasta Fandorina”.
Przeanalizujmy zatem kryteria literatury masowej, a potem elitarnej.
Kryteria literatury popularnej
(większość z nich niestety nie daje wiarygodnego wyniku po zastosowaniu, zwłaszcza jeśli kryteria są stosowane osobno, a nie w połączeniu):
1- zwięzłość sławy?; Zwięzłość sławy jest pojęciem względnym, ale pierwsze książki są dobrze kupowane od piętnastu lat. -
2- ogólna dostępność, zrozumiałość; Tak, większość prac o Eraście Fandorinie (zwłaszcza te pierwsze) jest dostępna dla różnych grup wiekowych i grup społecznych, niezależnie od ich wykształcenia. +
3- komercjalizacja (literatura masowa nie neguje idei zysku jako takiego); tak, Borys Akunin nie zaprzecza, że pisze także dla zysku.+
4 - brak wysokiej treści ideowej, zarzut ideologiczny w ogóle, rozrywkowy charakter (literatura elitarna też nie zawsze głosi wysokie wartości, jednocześnie w literaturze masowej pojawiają się pewne idee o charakterze filozoficznym lub politycznym, które są bliskie autorowi możliwy); To kryterium jest bardzo chwiejne, tak, w większości książek nie ma zbyt wiele zawiłości. +
5- zaspokojenie najprostszych potrzeb; książki o Eraście Fandorin zaspokajają nie tylko najprostsze potrzeby, ale ich pełne. -
6-wzór (powtarzalność, rozpoznawalność, przewidywalność); Prace są nieprzewidywalne, ale Fandorin wygrywa ostateczne zwycięstwo, ale jednocześnie ponosi porażkę, traci przyjaciół i krewnych. -
7 - ubóstwo środków wyrazu, ograniczone słownictwo (kryterium nie tylko tłumaczonych tekstów); Wielu badaczy zwraca uwagę na postmodernistyczną istotę tekstów Akunina, jego ironiczną i wyrafinowaną grę z literaturą klasyczną. Język prac Akunina zasługuje na osobną dyskusję. Piękno, subtelna ironia, aluzje, cytaty - to wszystko jest integralną częścią tekstów Akunina.-
8. W literaturze masowej z reguły można znaleźć eseje o zwyczajach społecznych, obraz życia miasta. Nie, te książki zawierają nierozpoznawalne sytuacje i ustawienia. -
Uzyskaliśmy trzy mecze z literaturą popularną na osiem.
Kryteria literatury elitarnej
1- jest bardziej „long-playing” (dłużej pozostaje „w czołówce”) Książka o Erast Fandorin jest bardzo długa i wiele z nich nadal znajduje się w czołówce najczęściej czytanych i sprzedawanych książek w Rosji-+
2- może nieść pełnoprawny ładunek ideologiczny - Być może w gatunku detektywistycznym nie należy szukać poważnego elementu ideologicznego. Można jednak zidentyfikować element ideologiczny charakterystyczny dla kultury japońskiej - to idea życia jako sposób. Ponadto w pracach można znaleźć rozumowanie bohaterów na tematy filozoficzne: o życiu i śmierci, o losie człowieka, o możliwości wpływania na los itp. Nie zapomnij o kodeksie postępowania „szlachcica”. mąż”, z którym Fandorin porównuje swoje działania, podnosząc tym samym w ich interakcji problem sprawiedliwości, sumienia, moralności i prawa. -,+
Wniosek
Głównym sposobem oddzielenia fikcji od zwykłej literatury popularnej jest próba czasu. Fikcja jest wznawiana po wielu latach, podczas gdy literatura popularna jest wyraźnie „związana” ze swoją epoką. Wszystkie inne kryteria nie pozwalają na wytyczenie jasnej linii - Cóż, teraz nie będziemy mogli się tego dowiedzieć. Mam jednak nadzieję, że te książki zainteresują przyszłe pokolenia.
