Но да мислим за красотата и несъвършенството на знанието, за смелостта на научните изследвания, за любовта към истината и отговорността към своите открития и изобщо за границите на силата на учените - художествената литература от нашата малка селекция ще помогне за това.

1. Алън Лайтман. "Мечтите на Айнщайн"

Алън Лайтман е физик и професор в MIT както по естествени, така и по хуманитарни науки. Алън Лайтман, със своя писателски талант, направи вътрешните работи на теоретичната физика много по-ясни за онези, които литературен езикпо-близо до езика на формулите.

И ако искате да разберете теорията на относителността поне образно, сънищата на Айнщайн са за вас. Това е колаж от скици, в който основната променлива е времето.

Младият учен Айнщайн вижда сънищата, във всеки сън той е различен: цикличен, връщащ се назад, неподвижен, забравящ, алтернативен. И в зависимост от преобладаващото време се формират сюжетите на странни сънища.

След това кой ще каже, че научното и художественото възприятие на света са несъвместими неща?

Кой е по-добре в този свят на периодично време? Тези, които са видели бъдещето и са живели само един живот? Или тези, които не виждат бъдещето и забавят началото на живота? Или най-накрая онези, които обърнаха гръб на бъдещето и изживяха два живота?

2. Апостолос Доксиадис. "Чичо Петрос и проблемът Голдбах"

"В математиката, както и в изкуството - и в спорта, между другото - ако не си най-добрият, значи изобщо не си." Героят на книгата на Доксиадис, Петрос Папахристос, посвещава целия си живот на един голям проблем, достоен за велик математик: проблема на Голдбах. Всяко четно число, започващо от 4, може да бъде представено като сбор от две прости числа. Емпирично всеки, който не е мързелив, може да провери това, но никой не е успял да го докаже математически от средата на 18 век.

Персонажът на чичо Петрос съчетава жажда за откритие, суета, искрена отдаденост на науката и безразличие към светския успех („Във всяко семейство има черна овца“, казва разказвачът за него в самото начало на книгата). Но романът дори не е за чичото, а за математиката. Този, който е като изкуство.

Може би книгата ще ви накара да извадите старите си бележки по висша математика, за да си спомните вкуса на радостта от интелектуалното преодоляване или да съжалявате, че никога не сте имали такива бележки.

Истинската математика няма нищо общо с приложенията или с изчисленията, които ви учат в училище. Тя изучава абстрактни интелектуални конструкции, които -поне докато математикът е зает с тях- нямат нищо общо с физическия, възприемаем свят.

3. Пол де Круй. "ловци на микроби"

Историята на микробиологията по напрежение и драма не отстъпва на холивудските филми. Патогенните микроби не са "Извънземни", "Хищници" и други фантастични врагове на човечеството. Те са тук, наблизо и ловът за тях не винаги има щастлив край.

Книгата на Пол де Круй е публикувана през 1926 г. Строго погледнато, не е артистичен: няма измислица, само факти. По лесен начин приключенски романтя разказва за най-ярките открития в микробиологията от 17-ти век до началото на 20-ти. И въпреки че учените изминаха дълъг път от написването на „Ловци на микроби“ (в края на краищата, дори първият антибиотик, пеницилин, беше открит през 1928 г.), тази книга дава много ярка представа за това какво научно търсене, експеримент, откритието е.

Да победим дифтерията, да ограничим сифилиса, да спасим човечеството от жълта треска – това са само част от увлекателните истории, които се четат като детективска история.

Истината е най-голямата анемона. Никога не трябва да я тормозите прекалено страстно, защото тя по-често и по-лесно реагира на студено безразличие. Тя често се изплъзва, почти вече хваната, и в същото време сама идва, за да се отдаде на търпеливо чакане.

4. Борис Бондаренко. "пирамида"

Ако обичате филма "9 дни от една година", тогава трябва да харесате романа на Борис Бондаренко. Тази история за млади съветски атомни физици, подправена с доста хумор и фини светски наблюдения, започва със студентска скамейка и продължава в лабораториите на изследователските институти. Основното тук е атмосферата на научните изследвания, когато очите горят, морето е до колене и великото откритие е на път да се случи, просто трябва да донесете още една половина от живота си пред олтара на науката. И някъде наблизо има семейство, колеги от работата и дори злобни критици. От страниците се изливат фрази, готови да станат епиграф към всяко есе за науката ...

Трябва да се каже, че самият автор по време на написването на книгата е на практика на същата възраст като главните му герои - млади учени - и също е завършил Физическия факултет на Московския държавен университет. Известно време след завършване на университета той работи в един от институтите в научния град Обнинск. Този град много прилича на Долинск, където авторът поставя действието.

Героите в книгата са измислени, но научният контекст, в който съществуват, е документален. Затова ще срещнете много имена на истински учени и ще научите малко повече за физиката на елементарните частици.

Познанието не е права линия или дори крива! Това е чудовищно разклонено дърво с безкраен брой клони и клонки и някъде там, на върха, - Олф протегна ръка към небето с мощен жест, - онази много скъпоценна ябълка, която трябва да наберем!

5. Бертолт Брехт. "Животът на Галилей"

Слуховете приписват на Галилей фразата „И все пак се върти!”, Но няма документални доказателства, че ученият го е казал. „Векове наред хората в цяла Европа, съхранявайки легендата за Галилей, му оказваха честта да не вярват в отказа му“, пише великият драматург от 20-ти век Бертолт Брехт в един от предговорите към пиесата си „Животът на Галилей“ .

Виновен ли е ученият, че публично се е отрекъл от възгледите си под страх от изтезания? Дали той е предал науката или е изневерил, за да продължи да прави изследвания?

В историческия епизод Брехт вижда вечния конфликт между науката и властта, който през 20-ти век също е „осветен” от експлозията на атомната бомба.

„Престъплението на Галилей може да се разглежда като „първороден грях“ на естествените науки“, казва Брехт. Възможно ли е да се проследи пътят от този акт до съвременните конфликти и компромиси? Читателят е свободен да разсъждава върху това от гледна точка на пиесата... и историята.

Който не знае истината, е само глупав. Но който го знае и го нарече лъжа е престъпник.

6. Владимир Дудинцев. "бели дрехи"

Атомните физици бяха на голяма почит в Съветския съюз, но генетиците бяха в немилост. Действието на романа започва през 1948 г., когато „народният академик“ Лисенко нарича генетиката „метафизично направление в биологията“. Сега всички трябваше да подкрепят агробиологията на Мичурин (която, отбелязваме, по-късно беше призната за псевдонаука: в края на краищата реалната история е пълна с притчи и метафори дори без литература).

Правилно ли се спазват указанията на партията? Героят на романа Фьодор Дежкин, който е изпратен в селскостопанския институт на малък град, трябва да разбере това. А в града има "подземен кръг" от студенти и учени, които тайно продължават да развиват научното познание, което смятат за истинско...

Романът е пълен със сложни персонажи, философски разсъждения и безкрайна болка за науката във време, когато бялото не може да се нарече бяло. Завършена е след смъртта на Сталин, публикувана за първи път през 80-те години на миналия век, а през 2013 г. е включена в списъка от 100 книги по история, култура и литература на народите на Руската федерация, препоръчан от Министерството на образованието за самостоятелно четене на ученици.

Основната причина за всички беди на човечеството е неразумната увереност в сто процента правота.

7. Синклер Луис. Arrowsmith

Винаги има трудна връзка между наука и власт, във всяка политическа система и дори когато става дума за силата на парите! Главният герой на този роман е Мартин Ароусмит, бактериолог със стандартния набор от проблеми „Учен и реален живот“. Умее да работи здраво, но често се оказва безпомощен пред ежедневните проблеми, разправии между колеги и сметки. Това, в което той е силен, е в неговото чиста любовкъм наука, за която егоистичните моментни интереси са твърде долни.

Писателят рисува жива картина американски живот 20-те години на миналия век, където парите не миришат, а интригата царува върховно. Но Ароусмит успява да постигне успех, без да изневерява на вярванията си и без да продава доброто си име.

През 1930 г. Луис получава Нобелова награда за литература – ​​„за мощното и изразително изкуство на разказването на истории и за рядката способност да създаваш нови типове и герои със сатира и хумор“. Така че хуморът и сатирата, както може би се досещате, в историята на Arrowsmith трябва да са пълни. А с научния компонент на книгата на автора помага известният микробиолог Пол де Круй, който след това, вдъхновен от литературно творчество, написва споменатите вече „Ловци на микроби“.

Той беше обзет от отвращение пред шумното, нецензурно създание, наречено Успех, и изискваше от човек да напусне тихата работа и да се предаде да бъде разкъсан от слепи обожатели, които ще го удушат с ласкателство, и слепи врагове, които ще го замерят. с кал.

8. Кърт Вонегът "Котешка люлка"

Разговор за художествена литература, в центъра на който биха били учените и науката, е невъзможен без научна фантастика. Следващите три книги са в тази категория.

Два глобални въпроса, които често определят сюжета в рамките на жанра: къде са границите на възможностите на човешкото познание и могат ли постиженията на науката да унищожат човечеството?

Кърт Вонегът се интересува от втория въпрос. И писателят е сигурен, че човечеството е напълно способно на самоубийство (както следва от биографията на Вонегът, той видя доказателство за това със собствените си очи на фронта на Втората световна война).

Сюжетът на книгата е изграден около най-опасното вещество "лед-девет", изобретено от един брилянтен учен. Този учен изобщо не се интересуваше как неговите открития ще повлияят на съдбата на човечеството и неговото „портфолио“ вече включваше работа по атомната бомба. И сега наследниците му раздадоха лед-девет силен от светатова за добра награда. Героят-разказвач върви по стъпките на опасна субстанция, като по пътя се запознава с нова религия и нови утопии.

Всички проблеми на човечеството от ХХ век (поне до 1963 г.) се вписват компактно в двеста страници на романа. И в него, разбира се, няма нито котка, нито люлка. Само безпокойство от безкрайното заплитане на нишката, която се манипулира от нечии ръце.

Мога разумен човек, като вземем предвид опита от минали векове, да таим поне най-малката надежда за светло бъдеще на човечеството?

9. Аркадий и Борис Стругацки. "Милиард години преди края на света"

В тази история човечеството е заплашено не от собствената си поквара, а от непознати сили: конкуренти? извънземни цивилизации? Или може би самата Вселена?

Няколко учени от различни области на науката се приближават, всеки по свой начин, към големи открития, които могат да доведат до истинска научна революция. Но с всеки от тях започват да се случват мистериозни и опасни събития, които по никакъв начин не допринасят за работата: конфликти, експлозии и дори смърт. Някой явно не иска човек да се доближава до дълбоките тайни на природата. Ще спре ли опасността учените в тяхното търсене?

„Ръкописът, намерен при странни обстоятелства“ (такова е подзаглавието на историята) не се опитва да бъде разбираем за читателя. Читателят остава с всички въпроси един към един.

10. Робърт Стивънсън. „Странният случай на д-р Джекил и г-н Хайд“

И как е човечеството с разбиране на собствения си ум? С разбиране на психологията на личността?

Историята на Робърт Луис Стивънсън е написана през 1886 г. Добър уважаван д-р Джекил и неговият антипод - или двойник? - ужасният г-н Хайд вдъхнови много режисьори на пиеси, а след това и на филми, да покажат своята трилър история.

Идеите на психоанализата са формулирани едва десетилетие по-късно, но характерът на Стивънсън е "изпреварил времето", разкривайки, че човешката личност е сложна структура, с "добри" и "зли" прояви. В резултат на неуспешен експеримент злият компонент на личността на лекаря има предимство пред достойния и социално приемлив.

През 21-ви век учените са се приспособили много по-добре да излагат човешката личност по рафтовете, но отново и отново се съмняваме: имаме ли власт над себе си?

В заключение бих искал да препоръчам още една книга, за да не изглежда всичко твърде безнадеждно. Това е разказ на Даниел Кийс "Цветя за Алджърнън", в който науката е основният двигател на сюжета, но не и основното нещо актьор. Тълпи читатели плакаха над историята на умствено изостанал Чарли, който благодарение на успешен експеримент стана блестящ учен и призна в коментари в интернет форуми, че са започнали да се отнасят по-добре към хората. Мисля, че има добър ефект.

След Великата октомврийска социалистическа революция държавното предучилищно образование у нас става национален въпрос. Целите и задачите на комунистическото възпитание на младото поколение се определят от марксистко-ленинската доктрина, която е теоретичната основа на съветската педагогика.
По това време все още няма установена система на съветско предучилищно образование с разработена програма и методи на обучение. Беше необходимо да се проучат особеностите на развитието на децата в новите условия, да се създадат учебни помагала и да се обучат квалифицирани преподаватели.
Наред с разработването на общи въпроси на съветската предучилищна педагогика се отделят отделни специални методи за обучение на деца на различни видове дейности, сред които важно място се отделя на визуалната дейност.
Пътят на формирането на методологията на визуалната дейност през първите десетилетия на съветската власт е труден и протича в остра борба с идеалистичните теории.
Системата на Фридрих Фрьобел, която се основава на идеалистично разбиране за развитието на детето, е много широко разпространена през този период. Фрьобел вярвал, че развитието е непрекъснат процес на разкриване на божествената същност, присъща от раждането на всеки човек. Те бяха предложени голям бройразлични визуални материали, но действията на децата с тези материали бяха строго регламентирани.
С края на XIXв детската рисунка привлече вниманието на учени от различни области - психолози, учители, етнографи, историци на изкуството, историци както в Русия, така и в чужбина. Това се дължи на развитието на науката и културата, появата на ново направление в психологията - детската психология. Детската рисунка се разглеждаше като обективен материал за изучаване на психологията на децата, за изясняване на техните общи и индивидуални характеристики.
В чужбина един след друг се появяват трудове по психология на детството, в които страхотно мястопосветена на анализа на детски рисунки (Д. Соли, Н. Брауншвиг, Р. Лампрехт и др.).
Първият автор, който посвети работата си Деца художници (1887) на психологическия анализ на детските рисунки, е италианският изкуствовед Корадо Ричи. След като изучава голям брой детски рисунки, той характеризира оригиналността на детското изобразително изкуство. Но в работата му и работата на неговите последователи основният недостатък беше идеалистичното разбиране за развитието на детската рисунка. Базирайки се на биологичната теория за спонтанното развитие, Ричи и някои други изследователи надценяват творческите способности на децата и обосновават теорията за безплатното образование. Детските рисунки често се оценяват като произведения на изкуството с по-голяма естетическа стойност от тези на възрастните.
Въз основа на биогенетичната теория развитието на детското творчество се отъждествява с развитието на първобитния човек. Някои изследователи пренебрегват оригиналността на визуалната дейност и детската рисунка се разбира като определен етап, предхождащ усвояването на речта, т.к. специален вид игрална дейност. Всички тези изследвания не разкриха истинската същност на оригиналността на детското творчество и в повечето случаи изискваха отхвърляне на активното му управление, ненамеса в процеса на детското творчество, което уж е предопределено от вътрешни биологични закони.
Почти едновременно с появата на чужди теории за развитието на детското творчество в Русия възниква интересът към детската рисунка. През 1909 г. в Москва се открива изложбата „Изкуството в живота на детето“. Появиха се статии и лекции за художествено образование.
През 1911 г. книгата на Ч. Ричи „Деца-художници“ е преведена на руски език. В предговора към нея Л. Г. Оршански отбелязва, че появата на тази книга съвпада с широко разпространения интерес към детското изобразително изкуство, възникнал в Русия, и смята, че е дошло времето да разгледаме по-отблизо детското творчество, да опознаем то, да определи на какво да учи децата, да им внуши художествен вкус.
Публикуват се трудовете на руски учени, посветени на детските рисунки (Л. Г. Оршански, А. А. Рибников, К. М. Лепилов, Ф. И. Шмит и др.).
Характерно за произведенията на руските автори е, че резултатите от зрителната дейност на децата се разглеждат от педагогическа гледна точка - от гледна точка на развитието на наблюдателността, паметта, вниманието и естетическите чувства у децата.
Особен интерес представлява работата на В. М. Бехтерев „Първоначалната еволюция на детската рисунка в обективно изследване“ (1910 г.), която не е загубила значението си и до днес. В. М. Бехтерев разглежда детската рисунка в най-ранния период - при деца на 3-4 години. Той оцени критично някои положения на чужди автори. По-специално, той смята за ненаучно да се заключи, че е възможно да се проникне в субективния свят на детето и въз основа на това да се определят характеристиките на неговите чувства и идеи. Правилно посочи, че детето все още не изобразява нищо в първоначалните щрихи и драсканици.
Изучавайки естеството на щрихите и формите в рисунките на бебета, В. М. Бехтерев стига до извода, че детето много рано проявява желание за изображение. Той рисува това, което вижда в околната среда, следователно, за да се оцени правилно креативността на детето, е необходимо да се открият условията, в които се намира.
В. М. Бехтерев признава необходимостта от обучение на децата на техниката на рисуване; разумното подражание на възрастни, според него, не може да попречи нито на оригиналността, нито на проявлението на индивидуалността на детето.
Тези разпоредби на В. М. Бехтерев, въпреки описателния характер на работата му, бяха оригинални и прогресивни за това време.
Някои руски изследователи на детската рисунка са били повлияни от идеалистични и биологизиращи интерпретации в разбирането на източниците на детската изобразителна дейност и начините на нейното развитие. Те вярвали, че зрителната дейност на малкото дете е под влиянието на наследствени, вродени фактори. Етапите на развитие на тази дейност се разглеждат от тях като непроменени, независими от влиянието на социалната среда и активната педагогическа намеса. Тези теоретични изследвания оказаха известно влияние върху практическата работа на детските градини. В методите за насочване на изобразителната дейност на децата се разпространява основно системата на безплатното обучение. Системата на Фрьобел имаше по-малко поддръжници, но все пак се използваше при работа с деца. Имаше дори курсове по Фрьобел за обучение на педагози.
След Великата октомврийска социалистическа революция изучаването на детското изобразително изкуство значително се активизира. Учителите Е. А. Флерина, Я. А. Башилов, Н. И. Ткаченко, К. М. Лепилов, Е. В. Разиграев и други, психолозите К. Н. Корнилов, И. Л. Ермаков изучаваха визуалната дейност на децата в предучилищна възраст, А. М. Шуберт, изкуствоведите Ф. И. Шмитски и др.
Ф. И. Шмит проявява голям интерес към изучаването на детската рисунка. Той организира музей на детското творчество в Харков, а след това и художествена стая във Всеукраинската академия на науките в Киев. Целта на неговото изследване е да идентифицира моделите на детското творчество. При тълкуването на този въпрос той застава на идеалистични позиции, като твърди, че детето възпроизвежда не реалността, а образите на своята фантазия.
В първите години след революцията А. В. Бакушински, историк на изкуството, учител, оказва най-голямо влияние върху теорията и практиката на художественото образование. Той изучава детското творчество в сравнение с "примитивното" изкуство. Неговото сравнително изследване на детските рисунки и изкуството на различни култури се основава на биогенетичната теория.
А. В. Бакушински твърди, че източникът на детското творчество е биологични фактории се развива не под влияние на познанието за околната среда, а под влияние на натрупания племенен опит, инстинкт. В отговор на впечатления от влиянието на околната среда, от дълбините на детската психика, съответните образи спонтанно възникват под въздействието на родовия фактор като мистериозен подсъзнателен стимул. А. В. Бакушински вярваше, че детското творчество като родово преживяване е съвършено и в сравнение с него творчеството на възрастен изглежда безкръвно и грозно. Следователно детето няма какво да научи от възрастен. Такава висока оценка на детското творчество води А. В. Бакушински до убеждението, че това е специално изкуство, което може да повлияе на творчеството на възрастните художници, да го подобри.
А. В. Бакушински очертава етапите на развитие на детското творчество, като взема за основа двигателния и зрителния опит на детето. Но се смята, че тези етапи са неизменни за всички исторически етапикоито не зависят от социалния опит на детето и от условията, в които живее. Тези съображения естествено го доведоха до позицията на теорията за безплатното образование.
Въпреки факта, че А. В. Бакушински беше активен последовател на биогенетизма на теория, той изрази много правилни педагогически съвети, разкри някои особености на детското творчество, въз основа на собствените си наблюдения и опит. Но той не успя да приложи ценните си наблюдения на практика и всъщност не преодоля онези идеалистични и биологизиращи нагласи, които бяха присъщи на чуждестранни автори. Правилно поставяйки задачата за развитие на творческите способности на детето, той прави погрешни заключения: детското въображение и творчество трябва да получат пълна свобода, всяка намеса на възрастните само вреди.
Тъй като в Русия почти нямаше теоретични разработки по методи на преподаване на визуална дейност, произведенията на А. В. Бакушински оказаха голямо влияние върху теорията и практиката на художественото образование на децата.
Наред с различни идеалистични и биологични теории в съветската педагогика, от първите години на съветската власт започва да се определя нейният собствен път на изучаване и развитие на детското изобразително изкуство.
Неоценим принос за развитието на теорията и практиката на художественото възпитание на децата направи Н. К. Крупская. Надежда Константиновна знаеше как да поставя и решава проблеми въз основа на нуждите на социалистическото общество. Разпоредбите, формулирани от Н. К. Крупская относно необходимостта от естетическо развитие на всяко дете, все още служат като основа за по-нататъчно развитиетеория и практика на художественото възпитание на децата.
Изявленията на Н. К. Крупская в пресата, в речи на конгреси по предучилищно образование, пред предучилищни работници, студенти, работещи жени и селски жени имаха характер на програмни инструкции.
Надежда Константиновна обърна внимание на необходимостта от изучаване и творческо използване на педагогическото наследство от миналото в процеса на създаване на съветската система за естетическо възпитание. Тя правилно смята, че работниците в предучилищното образование трябва да вземат активно участие в изучаването на личността на детето чрез обобщаване на практиката на предучилищното образование и научни изследвания.
Голямо значениеН. К. Крупская привързана към изкуството като средство за естетическо възпитание на децата. Тя посочи необходимостта да се даде възможност на детето да твори: „Необходимо ли е да се стремим да дадем възможност на по-младото поколение да изрази своите мисли и чувства по най-пълен, най-разнообразен начин? Така мисля. За изразяване оформя мисли, задълбочава чувствата. Изразявайки себе си, човек расте." Н. К. Крупская каза, че детската рисунка изисква изучаване, тъй като е индикатор за разбирането на детето за околната среда, доказателство за неговите представи за предмети. Тя даде редица ценни насоки за управление на визуалната дейност - за необходимостта да се предоставят на децата разнообразни материали, включително и малко използвани по това време бои, за развитието на техните графични умения. Крупская се противопоставя на теорията за безплатното образование, бореше се за активната роля на учителя, но в същото време говори за защитата на творческите прояви на децата: „Трябва да влияем на децата и да им влияем много силно, но по такъв начин. начин да дадеш забележимо развитиесили, да не ги водят за ръка, не да регулират всяка дума, а да им дават възможност за всестранно развитие...”.
Творбите на Н. К. Крупская допринесоха за факта, че в предучилищни институциипостепенно се създават условия за естетическото развитие на детето.
Ръководен от инструкциите на Н. К. Крупская, предучилищният отдел на Народния комисариат на образованието твърдо преследва линията на връзката на науката с практиката и се стреми да извършва предучилищно образование на научна основа.
През 1918 г. е организирана Първата опитна станция на Народния комисариат на образованието, в която работят видни представители на съветската педагогика: С. Т. Шацки, В. Н. Шацкая, Л. К. Шлегер, Е. А. Флерина. Дейностите им бяха насочени към решаване на общи педагогически проблеми на естетическото възпитание на основата на изследване на личността на детето.
С разработването на проблемите на естетическото възпитание се занимаваха не само учени, но и педагози, методисти, ръководители на детски градини, учители на институти. Изследвани са особеностите на детските рисунки, моделиране, сгради, приложения. Резултатите от първите стъпки в изследването на детското творчество, извършени в началото на 20-те години на ХХ век, вече показват зависимостта на творческото развитие от образованието. Идентифицирани са някои закономерности, които представляват поредица от последователни етапи в развитието на детското изобразително изкуство. В съветската наука се потвърди мнението, че за правилното разбиране на детската рисунка е необходимо да се проучи не само как детето изобразява формата на предметите, което беше границата на повечето буржоазни теоретици, но и как то предава съдържанието, отношението му към предмета, психологията на процеса на рисуване.
Задачата на възпитателя обаче все още беше само да допринесе за натрупването личен опитдете, на което е даден приоритет. Както и преди, водещата роля на учителя в естетическото възпитание, и по-специално в посоката на рисуване, беше подценявана. В изявленията на съветските учени творческите възможности на детето все още бяха преувеличени. Процесът на освобождаване от влиянието на чужди теории, отхвърлянето на теорията за безплатното образование беше труден и бавен.
През следващите години се очертават по-правилни тенденции в развитието на художественото образование: признаването, че съдържанието на детското творчество е отражение на съвременната действителност и в тази връзка загриженост за запознаване на детето с живота около него; разбиране на стойността на изкуството за образователни цели и използването му в работата с деца; обосновка на твърдението, че творческите способности на детето могат да се развиват успешно само под въздействието на целенасочено педагогическо въздействие.
E. A. Flerina изигра важна роля в решаването на тези проблеми. Тя разработи основите на методиката на визуалната дейност. В работата "Детска рисунка" (1924) тя установява принципите, залегнали в управлението на детското творчество - широко естетическо възпитание: развитие на наблюдателността, усещане за цвят, ритъм.
В тази книга Е. А. Флерина обобщава резултатите от първите стъпки в изследването на детското творчество и изразява някои положения, които определят зависимостта на детското творчество от образованието, показва моделите на развитие на творчеството, които са поредица от последователни етапи. Но, за разлика от буржоазните изследователи, тя разглежда тези етапи не като биологични норми, изолирани един от друг, а като сложен процес на взаимовръзка и борба на различни тенденции, водещи детското творчество към нови качествени постижения. Въпреки това, в тази своя първа творба Е. А. Флерина надценява творческите възможности на детето, наричайки го „художник“.
Е. А. Флерина правилно стига до заключението, че художественото възпитание на детето трябва да се осъществява по примерите на голям реалистично изкуство. Тя започва експерименталната разработка на методика за обучение на децата да рисуват. В края на 20-те години. започна разработването на някои програмни документи за работниците в детските градини.
През 1929 г. излиза методическо писмо на Народния комисариат по образованието „За връзката на предучилищните заведения с училището и за планирането на работата”. В писмото се отбелязва, че едно от важните условия за изграждане на педагогическия процес е създаването на програма. Като прикачен файл към писмото беше публикувана Програма за ориентационни умения за деца на възраст от три до осем години. Уменията, свързани с визуалната дейност, бяха включени в различни раздели на програмата: графични умения - в раздел Речеви умения, технически умения за използване на материали и оборудване - в раздел Работни умения. Публикуваната програма не беше задължителна за изпълнение и по същество представляваше само инсталация за педагози при провеждане на нагледни занимания с деца.
През 1932 г. излиза „Програмата на предучилищните заведения”. Материалът на програмата беше разпределен по вид дейност и организационни моменти. Той също не беше обвързващ документ, но беше предложен като ръководство при планирането на работата. Обемът на визуалните умения за всеки вид дейност е малък. В програмата на текущата работа бяха определени технически умения, креативност на децата по план. Само за старшата и нулевата групи бяха дадени някои тематични задачи, за да се консолидират получените впечатления, например, като се рисуват по темите: „Какво видяхме на екскурзията“, „Нашата строителна площадка“, „Червената армия“ и др. .
Въпреки че тези програми очертаваха набор от умения и способности във визуалната дейност, тяхното изпълнение премина от само себе си, тъй като съдържанието на работата почти не се определяше от учителя и изпълнението на програмния материал не беше задължителна задача.
Освен това самият дизайн на програмата затруднява възпитателя при избора на материал при планиране на работата. Програмният материал за определен период от време се разкрива три пъти: в програмата по вид дейност, по организационен момент и в текущата работа. Такъв разпръснат материал и възможността за неговото изпълнение лишават работата на всяка система.
През 1934 г. излиза "Програма и вътрешен правилник на детската градина". Тази програма се различаваше от предишната главно във формата на подреждане на материалите и беше много по-проста и по-удобна като структура. Разделът на визуалната дейност е обособен в самостоятелен и се нарича „Рисуване, моделиране и трудови професии”. Програмният материал беше разположен отделно за всеки вид визуална дейност, вътре в него беше разделен на възрастови групи и шест месеца. Програмата се отличаваше с яснотата на представянето на материала. Но основният недостатък на предишните програми - липсата на специфични изисквания за визуални умения - остана. Разработени са само набор от технически умения. Програмният материал често беше осеян с методически насоки, което правеше този документ не достатъчно ясен и дефиниран.
До 40-те години. има твърдо убеждение, че в допълнение към общите насоки, създаващи условия за творческата дейност на децата, е необходимо да ги научите как да изобразяват. През 1938 г. излиза Ръководство за учителя в детската градина, в което се определя обхватът на уменията и способностите, са изброени материали и дейности за всяка възрастова група.
През 1939 г. Е. А. Флерина започва да изучава въпросите на програмата и методите за обучение на децата да рисуват, тясно свързвайки го с проблема за развитието на детското творчество. Ученето да рисува се разглежда като единен образователен процес, който не трябва да се ограничава само до образователни цели. Е. А. Флерина, признавайки необходимостта и възможността за развитие на творческите способности на децата във визуалната дейност и зависимостта на това развитие от образованието, излага основния принцип на теорията на визуалната дейност - единството на образователните и творческите задачи.
По това време съветската предучилищна педагогика се е откъснала от чуждите системи за естетическо възпитание, изградени върху фалшиви художествени критики, педагогически и психологически позиции.
На Всеруската конференция по художествено образование през 1941 г. бяха показани първият опит и резултати от обучението на деца да рисуват.
През 1943 г. в статията „Елементи на обучението на децата да рисуват“ Е. А. Флерина, обобщавайки резултатите от експерименталната работа, очертава основните изводи за съдържанието на образованието и неговите предпоставки. Тя очерта задачи, набор от изисквания за визуални умения и предмети за рисуване за три възрастови групи. В предложената програма материалът за по-младата група беше представен по съвсем нов начин. Разработената от нея система от игрови упражнения беше включена във всички следващи програми и здраво закрепена в практиката на детските градини. За средни и старши групие разработена обширна тема на часовете по предмет, сюжет и декоративна рисунка, като се отчита оригиналността възрастово развитиедете.
Е. А. Флерина разработи и основните методи на преподаване на изобразително изкуство: наблюдение на предмети и явления, разглеждане на проба, демонстрация на образни техники и техники на работа. Е. А. Флерина придава голямо значение на образно-емоционалното слово на възпитателя, което засяга въображението на детето и придава изразителност на образите. Освен това тя отдели определено място на игрови упражнения и методи на преподаване, които помагат за консолидиране на движенията на ръцете, достъпни за децата, развиват у тях чувство за самоконтрол и обективна оценка на тяхното творчество и работата на техните другари.
В „Ръководство за учителя в детската градина”, издадено през 1945 г., са формулирани задачите и съдържанието. учебен материалпо секции. За всяка възрастова група бяха дадени характеристика на визуалните умения и методически указания. През 1948 г. тази програма е преиздадена с незначителни изменения: включени са задачи от различен тип (предметни, сюжетни, декоративни) и се определя обхватът на уменията и способностите, свързани с темата на тези задачи.
Новото „Ръководство за учителя в детската градина” е издадено през 1953 г. и преиздадено през 1954 г. Тук задачите и съдържанието на работата са по-ясно дефинирани и се поставя въпросът за уменията и уменията на преподаване в класната стая. Това беше първият документ, който следваше. Той дава програмни изисквания не само в областта на техническите умения, но и във визуалните умения. Но все пак в „Ръководството“ задачите и характеристиките на визуалната дейност не бяха разделени; понякога в програмния материал бяха включени методически указания; материал за по-малки деца беше даден в един раздел, докато в детските градини вече съществуваха първа и втора по-малка група.
През 40-50-те години. Програмите продължават да се усъвършенстват въз основа на резултатите от научно изследване на методи и техники за възпитание на творческата активност на децата в различни видове визуална дейност. Изследваниясе провежда под ръководството на Е. А. Флерина; служители на предучилищния сектор в Института по теория и история на педагогиката на Педагогическата академия на РСФСР под ръководството на Н. П. Сакулина; служители на Института за художествено образование и по-късно Научноизследователския институт за предучилищно образование на Академията за педагогическо образование на СССР; служители на отдела педагогически институти.
Разработено е и усъвършенствано съдържанието на обучението по изобразително изкуство, приемствеността на задачите на художественото възпитание в детската градина и училището, изискванията към художествения материал за децата, методите за развитие на художествени и творчески способности. Това бяха колективни проучвания на специалисти по различни областихудожествено образование с участието на учители-практики. Редица изследвания бяха с широк обобщаващ характер. И така, в изследването, проведено от Н. П. Сакулина, е показана ролята на наблюденията в развитието на детското творчество, разпоредбата за връзката детска рисункас реалността се разкриват методи за насочване на наблюдения във връзка с визуалната дейност. Проучването показа, че обогатяването на детския опит е важен източник за развитието на детското творчество.
Много внимание на изследователите беше привлечено от проблемите на децата декоративно изкуство. Тази работа е извършена през 40-те години. Е. А. Флерина с група учители в детските градини в Москва и в Централна къщахудожествено образование на децата в Москва под ръководството на Н. П. Сакулина. Специални изследвания по декоративно рисуване бяха проведени от преподаватели от Ленинградския и Московския педагогически институти Е. И. Ковалская и Е. И. Василиева. Те отбелязаха голямото влияние на народното декоративно изкуство върху естетическото развитие на децата, установиха колко пълноценно децата на по-големите предучилищна възрастможе да възприема декоративни изкуства, където няма забавен сюжет, колко стабилен и дълбок може да бъде интересът към тези произведения.
Резултатите от изследването доведоха до убеждението, че народното декоративно изкуство е в интерес на децата, е богата храна за тяхното художествено възприятие и допринася за развитието на естетическите преживявания. Запознаването с образци на народното изкуство допринася за развитието на чувството за любов към родината, нейната култура, изкуство, влияе върху изобразителното изкуство на децата, обогатява въображението и техниката на изпълнение.
Проверката на резултатите от изследванията в масовата практика показа правилността на направените изводи и допринесе за подобряване на работата на детските градини.
В края на 50-60-те години. значително място беше отделено на изучаването на ролята на словото и визуалните техники в обучението по рисуване, моделиране в детска градина, развитието на художественото възприятие и творческите способности на децата в предучилищна възраст. Тези проучвания са проведени под ръководството на N. P. Sakulina.
Едно от постиженията на съветската предучилищна педагогика през този период е развитието на проблема за сензорното възпитание. Произведенията на Н. П. Сакулина показват как се провежда в часовете по визуална дейност, които създават големи възможности за формиране на сетивни способности и как тези способности от своя страна осигуряват подобряване на самата визуална дейност.
Резултатите от многогодишната работа по изучаването на различни аспекти на детската рисунка са обобщени от Н. П. Сакулия в книгата „Рисуване в предучилищно детство“. Тази работа разглежда най-значимите въпроси на обучението на рисуване на деца в предучилищна възраст: появата и естеството на неговото развитие при деца от една до три години, формирането на изображения в рисунките на деца на възраст 3-7 години. Обобщени са резултатите от педагогическите изследвания върху художественото и творческото развитие на децата в процеса на рисуване. Тази работа значително обогати теорията и практиката на художественото възпитание на децата в предучилищна възраст.
Постиженията на науката и практиката в областта на теорията и методиката на естетическото възпитание доведоха до създаването на система за естетическо възпитание в предучилищните институции. Това беше направено от авторски екип (Н. П. Сакулия, Н. А. Ветлугина, Н. С. Карпинская, В. А. Езикеева, И. Л. Дзержинская, Т. Г. Казакова), които подготвиха книгата „Системата на естетическото възпитание в детската градина.“ Разглежда основните теоретични въпроси на естетическото възпитание в детската градина, разкрива програмата, методите и съдържанието на художественото възпитание и обучението в класната стая за различни видове изкуство.
Служители на Научно-изследователския институт за предучилищно образование на Академията за педагогическо образование на СССР в момента работят по проблемите на готовността на детето за училище в областта на изобразителното изкуство. Някои резултати от изследванията на този проблем са представени в книгата "Психично възпитание на предучилищна възраст" 2. В статията си И. П. Сакулина разкрива задачите на умственото възпитание в класната стая по изобразително изкуство. Тя отбелязва, че децата в предучилищна възраст са в състояние да разбират общи явления, да научат проста система от знания, обща информация, което от своя страна променя естеството на тяхното поведение в класната стая на визуална дейност: първо те активно участват в анализа на обекта на изображението, след това уверено изпълнете задачата.
Голямо внимание беше отделено и на разработването на методи за насочване на зрителната дейност на малките деца. Първата работа за изследване на визуалната дейност на малки деца се появява в края на 40-те години. Това беше дисертацията на А. А. Волкова. В резултат на изследванията си тя изясни програмата за обучение на малки деца, разработи някои методи за насочване на визуалната дейност на децата.
По-късно по въпросите на визуалната дейност на малките деца и методите на тяхното преподаване бяха проведени специални проучвания от В. Н. Аванесова („Възпитание на най-малките в детската градина“. М., 1968), Т. Г. Казакова („По-малките деца в предучилищна възраст рисуват“. М., 1971), Н. Я. Шибанова („Възпитание на самостоятелност в рисуването при деца от начална предучилищна възраст“. Перм, 1974).
През 50-те години. започват изследвания върху творчеството на децата в различни видове визуална дейност. Подробно проучване за преподаване на деца при прилагането на работа е проведено от учителя на Ленинградския държавен педагогически институт на име. А. И. Херцен И. Л. Гусарова. Нейната книга, публикувана през 1968 г., разкрива програмата и методите за работа с деца по приложения в три възрастови групи. През 60-те години. под нейно ръководство бяха проведени и две проучвания в областта на апликацията: Z. A. Bogateeva за формирането на декоративни и орнаментални дейности на деца от старша предучилищна възраст и E. S. Rogalev върху сензорната основа на зрителната дейност на деца на 6-7 години върху материала на декоративните апликации.
В помощ на практикуващите са разработени нагледни помагала- албуми за приложения за всички възрастови групи.
В края на 60-те години. бяха проведени специални експериментални изследвания върху развитието на творческите способности в моделирането на деца от по-стара предучилищна възраст (Н. Б. Халезова), върху сензорните основи на детското моделиране (Н. А. Курочкина, Е. И. Корзакова).
Дисертацията на В. Г. Нечаева е посветена на изследването на детското творчество при проектиране от различни материали. Резултатите от експериментално изследване за три възрастови групи върху материала на детските строителни игри са разгледани в дипломната работа на З. В. Лищван. В нейната работа се установяват законите на творческото развитие на децата при проектирането на строителни материали и се разкриват методите за управлението им.
През 70-те години конструктивното творчество на децата като едно от средствата за умствено развитие се изучава от Н. Н. Поддяков, А. Н. Давидчук, служители на Научноизследователския институт за предучилищно образование на Академията за педагогическо образование на СССР.
Освен изследвания, обхващащи широките проблеми на детското творчество в различни видове визуална дейност, през 60-70-те години. интензивно развита отделни въпросиМетоди: Т. С. Комарова изучава въпроса за формирането на графични умения при рисуване; Р. Г. Казакова - за особеностите на рисуването от природата от деца в по-голяма предучилищна възраст и методите за управлението им; Л. В. Компанцева - за влиянието на поетичните образи на природата върху творчеството при рисуване на деца от старша предучилищна възраст.
Наред с многобройните педагогически изследвания върху методиката на визуалната дейност се провеждат и психологически изследвания на детското творчество. Общите проблеми на художественото образование и развитието на способностите са изследвани от Б. М. Теплов, който дава в своите произведения още през 40-те години. най-пълното и правилно определение на способностите и начините за тяхното развитие. В трудовете на В. И. Киреенко и Е. И. Игнатиев бяха разгледани начините за развитие на зрителните способности на различни възрастови нива. Изследванията в областта на визуалното творчество на деца в предучилищна възраст са проведени през 50-60-те години. B. A. Sazontiev, N. I. Strelyanova, V. S. Mukhina и др.
Психологическите изследвания помогнаха за теоретично обосноваване на техниките, предложени в методиката, методите на обучение и оформяне на детското изобразително изкуство.
Големите успехи в развитието на предучилищната педагогика, детската психология и методите на визуална дейност доведоха до създаването на по-съвършен документ за практиката на предучилищното образование. През 1962 г. е публикувана „Програма за обучение на детската градина”, в която от научна гледна точка е разработен разделът за визуалната дейност. Тази програма, за разлика от предишните, е предназначена за отглеждане на деца от една до седем години, което създава възможност за последователно прилагане на приемственост в работата с деца от всички възрасти.
Програмният материал за първа и втора група ранна възраст е подреден по видове дейности и е даден компактно за цялата година; за първа младша група се намира на половин година; за всички останали групи - по тримесечия. Подобно изграждане на материала е свързано с необходимостта от продължителна работа в по-младите групи за затвърждаване на умения през цялата година, а подреждането на материала по четвъртини за останалите групи осигурява по-голяма системност в изграждането на цялостния учебен процес.
Програмата ясно дефинира задачите за всяка възрастова група за развитие на артистичните способности на всяко дете. Особено внимание се отделя на подготовката на децата за училище и установяване на приемственост в съдържанието на учебно-възпитателната работа на детската градина и училището. И така, в детската градина, в подготвителната група за училище, голямо място се отделя на рисуване от природата. Децата развиват наблюдателност, способност да виждат характеристиките на обект и да ги предават в рисунката си. Това дава възможност на училището да усложни задачата на изображението - да предаде обема и различни позиции на ракурс.
През следващите години „Програмата за обучение на детската градина“ е преиздавана няколко пъти с някои уточнения, но принципът на нейното изграждане остава същият.
През 60-70-те години. Лабораторията по естетическо образование на Научноизследователския институт за предучилищно образование на Академията за педагогическо образование на СССР провежда многостранно изследване на развитието на творческите способности на децата в различни видове художествена дейност. Резултатите от това изследване са обобщени в книгата Художествено творчество и детето. Теоретичните положения за особеностите на творческата дейност на дете в предучилищна възраст, очертани в статията на Н. А. Ветлугина, са придружени от анализ на експериментални изследвания върху формирането при деца от по-млада и по-стара предучилищна възраст на способността да създават изразителни изображения в рисунки. Интересни статии на Т. Г. Казакова и В. А. Езикеева, които разкриват влиянието на ученето върху творческото развитие. Материалът на книгата убедително доказва необходимостта от единство при решаването на творчески и Цели на обучениетов процеса на визуална дейност.
Продължават изследванията в областта на методите на визуалната дейност. Следват неотложните задачи за изучаване на творческата дейност на децата във всеки възрастов етап от предучилищното детство. Проблемът за индивидуалните особености на творческите прояви на децата също изисква изследване. Остава нерешен проблемът за активизиране на умствената дейност на децата в процеса на изобразително изкуство и възпитаване на самостоятелност при използване на придобитите умения при работа с различни визуални материали. Този проблем е важен не само за решаване на проблемите с развитието на зрителните способности, но и по отношение на подготовката на децата за по-нататъшно обучение.

Въведение

Уместността на изследването се състои във факта, че класиците на руската литература от втората половина на 19 - началото на 20 век художествено анализираха ползотворно проблемите на детето и детството, такива произведения са включени в активен запас детско четенеСледователно този проблем се нуждае от научно разбиране.

Предмет на изследване: начини за изобразяване на деца в тези произведения.

Хипотеза: основните творчески техники при създаване на герои и обстоятелства от писатели, които всъщност не са детски, се запазват при създаването на образи на деца; същевременно житейските ситуации, в които се намират децата-герои, характеризират общия мироглед на този или онзи автор.

Целта на изследването: да се анализират методите за изобразяване на деца в произведенията на руските прозаици от втората половина на 19 - началото на 20 век;

Задачи: изследвайте теоретична литература: художествен образ - герой (герой, герой), начини за изобразяването му - система от герои. Анализирайте творбите по отношение на начините за изобразяване на детски герои.

Методи: при анализа се използва описателен метод специфична работа, както и сравнителен метод, който ви позволява да сравнявате произведенията на различни автори, за да установите общи модели.

Разпоредби за защита:

2. Произведения, дори и първоначално непредназначени от автора за детско четене, в които героите са деца, в някои случаи могат да бъдат от полза за децата по отношение на моралното и естетическото възпитание.

Практическа значимост: резултатите от изследването могат да се използват при преподаване на литературно четене в начално училище. В учебника R.N. Бунеева, Е.В. Бунеева 3 клас 1 част „В едно щастливо детство”разглежда работата на А. П. Чехов „Степта”, в учебника на О.В. Кубасова 4 клас Учениците 2 част се запознават с историята на А.П. Чехов "Ванка". А също и списъкът с литература за извънкласно четене включва произведенията на други автори, които разгледахме.

Научна новост: съществуващи научни източници, посветени на творчеството на руски писатели от края на 19-ти и началото на 20-ти век. (например Катаев В. Б. Проза на Чехов. -М.: 1979.) не обръщат необходимото внимание на проблема, който изучаваме. В това отношение нашият WRC има известна научна новост.

Преглед на научната литература по изследователската тема

Художествен образ

Една от целите на нашата работа е да проучим концепцията за художествен образ, така че ще разгледаме различните му интерпретации.

Художественият образ е категория на естетиката, която характеризира резултата от разбирането на явление, процес от автора (художника) по начини, характерни за определен вид изкуство, обективирано под формата на произведение като цяло или негови отделни фрагменти, части (например, литературно произведение-образ може да включва в система от образи на герои; скулптурната композиция, като по холистичен начин, често се състои от галерия от пластмасови изображения).

Художественият образ е една от основните категории на естетиката и литературната критика, която характеризира специфичните взаимоотношения в нехудожествената дейност и изкуството, процеса и резултата от художественото творчество, като специална област на човешкия живот.

Художественият образ е естетическо явление, резултат от разбирането на художника за явление, процес на живот по начин, характерен за определен вид изкуство, обективизиран както на цяло произведение, така и на отделни негови части.

Художественият образ е конкретна и в същото време обобщена картина на човешкия живот, създадена с помощта на художествена литература и имаща естетическа стойност.

Художественият образ е част от действителността, пресъздадена в произведение с помощта на въображението на автора. Тоест художественият образ е крайният резултат от естетическата дейност.

Художествено за. - форма на отражение на действителността от изкуството, конкретна и в същото време обобщена картина на човешкия живот, преобразувана в сферата на естетическия идеал на художника, създадена с помощта на творческото въображение.

Художественият образ е обобщение на елементите на действителността, обективирани в сетивно възприемани форми, които се създават по законите на вида и жанра. това изкуство, по определен индивидуално-творчески начин.

Художественият образ е една от основните категории на естетиката, която характеризира начина на показване и преобразуване на реалността, присъщ само на изкуството. Образ се нарича също всяко явление, творчески пресъздадено от автора в произведение на изкуството.

Художественият образ не е само образ на човек (образът на Татяна Ларина, Андрей Болконски, Расколников и др.) - това е картина на човешкия живот, в центъра на която има конкретна личност, но която включва всичко това е в живота му заобикаля. И така, в произведение на изкуството човек е изобразен във взаимоотношения с други хора. Следователно тук можем да говорим не за едно изображение, а за много изображения. .

Образите в изкуството са основно средство за художествено мислене, особена форма на изразяване на идейно-тематично съдържание. Те играят същата роля в изкуството като концепция в научно представяне, но я изпълняват по особен начин, тъй като имат специални свойства.

а) Почтеност;

б) изразителност;

в) самодостатъчност;

г) Асоциативност;

д) Конкретност, видимост;

е) Метафора, максимален капацитет и неяснота;

ж) Художественият образ има типичен смисъл.

Нека разгледаме по-отблизо всяка конкретна характеристика.

Чернец Л. В. в книгата си „Въведение в литературознанието“ описва специфичните особености на художествения образ.

За целостта на художествения образ тя казва: „Всяко изображение се възприема и оценява като един вид почтеност, дори ако е създадено с помощта на един или два детайла: читателят (предимно се интересуваме от литературата) в неговата въображението запълва липсващите. Като обект на естетическо възприятие и преценка образът е интегрален, дори ако принципът на авторовата поетика е преднамерена фрагментарност, схематичност, резервираност. В тези случаи семантичното натоварване на един детайл е огромно.

Козиро Л.А. също разглежда тази особеност и я разкрива по следния начин: „Ако писателят е открил основните детайли, които определят предмета или явлението, тогава читателят ще види подобна картина. В същото време е невъзможно да се опише до най-малкия детайл - художественият образ откроява най-значимото от гледна точка на писателя. Писателят може да нарисува картина сякаш с пунктирана линия, с няколко щриха, докато читателят измисля тази картина със собствените си детайли, в съответствие с вкуса, знанията, опита си, пресъздава липсващото.

Втората характеристика, която идентифицирахме, е изразителност.

В литературната теория и практика дейност по четене L. A. Kozyro разкрива тази особеност.

„Художественият образ е изразителен, той изразява идейно-емоционалното отношение на автора към обекта на изображението. Тази връзка може да бъде отворена, директна:

И сутринта се забавлявах

Разходете се по тези слънчеви стаи.

Но може да се реализира чрез външни средства за изображение - художествена реч, комбинация от звуци, очертания и цветове:

есента. Цялата ни бедна градина се руши,

Пожълтели листа летят във вятъра;

Само в далечината те се перчат, там в дъното на долините,

Четки яркочервена изсъхваща планинска пепел ...

(А.К. Толстой)

Следователно именно образната форма на изкуството засяга емоционалната сфера на читателя, предизвиква съпричастност и емоции. Факторът емоционалност, способността на човек да преживява е най-значим във възприятието произведение на изкуството» .

Можем да сравним това обяснение с обяснението за изразителността на художествения образ Чернец Л.В.: „Художественият образ е изразителен, тоест изразява идейното и емоционално отношение на автора към предмета. Обръща се не само към ума, но и към чувствата на читателите, слушателите, зрителите. По силата на емоционалното въздействие изображението обикновено превъзхожда разсъжденията, дори жалката реч на оратора.

Следващата особеност е самодостатъчността на художествения образ, тоест художественият образ не изисква допълнително обяснение.

„Художественият образ е самодостатъчен, той е форма на изразяване на съдържание в изкуството. Обобщението, което носи художествен образ, обикновено не е „формулирано” никъде от автора. Ако писателят действа като автокритик, обяснявайки своето намерение, основната идея в самата творба или в специални статии („Няколко думи за книгата „Война и мир“ от Л. Н. Толстой), неговата интерпретация, разбира се, е много важна, но не винаги е убедителен за читателя. Обяснявайки работата си, писателят, според А. А. Потебня, „вече се превръща в критик и може да прави грешки заедно с тях“.

Всеки човек има свои собствени асоциации във връзка с всеки обект, явление. „Асоциация-…2. Комуникация между отделни репрезентации, при която едно от представите извиква другото.

Изображението създава поле от свободни асоциации. Представата на читателя за героите, техния външен вид, обстановка, пейзажи е до голяма степен субективна. Читателят се потапя в художествения свят на творбата и става съучастник в действието, преживявайки образи, отчасти създадени от него. Задачата на писателя е да намери такива детайли, които биха помогнали на читателя сам да завърши картината.

Конкретност и яснота.

На първо място, самият писател трябва ясно да си представи визуалния образ, да види със собствените си очи какво иска да изобрази. Писателите говорят за разнообразието от цветове и форми на околния свят, за звуците и миризмите, които го изпълват, за неговите свойства, които се познават чрез докосване и вкус.

Метафора, максимален капацитет и неяснота. Художественото съзнание пресъздава образа по неразделен начин, съчетавайки рационални и интуитивни подходи, което осигурява нееднозначността на неговото възприемане, поражда различни интерпретации, включително такива, за които авторът не е мислил. Всеки читател, тъй като животът и естетическото преживяване се променят, дори под влиянието на променено настроение, възприема едно и също нещо по различен начин.

Чернец Л. В. в своята работа отбелязва: „Художествен образ може да породи различни интерпретации, включително такива, за които авторът не е мислил. Тази особеност произтича от природата на изкуството като форма на отражение на света през призмата на индивидуалното съзнание. Шелинг е един от първите в европейската философия, който отбелязва, че истинското произведение на изкуството „изглежда, че съдържа безкраен брой идеи, като по този начин позволява безкраен брой интерпретации...“. Той смята, че гръцката митология, нейните тайнствени, символични образи са обект на много интерпретации. А.А. Потебня, който неизменно подчертаваше двусмислеността на образа, използвайки примера на жанра на баснята, ясно показа възможността за извеждане на различни морали от фабулата на баснята.

Художественият образ олицетворява общото (типичното), което съществува в индивида. Образът е единство на две страни: общи общи и специфични характеристики и индивидуални особености. Всичко, което съществува в света, се състои от отделни, или "единични" материални обекти и явления (гората се състои от дървета, морето - от водни капки и т.н.). Самото човечество е съставено от индивиди.

Но всеки човек, както всяко растение, сграда и т.н., е единство от две различни страни: общата и индивидуалната. От една страна, той притежава качества, които са присъщи не само на него, но и на много други хора, от друга страна, той има черти и свойства, които го отличават от другите хора от същата националност, социална система, пол, възраст , и т.н.

Това са лични, уникални качества. Така във всички хора, живи същества, явления, процеси, предмети има общи свойства и индивидуални черти. Те не са изолирани, а са тясно свързани помежду си. А в художествения образ се съчетават типичното и индивидуалното, тоест образът е толкова специфични, единични предмети, явления, събития, които в своята специфична единичност носят обобщение. Задачата на художествения образ е да покаже типичното на отделни примери.

Художественият образ винаги носи обобщение, тоест има типично значение (гр. typos - отпечатък, отпечатък). Ако в действителност съотношението на общото и индивидуалното може да бъде различно (в частност, индивидуалното може да затъмни общото), то образите на изкуството са ярки, концентрирани въплъщения на общото, същественото в индивидуалното.

В образите се разкрива идейно-тематическото съдържание на едно художествено произведение. В литературата се разграничават образи-персонажи, в които художникът изобразява различни човешки характерии социални типове (Хлестаков, Рахметов ...), изображения-пейзажи - изображение на картини на природата, изображения-неща - изображение на цялата битова среда, в която протича животът на човек (стая, улица, град и др. ); в много литературни произведения са изобразени и лирическите състояния на човек - неговите настроения и преживявания, които както хората, така и природата, и ситуацията писателят рисува също живописно, образно.

Художествена реалност литературно творчество, като правило, рядко се изразява в един-единствен художествен образ. Традиционно възниква от многозначна формация; цялата система. В тази система много изображения се различават едно от друго и разкриват принадлежност към определен тип, сорт. Видът на изображението се определя от неговия произход, функционално предназначение и структура.

Образите на автора, както подсказва името, се раждат в творческата лаборатория на автора „за нуждите на деня“, „тук и сега“. Те израстват от субективната визия за света на художника, от личната му оценка на изобразените събития, явления или факти. Образите на автора са конкретни, емоционални и индивидуални. Те са близки до читателя със своята истинска, човешка природа. Всеки може да каже: „Да, видях (изживях, „почувствах“) нещо подобно.” В същото време образите на автора са онтологични (тоест те са тясно свързани с битието, израстват от него), типични и затова винаги актуални. От една страна, тези образи олицетворяват историята на държавите и народите, разбират социално-политическите катаклизми (като например буревестника на Горки, който предсказва и в същото време призовава за революция). От друга страна, те създават галерия от неподражаеми художествени типове, които остават в паметта на човечеството като реални образци на битието.

Традиционните образи са заимствани от съкровищницата на световната култура. Те отразяват вечните истини на колективния опит на хората в различни сфери на живота (религиозни, философски, социални). Традиционните изображения са статични, херметични и следователно универсални. Използват се от писателите за художествено-естетически „пробив“ в трансценденталното и транссубективното.

След като анализираме научната литература и съпоставим дефинициите, ще се спрем на едно определение, което ще използваме в нашата работа.

Художественият образ е част от реалността, пресъздадена в произведение с помощта на въображението на автора, той е краен резултат от естетическа дейност.

Художественият образ има свои специфични особености – цялостност, изразителност, самодостатъчност, асоциативност, конкретност, видимост, метафоричност, максимален капацитет и многозначност, типичен смисъл.

В литературата се разграничават образи-персонажи, образи-пейзажи, образи-неща.

На ниво произход има две големи групихудожествени образи: авторски и традиционни.

Много писатели и учени засегнаха нашата тема, но не я разгледаха изцяло.

Тимофеев L.I. - съветски литературен критик, има голям принос в литературата. Неговите книги: Проблеми на версификацията: Материали за социологията на стиха, Теория на стиха, Теория на литературата, Основи на науката за литературата, Проблеми на теорията на литературата и др. В книгите Теория на литературата и Основи на науката за Литература, авторът само леко докосва нашата тема.

Гришман М.М. засяга нашата тема в своя труд – „Литературно творчество. Теория и практика на анализа”, но също така не го разкрива.

В рамките на хуманитарните науки образът се разглежда като отражение от човешкото съзнание на отделни предмети, факти, събития или явления в сетивно възприеман облик. Но в рамките на филологическите науки понятието "образ" придобива специално значение.

Качествената оригиналност на художествения образ се проявява в това, че той е създаден с помощта на естествения език, който е материалът за твореца на словото. „Образ“ и „образ“ са ключовите понятия на езика на художествената литература. „Образът” може да се определи като основна характеристика на всяко художествено произведение. Н. С. Болотнова пише за образността като специфична особеност на художествен текст [Болотнова, 2007: 199]. Така "образът" изглежда е универсална категория, която е присъща на художествен текст, въпреки че литературните критици и лингвисти разглеждат съдържанието на това понятие от различни ъгли.

От езикова гледна точка в началото на 18-19 век немският хуманистичен мислител Вилхелм фон Хумболт е един от първите, които се интересуват от понятието „образ“. Той не дава ясно определение на понятието "образ", но този термин постоянно се появява в неговите произведения. Той пише, че „думата възниква въз основа на субективно възприятиена околния свят, то не е отпечатък на обекта сам по себе си, а на неговия образ, създаден от този обект в нашата душа. Тъй като всяко обективно възприятие неизбежно се смесва със субективното, всяка човешка индивидуалност, дори независимо от езика, може да се разглежда като специална позиция във визията за света. според: Шахбаз, 2010: 21]. Според учения всяка дума не е просто конвенционален знак или символ, който замества един или друг предмет или явление, а и по-широко понятие, нещо, което включва цяла гама от сетивни елементи. „Различава се от образа по способността да се представи нещо от различни гледни точки и по различни начини, от проста нотация– това, което има свой определен чувствен образ“ [Цит. според: Шахбаз, 2010: 21].

Продължавайки теорията на своя учител W. Humboldt, A.A. Потебня е един от първите в руската лингвистика, който превръща понятието „художествен образ“ в обект на изследване. Според разработената от него теория думата има външни и вътрешни форми. „Вътрешната форма на думата е отношението на съдържанието на мисълта към съзнанието: тя показва как нейната собствена мисъл се явява на човек. Това може само да обясни защо в един и същ език може да има много думи за обозначаване на един и същ обект и, обратно, една дума, напълно в съответствие с изискванията на езика, може да обозначава разнородни обекти” [Потебня, 1976: 114]. Така ученият свежда вътрешната форма на думата до представяне, тоест образ.

Тази идея е продължена в произведенията на G.O. Винокур. В своите трудове ученият показа, че значението на една литературна дума никога не се ограничава до нейния буквален смисъл. Основната характеристика на поетичния език като специална езикова функция според Винокур е, че това значение няма своя собствена форма, а вместо това използва формата на друго, буквално разбираемо съдържание. Така G.O. Винокур вижда същността на образната дума в това, че „едно съдържание, изразено в специална звукова форма, служи като форма на друго съдържание, което няма специално звуково съдържание“ [Винокур, 1990: 390].

Голям принос в изследването на художествения образ направи акад. V.V. Виноградов. Той посочи основните черти, присъщи на изображението. Говорейки за същността на словесния образ, Виноградов отбелязва, че е необходимо да се вземе предвид съществуването на различни видове и видове словесни образи и връзката им с „тенденциите на образността”, които той определя „като различни видовеобразно използване на думи различни начиниформиране на преносното значение на думите и изразите” [Цит. според: Шахбаз, 2010: 36].

В своите произведения В. В. Виноградов посочва взаимодействието на образа и композицията на произведението. Според учения е необходимо да се вземе предвид естетическата и стилистична специфика на конкретно произведение. В същото време ученият прави уговорка, че изображението съвсем не е задължително за всички стилове и жанрове на поетическото изкуство.

В. В. Виноградов предложи подход към изследването на изображенията, който може да се нарече „тристепенен“, когато изображението първо се разглежда от гледна точка на неговото метафорично въплъщение, а след това от гледна точка на образното представяне, причинено от това метафора и, накрая, художественото съдържание, което този образ изразява.

Но въпреки толкова значителен принос в развитието на дефиницията на понятието „образ“, В. В. Виноградов също не дава ясното му определение: „Какво е „литературен образ“ остава несигурно. Има много мнения по този въпрос и дефиниции на този термин” [Цит. според: Шахбаз, 2010: 35].

Така че в трудовете по лингвистика често се използват термините "образ" и "образ". Въпреки това, няма общоприета дефиниция за тези термини. И така, А. Л. Коралова идентифицира три подхода към дефиницията на тези понятия. Представителите на „тесното“ разбиране на тези категории твърдят, че „изображенията са пътища и фигури“. Друга група учени приравнява понятията "образ" и "изразителност". Привържениците на „теорията на общата образност” смятат, че „образността се крие във всяка дума на художественото произведение” [Коралова, 1980:16].

Въпреки това, в работата си A.L. Коралова критикува тези подходи и предлага „формирането на образ да се разглежда като процес, условно разложен на три етапа: конюгиране на два обекта, установяване на връзка между тях, раждане на качествено ново понятие“. Тя основава своята дефиниция на знака за семантична двуизмерност и определя „образ“ като „двуизмерен образ, създаден чрез езика, основан на изразяване на един обект чрез друг“ [Коралова, 1980:41].

Идеята за идентифициране на концепцията за "образ" и тропи е отразена в много лингвистични речници. Така например в „Речник на лингвистичните термини“ O.S. Ахманова има понятието „образно значение“, тоест „значението на дума, която функционира като троп“ [Ахманова, 1966:163]. А в „Пълен речник на лингвистични термини“ Т.В. „Фигуративността“ на Матвеева се определя като „наличието на фигуративност, конкретно-предметно представяне, видимост“, живописност „при обозначаване на предмет или явление с дума или по-голяма езикова (речева) единица... тях, което допринася за създаването на засилено впечатление от означаваното” [Матвеева, 2010: 247].

Така че, въпреки изобилието от трудове по лингвистика, посветени на разглеждането на понятието "образ", и разнообразието от подходи към неговото дефиниране, учените до известна степен го идентифицират с изразните средства на езика.

От малко по-различна гледна точка те подхождат към дефиницията на понятието „образ“ в литературната критика. Руската литературна критика „се характеризира с подход към образа като към жив и цялостен организъм“ [Мещеряков, 2000: 18].

От 20-те години на миналия век в руската литературна критика има два подхода към дефиницията на понятието художествен образ. Някои учени смятат, че „образът в литературата е чисто речево явление, като свойство на езика на художествените произведения“, докато други определят образа като „по-сложно явление – система от конкретно-чувствени детайли, които въплъщават съдържанието на художественото произведение, а не само детайлите на външното , речевата форма, но и вътрешното, предметно-изобразителното и ритмично изразително“ [ Волков, 1995: 72].

Така например А. И. Ефимов в статията „Образна реч на художествено произведение“ разграничава два вида изображения: речеви и литературни. Под литературни образиразбира образите на персонажи в литературните произведения. А. И. Ефимов отнася към речевите образи образните и експресивни свойства на езика: цветни изрази, сравнения, тропи [Ефимов, 1959].

Тази статия обаче беше критикувана от много известни литературни критици, по-специално П. В. Палиевски. Според този учен художественият образ не се свежда до образността на езика, той е по-сложно явление, което включва наред с езика и други средства и изпълнява своя художествена функция. По този начин П. В. Палиевски разглежда художествения образ като сложна връзка от детайли от конкретно-чувствена форма, като система от фигуративни детайли, които са в сложно взаимно отражение, поради което се създава нещо по същество ново, което има колосален съдържателен капацитет. [Палиевски, 1979].

Продължавайки да свежда понятието „художествен образ“ до сбора от фигуративни детайли, И. Ф. Волков пише: „И така, художественото изображение е система от конкретно-сетивни средства, въплъщаващи художествено съдържание, тоест художествено усвоената характеристика на действителността” [Волков, 1995: 75]. В това определение ученият вече конкретизира резултата от взаимодействието на тези детайли. Под спецификата на действителността Волков разбира нещо конкретно, например характера на човек, който може да бъде овладян художествено само в рамките на литературно произведение. Следователно в центъра на литературния образ е човекът в жизнения процес, показан в сложността и многоизмерността на отношението му към действителността.

Л. И. Тимофеев изразява подобна гледна точка върху образа в своя труд „Основи на теорията на литературата“. Той пише: „образът е конкретна и същевременно обобщена картина на човешкия живот, създадена с помощта на художествената литература и имаща естетическа стойност”. Според Л. И. Тимофеев субектът на художественото представяне е човек в цялата сложност на връзката му с обществото и природата [Тимофеев, 1976: 60].

Въз основа на това определение някои учени погрешно идентифицират изображението с понятието "характер". Така например А. Я. Есалек пише: „... в случаите, когато казват: образът на Базаров, означаващ героя на Базаров, или образът на Безухов, подразбиращ неговия характер“ [Есалнек, 2003: 72 ].

Техните опоненти, например, L.I. Тимофеев, забележете, че понятието „образ“ е по-широко от понятието „характер“, тъй като включва образа на целия материален, животински и обективен свят, в който се намира човек и извън който той е немислим, но, същевременно без образ на характера не може да възникне и образ [Тимофеев, 1976].

Някои изследователи обаче разглеждат художествените образи само като образи на герои. Например, В. П. Мешчеряков отбелязва, че „с основателна причина само образите на човешки характери могат да бъдат включени в понятието „художествен образ“. В други случаи използването на този термин предполага известна доза условност, въпреки че неговото „разширително” използване е напълно приемливо” [Мещеряков, 2000].

Така литературоведите разширяват понятието „образ“ отвъд описанието на характера на героя. И така, Т. Т. Давидова в своя труд „Въведение в литературознанието“ определя образа като „резултат от авторското разбиране на явление, житейски процес по начин, характерен за определен вид изкуство, обективиран под формата на цялото произведение и неговите отделни части » [Давидова, 2003: 7].

Продължавайки да разширява границите на понятието „художествен образ“, В. П. Мещеряков в своя труд „Основи на литературознанието“ стига до заключението, че „художественият образ е конкретно-чувствена форма на възпроизвеждане и преобразуване на реалността. Образът предава реалността и същевременно създава нов фикционален свят, който възприемаме като съществуващ в реалността” [Мещеряков, 2000: 17].

И така, в литературната критика художественият образ се разбира като форма на отражение на действителността, конкретна и в същото време обобщена картина на човешкия живот, създадена с помощта на творческото въображение на писателя.

Трябва да се отбележи, че много внимание се отделя на връзката между понятията „образ“ и „символ“ в литературната критика. От една страна, има много общо между тези понятия, тъй като всеки символ е образ и всеки образ е символ до известна степен, но ако един художествен образ, „взет в изолация от всичко останало, се изгражда сам и е модел за себе си, символът е многоценен образ" [LES]. Многозначността на символния образ се дължи на факта, че той може да бъде приложен към различни аспекти на битието. С помощта на символичен образ художникът не предава нещо конкретно, а с помощта на видим обект предава „нещо друго, стоящо извън неговата същност, но свързано с него повече от просто асоциации. Използвайки символи, художникът не показва нещата, а само ги загатва, кара ни да отгатнем значението на неясното” [SLT]. Различават се традиционни (устойчиви, многостранни и еднозначни художествени образи, фиксирани от традицията на използване) и отделни (в рамките на едно литературно произведение или в цикъла от произведения на един автор) групи символи.

И така, в рамките на литературната критика има два подхода към дефиницията на понятието "художествен образ". Някои учени разглеждат образа като форма на възпроизвеждане в художествено произведение на характерните черти на индивида и всички други явления от действителността, преобразувани според замисъла на писателя. Други учени определят образа като знак, като нещо, което не съществува в първичната реалност, но съществува във въображението.

Глава 2 Заключения

Така литературните критици и езиковеди подхождат към проблема за художествения образ от различни ъгли. За литературните критици основни фактори са съдържателната страна на изображението, както и обусловеността на отделния образ от цялата структура на художественото произведение. За тях централната идея е, че изображението е начин за отразяване на действителността, а образите са обобщени портрети и картини на човешкия живот, които имат неоспорима естетическа стойност. За филолозите-лингвисти най-важният аспект на изображението е неговият езиков компонент. Освен това последните разглеждат понятието „образ“ по два начина: някои го определят като реалност, трансформирана в произведение на изкуството, други – като символ или знак.

Заключение

В съответствие с целта и задачите на нашето изследване, тази статия обсъжда и изяснява понятията като „образ“ и „художествен образ“ в рамките на хуманитарните науки като цяло и по-специално във филологията.

Резюмето показва, че понятията „образ“ и „художествен образ“ се тълкуват нееднозначно в съвременните изследвания, поради сложността и многозначността на самите понятия. Подробен анализосновни подходи в изследването на съдържанието на понятието "образ" в хуманитарни наукинаправи възможно да се отделят основните конвергентни и дивергентни характеристики на изследваната концепция. И така, учените отбелязват, че изображението е резултат от отражение или копиране, чиято основна функция е познанието. В същото време някои твърдят, че изображението отразява детайлите на света около нас, докато други - вътрешен святлице.

Освен това понятието "художествен образ" беше изяснено от литературни и езикови позиции. Литературните критици се фокусират върху съдържателната страна на едно художествено произведение, докато за лингвистите при разглеждането на тази категория най-важна е системата от езикови средства. Следователно е очевидно, че дори в рамките на една и съща наука тълкуването на това понятие може да бъде двусмислено.

По този начин изследването даде тласък на дефинирането на основния проблем по въпроса за "художествения образ" - тъй като това понятие има много интерпретации и все още няма ясна дефиниция, е необходимо да се извърши цялостен анализ на образите в литературните произведения и техните екранизации от гледна точка на различни подходи и науки.

©2015-2019 сайт
Всички права принадлежат на техните автори. Този сайт не претендира за авторство, но предоставя безплатно използване.
Дата на създаване на страницата: 2016-04-12

Въведение. 3

Глава 1. Общи теоретични основи за изследване на съдържанието на понятието „образ“ във философията и сродните науки. 6

Заключения по глава 1. 14

Глава 2. „Художествен образ” в езикознанието и литературната критика. петнадесет

Заключения по глава 2. 22

Заключение. 23

Библиографски списък. 24

Въведение

Понятието "образ", сложно по природа, е в съседство с няколко научни области (естетика, философия, психология, семиотика, лингвистика, литературна критика). Такова широко разпространение в голямо разнообразие от контексти прави почти невъзможно рационалното и систематично разбиране и използване на този термин – важно е да се разграничат неговите значения в различни области на знанието.

По-тясно спрямо понятието "образ" е понятието "художествен образ". Неговата специфика се дължи на факта, че не само възпроизвежда определени факти от действителността, но служи за обобщаване на аспекти от живота, които са значими за автора, за да го осмисли от гледна точка на ценностите [Хализев, 2013]. С други думи, художественият образ отразява мирогледа на автора, неговото индивидуално значимо отношение към заобикалящата действителност. За филолозите-лингвисти най-важен става езиковият компонент на художествения образ, който се изучава предимно в литературната критика и лингвистиката.

Степента на изследване на темата.Литературният текст съдържа мощен потенциал за изразяване на човешката мисъл. Успешното му възприемане зависи от разнообразието на словесните образи, използвани от автора, и от капацитета на тяхното съдържание. Образно-изразните и образните средства съдържат важна информация, чието тълкуване е необходимо за разбирането на основната идея на творба на словесното и художественото творчество. Въпреки многобройните изследвания, посветени на изучаването на понятието „образ“, неговото съдържание остава недостатъчно развито.

Уместностизследване се дължи на необходимостта от изясняване на съдържанието на понятията „образ“ и „художествен образ“ в основните хуманитарни дисциплини.

Като обектизследванията разглеждат понятието "образ" в такива науки като философия, естетика, психология, семиотика, лингвистика и литературна критика. Неговите предметразлични дефиниции на това понятие са станали в рамките на конкретни научни дисциплини.

основна целна това изследване е да изолира съдържанието на понятието „художествен образ” в комплекса на хуманитарните науки.

Целта е да се реши следното задачи:

1) разкриват съдържанието на понятието "образ" във философията и естетиката;

2) разгледа съдържанието на понятието "образ" в психологията;

3) да проучи съдържанието на понятието "образ" в семиотиката;

4) изследва съдържанието на понятието "художествен образ" в лингвистиката и литературната критика.

При анализ на материала, комплекс от изследвания методи, включително хипотетично-дедуктивен, метод на деконструкция, диахроничен метод, метод на сравнителен анализ.

теоретична основаИзследванията послужиха като класически трудове в областта на философията (Аристотел, Г.В.Ф. Хегел, Платон), работата на местни и чуждестранни изследователи в областта на историята и теорията на литературата (В.П. Мещеряков, А.Я. Есалек), лингвистистиката ( О. С. Ахманова, И. Р. Галперин), лингвистична семиотика (Ю. М. Лотман), теория на филологическия текстов анализ (Н. С. Болотнова), психология (А. Н. Леонтиев, З. О. Фройд, К. Г. Юнг).

Структура на работа. Резюмето се състои от въведение, две глави, заключение, библиографски списък на източниците.

Във въведениеторазкрива се смисълът на избраната тема, степента на нейното изследване, целта и задачите на работата, формулират се основните положения на темата и структурата на работата.

В първата главасъдържанието на понятието "образ" е разгледано подробно от гледна точка на хуманитарните науки - философия, естетика, психология и семиотика.

Във втората главаразкрива се понятието „художествен образ” в езикознанието и литературната критика.

В арестаобобщава се общият резултат от работата и се очертават нейните по-нататъшни перспективи.

Глава 1. Общи теоретични основи за изучаване на съдържанието на понятието "образ" във философията и сродните науки

Образът е сложно и многостранно понятие, което има много дефиниции, тъй като е включено в орбитата на изследванията в много хуманитарни науки, всяка от които го разглежда, като взема предвид собствените си специфики. Понятието "образ" се използва от такива науки като философия, естетика, психология, семиотика, литературна критика, лингвистика и много други.

1.1. Съдържанието на понятието "образ" във философията

Терминът „имидж“ получи съвременна общоприета дефиниция в естетиката на G.W.F. Хегел, но етимологично се връща към речника на античната философия.

Древен термин, еквивалентен на понятието „образ“, е „ейдос“. Концепцията за идея или ейдос става централна във философията на Платон. Платон разбира под образ не само външния, но и вътрешния начин на съществуване на обект (не просто идея за нещо, но и причината и целта на неговото съществуване). Той разглежда света на ейдоса като набор от абсолютни образци от конкретни неща. В своите диалози Платон противопоставя този свят на материалния свят, който ни заобикаля и който познаваме с нашите сетива. Според философа този свят е само „сянка” и произлиза от света на идеите. Отделяйки идеята от реалните (единични) обекти, Платон я абсолютизира и провъзгласява априори спрямо тях. Според неговото учение идеите съществуват не само отвън материален свят, но не зависи от това. Те са обективни, а материалният свят е само им подчинен.

Връзката между идеите и реалните неща е важна част от философските учения на Платон. Според неговите възгледи, сетивно възприеманите обекти не са нищо повече от сенки, в които се отразяват определени модели-идеи. „Нещата са имитации на вечното, отпечатъци според неговите модели“ [Платон, 2003]. Всяко нещо съществува само дотолкова, доколкото е материално въплъщение, обективация на една идея, и именно съотношението с определена идея определя както същността на нещо, неговото равенство със себе си, така и влизането му в съответната съвкупност.

И така, Платоновата теория за образа изхожда от априорното съществуване на идеи, архетипи, съществуващи във вечността. Огромно разнообразие от неща от един и същи вид се свежда до една идея, форма, архетип. Материалният свят е копие, отражение на една идея в огледалото на материалността. Образът от своя страна е отражение на материалния свят, копие на копие на една идея, която живее във вечността. В диалога „Държавата“, по думите на Сократ, Платон пита своя ученик: „Дали рисуването е възпроизвеждане на призраци или реалност?“ И когато ученикът отговаря: „Призраци“, той се съгласява с него и заключава: „Това означава, че подражателното изкуство е далеч от реалността“ [Платон, 2003: 424-425]. И така, Платон демонстрира негативно отношение към "фигуративните", "подражателни" изкуства, "стоявайки на трето място от истината" и създавайки измамна визия.

Аристотел създава малко по-различна теория за образа. В трактата „За душата” той твърди, че образът е вътре в човека, а източникът на образа не е идеалният, а материалният свят. Според Аристотел образите са посредници между сетивата и ума, мост между вътрешния свят на съзнанието и външния свят на материалната реалност. Той пише: „Въображението е това, което ни дава образ. Въображението не е усещане... Въображението не принадлежи към нито една от онези способности, които са знание и ум... Въображението е движение, произтичащо от усещането в действие...” [Аристотел том 1, 1976: 428]. Източникът на нещата са чувствата и усещанията, а не образ. От своя страна изображението служи само като отражение на тях.

И двамата мислители смятат изображенията за резултат от копиране или повторение. Ако обаче за Платон копирането е пасивно повторение на външната страна на нещата, то Аристотел разграничава три вида подражание: адекватно отражение на реалността (образът на нещата, каквито са били или са); дейността на творческото въображение („как се говори и мисли за тях“); идеализиране на реалността („какви трябва да бъдат”).

Така древните философи изтъкват двойствеността на образа. От една страна това е външният вид на предмета, а от друга, неговата чиста същност, идеята. Ако обаче Платон разглежда образа като първоизточник на вещта и го поставя в отделен свят, то Аристотел посочва неразделността на образа и вещта. И за двамата философи образите са резултат от копиране или повторение. В техните теории образът не е обяснителен принцип, неговото създаване е оригинален, творчески процес. Основната задача, която изпълнява изображението, е да отразява някакъв по-„значим” източник, който е извън човешката субективност.

Нова европейска, предимно немска, класическа естетика, за разлика от античната философия, при разглеждането на понятието „образ“ подчертава не миметичния аспект (имитация), а продуктивния, свързан с творческа дейностхудожник. Концепцията за образ се фиксира като своеобразен уникален начин и резултат от взаимодействие и разрешаване на противоречията между духовното и чувственото (идеално и реално начало).

Така, според G.V.F. Хегел, образът е акт и резултат от творческото преобразуване на реалността, когато чувственото в едно художествено произведение се издига чрез съзерцание в чиста видимост, така че образът се появява сякаш „в средата между пряката чувствителност и мисълта, принадлежаща към сферата на идеала” и представя в “същата цялост като понятието за обект, както и неговото външно битие” [Хегел, 1968: кн. 1: 44; 1971: v.3: 385]. Това не е мисъл и не чувство, взети поотделно и сами по себе си, а така наречената „почувствана мисъл”.

Образът показва пред погледа ни не абстрактна същност, а конкретна реалност. Образът обаче е „по-чист и по-прозрачен, отколкото е възможно в обикновената... реалност“ [Хегел, 1968: кн. 1: 36]. Това се постига с факта, че „изкуството освобождава явлението от черти, които не му отговарят... на истинското понятие”, от онези „случайни и външни характеристики, с което то е „изкривено” в реалния живот, и „създава идеал (който според Хегел е образ) само чрез такова пречистване” [Хегел, 1968: т.1: 164].

Критикувайки миметичния принцип на изкуството, Хегел изтъква като най-важната категория на естетиката и предмет на изкуството идеален. Идеалът в естетиката на Хегел е единството на идеята и нейното образно въплъщение. За да го постигнете, е необходимо да се слеете в образа на индивида и общото. По този начин, в хегелианската естетика, толкова важно философски значенияобраз като идеалност и конкретност.

Както може да се заключи, в рамките на философията анализът на категорията образ се развива в две коренно различни посоки: от една страна, образът, чийто източник е светът на идеите, се счита за пасивно копие на обектите. на материалния свят, свързващ човек с обективната реалност, от друга страна, образът се счита за активно творческо начало, което генерира съзнание и прави възможно познаването на реалността. С толкова значителна разлика между тези две гледни точки, анализът на образа като вид връзка между две двойки противоположности е общ за тях: светът на нещата и светът на идеите, външният и вътрешният свят, светът на духа и материята.

1.3. Съдържанието на понятието "образ" в психологията

До 20-ти век психологията окончателно е формализирана в независима наука. Още на първите етапи от развитието на психологическата наука проблемът за дефинирането на понятието "образ" действаше като един от централните. За първи път тази категория се появява в рамките на структурализма. Основателят на тази тенденция е Вилхелм Вунд. Лично той не се обръща към анализа на изображенията, но поставените от него методологически основи позволяват на ученика му Едуард Тичънър да направи изображението един от предметите на своето изследване.

Според Титчънър „образите са елементи на идеи и отразяват преживявания, които не са свързани с настоящия момент, като тези, които се случват в нашата памет“ [Цитиран в: Schultz, 2002:126]. С други думи, образът е един от елементите на съзнанието, чиято основна задача е да представи явленията на вътрешната реалност в структурата на съзнанието.

Успоредно с Титченър, Франсис Галтън започва да изучава проблема с изображенията. Работейки върху създаването на своята теория за умствената наследственост, той излага хипотеза за наследственото сходство на процесите на въображението. За да докаже това, изследователят се обръща към изучаването на законите за асоцииране на идеите, които според него се основават на образи. Галтън свежда процедурата за изучаване на изображения до факта, че „субектите бяха помолени да си спомнят някакъв случай и да се опитат да си спомнят неговия образ“ [Cit. според: Шулц, 2002:161]. Получените резултати позволиха да се разграничат изображенията според техните качества, да се идентифицират особеностите им в различни групи субекти и да се докаже сходството на образите при роднини.

Категорията на изображението обаче получи най-мощното научно развитие в рамките на психоаналитичното направление. Психоанализата е психологическа система, избрала за предмет на изследване несъзнателния живот и неговите проявления. По правило психоанализата се занимава с двата основни фактора в проявата на несъзнаваното – съня и неврозата.

Изследвайки същността на несъзнаваното и неговата роля в психичното развитие, Зигмунд Фройд се обръща към анализа на менталните образи. Фройд разглежда образите като възпроизвеждане в ума на инстинкти и влечения. Психичните образи в неговото разбиране свързват човек не с обективната реалност, а с вътрешния свят. Именно те, според Фройд, действат като репрезентации на патологични зони в личностната сфера [Freud, 2001, 2004].

Фройд поставя образи в областта между две отделни психични системи - съзнателна и несъзнателна - като по този начин продължава идеята за "образът е мост между две двойки противоположности" - традиционна за западната философска мисъл. Фройд обаче вижда по различен начин функцията на образа. В психоанализата образът се явява като преводач на изкривени реалности на реалността, представени във вътрешния (безсъзнателен) свят на човек [Freud, 2001, 2004]. Методологическите основи на традиционната психоанализа на З. Фройд доста ясно очертават същността и спецификата на образа в психическата реалност, което впоследствие позволява на неговите ученици да превърнат образа в предмет на своето изследване.

Темата на изображението става една от централните в творчеството на Карл Густав Юнг. Развивайки основните теоретични положения на психоанализата, Юнг открива коренно нов поглед върху проблема за образа. За разлика от Фройд, който разглежда образите като ментални копия на инстинкти и влечения, Юнг представя образите като първични активни феномени на психичния живот. Образите на Юнг не са просто репрезентация, а феномен, който изпълнява активна, творческа функция [Jung, 1994].

Анализът на Юнг на категорията на образа е свързан с ключовата концепция в неговата психоанализа на "архетипа", която той споменава за първи път през 1919 г. AT различно времеЮнг определя "архетипа" по различни начини: като образ, като несъзнателни форми, като схеми, които имат митологично съдържание. Образът, според Юнг, е материалът, който изпълва архетипните схеми и ги пренася от несъзнаваната сфера в пространството на съзнанието. Следователно, основната функция на изображението е трансформирането на психическата енергия, подобряването на нейното качество. „Символичните образи са истински трансформатори на психическа енергия, т.к символичният образ предизвиква съвкупността от архетипове, които отразява” [Цитат от: Dawson T, 2000: 113].

В средата на 20-ти век започва широко теоретично и практическо изследване на образа в рамките на съветската психология и свързаните с нея науки. Почти всички видни учени-психолози се обръщат към изучаването на проблематиката на това явление в една или друга степен: A.N. Leontiev, P.Ya.Galperin, B.G.Ananiev, L.S.

Съветските психолози разглеждат категорията на изображението в рамките на теорията на отражението, според която изображението е отражение на някакъв обект, обект или събитие. Тази теоретична позиция е фундаментална за разбирането на образа и е представена в почти всичките му определения. И така, П. Я. Галперин пише: „Нека се съгласим да наричаме образи всички умствени отражения, в които предметите и отношенията на обективния свят се разкриват на субекта. Изображенията отварят към обекта околния свят и способността да се ориентирате в него. Трябва да подчертаем тези две функции: първо, изображенията разкриват самите обекти на субекта дори преди последващи физически срещи с тях, и, Второ, позволяват на субекта да се ориентира в техните свойства и взаимоотношения” [Галперин, 1998: 122].

Изображението се формира на базата на интегриране на данни от всички сензорни модалности. В повечето форми на образно отражение водещата роля принадлежи на визуализацията на изображението. „Само работата на зрителната система като цяло (искам специално да подчертая това), човешката зрителна система, тоест субектът, генерира обективно пространствено изображение на обекти от реални, триизмерни, триизмерни и дори, както казах, четириизмерен свят, онзи реален свят, в който живее човек, в който трябва да се ориентира и който контролира действията си, поведението си, дейността си” [Леонтиев, 2000: 194]. Основното нещо, което свързва образа и оригинала, е отношението на отражението, благодарение на което реалността се представя в съзнанието на субекта.

И така, в рамките на психологическите науки образът действа като психически представител в съзнанието на човек на вътрешни преживявания, чувства, емоции (психоанализа) или обекти външен свят(Съветска психология).

1.4. Съдържанието на понятието "образ" в семиотиката

Семиотиката или семиологията е науката за знаковите системи, базирани на явления, които съществуват в живота. Основатели на тази наука са американският философ Чарлз Пиърс (1839-1914) и швейцарският филолог и антрополог Ф. дьо Сосюр (1857-1913). Като самостоятелна дисциплина съвременната семиотика се появява през 50-те години на миналия век на пресечната точка на структурната лингвистика, кибернетиката и теорията на информацията.

Знакът е материален обект, който действа като представител и заместител на друг обект (или свойства и отношения). Знаците представляват системи, които служат за получаване, съхраняване и обогатяване на информация и следователно имат преди всичко когнитивна цел.

От гледна точка на семиотиката художественият образ е емблематичен знак, чието обозначение е стойността. Така синтаксисът и думите на лирическите произведения действат на читателя по такъв начин, че морални ценностии оценка на лирическия герой. Според Ю. М. Лотман „знаковата природа на литературния текст е двойна: от една страна, текстът се преструва на самата реалност, претендира за самостоятелно съществуване, независимо от автора, нещо сред нещата на реалния свят. От друга страна, той постоянно напомня, че е нечие творение и означава нещо“ [Лотман, 1994: 117].

Така в рамките на семиотичните науки образът може да се разглежда като средство за семантична комуникация [Овсянников, 1973:134]. Докато образът съществува във въображението на човек, той служи като „ментален код на обобщените човешки преживявания“ [Bransky, 1999:132]. Изображението е знак, който представлява информация, която е кодирана по определен начин в художествени и предметни форми.

И така, погледът към понятието "образ" от гледна точка на науката за знаците значително разшири семантичния контекст на това явление. В рамките на семиотиката изображението се разглежда като емблематичен знак, обозначаващ нещо, което е извън този образ, например извън някои житейски явления, подобно изобразени в художествено произведение.

Глава 1 Заключения

По този начин, след като измина дълъг път от древността до 20-ти век, понятието "образ" претърпя качествени промени, като се разглежда в рамките на различни науки и от различни учени.

През античността, вътре философска наука„образ“ се разглеждаше като, от една страна, външната обвивка на определен обект и неговият вътрешен компонент, от друга. В рамките на класическата немска естетика Хегел разглежда „образа“ като вид връзка между вътрешните и външните компоненти на едно нещо. 20-ти век, като векът на окончателното формиране на психологията, направи корекции в тълкуването на понятието „образ“: в рамките на структурализма той се разглежда като елемент, въплъщаващ вътрешната реалност; в психоанализата – като явление, което възпроизвежда инстинкти и влечения в ума, или като явление, което изпълнява активна, творческа функция; в рамките на съветската психология – като отражение на някакъв обект на реалността. Семиотиката, науката за знаците, възникнала като самостоятелна дисциплина в средата на 20-ти век, представя „образа“ като вид емблематичен знак, в който е кодирана ценна информация.

Заедно горните тълкувания на понятието „образ“ бяха в основата на разработването и дефинирането на понятието „художествен образ“ във филологията.

Глава 2. „Художествен образ” в езикознанието и литературната критика

В рамките на хуманитарните науки образът се разглежда като отражение от човешкото съзнание на отделни предмети, факти, събития или явления в сетивно възприеман облик. Но в рамките на филологическите науки понятието "образ" придобива специално значение.

Качествената оригиналност на художествения образ се проявява в това, че той е създаден с помощта на естествения език, който е материалът за твореца на словото. „Образ“ и „образ“ са ключовите понятия на езика на художествената литература. „Образът” може да се определи като основна характеристика на всяко художествено произведение. Н. С. Болотнова пише за образността като специфична особеност на художествен текст [Болотнова, 2007: 199]. По този начин „образът“ изглежда е универсална категория, която е присъща на художествен текст, въпреки че литературните критици и лингвисти разглеждат съдържанието на това понятие от различни ъгли.

1.1. Съдържанието на понятието "художествен образ" в лингвистиката

От езикова гледна точка в началото на 18-19 век немският хуманистичен мислител Вилхелм фон Хумболт е един от първите, които се интересуват от понятието „образ“. Той не дава ясно определение на понятието "образ", но този термин постоянно се появява в неговите произведения. Той пише, че „думата възниква въз основа на субективното възприятие на околния свят, тя е отпечатък не на самия предмет, а на неговия образ, създаден от този обект в нашата душа. Тъй като всяко обективно възприятие неизбежно се смесва със субективното, всяка човешка индивидуалност, дори независимо от езика, може да се разглежда като специална позиция във визията за света. според: Шахбаз, 2010: 21]. Според учения всяка дума не е просто конвенционален знак или символ, който замества един или друг предмет или явление, а и по-широко понятие, нещо, което включва цяла гама от сетивни елементи. „Той се различава от образа по способността да представя нещо от различни гледни точки и по различни начини, от простото обозначение – по това, че има свой специфичен чувствен образ“ [Цит. според: Шахбаз, 2010: 21].

Продължавайки теорията на своя учител W. Humboldt, A.A. Потебня е един от първите в руската лингвистика, който превръща понятието „художествен образ“ в обект на изследване. Според разработената от него теория думата има външни и вътрешни форми. „Вътрешната форма на думата е отношението на съдържанието на мисълта към съзнанието: тя показва как нейната собствена мисъл се явява на човек. Това може само да обясни защо в един и същ език може да има много думи за обозначаване на един и същ обект и, обратно, една дума, напълно в съответствие с изискванията на езика, може да обозначава разнородни обекти” [Потебня, 1976: 114]. Така ученият свежда вътрешната форма на думата до представяне, тоест образ.

Тази идея е продължена в произведенията на G.O. Винокур. В своите трудове ученият показа, че значението на една литературна дума никога не се ограничава до нейния буквален смисъл. Основната характеристика на поетичния език като специална езикова функция според Винокур е, че това значение няма своя собствена форма, а вместо това използва формата на друго, буквално разбираемо съдържание. Така G.O. Винокур вижда същността на образната дума в това, че „едно съдържание, изразено в специална звукова форма, служи като форма на друго съдържание, което няма специално звуково съдържание“ [Винокур, 1990: 390].

Голям принос в изследването на художествения образ направи акад. V.V. Виноградов. Той посочи основните черти, присъщи на изображението. Говорейки за същността на словесния образ, Виноградов отбелязва, че е необходимо да се вземе предвид съществуването на различни видове и видове словесни образи и връзката им с „образните тенденции“, които той определя „като различни видове образно използване на думите , различни начини за формиране на преносното значение на думите и изразите” [Цит. . според: Шахбаз, 2010: 36].

В своите произведения В. В. Виноградов посочва взаимодействието на образа и композицията на произведението. Според учения е необходимо да се вземе предвид естетическата и стилистична специфика на конкретно произведение. В същото време ученият прави уговорка, че изображението съвсем не е задължително за всички стилове и жанрове на поетическото изкуство.

В. В. Виноградов предложи подход към изследването на изображенията, който може да се нарече „тристепенен“, когато изображението първо се разглежда от гледна точка на неговото метафорично въплъщение, а след това от гледна точка на образното представяне, причинено от това метафора и, накрая, художественото съдържание, което този образ изразява.

Но въпреки толкова значителен принос в развитието на дефиницията на понятието „образ“, В. В. Виноградов също не дава ясното му определение: „Какво е „литературен образ“ остава несигурно. Има много мнения по този въпрос и дефиниции на този термин” [Цит. според: Шахбаз, 2010: 35].

Така че в трудовете по лингвистика често се използват термините "образ" и "образ". Въпреки това, няма общоприета дефиниция за тези термини. И така, А. Л. Коралова идентифицира три подхода към дефиницията на тези понятия. Представителите на „тесното“ разбиране на тези категории твърдят, че „изображенията са пътища и фигури“. Друга група учени приравнява понятията "образ" и "изразителност". Привържениците на „теорията на общата образност” смятат, че „образността се крие във всяка дума на художественото произведение” [Коралова, 1980:16].

Въпреки това, в работата си A.L. Коралова критикува тези подходи и предлага „формирането на образ да се разглежда като процес, условно разложен на три етапа: конюгиране на два обекта, установяване на връзка между тях, раждане на качествено ново понятие“. Тя основава своята дефиниция на знака за семантична двуизмерност и определя „образ“ като „двуизмерен образ, създаден чрез езика, основан на изразяване на един обект чрез друг“ [Коралова, 1980:41].

Идеята за идентифициране на понятието "образ" и тропи е отразена в много лингвистични речници. Така например в „Речник на лингвистичните термини“ O.S. Ахманова има понятието „образно значение“, тоест „значението на дума, която функционира като троп“ [Ахманова, 1966:163]. А в „Пълен речник на лингвистични термини“ Т.В. „Фигуративността“ на Матвеева се определя като „наличието на фигуративност, конкретно-предметно представяне, видимост“, живописност „при обозначаване на предмет или явление с дума или по-голяма езикова (речева) единица... тях, което допринася за създаването на засилено впечатление от означаваното” [Матвеева, 2010: 247].

Така че, въпреки изобилието от трудове по лингвистика, посветени на разглеждането на понятието "образ", и разнообразието от подходи към неговото дефиниране, учените до известна степен го идентифицират с изразните средства на езика.

1.2. Съдържанието на понятието "художествен образ" в литературната критика

От малко по-различна гледна точка те подхождат към дефиницията на понятието „образ“ в литературната критика. Руската литературна критика „се характеризира с подход към образа като към жив и цялостен организъм“ [Мещеряков, 2000: 18].

От 20-те години на миналия век в руската литературна критика има два подхода към дефиницията на понятието художествен образ. Някои учени разглеждат „образът в литературата като чисто речево явление, като свойство на езика на художествените произведения“, докато други определят образа като „по-сложен феномен – система от конкретно-сетивни детайли, които олицетворяват съдържанието на художествено произведение, и то не само детайли на външната, речева форма, но и вътрешна, образна и ритмично изразителна” [Волков, 1995: 72].

Така например А. И. Ефимов в статията „Образна реч на художествено произведение“ разграничава два вида изображения: речеви и литературни. Под литературни образи той разбира образите на героите в литературните произведения. А. И. Ефимов отнася към речевите образи образните и експресивни свойства на езика: цветни изрази, сравнения, тропи [Ефимов, 1959].

Тази статия обаче беше критикувана от много известни литературни критици, по-специално П. В. Палиевски. Според този учен художественият образ не се свежда до образността на езика, той е по-сложно явление, което включва наред с езика и други средства и изпълнява своя художествена функция. По този начин П. В. Палиевски разглежда художествения образ като сложна връзка от детайли от конкретно-чувствена форма, като система от фигуративни детайли, които са в сложно взаимно отражение, поради което се създава нещо по същество ново, което има колосален съдържателен капацитет. [Палиевски, 1979].

Продължавайки да свежда понятието „художествен образ“ до сбора от фигуративни детайли, И. Ф. Волков пише: „И така, художественият образ е система от конкретно-сетивни средства, която въплъщава действителното художествено съдържание, тоест художествено овладената характеристика на реалност“ [Волков, 1995 : 75]. В това определение ученият вече конкретизира резултата от взаимодействието на тези детайли. Под спецификата на действителността Волков разбира нещо конкретно, например характера на човек, който може да бъде овладян художествено само в рамките на литературно произведение. Следователно в центъра на литературния образ е човекът в жизнения процес, показан в сложността и многоизмерността на отношението му към действителността.

Л. И. Тимофеев изразява подобна гледна точка върху образа в своя труд „Основи на теорията на литературата“. Той пише: „образът е конкретна и същевременно обобщена картина на човешкия живот, създадена с помощта на художествената литература и имаща естетическа стойност”. Според Л. И. Тимофеев субектът на художественото представяне е човек в цялата сложност на връзката му с обществото и природата [Тимофеев, 1976: 60].

Въз основа на това определение някои учени погрешно идентифицират изображението с понятието "характер". Така например А. Я. Есалек пише: „... в случаите, когато казват: образът на Базаров, означаващ героя на Базаров, или образът на Безухов, подразбиращ неговия характер“ [Есалнек, 2003: 72 ].

Техните опоненти, например, L.I. Тимофеев, забележете, че понятието „образ“ е по-широко от понятието „характер“, тъй като включва образа на целия материален, животински и обективен свят, в който се намира човек и извън който той е немислим, но, същевременно без образ на характера не може да възникне и образ [Тимофеев, 1976].

Някои изследователи обаче разглеждат художествените образи само като образи на герои. Например, В. П. Мешчеряков отбелязва, че „с основателна причина само образите на човешки характери могат да бъдат включени в понятието „художествен образ“. В други случаи използването на този термин предполага известна доза условност, въпреки че неговото „разширително” използване е напълно приемливо” [Мещеряков, 2000].

Така литературоведите разширяват понятието „образ“ отвъд описанието на характера на героя. И така, Т. Т. Давидова в своя труд „Въведение в литературознанието“ определя образа като „резултат от авторското разбиране на явление, житейски процес по начин, характерен за определен вид изкуство, обективиран под формата на цялото произведение и неговите отделни части » [Давидова, 2003: 7].

Продължавайки да разширява границите на понятието „художествен образ“, В. П. Мещеряков в своя труд „Основи на литературознанието“ стига до заключението, че „художественият образ е конкретно-чувствена форма на възпроизвеждане и преобразуване на реалността. Образът предава реалността и същевременно създава нов фикционален свят, който възприемаме като съществуващ в реалността” [Мещеряков, 2000: 17].

И така, в литературната критика художественият образ се разбира като форма на отражение на действителността, конкретна и в същото време обобщена картина на човешкия живот, създадена с помощта на творческото въображение на писателя.

Трябва да се отбележи, че много внимание се отделя на връзката между понятията „образ“ и „символ“ в литературната критика. От една страна, има много общо между тези понятия, тъй като всеки символ е образ и всеки образ е символ до известна степен, но ако един художествен образ, „взет в изолация от всичко останало, се изгражда сам и е модел за себе си, символът е многоценен образ" [LES]. Многозначността на символния образ се дължи на факта, че той може да бъде приложен към различни аспекти на битието. С помощта на символичен образ художникът не предава нещо конкретно, а с помощта на видим обект предава „нещо друго, стоящо извън неговата същност, но свързано с него повече от просто асоциации. Използвайки символи, художникът не показва нещата, а само ги загатва, кара ни да отгатнем значението на неясното” [SLT]. Различават се традиционни (устойчиви, многостранни и еднозначни художествени образи, фиксирани от традицията на използване) и отделни (в рамките на едно литературно произведение или в цикъла от произведения на един автор) групи символи.

И така, в рамките на литературната критика има два подхода към дефиницията на понятието "художествен образ". Някои учени разглеждат образа като форма на възпроизвеждане в художествено произведение на характерните черти на индивида и всички други явления от действителността, преобразувани според замисъла на писателя. Други учени определят образа като знак, като нещо, което не съществува в първичната реалност, но съществува във въображението.

Глава 2 Заключения

Така литературните критици и езиковеди подхождат към проблема за художествения образ от различни ъгли. За литературните критици основни фактори са съдържателната страна на изображението, както и обусловеността на отделния образ от цялата структура на художественото произведение. За тях централната идея е, че изображението е начин за отразяване на действителността, а образите са обобщени портрети и картини на човешкия живот, които имат неоспорима естетическа стойност. За филолозите-лингвисти най-важният аспект на изображението е неговият езиков компонент. Освен това последните разглеждат понятието „образ“ по два начина: някои го определят като реалност, трансформирана в произведение на изкуството, други – като символ или знак.

Заключение

В съответствие с целта и задачите на нашето изследване, тази статия обсъжда и изяснява понятията като „образ“ и „художествен образ“ в рамките на хуманитарните науки като цяло и по-специално във филологията.

Резюмето показва, че понятията „образ“ и „художествен образ“ се тълкуват нееднозначно в съвременните изследвания, поради сложността и многозначността на самите понятия. Подробният анализ на основните подходи към изследването на съдържанието на понятието "образ" в хуманитарните науки даде възможност да се идентифицират основните конвергентни и разминаващи се характеристики на изучаваното понятие. И така, учените отбелязват, че изображението е резултат от отражение или копиране, чиято основна функция е познанието. В същото време някои твърдят, че изображението отразява детайлите на света около нас, докато други - вътрешния свят на човек.

Освен това понятието "художествен образ" беше изяснено от литературни и езикови позиции. Литературните критици се фокусират върху съдържателната страна на едно художествено произведение, докато за лингвистите при разглеждането на тази категория най-важна е системата от езикови средства. Следователно е очевидно, че дори в рамките на една и съща наука тълкуването на това понятие може да бъде двусмислено.

По този начин изследването даде тласък на дефинирането на основния проблем по въпроса за "художествения образ" - тъй като това понятие има много интерпретации и все още няма ясна дефиниция, е необходимо да се извърши цялостен анализ на образите в литературните произведения и техните екранизации от гледна точка на различни подходи и науки.

Библиографски списък

1. Аристотел. Творби v.1 [Текст] / Аристотел. ˗ М.: Мисъл, 1976. ˗ 550 с.

2. Ахманова, О.С. За принципите и методите на лингво-стилистичното изследване [Текст] / O.S. Ahmanova, L.N. Natan, A.I. Poltoratsky, V.O.Fatyushchenko. - М., 1966. - 184 с.

3. Болотнова, Н.С. Филологически анализ на текста: учеб. надбавка [Текст] / Н. С. Болотнова. - 3-то изд., преп. и допълнителни - М., 2007. - 520 с.

4. Брански, В.П. Изкуство и философия: Ролята на философията във формирането и възприемането на художествено произведение на примера на историята на живописта. [Текст] / В. П. Брански. - Калининград: "Кехлибарена приказка", 1999. С. 451.

5. Винокур, Г.О. Филологически изследвания [Текст] / G.O. Vinokur. – М.: Наука, 1990. – 452 с.

6. Волков, И.Ф. Теория на литературата [Текст] / И.Ф.Волков. - М.: Просвещение, 1995. - 256 с.

7. Галперин, П.Я. Психологията като обективна наука [Текст] / П.Я.Галперин. ˗ М.: Издателство „Институт практическа психология“, Воронеж: НПО “МОДЕК” 1998. ˗ 480 стр.

8. Хегел, Г.В.Ф. Естетика v.1 [Текст] / G.W.F.Hegel. ˗ СПб.: Наука, 1968. ˗ 330 с.

9. Хегел, G.W.F. Естетика v.3 [Текст] / G.W.F.Hegel. ˗ СПб.: Наука, 1971. ˗ 620 с.

10. Давидова, Т.Т. Теория на литературата [Текст] / T.T.Davydova, V.A.Pronin. – М.: Логос, 2003 – 232 с.

11. Dawson, T., Young-Eisendrath, P. The Cambridge Guide to Analytical Psychology [Текст] / T. Dawson, P. Young-Eisendrath. ˗ М.: Издателство „Добросвет“, 2000. ˗ 478 с.

12. Древногръцка философия: От Платон до Аристотел [Текст] / М.: Издателство AST LLC: Харковско фолио, 2003. ˗ 829 с.

13. Ефимов, А.И. Образна реч на художествено произведение [Текст] / А. И. Ефимов // Въпроси на литературата. - 1959. - No 6. - С. 34-45.

14. Коралова А.Л. Характерът на образността на фразеологичните единици [Текст] / А. Л. Коралова // Въпроси на фразеологията: сб. научни трудове. - М., 1980. - С. 120-134.

15. Леонтиев, A.N. Лекции по обща психология [Текст] / A.N.Leontiev. ˗ М.: Смисъл, 2000. ˗ 511 с.

16. Литературен енциклопедичен речник[Текст] / изд. В. М. Кожевников, П. А. Николаев. - М., 1987. - 752 с.

17. Лотман, Ю.М. Лекции по структурна поетика [Текст] / Ю. М. Лотман // Ю. М. Лотман и Тартуско-московската семиотична школа. - М.: Гнозис, 1994 - С. 17-263.

18. Матвеева, Т.В. Пълен речник на лингвистични термини. [Текст] / Т. В. Матвеева - Ростов н / Д: Феникс, 2010. - 562 с.

19. Мещеряков, В.П. Основи на литературната критика [Текст] / В. П. Мещеряков, А. С. Козлов, Н. П. Кубарева. - М., 2000. - 372 с.

20. Овсянников, М.Ф. Генезис и съществуване на художествения образ [Текст]// Марксистко-ленинска естетика. - Учебник. надбавка изд. М.Ф. Овсянников. - М .: Издателство на Москва. ун-та. - 1973. - С. 134.

21. Палиевски, П.В. Литература и теория [Текст] / П. В. Палиевски. – М.: Сов. Русия, 1979. - 287 с.

22. Потебня, А.А. Естетика и поетика [Текст] / А. А. Потебня. - М.: Изкуство, 1976. - 614 с.

23. Речник литературни термини[Текст] / комп. L.I. Тимофеев, С.В. Тураев. - М., 1974. - 454 с.

24. Тимофеев, Л.И. Основи на теорията на литературата [Текст] / Л. И. Тимофеев. - М.: Просвещение, 1976. - 448 с.

25. Фройд, З. За психоанализата [Текст] / З. Фройд. ˗ М.: Издателство AST LLC, 2001. ˗ 704 стр.

26. Фройд, З. Основни психологически теории в психоанализата [Текст] / З. Фройд. ˗ Минск: Жътва, 2004. ˗ 400 стр.

27. Хализев, В.Е. Теория на литературата: учеб. за stud. по-висок проф. изображение. [Текст] / В.Е. Хализев - 6 изд., преп. - М., 2013. - 432 с.

28. Шахбаз, S.A.S. Образът и неговото езиково въплъщение (на материала на английската и американската поезия): Автор. ...дис. канд. philol. Науки [Текст] / S.A.S. Шахбаз. - М., 2010. - 26 с.

29. Шулц, Д., Шулц, С. История на съвременната психология. [Текст] / Д. Шулц, С. Шулц. – СПб.: Издателство Евразия, 2002. – 533 с.

30. Есалек, А.Я. Основи на литературната критика. Анализ на художествено произведение [Текст] / А.Я. Есалек. – М.: Флинта, Наука, 2003. – 216 с.

31. Юнг, К.Г. Проблеми на душата на нашето време [Текст] / К. Г. Юнг. ˗ М.: Издателство „Прогрес“, 1994. ˗ 316 с.