Защо трябва да правите хармоничен анализ на произведението. Холистичен анализ на музикално произведение в урок по музика в училище. Анализът на изпълнение включва информация за композитора и конкретно произведение

(Инструментариум)

Нижни Новгород - 2012г

Въведение………………………………………………………………………………3

Метроритъм ………………………………………………………………………..5

Мелодика ………………………………………………………………………………………..11

Хармония………………………………………………………………………………………...15

Склад и фактура…………………………………………………………..17

Темпо, тембър, динамика ……………………………………………………………20

Период …………………………………………………………………..24

Прости форми ………………………………………………………………………28

Сложни форми ……………………………………………………………………..33

Вариации ………………………………………………………………………………………..37

Рондо и рондо-образни форми…………………………………………………………….43

Сонатна форма ………………………………………………………………………49

Разновидности на сонатната форма ………………………………………………………54

Рондо Соната ………………………………………………………………………………………..57

Циклични форми …………………………………………………….59

Литература ……………………………………………………………………..68

Тестови задачи…………………………………………………………………..70

Въпроси за теста и изпита……………………………………………………..73

Въведение

Може би само изкуството отличава човек от света на дивата природа. Човешкият (вербален) език се различава само по своята словесна форма, но не и по своята функция (средство за общуване, комуникация). При повечето бозайници, както и при хората, "език" има звукова и интонационна основа.

Различните сетивни органи предават различно количество информация за света около нас. Видимото е много повече, но звуковото въздейства много по-активно.

Във физическата реалност ВРЕМЕТО и ПРОСТРАНСТВОТО са неразделни координати, докато в изкуството една от тези страни често може да бъде художествено подчертана: ПРОСТРАНСТВО в изобразителното изкуство и архитектура или ВРЕМЕТО в словесното изкуство и музика.

ВРЕМЕТО има противоположни качества – сливането (непрекъснатост, непрекъснатост) се съчетава с разчленяване (дискретност). Всички времеви процеси, независимо дали в живота или в изкуството, се развиват на етапи, фази, които имат различни етапи на разгръщане НАЧАЛОТО. ПРОДЪЛЖЕНИЕ. END, като правило, многократно се повтаря, увеличавайки продължителността.

Музиката има процедурно разгръщане и нейните етапи (НАЧАЛО, ПРОДЪЛЖЕНИЕ, КРАЙ) обикновено се обозначават с началните букви на латинските думи (initio, movere, temporum) - I M T.

Във всички процеси тяхното разгръщане се контролира от противоположни сили, чието съотношение може да има ТРИ опции: РАВНОВЕСИЕ (стабилно или подвижно, динамично) и два варианта за ПРЕДОВЕЖДАНЕ на една от силите.

Имената на силите и техните прояви в различните процеси не са еднакви.

Разгръщането на музиката се контролира от две формиращи сили ЦЕНТРОБЕЖНА (CB) и ЦЕНТРОБЕЖНА (CS), които са в етап I в динамичен баланс (мобилен, нестабилен, променлив) в етап M - активирането на ЦЕНТРОБЕЖНА сила (CB) отблъсква действието на ЦЕНТРОБЕЖНА (CS), в етап T ЦЕНТРОБЕЖНАТА сила (CF) се активира, избутвайки ЦЕНТРОБЕЖНАТА сила настрани.

ЦЕНТРОБЕЖНАТА сила се проявява в музиката като ПРОМЯНА, ОБНОВЯВАНЕ, продължение на движението и предизвиква асоциации с НЕСТАБИЛНОСТ в широкия смисъл на думата. ЦЕНТРИПНА СИЛА СПАСЯВА, ПОВТОРЯ казаното, спира движението и се свързва със СТАБИЛНОСТ в най-широкия смисъл на думата. Тези сили действат по правило на много пластове и по различно време във всички музикални изразни средства. Действието на формообразуващите сили се усеща най-ясно в ХАРМОНИЯ, тъй като стабилността и нестабилността се проявяват в нея по концентриран и разнообразен начин.

Всички видове РАЗВИТИЕ (движение във времето) са свързани с действието на формообразуващите сили. Поради свойствата на времето (сливане и разчленяване), винаги има съпоставка на ПОСЛЕДВАЩОТО с ПРЕДИШНОТО.

Типовете на развитие образуват СПЕКТРАЛНА поредица (без твърди граници между различните типове), чиито крайни точки разкриват преобладаването на една от формиращите сили, ТОЧНО ПОВТОРЕНИЕ - действието на ЦЕНТРИПЕЧНАТА сила, ПРОДЪЛЖАВАНЕ НА РАЗВИТИЕ (максимална актуализация, представяне на НОВА ТЕМА) на ЦЕНТРОБЕЖНАТА сила. Между тях има видове развитие, основаващи се на гъвкавото взаимодействие на ДВЕТЕ СИЛИ. Това развитие е НЕЗАПЪЛНИТЕЛНО и ПРОДЪЛЖАВАЩО.

ПОВТОРЕНИЕ (точно) ВАРИАНТ ВАРИАНТ-ПРОДЪЛЖАВАНЕ ПРОДЪЛЖАВАНЕ.

Диапазонът от промени в развитието на варианта е много широк. Следователно в рамките на вариантното развитие се формират частни сортове. по-конкретно по отношение на параметрите на промяната. ПРИ ВАРИАЦИОННОТО РАЗВИТИЕ промените НЕ ВЛИЯТ НА ХАРМОНИЧНАТА ОСНОВА и РАЗШИРЯВАНЕ на промененото повтарящо се. В РАЗВИТИЕТО НА РАЗВИТИЕТО ВАРИАНТИТЕ звучат в условия на хармонична или тонално-хармонична НЕСТАБИЛНОСТ и често структурна фрагментация. Само развитието на развитието има семантична сигурност, създавайки усещане за нарастващо напрежение и вълнение.

Като правило се разграничават две НИВА на развитие: МЕЖДУНАРОДНО - в рамките на представянето на полифонична тема или хомофонично (в рамките на хомофоничния период) и ТЕМАТИЧНО (извън представянето на темата).

Вътретематичното развитие може да бъде всяко (нерегулирано). Малко музикални форми имат силна връзка с един или друг вид тематично развитие. Само стихотворната песен разчита основно на ТОЧНОТО ПОВТОРЕНИЕ на стихотворната музика, а всички видове вариации се вписват в рамките на ВАРИАНТНОТО развитие. Посочените по-горе форми са сред най-древните по произход. Други музикални форми са разнообразни по тематично развитие. Може да се отбележи само доста стабилна ТЕНДЕНЦИЯ към ПРОДЪЛЖАВАНЕ НА РАЗВИТИЕ в ЦИКЛИЧНИ и СЛОЖНИ ФОРМИ - в съотношението на части от цикли и големи участъци от сложни форми.

МЕТРОРИТЪМ

Ритъмът е свързан с всички времеви отношения в музиката: от съседни продължителности до съотношението на части от циклични произведения и актове на музикални и театрални произведения.

МЕТЪР - ОСНОВАТА НА РИТЪМА - има две страни: измерване на времето (създаване на усещане за пулсиране, удари, дори отброяване на времето) и акцент, обединяващ тези удари около точките на въртене, увеличавайки единиците на музикалния времеви поток.

Музика означава. експресивността има различни възможности за създаване на акцентуация: в RHYTHM се подчертава по-голяма ПРОДЪЛЖИТЕЛНОСТ, в МЕЛОДИЯ акцентирането се създава с помощта на скокове или с каквато и да е промяна в височината, след като остава непроменена, в HARMONY акцентирането се постига чрез промяна на хармонията, разрешаване на дисонанс и, особено, наличието на ЗАБАВЯНЕ, свойствата на акцента са много разнообразни ДИНАМИКА (буква и графика). И ТЕКСТУРА, и тембър имат различни акцентни свойства, а в музиката с текст се добавят граматически и семантични акценти на текста. Така чрез акцентната страна метроритъмът обединява и пронизва всички средства на музите. Експресивността е като кръвоносната и нервната система на човешкото тяло.

Типът на съотношението между времемерната и акцентната страна поражда два типа метроритмична организация: СТРОГА и СВОБОДНА, които имат различни изразни възможности.

Критерият за тяхното различие е СТЕПЕНАТА НА РЕДОВОРНОСТ на времемеренето и акцента.

СТРОГИМ МЕР има многослойно редовно измерване на времето и доста редовен акцент. Музиката в строг метър предизвиква асоциации с организирано диференцирано действие, движение, процес, танц, римуван стих и има положителен психофизиологичен ефект върху живите организми.

В СВОБОДЕН МЕТЪР измерването на времето не е напластено и често нестабилно и акцентът е неправилен, в резултат на което подобна метроритмична организация на музиката предизвиква асоциации с монолог, импровизация, свободен стих (неримуван стих) или прозаично изказване.

Въпреки всички разлики, и двата метроритмични типа си приличат. Като правило те взаимодействат помежду си, което придава на потока на музика жив, немеханистичен характер.

Числовите съотношения в метър също имат различни изразни предпоставки: ДВОИЧНО (разделено на 2) се характеризира с яснота, простота и редовност. ТРИНАРНОСТ (деление на 3) - по-голяма гладкост, вълнообразност, свобода.

В тактометричната система за запис на музика РАЗМЕР е ЦИФРОВО ИЗРАЗЕНИЕ НА МЕТЪР, където долната цифра показва ОСНОВНАТА ЕДИНИЦА ЗА ИЗМЕРВАНЕ НА ВРЕМЕТО, а горната - АКЦЕНТНАТА СТРАНА.

Влиянието на измервателния уред се разпростира "ДЪЛБОКО" (при пулсиране с продължителност, по-малка от указаната в размера, се образува МЕЖДУЛОБАЛЕН МЕР, четен или нечетен) и "ШИРОКО", ОБРАЗЕНО ОТ НЯКОЛКО ИНТЕГРАЛНИ ЛЪЧА, ОБЕДИНЕНИ ОТ МОЩЕН, СЛОЖЕН АКЦЕНТ. Това е възможно благодарение на акцентните възможности на изразните средства. Колкото по-изразителни средства участват в създаването на акцент, колкото „по-широко“ е неговото формиращо действие, толкова по-продължителна е музикалната конструкция, която обединява около себе си. МЕТЪР ОТ ВИСШ РЪД (комбиниращ няколко цели такта) разширява потока на музиката, има голямо формиращо значение. Обикновено метърът от по-висок порядък може да идва и да си отива доста свободно и е по-типичен за музика за движение или измерена лирична музика. Комбинирането на четен брой мерки (2-4) се случва забележимо по-често от нечетен брой, което е по-рядко, по-епизодично.

Местоположението на акцентираните и неакцентирани моменти съвпада с трите основни ТИПА СТОПАНИЯ: ХОРИЧНИ СТОПАНИЯ имат АКЦЕНТНО НАЧАЛО, ЯМБИЧНО - АКЦЕНТНО ЗАВЪРШЕНИЕ, при АМФИБРАХИЧНИ СТОПАНИЯ АКЦЕНТ ПО СРЕДАТА. Изразителните предпоставки на двата типа крака са доста категорични: IAMBIC се отличават с премерен стремеж, завършеност; АМФИБРАХИЧЕН - плавна вълнообразност, лиризъм в широкия смисъл на думата. CHOREIC FEET се срещат в музика от много различно естество: и в енергични, императивни теми: и. В лиричната музика, свързана с интонацията на въздишка, увиснали, слабоволни интонации.

Във връзка с разнообразните акцентни възможности на изразните средства, в музиката по правило се развива многопластова, сложно изплетена мрежа от акцентиране с различна интензивност, тежест, като само специфично, акцентно музикално съдържание може да заеме своя дял. Следователно в музиката, освен гореспоменатите метрични нива: ВЪТРЕШНО НИВО, БЛОК и МЕТЪР ОТ ПО-ВИС РЕД, често се проявява КРЪСТ МЕТЪР, който не съвпада нито с БЛОК, нито с МЕТЪР ОТ ПО-ВИСИЯ РЕД. Той може да улови цялата музикална тъкан или част от нея (линия, слой), придавайки на движението на музиката по-голяма свобода и гъвкавост.

В музиката на хомофонично-хармоничен склад често се проявява тенденцията на фоновите слоеве текстура към редовно метрично измерване на времето, често многопластово, хореично, докато като МЕЛОДИЯ, като правило, се отличава с по-голяма ритмичност променливост и свобода. Това несъмнено е проява на взаимодействието между СТРОГИЯ и СВОБОДЕН МЕР.

Възприемането на конкретно метрично ниво или комбинация от няколко нива зависи от ритъма в тесния смисъл на думата (определени ПРОДЪЛЖИТЕЛИ) по отношение на линията на такта. Съотношението на ритъм и метър се формира в ТРИ ВАРИАНТА.

НЕУТРАЛНОСТ на метър и ритъм означава ритмична еднородност (всички продължителности са еднакви, ритмичните акценти липсват). Акцентите се създават с ДРУГИ ЕКСПРЕСИВНИ СРЕДСТВА. В тази връзка са възможни прояви на БЛОК МЕТЪР, МЕТЪР НА ВИСЪК РЕД или КРОС МЕТЪР (примери: малката прелюдия на Бах в ре минор, 1 етюд на Шопен).

ПОМОЩНОСТТА НА МЕТЪР И РИТЪМ (а) - първият такт СЕ УДОБРЯВА, б) следващите удари СЕ РАЗДРАЖДАВАТ, в) и двата ЗАЕДНО) най-ясно разкрива БЛОКОМЕРА, а понякога и МЕТЪРЪТ ОТ ПО-ВИСИЯ РЕД, ЗАЕДНО С БЛОКА.

ПРОТИВОПОЛОЖЕНИЕТО НА МЕТЪР И РИТЪМ (Първият ритъм СЕ РАЗДЕЛЯ; следващите РАСТЯТ; ТОЗИ И ДРУГИЯТ ЗАЕДНО) разкрива КРЪСТ МЕТЪР, а също и, често, МЕТЪР ОТ ПО-ВИСИЯ РЕД.

От явленията, които усложняват времевата организация на музиката, най-често срещаният е ПОЛИРИТЪМ - комбинация от РАЗЛИЧНИ МЕЖДУЛОБАЛНИ МЕТРИ

(две или повече). Даване на движението на ритмичните линии детайлност, диференциране. Широко разпространена в класическата музика, ПОЛИРИТМИЯТА достига значителна сложност и изтънченост в музиката на ШОПЕН и СКРИАБИН.

По-сложен феномен е ПОЛИМЕТРИЯТА – съчетание на РАЗЛИЧНИ МЕТРИ (размери) в различни слоеве на музикалната тъкан. ПОЛИМЕТРИЯТА може да бъде ДЕКЛАРИРАНА

Така декларираната полиметрия се появява за първи път в операта на Моцарт Дон Джовани, където в сцената на бала в партитурата на оперния оркестър и оркестъра на сцената са показани РАЗЛИЧНИ РАЗМЕРИ. Декларираната полиметрия често се среща в музиката на композитори от ХХ век, Стравински, Барток, Тишченко, например. Много по-често обаче полиметрията е необявена, краткотрайна (началото на втората част на 2-ра соната на Бетовен, втората част на „Жътвата“, фрагменти от коледно време от „Сезони“ на Чайковски, например).

ПОЛИМЕТРИЯТА създава усещане за значителна гъвкавост, сложност, често напрежение.

Формиращата роля на метроритъма не се ограничава до метър от по-висок порядък. Взаимодействайки с тематизма, той продължава в СИНТАКСИЧНИ СТРУКТУРИ (подобни на поетичните), обхващащи ИЗНАЧИТЕЛНИ МУЗИКАЛНИ КОНСТРУКЦИИ С ПРОСТИ И ЯСНИ РИТМИЧНИ ОТНОШЕНИЯ.

Най-простата структура е ПЕРИОДИЧНОСТ, подобна на ритмичното РАВЕНСТВО. Периодичността може да бъде единична и дългосрочна. Винаги създава усещане за спокойствие. подреденост. Последователност. Някаква "монотонност" на дълга периодичност, в народната и професионалната музика, се разнообразява от изобретателни мелодични структури (периодичност със смяна на една или друга конструкция, няколко периодичности, редуваща се периодичност) и вариантни промени, които не засягат дължината на конструкциите. На базата на периодичността възникват и други структури. СУМИРАНЕТО (двутактно, двутактно, четиритактно) създава усещане за израстване, издигане на продукцията. КРЪШВАНЕ (двуцикъл, едноцикъл, едноцикъл) - изясняване, детайлизиране, развитие. С най-голямо разнообразие и завършеност се отличава структурата на РАЗТРЯВАНЕ СЪС ЗАТВАРЯВАНЕ (двуцикъл, двуцикъл, едноцикъл, едноцикъл, двуцикъл).

И СОБИРАНЕ, и РАЗТРЯВАНЕ, и РАЗТРЯВАНЕ СЪС ЗАВЪРЯВАНЕ могат да се повтарят (образува се ПЕРИОДИЧНОСТТА НА РАЗТРЯВАНЕ С ЗАТВАРЯНЕ, например), редуването на две структури също може да се повтори (цялата първа част от Баркарола на Чайковски е обединена от периодичността на редуване на смачкване и смачкване със затваряне).

ПОВТОРЯНЕТО (ПО ЗНАКА НА РЕПРИЗА) е широко разпространено явление в инструменталната музика, започващо от епохата на барока, което формира най-големите периодичности, които рационализират потока на музикалната форма с прости ритмични взаимоотношения и организират възприятието.

МЕЛОДИКА

МЕЛОДИЯТА е най-сложното, сложно, свободно изразно средство за музика, често отъждествявано със самата музика. Наистина, съществените свойства на музиката присъстват в мелодията - интонационна концентрация и времеви характер на разгръщане.

Условно отклонявайки се от темброво-динамичната страна и РИТЪМА, който има огромно и изразително и формиращо значение в мелодията, той има още две свои страни, притежаващи самостоятелни изразни възможности, ИМАЩИ СВОИТЕ ПРИРОДНИ ТЕНДЕНЦИИ. МОДАЛНАТА страна определя нейния характер, а МЕЛОДИЧЕСКИЯТ ЧЕРТЕЖ („линейна” страна) определя нейния съдържателно-пластичен вид.

Формирането на ладовата страна беше исторически разширен и национално индивидуализиран процес. Най-широко използваните в европейската музика са седемстепенните ладове на две настроения – мажор и минор.

Огромен брой възможности за комбиниране на различни стъпки се увеличава многократно поради процесите на интратонална промяна и модулационен хроматизъм. Моделът е следният: КОЛКОТО ПО-СТАБИЛНИ ЕТАПИ, ТОГАВА ПО-ДИРЕКТО (тоест веднага) НЕСТАБИЛНИТЕ СЕ РЕШЯВАТ В ТЯХ - ПО-ЯСЕН И ДЕФИНИЦИОНЕН ХАРАКТЕР НА МЕЛОДИЯТА, ПО-МАЛКО СТАБИЛНИ ЗВУЦИ, ОТКОЛКО СРЕДНО, А НЕ ВСЕКИ ПО-ТВЪРДИН ХАРАКТЕР НА МУЗИКАТА.

Ролята на МЕЛОДИЧЕСКАТА РИСУНКА Е РАЗЛИЧНА, КАКТО Е И В ИЗОБРАЗИТЕЛНОТО ИЗКУСТВО, и се основава на изразните предпоставки на два вида линии: прави и извити. Правите линии имат определена пространствена посока, докато кривите имат свобода и непредсказуемост. Разбира се, това е най-общото разделение на типове линии.

Зад мелодичния модел стоят смислени интонационно-ритмични прототипи (прототипи): кантилен, декламатор и такъв, който условно може да се нарече инструментален, който предава цялото неограничено разнообразие на движение.

Различните типове мелодични модели предизвикват различни паралели с визуалните изкуства и се различават най-ярко един от друг в ритмично отношение.

По този начин мелодията на кантилена се отличава не само с преобладаването на интервали с тесен обем над широките, но и с плавността на ритмичните взаимоотношения, доста големи продължителности и комбинация от разнообразие и повторение на ритмични модели. Асоциации с изобразително изкуство - портрет, изображение на предмет или явление, съчетаващи индивидуална оригиналност с обобщение.

Декламативната мелодия, напротив, се отличава с остротата на височината и ритмичните взаимоотношения, непериодичността на мелодичните конструкции и ритмичните модели и "прекъснатостта" на паузите. Изобразителни асоциации - графика, със своята острота, острота на линиите. Както кантиленната, така и декламативната мелодия, като правило, се разгръщат в естествените диапазони на човешките гласове.

Инструменталната мелодия предизвиква орнаментални и арабескни асоциации. Характеризира се с двигателност или периодичност на ритъма, както и с точна или вариантна периодичност на мелодичните клетки, които се развиват в широк диапазон.Често инструменталната мелодия разчита на акордови интонации.

Дълго време различните видове мелодия активно взаимодействат помежду си. Декламативните ритъм интонации проникват в мелодията на кантилена. При вариране на мелодията на кантилена (например в репризи на стари да капо арии) тя придобива виртуозен инструментален характер. В същото време мелодия, която звучи извън границите на реалния гласов диапазон, изпълнена с широки интервали, но в голям, тежък ритъм (странична част от част 1 на 5-та симфония на Шостакович), се възприема като кантилена.

Често една чисто инструментална мелодия по отношение на диапазона и ритъма се основава изцяло на тесните по силата на звука, плавни интервали, характерни за кантилена.

Най-често срещаното свойство на мелодичния модел е НЕЛИНЕАРНОСТ. "Правите линии" в мелодията, като правило, са фрагменти от по-сложен, индивидуализиран модел (мелодията на етюда на Шопен в мажор, темата за враждата от балета на Прокофиев "Ромео и Жулиета", например) . Понякога има и много изразителни директни теми, мащабни теми (целотонна гама - темата на Черномор в Руслан и Людмила на Глинка, тон-полутонова гама в обем от няколко октави - темата за подводното царство в Садко) такива теми, експресивността излиза на преден план, преди всичко характеристиките са МОДАЛНИ, както и РИТМИЧНИ, ТЕМБРО-РЕГИСТРАЦИОННИ, ДИНАМИЧНИ, АРТИКУЛАЦИОННИ и др.

Често мелодичният модел е ВЪЛНОВОДЕН. Профилът (очертанието) на вълните не е еднакъв и всяка има свои собствени изразителни предпоставки (вълна с по-дълъг възход и кратък спад е най-стабилна и пълна).

В закономерностите на мелодичния модел се проявява връзката между височинно-пространствения профил на мелодията и времето на разгръщане на нейните конструкции. Колкото по-директни са мелодичните възходи и спадове, толкова по-сбити са фазите на мелодическото развитие (например в двете начални мелодични фрази на си минорната прелюдия от Шопен), толкова по-нежен и извив е мелодичният профил, по-дълги са етапите на развитие на мелодията (третата фраза от прелюдия на Шопен си минор, мелодия на собствената му прелюдия в ми минор).

Кулминацията в мелодията има важно формиращо значение. Кулминацията се разбира ПРОЦЕСУАЛНО, КАТО НАЙ-ИНТЕНЗИВНИЯТ МОМЕНТ, ПОСТИГНАТ В ПРОЦЕСА НА РАЗВИТИЕ. Поради голямото разнообразие на естеството на музиката, интензивността на изразяване в кулминациите варира в широки граници и зависи от редица обстоятелства. Кулминацията не винаги съвпада с концепцията за мелодичен връх. Върхът (връх-източник - един от най-старите видове мелодична интонация) може да бъде и в началото на мелодия, докато кулминацията е процедурно-драматично понятие.

Степента на интензивност на кулминацията зависи от МОДАЛНОТО ЗНАЧЕНИЕ на звука или няколко звука (има кулминации на „точка” и кулминации на „зона”.). Кулминациите при нестабилни звуци се отличават с по-голяма степен на напрежение. МЕСТОПОЛОЖЕНИЕТО на кулминацията също не е безразлично. Кулминациите на ръба на третата-четвъртата четвърт от времевата конструкция (подобно на пространствената „точка на златното сечение”) имат най-голям пространствено-времево равновесие. Кулминациите в самия край имат екстатичен дисбаланс и са доста редки. Степента на напрежение зависи и от мелодичния начин на постигането му (ПРОГРЕСИОНАЛЕН или в скок): КУЛМИНАЦИИ, взети в СКОК, са като „ярък, краткотраен МИГАНЕ”, ПОСТИГАНИ В ПРОГРЕСИВНО ДВИЖЕНИЕ, те се отличават с по-голямо „сила“ на изразяване. И накрая, степента на напрежение зависи от реакцията (резонанса) на други изразни средства (хармония, текстура, ритъм, динамика). Може да има няколко мелодични кулминации, тогава между тях се развива собствена линия на взаимоотношения.

Връзката на една мелодия с други музикални изразни средства е нееднозначна и зависи не само от нейната интонационно-ритъмна страна, но и от музикалния СКЛАД (принципа на организиране на музикалната тъкан) и от самия музикален образ (по-специфичен или многостранен). МЕЛОДИЯТА може да ДОМИНИРА, УПРАВЛЯвайки ДРУГИ ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА, ПОДЧИНЯвайки ГИ НА СЕБЕ СИ, тя може сама да израсне от ХАРМОНИЯ – БЪДЕ НЕЙНА „ДИАГОНАЛНА“ ПРОЕКЦИЯ, възможно е по-независимо и „автономно“ развитие на мелодията и други изразни средства, което по правило , е характерно за сложни, многостранни образи, напрегнати (например диатонична мелодия има напрегнато-хроматична хармонизация или модално динамична мелодия се разгръща дълго време на фона на хармонично остинато).

Формиращата роля на мелодията трудно може да бъде надценена. Интонационно най-концентрираната, мелодията има огромно въздействие. Всички промени, които се случват в мелодията или нейната инвариантност, правят релефа на потока на музикалното време много изпъкнал.

ХАРМОНИЯ

Широкото значение на тази дума означава най-дълбоката вътрешна съгласуваност и пропорция, простираща се от космическото движение на планетите, до хармоничното съжителство, пропорционалността на комбинацията, включително музикалните звуци в хармония.

В музиката ХАРМОНИЯТА се счита и за по-специфично явление – науката за съзвучията (акордите) и техните взаимоотношения помежду си. Образуването на хармонията е не по-малко дълъг исторически процес, отколкото формирането на мелодични ладове; от дълбините на мелодичната полифония се ражда и хармонията, в съотношението на съзвучията, основано на модалната гравитация.

Има две страни в хармония: ФОНИЧНА (СТРУКТУРАТА НА СЪГЛАСИЯ И НЕГОВОТО РЕАЛИЗИРАНЕ НА КОНТЕКСТА) и ФУНКЦИОНАЛНА (отношения на съзвучията помежду си, разгърнати във времето).

ФОНИЧНАТА страна зависи не само от СТРУКТУРАТА на консонанса, но и от неговия регистър, тембър, динамично въплъщение, местоположение, мелодична позиция, удвояване, в резултат на което изразителната роля дори на едно и също съзвучие е безкрайно разнообразна. Колкото по-сложно е съзвучието по отношение на броя на звуците, структурата на съзвучието, толкова ПО-ЗНАЧИТЕЛНА е РОЛЯТА НА ФАКТОРИТЕ, Изброени по-горе. Известно е, че острия дисонанс се изглажда с регистровото разстояние на дисонансните звуци. Клъстер от дванадесет звука в рамките на една октава създава впечатлението за слят звук „СПОТ”, а три седмоакорда или четири тризвучия, разположени в различни регистри, създават впечатлението за ПОЛИХАРМОНИЯ.

ФУНКЦИОНАЛНАТА страна има важно Оформящо значение, създавайки, благодарение на гравитацията на съзвучията, усещане за реална непрекъснатост на времето, а хармоничните КАДЕНСИ създават най-дълбоките ЦЕЗУРИ, отбелязващи нейната дисекция. Оформящата роля на функционалната страна на хармонията не се ограничава само до хармонични завои (дължината им може да бъде различна), а продължава в тоналния план на произведението, където съотношенията на клавишите образуват ФУНКЦИИ ОТ ВИСШ РЕД.

Звуковата и функционалната страна имат обратна връзка: усложнението на звуковата страна отслабва ЯСНОТА на функционалната страна, която до известна степен може да бъде компенсирана с други изразни средства (ритмични, темброви, динамични, артикулационни), поддържащи ПРИХОДСТВОТО на функционални връзки или подчинено съзвучие на мелодичната посока на движение.

СКЛАД И ФАКТУРА

Текстура - с други думи, музикалната тъкан може да има както обобщено, така и КОНТЕКСТНО значение. Текстурата е тясно свързана с музикалния склад, фундаменталната координация на музикалните средства.

Най-ранният от основните музикални складове е МОНОДИЯ, (монофония), в която интонационни, ритмични, темброви и динамични характеристики съществуват като неразделно цяло.

Полифонията се формира от монодия за исторически дълго време и в нея се създават предпоставките за възникване на различни музикални складове – както полифонични, така и хомофонично-хармонични. ХЕТЕРОФОНИЯ (подгласов склад) предхожда ПОЛИФОНИЯТА, а БУРДОН ДВУ- И ТРИ ГЛАС - ХОМОФОННО-ХАРМОНИЧЕН СКЛАД.

В ХЕТЕРОФОНИЯТА немонофонията възниква ЕПИЗОДИЧНО, ОТ РАЗЛИЧНИ ВАРИАНТИ НА ЕДИН мелодичен глас, което е съвсем естествено за музиката на устната традиция. Бурдонската полифония предполага резки различия в различните пластове: дълготраен звук или съзвучие (с инструментален, гайдарски произход), на фона на които се разгръща по-мобилен МЕЛОДИЧЕН ГЛАС.

Самият принцип на РАЗЛИЧНА ФУНКЦИОНАЛНОСТ е, разбира се, предшественикът на хомофоничния склад. Двугласната лента също предвещава полифония, въпреки че и двата гласа имат едно и също мелодично значение (двугласът на лентата е УДВОЯВАНЕ на мелодичен глас първоначално на един и същи интервал, първоначално в съвършено съзвучие, по-късно категорично изгонен от нормите на по-късната полифония) По-късно , удвояванията са по-свободни и разнообразни (записване на различни интервали), което придава на гласовете малко повече независимост, въпреки че запазва общата им МЕЛОДИЧНА природа. В народната музика много по-рано, отколкото в професионалната музика, се появява КАНОНЪТ – дву- или тригласно изпълнение на една и съща мелодия, която започва В МОМЕНТА. По-късно канонът (основата на ИМИТАЦИОННАТА ПОЛИФОНИЯ) се превръща в един от важните фактори за развитие в професионалната музика.

ПОЛИФОНИЯ - полифония от мелодично равностойни гласове. При полифонията (другото име е КОНТЕРПУНКТ в широкия смисъл на думата) функциите на гласовете при едновременно са РАЗЛИЧНИ. Има функция ГЛАВЕН глас и КОНТЕРПУНКТ, или КОНТЕРПУНКТ (в зависимост от броя на гласовете). Равнопоставеността и независимостта на гласовете се осигуряват от прехода на тези функции от глас към глас (циркулация), както и от ДОПЪЛНЯЩ РИТЪМ, ИНДИВИДУАЛИЗИРАЩО ДВИЖЕНИЕ (ритмичното инхибиране в един от гласовете се компенсира от ритмичната активност на другите, които на от една страна, засилва независимостта на всяка линия, а от друга страна, засилва редовността на измерване на времето на метроритъма). Полифоничната текстура се отличава с интонационно единство и специална „демократична“ корелация на гласовете (поради разхлабването на функциите, тяхното постоянно движение от глас към глас), предизвиква асоциации с разговор, комуникация, обсъждане на тема, свободно движение-разходка .

Зрялата полифония кристализира важната динамична формираща роля на ХАРМОНИЯТА, която активира развитието на САМОСТОЯТЕЛНИ МЕЛОДИЧНИ ГЛАСОВЕ.

ХОМОФОН-ХАРМОНИЧЕН СКЛАД е полифония от РАЗЛИЧНИ ФУНКЦИОНАЛНИ (т.е. неравностойни гласове). ФУНКЦИЯТА НА ОСНОВНИЯ ГЛАС - МЕЛОДИИ - ПОСТОЯННО (или за продължително време) Е ЗАДАВАНА НА ЕДИН ОТ ГЛАСОВЕТЕ (най-често горния, понякога долния, по-рядко средния). ПРИДЪЛЖАВАЩИТЕ ГЛАСОВЕ СА ФУНКЦИОНАЛНО ДИФЕРЕНЦИРАНИ - това е функцията на БАСА, хармоничната подкрепа, „основата“, като мелодията, подчертан регистър и ритмично, и функцията на ХАРМОНИЧНО ИЗПЪЛНЕНИЕ, като правило, имащо най-разнообразно ритмично и регистърно въплъщение . Хомофоничната текстура е донякъде подобна на координацията на балетна сцена: на преден план - солист (мелодия), по-дълбоко - кордебалет - където има солист на кордебалет (бас), изпълняващ по-сложна, значима част , и кордебалетни танцьори (хармоничен пълнеж) - (различни персонажи, чиито костюми и роли се сменят в различни актове на балета). Хомофоничната текстура е строго координирана и функционално диференцирана, за разлика от полифоничната.

Както при полифонични, така и при хомофонични текстури, често се срещат ДУПЛИКАЦИИ (най-често - удвояване в един или друг интервал, едновременни или последователни). В полифоничната музика дублирането е по-характерно за органната музика (постига се най-вече чрез включване на подходящ регистър), при клавирната музика са по-редки. В хомофоничната музика дублирането е по-широко разпространено във връзка с отделни текстурни функции или улавя всички функции. Това е особено характерно за оркестровата музика, въпреки че е често срещано и в музиката на пиано и ансамблова музика.

Складът CHORD най-вероятно ще бъде отнесен към междинните. При полифонията тя е обединена от една и съща природа на гласове (хармонични), а при хомофонията - от функцията на бас, хармонична подкрепа. Но в акордовия склад всички гласове се движат в един и същ ритъм (изоритмичен), което наред с регистърната компактност на гласовете не позволява ГОРЕН ГЛАС ДА СЕ СТАНЕ ОСНОВЕН ГЛАС (мелодия). Гласовете са равни, но това е равнопоставеността на ходенето във формация. В склада за акорди се срещат и удвояване: най-често басът, който подобрява функцията му, или дублиране на всички гласове. Експресивността на такава музика се отличава с голяма сдържаност, строгост, а понякога и аскетизъм. Има лесен преход от акордов склад към хомофонично-хармоничен – доста ритмична индивидуализация на ГОРНИЯ ГЛАС (виж например началото на бавното движение от 4-та соната на Бетовен).

Музикалните складове много често взаимодействат помежду си, както последователно, така и ЕДНОВРЕМЕННО. Така се образуват СМЕСЕНИ СКЛАДОВЕ или СЛОЖНА ПОЛИФОНИЯ. Това може да бъде взаимодействието на хомофонично-хармонични и полифонични складове (обогатяване на хомофоничния склад с функции на контрапункти от един или друг вид, или полифонична форма, разгръщаща се на фона на хомофоничен акомпанимент), но също и комбинация от няколко различни музикални склада в текстурен контекст.

Оформящата роля на текстурата има значителни възможности за създаване както на единство, единство, така и на разчленяване на музиката. В класическата и романтичната музика формиращата роля на текстурата се появява като правило в голям мащаб, за да създаде единство и контрасти между големи части от формата и части от цикли. . Експресивното значение на промените в кратките конструкции, които са широко разпространени в класическата и романтична музика, е по-скоро изразително, отколкото формиращо, подчертавайки многостранността на изображението. Значителни промени във формиращата роля на текстурата в процеса на историческо развитие, може би, не са настъпили.

ТЕМП, тембър, динамика.

TEMP в музиката има силни психо-физиологични жизнени корени и следователно има голяма непосредственост на влияние. Неговата формираща роля по правило се проявява в едър план, в съотношението на части от циклични произведения, често типизирани и редовно организирани по отношение на темпото (например в класически симфоничен цикъл, концерт за солови инструменти с оркестър, бароков оркестров концерт). В по-голямата си част бързите темпове са свързани с движение, действие, а бавните темпове са свързани с медитация, размисъл, съзерцание.

Повечето циклични произведения на барокова и класическа музика се характеризират със стабилност на темпото във всяко движение. Възникващите епизодични промени в темпото имат изразително значение, придавайки жива гъвкавост на потока на музиката.

Изразителната и формираща роля на TEMBRA и DYNAMICS се оказва ИСТОРИЧЕСКИ ИЗМЕНЯВА. В тези средства, които също пряко и силно влияят, ясно се проявява обратната връзка между тяхната изразителна и формираща роля. КОЛКОТО ПО-РАЗЛИЧНО ИЗРАЗИТЕЛНО ПРИЛОЖЕНИЕ, ТОЛКОВА ПО-МАЛКО ЗНАЧИТЕЛНА ИНФОРМАЦИОННА РОЛЯ.

Така че в бароковата музика оркестровите композиции са много разнообразни и нестабилни. В разгръщането на тембърната страна по същество доминира ЕДИН ПРИНЦИП: СРАВНЕНИЕ НА СОНАРНОСТТА НА TUTTI (звукът на целия оркестър) и СОЛОТО (индивидуално или групово), чиито промени съвпаднаха с големия релеф на музикалната форма . Тези промени са свързани и с ДИНАМИЧНИ сравнения: по-силна звучност в tutti и по-тиха - в соло. Може да се каже, че цялата оркестрова музика на барока, по отношение на динамика и звучност, повтаря тембъра и динамичните възможности на CLAVIER, който е имал способността да създава само ДВА ДЪРВЕНИ и ДИНАМИЧНИ КАТАЛА поради конструктивните особености на тази група от клавишни инструменти, въпреки че динамичните възможности на струнните и духовите инструменти са много по-разнообразни. По този начин промените в тембъра и динамиката са от съществено значение при оформянето.

В класическата и романтичната музика, ЕКСПРЕСИВНАТА страна на тези средства, разбира се, ПРЕДОМИНАВА, като се отличава с огромно разнообразие и променливост, докато ОФОРМЯВАЩАТА страна ГУБИ всякакво забележимо значение. Водещата формираща роля в музиката на онова време принадлежи на индивидуализирания тематичен и тонално-хармоничен план.

В процеса на историческото развитие в почти всички изразни средства се проявява обща ТЕНДЕНЦИЯ НА ИНДИВИДУАЛИЗАЦИЯ.

В областта на модално-мелодиката тя започва още през 19-ти век (мода на цял тон, лад Римски-Корсаков.). През 20-ти век тенденцията се засилва. Тя може да се основава на различни взаимодействия на традиционната тонална система (както например в музиката на Хиндемит, Прокофиев, Шостакович и много други композитори от 20-ти век, чиято музика се отличава със своята уникална индивидуалност). Тенденцията към индивидуализация намира своя изключителен израз в додекафоничната и серийната музика, където мащабно-мелодичните явления придобиват КОНТЕКСТЕН ХАРАКТЕР, ГУБЯТ УНИВЕРСАЛНОСТТА на възможностите. Метафоричната връзка между ЕЗИК и МУЗИКА (музиката е език, чиито думи се формират в контекст) може да бъде продължена (в додекафона и серийната музика не думите, а БУКВИ се образуват в контекст). Подобни процеси протичат в хармония, където както самите съзвучия, така и техните връзки помежду си имат КОНТЕКСТ (единично, „еднократно”) значение. Обратната страна на оригиналността е загубата на универсалност.

Значителна индивидуализация в музиката на ХХ век се проявява и в МЕТРОРИТМА. Тук се усеща влиянието на неевропейските музикални култури и изобретателността на автора (Месиан, Ксенакис). В много произведения на различни композитори традиционната нотация на метроритъма е изоставена, а струната HRONOS е въведена в партитурата, която измерва времето в реални физически единици: секунди и минути. Тембърът и текстурните параметри на музиката са значително актуализирани. Закономерностите и свойствата на времето (неговото сливане и дисекция) остават същите. Отхвърлянето на традиционната височина и метроритмична организация води до увеличаване на формиращата роля на такива средства като тембър и динамика. Именно през 20-ти век оформящата роля на тембъра и динамиката става наистина самостоятелна в някои произведения на Лютославски, Пендерецки, Шнитке, Сероцки и др., които се справят със задачата да въплъщават съществените свойства на времето - неговото сливане и дискретност.

Средствата за музикална изразителност винаги се допълват взаимно, но структурата на това допълване може да бъде различна в зависимост от характера на музикалния образ, по-ясна, по-цялостна, определена или многостранна, по-сложна. При определен характер на музиката, като правило, структурата на допълването може условно да се нарече МОНОЛИТНА или РЕЗОНираща. Когато в музиката има един вид „стратификация” на изразните средства в няколко слоя-плана, структурата на допълването може да се нарече МНОГО, ПОДРОБНА, ДИФЕРЕНЦИРАНА. Например. В прелюдията на Шопен в ми минор многократно повтарящата се мелодична интонация е придружена от равномерно пулсираща хроматично богата хармония, в която много закъснения преминават от глас в глас, създавайки значително напрежение. Доста често в музиката има признаци на няколко жанра едновременно. Така например в същия Шопен жанровите особености на хорала се съчетават с чертите на марша, баркарола; жанрова комбинация от марш и приспивна песен. Хроматично богата мелодия може да звучи на фона на хармонично остинато, или хармонична вариация възниква с неизменно повтаряща се мелодия. Детайлното допълване се открива както в бароковата музика (най-вече в остинатните вариации), така и в класическата музика, като се увеличава количествено в романтичната и по-късна музика. Но дори и в музиката на 20-ти век монолитното допълване не изчезва. Струва си да припомним още веднъж, че всичко зависи от степента на яснота или сложното разнообразие на музикалния образ.

МЕСЕЧЕН ЦИКЪЛ

Периодът е една от най-гъвкавите, многостранни, разнообразни музикални форми. Думата период (цикъл, кръг) предполага някаква пълнота или вътрешно единство.

В музиката тази дума идва от литературата, където означава общо изявление, подобно на параграф от печатен текст. Литературните параграфи са кратки и подробни, състоящи се от едно или повече изречения, прости или сложни, с различна степен на пълнота. Намираме същото разнообразие в музиката.

Поради значителното разнообразие на структурата на периода е трудно да му се даде друго определение освен ФУНКЦИОНАЛНО определение в хомофоничната музика.

ПЕРИОДЪТ се развива като ТИПИЧНА ФОРМА НА ИЗЛОЖЕНИЕ НА ХОМОФОННАТА ТЕМА ИЛИ НЕЙН ОСНОВЕН НАЧАЛЕН ЕТАП.

В историческото развитие на музиката се променя не само интонационната страна, жанровият произход на музикалната тема, но, много по-важно, материалната страна на темата (нейния СКЛАД, РАЗШИРЯВАНЕ). В полифоничната музика представянето на ТЕМАТА по правило е ЕДНОГЛАСНО и често лаконично. ПЕРИОДЪТ НА ТИПА НА РАЗГЛЕЖДАНЕ, широко разпространен в бароковата музика, е дълъг етап на развитие на изобретателския вариант и различна степен на завършеност на КРАТКАТА ПОЛИФОНИЧНА ТЕМА, очертана по-рано. Такъв период често гравитира към сливане или непропорционална дисекция, към тонално-хармонична откритост. Разбира се, в музиката на Бах и Хендел има и периоди от друг тип: кратки, състоящи се от две еднакви, често еднакво започващи изречения (в сюити и партита, например). Но такива периоди са много по-малко. В хомофоничната музика - период - представяне на цялата тема или нейния основен първи раздел.

В основата на периода е ХАРМОНИЧНАТА СТРАНА, от която следват СТРУКТУРНАТА и ТЕМАТИЧНАТА. РИТМИЧНАТА СТРАНА е доста независима от горното.

От ХАРМОНИЧНАТА СТРАНА от съществено значение са тоналният план (ЕДИНТОНОВЕН или МОДУЛИРАЩ период) и степента на завършеност (ЗАТВОРЕНО - със стабилен каданс и ОТВОРЕНО - с нестабилен или без каданс). Големи части от периода, които имат хармоничен каданс, се наричат ​​ИЗРЕЧЕНИЯ, което определя следващата, СТРУКТУРНА СТРАНА. Ако има няколко изречения в една точка, тогава кадансите в тях са по-често различни. Има много варианти на техните съотношения и степен на разлика. По-рядко се срещат едни и същи каданси в изречения, които са различни в музиката (точното повторение на периода НЕ СЕ ФОРМИРА). В КЛАСИЧЕСКАТА МУЗИКА КОНСТРУКЦИИ ПО-МАЛКО ОТ ПЕРИОД НЕ СЕ ПОВТОРЯТ. Периодът често има подчертано или писмено (като правило модифицирано) повторение. Повторението рационализира ритмичната страна на музиката (периодичност) и организира възприятието.

В СТРУКТУРНИЯ план има периоди. НЕДЕЛИМ НА ОФЕРТИ. Съвсем уместно е да ги наречем ПЕРИОД-ЗАДАВАНЕ, ЗАЩОТО ХАРМОНИЧНИЯТ КАДЕНС Е В КРАЯ. Името CONTINUOUS PERIOD е ПО-ЛОШО, тъй като в рамките на такъв период може да има ясни и дълбоки цезури, които не са подкрепени от хармонични каданси (основната част от сонатата на Хайдн в ми-бемол мажор, например). Често има периоди от ДВЕ ИЗРЕЧЕНИЯ. Те могат да бъдат прости или СЛОЖНИ. В труден период две стабилни каденции в РАЗЛИЧНИ КЛАВИШИ. Има и прости периоди от ТРИ ИЗРЕЧЕНИЯ. Ако има няколко предложения, възниква въпросът за тяхната ТЕМАТИЧНА ВРЪЗКА.

В ТЕМАТИЧНИЯ ПЛАН МОГАТ ДА СЕ ПОВТОРЯТ ПЕРИОДИТЕ (прости и сложни периоди от две изречения, периоди от три изречения). В тях изреченията започват по един и същи начин, по подобен начин или ПОСЛЕДОВАТЕЛНО (едни и същи начала в РАЗЛИЧНИ КЛЮЧЕВИ, последователност от разстояние). Тоналните съотношения на двете изречения вече са много разнообразни в класическата музика. В по-нататъшното историческо развитие те стават още по-разнообразни и сложни. Простите периоди от две и три изречения могат да бъдат НЕПОВТАРИТЕЛНА ТЕМАТИЧНА ВРЪЗКА (началото им няма очевидно сходство, преди всичко мелодично). ЧАСТИЧНО ПОВТОРЯТА СЕ ВРЪЗКА може да бъде само периоди от ТРИ ИЗРЕЧЕНИЯ (подобни начала - в две от три изречения - 1-2, 2-3, 1-3).

Ритмичната страна на периода не е толкова пряко свързана с трите страни, обсъдени по-рано. КВАДРАТ (степени на числото 2 - 4, 8. 16, 32, 64 такта) създава усещане за пропорционалност, баланс, строга пропорция. НЕКВАДРАТНИ (други разширения) - по-голяма свобода, ефективност. В рамките на определен период функционалната триада се разгръща многократно и нерегулирано. Интензивността на проявлението на формообразуващите сили зависи преди всичко от естеството на музиката.

КВАДРАТ и НЕКВАДРАТ се образуват в зависимост от ДВЕ ПРИЧИНИ - ОТ ЕРОДА НА ТЕМАТИЗМА (често, ОРГАНИЧЕСКИ НЕКВАДРАТНИ) И ИНТЕЗЕНЗИВНОСТ НА ПРОЯВЛЯВАНЕ НА ФОРМООБРАЗЯВАЩИ СИЛИ. АКТИВИРАНЕТО НА ЦЕНТРОБЕЖНАТА СИЛА предизвиква РАЗШИРЯВАНЕ (развитие, което настъпва преди стабилен каданс), последвано от активиране на ЦЕНТРОБЕЖНАТА СИЛА, предизвикващо ДОБИВАНЕ (утвърждаване на постигнатата стабилност след каданса). Тези явления (добавяне, разширяване), привидно ясно разграничени, често са тясно преплетени. Така че разширяването не винаги е балансирано от добавянето. Понякога се случва разширение в рамките на допълнение, което вече е започнало (вижте например основната част от финала на сонатата "Pathetique" на Бетовен), Добавянето може да бъде прекъснато преди стабилен край (края на първата част от Ноктюрна на Шопен фа мажор). Това е характерно както за отделните изразни средства, така и за музиката като цяло. ПРОМЕНИЛНОСТ НА ФУНКЦИИТЕ.

В класическата инструментална музика периодът не се среща като самостоятелна форма (от време на време може да се срещне периодът като форма на малка ария). В романтичната и по-късната музика е широко използван жанрът на инструменталната и вокална МИНИАТЮРА (прелюдии, листа от албуми, различни танци и др.) В тях периодът често се използва като самостоятелна форма (понякога се нарича ЕДНОЧАСТНА форма). Запазвайки цялото многообразие от структурни, тематични и ритмични аспекти, по отношение на тоналните хармоници, периодът става монофоничен и завършен, практически без изключение (въпреки че вътрешното тонално хармонично развитие може да бъде интензивно и сложно - при Скрябин и Прокофиев, например). В периода като независима форма дължината на разширенията и допълненията може значително да се увеличи. В допълнение, често има моменти на реприза. В предимно вокалната музика са възможни инструментални интродукции и кодове за постлудии.

Универсалната гъвкавост на формата на периода се потвърждава от честото присъствие в него на признаци на други, по-големи музикални форми: двугласни, тригласни, сонатно изложение, признаци на рондоподобие, сонатна форма без развитие. Тези знаци се срещат вече в класическата музика и се усилват в по-късната музика (виж например Ноктюрно на Шопен в ми минор, неговата Прелюдия в си минор, Прелюдия на Лядов, оп. 11, Прокофиев от Evanescence No. 1)

Разнообразието в структурата на периода се дължи на РАЗЛИЧНИ ИЗТОЧНИЦИ ЗА НЕГОВИЯ ПРОИЗХОД И ТЕХНОТО ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЕДИН С ДРУГ. Струва си да припомним, че един от тях е ПОЛИФОНИЧНИЯТ ПЕРИОД НА ТИПА РАЗГЛАЩАНЕ с неговата склонност към сливане или непропорционална дисекция, тонално-хармонична откритост, интензивност на вариантното развитие. Другата е СТРУКТУРИТЕ НА НАРОДНАТА МУЗИКА с тяхната яснота и простота на тематични и ритмични взаимоотношения.

ПРОСТИ ФОРМИ.

Това е името на голяма и разнообразна група от форми от няколко части (обикновено две или три). Те са обединени от подобна функция (импулс за формата като цяло) и формата на 1 част (периодът на определена структура). Следва етапът на ТЕМАТИЧНО РАЗВИТИЕ и завършване, изразено по един или друг начин.

В прости форми има ВСИЧКИ ВИДОВЕ РАЗВИТИЕ (ВАРИАНТ, ВАРИАНТ-ПРОДЪЛЖАВАЩ, ПРОДЪЛЖАВАНЕ). Не рядко секциите от прости форми се повтарят точно или в вариации. Формите с ПРОДЪЛЖАВАНЕ на развитие трябва да се наричат ​​TWO-DIM.

Разнообразието в структурата на простите форми се дължи на същите причини, както и разнообразието на структурата на периода (различни източници на произход: формите на бароковата полифония и структурата на народната музика).

Може да се предположи, че разновидностите на простата двучастна форма са малко „по-стари“ от триделната, така че първо ще ги разгледаме.

От трите разновидности на простата двуделна форма, едната е най-близка до старата двуделна форма. Това е ПРОСТА ТЪХА ФОРМА, ОТ ДВЕ ЧАСТИ, ЕДНО-ДОМА. В него първата част много често е МОДУЛИРАЩ (обикновено в доминираща посока) период (в това има несъмнено сходство с част 1 от СТАРА ДВУЧАСТНА форма, а част 2 дава нейното вариантно развитие, завършващо в ГЛАВНАТА КЛЮЧ. Както в старата две части, в 2 част, функцията РАЗВИТИЕ е изразена по-ясно и често по-продължително от функцията на ЗАВЪРШВАНЕ, което се проявява в ТОНАЛНА ЗАТВОРЕНОСТ. Друг предложен модел на ПРОСТО ДВЕ- ЧАСТ ЕДИНИЧНА-ТЪМНА БЕЗ ПРЕДСТАВИТЕЛНА ФОРМА е период от две изречения на неповтаряща се тематична корелация, където 2-ро изречение изпълнява и функцията на РАЗВИТИЕ спрямо 1 (развитието обикновено е ВАРИАНТНО). Съотношението на дължината на частите както в старата двучастна, така и в двучастната едно-тъмна хомофонична двучастна форма са различни: има равни съотношения на дължина, но често втората част е по-голяма от 1, понякога значително. Функционалното съотношение на частите е както следва: 1 h -I, 2 -MT.

Останалите две разновидности на простата двучастна форма имат своите корени в НАРОДНАТА МУЗИКА.

ПРОСТА ДВУЧАСТНА ДВУМЕРНА ФОРМА се основава на принципа на простото съпоставяне, на принципа на КОНТРАСТНОТО ДВОЙНОСТ, което е много характерно за народното творчество (песен - танц, соло - хор). Една от синтактичните структури, двойка периодичности, също може да служи като прототип на тази форма. Смисловата връзка на двете теми може да има три варианта: РАЗЛИЧЕН РАВЕН (основна част от 1 част 12 от сонатата за пиано на Моцарт /К-332/; ОСНОВНА - ДОПЪЛНИТЕЛНА (соло - хор) - (темата на финала на соната на Бетовен 25 ); УВОД - ГЛАВНА (ОСНОВНА ЧАСТ ОТ ФИНАЛНИТЕ 12 СОНАТИ от Моцарт /K-332/). Именно в това разнообразие от форми 2-рата част често се пише под формата на точка, тъй като ПРОДЪЛЖАВАНЕТО НА РАЗВИТИЕТО Е ИЗЯВЛЕНИЕ НА НОВА ТЕМА, а периодът е най-типичната форма за това.По този начин функцията за развитие и завършване (mt) се забулва от ИЗЯВЛЕНИЕТО на функцията на новата тема (I).Дължината на темите може да бъде еднаква или различно.

ПРОСТА ДВУЧАСТНА РЕПРИЗНА форма се отличава с ФУНКЦИОНАЛНА ПЪЛНОТА и РАЗЛИЧЕСТВО, РИТМИЧНА ПРОПОРЦИОНАЛНОСТ, което е много важно при този сорт. 1 част в него, като правило, период от 2 изречения (често, модулиращо, повтарящо се или неповтарящо се съотношение на еднакво дълги изречения). Част 2 е разделена на две части: СРЕДНА (M), равна по дължина на едно изречение, и REPRISE (t), повтаряща точно или с промени едно от изреченията на част 1. ПО СРЕДАТА най-често има ВАРИАНТ или ВАРИАНТ-ПРОДЪЛЖЕНИЕ на развитие на част 1, като правило, без стабилен край. Промените в REPRISE могат да бъдат или чисто хармонични (точното повторение е невъзможно и 1 изречение се дължи на нестабилен каданс, а 2 поради модулация), или по-значителни и разнообразни (в част 1 от бавното движение 1 от сонатата на Бетовен, например). В REPRIZE разширенията и допълненията са доста редки, тъй като е нарушен балансът на пропорциите, характерен за тази разновидност (виж например бавното движение на сонатата на Хайдн в ми-бемол мажор, прелюдия на Скрябин, оп. 11 № 10). Поради късата дължина на СРЕДНАТА, продължаващото развитие в нея и дълбокия контраст е голяма рядкост (виж например 11 Мимолетността на Прокофиев).

Може да се приеме, че ПРОСТА ТРИ ЧАСТНА ФОРМА „РАСТВА” от ПРОСТА ФОРМА ЗА РЕПРИЗА НА ДВЕ ЧАСТИ.

РАЗЛИЧНИ ВИДОВЕ РАЗВИТИЕ се срещат и в ПРОСТА ТРИ ЧАСТНА ФОРМА. Тя може да бъде ЕДИН-ТЪМНА (с вариантно развитие в 2 части - СРЕДНА), ДВЕ-ТЪМНА (с продължаващо развитие), и със СМЕСЕНО развитие (с вариантно-непрекъснато, или последователно продължаващо и вариантно, в една или друга последователност.

Значителна разлика от обикновената двучастна репризна форма е ДЪЛЖИНАТА НА СРЕДАТА. Не е по-малко от 1 част, а понякога и повече от нея (виж например 1 част от скерцо от 2 сонати на Бетовен). Средата на проста тричастна форма се характеризира със значително увеличаване на тонално-хармоничната нестабилност, откритост. Често има връзки, предикати към повторение. Дори и в двутъмната, тричастна форма (с продължаващо развитие), нова тема рядко се представя под формата на период (виж например мазурка на Шопен в ля-бемол мажор, оп. 24 № 1) . Рядко изключение е мазурка в соль минор от Шопен, op.67 № 2, където 2-ра част е тема под формата на период. След тази повтаряща се тема има разширена монофонична връзка към репризата.

Репризите могат да бъдат разделени на два вида: ТОЧНИ и МОДИФИЦИРАНИ. Диапазонът на срещаните промени е много широк. DYNAMIC (или DYNAMIC) могат да се считат само за такива променени репризи, в които тонът на изразяване и напрежението са засилени (виж, например, повторението на част 1 от менуета от Соната 1 на Бетовен). Напрежението на израза също може да намалее (вижте например повторението на част 1 от Алегрето от 6-та соната на Бетовен). В модифицираните репризи е необходимо да се говори за естеството на настъпилите промени, тъй като семантичното значение на репризите е широко и двусмислено. В променените повторения центробежната сила запазва и показва активност, следователно функцията за завършване (T), свързана с активирането на центростремителната сила, продължава в ДОБАВЯНЕ или КОД (значението им е същото, но кодът е по-семантичен, независими и разширени).

В допълнение към разновидностите на прости двуделни и триделни форми, има форми, подобни на едната или другата, но не съвпадащи с тях. За тях е препоръчително да се използва предложеното от Ю.Н. Името на Холопов ПРОСТА РЕПРИЗНА ФОРМА. В тази форма средата е равна на половината от 1 част (както в ПРОСТА ФОРМА ЗА РЕПРИЗА НА ДВЕ ЧАСТИ), а повторението е равно на 1 част или повече от нея. Тази форма често се среща и в музиката на класическата и романтична музика (виж например темата на финала на сонатата на Хайдн в ре мажор № 7, менуети 1 и 2 от соната № 4 на Моцарт /К-282/ , раздел 1 от Мазурка на Шопен, оп.6 № 1) . Има и няколко други опции. Средата може да бъде повече от половината от 1-ва част, но по-малко от цялата 1-ва част, докато репризата съдържа интензивно разширение - 2-ра част от 4-та соната на Бетовен. Средата е като в двучастна форма, а репризата е разширена почти до дължината на 1 част - Largo appassionato от 2-та соната на Бетовен.

В простите форми са широко разпространени повторенията на части, точни и разнообразни (точните са по-характерни за мобилната музика, а разнообразните са по-характерни за лиричната). При двучастни форми всяка част може да се повтори, само 1, само 2, и двете заедно. Повторенията в тричастната форма косвено потвърждават произхода й от репризната двуделна форма. Най-често срещаните повторения на части са повторение 1 и 2-3 заедно, повторение само на 1 част, само на 2-3 заедно. Повторение на цялата форма. Повторението на всяка част от тричастната форма, само 2 части (Мазурка соль минор от Шопен, op. 67 № 2), или само 3 части - са МНОГО Рядко.

Още в класическата музика простите форми се използват както като самостоятелни, така и като форми на развито представяне на теми и раздели в други (в сложни форми, вариации, рондо, сонатна форма, рондо-соната). В историческото развитие на музиката простите форми запазват и двете значения, въпреки че поради разпространението на жанра МИНИАТУРА в инструменталната и вокална музика от 19-ти и 20-ти век, тяхното самостоятелно използване се увеличава.

СЛОЖНИ ФОРМИ

Така се наричат ​​формите, в които 1 раздел се изписва в една от простите форми, последвана от друг етап на тематично развитие и завършване, изразен по един или друг начин. Втората част в сложни форми по правило контрастира в релефа 1. и тематичното развитие в нея обикновено ПРОДЪЛЖАВА.

Разпространението на простите форми (две части, три части, проста реприза) е приблизително същото, което не може да се каже за сложните форми. И така, СЛОЖНАТА ДВУЧАСТНА ФОРМА е доста рядка, особено в инструменталната музика. Примерите за сложна двучастна форма във вокално-инструменталната музика далеч не са безспорни. В дуета Церлина и Дон Джовани първата част, повторена в куплети, е написана в проста рекапитулационна форма, докато втората част несъмнено е разширена кода. Функцията на кода е очевидна и във втората част на арията на Дон Базилио за клеветата от операта на Росини „Севилският бръснар“. В арията на Руслан от операта на Глинка „Руслан и Людмила“ в част 1 функцията на въведението е осезаема, тъй като следващият раздел на арията (Дай, Перун, дамаски меч) е много по-сложен и продължителен (сонатна форма без развитие е рядкост за вокална музика).

Ярък пример за сложна двучастна форма в инструменталната музика е Ноктюрно в соль минор на Шопен, op.15 No.3. Първата секция е проста двучастна едно-тъмна неповторна форма. Първият период е много дълъг. Характерът е лирико-меланхоличен, осезаеми са признаците на жанра на серенадата. Във втората част започва интензивно тонално-хармонично развитие, нараства лиричното вълнение и се повишава експресивният тон. Кратко затихване на динамиката води до повторение на един звук в дълбок бас регистър, който служи за преход към ВТОРАТА ЧАСТ НА СЛОЖНА ДВУЧАСТНА ФОРМА. Също така написана в обикновена двучастна форма без повторение на една тъмна, тя силно контрастира с първата част. Музиката е най-близка до хорал, но не строго аскетична, а лека, омекотена с троен метър. Тази двучастна форма е тонално независима (вариабилна фа мажор - ре минор), модулацията в сол минор се извършва в последните тактове на пиесата. Съотношението на изображенията се оказва същото като един от вариантите на съотношението на темите в проста двучастна дву-тъмна форма - РАЗЛИЧНО - РАВНО.

СЛОЖНАТА ТРИ ЧАСТНА ФОРМА е изключително разпространена в музиката. Двете му разновидности, различаващи се по СТРУКТУРА НА ВТОРА ЧАСТ, ИМАТ РАЗЛИЧНИ ЖАНРОВИ КОРЕНИ В БАРОКОВАТА МУЗИКА.

Сложната техническа форма с ТРИО идва от двойно вмъкнатите (основно гавоти, менуети) танци на старата сюита, ​​където в края на втория танц имаше инструкция за повторение на първия танц. В сложна тричастна форма, за разлика от сюитата, триото въвежда тонален контраст, често подсилен от тембърен регистър и ритмичен контраст. Най-типичните клавиши на триото са ЕДНО-СЪЩИ И СУБДОМИНАНТНИ КЛЮЧЕВИ, така че често има СМЯНА НА КЛЮЧОВИТЕ ЗНАЦИ. Чести са и глаголните обозначения (TRIO, MAGGORE, MINORE). ТРИО се отличава не само с тематична и тонална независимост, но и със ЗАТВОРЕНА СТРУКТУРА (ПЕРИОД, ИЛИ, по-често, ЕДНА ОТ ПРОСТИ ФОРМИ, често с повторение на части). При тонално контрастиране на триото след него може да има модулираща връзка към REPRISE, която се въвежда по-плавно. Сложната тричастна форма с трио е по-типична за подвижната музика (менуети, скерца, маршове, други танци), по-рядко срещана в лиричната, бавно движеща се музика (вижте например 2 част от сонатата за пиано на Моцарт в до мажор , К-330). „Остатъци“ от барока се срещат в някои произведения на класиката (две менуета в сонатата за пиано на Моцарт в ми-бемол мажор, К-282, сонатата на Хайдн за цигулка и пиано в соль мажор No 5).

СЛОЖНА ТРИ ЧАСТНА ФОРМА С ЕПИЗОД идва от старата италианска ария да капо, в която втората част по правило е много по-нестабилни, променливи настроения. Репризата на такава ария винаги е била изпълнена с вариационни импровизационни промени в частта на солиста.

Сложна форма от три части с ЕПИЗОД, който в началото, като правило, разчита на самостоятелен тематичен материал (продължаващо развитие), в процеса на неговото разгръщане често включва разработването на тематичния материал от 1-во движение (вж. например 2-ра част от Четвъртата соната за пиано на Бетовен).

ЕПИЗОД, за разлика от ТРИО, е ОТВОРЕН тонално-хармонично и структурно. Епизодът се въвежда по-плавно, като се подготвя за куп или започва в тясно свързан тон (паралел). Завършена типична структура не се формира в епизод, но модулиращ период може да възникне в началото на епизод). Сложната тричастна форма с епизод е по-характерна за лирическата музика, макар че при Шопен например се среща и в танцовите жанрове.

РЕПРИЗИТЕ, както в прости форми, биват два вида - ТОЧНИ и МОДИФИЦИРАНИ. Промените могат да бъдат много разнообразни. Много често се срещат съкратените повторения, когато един начален период се повтаря от 1 част, или развиващи се и повторни части от проста форма. В сложна тричастна форма с трио често се посочват както точни репризи, така и съкратени. Разбира се, в сложна тричастна форма с трио има променени репризи (вариацията е по-честа от другите промени), те, т.е. модифицирани повторения) са по-чести в сложна тричастна форма с ЕПИЗОД. В класическата музика в сложна тричастна форма динамичните репризи са по-рядко срещани, отколкото в простата тричастна форма (вижте предишния пример от Четвърта соната на Бетовен). Динамизацията може да се разшири до кода (виж например Ларго от Втората соната на Бетовен). В сложна форма от три части с епизод, кодовете по правило са по-развити и в тях взаимодействат контрастни изображения, когато, както в сложна форма от три части с трио, се сравняват контрастни изображения и кодове, обикновено много лаконични, напомнят за музиката на триото.

Смес от черти на триото и епизода вече се среща във виенската класика. Така в бавната част на Голямата соната на Хайдн в ми-бемол мажор втората част контрастира ярко, като трио (тоналността на същото име, контраст на релефна текстура-регистр, ясно очертана проста двучастна репризна форма, хармонично отворен в самия край). По отношение на интонация и тематика, темата на този раздел е модална и нова по текстура версия на темата от първата част. Случва се, когато части от стандартната форма на триото се повтарят, там се правят вариантни промени, превръщайки повтарящата се част в сноп (вижте например скерцото от Третата соната за пиано на Бетовен). В музиката на 19 и 20 век може да се открие и сложна тричастна форма с трио, с епизод и със смесване на техните структурни особености.

Строго погледнато, за сложни форми трябва да се считат само тези, в които не само част 1 е една от простите форми, но и втората част не надхвърля простите форми. Там, където вторият раздел е по-голям и по-сложен, по-подходящо е да се говори за ГОЛЕМИ ТРИ ЧАСТИ, ЗАЩОТО ФОРМООБРАЗУВАНЕТО В ТЯХ Е ПО-ИНДИВИДУАЛНО И СВОБОДНО (скерцо от Девета симфония на Бетовен, Скерцо на Шопен, Овертюра на Вагнер, Tanhäuet Tanhäuser) .

Повторенията на части от сложни форми, подобни на повторенията в простите форми, не са толкова чести, но могат да бъдат или точни, или модифицирани (обикновено разнообразни). Ако промените по време на повторението надхвърлят вариацията, засягат тоналния план и (или) дължината, се образуват ДВОЙНИ ФОРМИ (примери за двойни форми са Ноктюрна на Шопен, op. 27 No 2 - проста двойна тричастна форма с кода, op. 37 № 2 - сложна двойна триделна форма с епизод). При двойните форми винаги има признаци на други форми.

Освен прости и сложни форми има и СРЕДНИ ПО СТЕПЕН НА СЛОЖНОСТ. В тях първата част е точка, както в простите форми, а следващият раздел е написан в една от простите форми. Трябва да се отбележи, че ДВУЧАСТНАТА ФОРМА, МЕЖДУНА МЕЖДУ СЛОЖНА И ПРОСТА, е по-разпространена от сложната двучастна форма (виж например романса на Балакирев „Введи ме, о, нощ, тайно“, мазурката на Шопен в B второстепенен No 19 оп. 30 No 2). Доста често срещана е и тричастната форма, междинна между проста и сложна (Музикален момент фа минор от Шуберт, оп. 94 № 3, например). Ако средната част в него е написана в проста тричастна или проста репризна форма, се появяват осезаеми черти на симетрия, внасящи особена завършеност и красота (виж например мазурката на Шопен в ля минор № 11, оп. 17 № 2) .

ВАРИАНЦИИ

Вариациите са една от най-древните музикални форми. През 16 век се развиват различни видове вариации. По-нататъшното историческо развитие на някои видове вариации обаче беше неравномерно. Така че в епохата на късния барок практически няма вариации на сопрано остинато, а орнаменталните вариации са количествено по-ниски от вариациите на басо остинато. Орнаменталните вариации преобладават количествено в класическата музика, като почти изцяло заменят вариациите върху бас остинато (определени особености на вариациите върху бас остинато се забелязват в 32-те вариации на Бетовен и неговите 15 вариации с фуга.). Вариациите върху сопраното остинато заемат много скромно място (2-ро движение на „Кайзер” от квартета Хайдн, единични вариации в рамките на много орнаментални цикли, група от три вариации в 32-те вариации на Бетовен) или взаимодействат с други принципи на оформяне (движение 2 от Седмата симфония на Бетовен).

В недрата на орнаменталните вариации „узряват“ чертите на свободното, широко представено в романтичната музика. Свободните вариации обаче не изтласкват други видове вариации от художествената практика. През 19 век вариациите върху сопраното остинато преживяват истински разцвет, особено в руската оперна музика. Към края на 19-ти век интересът към вариациите на basso ostinato се възражда, като продължава и през 20-ти век. Жанровете на chaconne и passacaglia придобиват етически дълбок смисъл на изразяване на обобщена скръб.

Вариационните теми могат да бъдат разделени на две групи според произхода си: авторски и заимствани от народна или популярна музика (има и автозаемки, пример за които са 15-те вариации на Бетовен с фуга).

Изразителността на вариационните цикли се основава на динамиката на съотношението НЕИЗМЕНЕН и АКТУАЛИЗИРАН, във връзка с което трябва да се въведе понятието ИНВАРИАНТ (непроменен в процеса на вариация). Инвариантът, като правило, включва постоянни компоненти, които се запазват във всички вариации, и променливи, които не се запазват по отношение на вариациите.

"Материалната" страна на музикалната тема е исторически променлива. Следователно различните видове вариации се различават една от друга по СТРУКТУРАТА НА ТЕМАТА и СЪСТАВА НА ИНВАРИАНТА.

Между целостта на формата и цикличните черти, присъщи на вариациите, съществува своеобразно диалектическо напрежение. Още през 17-ти век са се развили два различни метода за завършване на вариационни цикли. Един от тях е ПРИНЦИПЪТ НА ПРОМЯНАТА ЗА ПОСЛЕДЕН ПЪТ, присъщ на народното творчество. В този случай в последната вариация настъпва рязка трансформация на инварианта. Вторият може да се нарече "РЕПРИЗНО ПРИКЛЮЧВАНЕ". Състои се във връщане на темата в оригиналния й вид или близо до нея. В някои вариационни цикли (от Моцарт, например) и двата метода се използват в края.

Нека започнем с циклите на вариации на basso ostinato.

Често този тип вариации се свързват с жанровете пасакалия и чакона – стари танци с испански произход (но за Куперен и Рамо тези танци изобщо не са такива вариации, за Хендел пасакалията от клавирната сюита в соль минор е смесен тип, но този танц не е свързан поради ДВОЙния размер). Вариации на basso ostinato се срещат и във вокално-инструменталната и хоровата музика без жанрови усъвършенствания, но по дух и най-важното метрово-ритмично на тези жанрове.

Постоянните компоненти на инварианта са PITTING LINE на кратка (не по-дълга от точка, понякога изречение) монофонична или полифонична тема, от която басовата линия е взета като остинато, повтаряща се, изключително интонационно обобщена, низходяща хроматична ориентация от степен I до V, окончанията са по-разнообразни.

ФОРМАТА НА ТЕМАТА също е постоянен компонент на инварианта (до последната вариация, която в organ passesacaglia например често се изписва под формата на проста или сложна фуга).

ТОНАЛНОСТТА може да бъде постоянен компонент на инвариант (Чакона на Бах от партита за соло цигулка в ре минор, орган пасакалия на Бах в до минор, втора ария на Дидо от Дидона и Еней на Пърсел и други примери), но може да бъде и ВАРИАБИЛНА (на Виталий Chaconne, първа ария на Дидона, Buxtehude organ passacaglia в ре минор, например). ХАРМОНИЯТА Е ИЗМЕНЕН компонент, РИТЪМЪТ по правило също е променлив компонент, въпреки че може да бъде постоянен (първата ария на Дидона, например).

Кратостта на темата и полифоничният склад на музиката допринасят за комбинирането на вариации в групи по една или друга интонация, текстурни, ритмични особености. Между тези групи се образуват контрасти. Най-яркият контраст прави групата от вариации в режим. Въпреки това, в редица произведения модален контраст липсва дори в големи цикли (например в орган пасакалия в до минор от Бах, в първата ария на Дидона контрастът е тонален, но не и модален).

ВАРИАЦИИ ВЪРХУ SOPRANO OSTINATO, както и BASSO OSTINATO, в ПОСТОЯННИТЕ КОМПОНЕНТИ на ИНВАРИАНТА имат МЕЛОДИЧНА ЛИНИЯ и ФОРМА на темата, които могат да се излагат както едногласно, така и многогласно. Този тип вариации са много силно свързани с жанра на песента и следователно дължината и формата на темата могат да бъдат много различни, от много сбити до много подробни.

КЛЮЧ може също да бъде КОНСТАНТЕН КОМПОНЕНТ на ИНВАРИАНТ, но може да бъде и ПРОМЯНА. ХАРМОНИЯТА по-често е ПРОМЕНИЛ компонент.

Разбира се, вариациите от този тип са най-разпространени в оперната музика, където оркестровият съпровод има голям потенциал да коментира цветно обновяващото се текстово съдържание на повтарящата се мелодия (песента на Варлаам от Борис Годунов на Мусоргски, арията на Марфа от Хованщина, третата песен на Лел от Снегуро ) Римски-Корсаков, приспивна песен на Волхова от „Садко“). Често малките цикли от такива вариации се доближават до куплетно-вариационната форма (песента на Ваня „Как убиха майка“ от „Иван Сусанин“ на Глинка, хорът за прославяне на боляри от „Сцени под Кроми“ от „Борис Годунов“ и др.).

В инструменталната музика такива цикли обикновено включват малък брой вариации (Въведение към „Борис Годунов”, Интермецо от „Царската булка” на Римски Корсаков, например). Рядко изключение е "Болеро" на Равел - вариации върху двойно остинато: мелодия и ритъм.

Отделни вариации на сопраното остинато често са включени в орнаменталните и свободните вариации, както беше споменато по-рано, или взаимодействат с други принципи на изграждане на форми (споменато II движение от Седмата симфония на Бетовен, II движение на Симфония на Франк в ре минор, II движение на Шехерезада от Римски-Корсаков).

ОРНАМЕНТАЛНИТЕ ВАРИАЦИИ се основават на ТЕМАТА ХОМОФОН, изписана по правило в една от простите форми, често с типично подчертани повторения на части. Обект на вариация може да бъде както цялото полифонично цяло, така и отделни аспекти на темата, хармония, например, или мелодия. Мелодията е подложена на най-разнообразни начини на вариация. Има 4 основни типа мелодична вариация (орнаментация, песнопение, реинтонация и редукция), всеки от които може да доминира над цялата вариация или значителна част от нея и да взаимодейства помежду си последователно или едновременно.

ОРНАМЕНТАЦИЯТА въвежда разнообразие от мелодично-мелизматични промени, с изобилно използване на хроматичност в причудливото ритмично движение, което прави външния му вид по-изтънчен и изискан.

CHANT "разтяга" мелодията в удължена плавна линия в моторен или остинатен ритмичен модел.

РЕИНТОНИРАНЕТО внася най-свободни изменения в интонационно-ритмичната форма на мелодията.

РЕДУКЦИЯ „увеличава”, „изправя” ритъм интонациите на темата.

Взаимодействието на различни видове мелодични вариации създава безкрайни възможности за промяна.

Значително по-голямата дължина на темата и съответно на всяка вариация допринася за независимостта на всяка от тях. Това изобщо не изключва обединяването им в малки (2-3 вариации) групи. В орнаменталните вариации възникват забележими жанрови контрасти. Така че в много вариации на Моцарт обикновено има различни видове арии, дуети, финали. По-забележимо е стремежът на Бетовен към инструменталните жанрове (скерцо, марш, менует). Приблизително в средата на цикъла най-яркият контраст се въвежда чрез вариация в СЪЩИЯ РЕЖИМ. В малки цикли (4-5 вариации) може да няма модален контраст.

ПОСТОЯННИТЕ КОМПОНЕНТИ НА ИНВАРИАНТА са КЛЮЧ и ФОРМА. HARMONY, METER, TEMP могат да бъдат само фиксирани компоненти, но много по-често са ПРОМЕНИМИ компоненти.

В някои вариационни цикли възникват виртуозни импровизационни моменти, каданси, които променят дължината на отделните вариации, някои стават хармонично отворени, което наред с релефните жанрови контрасти се доближава до свободните (характерни) вариации.

БЕЗПЛАТНИ ВАРИАЦИИ по отношение на темите не се различават от ОРНАМЕНТАЛНИТЕ. Това са едни и същи авторски или заети хомофонични теми в една от най-простите форми. Свободните вариации интегрират тенденциите на орнаменталните вариации и вариациите на басо остинато. Ярките жанрови контрасти, честите имена на отделни вариации (фугато, ноктюрно, романтика и др.) засилват тенденцията вариацията да се превръща в отделна част от циклична форма. Това води до разширяване на тоналния план и промяна на формата. Характеристика на ИНВАРИАНТА В СВОБОДНИ ВАРИАНТИ е ЛИПСАТА НА ПОСТОЯНИ КОМПОНЕНТИ, всички те, включително тоналността и формата, са променливи. Но има и обратна тенденция: има хармонично отворени вариации, разширяването на тоналния план води до връзки, които променят формата си. Свободните вариации сравнително по-често се „маскират“ под други имена: „Симфонични етюди“ на Шуман, „Балада“ на Григ, „Рапсодия по тема на Паганини“ на Рахманинов. Обект на вариация не е темата като цяло, а нейни отделни фрагменти, интонации. При свободните вариации не възникват нови методи за мелодична вариация, използва се арсенал от орнаментални, само че още по-изобретателно.

Вариациите на две теми (двойни вариации) са забележимо по-рядко срещани. Срещат се както сред декоративните, така и сред свободните. Тяхната структура може да бъде различна. Последователното представяне на две, като правило, противоположни теми, продължава с алтернативното им вариация (част II от симфонията на Хайдн с тимпан тремоло). Въпреки това, в процеса на вариация, стриктното редуване на темите може да бъде нарушено (част II от Петата симфония на Бетовен). Друг вариант е появата на втората тема след поредица от вариации на първата тема (Камаринская на Глинка, Симфонични вариации на Франк, Финал на Симфония-концерт за виолончело и оркестър на Прокофиев, Исламей на Балакирев). По-нататъшното развитие също може да протече по различен начин. Обикновено в двойни вариации още по-ясно се усеща „формата на втория план“ (рондо-образна, голяма тричастна, соната).

Вариациите на три теми са редки и задължително се комбинират с други принципи на оформяне. „Увертюра на три руски теми“ на Балакирев е базирана на сонатна форма с увод.

РОНДО И РОНДО-ФОРМИ

РОНДО (кръг) в най-обобщена и непряка форма, идеята за космическата циркулация, която е получила разнообразни въплъщения в народното и професионалното изкуство. Това са кръгови танци, които се срещат сред всички народи по света, и структурата на текста на куплетна песен със същия текст на припева, и поетичната форма на рондела. В музиката проявите на рондоподобие са може би най-разнообразни и показват тенденция към историческа изменчивост. Това се дължи на временния му характер. „Преводът” на пространствената „идея” във времевата равнина е доста специфичен и най-ясно се проявява в многократното връщане на една тема (непроменена или разнообразна, но без съществена промяна в характера) след музика, която се различава от нея в едно степен или друга на контраст.

Определенията на формата RONDO съществуват в две версии: обобщена и по-конкретна.

Обобщената дефиниция е ФОРМА, В КОЯТО ЕДНА ТЕМА СЕ ИЗПЪЛНЯВА ПОНЕ ТРИ ПЪТИ, ОТДЕЛЕНА С МУЗИКА, РАЗЛИЧНА ОТ ПОВТОРИТЕЛНАТА ТЕМА, съответства както на всички исторически разновидности на рондо, така и на целия набор от рондо-образни форми, включително рондо- соната.

Специфична дефиниция: ФОРМА, В КОЯТО ЕДНА ТЕМА СЕ ПРОВЕЖДА ПОНЕ ТРИ ПЪТИ, РАЗДЕЛЕНА С РАЗЛИЧНА МУЗИКА, съответства само на значителна част от куплетните рондо и класическото рондо.

Многократното връщане на темата създава усещане за завършеност, закръгленост. Външни признаци на рондалност могат да бъдат намерени във всяка музикална форма (например звученето на въвеждащата тема в развитието и кода на сонатната форма). Въпреки това, в много случаи такива връщания се случват органично (с повторение на средата и реприза, традиционни за тричастните форми, както и в някои други, които ще бъдат обсъдени по-късно). Рондалността, подобно на вариацията, лесно прониква в различни принципи на оформяне.

Първата историческа разновидност, "COUPLET" RONDO, получава широко разпространение в епохата на барока, особено във френската музика. Това име доста често се среща в музикалния текст (стих 1, стих 2, стих 3 и др.). Повечето рондо започват с REFRAIN (повтаряща се тема), с ЕПИЗОДИ между завръщанията. По този начин броят на частите се оказва нечетен, четните рондо са по-рядко срещани.

Куплетното рондо се среща в музиката от най-разнообразен характер, лирична, танцова, енергийно-скерцо. Този сорт, като правило, не съдържа релефни контрасти. Епизодите обикновено са изградени върху вариант или продължаващо вариантно развитие на темата за рефрен. Рефренът, като правило, е кратък (не повече от точка) и, завършвайки стиха, звучи в основния тон. Куплетното рондо обикновено е многочастно (до 8-9 куплета), но често е ограничено до 5 необходими части. Най-вече рондо от седем части. В доста голям брой примери има повторение на куплети (епизод и рефрен) в тяхната цялост, с изключение на последния куплет. При много куплетни рондо може да се отбележи увеличаване на дължината на епизодите (за Рамо, Куперин).Тоналния план на епизодите не показва редовни тенденции, те могат да започват в основния тон и в други тонове, да бъдат хармонично затворени или отворени . В танцовите рондо епизодите могат да бъдат мелодично по-независими.

В немската музика куплетното рондо е по-рядко срещано. I.S. Бах има малко такива примери. Но рондалността е осезаема във формата на Стария концерт, въпреки че се подчинява на различен ритъм на разгръщане (в куплетното рондо епизодът гравитира към рефрена, „влива“ се в него, във формата на Стария концерт повтарящата се тема има различни продължения, произтичащи от го), липсва му редовността на стабилните каданси и яснотата на куплетното рондо. За разлика от строгото тонално „поведение” на рефрена в старата концертна форма, темата може да започне в различни тонове (например в първите части на Бранденбургските концерти на Бах).

Доста многобройните рондо на Филип Еманюел Бах са специален феномен. Те се отличават със значителна свобода и смелост на тоналните планове и на практика предвиждат някои характеристики на свободното рондо. Често рефренът става по-структурно развит (прости форми), което го доближава до класическото рондо, но по-нататъшното развитие се отдалечава от класическите структурни модели.

Втората историческа разновидност - КЛАСИЧЕСКО РОНДО - разкрива въздействието върху него на други хомофонични форми (сложна тричастна, вариационна, частично соната) и самата тя активно взаимодейства с други хомофонични форми (именно през този период е била рондо-сонатната форма формира и активно се разпространява).

В класическата музика думата RONDO има двойно значение. Това е както името на ФОРМА-СТРУКТУРА, много ясна и категорична, така и името на ЖАНР музика с песен и танц, скерцо произход, където има признаци на рондоподобие, понякога само външни. Написана в бележки, думата RONDO, като правило, има жанрово значение. Структурата на класическото рондо често се използва в различна жанрова равнина, например в лирическата музика (Рондо в ля минор на Моцарт, втората част от Патетична соната на Бетовен и др.).

Класическото рондо е ограничено до минимален брой части: три пасажа от рефрена, разделени от два епизода, освен това е възможна кода, понякога много дълга (в някои рондо на Моцарт и Бетовен).

Влиянието на сложната тричастна форма се проявява преди всичко в яркото, релефно контрастиране на епизодите, както и в „уголемяването” на частите – както рефренът, така и епизодите често се изписват в една от простите форми. Тоналният план на епизодите, които въвеждат модално-тонален контраст, е стабилизиран. Най-характерни са едноименната тоналност и тоналността на субдоминантно значение (разбира се, има и друга тоналност).

Рефренът, запазващ тонална стабилност като куплетното рондо, варира много по-често, понякога варира последователно. Дължината на рефрена също може да се промени, особено при второто поведение (повторенията на части от проста форма, които са били в първото поведение, могат да бъдат премахнати или може да възникне редукция до един период).

Влиянието на сонатната форма се проявява в връзките, в които се развива, като правило, развитието на темата на рефрена. Техническата необходимост от връзката възниква след тоналния епизод. При Хайдн ролята на връзките е минимална, по-развити връзки се срещат при Моцарт и особено при Бетовен. Те се появяват не само след епизоди, но и предхождат епизоди и кодове, като често достигат значителна дължина.

Рондо на Хайдн е най-подобно на сложна форма от три до пет части с две различни триа. В Моцарт и Бетовен първият епизод обикновено е структурно и хармонично отворен, докато вторият е по-подробен и структурно завършен. Струва си да се отбележи, че формата на класическото рондо е представена количествено много скромно сред виенските класици и още по-рядко носи името рондо (Рондо на Моцарт в ля минор, например). Под името РОНДО, което има жанрово значение, често се срещат и други рондо-образни форми, по-често от други, РОНДО-СОНАТА, които ще бъдат разгледани по-нататък.

Следващата историческа разновидност, FREE RONDO, интегрира свойствата на куплет и класически. От класиката идва ярък контраст и развитие на епизоди, от куплета – склонност към многочастност и честата краткост на рефрена. Собствени черти – в смяната на семантичния акцент от неизменността на връщането на рефрена към многообразието и пъстротата на цикъла на битието. При свободното рондо рефренът придобива тонална свобода, а епизодите - способността да звучат многократно (като правило не последователно). В свободното рондо рефренът може не само да бъде съкратен, но и пропуснат, в резултат на което има два епизода подред (нов и „стар“). По съдържание свободното рондо често се характеризира с изображения на шествие, празничен карнавал, масова сцена, бал. Името на рондото се появява рядко. Класическото рондо е по-разпространено в инструменталната музика, малко по-рядко във вокалната музика, свободното рондо доста често се превръща във форма на разширени оперни сцени, особено в руската музика от 19 век (от Римски-Корсаков, Чайковски). Възможността за многократно звучене на епизоди ги приравнява в техните "права" с рефрен. Новата смислена перспектива на свободното рондо позволява формата на класическото рондо да бъде запазена (класическото рондо почти напълно измести куплетното рондо) и да съществува в художествената практика.

В допълнение към разглежданите исторически разновидности на рондо, основната характеристика на рондо (не по-малко от три пъти звука на една тема, споделена от музика, която се различава от нея) присъства в много музикални форми, като въвежда признаци на рондоподобие по-малко или по-забележимо и конкретно.

Има признаци на рондо-форма при тричастни форми, където е доста характерно повторението на 1 част и 2-3, или повторението на 2-3 части (три-петчастни). Такива повторения са много характерни за простите форми, но се срещат и в сложните (при Хайдн, например). Има признаци на рондоподобие в циклите на двойни вариации с алтернативно представяне и вариация на темите. Такива цикли обикновено завършват с първата тема или вариация върху нея. Тези знаци присъстват и в такава сложна тричастна форма с реприза, сведена до един период, в която първата част е написана в проста тричастна форма с типични повторения на части (Полонеза на Шопен, op. 40 No 2, например). Рондоподобието се усеща по-ясно при двойни тричастни форми, където средите и репризите се различават по тонален план и/или/дължина. Двойните тричастни форми могат да бъдат прости (Ноктюрно на Шопен, op. 27 No 2) и сложни (Nocturne op. 37 No 2).

Най-ярката и специфична проява на рондо-формата в ТРИ ЧАСТНА ФОРМА С ПРИПЕВ. Рефренът, обикновено написан под формата на точка в главната тональност или със същото име, звучи след всяка част от тричастната форма, просто (Валс на Шопен, op. 64 No. 2) или сложно (финалът на Моцарт соната в ля мажор).

СОНАТА ФОРМА

Сред хомофоничните форми сонатата се отличава с максимална гъвкавост, разнообразие и свобода (по отношение на количеството тематичен материал, структурното му оформление, разположението на контрастите), силна логическа връзка между секциите и склонност към разгръщане.

Корените на соната се формират в бароковата музика. В старата двугласна форма, във фугата и в старата соната, най-важна роля играеше дейността на тоналните съотношения, създаващи предпоставки за органично и устремено разгръщане на музиката.

В рамките на сонатната експозиция има и съотношението на два тонални центъра, които дават имена на тематичните раздели – ГЛАВНА и СТРАНИЧНА част. В сонатната експозиция има моменти, които се отличават със значителна многофункционалност, гъвкавост и „еластичност“. Това е преди всичко СВЪРЗВАЩА страна, а често и СТРАНИЧНА, чийто ход може да бъде усложнен от „зона на прекъсване“, което допринася за още по-голямо разнообразие на структурата.

ГЛАВНАТА част винаги има свойството ХАРАКТЕРИСТИКА, което до голяма степен определя не само хода на сонатната форма, но често и целия цикъл.

В тонално-хармонично отношение основните части могат да бъдат монотонни и модулиращи, затворени и отворени, което определя по-големия стремеж на разгръщане или по-голямата закономерност и структурна дисекция на потока.

В семантично отношение основните страни са ХОМОГЕННО и КОНТРАСТНО, което предопределя по-голяма импулсивност на разгръщането. Продължителността на основните партии варира в доста широк диапазон – от едно изречение (в Първа соната на Бетовен, например) до разширени прости форми (Дванадесета соната на Моцарт, симфонии на Чайковски) и тематични комплекси (Осма соната на Прокофиев, симфонии на Шостакович). Най-често обаче основните партии представляват ПЕРИОД на една или друга структура.

Основната функция на СВЪРЗВАЩАТА ЧАСТ - ИЗВЪРДВАНЕ НА ГРАНИЦИТЕ НА ТОН-ХАРМОНИЧНАТА СТАБИЛНОСТ - може да се осъществи дори и при липса на тази секция, измествайки се до края на модулиращата или отворена основна част. Но освен основната функция са възможни и ДОПЪЛНИТЕЛНИ. Това са а) РАЗРАБОТВАНЕ НА ОСНОВНАТА ПАРТИЯ, б) ЗАВЪРШВАНЕ НА ОСНОВНАТА ПАРТИЯ, в) ВЪВЕЖДАНЕ НА КОНТРАСТ НА ЗАСЕЧВАНЕ, г) ИНТОНАЦИЯ И ТЕМАТИЧНА ПОДГОТОВКА НА СТРАНИЧНАТА ПАРТА, които могат да се комбинират и комбинират помежду си по различни начини. Свързващата част може да бъде изградена върху елементите на основната част или самостоятелен материал, както релеф, така и фон. Този раздел може не само да свърже основната и страничните части (служи като безпроблемен преход между тях), но и да раздели тези тематични „територии“ или да се присъедини към една от тях. Не винаги в свързващата част има модулация в ключа на страничната част. Обикновено тонално-хармоничната нестабилност се увеличава в свързващата част и наличието на някои цялостни структури се счита за нетипично. Въпреки това, с подчертана функция на контраст на засенчване, не е толкова рядко да се намери модулиращ период в свързващата част (в първата и втората част на Седмата соната на Бетовен, например в Четиринадесетата соната на Моцарт K-457 ), а интонационно-мелодичният релеф може да бъде по-ярък, отколкото в основната партия. Дължината на свързващите страни варира в широки граници (от пълно отсъствие или много кратки конструкции, например в Петата симфония на Бетовен, „Незавършената“ симфония на Шуберт), до конструкции, значително надвишаващи основната партия. В тази връзка ходът на сонатното изложение, неговата структурна артикулация става още по-разнообразен.

СТРАНИЧНА ПАРТИЯ, като правило, се разгръща в ключовете на доминираща стойност. Тя може да бъде представена чрез нова тонална и текстурна версия на основната част (в една тъмна сонатна форма) или нова тема или няколко теми, чието съотношение една към друга може да бъде много различно. Често ходът на страничната част се усложнява от навлизането на елементи от основните или свързващи части, резки хармонични измествания и семантична драматизация. Това намалява стабилността на страничната страна, разширява я и предвещава по-нататъшно развитие. Често обширни фрактурни зони се появяват в музика, която не е никак драматична по природа, но ведра весела (например в сонатата за пиано на Хайдн в ре мажор). Такова явление като зона на фрактура е доста често, но изобщо не е задължително. В страничните части типичните музикални форми се формират сравнително рядко, въпреки че не са изключени. И така, можете да намерите формата на периода (повтарящ се период в страничната част на финала на Първата соната за пиано на Бетовен, в бавната част на неговата Седма соната), тричастните форми (в Петата и Шестата симфонии на Чайковски).

ФИНАЛНАТА ПАРТИЯ, която утвърждава тоналността на второстепенната част, въвежда противоречие между крайния характер на музиката и тоналната откритост на мажорната част, което прави по-нататъшното протичане на музикалната форма логически необходимо. По смисъла, финалната игра може да се отнася директно до странична игра или до цялото изложение. В класическата музика крайните части обикновено са лаконични. За тях повтарящият се ритъм е характерен. Тематичният материал може да бъде самостоятелен (релефен или фонов) или да се основава на елементи от теми, които вече са чути. По-късно продължителността на финалните партии понякога се увеличава (например в някои от сонатите на Шуберт) и става тонално независима.

Силна традиция в класическата и по-късната музика е повторението на сонатното изложение. Следователно в първия волта на финалната част често имаше връщане към основния ключ. Разбира се, изложението не винаги се повтаря и в класическата музика (не съществува например в някои от късните сонати на Бетовен; изложението по правило не се повтаря в бавни темпо сонатни форми).

РАЗРАБОТКА - много свободен раздел за използването на тематичен материал, методи на развитие, тонален план, структурна дисекция и дължина. Обща черта на разработките е УСИЛВАНЕ НА ТОНАЛНО-ХАРМОНИЧНАТА НЕСТАБИЛНОСТ. Доста често разработките започват с развитието на „крайните“ тематични и тонални точки на изложението - с разработването на елементи от основната или финалната част в ключа на края на изложението, едноименното към него, или същото име на главния ключ. Наред с развитието на развитието често се използва вариантно и вариантно-непрекъснато развитие, появяват се нови теми, така да се каже, изложени, често под формата на модулиращ период (вижте развитието на първите части от Петата и Девета сонати за пиано на Бетовен) . Разработката може да развие както целия тематичен материал на експозицията, така и главно една тема или тематичен елемент (половината от развитието на Деветата соната за пиано на Моцарт K-311 се основава на развитието на последния мотив от финалната част). Доста характерно е имитативно-полифоничното развитие на тематични елементи, както и интегрирането на елементи от различни теми в едно. Тоналните планове за развитие са много разнообразни и могат да бъдат системно изградени (според ключовете на третично съотношение например) или безплатни. Доста типично е избягването на главния ключ и общото пропускане на модалния цвят. Развитията могат да бъдат обединени или разделени на няколко цезурно обособени конструкции (обикновено две или три). Продължителността на развитие варира в широки граници, но минимумът е една трета от експозицията.

Много разработки завършват с предикати, често много дълги. Тяхната хармонична структура не е ограничена до доминиращия предикат, а може да бъде много по-сложна, засягайки редица ключове. Характерна особеност на предразказната част е липсата на релефни мелодични елементи, „изобличаващи” и насилващи хармонична енергия, което кара да се очакват по-нататъшни музикални „събития”.

Поради особеностите на началото на реприза, тя може да бъде възприета с повече или по-малко естественост или изненада.

За разлика от други хомофонични форми, рекапитулацията на соната не може да бъде точна. Като минимум съдържа промени в тоналния план на експозицията. Страничната част, като правило, се изпълнява в основния ключ, като се запазва или променя експозиционното модално оцветяване. Понякога страничната част може да звучи в субдоминантен тон. Наред с тоналните промени в репризата може да настъпи и вариантно развитие, засягащо в по-голяма степен главните и свързващите части. По отношение на дължината на тези участъци може да се случи както тяхното намаляване, така и разширяване. Подобни промени са възможни в страничната партида, но те са по-рядко срещани; за страничната партида са по-характерни промените с варианти.

Има и специфични варианти на сонатни репризи. Това е ОГЛЕДАЛНА реприза, при която основната и страничните части са обърнати, след страничната част, която започва репризата, обикновено следва основната част, след което следва финалната част. Съкратената реприза е ограничена до страничните и финалните части. От една страна, съкратената реприза е като че ли наследство от старата сонатна форма, където действителната тонална реприза съвпада със звука на страничната част в основния тон. Въпреки това, в класическата музика съкратената реприза е доста рядка. Такава съкратена реприза може да се намери във всички пиано и сонати на Шопен за виолончело и пиано.

В класическата музика не е необичайно да се повтаря и развива с реприза заедно. Но тази традиция се оказа по-малко издръжлива от повторението на експозицията. Ефективността на сонатната реприза, промяната в семантичното съотношение на тематичните раздели, драматичната интерпретация на сонатната форма лишават повторението на развитието с реприза от органична естественост.

КОДОВИТЕ в сонатна форма могат да бъдат много разнообразни, както по тематичен материал, така и по дължина (от няколко такта до разширени конструкции, съпоставими с размера на разработката).

В процеса на историческото развитие на сонатната форма се разкрива тенденция на нейната индивидуализация, която ясно се проявява още от епохата на романтизма (Шуман, Шуберт, Шопен). Тук може би има две направления: „драматична” (Шуман, Шопен, Лист. Чайковски, Малер, Шостакович) и „епична” (Шуберт, Бородин, Хиндемит, Прокофиев). В "епичната" интерпретация на соната - множеството тематика, бавното разгръщане, вариантно-вариационни методи на развитие

РАЗНООБРАЗИЕ НА ФОРМАТА НА СОНАТА

От трите разновидности (сонатна форма без усъвършенстване, сонатна форма с епизод вместо разработка и сонатна форма с двойно изложение), последният е получил исторически и жанрово ограничено използване, срещайки се почти изключително в първите части на класическите концерти за солови инструменти и оркестър. Менделсон е първият, който изоставя двойната експозиция на сонатната форма в своя Концерт за цигулка. Оттогава той е престанал да бъде „задължителен“ в първите части на концертите, въпреки че се среща в по-късната музика (както например в Концерта за виолончело на Дворжак, написан през 1900 г.).

Първото, оркестрово изложение е комбинирано с функцията ВЪВЕДЕНИЕ, която често определя голямата краткост, „сбитостта“ на тематичния материал, честата „неправилност“ на тоналния план (страничната част може да звучи в основния тон или поне връщане към основния тон до момента на финалната част.Втората експозиция с участието на солиста, като правило, се допълва от нов тематичен материал, често във всички раздели на изложението, което е особено характерно за концертите на Моцарт. В концертите му второто изложение често е много по-подробно от първото. В концертите на Бетовен оркестровите експозиции са по-големи, но в тях се забелязва и обновяването на тематичния материал (например във Втори концерт за пиано и оркестър, дължината на оркестровата експозиция е 89 такта, втората експозиция - 124).В това разнообразие от сонатна форма, по-плавен преход към развитие.открива значителни разлики от обичайната сонатна форма до края на репризата или кодата, където по време на общата пауза на оркестъра се разгръща КАДЕНСЪТ на солиста, прозвуча виртуозно развитие-фантазия на темите. Преди Бетовен каденциите предимно не са записвани, а импровизирани от солиста (който е и композитор на музиката). „Разделянето“ на професиите изпълнител и композитор, което става все по-забележимо в началото на 19 век, понякога води до пълно тематично отчуждение на каданса, до демонстрация на „акробатична“ виртуозност, малко свързана с тематичен характер на концерта. Във всички концерти на Бетовен каденците са авторски. Той също така пише каденции за редица концерти на Моцарт. За много концерти на Моцарт има каденции от различни автори, предлагани по избор на изпълнител (каденци на Бетовен, Д. , Алберт и други).

СОНАТНА ФОРМА БЕЗ РАЗВИТИЕ се среща доста често в музика от най-разнообразно естество. В бавната лирична музика често се случва вариационно развитие на тематиката. В музиката на активното движение разработката „прониква“ в експозицията и репризата (развити, „развиващи“ свързващи части, фрактурната зона в страничната част), а също така се измества в кода. Между експозицията (често се повтаря в класическата музика на бързо движение) и повторението може да има връзка на развитие, по-малка от една трета от експозицията по дължина. Присъствието му до голяма степен се дължи на тоналния план (ако страничните и крайните части не звучат в тон на доминанта). В някои случаи последната част директно се развива в сноп (както например в увертюрите към „Севилският бръснар“ и „Крадливата сврака“ на Росини). Тази версия на сонатната форма (без развитие) може да се намери като всяка част от сонатно-симфоничния цикъл, оперни увертюри и отделни произведения. В оркестровата музика понякога има въведения (в увертюрата към „Севилският бръснар“ на Росини, например).

СОНАТНА ФОРМА С ЕПИЗОД ВМЕСТО РАЗВИТИЕ

В този вариант на сонатната форма несъмнено се разкрива влиянието на сложна тричастна форма, въвеждането на ярък контраст на големи участъци. Съществува и връзка с различни варианти на сложна триделна форма. Така че в сонатна форма с епизод, вместо да се развива с бързи темпове, епизодът обикновено изглежда като ТРИО от сложна тричастна форма с тонална независимост и структурна завършеност (както например във финала на Първо пиано на Бетовен Соната). В бавната музика - ЕПИЗОД на сложна тричастна форма - тонално-хармонична и структурна откритост (както например във втората част на Моцартовата соната за пиано К-310). Структурно затворен епизод обикновено е последван от връзка на развитието или малко развитие (например във финала на Първа соната на Бетовен). В някои случаи има епизод, който надхвърля простите форми (в първата част на Седмата симфония на Шостакович – вариации върху сопрано остинато). Този вариант на сонатната форма се използва подобно на други - в части от сонатно-симфонични цикли, оперни увертюри и отделни произведения.

РОНДО СОНАТА

В RONDO-SONATA и двата формиращи принципа са в състояние на ДИНАМИЧЕН БАЛАНС, което създава голям брой опции. Рондоподобието обикновено се отразява на жанровата същност на тематиката, песенно-танцовото, скерцо. В резултат на това – структурна завършеност – основните части са доста често прости форми, често с типичното им повторение на части. Доминирането на рондалността може да се прояви в недоразвити и кратки странични части (както например във финала на Девета соната за пиано на Бетовен). Експозицията е последвана от ЕПИЗОД, често структурно затворен, или ДВА ЕПИЗОДА, разделени от изпълнението на основната част. При доминантната соната по правило изложението съдържа разширени свързващи части, няколко теми на странична част, фрактурна зона в тях, след изложението следва РАЗВИТИЕ, възможни са и процеси на развитие в кодове. В много случаи има паритет между двата принципа и след излагането в следващия раздел характеристиките на развитието и епизода се смесват. По-рядко срещана е „РЕДУКЦИЯНАТА“ версия на рондо соната, състояща се от експозиция и огледална реприза. Възможна е връзка между тях (финалът на сонатата за пиано на Моцарт в до минор К-457).

Да преминем към разглеждането на изложението, което се различава значително от сонатата. В рондо соната тя е тематично и тонално затворена, завършвайки с ГЛАВНА ЧАСТ В ГЛАВНИЯ КЛАВИШ (завършекът му може да бъде отворен и да служи като гъвкав преход към следващия раздел). В тази връзка функцията на финалната игра се променя. Неговото начало установява ключа на страничната част, а продължението се връща към основния ключ, което води до крайното изложение на основната част. В рондо-сонатите на Моцарт по правило крайните партии са много развити, а при Бетовен последните партии понякога липсват (както например във финала на девета соната). Изложението на рондо-соната НИКОГА НЕ СЕ ПОВТОРИ (повторението на сонатното изложение е исторически запазено за много дълго време).

В репризата на рондо сонатата и двете изпълнения на основната част могат да бъдат запазени с промяна в тоналните съотношения, характерни за репризата на соната. Една от водещите партии обаче може да бъде пропусната. Ако второто изпълнение на основната част се пропусне, се оформя обичайната сонатна реприза. Ако първото изпълнение на основната част се пропусне, се образува ОГЛЕДАЛНА РЕПРИЗА (в рондо сонатата се среща по-често, отколкото в сонатната форма). CODA е нерегламентиран раздел и може да бъде всякакъв.

Рондо-сонатната форма се среща най-често във финалите на циклите на соната-симфония. Именно рондо соната се случва под жанровото обозначение RONDO. Рондо соната се среща по-рядко в отделни произведения (симфоничното скерцо на Дук „Чиракът на магьосника“, например, или несонатни цикли (втората част на „Песен и рапсодия“ на Мясковски). Ако подредим вариантите на рондо соната според степен на разпространение, получаваме следния ред: рондо соната с ЕПИЗОД , рондо соната с РАЗВИТИЕ, рондо соната със СМЕСЕНИ ХАРАКТЕРИСТИКИ НА РАЗВИТИЕ И ЕПИЗОД, рондо соната с ДВА ЕПИЗОДА (или с епизод и развитие, в една или друга последователност), "съкратена" рондо соната.

Изложението на рондо сонатата във финала на Шестата соната за пиано на Прокофиев е много индивидуално изградено. Основната част се появява след всяка от трите теми на страничната част, образувайки свободно рондо (в репризата страничните части звучат подред).

ЦИКЛИЧНИ ФОРМИ

Циклични форми се наричат ​​форми, които се състоят от няколко, като правило, независими по отношение на тематични и оформящи части, разделени от нерегулирани паузи, които прекъсват потока на музикалното време (двойна линия с „дебела” дясна линия). Всички циклични форми олицетворяват по-разнообразно и многостранно съдържание, обединено от художествена концепция.

Някои циклични форми в най-обобщен вид олицетворяват мирогледната концепция, масата например е теоцентрична, по-късно сонатно-симфоничният цикъл е антропоцентричен.

Основният принцип на организацията на цикличните форми е КОНТРАСТ, ИЗРАЗЯВАНЕТО НА КОЙТО Е ИСТОРИЧЕСКИ ПРОМЕНИМО И ВЛИЯНЕ НА РАЗЛИЧНИ МУЗИКАЛНИ ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА.

Цикличните форми стават широко разпространени в епохата на барока (края на 16 - началото на 17 век). Те са много разнообразни: двучастни цикли с фуга, concerti grossi, концерти за соло инструмент с оркестър, сюити, партити, солови и ансамблови сонати.

Корените на много циклични форми се крият в два вида оперни увертюри от 17 век, т. нар. френски (Лули) и италиански (А. Страдела, А. Скарлати), използващи типични темпови контрасти. Във френската увертюра най-значимо беше съотношението на първата бавна част (с тържествено патетичен характер) и бързата полифонична секунда (обикновено фуга), понякога завършваща с кратко адажио (понякога върху материала на първата част). Този тип отношение на темпото, когато се повтаря, става доста типично за ансамблови сонати и concerti grossi, обикновено състоящи се от 4 движения. В concerti grossi на Корели, Вивалди, Хендел функцията на интродукцията е доста ясно изразена в първите части. Развива се не само поради бавното темпо, относително малка дължина, но и поради хармоничната откритост, която понякога се случва.

6 бранденбургски концерта на J.S. стоят отделно. Бах (1721), в който всички първи части не само са написани с бързи темпове, но са най-развитите, разширени, определящи по-нататъшното разгръщане на циклите. Такава функция на първите части (с разлика във вътрешното формообразуване) изпреварва функцията на 1-ва част в по-късния сонатно-симфоничен цикъл.

Влиянието на този тип темпови съотношения е малко по-слабо забележимо при близки до тях сюити и партита. В съотношението на „задължителните“ танци има повтарящ се и засилващ се темпо-ритмичен контраст: умерено бавна двучастна алеманда се заменя с умерено бърза тричастна камбанка, много бавна тричастна сарабанда се заменя с много бърз gigue (обикновено в размери от шест, дванадесет части, комбиниращи две и три части). Тези цикли обаче са доста безплатни по отношение на броя на частите. Често има уводни части (прелюдия, прелюдия и фуга, фантазия, симфония), а между сарабандата и гигата са били поставени т. нар. „вмъкнати“, по-модерни танци (гавот, менует, буре, ригодон, лур, мюзет) и арии. Често имаше два вмъквания танца (особено типични за менуети и гавоти), в края на втория имаше индикация, че първият трябва да се повтори. Бах запазва всички „задължителни“ танци в своите сюити, други композитори се отнасят към тях по-свободно, включително само един или два от тях.

При партитите, където често са запазени всички „задължителни“ танци, жанровият диапазон на вмъкнатите номера е много по-широк, например рондо, капричио, бурлеска.

По принцип в сюита (ред) танците са равни, няма функционално разнообразие. Въпреки това някои характеристики започват да се оформят. Така сарабандата се превръща в лирически център на сюитата. Той е много различен от сдържано-суровия, тежко-тържествен ежедневен прототип по своята възвишена нежност, изтънченост, текстурирана грация и звук в средно-високия регистър. Често сарабандите имат орнаментални двойници, което засилва функцията му като лирически център. В gigue (най-"разпространеният" по произход - танцът на английските моряци), най-бързият като темп, благодарение на енергията, масовия характер, активната полифония, се формира крайната функция.

Темповото съотношение на ИТАЛИАНСКАТА ОВЕРТУРА, която включваше три части (екстремно - бързо, полифонично, средно - бавно, мелодично), се превръщат в тричастни цикли от концерти за соло инструмент (по-рядко, за двама, трима солисти) с оркестър. Въпреки промените във формата, концертният цикъл от три части остава стабилен като цяло от 17-ти век до ерата на романтиката. Активният, състезателен характер на първите части несъмнено е много близък до класическото сонатно алегро.

Специално място заемат двучастните цикли с фуга, където основният контраст е в различните типове музикално мислене: по-свободно, импровизационно, понякога по-хомофонично в първите части (прелюдия, токата, фантазия) и по-строго логически организирано във фуги. Темповите съотношения са много разнообразни и не могат да бъдат типизирани.

Формирането на сонатно-симфоничния цикъл е повлияно значително от първите части на концертите за соло инструмент и оркестър (бъдещите сонатни симфонии на Алегри), лирическите сарабанди на сюитите (прототипите на симфоничния Ананти) и активните , енергичен кикот (прототипът на финалите). До известна степен симфониите показват и влиянието на Concerti grossi с техните бавни начални движения. Много симфонии на виенската класика започват с бавни интродукции с различна дължина (особено в Хайдн). Влиянието на сюитите личи и в присъствието на менует преди финала. Но съдържателната концепция и функционалната определеност на партиите в сонатно-симфоничния цикъл е различна. Съдържанието на сюитата, определено като РАЗНООБРАЗИЕ НА ЕДИНСТВОТО, в сонатно-симфоничния цикъл може да се формулира като ЕДИНСТВО НА ЕДИНСТВОТО. Части от сонатно-симфоничния цикъл са много по-строго функционално координирани. Жанровите и семантичните роли на частите отразяват основните аспекти на човешкото съществуване: действие (Homo agens), съзерцание, размисъл (Homo sapiens), почивка, игра (Homo ludens), човек в обществото (Homo communis).

Симфоничният цикъл има затворен темпо профил, базиран на принципа LEAP WITH FILLING. Семантичното противопоставяне между Алегри от първите части и Ананти се подчертава не само от рязко темпово съотношение, но и по правило от тонален контраст.

Симфоничните и камерните цикли преди Бетовен се различават значително един от друг. По силата на изпълнителските средства (оркестър) симфонията винаги е приемала своеобразна "публичност", подобна на театрално представление. Камерните произведения се отличават с голямо разнообразие и свобода, което ги доближава до повествователните литературни жанрове (условно, разбира се), до по-голяма лична „интимност“, лирика. Квартетите са най-близо до симфонията, други ансамбли (триа, квинтети с различни композиции) не са толкова много и често са по-близки до по-свободна сюита, ​​както и дивертисменти, серенади и други жанрове на оркестрова музика.

В клавирните и ансамбловите сонати, като правило, има 2-3 движения. В първите части най-често се среща сонатната форма (винаги в симфонии), но се срещат и други форми (сложни тригласни, вариации, рондо на Хайдн и Моцарт, вариации на Бетовен, например).

Основните части от първите части на симфониите са винаги в темпото на Алегро. В камерните сонати обозначението на темпото Allegro също е много често, но има и по-спокойни обозначения на темпото. В соловите и камерните сонати не е необичайно комбинирането на функционални жанрови роли в рамките на едно движение (лирически и танцови, танцови и финални, например). По отношение на съдържанието тези цикли са по-разнообразни, те се превръщат в "лаборатория" за по-нататъшното развитие на циклите. Например жанрът скерцо се появява за първи път в сонати за пиано на Хайдн. По-късно скерцото ще стане пълноценна част от сонатно-симфоничния цикъл, почти замествайки менуета. Скерцото олицетворява по-широкия семантичен елемент на играта (от ежедневната игривост до играта на космическите сили, като например в Девета симфония на Бетовен). Ако Хайдн и Моцарт нямат сонати в четири части, то ранните сонати за пиано на Бетовен вече използват темпото и жанровите отношения, типични за симфониите.

В по-нататъшното историческо развитие на сонатно-симфоничния цикъл (започвайки с Бетовен) има „разклоняване“ (с общи „корени“) в „традиционен“ клон, който обновява съдържанието отвътре и е по-радикален, „ иновативен”. В „традиционното“ се наблюдава увеличаване на лирическите, епическите образи, често се въвеждат жанрови детайли (романс, валс, елегия и др.), но се запазва традиционният брой части и семантични роли. Във връзка с новото съдържание (лирично, епично) първите части губят бързината си на темпо, запазвайки интензивността на процедурното разгръщане и значимостта на частта, която определя целия цикъл. Следователно скерцото се превръща във втора част, като измества общия контраст дълбоко в цикъла, между бавната част (най-личната) и бързия масов финал, което придава на цикъла разгръщане по-голям стремеж (съотношението на менуета и финала , често също като танц, е по-едноизмерен, намалявайки вниманието на слушателите).

В класическите симфонии първите части са най-типизирани по отношение на формата (сонатата и нейните разновидности, по-голямото разнообразие от форми на първите части на камерните сонати беше споменато по-горе). В менуетите и скерцата решаващо преобладава сложната тричастна форма (разбира се, не без изключения). Бавните движения (прости и сложни форми, вариации, рондо, соната във всички разновидности) и финалите (соната с разновидности, вариации, рондо, рондо-соната, понякога сложни тригласни) се отличават с най-голямо разнообразие на оформяне.

Във френската музика от 19 век се развива тип тричастна симфония, където функциите на бавно (крайни части) и танцово скерцо (средно) се комбинират във вторите части. Такива са симфониите на Давид, Лало, Франк, Бизе.

В "иновативния" клон (отново е необходимо да припомним общото на "корените") промените са външно по-забележими. Често те се осъществяват под влиянието на програмиране (Шеста симфония на Бетовен, „Фантастична”, „Харолд в Италия”, „Погребално-триумфална” симфония на Берлиоз), необичайни изпълнителски композиции и идеи (Деветата симфония на Бетовен, Втора, Трета, Четвърта симфония на Малер Могат да възникнат "удвояващи" части, последователно или симетрично (някои от симфониите на Малер, Трета симфония на Чайковски, Втора симфония на Скрябин, някои от симфониите на Шостакович), синтез на различни жанрове (симфония-церт-кантата-кон).

До средата на 19 век сонатно-симфоничният цикъл придобива значението на най-концептуалния жанр, предизвиквайки благоговейно отношение към себе си, което води до известно количествено намаляване на сонатно-симфоничните цикли. Но има и друга причина, свързана с романтичната естетика, която се стреми да улови уникалността на всеки момент. Въпреки това многостранността на битието може да бъде реализирана само чрез циклична форма. Тази функция се изпълнява успешно от новия апартамент, който се отличава с изключителна гъвкавост и свобода (но не и анархия), улавяйки контрастите в цялото им разнообразие от проявления. Доста често сюитите се създават на базата на музика от други жанрове (за драматични представления, опера и балет, а по-късно и на базата на музика за филми). Новите сюити са разнообразни по отношение на изпълнение на композиции (оркестрови, солови, ансамблови), могат да бъдат програмни и непрограмни. Новата сюита е широко използвана в музиката на 19-ти и 20-ти век. Думата „сюита“ не може да се използва в заглавието („Пеперуди“, „Карнавал“, Крайслериана, Фантастични парчета, Виенски карнавал, Албум за младежта и други произведения на Шуман, „Сезони на Чайковски“, Картини от изложбата на Мусоргски). Много опуси от миниатюри (прелюдии, мазурки, ноктюрни, етюди) по същество приличат на новата сюита.

Новата сюита гравитира към два полюса - цикъл от миниатюри и симфония (и двете сюити на Григ от музиката към драмата на Ибсен "Пер Гюнт", "Шехерезада" и "Антар" от Римски-Корсаков, например).

Близки по организация до нея са вокални цикли, както „начертани” („The Beautiful Miller's Woman” от Шуберт, „Любовта и животът на една жена” от Шуман), и обобщени („Winter Journey” от Шуберт, „Любовта на поетът” от Шуман), както и хорови цикли и някои кантати.

Често в бароковата музика, както и в класическата и по-късната музика, не винаги е възможно да се определи броят на партиите, тъй като нотната атака, която се среща доста често, не прекъсва потока на перцептивното музикално време. Също така често се случва музиката, която е независима откъм тематика и до голяма степен, по отношение на формата, да бъде разделена от две тънки тактови линии (Синфония от партита на Бах до минор, Соната на Моцарт за цигулка и пиано в ля минор /К-402/, Фантазия до минор /К -457/, Сонати за виолончело и пиано на Бетовен оп.69, оп.102 No.1 и много други произведения от различни автори), което води до формиране на индивидуални ( безплатни) форми. Те могат да бъдат наречени контрастно-композитни (терминът на В. В. Протопопов) или слято-циклични.

Допуска се изпълнението на отделни части от циклични произведения, но циклите като цяло са обединени от ХУДОЖЕСТВЕН ДИЗАЙН, КОЕТО ИЗПЪЛНЕНИЕ СЕ ИЗВЪРШВА С МУЗИКАЛНИ СРЕДСТВА.

Единството може да се прояви по обобщен начин: чрез темп, образни ехо на партии, сходни хармонични принципи, тонален план, структура, метроритмична организация, интонационни връзки във всички части и особено в крайните. Този тип единство е ОБЩО МУЗИКАЛНО. ТО СЕ РАЗВИВА В ЦИКЛИЧНИТЕ ФОРМИ НА БАРОКА и е необходимо условие за художествената полезност на цикличните форми на всяка епоха.

Но единството на цикъла може да се осъществи по-ясно и конкретно: с помощта на кръстосани музикални теми, реминисценции или, много по-рядко, предшественици. Този тип единство се развива в процеса на развитие и усложняване на формите на инструменталната музика, като за първи път се появява при Бетовен (в Пета, Девета симфонии, някои сонати и квартети). От една страна, ТЕМАТИЧНИЯТ принцип на единството (описан подробно от М. К. Михайлов в статията „За тематичното обединение на сонатно-симфоничния цикъл“ // Въпроси на теорията и естетиката на музиката: брой 2. - М .: С. К., 1963) възниква като „кондензация“, концентрация на интонационни връзки, от друга страна, се долавя влиянието на програмната музика и отчасти лайтмотивната оперна драматургия.

Тематичният принцип на единството до известна степен нарушава такава характеристика на цикличните форми като независимостта на тематичните части, без да засяга независимостта на формообразуването (прехвърлянето на теми, като правило, се случва в нерегламентирани раздели от форми - във въведения и кодове, главно). В по-нататъшното историческо развитие тематичният принцип на единството прераства в дедуктивен, при който оформянето на отделните части по-пряко зависи от цялостното образно-съдържателно и композиционно оформление на цикъла. Тематизмът на предходните части активно влияе върху оформянето на следващите, участвайки в основните им раздели (например в разработките) или предизвиква модулиране във формата, трансформация на стереотипа.

Думата "анализ" в превод от гръцки означава "разлагане", "разчленяване". Музикално-теоретичният анализ на произведение е научно изследване на музиката, което включва:

1. Изследване на стил и форма.
2. Определение на музикалния език.
3. Изследването на това колко важни са тези елементи за изразяване на семантичното съдържание на произведението и тяхното взаимодействие помежду си.

Пример за анализ на музикално произведение е метод, който се основава на разделянето на едно цяло на малки части. За разлика от анализа, има синтез - техника, която включва комбинирането на отделни елементи в общ. Тези две понятия са тясно свързани помежду си, тъй като само тяхната комбинация води до дълбоко разбиране на едно явление.

Това важи и за анализа на музикално произведение, който в крайна сметка трябва да доведе до обобщение и по-ясно разбиране на обекта.

Значение на термина

Има широка и тясна употреба на термина.

1. Аналитично изследване на всяко музикално явление, модели:

• основна или второстепенна структура;
• принципът на действие на хармоничната функция;
• норми на метроритмичната основа за определен стил;
• законите на композицията на едно музикално произведение като цяло.

В този смисъл музикалният анализ се съчетава с понятието „теоретична музикология”.

2. Изучаването на всяка музикална единица в рамките на едно конкретно произведение. Това е тясна, но по-често срещана дефиниция.

Теоретична основа

През XIX век е имало активно формиране на тази музикална секция. Много музиколози със своите литературни произведения провокираха активното развитие на анализа на музикалните произведения:

1. А. Б. Маркс „Лудвиг Бетовен. Живот и изкуство".Това творение, написано през първата половина на 19 век, е един от първите примери за монография, включваща анализ на музикални произведения.

2. Х. Риман „Ръководство за композицията на фугата“, „Квартетите с лък на Бетовен“.Този немски музиколог създава доктрината за хармония, форма и метър. Въз основа на него той задълбочава теоретичните методи за анализиране на музикални произведения. Неговите аналитични произведения са от голямо значение за напредъка в това музикално направление.

3. Творбата на Г. Кречмар „Пътеводител за концерти”спомогна за развитието на теоретични и естетически методи за анализ в западноевропейската музикология.

4. А. Швейцер в своето литературно произведение „И. С. Бахразглежда музикалните произведения на композиторите в три единни аспекта на анализ:

• теоретични;
• изпълнение;
• естетичен.

5. В неговата тритомна монография "Бетховен" П. Бекеранализира сонати и симфонии на най-великия композитор с помощта на тяхната поетична идея.

6. Х. Лойхтентрит, „Преподаване за музикалната форма“, „Анализ на произведенията на Шопен за пиано“.В произведенията авторите осъществяват компетентно съчетаване на високо научно и теоретично ниво на анализ и образни характеристики с естетически оценки.

7. А. Лоренц "Тайните на формата във Вагнер".В това литературно произведение писателят провежда изследване въз основа на подробен анализ на оперите на немския композитор Р. Вагнер. Създава нови видове и раздели на анализа на формите на музикално произведение: синтезиране на сценични и музикални модели.

8. Най-важният пример за развитието на анализа в музикално произведение са трудовете на френския музиколог и общественик Р. Ролан. Те включват работа „Бетовен. Велики творчески епохи.Ролан анализира музиката от различни жанрове в творчеството на композитора: симфонии, сонати и опери. Създава свой собствен уникален аналитичен метод, който се основава на поетични, литературни метафори и асоциации. Този метод излиза извън строгите граници на музикалната теория в полза на свободното разбиране на семантичното съдържание на арт обекта.

Такава техника впоследствие би имала голямо влияние върху развитието на анализа на музикалните произведения в СССР и на Запад.

руска музикознание

През 19 век, наред с напредналите тенденции в социалната мисъл, се наблюдава интензивно развитие в областта на музикологията като цяло и в частност в музикалния анализ.

Руските музиколози и критици насочиха усилията си да потвърдят тезата: във всяко музикално произведение се изразява определена идея, предават се някои мисли и чувства. За това са създадени всички произведения на изкуството.

А. Д. Улибишев

Един от първите, които се доказаха, беше първият руски музикален писател и активист А. Д. Улибишев. Благодарение на произведенията си „Бетовен, неговите критици и тълкуватели“, „Нова биография на Моцарт“ той оставя забележима следа в историята на критическата мисъл.

И двете литературни творения включват анализ с критически и естетически оценки на много музикални произведения.

В. Ф. Одоевски

Не като теоретик, руският писател се обърна към домашното музикално изкуство. Критическите и публицистичните му произведения са изпълнени с естетически анализ на много произведения - главно опери, написани от М. И. Глинка.

А. Н. Серов

Композиторът и критик дава началото на метода на тематичен анализ в руската музикална теория. Неговото есе „Ролята на един мотив в цялата опера „Живот за царя““ съдържа примери за музикален текст, с помощта на който А. Н. Серов изучава формирането на финалния хор и неговите теми. В основата на нейното формиране, според автора, лежи съзряването на основната патриотична идея на операта.

Статията „Тематизъм на увертюрата Леонора” съдържа изследване на връзката между темите на увертюрата и операта на Л. Бетовен.

Известни са и други руски прогресивни музиколози и критици. Например Б. Л. Яворски, който създава теорията за модалния ритъм и въвежда много нови идеи в комплексния анализ.

Видове анализи

Най-важното при анализа е да се установят закономерностите на развитие на творбата. В крайна сметка музиката е временно явление, отразяващо събитията, които се случват в хода на нейното развитие.

Видове анализ на музикално произведение:

1. Тематичен.

Музикалната тема е една от най-важните форми на художествено изразяване. Този вид анализ е съпоставяне, изследване на темите и цялостното тематично развитие.

Освен това помага да се определи жанровият произход на всяка тема, тъй като всеки отделен жанр предполага индивидуален набор от изразни средства. Определяйки кой жанр е в основата, човек може по-точно да разбере семантичното съдържание на произведението.

2. Анализ на отделните елементи, които са използвани в тази работа:

• метър;
• ритъм;
• тембър;
• динамика;

3. Хармоничен анализ на музикално произведение(примери и по-подробно описание ще бъдат дадени по-долу).

4. Полифоничен.

Този изглед означава:

• разглеждане на музикалната текстура като определен начин на представяне;
• анализ на мелодията - най-простата отделна категория, която съдържа основното единство на художествените изразни средства.

5. Изпълнение.

6. Анализ на композиционната форма. епри търсене на вид и форма, както и при изучаване на сравнения на теми и развитие.

7. Комплекс.Също така този пример за анализ на музикално произведение се нарича холистичен. Произвежда се въз основа на анализ на формата на състава и се комбинира с анализ на всички компоненти, тяхното взаимодействие и развитие като цяло. Най-висшата цел на този вид анализ е изследването на творбата като социално-идеологически феномен, съчетан с всички исторически връзки. Той е на ръба на теорията и историята на музикологията.

Независимо какъв вид анализ се извършва, е необходимо да се изяснят историческите, стилистичните и жанровите предпоставки.

Всички видове анализи включват временна, изкуствена абстракция, отделяне на определен елемент от други. Това трябва да се направи, за да се проведе обективно изследване.

Защо имате нужда от музикален анализ?

Може да служи за различни цели. Например:

1. Изучаването на отделните елементи на произведението, музикалния език се използва в учебниците и теоретичните трудове. В научните изследвания такива компоненти на музиката и модели на композиционната форма се подлагат на цялостен анализ.
2. Извадки от примери за анализ на музикални произведения могат да послужат като доказателство при представяне на общи теоретични проблеми (дедуктивен метод) или насочване на зрителите към общи заключения (индуктивен метод).
3. Като част от монографично изследване, посветено на конкретен композитор. Това се отнася до компресирана форма на цялостен анализ на музикално произведение по план с примери, който е неразделна част от историко-стилистичните изследвания.

Планирайте

1. Предварителен общ оглед. Включва:

а) наблюдение на вида на формата (тричаст, соната и др.);

б) изготвяне на цифрова схема на формуляра в общи линии, без подробности, но с наименованието на основните теми или части и тяхното местоположение;

в) анализ на музикално произведение по план с примери за всички основни части;

г) дефиниране на функциите на всяка част във формата (среда, точка и т.н.);

д) изучаването на кои елементи се обръща специално внимание на развитието, по какъв начин се развиват (повтарящи се, сравнявани, разнообразни и т.н.);

е) търсене на отговори на въпроси, къде е кулминацията (ако има такава), по какви начини се постига;

ж) определяне на тематичния състав, неговата хомогенност или контраст; какъв е неговият характер, с какви средства се постига;

з) изучаване на тоналната структура и каданси с тяхната корелация, затвореност или откритост;

и) определяне на вида на представянето;

к) изготвяне на подробна цифрова диаграма с характеристика на структурата, най-важните моменти на сумиране и смачкване, дължината на дишането (дълго или кратко), свойствата на пропорциите.

2. Сравнение на основните части конкретно в:

• равномерност или контраст на темпото;
• височинен профил в общи линии, връзката на кулминациите с динамична схема;
• характеризиране на общите пропорции;
• тематична подчиненост, еднородност и контраст;
• тонална подчиненост;
• характеристика на цялото, степента на типичност на формата, в основите на нейната структура.

Хармоничен анализ на музикално произведение

Както бе споменато по-горе, този вид анализ е един от най-важните.

За да разберете как да анализирате музикално произведение (с помощта на пример), трябва да имате определени умения и способности. а именно:

• разбиране и способност за хармонично обобщаване на конкретен пасаж според логиката на функционалното движение и хармония;
• способност за свързване на свойствата на хармоничния склад с естеството на музиката и индивидуалните характеристики на дадено произведение или композитор;
• правилно обяснение на всички хармонични факти: акорд, ритъм, водещ глас.

Изпълнителен анализ

Този тип анализ включва:

1. Търсете информация за автора и самото музикално произведение.
2. Стилови изображения.
3. Дефиниране на художественото съдържание и характер, образи и асоциации.

Ударите, техниките на свирене и средствата за артикулация също са важна част от горния пример за извършване на анализ на музикално произведение.

вокална музика

Музикалните произведения във вокалния жанр изискват специален метод на анализ, който се различава от инструменталните форми. С какво се различава музикално-теоретичният анализ на едно хорово произведение? Примерен план е показан по-долу. Вокалните музикални форми изискват свой собствен метод за анализ, различен от подхода към инструменталните форми.

Необходимо:

1. Определете жанра на литературния източник и самото музикално произведение.
2. Разгледайте експресивните и изобразителни детайли на хоровата партия и инструменталния съпровод и литературния текст.
3. Да се ​​изследват разликите между оригинални думи в строфи и реплики с променена структура в музиката.
4. Определете музикалния метър и ритъма, като спазвате правилата за редуване (редуване на рими) и квадратност (неквадратност).
5. Да заключа.

Музикалните училища са примери за идеален анализ.

Но анализът може да бъде направен от непрофесионалист, като в този случай субективните впечатления на рецензента ще преобладават.

Помислете за съдържанието както на професионалния, така и на любителския анализ на музикални произведения, включително примери.

Обект на анализ може да бъде музикално произведение от абсолютно всеки жанр.

Центърът за анализ на музикално произведение може да бъде:

• отделна мелодия;
• част от музикално произведение;
• песен (няма значение дали е хит или нов хит);
• концерт на музика, като пиано, цигулка и други;
• солова или хорова музикална композиция;
• музика, създадена с традиционни инструменти или напълно нови устройства.

Като цяло можете да анализирате всичко, което звучи, но е важно да запомните, че обектът силно влияе върху съдържанието.

Малко за професионалния анализ

Много е трудно да се разглоби професионално произведение, защото такъв анализ изисква не само солидна теоретична база, но и наличието на музикално ухо, способността да се усещат всички нюанси на музиката.

Има дисциплина, която се нарича "Анализ на музикални произведения".

Студентите от музикални образователни институции изучават анализа на музикални произведения като отделна дисциплина

Задължителни компоненти за този вид анализ:

• музикален жанр;
• вид жанр (ако има такъв);
• стил;
• музикална и система от изразни средства (мотиви, метрична структура, лад, тоналност, текстура, тембри, има ли повторения на отделни части, защо са необходими и др.);
• музикални теми;
• характеристики на създадения музикален образ;
• функции на компонентите на музикалната композиция;
• определяне на единството на съдържанието и формата на представяне на музикалната структура.

Пример за професионален анализ - https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPceHpIZ0VBS093NHM/view?usp=sharing

Не е възможно да се характеризират тези компоненти без познаване и разбиране на типичните модели на музикалните произведения и структури.

По време на анализа е важно да се обърне внимание на плюсовете и минусите от теоретична позиция.

Аматьорската рецензия е сто пъти по-лесна от професионалната, но дори и такъв анализ изисква от автора да има поне елементарни познания за музиката, нейната история и съвременните тенденции.

Много е важно да бъдете отворени в анализа на работата.

Нека назовем елементите, които могат да се използват за написване на анализ:

• жанр и стил (рисуваме този елемент само ако сме добре запознати с теорията или след като четем специална литература);
• малко за изпълнителя;
• обективни с други композиции;
• съдържанието на състава, особеностите на неговото предаване;
• изразните средства, използвани от композитора или певеца (това може да бъде игра с текстура, мелодия, жанрове, комбинация от контрасти и др.);
• какво впечатление, настроение, емоции предизвиква творбата.

В последния параграф можем да говорим за впечатленията от първото слушане и от повторното слушане.

Много е важно да се подходи към анализа с отворен ум, справедливо оценявайки плюсовете и минусите.

Не забравяйте, че това, което ви се струва добродетел, за друг може да изглежда като ужасен недостатък.

Пример за аматьорски анализ: https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPcczdSSXdWaTVycE0/view?usp=sharing

Примери за типични аматьорски грешки

Ако един професионалист прекара всичко през „очила” на теорията, солидно познаване на музиката, особеностите на стиловете, тогава аматьори се опитват да наложат своята гледна точка и това е първата груба грешка.

Когато пишете журналистическа рецензия на музикално произведение, покажете своята гледна точка, но не я „закачете на врата“ на другите, а просто събудете техния интерес.

Нека ги слушат и оценяват.

Пример за типична грешка номер 2 е сравняването на албума (песента) на конкретен изпълнител с предишните му творения.

Задачата на рецензията е да заинтересува читателя в това произведение.

Нещастният рецензент пише, че композицията е по-лоша от шедьоври от колекции, издадени по-рано, или копие на произведения от тях.

Много е лесно да се направи такъв извод, но той няма цена.

По-добре е да пишете за музиката (настроението, какви инструменти са включени, стил и т.н.), текста, как се вписват заедно.

Третото място е заето от друга популярна грешка - препълването на анализа с биографична информация за изпълнителя (композитора) или стилови особености (не, не композиция, а като цяло, например, цял теоретичен блок за класицизма).

Това е само запълване на пространството, вижте, ако някой има нужда от биография, ще я търси в други източници, ревюто изобщо не е предназначено за това.

Не правете подобни грешки в анализа си, в противен случай ще обезкуражите желанието да го прочетете.

Първо трябва внимателно да слушате песента, напълно потопени в нея.

Важно е да се направи анализ, като в него се посочат необходимите понятия и аспекти за обективна характеристика (това се отнася както за аматьори, така и за студенти, от които се изисква професионален анализ).

Не се опитвайте да правите сравнителен анализ, ако не се ръководите от тенденциите и особеностите на музиката от определен период, в противен случай рискувате да блеснете с нелепи грешки.

За студентите от музикални образователни институции в първите години е доста трудно да напишат пълен анализ, желателно е да се обърне повече внимание на по-леките компоненти на анализа.

По-трудното е описано с учебник.

И вместо последната фраза ще дадем универсален съвет.

Ако кандидатствате за професионален анализ, опитайте се да дадете пълен отговор на въпроса: „Как се прави?“, А ако сте любител: „Защо си струва да слушате композицията?“

В това видео ще видите пример за анализиране на музикално парче:

Общинска автономна институция за допълнително образование в областта на културата на район Белоярски "Детско училище по изкуствата в Белоярски", клас на с. Сорум

Програма за преподаване на общ курс

"Анализ на музикални произведения"

Теоретични основи и технология на анализа

музикални произведения.

Изпълнено:

учител Буторина Н.А.

Обяснителна бележка.

Програмата е предназначена за преподаване на общия курс "Анализ на музикални произведения", който обобщава знанията, придобити от студентите в уроците по специалността и теоретичните дисциплини.

Целта на курса е да развие разбиране за логиката на музикалната форма, взаимозависимостта на формата и съдържанието, възприемането на формата като изразно музикално средство.

Програмата включва преминаване на теми от курса с различна степен на детайлност. Най-подробно се изучават теоретичните основи и технологията на анализиране на музикални произведения, темите "Период", "Прости и сложни форми", вариационна и рондо форма.

Урокът се състои от обяснение от учителя на теоретичния материал, който се разкрива в процеса на практическа работа.

Изучаването на всяка тема завършва с анкета (в устна форма) и изпълнение на работа по анализа на музикалната форма на конкретно произведение (писмено).

Завършилите детска музикална школа и детска школа по изкуства издържат теста по материала, покрит писмено. Оценката за теста взема предвид резултатите от тестове, извършени от учениците в учебния процес.

В образователния процес се използва предложеният материал: „Урок за анализ на музикални произведения в старшите класове на детски музикални училища и детски художествени училища“, приблизителен анализ на музикални произведения от „Детски албум“ от П. И. Чайковски, „Албум за младежта“ от Р. Шуман, както и селективни произведения : С. Рахманинов, Ф. Менделсон, Ф. Шопен, Е. Григ, В. Калиников и други автори.

Изисквания за минимално съдържание по дисциплини

(основни дидактически единици).

- музикални изразни средства, техните формиращи възможности;

Функции на частите на музикалната форма;

Период, прости и сложни форми, вариационна и сонатна форма, рондо;

Спецификата на оформянето в инструментални произведения от класически жанрове, във вокални произведения.

сонатна форма;

полифонични форми.

Тематичен план на дисциплината.

Име на раздели и теми	количествочасове в класната стая
Общо часове
Главааз 1.1 Въведение. 1.2 Общи принципи на структурата на музикалната форма. 1.3 Музикални и изразни средства и техните формиращи действия. 1.4 Видове представяне на музикален материал във връзка с функциите на конструкциите в музикална форма. 1.5 Период. 1.6 Разновидности на периода.

Раздел II
2.1 Формуляр от една част. 2.2 Проста форма от две части. 2.3 Проста форма от три части (едно-тъмна). 2.4 Проста форма от три части (две-тъмна). 2.5 Формуляр за вариация. 2.6Принципи на вариационната форма, методи на вариационно развитие.

Теоретична основа и технология за анализ на музикални композиции.

аз Мелодия.

Мелодията играе решаваща роля в музикалното произведение.

Самата мелодия, за разлика от други изразни средства, е в състояние да въплъти определени мисли и емоции, да предаде настроение.

Представата за мелодия винаги се свързва у нас с пеенето и това не е случайно. Промени в височината: плавните и резки издигания и спадове се свързват преди всичко с интонациите на човешкия глас: реч и глас.

Интонационният характер на мелодията дава ключа към решаването на въпроса за произхода на музиката: малко хора се съмняват, че тя произлиза от пеенето.

Основите, които определят страните на мелодията: височина и темпорална (ритмична).

1.мелодична линия.

Всяка песен има възходи и падения. Промените в височината и образуват един вид звукова линия. Ето най-често срещаните мелодични реплики:

НО) вълнообразна мелодичната линия равномерно редува възходи и спадове, което носи усещане за завършеност и симетрия, придава на звука гладкост и мекота, а понякога се свързва с балансирано емоционално състояние.

1. П. И. Чайковски "Сладък сън"

2. Е. Григ "Валс"

Б) Мелодията упорито се втурва нагоре , с всяка „стъпка“ покоряване на нови и нови висоти. Ако движението нагоре преобладава за дълъг период от време, има чувство на нарастващо напрежение, вълнение. Такава мелодична линия се отличава със силна волева целеустременост и активност.

1. Р. Шуман "e Frost"

2. Р. Шуман „Ловна песен”.

В) Мелодичната линия тече спокойно, бавно надолу. низходящо движението може да направи мелодията по-мека, по-пасивна, женствена и понякога отпусната и летаргична.

1. Р. Шуман "Първата загуба"

2. П. Чайковски "Болестта на куклата".

Г) Мелодичната линия стои неподвижна, повтаряйки звука от тази височина. Експресивният ефект на този вид мелодично движение често зависи от темпото. При бавно темпо носи усещане за монотонно, скучно настроение:

1. П. Чайковски "Погребението на кукла".

С бързи темпове (репетиции на този звук) - преливаща енергия, постоянство, увереност:

1. П. Чайковски "Неаполитанска песен" (II част).

Честите повторения на звуци с една и съща височина са характерни за мелодии от определен тип - речитатив.

Почти всички мелодии съдържат плавно, прогресивно движение и скокове. Само от време на време има абсолютно плавни мелодии без скокове. Плавното е основният тип мелодично движение, а скокът е специално, необичайно явление, един вид „събитие“ по време на мелодията. Една мелодия не може да се състои само от „събития“!

Съотношението на стъпка и стъпка движение, превес в една или друга посока може значително да повлияе на естеството на музиката.

А) Преобладаването на прогресивното движение в мелодията придава на звука мек, спокоен характер, създава усещане за плавно, непрекъснато движение.

1. П. Чайковски "Мечилката на орган пее".

2. П. Чайковски „Стара френска песен“.

Б) Преобладаването на спазматично движение в мелодията често се свързва с определен изразителен смисъл, който композиторът често ни казва заглавието на произведението:

1. Р. Шуман "Смел ездач" (бягащ кон).

2. П. Чайковски "Баба Яга" (ъгловата, "неподредена" външност на Баба Яга).

Отделните скокове също са много важни за мелодията - те засилват нейната изразителност и релеф, например "Неаполитанска песен" - скок към шестата.

За да научите по-„фино“ възприемане на емоционалната палитра на музикално произведение, трябва също да знаете, че много интервали са надарени с определени изразителни възможности:

Трето - звучи балансирано и спокойно (П. Чайковски "Майка"). Издигане литър - целенасочено, войнствено и подканващо (Р. Шуман "Ловната песен"). октава скокът придава на мелодията осезаема широта и обхват (Ф. Менделсон „Песен без думи“ op. 30 No 9, 3-та фраза от 1-ви период). Скокът често подчертава най-важния момент в развитието на една мелодия, нейната най-висока точка - кулминация (П. Чайковски "Стара френска песен", т. 20-21).

Наред с мелодичната линия, основните свойства на мелодията включват и нейната метроритмичен страна.

Метър, ритъм и темп.

Всяка мелодия съществува във времето, тя трае. ОТ времевиЕстеството на музиката включва метър, ритъм и темпо.

Темпо - едно от най-забележителните изразни средства. Вярно е, че темпото не може да се припише на броя на средствата, характерни, индивидуални, следователно понякога произведения от различно естество звучат с едно и също темпо. Но темпото, заедно с други аспекти на музиката, до голяма степен определя нейния външен вид, нейното настроение и по този начин допринася за пренасянето на онези чувства и мисли, които са заложени в произведението.

IN бавен темп, пише се музика, изразяваща състояние на пълен покой, неподвижност (С. Рахманинов "Остров"). Строги, възвишени емоции (П. Чайковски „Утринна молитва“) или, накрая, тъжни, скръбни (П. Чайковски „Погребение на кукла“).

по-мобилен, средно темпо доста неутрални и намиращи се в музиката на различни настроения (Р. Шуман „Първата загуба“, П. Чайковски „Немска песен“).

Бърз темпото се случва преди всичко в предаването на непрекъснато, устремено движение (Р. Шуман „Смелият ездач“, П. Чайковски „Баба Яга“). Бързата музика може да бъде израз на весели чувства, кипяща енергия, светло, празнично настроение (П. Чайковски "Камаринская"). Но може да изразява и объркване, вълнение, драматизъм (Р. Шуман „Дядо Коледа“).

метър както и темпото е свързано с темпоралния характер на музиката. Обикновено в една мелодия периодично се появяват ударения върху отделни звуци, а между тях следват по-слаби звуци – точно както ударените срички се редуват с неударените в човешката реч. Вярно е, че степента на противопоставяне на силни и слаби звуци в различните случаи не е еднаква. В жанровете на моторната, подвижна музика (танци, маршове, скерцо) тя е най-голямата. В музиката на дълготраен склад за песни разликата между акцентираните и неударените звуци не е толкова забележима.

организация музиката се основава на определено редуване на акцентирани звуци (силни удари) и неакцентирани (слаби удари) на определена пулсация на мелодията и всички други елементи, свързани с нея. Образува се силен удар заедно с последващи слаби удари такт. Ако силните удари се появяват на редовни интервали (всички мерки са еднакви по размер), тогава такъв метър се нарича строг. Ако циклите са различни по размер, което е много рядко, тогава говорим за безплатен метър.

Различни изразни възможности двустранни и четворниметра от едната страна и тристраннис друг. Ако първите с бързи темпове се свързват с полка, галоп (П. Чайковски „Полка“), а с по-умерено темпо – с марша (Р. Шуман „Войнишки марш“), то вторите са характерни преди всичко за валсът (Е. Григ "Валс" , П. Чайковски "Валс").

Началото на мотив (мотивът е малка, но относително независима частица от мелодия, в която около един силенняколко по-слаби звука са групирани) не винаги съвпада с началото на такта. Силно звучене на мотив може да бъде в началото, в средата и в края (като акцент в поетичен крак). На тази основа се разграничават мотивите:

но) хореичен - акцент в началото. Подчертаното начало и мекият край допринасят за обединяването, непрекъснатостта на потока на мелодията (Р. Шуман „Дядо Фрост“).

б) ямб – започнете на слаб ритъм. Активен, благодарение на извънбитовото ускорение до силен ритъм и ясно завършен от акцентиран звук, който забележимо разчленява мелодията и й придава по-голяма яснота (П. Чайковски "Баба Яга").

В) Амфибрахичен мотив (силният звук е заобиколен от слаб) - съчетава активен ямбичен оптимизм и мек завършек на хорея (П. Чайковски "Немска песен").

За музикалната изразителност е много важно не само съотношението на силни и слаби звуци (метър), но и съотношението на дълги и къси звуци - музикален ритъм. Няма толкова много различни размери един от друг и следователно много различни произведения могат да бъдат написани в същия размер. Но съотношенията на музикалните продължителности са безброй и в комбинация с метър и темпо те образуват една от най-важните черти на индивидуалността на една мелодия.

Не всички ритмични модели имат ярка характеристика. Така най-простият уеднаквен ритъм (движението на мелодията в равномерни продължителности) лесно се „адаптира“ и става зависим от други изразни средства и най-вече от темпото! При бавно темпо такъв ритмичен модел придава на музиката баланс, редовност, спокойствие (П. Чайковски "Майка") или откъснатост, емоционална студенина и строгост ("Припев" П. Чайковски). И с бързи темпове такъв ритъм често предава непрекъснато движение, непрекъснат полет (Р. Шуман „Храбрият ездач“, П. Чайковски „Играта на конете“).

Има ясно изразена характеристика пунктиран ритъм .

Обикновено внася яснота, пружинистост и острота в музиката. Често се използва в енергична и ефектна музика, в маршови композиции (П. Чайковски „Марш на дървените войници”, „Мазурка”, Ф. Шопен „Мазурка”, Р. Шуман „Войнически марш”). В сърцето на пунктирания ритъм - ямб : , поради което звучи енергично и активно. Но понякога може да помогне за смекчаване, например, широк скок (П. Чайковски „Сладък сън“ т. 2 и 4).

Ярките ритмични модели също включват синкоп . Експресивният ефект на синкопирането е свързан с противоречието между ритъм и метър: слабият звук е по-дълъг от звука на предишния силен ритъм. Нов, непредоставен от метъра и следователно малко неочакван акцент обикновено носи в себе си еластичност, пружинираща енергия. Тези свойства на синкопирането доведоха до широкото им използване в танцовата музика (П. Чайковски „Валс”: 3/4, „Мазурка”: 3/4). Синкопите често се срещат не само в мелодията, но и в съпровода.

Понякога синкопите следват един след друг, във верига, или създават ефект на меко полетно движение (М. Глинка „Помня един прекрасен момент“, т. 9, Краковяк от операта „Иван Сусанин“ - началото), след това предизвиква идеята за бавно, сякаш трудно изказване, за сдържаното изразяване на чувство или мисъл (П. Чайковски „Есенна песен“ от „Сезони“). Мелодията сякаш заобикаля силните удари и придобива свободно плаващ характер или изглажда границите между части от музикалното цяло.

Ритмичният модел е в състояние да внесе в музиката не само острота, яснота, като пунктиран ритъм и пружинистост, като синкоп. Има много ритми, които са точно противоположни по своя изразителен ефект. Често тези ритмични модели се свързват с тройки (които сами по себе си вече се възприемат като по-плавни от 2x и 4x удара). Така че един от най-често срещаните ритмични модели в тактовите размери 3/8, 6/8 при бавно темпо изразява състояние на спокойствие, спокойствие, дори сдържан разказ. Повторението на този ритъм за дълъг период от време създава ефект на люлеене, люлеене. Ето защо този ритмичен модел се използва в жанровете баркарол, приспивна песен и сицилиана. Същият ефект има и тройното движение в осмини при бавно темпо (М. Глинка „Венецианска нощ“, Р. Шуман „Сицилиански танц“). С бързи темпове, ритмичен модел

Той е един вид пунктирана линия и затова придобива съвсем различно изразително значение – носи усещане за яснота и преследване. Често се среща в танцови жанрове - лезгинка, тарантела(П. Чайковски „Нова кукла”, С. Прокофиев „Тарантела” от „Детска музика”).

Всичко това ни позволява да заключим, че определени музикални жанрове са свързани с определени метроритмични изразни средства. И когато усетим връзката на музиката с жанра на марш или валс, приспивна песен или баркарол, тогава за това преди всичко е „виновна“ определена комбинация от метър и ритмичен модел.

За да се определи изразителната природа на мелодията, нейната емоционална структура, също е важно да се анализира нейната модалнастрани.

Момче, тоналност.

Всяка мелодия се състои от звуци с различна височина. Мелодията се движи нагоре и надолу, докато движението се извършва покрай звуците на никаква височина, а само покрай сравнително малко, „избрани“ звуци и всяка мелодия има някаква „собствена“ серия от звуци. Освен това тази обикновено малка серия не е просто набор, а определена система, която се нарича безпокойство . В такава система някои звуци се възприемат като нестабилни, изискващи по-нататъшно движение, докато други се възприемат като по-стабилни, способни да създадат усещане за пълна или поне частична завършеност. Взаимната връзка на звуците на такава система се проявява във факта, че нестабилните звуци са склонни да се превръщат в стабилни. Изразителността на една мелодия много съществено зависи от това на какви стъпки на лада е изградена - стабилни или нестабилни, диатонични или хроматични. Така че в пиесата на П. Чайковски „Майка” усещането за спокойствие, спокойствие, чистота до голяма степен се дължи на особеностите на структурата на мелодията: така в тактове 1-8 мелодията непрекъснато се връща към стабилни стъпки, които се подчертават от аранжимента. на силни удари и многократно повторение (първо стъпки V, след това I и III). Улавяне на близките нестабилни стъпала - VI, IV и II (най-нестабилните, рязко гравитиращи - липсва въвеждащият тон на VII стъпка). Всичко заедно създава ясна и "чиста" диатонична "картина".

И обратно, чувство на вълнение и безпокойство се въвежда от появата на хроматични звуци след чист диатонизъм в романса „Островче“ на С. Рахманинов (виж бележки 13-15), насочвайки вниманието ни към промяната на образа (спомен в текстът за бриз и гръмотевична буря).

Нека сега дефинираме понятието режим по-ясно. Както следва от предходното безпокойство- това е определена система от звуци, които са взаимосвързани, в подчинение един на друг.

От многото режими в професионалната музика, най-често срещаните са основно и второстепенно.Техните изразни възможности са широко известни. Основната музика е по-често тържествена и празнична (Ф. Шопен Mazurka F-Dur), или весела и радостна (П. Чайковски „Марш на дървените войници“, „Камаринская“), или спокойна (П. Чайковски „Утринна молитва“) . В минорния тон в по-голямата си част музиката звучи замислено и тъжно (П. Чайковски „Стара френска песен”), тъжно (П. Чайковски „Погребението на кукла”), елегично (Р. Шуман „Първата загуба”). ) или драматичен (Р. Шуман „Дядо Мраз”, П. Чайковски „Баба Яга”). Разбира се, направеното тук разграничение е условно и относително. Така че в „Марш на дървените войници” на П. Чайковски мажорната мелодия на средната част звучи тревожно и мрачно. Основният цвят е помрачен от намалената II степен A-Dur (B бемол) и минорната (хармонична) S в акомпанимента (обратният ефект във „Валс“ на Е. Григ).

Свойствата на режимите са по-изразени, когато се сравняват един до друг, когато има модален контраст. Така че суровите, „виелица“ второстепенни крайни части на „Дядо Коледа“ от Р. Шуман са противопоставени на просветлената „слънчева“ основна средна част. Ярък модален контраст се чува и във валса на П. Чайковски (Es-Dur –c-moll – Es-Dur). Освен мажорни и минорни, в професионалната музика се използват и фолклорни музикални режими. Някои от тях имат специфични изразни възможности. Така лидийски режимът на мажорното настроение със стъпка #IV (М. Мусоргски "Градината на Тюйлери") звучи дори по-леко от мажорния. НО фригийски режим на минорно настроение с ьII чл. (Песента на М. Мусоргски Варлаам от операта „Борис Годунов“) придава на музиката още по-мрачен привкус от естествения минор. Други режими са измислени от композиторите, за да въплъщават някои малки изображения. Например, шест стъпки цял тон М. Глинка използва режима, за да характеризира Черномор в операта Руслан и Людмила. П. Чайковски – в музикалното превъплъщение на призрака на графинята в операта „Пиковата дама”. А. П. Бородин - за характеризиране на злите духове (таласъми и вещици) в приказната гора (романс "Спящата принцеса").

Модалната страна на мелодията често се свързва със специфичния национален колорит на музиката. По този начин използването на петстепенни прагове е свързано с изображенията на Китай, Япония - пентатоника. За източните народи унгарската музика са характерни прагове с увеличени секунди - еврейски хармония (М. Мусоргски „Двама евреи”). И за руската народна музика е характерна модална променливост.

Същият праг може да бъде поставен на различни височини. Тази височина се определя от основния стабилен звук на режима - тоника. Височинната позиция на прага се нарича тоналност. Тоналността може да не е толкова очевидна, колкото режимът, но също така има изразителни свойства. Така например много композитори написаха музика с тъжен, патетичен характер в c-moll ("Патетична" соната на Бетовен, "Погребението на кукла" на Чайковски). Но лирична, поетична тема с нотка на меланхолия и тъга ще звучи добре в h-moll (F. Schubert Waltz h-moll). D-Dur се възприема като по-ярък, по-празничен, искрящ и брилянтен в сравнение с по-спокойния, мек "матов" F-Dur (опитайте се да прехвърлите "Камаринская" на П. Чайковски от D-Dur в F-Dur). Фактът, че всеки клавиш има собствен „цвят”, се доказва и от факта, че някои музиканти са имали „цветен” слух и са чували всеки клавиш в определен цвят. Например C-Dur на Римски-Корсаков беше бял, докато този на Скрябин беше червен. Но и двамата възприемаха E-Dur по един и същи начин - в синьо.

Последователността на клавишите, тоналният план на композицията също е специално изразно средство, но е по-подходящо да говорим за това по-късно, когато говорим за хармония. За изразителността на мелодията, за изразяването на нейния характер, значение, други, макар и не толкова важни, аспекти са от немалко значение.

Динамика, регистър, щрихи, тембър.

Едно от свойствата на музикалния звук и следователно на музиката като цяло е ниво на силата на звука. Силни и тихи звучности, техните съпоставяния и постепенни преходи съставляват динамика музикално произведение.

По-естествено е да се изразява тъга, тъга, оплаквания, тиха звучност (П. Чайковски „Болестта на куклата“, Р. Шуман „Първата загуба“). пианосъщо така е в състояние да изрази светла радост и мир (П. Чайковски „Утринно размишление”, „Майка”). Фортено носи наслада и ликуване (Р. Шуман „Ловна песен“, Ф. Шопен „Мазурка“ op. 68 No 3) или гняв, отчаяние, драматизъм (Р. Шуман „Дядо Коледа“ част I, кулминацияв „Първата загуба” от Р. Шуман).

Увеличаването или намаляването на звука се свързва с увеличаване, увеличаване на предаваното чувство (П. Чайковски „Болестта на куклата“: тъгата се превръща в отчаяние) или, напротив, с неговото затихване, изчезване. Това е изразителната природа на динамиката. Но има и "външно" изобразителен значение: засилването или отслабването на звучността може да бъде свързано с приближаване или премахване (П. Чайковски „Баба Яга”, „Мечилката на орган пее”, М. Мусоргски „Говеда”).

Динамичната страна на музиката е тясно свързана с другата страна – цветна, свързана с разнообразие от тембри на различни инструменти. Но тъй като този курс на анализ е свързан с музиката на пиано, няма да се спираме на изразните възможности тембър.

За да създадете определено настроение, естеството на музикалното произведение, е важно и регистрирам в който се изпълнява мелодията. Нисказвуците са все по-тежки (тежката стъпка на Дядо Коледа в едноименната пиеса от Р. Шуман), горен- по-леко, по-леко, по-силно (П. Чайковски "Песен на чучулигата"). Понякога композиторът умишлено се ограничава в рамките на един регистър, за да създаде специфичен ефект. Така в „Марш на дървените войници“ на П. Чайковски усещането за играчка до голяма степен се дължи на използването само на високи и средни регистри.

По същия начин характерът на мелодията зависи до голяма степен от това дали е изпълнена последователно и мелодично или сухо и рязко.

удари придават на мелодиите специални нюанси на изразителност. Понякога щрихите са една от жанровите характеристики на музикално произведение. Така Легатохарактеристика на произведения от песенно естество (П. Чайковски "Стара френска песен"). Стакатопо-често се използва в танцови жанрове, в жанрове скерцо, токата(П. Чайковски "Камаринская", "Баба Яга" - скерцо, "Игра на коне" - скерцо + токата). Изпълнителните щрихи, разбира се, не могат да се считат за самостоятелно изразно средство, но обогатяват, подобряват и задълбочават характера на музикалния образ.

Организация на музикалната реч.

За да се научите да разбирате съдържанието на музикално произведение, е необходимо да разберете значението на онези „думи“ и „изречения“, които съставляват музикалната реч. Необходимо условие за разбиране на този смисъл е способността за ясно разграничаване на части и частици от музикалното цяло.

Факторите за разчленяване на части в музиката са много разнообразни. може да бъде:

Пауза или ритмично спиране на дълга нота (или и двете)

П. Чайковски: "Стара френска песен",

"италианска песен"

"Приказката на бавачката"

2. Повторение на току-що описаната конструкция (повторението може да бъде точно, разнообразно или последователно)

П. Чайковски: „Марш на дървените войници“ (вижте първите две 2-тактови фрази), „Сладък сън“ (първите две 2-тактови фрази са последователност, същото - 3-та и 4-та фраза).

3. Контрастът също има възможности за разчленяване.

Ф. Менделсон "Песен без думи", op.30 No 9. Първата и втората фраза са контрастни (виж том. 3-7).

Степента на контраст между две сложни музикални конструкции определя дали те се сливат в едно цяло или се разделят на две независими.

Въпреки факта, че в този курс се анализират само инструментални произведения, е необходимо да се обърне внимание на студентите върху факта, че много инструментални мелодии песни по своята природа. По правило тези мелодии са затворени в малък диапазон, имат много плавно, прогресивно движение, фразите се отличават с широчина на песента. Подобен тип песен на мелодия cantilena присъщ на много пиеси от „Детски албум” на П. Чайковски („Стара френска песен”, „Сладък сън”, „Пее органомелачката”). Но мелодията на вокалния склад не винаги е cantilena.Понякога наподобява по своята структура речитатив и след това има много повторения на един и същи звук в мелодията, мелодичната линия се състои от кратки фрази, разделени една от друга с паузи. Мелодия песнопения и декламационен складсъчетава чертите на кантилена и речитатив (П. Чайковски „Погребение на кукла“, С. Рахманинов „Остров“).

В процеса на запознаване на учениците с различни страни на мелодията е важно да им се предаде идеята, че те въздействат на слушателя по сложен начин, във взаимодействие един с друг. Но е съвсем ясно, че в музиката си взаимодействат не само различни аспекти на мелодията, но и много важни аспекти на музикалната тъкан, които се намират извън нейните граници. Един от основните аспекти на музикалния език, наред с мелодията, е хармонията.

хармония.

Хармонията е сложна област на музикално изразяване, съчетава много елементи на музикалната реч - мелодия, ритъм, управлява законите на развитие на произведението. Хармонията е определена система от вертикални комбинации от звуци в съзвучия и система за свързване на тези съзвучия един с друг. Препоръчително е първо да се разгледат свойствата на отделните съзвучия, а след това логиката на техните комбинации.

Всички използвани хармонични съзвучия в музиката се различават:

А) според принципите на построяване: акорди на терциева структура и нетерциеви съзвучия;

Б) по броя на звуковете, включени в тях: тризвучия, седми акорди, неакорди;

В) според степента на последователност на звуковете, включени в състава им: консонанси и дисонанси.

Последователността, хармонията и пълнотата на звука разграничават мажорните и минорните тризвучия. Те са най-универсалните сред всички акорди, обхватът на тяхното приложение е необичайно широк, изразните възможности са многостранни.

По-специфичните изразни възможности имат засилено тризвучие. С негова помощ композиторът може да създаде впечатление за фантастична приказност, нереалност на случващото се, мистериозна омагьосване. От седми акорди ум VII7 има най-определен изразителен ефект. Използва се за изразяване на моменти на объркване, емоционално напрежение, страх в музиката (Р. Шуман „Дядо Коледа” – 2-ри период, „Първа загуба”, виж края).

Експресивността на даден акорд зависи от целия музикален контекст: мелодия, регистър, темп, сила на звука, тембър. В конкретна композиция композиторът може да подобри оригиналните, „естествени“ свойства на акорда чрез редица техники или, напротив, да ги заглуши. Ето защо мажорното тризвучие в едно произведение може да звучи тържествено, ликуващо, а в друго прозрачно, нестабилно, въздушно. Мекото и засенчено минорно тризвучие също дава широк емоционален диапазон на звучене – от спокоен лиризъм до дълбок траур на погребално шествие.

Експресивният ефект на акордите зависи и от подреждането на звуците в регистрите. Акорди, чиито тонове са взети компактно, концентрирани в малък обем, дават ефект на по-плътен звук (тази аранжировка се нарича близо). И обратното, разложен, с голямо пространство между гласовете, акордът звучи обемно, бумтящо (широко разположение).

Когато се анализира хармонията на музикално произведение, е необходимо да се обърне внимание на съотношението на съзвучията и дисонансите. И така, мекият, спокоен характер в първата част на пиесата „Майка“ от П. Чайковски до голяма степен се дължи на преобладаването на съгласни акорди (тризвучия и техните инверсии) в хармония. Разбира се, хармонията никога не се е свеждала само до последователността на съзвучията – това би лишило музиката от стремеж, гравитация, би забавило хода на музикалната мисъл. Дисонансът е най-важният стимул в музиката.

Различни дисонанси: um5/3, uv5/3, седми и неакорди, нетерзийски консонанси, въпреки тяхната "естествена" твърдост, се използват в доста широк експресивен диапазон. С помощта на дисонансна хармония се постигат не само ефектите на напрежение, острота на звука, но с негова помощ можете да получите и мек, засенчен цвят (А. Бородин "Спящата принцеса" - втора хармония в акомпанимента).

Трябва също да се има предвид, че възприемането на дисонансите се променя с времето - техният дисонанс постепенно смекчава. Така с течение на времето дисонансът на D7 стана малко забележим, загуби остротата, която имаше по време на появата на този акорд в музиката (C. Debussy „Doll Cake Walk“).

Съвсем очевидно е, че във всяко музикално произведение отделни акорди и съзвучия следват един след друг, образувайки последователна верига. Познаване на законите на тези връзки, концепцията за функции на прага диаграмата на акордите ви помага да се ориентирате в сложната и разнообразна структура на акордите на парче. T5/3, като център, който привлича цялото движение към себе си, има функцията на стабилност. Всички останали съзвучия са нестабилни и са разделени на 2 големи групи: доминантен(D,III,VII) и субдоминант(S, II, VI). Тези две функции в хармония са в много отношения противоположни по своето значение. Функционалната последователност D-T (автентични революции) се асоциира в музиката с активен, волеви характер. Хармоничните конструкции, включващи S (плагални фрази), звучат по-меко. Такива революции с субдоминант бяха широко използвани в руската класическа музика. Акордите от други степени, по-специално III и VI, внасят допълнителни, понякога много фини изразителни нюанси в музиката. Съзвучието на тези стъпки е особено използвано в музиката от епохата на романтизма, когато композиторите търсят нови, свежи хармонични цветове (Ф. Шопен „Мазурка“ оп. 68, № 3 – виж том. 3-4 и 11 -12: VI 5/3- III 5/3).

Хармоничните техники са едно от най-важните средства за развитие на музикален образ. Един от тези подходи е хармонична вариация когато една и съща мелодия се хармонизира с нови акорди. Познатият музикален образ като че ли се обръща към нас с новите си лица (Е. Григ „Песен на Солвейг“ – първите две 4-тактови фрази, Ф. Шопен „Ноктюрн“ c-moll vol. 1-2).

Друго средство за хармонично развитие е модулация. На практика никое музикално произведение не може без модулация. Броят на новите клавиши, връзката им с основния тон, сложността на тоналните преходи - всичко това се определя от размера на произведението, неговото фигуративно и емоционално съдържание и накрая от стила на композитора.

Необходимо е учениците да се научат да навигират в свързани клавиши (I степен), където най-често се извършват модулации. Разграничаване на модулации и отклонения (кратки модулации, които не са фиксирани от завъртания на каданса) и сравнения (преход към друг тон на ръба на музикалните конструкции).

Хармонията е тясно свързана със структурата на музикалното произведение. Така първоначалното изложение на музикалната мисъл винаги носи сравнително стабилен характер. Harmony подчертава стабилността на тона и функционалната яснота. Развитието на темата включва усложняването на хармонията, въвеждането на нови ключове, тоест в широк смисъл - нестабилност, например: Р. Шуман "Дядо Коледа": сравнете 1-ви и 2-ри период в I част на проста 3-частна форма. В 1-ви период - разчитане на t5 / 3 a-moll, D5 / 3 се появява в каданси, във 2-ри период - отклонение в d-moll; e-moll без крайно t през mindVII7.

За изразителността и блясъка на хармонията е важен не само изборът на определени акорди и отношенията, които възникват между тях, важна роля играе и начинът на поднасяне или изсвирване на музикалния материал. текстура.

Текстура.

Различните видове текстури, срещани в музиката, могат да бъдат разделени, разбира се, много условно, на няколко големи групи.

Извиква се фактурата от първия вид полифония . В него музикалната тъкан е изградена от комбинация от няколко доста независими мелодични гласа. Учениците трябва да се научат да различават полифонията имитация, контраст и субвокал. Този курс за анализ не е фокусиран върху полифонични композиции. Но дори и в произведения с различен тип текстура често се използват полифонични техники за развитие (Р. Шуман „Първата загуба“: виж 2-ро изречение от 2-ри период – имитация се използва в момента на кулминацията, въвеждайки усещане за специално напрежение; П. Чайковски "Камаринская": темата използва подгласова полифония, типична за руската народна музика).

Текстурата на втория тип е склад за акорди в който всички гласове се предават в един и същ ритъм. Различава се със специална компактност, пълна звучност, тържественост. Този тип фактура е характерна за жанра на марша (Р. Шуман „Войнишки марш“, П. Чайковски „Марш на дървените войници“) и хорала (П. Чайковски „Утринна молитва“, „В църквата“).

И накрая, текстурата от третия тип - хомофоничен , в музикалната тъкан на който се откроява един основен глас (мелодия), а останалите гласове го съпровождат (съпровод). Необходимо е да се запознаят учениците с различни видове акомпанимент в хомофоничен склад:

А) Хармонична фигурация - звуците на акордите се приемат последователно (П. Чайковски "Майка" - представянето на акомпанимента под формата на хармонична фигурация засилва усещането за мекота, гладкост).

Б) Ритмична фигурация - повторението на акордови звуци във всякакъв ритъм: П. Чайковски "Неаполитанска песен" - повторението на акорди в остинатния ритъм придава на музиката яснота, острота (стакато), възприема се като звуково-образна техника - имитация. на ударни инструменти.

За много музикални жанрове е характерен и хомофоничен склад с различни видове фигурация в акомпанимента. Така че за ноктюрна например е характерен акомпанимент под формата на хармонична фигура в широка подредба на акорди в разчупена форма. Такъв треперещ, колеблив акомпанимент е неразривно свързан със специфичната „нощна” окраска на ноктюрна.

Текстурата е едно от най-важните средства за развитие на музикалния образ, като промяната й често се причинява от промяна във образно-емоционалната структура на произведението. Пример: П. Чайковски "Камаринская" - промяна в 2 вариации на склада от хомофоничен към акорд. Свързан със смяната на лек грациозен танц в мощен общ танц.

Формата.

Всяко музикално парче, голямо или малко, „тече“ във времето, представлява определен процес. Той не е хаотичен, подчинен е на известни модели (принципа на повторение и контраст). Композиторът избира формата, композиционния план на композицията въз основа на идеята и конкретното съдържание на тази композиция. Задачата на формата, нейното „задължение“ в произведението е да „свърже“, да координира всички изразни средства, да рационализира музикалния материал, да го организира. Формата на произведението трябва да служи като солидна основа за цялостна художествена представа за нея.

Нека се спрем по-подробно на онези форми, които най-често се използват в клавирните миниатюри, в пиесите "Детски албум" на П. Чайковски и "Албум за младежта" на Р. Шуман.

1.Едночастен формуляр.Точка.

Най-малката форма на цялостно представяне на музикална тема в хомофонно-хармоничната музика се нарича точка. Усещането за пълнота се причинява от мелодията, която достига стабилен звук в края на периода (в повечето случаи) и крайния каданс (хармоничен оборот, водещ до T5/3). Пълнотата позволява използването на периода като форма на самостоятелна работа - вокална или инструментална миниатюра. Такава работа е ограничена до просто представяне на темата. По правило това са периоди на повторно изграждане (2-ро изречение повтаря 1-во изречение почти точно или с промяна). Периодът на такава структура помага да се запомни по-добре основната музикална идея и без това е невъзможно да се запомни музикално произведение, да се разбере съдържанието му (Ф. Шопен „Прелюдия“ A-Dur- A + A1.

Ако периодът е част от по-развита форма, тогава може да не е повтаряща се структура (повторението няма да е вътре в темата, а извън нея). Пример: Л. Бетовен "Патетична" соната, II част, тема A+B.

Понякога, когато периодът действително свърши, звучи още едно допълнение към периода. Може да повтаря всяка част от периода или може да се базира на сравнително нова музика (П. Чайковски „Утринна молитва“, „Болестта на куклата“ – и двете пиеси под формата на период с допълнение.

Прости форми:

А) Проста форма от 2 части.

Възможността за развитие в рамките на периода е много ограничена. За да се даде някакво значително развитие на темата, е необходимо да се премине отвъд едночастната форма, необходимо е да се изгради композиция от голям брой части. Така че има прости форми - дву и триделни.

Простата двучастна форма произлиза от принципа на съпоставяне на контрастни части в народната музика (стих с припев, песни с инструментална игра). Част I представя темата под формата на точка. Тя може да бъде монофонична или модулираща. Част II не е по-сложна от периода, но все пак е напълно самостоятелна част, а не само допълнение към период 1. Втората част никога не повтаря първата, тя е различна. И в същото време трябва да има връзка между тях. Афинитетът на частите може да се прояви в общия им лад, тоналност, големина, в еднаква големина, а често и в мелодично сходство, в общи интонации. Ако преобладават познатите елементи, тогава 2-ра част се възприема като актуализирано повторение, развитиеначална тема. Като пример за такава форма може да послужи „Първата загуба“ на Р. Шуман.

Ако елементите на новото преобладават във втората част, тогава то се възприема като контраст , съчетаване. Пример: П. Чайковски „Органомелачката пее” – сравнение на песента на мелницата на орган в 1-ви период и инструменталната игра на цевния орган във 2-ри, и двата периода са квадратна 16-тактова повтаряща се структура.

Понякога в края на 2-частната форма се използва най-силното средство за музикално завършване - принципът репресии. Връщането на основната тема (или част от нея) играе важна роля по отношение на смисъла, засилвайки значимостта на темата. От друга страна, репризата също е много важна за формата – тя й придава по-дълбока завършеност, отколкото хармоничната или мелодична стабилност сама по себе си може да осигури. Ето защо в повечето проби от 2-частичната форма втората част се комбинира връщане на грижи.Как се случва това? Втората част на формуляра е ясно разделена на 2 конструкции. Първата, която заема средна позиция във формата („трета четвърт“), е посветена на развитието на темата, изложена в 1-ви период. То е доминирано от трансформация или съвпадение. И във втората финална конструкция се връща едно от изреченията на първата тема, т.е. е дадена съкратена реприза (П. Чайковски „Стара френска песен“).

Б) Проста форма от 3 части.

В репризната 2-частна форма само половината от 2-ра част попада в дела на репризата. Ако повторението се повтаря напълно целия 1-ви период, тогава се получава проста форма от 3 части.

Първата част не се различава от 1-ва част в две частни форми. Втората е изцяло посветена на развитието на първата тема. Пример: Р. Шуман "Смелият ездач", или презентация на нова тема. Сега тя може да получи подробно представяне под формата на период (П. Чайковски „Сладък сън“, Р. Шуман „Народна песен“).

Третата част е реприза, пълен периоди това е най-важната разлика между тричленната форма и двусъставната форма, която завършва с рекапитулационно изречение. Тричастната форма е по-пропорционална, по-балансирана от двучастната. Първата и третата част са сходни не само по съдържание, но и по размер. Размерите на втората част в тристранната форма могат да се различават значително от първата по размер: тя може значително да надвишава дължината на първия период. Пример е „Зимно утро“ на П. Чайковски: Част I е 16-тактов квадратен период с повтаряща се структура, Част II е неквадратен период от 24 такта, състоящ се от 3 изречения, но може да бъде много по-кратък от него ( Менует на Л. Бетовен от Соната № 20, където I и III части са 8 цикъла от квадратни периоди, II част е 4 цикъла, едно изречение).

Репризата може да бъде буквално повторение на първата част (П. Чайковски „Погребение на кукла”, „Немска песен”, „Сладък сън”).

Репризата може да се различава от I част, понякога в детайли (П. Чайковски „Марш на дървените войници“ - различни финални каденци: в I част модулацията от D-Dur до A-Dur, в III - основната D -Дур е одобрен; Р. Шуман "Народна песен" - промените в репризата значително модифицират текстурата). В такива репризи се дава връщане с различна изразителност, базирана не на просто повторение, а на развитие.

Понякога има прости тричленни форми с увод и заключение (Ф. Менделсон „Песен без думи“ op. 30 No 9). Въведението въвежда слушателя в емоционалния свят на творбата, подготвя го за нещо основно. Заключението завършва, обобщава развитието на цялото есе. Много чести са изводите, които използват музикалния материал на средната част (E. Grieg „Waltz” a -moll). Заключението обаче може да се изгради и върху материала на основната тема, за да се утвърди нейната водеща роля. Има и заключения, в които се комбинират елементи от крайната и средната част.

сложни форми.

Те се образуват от прости форми, приблизително по същия начин, както самите прости форми се образуват от периоди и еквивалентни части. Така се получават сложни двуделни и триделни форми.

Наличието на контрастни, ярко контрастиращи изображения е най-характерно за сложна форма. По силата на своята независимост всеки от тях изисква широко развитие, не се вписва в рамките на периода и образува проста 2- и 3-частна форма. Това се отнася главно за част I. Средната (в 3-частна форма) или II част (в 2-частна) може да бъде не само проста форма, но и период ("Валсът" на П. Чайковски от "Детски албум" е сложна тричастна форма с точка в средата, "Неаполитанска песен" - сложна двуделна, II част на периода).

Понякога средата в сложна тричастна форма е свободна форма, състояща се от множество конструкции. Средната във форма на период или в проста форма се нарича трио , и ако е в свободна форма, тогава епизод. Тричастните форми с трио са характерни за танци, маршове, скерцо; и с епизод - за бавни пиеси с лиричен характер.

Реприза в сложна форма от три части може да бъде точна - da capo al fine, (R. Schumann "Дядо Коледа", но също така може да бъде значително модифицирана. Промените могат да се отнасят до нейния мащаб и може значително да се разширява и намалява ( Ф. Шопен "Мазурка" оп.68 No 3 - в репризата вместо два периода е останал само един. Сложната двучастна форма се среща много по-рядко от тригласната. Най-често във вокалната музика (арии , песни, дуети).

Вариации.

Както и обикновената форма от две части вариационенформата произлиза от народната музика. Често в народните песни куплетите се повтарят с промени - така се развива куплетно-вариационната форма. Сред съществуващите видове вариации най-близо до народното творчество са вариациите върху неизменна мелодия (сопрано остинато). Особено често такива вариации се срещат сред руските композитори (М. Мусоргски, песента на Варлаам „Както беше в града в Казан“ от операта „Борис Годунов“). Наред с вариациите на сопрано остинато, има и други видове вариационна форма, напр. строг , или орнаментални вариации, получили широко разпространение в западноевропейската музика от 18-19 век. Строгите вариации, за разлика от вариациите на сопрано остинато, изискват задължителни промени в мелодията; акомпаниментът също варира. Защо се наричат ​​строги? Всичко е до степента, в която се променя мелодията, доколко вариациите се отклоняват от оригиналната тема. Първите вариации са по-сходни с темата, следващите са по-отдалечени от нея и се различават повече един от друг. Всяка следваща вариация, запазвайки основата на темата, сякаш я увива в различна обвивка, оцветява я с нов орнамент. Тоналността, хармоничната последователност, формата, темпото и метърът остават непроменени - това са обединяващи, циментиращи средства. Ето защо се наричат ​​и строги вариации декоративни.Така вариациите разкриват различни аспекти на темата, допълват основната музикална идея, посочена в началото на творбата.

Вариационната форма служи като въплъщение на един музикален образ, показан с изчерпателна пълнота (П. Чайковски „Камаринская“).

Рондо.

Нека сега да се запознаем с музикалната форма, в чието изграждане наравно участват два принципа: контраст и повторение. Формата на рондо произлиза, подобно на вариациите, от народната музика (хорова песен с припев).

Най-важната част от формата е рефренът. Повтаря се няколко пъти (поне 3), редувайки се с други теми - епизоди, които могат да наподобяват звука на рефрен, или първоначално да се различават от него.

Броят на частите в рондо не е външен знак, той отразява самата същност на формата, тъй като се свързва с контрастно сравнение на едно изображение с няколко. Виенските класици най-често използват формата на рондо във финалите на сонати и симфонии (Й. Хайдн, сонати в ре мажор и ми минор; Л. Бетовен, сонати в g-moll No 19 и G-dur No 20) . През 19 век обхватът на тази форма се разширява значително. И ако във виенската класика преобладава песенното и танцово рондо, то западноевропейските романтици и руските композитори намират рондото за лирично и повествователно, приказно и живописно (А. Бородин, романс „Спящата принцеса“).

заключения:

Нито едно от музикално-изразните средства не се явява в чист вид. Във всяка творба метърът и ритъмът са тясно преплетени в определено темпо, мелодичната линия е дадена в определена хармония и тембър. Всички аспекти на музикалната "плата" влияят на слуха ни едновременно, общият характер на музикалния образ възниква от взаимодействието на всички средства.

Понякога различни изразни средства са насочени към създаване на един и същ персонаж. В този случай всички изразни средства са като че ли успоредни едно на друго, съвместно насочени.

Друг вид взаимодействие на музикални изразни средства е взаимното допълване. Например, особеностите на мелодичната линия могат да говорят за нейния песенен характер, а четиритактният метър и чистият ритъм придават на музиката маршово качество. В този случай пеенето и маршируването се допълват успешно.

И накрая, възможна е и противоречива корелация на различни изразни средства, когато мелодията и хармонията, ритъмът и метърът могат да влязат в конфликт.

И така, действайки паралелно, взаимно допълващи се или противоречащи си, всички средства за музикално изразяване работят заедно и създават определен характер на музикалния образ.

Робърт Шуман

"Ловна песен" .

аз Характер, образ, настроение.

Ярката музика на тази пиеса ни помага да визуализираме сцената на стар лов. Тържественият сигнал на тръбата предвещава началото на ловния ритуал. И сега ездачи с пистолети бързо се втурват през гората, кучета се втурват напред с неистов лай. Всички са в радостно вълнение, в очакване на победа над див звяр.

II. Формата: проста тристранна.

1 част - квадратен период от осем цикъла,

2 част - квадратен период от осем цикъла,

3-та част - неквадратен период от дванадесет цикъла (4+4+4т.).

III. Средства за музикално изразяване.

1. Основен режим F-Dur. 2.Бързо темпо. Преобладава плавното движение на осмините __________. 4.мелодия:бързо "излита" в широк диапазон от скокове в звуците на T. 5.Люк: стакато. 6. Мотивът на четвъртината в началото на първо и второ изречение е повикващият сигнал на ловния рог. 7. Тонален план на първа част: F-Dur, C-Dur.

Има усещане за радостно съживяване, бързо движение, тържествена атмосфера на лов. Конни надбягвания, шум от копита.

Втора част развива темата на I част: и двата мотива – сигналът на тръбата и бягането на коне са дадени във вариантна форма. 8. Сигнал на тръбата: ch5 замества ch4. В мотива на ездачите моделът на мелодията се променя и се добавят хармонични звуци, но остава непроменен ритъмсамо 1 оферта от първия период. 9. Динамика: резки контрасти ff -p. 10. Тонален план на средата: F-dur, d-moll (последователност).

Това е ефектът от призива на ловци от разстояние.

повторение: 11. Сигналът на тръбата и мотивът на ездачите звучат едновременно! За първи път хомофонично-хармоничен склад звучи в пълната си форма. 12.кулминация 2 и 3 изречения - сигналът на тръбата за първи път се дава не в унисон с удвояване на октава, както в част I и II, а в акорди(четиричастни акорди в тясна подредба. 13. Запечатваща текстура. 14. Ярка динамика.

Създава се ефектът на приближаване на ловци един към друг, те карат звяра от различни страни. Тържествен финал на лова. Звярът е уловен, всички ловци са се събрали. Всеобща радост!

Вила – Лобос

"Нека мама се люлее."

аз Характер, образ, настроение.

Незабравима картина от далечно детство: наведена глава на майка над заспиващо дете. Тихо и обичливо майката пее приспивна песен на бебето, в гласа й се чуват нежност и грижа. Люлката се люлее бавно и изглежда, че бебето е на път да заспи. Но шегаджият не може да спи, той все още иска да се весели, да бяга, да язди кон (или може би детето вече спи и сънува?). И отново се чуват нежни, замислени „думи“ на приспивната песен.

II Формата: проста тристранна.

Части I и III са неквадратни периоди от 12 такта (4 + 4 + 4 + 2 такта добавяне в повторението).

Част II - квадратен период от 16 цикъла.

III Музикални изразни средства:

1.Жанрова основа- Приспивна песен. Започва с 2-тактово интро - съпровод без мелодия, като в песен.

Характеристики на жанра:

2. Пееща мелодия – кантилена. Преобладава плавно прогресивно движение с меки движения на трета.

3. Ритъм: спокойно движение в бавно темпо, със спирания в края на фразите.

Едвард Григ

"Валс".

аз .Характер, образ, настроение.

Настроението на този танц е много променливо. Отначало чуваме елегантна и грациозна музика, леко причудлива и лека. Сякаш пеперуди пърхат във въздуха на танцьорката, едва докосвайки пръстите на паркетните обувки. Но тръбите в оркестъра звучаха ярко и тържествено и много двойки се завъртяха във вихър на валс. И отново нов образ: нечий красив глас звучи нежно и привързано. Може би някой от гостите пее проста и неусложнена песен под акомпанимент на валс? И отново проблясват познати образи: прекрасни малки танцьори, звуци на оркестър и замислена песен с нотки на тъга.

II .Формата: прости три части с кода.

Част I - квадратен период - 16 такта, повторени два пъти + 2 такта въвеждане.

Част II - квадратен период от 16 цикъла.

Част III - точна повторение (периодът е даден без повторение). Coda - 9 цикъла.

III .Музикално изразни средства.

1. Средства за жанрова изразителност:

А) тристранен размер (3/4),

Б) хомофоничен - хармоничен склад, акомпанимент под формата на: бас + 2 акорда.

2. Мелодията в първото изречение има вълнообразна структура (меки заоблени фрази). Преобладава плавно, стъпаловидно движение, впечатлението за въртеливо движение.

3. Удар – стакато.

4. Грация със синкопиране в края на фрази 1 и 2. Впечатление за лекота, ефирност, лек скок в края.

5. Тоническа органна точка в баса - усещане за въртене на едно място.

6. Във второто изречение, промяна в текстурата: акордов склад Активен звук на тролове на силен ритъм.Звукът е ярък, великолепно тържествен.

7. Последователност с фаворит за романтици терцова стъпка: C-Dur, a-moll.

8. Характеристики на минорния режим (a-moll): поради мелодичния вид, минорът звучи мажорно! Мелодията се движи по звуците на горния тетрахорд във фрази 1 и 2.

Средна част :(А - Dur ).

9. Промяна на текстурата. Мелодията и акомпанимента са обърнати. Няма бас за силен бийт - усещане за безтегловност, лекота.

10. Липса на нисък калъф.

11. Мелодията стана по-мелодична (легато заменя стакато). Към танца беше добавена песен. Или може би това е израз на мек, женствен завладяващ образ – нечие лице, което се откроява в тълпата от танцуващи двойки.

повторение -точен, но неповторяем.

код-мотив на песен от средната част на фона на разтягаща тоника квинта.

Фридерик Шопен

Мазурка оп.68 No3.

аз .Характер, образ, настроение.

Брилянтен бален танц. Музиката звучи тържествено и гордо. Пианото е като мощен оркестър. Но сега сякаш от някъде далече се чува народна мелодия. Звучи силно и весело, но едва доловимо. Може би това е спомен от селски танц? И тогава отново прозвучава бравурната бална мазурка.

II Формата: проста тристранна.

I част - проста две части от 2 квадратни 16-циклови периода;

Част II е квадратен период от осем такта с интро от 4 такта.

III част - съкратена реприза, 1 квадрат 16-тактов период.

III Музикални изразни средства:

1. Троен размер (3/4).

2. Ритмичен модел с пунктирана линия на силния ритъм придава острота и яснота на звука. Това са жанровите особености на мазурката.

3. Склад за акорди, динамика е Иff - тържественост и яркост.

4. Интонационното "зърно" на горния мелодичен глас - прескок на ch4 с последващо запълване) - призив, победоносен, ликуващ характер.

5. Основен режим F-Dur. В края на изречение 1, модулация в C-Dur, във 2 се върнете към F-Dur).

6. Мелодическото развитие се основава на секвенции (тертска стъпка, типична за романтиците).

Във 2-ри период звукът е още по-ярък, но характерът също става по-суров, войнствен.

1.Динамика ff .

3. Нов мотив, но с познат ритъм: или Ритмично остинато през първата част.

Нова интонация в мелодията - тертичните ходове, редуващи се със стъпаловидно движение. Мелодичните фрази не запазват формата на вълната. Движението надолу преобладава.

4. Ключът е A-Dur, но с незначителен нюанс, т.к С 5/3 е даден в хармонична форма (tt.17, 19, 21, 23)) - тежък нюанс.

Второто изречение е реприза (повтаря точно 2-рото изречение от първия период).

Средна част -лека, лека, мека, нежна и весела.

1. Ostinatnaya тоник квинта в баса - имитация на народни инструменти (гайда и контрабас).

2. Точковият ритъм е изчезнал, преобладава плавното движение на осмите ноти с бързи темпове.

3. В мелодията - меки терци се движат нагоре-надолу. Усещане за бързо въртеливо движение, мекота, гладкост.

5. Специален начин, характерен за полската народна музика - лидийски(mi bekar с тоника си бемол) - народният произход на тази тема.

6.Динамика Р, едва забележим звук, музиката сякаш идва от някъде далече или почти не пробива мъглата на спомените.

повторение:съкратено в сравнение с част I. Има само първия период, който се повтаря. Отново звучи брилянтната бална мазурка.

Изпратете вашата добра работа в базата от знания е лесно. Използвайте формуляра по-долу

Студенти, специализанти, млади учени, които използват базата от знания в своето обучение и работа, ще Ви бъдат много благодарни.

публикувано на http://www.allbest.ru/

Музикалното произведение "..." е написано от Георги Василиевич Свиридов по стихове на С. Есенин и е включено в опуса "Два хора по стихове на С. Есенин" (1967).

Свиридов Георги Василиевич (3 декември 1915 - 6 януари 1998) - съветски и руски композитор, пианист. Народен артист на СССР (1970), Герой на социалистическия труд (1975), лауреат на Ленин (1960) и Държавни награди на СССР (1946, 1968, 1980). Ученик на Дмитрий Шостакович.

Свиридов е роден през 1915 г. в град Фатеж, сега Курска област на Русия. Баща му беше пощенски служител, а майка му учителка. Бащата Василий Свиридов, привърженик на болшевиките в гражданската война, умира, когато Георги е на 4 години.

През 1924 г., когато Джордж е на 9 години, семейството се премества в Курск. В Курск Свиридов продължава да учи в начално училище, където започва страстта му към литературата. Постепенно музиката започва да излиза на преден план в кръга на неговите интереси. В началното училище Свиридов се научава да свири на първия си музикален инструмент - балалайката. Научавайки се да бира на ухо, той показва такъв талант, че е приет в местния ансамбъл от народни инструменти. От 1929 до 1932 г. учи в Курското музикално училище при Вера Уфимцева и Мирон Крутянски. По съвет на последния през 1932 г. Свиридов се премества в Ленинград, където учи пиано при Исая Браудо и композиция при Михаил Юдин в Централния музикален колеж, който завършва през 1936 г.

От 1936 до 1941 г. Свиридов учи в Ленинградската консерватория при Пьотър Рязанов и Дмитрий Шостакович (от 1937 г.). През 1937 г. е приет в Съюза на композиторите на СССР.

Мобилизиран през 1941 г., няколко дни след като завършва консерваторията, Свиридов е изпратен във военната академия в Уфа, но в края на годината е уволнен по здравословни причини.

До 1944 г. живее в Новосибирск, където е евакуирана Ленинградската филхармония. Подобно на други композитори, той пише военни песни. Освен това той пише музика за представления на театри, евакуирани в Сибир.

През 1944 г. Свиридов се завръща в Ленинград, а през 1956 г. се установява в Москва. Пише симфонии, концерти, оратории, кантати, песни и романси.

През юни 1974 г. на фестивала на руските и съветските песни, който се провежда във Франция, местната преса представя Свиридов на изисканата публика като „най-поетичния от съвременните съветски композитори“.

Първите си композиции Свиридов пише през 1935 г. - известният цикъл от лирически романси по думите на Пушкин.

Докато учи в Ленинградската консерватория, от 1936 до 1941 г., Свиридов експериментира с различни жанрове и различни видове композиция.

Стилът на Свиридов се промени значително в ранните етапи на неговото творчество. Първите му произведения са написани в стила на класическата, романтична музика и са подобни на произведенията на немските романтици. По-късно много от произведенията на Свиридов са написани под влиянието на неговия учител Дмитрий Шостакович.

От средата на 50-те години на миналия век Свиридов придобива собствен ярък оригинален стил и се опитва да пише произведения, които са изключително руски по природа.

Музиката на Свиридов остава малко известна на Запад дълго време, но в Русия неговите произведения се радват на голям успех сред критиците и слушателите със своите прости, но фини лирически мелодии, мащаб, майсторски инструментариум и подчертан национален характер на изразяване, оборудван със световен опит.

Свиридов продължава и развива опита на руските класици, особено на Модест Мусоргски, обогатявайки го с постиженията на 20-ти век. Той използва традициите на старото песнопение, обредни песнопения, знамено пеене и същевременно - съвременна градска масова песен. Творчеството на Свиридов съчетава новост, оригиналност на музикалния език, изтънченост, изящна простота, дълбока духовност и изразителност. Привидната простота, съчетана с нови интонации, прозрачност на звука, изглежда особено ценна.

музикални комедии -

„Морето се разпростира“ (1943, Московски камерен театър, Барнаул), „Светлини“ (1951, Киевски театър на музикалната комедия);

"Свобода" (думи на поети-декабристи, 1955, незавършени), "Братя-народе!" (думи на Есенин, 1955), „Стихотворение в памет на Сергей Есенин“ (1956), „Патетична оратория“ (думи на Маяковски, 1959; Ленинска награда, 1960), „Ние не вярваме“ (Песен за Ленин, думи от Маяковски, 1960), "Курски песни" (народни думи, 1964; Държавна награда на СССР, 1968), "Тъжни песни" (думите на Блок, 1965), 4 народни песни (1971), "Светъл гост" (думите на Йесенин , 1965-75);

кантати --

„Дървена Русия“ (малка кантата, думи на Йесенин, 1964), „Вали сняг“ (малка кантата, думи на Пастернак, 1965), „Пролетна кантата“ (думи на Некрасов, 1972), Ода на Ленин (думи от Р. И. Рождественски , за четец, хор и оркестър, 1976 г.);

за оркестър --

"Три танца" (1951), сюита "Време, напред!" (1965), Малък триптих (1966), Музика за паметника на загиналите на Курската дуга (1973), Снежна буря (музикални илюстрации към разказа на Пушкин, 1974), Симфония за струнен оркестър (1940), Музика за камерен оркестър (1964 ); концерт за пиано и оркестър (1936);

камерни инструментални ансамбли --

клавирно трио (1945; Държавна награда на СССР, 1946), струнен квартет (1947);

за пиано --

соната (1944), сонатина (1934), Малка сюита (1935), 6 парчета (1936), 2 партити (1947), Албум на пиеси за деца (1948), полка (4 ръце, 1935);

за хор (а капела) --

5 хора по думите на руски поети (1958), "Ти ми пееш тази песен" и "Душата е тъжна за небето" (по думите на Есенин, 1967), 3 хора от музиката към драмата на А. К. Толстой " Цар Федор Йоаннович" (1973 г.), Концерт в памет на А. А. Юрлов (1973 г.), 3 миниатюри (кръглец, камбала, коледа, 1972-75 г.), 3 пиеси от албума за деца (1975 г.), Снежна буря (думи на Есенин, 1976); „Песни на скитника“ (по думи на древни китайски поети, за глас и оркестър, 1943 г.); Петербургски песни (за сопрано, мецосопран, баритон, бас и пиано, цигулка, виолончело, думи от Блок, 1963);

стихотворения: „Страна на отците“ (думи на Исахакян, 1950), „Заминала Русия“ (думи на Есенин, 1977); вокални цикли: 6 романса по думите на Пушкин (1935), 8 романса по думите на М. Ю. Лермонтов (1937), „Слободская лирика“ (думи на А. А. Прокофиев и М. В. Исаковски, 1938-58), „Смоленски рог „(думи на различни съветски поети, различни години), 3 песни на думи на Исахакян (1949), 3 български песни (1950), От Шекспир (1944-60), Песни на думи на Р. Бърнс (1955), „Имам баща-селян“ (думи на Есенин, 1957), 3 песни по думите на Блок (1972), 20 песни за бас (различни години), 6 песни по думите на Блок (1977) и др .;

романси и песни, обработки на народни песни, музика за драматични представления и филми.

Творби на G.V. Свиридов за хор и капела, наред с произведенията от жанра ораторио-кантата, принадлежат към най-ценната част от творчеството му. Обхватът от теми, които се издигат в тях, отразява характерния му стремеж към вечни философски проблеми. Основно това са мисли за живота и човека, за природата, за ролята и предназначението на поета, за Родината. Тези теми определят и подбора на поети от Свиридов, предимно домашни: А. Пушкин, С. Йесенин, А. Некрасов, А. Блок, В. Маяковски, А. Прокофиев, С. Орлов, Б. Пастернак ... Внимателно пресъздаване индивидуалните особености на поезията на всеки от тях, композиторът същевременно сближава темите им още в процеса на подбор, съчетавайки ги в определен кръг от образи, теми, сюжети. Но окончателното превръщане на всеки един от поетите в „единомишленик” става под влиянието на музиката, властно нахлуваща в поетичния материал и превръщайки го в ново произведение на изкуството.

На основата на дълбоко проникване в света на поезията и прочит на текста, композиторът по правило създава своя собствена музикална и образна концепция. В същото време определящ фактор е отделянето в съдържанието на поетичния първоизточник на онзи основен, общочовешко значимо, което позволява да се постигне висока степен на художествено обобщение в музиката.

Фокусът на Свиридов винаги е човек. Композиторът обича да показва силни, смели, сдържани хора. Образите на природата, като правило, "изпълняват" ролята на фон на човешките преживявания, въпреки че са подходящи и за хората - спокойни снимки на простора, обширната шир на степта ...

Композиторът подчертава общостта на образите на земята и хората, които я обитават, надарявайки ги със сходни черти. Преобладават два общи идейни и образни типа. В звученето на мъжкия хор са пресъздадени героични образи, широки мелодични скокове, унисони, остър пунктиран ритъм, акорден склад или движение в паралелни терци, преобладават нюансите на forte и fortissimo. Напротив, лирическото начало се характеризира главно със звученето на женския хор, мека мелодична линия, подтон, движение с равномерна продължителност, тиха звучност. Подобна диференциация на средствата не е случайна: всяко от тях носи определена експресивна и смислова тежест у Свиридов, докато комплексът от тези средства представлява типично свиридовски „образ-символ“.

Спецификата на хоровото писане на всеки композитор се разкрива чрез характерните за него типове мелодия, методите на гласово водене, начините за използване на различни видове текстура, хорови тембри, регистри и динамика. Свиридов също има своите любими трикове. Но общото качество, което ги свързва и определя национално-руското начало на неговата музика, е песента в широкия смисъл на думата, като принцип, който оцветява както модалната основа на неговия тематизъм (диатонично), така и текстурата (унисон, звучене, хоров педал), и форма ( куплет, вариация, строфичност) и интонационно-фигуративна структура. Друго характерно свойство на музиката на Свиридов е неразривно свързано с това качество. А именно: гласност, разбирана не само като способност да пише за гласа, но като вокално удобство и мелодичност на мелодиите, като идеален синтез на музикални и речеви интонации, който помага на изпълнителя да постигне естественост на речта при произнасянето на музикален текст .

Ако говорим за техниката на хорово писане, тогава на първо място трябва да отбележим фината изразителност на тембърната палитра и текстурните техники. По същия начин, притежавайки техниките на субвокално и хомофонично развитие, Свиридов, като правило, не се ограничава до едно нещо. В хоровите му произведения се наблюдава органичната връзка на омофонията и полифонията. Композиторът често използва комбинация от подтон с тема, изразена по хомофоничен начин – вид двуизмерна текстура (подтонът е фон, темата е преден план). Подгласът обикновено придава цялостното настроение или рисува пейзажа, докато останалите гласове предават конкретното съдържание на текста. Често хармонията на Свиридов се състои от комбинация от хоризонтали (принцип, който идва от руската народна полифония). Тези хоризонтали понякога образуват цели текстурирани слоеве и тогава тяхното движение и свързване пораждат сложни хармонични съзвучия. Конкретният случай на Свиридов на текстурно многопластовост е техниката на дублирано гласово водене, което води до паралелизъм на кварти, квинти и цели акорди. Понякога подобно дублиране на текстура едновременно на два „етажа“ (в мъжки и женски хорове или при високи и нисък глас) се причинява от изискванията за определен тембърен блясък или яркост на регистъра. В други случаи се свързва с „плакатни“ изображения, със стила на казашките, войнишките песни („Синът срещна баща си“). Но най-често паралелизмът се използва като средство за сила на звука. Този стремеж към максимално насищане на „музикалното пространство” намира ярък израз в хоровете „Душата е тъжна за небето” (по думите на С. Есенин), „Молитва”, в които изпълнителският състав е разделен на две хорове, единият от които дублира другия.

В партитурите на Свиридов няма да открием традиционни хорови фактурни техники (фугато, канон, имитация) или типични композиционни схеми; няма общи, неутрални звуци. Всяка техника е предопределена от образна цел, всеки стилистичен обрат е експресивно конкретен. Във всяко произведение композицията е напълно индивидуална, свободна и тази свобода се определя, вътрешно регулирана от подчинението на музикалното развитие с изграждането и смисловата динамика на поетическото основополагащо начало.

Драматичната особеност на някои хорове привлича вниманието. Две контрастни образа, представени в началото под формата на независими, завършени конструкции, в последния раздел сякаш са доведени до общ знаменател, сливат се в една фигуративна равнина („В синята вечер“, „Синът срещна баща си“ , „Как се роди песента“, „Стадото“) - принципът на драматургията, идващ от инструменталните форми (симфония, соната, концерт). Като цяло прилагането в хора на техники, заимствани от инструментални, в частност оркестрови жанрове, е типично за композитора. Използването им в хоровите композиции значително разширява спектъра от изразни и формиращи възможности на хоровия жанр.

Отбелязаните особености на хоровата музика на Свиридов, които определят нейната художествена самобитност, доведоха до широкото признание на хоровете на композитора и бързото нарастване на тяхната популярност. Повечето от тях се чуват в концертните програми на водещи родни професионални и самодейни хорове, записани на грамофонни плочи, издавани не само у нас, но и в чужбина.

Есенин Сергей Александрович (21 септември 1895 - 28 декември 1925) - руски поет, представител на новата селска поезия и лирика.

Бащата на Йесенин заминава за Москва, получава работа като чиновник там и затова Есенин е изпратен да бъде отгледан в семейството на дядо си по майчина линия. Дядо ми имаше трима възрастни неженени сина. По-късно Сергей Есенин пише: „Човчовците ми (тримата неженени сина на дядо ми) бяха палави братя. Когато бях на три години и половина ме качиха на кон без седло и ме качиха в галоп. Освен това ме научиха да плувам: качиха ме в лодка, изплуваха до средата на езерото и ме хвърлиха във водата. Когато бях на осем години, замених един от чичовците си с ловно куче, плувах по водата за отстреляни патици.”

През 1904 г. Сергей Есенин е отведен в Константиновското земско училище, където учи пет години, въпреки че според плана Сергей трябваше да получи образование в продължение на четири години, но поради лошото поведение на Сергей Есенин го напуснаха за втора година. През 1909 г. Сергей Александрович Есенин завършва Константиновското земско училище, а родителите му изпращат Сергей в енорийско училище в село Спас-Клепики, на 30 км от Константинов. Родителите му искаха синът им да стане селски учител, въпреки че самият Сергей мечтаеше за нещо друго. В учителското училище Спас-Клепиковская Сергей Есенин се срещна с Гриша Панфилов, с когото след това (след като завършва учителското училище) кореспондира дълго време. През 1912 г. Сергей Александрович Есенин, след като завършва учителското училище Спас-Клепиковская, се премества в Москва и се установява при баща си в общежитие за чиновници. Бащата урежда Сергей да работи в офис, но скоро Есенин напуска там и получава работа в печатницата на И. Ситин като подчитател (помощник-коректор). Там той срещна Анна Романовна Изряднова и сключи граждански брак с нея. На 1 декември 1914 г. Анна Изряднова и Сергей Есенин имат син Юрий.

В Москва Есенин публикува първото си стихотворение "Бреза", което е публикувано в московското детско списание "Мирок". Включва се в литературно-музикалния кръг на името на селския поет И. Суриков. Този кръг включваше начинаещи писатели и поети от работническо-селската среда.

През 1915 г. Сергей Александрович Есенин заминава за Санкт Петербург и се среща там с големите руски поети на 20-ти век с Блок, Городецки, Клюев. През 1916 г. Есенин публикува първата си стихосбирка „Радуница“, която включва стихотворения като „Не се скитай, не мачкай в пурпурните храсти“, „Изсечени пътища пееха“ и др.

През пролетта на 1917 г. Сергей Александрович Есенин се жени за Зинаида Николаевна Райх, имат 2 деца: дъщеря Таня и син Костя. Но през 1918 г. Есенин се разделя със съпругата си.

През 1919 г. Есенин се запознава с Анатолий Маристоф и написва първите си стихотворения „Кораби „Инония и кобила“. През есента на 1921 г. Сергей Есенин се запознава с известната американска танцьорка Айседора Дънкан и вече през май 1922 г. официално регистрира брака си с нея. Заедно заминаха за чужбина. Посетихме Германия, Белгия, САЩ. От Ню Йорк Есенин пише писма до своя приятел - А. Маристоф и моли да помогне на сестра си, ако внезапно се нуждае от помощ. Пристигайки в Русия, той започва да работи върху циклите от стихотворения „Хулиган“, „Изповед на хулиган“, „Любов на хулиган“.

През 1924 г. в Санкт Петербург е публикувана стихосбирка на С. А. Есенин „Московска таверна“. Тогава Есенин започва да работи върху стихотворението "Анна Снегина" и вече през януари 1925 г. той завършва работата по това стихотворение и го публикува. След раздялата си с бившата си съпруга Айседора Дънкан, Сергей Есенин се жени за София Андреевна Толстая, която е внучка на известния руски писател от 19-ти век Лев Толстой. Но този брак продължи само няколко месеца.

От писмата на Есенин от 1911-1913 г. излиза трудният живот на начинаещия поет, неговото духовно съзряване. Всичко това намира отражение в поетичния свят на неговата лирика през 1910-1913 г., когато написва над 60 стихотворения и поеми. Тук се изразява любовта му към всичко живо, към живота, към Родината. По този начин поетът е особено настроен от заобикалящата го природа.

Още от първите стихове поезията на Есенин включва темите за родината и революцията. Поетическият свят става по-сложен, многоизмерен, а библейските образи и християнските мотиви започват да заемат значително място в него.

Сергей Есенин говори за връзката на музиката с поезията, живописта, архитектурата в своите литературни есета, сравнява шарените народни шевици и орнаменти с тяхната величествена тържественост. Поетическото творчество на Есенин се преплита с музикалните му впечатления. Той притежаваше „изключително чувство за ритъм, но често, преди да постави лирическите си стихотворения на хартия, той ги свиреше ... очевидно за самоизследване, на пиано, тествайки ги за звук и слух и, в крайна сметка, за простота, кристална яснота и разбираемост за човешкото сърце, за душата на хората.

Затова неслучайно стиховете на Есенин привличат вниманието на композиторите. Повече от 200 произведения, написани по стиховете на поета. Има опери („Анна Снегина” от А. Холминов и А. Агафонов) и вокални цикли („На теб, о родино” от А. Флярковски, „Баща ми е селянин” от Свиридов). 27 произведения са написани от Георги Свиридов. Сред тях особено трябва да се отбележи вокално-симфоничната поема „В памет на Сергей Есенин“.

Произведението „Тази песен ми пееш“ е включено в цикъла „Два хора по стихове на С. Есенин“, написани за еднородни композиции: първият за женски, вторият за двоен мъжки хор и баритон соло.

Изборът на изпълнителски ансамбли в случая се основаваше на принципа на контрастното взаимодействие, а тембърното съпоставяне беше задълбочено от контраста на настроенията, в едното произведение - лирически крехко, в другото - смело и строго. Възможно е определена роля в това да е изиграл и факторът на изпълнителската практика (разположени в средата на концертната програма, такива произведения осигуряват алтернативна почивка на различни групи от смесения хор). Тези особености, съчетани със стилистичното единство на литературната основа (творбите са създадени по думите на един поет), позволяват да се разглежда „Два хора“ като своеобразен диптих.

Анализ на литературен текст

Литературният източник на творбата е стихотворението на С. Йесенин „Ти ми пееш тази песен, която преди ...“, посветена на сестрата на поета Шура.

Пееш ми онази песен преди

Старата ни майка ни пееше.

Без съжаление за изгубената надежда

Мога да ти пея.

Знам и знам

Ето защо, тревожи се и се тревожи -

Ти ми пееш, добре, и аз съм с този,

Тук със същата песен като теб

Просто затвори очи малко...

Отново виждам скъпи характеристики.

Че никога не съм обичал сам

И портата на есенната градина,

И паднали листа от планинска пепел.

Ти ми пееш, добре, ще запомня

И няма да забравя да се намръщя:

Толкова хубаво и толкова лесно за мен

Виждане на майка и копнеещи пилета.

Завинаги съм зад мъглите и росите

Влюбих се в брезовия лагер,

И златните й плитки

И платненият й сарафан.

Аз за песен и за вино

Изглеждаше като онази бреза

Какво има под родния прозорец.

Сергей Есенин имаше много трудни отношения със сестра си Александра. Това младо момиче веднага и безусловно прие революционните новости и изостави предишния си начин на живот. Когато поетът идва в родното си село Константиново, Александра непрекъснато го упреква за късогледство и липса на правилен мироглед. Есенин, от друга страна, се смееше тихо и рядко се включваше в обществено-политически дебати, въпреки че вътрешно се тревожеше, че трябва да бъде от противоположните страни на барикадите с близък човек.

Въпреки това Есенин се позовава на сестра си в едно от последните си стихотворения „Ти ми пееш тази песен, която преди ...“, написана през септември 1925 г. Поетът чувства, че неговият житейски път е към своя край, затова искрено иска да запази в душата си образа на родната земя с нейните традиции и основи, които са му толкова скъпи. Той моли сестра си да му изпее песента, която е чувал в далечното си детство, като отбелязва: „Без да съжалявам за наведената надежда, ще мога да ти пея“. На стотици километри от родителския си дом, Есенин мислено се връща в старата хижа, която някога му се струваше царските имения. Минаха години и сега поетът осъзнава колко примитивен и нещастен е бил светът, в който е роден и израснал. Но именно тук авторът усети онова всепоглъщащо щастие, което му даде силата не само да живее, но и да създава невероятно въображаеми стихотворения. За това той е искрено благодарен на своята малка родина, споменът за която все още вълнува душата. Есенин признава, че не е единственият, който е обичал „портата на есенната градина и падналите листа на планинската пепел“. Подобни чувства, убеден е авторът, е изпитвала и по-малката му сестра, но тя много скоро спря да забелязва това, което наистина й е скъпо.

Есенин не упреква Александра, че вече е успяла да загуби романтизма, присъщ на младостта й, след като се е оградил от външния свят с комунистически лозунги. Поетът разбира, че всеки има свой собствен път в този живот и ще трябва да премине през него до края. Без значение какво. Той обаче искрено съжалява за сестра си, която в името на чуждите идеали отхвърля това, което е погълнала с майчиното мляко. Авторката е убедена, че времето ще мине и възгледите й за живота отново ще се променят. Междувременно Александра изглежда на поета „онази бреза, която стои под родния прозорец“. Същият крехък, нежен и безпомощен, способен да се огъне под първия порив на вятъра, чиято посока може да се промени всеки момент.

Стихотворението се състои от 7 строфи, всяка по четири. Основният размер на стихотворението е три-футов анапест (), римата е кръстосана. Понякога има промяна на троен метър на два метра (трохей) в рамките на един ред (2 строфа (1 ред), 3 строфа (1, 3 реда), 4 строфа (1 ред), 5 строфа (1, 3 реда) , 6 строфа (2-ри ред), 7-ма строфа (3-ти ред)).

В припева стихотворението не е използвано изцяло, строфи 2, 3 и 5 са ​​пропуснати.

Пееш ми онази песен преди

Старата ни майка ни пееше.

Без съжаление за изгубената надежда

Мога да ти пея.

Ти ми пееш. В крайна сметка моята утеха -

Че никога не съм обичал сам

И портата на есенната градина,

И паднали листа от планинска пепел.

Завинаги съм зад мъглите и росите

Влюбих се в брезовия лагер,

И златните й плитки

И платненият й сарафан.

Следователно сърцето не е твърдо -

Аз за песен и за вино

Изглеждаше като онази бреза

Какво има под родния прозорец.

Какво стои под родния прозорец Свиридов направи някои промени в текста, които засегнаха детайлите. Но и в тези дребни несъответствия се отрази творческият подход на Свиридов към заимствания текст, особената грижа при шлифоване на звучащата дума, вокалната фраза. В първия случай промените са причинени от желанието на автора на музиката да улесни произнасянето на отделни думи, което е важно при пеенето, в другия - подравняването на третия ред (поради удължаването му с една сричка ) по отношение на първия ред улеснява подтекста на мотива и естественото поставяне на ударения.

Ти ми пееш. В края на краищата, моята радост - Ти ми пееш, скъпа радост

И паднали листа от планинска пепел. - И паднали листа от планинска пепел.

Ти изглеждаше като онази бреза - Изглеждаше ми като бреза,

Припевът „Тази песен ми пееш“ е един от най-ярките образци на текстове на Свиридов. В естествено изпята, ясно диатонична мелодия са реализирани различни жанрови особености. В него можете да чуете интонации на селска песен и (в по-голяма степен) ехо на градски романс. В тази комбинация бяха въплътени различни аспекти на реалността: както споменът за скъпия на сърцето на поета селски живот, така и атмосферата на градския живот, която наистина го заобикаляше. Не без основание, в заключение, поетът рисува метафоричен образ, който възниква във въображението му като ясен сън, проблясващ през мъглата.

Следователно сърцето не е твърдо -

Аз за песен и за вино

Изглеждаше като онази бреза

Какво има под родния прозорец.

Последният ред, повторен от композитора, звучи като тиха песен, която заглъхва.

2. Музикално-теоретичен анализ

Формата на хора може да се определи като куплетно-строфична, където всеки куплет е точка. Формата на хора отразява спецификата на песенния жанр (квадратност, вариативност на мелодията). Броят на куплетите съответства на броя на строфите (4). Вариацията на куплета е сведена до минимум, с изключение на третия куплет, който изпълнява функция, подобна на развиващата се среда на тричастната форма.

Първият куплет е квадратен период от две изречения. Всяко изречение се състои от две равни фрази (4 + 4), където второто продължава развитието на първото. Средният каданс се основава на тонично тризвучие, благодарение на което първоначалният музикален образ придобива цялост.

Второто изречение се развива подобно на първото и се състои от две фрази (4 + 4).

Тази структура е запазена през цялото произведение, което я прави проста и разбираема, близка до народните песни.

Окончателната конструкция, изградена върху повторението на последния ред, е четиритактов епизод, който напълно дублира финалната фраза на четвъртия куплет.

Мелодията на хора е проста и естествена. Първоначалният мотив-призив звучи искрено и лирично. Възходящото движение I - V - I и "изпълненото" диатонично връщане към V степен (fa #) става основа на мелодичната организация.

Втората фраза, очертаваща същата възходяща квинта, само от четвърта степен, се връща отново в каданса към пета степен.

В кулминацията мелодията „излита“ за кратък момент във висок регистър (възходящ октавен ход), предавайки фините емоционални преживявания на главния герой, след което се връща към референтния тон (fa#).

Противоречиви чувства бяха въплътени и преплетени в тази неусложнена и сърдечна линия: горчивина от „отпадналите надежди“ и крехката мечта за завръщането на миналото. С скокове (^ch5 и ch8) композиторът фино подчертава основните текстови върхове („без съжаление“, „Мога да го направя“).

Стихове 2 и 4 се развиват по подобен начин.

3 куплет носи нова боя. Паралелният мажор плахо „пониква“ като треперещ спомен за родната страна. Мекото движение по звуците на мажорно тризвучие звучи нежно и трогателно.

Въпреки това, общото настроение на мелодията се запазва във външния вид на петата степен на главния тон. В края тя е подчертана от квартово песнопение, което звучи мечтателно и искрено.

Второто изречение не започва с октавен ход, а с по-мек, мелодичен (^m6), връщайки се във втората фраза към предишната мелодична организация.

Последният епизод е изграден върху финалната интонация на първото изречение. Фактът, че мелодията не стига до тоника в края, а остава на петия звук, въвежда специална „незавършена“ интонация-надежда, ярък образ на сън за изминалите дни.

Текстурата на хора е хармонична, с мелодия в горния глас. Всички гласове се движат в едно ритмично съдържание, разкривайки един образ. С въвеждането на подтон в последния стих (унисонът на три сопрана), този образ сякаш се разделя на две, развивайки се по-нататък едновременно в две успоредни равнини: едната съответства на продължаващия поверителен и интимен разговор, другата завладява въображението на художника до далечна мечта, олицетворена в образа на бреза. Тук виждаме един характерен за Свиридов похват, когато светъл спомен се изразява в солов тембър, персонифициран.

Основният ключ е естествен h-moll. Основната характеристика на тоналния план на произведението е модалната изменчивост (h-moll/D-dur), преминаваща от куплет в куплет, което оцветява мелодията с цветове на противоположни модални наклонения (особено изразителен е контрастът на съпоставката на успоредни тоналности върху лицата на стиховете) и създава ефекта на хармоничен светлинен цвят. Периодичните минорно-мажорни преливания до известна степен предават промяната на нюансите на тъгата и ярките мечти. От четирите куплета само третият започва не в главен тон, а в паралелен мажор (D-dur) и е тематично трансформиран (втората му половина варира по-малко значително). Последната фраза (допълнение с четири бар кода) връща главния тон в си минор след модулация на ладове към паралелен мажор.

Хармоничен анализ по часовниковата стрелка

		VI6 III53 d6(-5)
		III53(-5) t64 II6(#3,5)(DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
					T53(-5) = III53(-5)
		III6 II6(#3,5)(DD6)	s6 III6 II6(#3,5) (DD6)
		VI64 III53= T53 T53(-5)
		VI6 III53 d6(-5)
		VI43 (#1,-5) VI(#1) II6(#3,5) (DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
		VI6 III53 d6(-5)

Хармоничният език е прост, което съответства на фолклорната песен, използвани са терциански движения между гласове, прости тризвучия и шестакорди. Използването на повишена IV и VI степен (тактове 9, 25, 41, 57) придава на мелодията двусмисленост, „размазване“: тя става завоалирана, сякаш в мъгла, което я прави особено поетична. Понякога, благодарение на мелодичното движение на гласовете, което е основният жанр в това произведение, се появяват акорди с липсващи тонове или, напротив, удвояване. Комбинацията от акорди и унисони на кръстовището на части звучи контрастно, където мелодията се „разгръща“ в хармонична вертикала.

Простите акорди и оборотите представят цветни паралелизми. Произведението се характеризира с широките ходове на едни гласове на фона на остината на други. Повторението на съзвучията служи като стабилен фон за свободното интонационно разгръщане на мелодията.

Тризвучните акорди са особеност на хармонията на Свиридов. В кулминационни места и граници на фразите понякога се появява шестия акорд на Свиридов – шестиакорд с двоен терц.

Темпото на работата е умерено (бавно). Движението, посочено от композитора, показва спокойно, небързано развитие, при което ще бъде възможно убедително да се предаде на публиката основната идея на стихотворението - призив и размисъл. Темпото в кода на произведението постепенно се забавя (poco a poco ritenuto), музиката постепенно заглъхва, олицетворявайки угасващ сън.

Размерът - 3/4 - не се променя в цялата композиция. Той е избран от композитора в съответствие с трисричния размер на стихотворението на С. Есенин.

Говорейки за ритмичната страна на произведението, уместно е да се отбележи, че с малки изключения ритъмът на хоровите партии се основава на една ритмична формула.

Небитовото движение се ражда от поетичния метър и носи желанието да се върви напред. С помощта на пунктиран ритъм (точкова четвърт - осмина) композиторът „изпява“ втория ритъм и той подчертава всеки първи с тенуто щрих (продължителен). Всички окончания на фрази са организирани с помощта на продължителен акорд. Това създава впечатление за премерено мърдане. Приспивното повторение на остинатния ритъм, преминаващо от фраза към фраза, в комбинация с еднотипни квадратни конструкции, с почти универсален тих звук, създава отчетливи асоциации с приспивна песен.

Динамиката на творбата и нейният характер са тясно свързани. Свиридов дава указания до темпото – тихо, проницателно. Започвайки от нюанса на pp, динамиката много фино следва развитието на фразите. В хора има много динамични авторски указания. В кулминацията звукът се увеличава до нюанса mf (кулминацията на първия и втория куплет), след което динамичният план става по-тих, намалявайки до нюанса rrrr.

В четвъртия куплет композиторът с помощта на динамиката смело подчертава основната хорова линия и подтона на трите сопрана и разликата в техните образни планове чрез съотношението на изпълнителските нюанси: хор – мр, соло – с.

Динамичен план на хора.

Пееш ми онази песен преди

Една стара майка ни пееше,

Без съжаление за изгубената надежда

Мога да ти пея.

Ти ми пееш, скъпа утеха -

Че никога не съм обичал сам

И портата на есенната градина,

И паднали листа от офика.

Завинаги съм зад мъглите и росите

Влюбих се в брезовия лагер,

И златните й плитки

И платненият й сарафан.

Затова сърцето не е твърдо,

каква песен и вино

Приличахте ми на бреза

Какво има под родния прозорец.

Какво има под родния прозорец.

3. Вокално-хоров анализ

Произведението „Изпей ми тази песен” е написано за женски четиригласен хор.

Парти диапазони:

Сопрано I:

Сопрано II:

Обща гама на хора:

Анализирайки диапазоните, може да се забележи, че като цяло работата има удобни условия на теситура. Всички части са доста развити, по-ниските звуци на диапазона се използват спорадично, в унисонни моменти, а най-високите нотки се появяват в кулминациите. Най-големият диапазон - 1,5 октави - е в частта на първите сопрани, тъй като горният глас изпълнява основната мелодична линия. Общият диапазон на хора е почти 2 октави. По принцип партиите са в работния диапазон през целия звук. Ако говорим за степента на вокално натоварване на партиите, тогава всички те са относително равни. Хорът е написан без музикален съпровод, така че певческото натоварване е доста голямо.

В тази работа основният тип дишане е във фрази. Във фразите трябва да се използва верижно дишане, което се получава чрез бърза, незабележима смяна на дишането от певците в хоровата част. Когато работите върху верижното дишане, е необходимо да се стремим да гарантираме, че последователните представяния на певците не разрушават единната линия на развитие на темата.

Помислете за сложността на хоровата система. Едно от основните условия за добър хоризонтален ред е унисонът вътре в партията, в работата върху който основното внимание трябва да се насочи към възпитаване на певците на умение да слушат своята хорова партия, да се настройват на други гласове и да се стремят към сливане. в цялостния звук. Когато работи върху мелодичната система, хормайсторът трябва да спазва определени правила, разработени от практиката за интониране на стъпките на главния и минорния лад. За първи път тези правила са систематизирани от П. Г. Чесноков в книгата „Хор и неговото управление“. Интонацията трябва да се изгражда на модална основа, на осъзнаване на модалната роля на звуците. Първоначалният етап от работата по системата е да се изгради унисон и мелодична линия на всяка част.

Горният глас винаги е от немалко значение във всяка партитура. Частта от първите сопрани през цялото произведение изпълнява функцията на водещ глас. Условията на Tessitura са доста удобни. Характеризира се както с прости певчески интонации, така и с сложни интонационни моменти от романсов тип. В партито има комбинация от скок и стъпка. Трудни моменти (изпълнение на скокове h5^ (тактове 1, 4-5, 12-13, 16-17, 20-21, 28-29, 44, 48-49, 52-53, 60-61, 64-65) , ch4^ (тактове 1-2, 13-14, 17-18, 29-30, 33-34, 38, 45-46, 49-50, 61-62), ch8 ^(тактове 8-9, 24- 25, 56-57), ch4v (тактове 11-12, 27-28, 38-39, 60), ch5v (тактове 15-16, 47-48), m6^ (тактове 40-41)) е необходимо да се изолирайте ги и ги пейте като упражнение. Хористите трябва ясно да разбират връзката между звуците. Основната мелодична линия трябва да звучи релефно, на пълен дъх, в правилния характер.

Също така е необходимо да се обърне внимание на певците върху факта, че малките интервали изискват едностранно стесняване, докато чистите интервали изискват чиста и стабилна интонация на звуците. Всички възходящи ch4 и ch5 трябва да се изпълняват прецизно, но в същото време меко.

Когато работите върху формацията в частта на второто сопрано, трябва да обърнете внимание на моментите, когато мелодията е на една и съща височина (тактове 33-34, 37-38) - може да се получи намаляване на интонацията. Това ще бъде избегнато чрез изпълнение на такива моменти с възходящ тренд. Вниманието на изпълнителите трябва да бъде насочено към поддържане на висока позиция на пеене.

Тази част има по-плавна мелодична линия от горния глас, но има и скокове, които изискват прецизност. Те възникват както в унисон с частта на първите сопрани, така и независимо, често в терцианска пропорция с горния глас (m6^ (такт 8-9, 24-25, 56-57), ch4v (такт 10, 26, 58 )).

Преработки има и в частта на второто сопрано - 38, 41-42 такт. Звукът sol# трябва да бъде интониран с възходяща тенденция.

Части от първа и втора виола имат доста мека мелодична линия, изградена главно върху стъпково и тертно движение. Вниманието на хормайстора ще се изисква от прецизното изпълнение на подскоците, които понякога се случват в долните гласове (първи алти - ch4^ (такт 9, 25), втори алт - ch5^ (такт 8, 24, 56), ch4v (такт 14-15, 29-30, 45-46, 61-62, 63-64), ch4^ (тактове 30-31, 38, 46-47, 62-63)). Скокове трябва да се извършват внимателно, като се използва добро дишане и мека атака. Това важи и за движението по звуците на главното тризвучие в частта на вторите виоли (VI стъпка) (тактове 4-5, 12-13,20-21,28-29, 52-53, 60-61)

Доста често се появяват промени в мелодичните линии на тези части: преминаващи (тактове 9-10, 25-26, 57-58) и спомагателни (тактове 41-42), където интонацията ще се основава на модална гравитация.

Правилната постановка на вокалната работа в хора е ключът към чистия и стабилен ред. Качеството на интонацията на мелодията е взаимосвързано с естеството на звукообразуването, високата позиция на пеене.

Качеството на хоризонталната система се влияе от фактори като единичен (покрит) начин на образуване на гласни и вибрато. Хористите трябва да намерят единен начин на звукопроизводство, при който степента на закръгляване на гласните да е максимална.

Чистотата на интонацията зависи и от посоката на мелодията. Дългият престой на една и съща височина може да доведе до намаляване на интонацията, именно в тази посока е изложена началната част от мелодичната линия в частта на виола. За да премахнем трудността, можем да предложим на певците мислено да си представят обратното движение, докато пеят. Този съвет може да се използва и при работа със скокове.

В тази работа работата върху мелодичната система трябва да се извършва в тясна връзка с хармоничната. Интонацията трябва да се изгражда на модална основа, на осъзнаване на модалната роля на звуците. Терциалният звук на режима често се появява в сопрановата партия и тук трябва да се спазва следното правило за изпълнение: терциалната мажорна нота трябва да се пее с възходяща тенденция. За да калибрира последователностите на акордите, на хормайстора се препоръчва да ги пее не само в оригиналното изпълнение, но и да ги използва като пеене като редове.

Когато работите върху хармоничната система в това произведение, е полезно да използвате техниката на изпълнение със затворена уста, която ви позволява да активирате музикалното ухо на певците и да го насочите към качеството на изпълнението.

Особено внимание трябва да се обърне на работата върху общия хоров унисон, който понякога се среща между части (8, 16, 24, 32, 39, 40, 44, 48, 56). Често унисонът се появява в началото на образуванията след паузи и хорът трябва да развие умението да „предусеща” унисона.

Стабилната чиста интонация и плътното, свободно звучене се улесняват от диафрагмалния тип дишане и мека звукова атака. За преодоляване на неточностите е препоръчително да пеете трудни части на партиди. Също така е полезно да пеете със затворена уста или на неутрална сричка.

Ансамбълът във всяка форма на изкуството означава хармонично единство и последователност на детайлите, които образуват единна композиционна цялост. Концепцията за "хоров състав" се основава на координираното, балансирано и едновременно изпълнение на хорово произведение от певци. За разлика от чистотата на интонацията, която може да се култивира индивидуално за всеки певец, уменията на ансамбловото пеене могат да се развиват само в екип, в процеса на съвместно изпълнение.

Важна страна на вокално-хоровия анализ е обръщението към въпросите на частния и общия състав. При работа в частен състав се изработва единен стил на вокално-хоровата изпълнителска техника, единство на нюансите, подчинение на частните и общите кулминации на произведението и цялостният емоционален тон на изпълнението. Всеки член на хора трябва да се научи как да слуша звука на своята партия, като определя мястото й в звука на целия екип като цяло, способността да настройва гласа си към общия хоров звук.

Както вече споменахме, в частен ансамбъл се очертава единен емоционален тон на изпълнение, който осигурява работа на унисон в рамките на партито. В общия ансамбъл, когато се свързват унисонни групи, са възможни различни опции за съотношението на силата на звука (в подгласовата текстура е необходимо да се поддържа балансът на всички части, цветовете на тембъра и естеството на произношението на текста) . Така че в началото на творбата основната мелодична линия е в частта на първите сопрани, а останалите части се изпълняват от линията на втория план, но композиторът посочва единна динамична корелация на партиите.

Нека се обърнем към други видове ансамбъл.

Динамичният ансамбъл играе важна роля в тази работа. В това произведение може да се говори за естествен ансамбъл, тъй като гласовете са в еднакви теситурни условия, а сопрановата партия е малко по-висока в теситура. От гледна точка на динамичен ансамбъл интересни са и унисонните моменти, където се изисква балансирано и единно хорово звучене. Тук ще се нуждаете от способността да регулирате динамиката на звука чрез активната работа на пеещо дишане. Във финалната част се появява обертон от три сопрана, които трябва да звучат по-тихо, въпреки че са теситурно по-високи от основната тема.

Ритмичният ансамбъл ще изисква от изпълнителите точна и проверена интралобарна пулсация, която ще позволи да не се съкращава продължителността и да не се ускорява и натоварва първоначалното темпо. Това се дължи на единна ритмична организация, при която всички партии трябва да се движат от акорд на акорд възможно най-точно. Умерено темпо, без да се разчита на вътрешния импулс, може да загуби инерция и да се забави. Сложността в тези епизоди е въвеждането на гласове след паузи, върху които се изграждат всички кръстовища на епизодите.

Работата по ритмичния ансамбъл е тясно свързана с обучението на участниците в хора в уменията за едновременно поемане на въздух, атака и издаване на звук. Сериозен недостатък на хоровите певци е инертността на темпо-ритмичното движение. Има само един начин да се справите с това: да привикнете певците към възможността за всяка втора промяна в темпото, което автоматично води до разтягане или скъсяване на ритмичните единици, за да се култивира тяхната гъвкавост на изпълнение.

В работата върху метроритмичния ансамбъл на хора могат да се използват следните техники:

Ритмичен модел на пляскане;

Произношение на нотния текст по ритмични срички;

Пеене с потупване на интралобарна пулсация;

Солфег с разделяне на основния метричен ритъм на по-малки продължителности;

Пеене в бавно темпо с разделяне на основния метричн ритъм, или в бързо темпо с увеличаване на метричния ритъм и т.н.

Най-честите смущения в темпото в хора са свързани с ускоряване при пеене на крещендо и забавяне при пеене на диминуендо.

Това важи и за ансамбъла на дикцията: в моменти от един текстов материал певците ще трябва да произнасят думите заедно, като се съобразяват с естеството на текста, разчитайки на интралобарна пулсация. Следните точки са трудни:

произнасяне на съгласни на кръстопътя на думите, които трябва да се пеят заедно със следващата дума, както и на съгласни в средата на думите на кръстопътя на сричките (например: пееш ми онази песен, която беше преди и т.н.);

произношение на текста в динамика р със запазване на дикционната дейност;

ясно произношение на съгласни в края на дума (например: майка, пейте заедно, един, планинска пепел, бреза и др.);

изпълнението на думи, които включват буквата "p", където се използва техниката на нейното донякъде преувеличено произношение (например: преди, скъпа радост, под родното място, бреза)

Обръщайки се към въпросите на хоровата дикция, е важно да се отбележи необходимостта всички певци на хора да използват единни правила и техники на артикулация. Нека назовем някои от тях.

Красивите, изразителни гласни създават красота във вокалния звук, и обратно, плоските гласни водят до плосък, грозен, негласов звук.

Съгласните в пеенето се произнасят на височината на гласните, to

към които прилягат. Неспазване на това правило

води в хоровата практика до т. нар. „веранси“, а понякога и до нечиста интонация.

За да се постигне яснота на дикцията, в хора е необходимо изразително да се чете текста на хоровото произведение в ритъма на музиката, като се подчертават и упражняват трудно произносими думи и съчетания.

Тембърният ансамбъл, както и естеството на произношението на текста, са тясно свързани с естеството на музиката: лек топъл тембър трябва да се запази през цялото произведение. Характерът на звука е спокоен и спокоен.

Произведението „Тази песен ми пееш” е хорова песен, която съчетава фолклорни традиции и класическо превъплъщение и изисква повече покритие, закръгленост на звука, изпълнителите трябва да развият единен маниер на звуко-темброобразуване. За неговото изпълнение е необходим малък или среден състав от изпълнители. Може да се изпълнява от учебен или самодеен хор с развит диапазон и умения по ансамблово пеене.

Въз основа на музикално-теоретичен и вокално-хоров анализ е възможно да се направи изпълнителски анализ на произведението.

Авторът създаде хорова миниатюра с удивителна красота. Следвайки точно поетическото слово и използвайки различни музикални изразни средства: умерен темп, текстурни особености, изразителни моменти, подчертаващи текста, фина динамика, композиторът рисува картина на родния край, предава копнеж и мечта за отминали дни. Както вече споменахме по-горе, "Ти ми пееш тази песен" е хорова миниатюра. Този жанр поставя определени задачи пред изпълнителите, основната от които е да разкрият поетичния образ в сравнително малка творба, да го развият и в същото време да поддържат равномерен звук и плавност. Основният принцип на изпълнение е непрекъснатото развитие и единство на образа.

Агогиката в този припев е тясно свързана с фразите и кулминациите.

Всеки мотив съдържа свой малък връх, от който постепенно се развиват частни кулминации.

Г. Свиридов много точно маркира кулминациите с помощта на динамика и индикации за удар.

Първият кулминационен момент се появява в такт 2 върху думата "песен", а следващият - в такт 6 ("стар"), авторът ги посочва с тенуто щрих, диминуендо и мелодични движения на линията. Тези малки върхове подготвят частна кулминация на първия куплет, който звучи като думите „без да съжалявам за наведената надежда“. Кулминацията се появява внезапно, без дълга подготовка. След този пик се появяват редица референтни звуци.

Дългото движение от върха може да предизвика известни затруднения, трябва да изчислите динамичния мащаб, така че разпадането да е равномерно.

Вторият куплет се развива по подобен начин, но в по-смела динамика и много експресивно (espressivo). Върхът му също е в началото на второто изречение. Тук композиторът предупреждава, че този момент трябва да се изпълнява нежно и меко.

Третият куплет звучи в ppp динамика, която се появява внезапно (subito ppp) и кулминационният епизод, въпреки нарастването на интонацията, трябва да звучи в същата динамика (sempre ppp).

Четвъртият куплет носи основния връх. Композиторът подчертава с помощта на tenuto думите „затова сърцето не е кораво“ те звучат в динамиката на mp (espressivo).

След отново тиха кулминация в нюанса на pp.

Особено внимание трябва да се обърне на изпълнението на удари. Основният вид звукова наука в този хор е лекото легато (свързано). В партитурата има много ноти под тенуто (устойчив) щрих, което показва крайната съгласуваност на изпълнените ноти.

В хорово произведение без инструментален съпровод най-ярко се проявява играта на регистъра и тембърните цветове на певческите гласове, необикновеното емоционално въздействие на музиката и словото, красотата на човешкия глас се разкрива с голяма пълнота.

За анализа на изпълнението също е важно да се вземат предвид задачите, които стоят пред диригента, и дефинирането на етапите на работа по работата с изпълнителския екип.

При работа с този хор диригентът трябва да владее следните техники. Точно показване на подготвения ауфтакт, за организиране на влизането на хора в началото на творбата и в бъдеще.

Следващият необходим аутакт се комбинира. С него ще се организират фугите между частите. При комбиниран послевкус е важно точно да се покаже оттеглянето и да се премине към въвеждането.

От голямо значение е разделянето на функциите на ръцете, тъй като диригентът трябва едновременно да решава няколко изпълняващи задачи, например, показване на дълга нота (лява ръка) и поддържане на пулс (дясна ръка). Лявата ръка също ще решава динамични и интонационни задачи по време на изпълнението. Например, когато показва малко крещендо, в допълнение към постепенно прибиращата се лява ръка, диригентът ще трябва постепенно да увеличава амплитудата на жеста, довеждайки хоровата звучност до по-силен нюанс. Основният тип звуково знание ще изисква от диригента да има събрана четка и точен дисплей на точката на диригента и плавен интерлобуларен ауфтакт в легато хода.

Диригентът трябва да ръководи хора, като ясно показва развитието във фрази, кулминацията. По-голямо внимание ще се изисква в края на работата, където диригентът трябва правилно и равномерно да разпределя динамичното "издигане", като същевременно поддържа темпото. Интралобарната пулсация ще бъде подкрепа за решаването на този проблем. Изпълнението на дългия ppp в третия куплет също ще изисква вниманието на диригента.

Подобни документи

Историко-стилистичен анализ на творчеството на хоровия диригент П. Чесноков. Анализ на поетическия текст „Над реката, отвъд бързото” от А. Островски. Музикални и изразни средства на хорово произведение, палитри на партита. Анализ на диригентските средства и техники.

контролна работа, добавена 18.01.2011г


Творческа биография на композитора Р.К. Шчедрин. Основните характеристики на стила на писане на музика. Музикално-теоретичен анализ на творбата „Убиха ме край Ржев”. Вокално-хоров анализ и характеристика на композицията от гледна точка на художественото въплъщение.

контролна работа, добавена 01.03.2016г


Обща информация за произведението, неговия състав и основни елементи. Жанр и форма на хорово произведение. Характеризиране на текстурата, динамиката и фразирането. Хармоничен анализ и тонални особености, вокално-хоров анализ, основни диапазони на партиите.

тест, добавен на 21.06.2015


Музикално-теоретичен, вокално-хоров, изпълнителски анализ на произведението за хорово изпълнение „Легенда”. Запознаване с историята на живота и творчеството на автора на музика от Пьотър Илич Чайковски и автора на текста Алексей Николаевич Плещеев.

резюме, добавено на 13.01.2015


Общи сведения за хоровата миниатюра на Г. Светлов "Снежна буря помита белия път". Музикално-теоретичен и вокално-хоров анализ на произведението – характеристика на мелодията, темпото, тоналния план. Степента на вокално натоварване на хора, методи на хорово представяне.

резюме, добавен на 09.12.2014


Обща информация за литовската народна песен и нейните автори. Видове обработка на монофонични музикални образци. Анализ на художествен текст и мелодия. Средства за музикално изразяване. Методи на вокално и хорово представяне. Етапи от работата на диригента с хора.

резюме, добавен на 14.01.2016


Обща информация за произведението "Ние ще ти пеем" P.I. Чайковски, която е част от Литургията на св. Йоан Златоуст. Анализ на поетичния текст на Литургията. Музикални и изразни средства на творбата „Пеем ти“. Неговият вокален и хоров анализ.

резюме, добавено на 22.05.2010 г


Биография на композитора, диригента и музикалния и обществен деец П.И. Чайковски. Музикално-теоретичен анализ на хор „Славей”. Лирически характер, хармонични и метроритмични черти на солото. Трудности с вокално-хор и диригент.

курсова работа, добавена на 20.03.2014


Изучаването на особеностите на хоровото творчество от С. Аренски по стиховете на А. Пушкин "Анчар". Анализ на художествен текст и музикален език. Анализ на диригентските изпълнителски средства и техники. Обхвати на хорови партии. Разработване на план за репетиционна работа.

курсова работа, добавена на 14.04.2015


Теоретичен анализ на особеностите на формирането на хоровия концертен жанр в руската духовна музика. Анализ на произведението - хоров концерт на A.I. Красностовски „Господи, Господи наш“, в който има типични жанрови черти на партиен концерт.