Произход
Въпреки очевидната очевидност, няма ясно разграничение между понятията проза и поезия. Има произведения, които нямат ритъм, а са разделени на редове и са свързани с поезията и обратно, написани в рима и с ритъм, но свързани с прозата (вж. Ритмична проза).
История
Литературните жанрове, традиционно класифицирани като проза, включват:
Вижте също
- интелектуална проза
- Поетична проза
Бележки
Фондация Уикимедия. 2010 г.
Синоними:Вижте какво е "Проза" в други речници:
Прозаик... Стрес на руската дума
URL: http://proza.ru ... Уикипедия
Вижте Поезия и проза. Литературна енциклопедия. В 11 тона; М.: Издателство на Комунистическата академия, Съветска енциклопедия, Измислица. Редактирано от V. M. Friche, A. V. Lunacharsky. 1929 1939 ... Литературна енциклопедия
- (лат.). 1) прост начин на изразяване, проста реч, неизмерена, за разлика от поезията, стихове. 2) скучен, обикновен, ежедневен, ежедневен, за разлика от идеалния, по-висок. Речник чужди думивключени на руски език ... ... Речник на чужди думи на руския език
- (живот, светски, живот); ежедневие, художествена литература, ежедневие, делнични дни, ежедневни малки неща Речник на руските синоними. проза, виж ежедневието Речник на синонимите на руския език. Практическо ръководство. М .: Руски аз... Синонимен речник
ПРОЗА, проза, мн.ч. не, женско (лат. prosa). 1. Непоетична литература; мравка. поезия. Пишете проза. „Над тях има надписи както в проза, така и в стихове.“ Пушкин. Съвременна проза. Прозата на Пушкин. || Цялата практическа, нехудожествена литература (остаряла). ... ... РечникУшаков
Изкуство * Автор * Библиотека * Вестник * Живопис * Книга * Литература * Мода * Музика * Поезия * Проза * Публични * Танци * Театър * Фентъзи Проза Обединена енциклопедия на афоризмите
проза- ъъъ проза е. , лат. проза. 1. Неритмично организирана реч. ALS 1. Пияните мъже и екскрементите на различни животни са в натура; но не бих искал да чета живо описание за тях нито в стихове, нито в проза. 1787. А. А. Петров до Карамзин. // ... Исторически речник на галицизмите на руския език
- (лат. prosa), устно или писмена речбез да се разделя на съизмерими сегменти на поезията. За разлика от поезията, тя залага на съотношението на синтактичните единици (абзаци, точки, изречения, колони). Първоначално развит бизнес, ... ... Съвременна енциклопедия
проза
добре. Гръцки обикновена реч, проста, непремерена, без размер, противоположен пол. стихотворения. Има и премерена проза, в която обаче няма метър по срички и вид тонично ударение, почти като в руските песни, но много по-разнообразно. прозаик, прозаик, прозаиккойто пише проза.
Тълковен речник на руския език. Д.Н. Ушаков
проза
проза, мн.ч. сега. (латински prosa).
непоетична литература; противоположно поезия. Пишете проза. Над тях има надписи както в проза, така и в стихове. Пушкин. съвременна проза. Прозата на Пушкин.
Цялата практическа, нехудожествена литература (остаряла). Досега гордият ни език не е свикнал с пощенската проза. Пушкин.
транс. Ежедневие, ежедневна атмосфера, нещо, което е лишено от блясък, яркост, жизненост. Сред нашите лицемерни дела и всяка пошлост и проза. Некрасов. Проза на живота или светска проза.
Тълковен речник на руския език. С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова.
проза
Литературата без стихове, за разлика от поезията. Художествена стр. Писане в проза.
транс. Ежедневие, ежедневие. Житейская стр. на живота.
прил. прозаичен, -th, -th (до 1 значение).
Нов обяснителен и деривационен речник на руския език, Т. Ф. Ефремова.
проза
Ритмично неорганизирана реч.
Литература без стихове.
транс. разгръщам Скучна монотонност; ежедневието, ежедневието.
Енциклопедичен речник, 1998г
проза
ПРОЗА (от лат. prosa) устна или писмена реч без разделяне на съизмерими отрязъци – стихове; за разлика от поезията, нейният ритъм разчита на приблизителна корелация синтактични конструкции(периоди, оферти, колони). Първоначално се развиват делови, публицистични, религиозно-проповеднически, научни, мемоарно-изповедни форми. Художествената проза (разказ, разказ, роман) е предимно епична, интелектуална, за разлика от лирическата и емоционалната поезия (но са възможни лирическа проза и философска лирика); възниква в античната литература; от 18 век излезе на преден план в композицията на словесното изкуство.
Проза
(лат. prosa),
художествени и нехудожествени (научни, философски, публицистични, информационни) словесни произведения, при които липсва най-общата характеристика на поетическата реч (разбивка на стихове).
В по-тесен и по-здрав смисъл, вид изкуство на словото, литература, съотнасяща се с поезията, но отличаваща се от нея по особените принципи на създаване на художествения свят и организацията на художествената реч. Вижте Поезия и проза.
Уикипедия
Проза
Проза- устна или писмена реч без разделяне на съизмерими сегменти - стихове; за разлика от поезията, нейният ритъм се основава на приблизителната корелация на синтактичните конструкции (периода, изречения, колони). Понякога терминът се използва като контраст на художествената литература като цяло, научната или публицистичната литература, тоест несвързана с изкуството.
Примери за употребата на думата проза в литературата.
Тя продължи да говори за малкото, за светското: - Аз обаче се отклоних, но разговорът не беше за прозано за поезията.
Като цяло автобиографичен проза, критични статиии поезията са трите крайъгълни камъка на Григориев в творчеството му, намиращи се в своеобразна връзка помежду си.
Ако принадлежах към елита, щях да похарча повече пари, отколкото мога, Ако живеех в палеолита, щях да смажа съседа си с тояга, Когато измервах кръга в кръг, щях да покажа забележителна пъргавина, но ако можех изведнъж написах в стихове, веднага бих спрял прозаговори.
Моделът възпроизвежда стила и отчасти речника на ранните англосаксонци прозаизползвайки ритмични и алитеративни техники.
Ритмизиране проза, алитерации, асонанси, рими, които са в изобилие в него, поради особения патос на присъщия му маниер, създават впечатление за богато украсено, предназначено за специален ефект.
За да направи това, той се възползва от багажа на метафори, сравнения, антитези и други декорации на класическата реторика и заимства инструмента на алитерацията от родната си поезия, за да даде своята прозаярък цвят на звука.
Ето защо канте джондо и особено сигирията ни създават впечатлението, че сме изпяти проза: всяко чувство за ритмичен метър е унищожено, въпреки че всъщност текстовете са съставени от терти и четиристишие с асонантна рима.
И тогава, и сега абсурдът на подобно твърдение е очевиден за мен, въпреки че Цирлин не беше сам - това беше доказано от изказванията на някои историци на дискусия за исторически проза.
Стихотворението, адресирано до Вигел, завършва с думите: Ще се радвам да ви служа - Стихотворения, проза, с цялото си сърце, Но Вигел - пощади ми дупето!
Обичам училището Gnessin за песента, за излишъка проза, отзад жълточе ноември е представен като китка мимоза.
Новата готическа епоха се установява в средата на седемдесетте години на XVIII век, която намира израз в проза, поезия и изкуство.
Филипс започна да пикае за таблоидни списания и освен това култивира цели планини от почти безнадеждно драсканици прозаи текстовете, изпратени му от любители писатели, които се надяваха, че магическата писалка на Филипс ще им помогне да видят своите произведения в печат, всичко това му позволи да води доста независим начин на живот.
Последното ще стане характерна черта на всички следващи автобиографични произведения на Григориев в стихове и проза.
Само в началото прозаГригориев, могат да се намерят преки следи от влиянието на Хайне.
Ако Гиралдес не беше погълнал френския метафоризъм и американо-британската структура, нямаше да имаме класически аржентински проза!
Прозата е около нас. Има го в живота и в книгите. Прозата е нашият ежедневен език.
Художествената проза е неримуван разказ, който няма размер (особена форма на организация на звучащата реч).
Проза е творба, написана без рима, което е основната му разлика от поезията. Прозаични произведенияима както художествена, така и нехудожествена литература, понякога те се преплитат, както например в биографиите или мемоарите.
Как възникна прозата или епичността?
Прозата навлезе в света на литературата от Древна Гърция. Там за първи път се появява поезията, а след това и прозата като термин. Първите прозаични произведения са митове, традиции, легенди, приказки. Тези жанрове са определени от гърците като нехудожествени, светски. Това бяха религиозни, битови или исторически разкази, които получиха определението „проза”.
На първо място беше високохудожествената поезия, прозата беше на второ място, като вид опозиция. Ситуацията започва да се променя едва през втората половина.Прозовите жанрове започват да се развиват и разширяват. Появиха се романи, разкази и разкази.
През 19 век прозаикът изтласква поета на заден план. Романът, разказът стана основен форми на изкуствотов литературата. Най-после прозата зае своето достойно място.
Прозата се класифицира по размер: малка и голяма. Помислете за основните художествени жанрове.
Проза в голям обем: видове
Романът е проза, която се отличава с дължината на повествованието и сложен сюжет, който е напълно развит в творбата, като романът може да има и странични сюжетни линии, в допълнение към основния.
Писателите са Оноре дьо Балзак, Даниел Дефо, Емили и Шарлот Бронте, Ерих Мария Ремарк и много други.
Примери за прозаични произведения на руски романисти могат да съставят отделен списък с книги. Това са произведения, превърнали се в класика. Например, като "Престъпление и наказание" и "Идиот" от Фьодор Михайлович Достоевски, "Подаръкът" и "Лолита" от Владимир Владимирович Набоков, "Доктор Живаго" от Борис Леонидович Пастернак, "Бащи и синове" от Иван Сергеевич Тургенев , "Герой на нашето време" Михаил Юриевич Лермонтов и така нататък.
Епосът е по-голям по обем от романа и описва важни исторически събития или отговаря на популярни въпроси, по-често и двете.
Най-значимите и известни епоси в руската литература са "Война и мир" на Лев Толстой, " Тих Дон» Михаил Александрович Шолохов и «Петър Първи» от Алексей Николаевич Толстой.
Проза с малък обем: видове
Новелата е кратко произведение, сравнимо с разказ, но богато на събития. Историята на разказа води началото си от устното народно творчество, в притчи и легенди.
Писателите са Едгар Алън По, Хърбърт Уелс; Ги дьо Мопасан и Александър Сергеевич Пушкин също написаха разкази.
Историята е малка проза, характеризираща се с малък брой персонажи, една сюжетна линия и подробно описание на детайлите.
Бунин и Паустовски са богати на истории.
Есето е проза, която лесно се бърка с история. Но все пак има значителни разлики: описанието е само реални събития, липса на художествена литература, комбинация от художествена и научна литература, като правило, засягаща социални проблемии наличието на повече описателност, отколкото в историята.
Есетата са портретни и исторически, проблемни и пътнически. Те също могат да се смесват един с друг. Например, исторически очеркможе също да съдържа портрет или проблем.
Есетата са някои впечатления или разсъждения на автора във връзка с конкретна тема. Има свободен състав. Този тип проза съчетава функциите на литературно есе и публицистична статия. Може също да има нещо общо с философски трактат.
Среден прозаичен жанр – разказ
Историята е на границата между разказа и романа. По обем не може да се припише нито на малки, нито на големи прозаични произведения.
В западната литература историята се нарича „кратък роман“. За разлика от романа, историята винаги има една сюжетна линия, но също така се развива пълно и пълно, така че не може да се припише на жанра на историята.
В руската литература има много примери за разкази. Ето само няколко: „Бедната Лиза“ от Карамзин, „Степта“ от Чехов, „Неточка Незванов“ от Достоевски, „Уездное“ от Замятин, „Животът на Арсенев“ от Бунин, „Началникът на гарата“ от Пушкин.
AT чужда литератураможе да се назове например Рене на Шатобриан, Хрътката на Баскервилите на Конан Дойл, Приказката за мосю Зомер на Зюскинд.
1830-те - разцветът на прозата на Пушкин. От прозаичните произведения по това време са написани следните: „Разказите на покойния Иван Петрович Белкин, публикувани от А.П. , „Дубровски”, „Пиковата дама”, „Капитанската дъщеря”, „Египетски нощи”, „Кирджали”. В плановете на Пушкин имаше много други значими идеи.
Приказките на Белкин (1830)- първите завършени прозаични произведения на Пушкин, състоящи се от пет разказа: "Изстрелът", "Снежна буря", "Гробарят", "Началникът на гарата", "Младата дама-селянка". Те са предварени от предговор „От издателя“, вътрешно свързан с "История на село Горюхино" .
В предговора „От издателя“ Пушкин поема ролята на издател и издател на „Приказката на Белкин“, подписвайки с инициалите си „A.P.“ Авторството на разказите се приписва на провинциалния земевладелец Иван Петрович Белкин. I.P. Белкин от своя страна постави на хартия историите, които други хора му разказаха. Издател A.P. каза в бележка: „Всъщност в ръкописа на г-н Белкин, над всеки разказ, е изписано от ръката на автора: чух от такъв и такъв човек(ранг или ранг и главни букви на името и фамилията). Пишем за любопитни златотърсачи: „Надзирателят“ му е казал титулярният съветник A.G.N., „Изстрелът“ - от подполковник I.L.P., „Гробарят“ - от чиновника B.V., „Снежна буря“ и „Млада дама“ - девойка K.I.T.” Така Пушкин създава илюзията за действителното съществуване на I.P. Белкин със своите бележки му приписва авторство и сякаш документира, че историите не са плод на собственото изобретение на Белкин, а реално случили се истории, които са разказани на разказвача от хора, които наистина съществуват и са му познати. Означавайки връзката между разказвачите и съдържанието на историите (момичето K.I.T. разказа две любовни истории, подполковник I.L.P. - история от военния живот, чиновник B.V. - от живота на занаятчиите, титулярният съветник A.G.N. - историята на служител , пазач на пощенска станция), Пушкин мотивира естеството на повествованието и самия му стил. Той като че ли предварително се отстрани от повествованието, прехвърляйки функциите на автора на хора от провинцията, които разказват за различни страни от провинциалния живот. В същото време историите са обединени от фигурата на Белкин, който е бил военен, след това се пенсионира и се установява в селото си, посещава града по работа и се отбива по пощенските станции. I.P. По този начин Белкин обединява всички разказвачи и преразказва техните истории. Такава подредба обяснява защо индивидуалният маниер, който позволява да се разграничат историите, например, на момичето K.I.T., от историята на подполковник I.L.P., не се проявява. Авторството на Белкин е мотивирано в предговора с факта, че пенсионираният земевладелец, който в свободното си време или от скука пробва перото си, умерено впечатлителен, наистина можеше да чуе за случките, да ги запомни и да ги запише. Типът на Белкин е сякаш изтъкнат от самия живот. Пушкин е измислил Белкин, за да му даде думата. Тук се открива онзи синтез на литература и действителност, който през периода творческа зрялостПушкин се превърна в един от стремежите на писателя.
Достоверно е и психологически, че Белкин е привлечен от остри сюжети, истории и казуси, анекдоти, както биха казали навремето. Всички истории принадлежат на хора с едно и също ниво на разбиране за света. Белкин като разказвач им е духовно близък. За Пушкин беше много важно, че историята не е разказана от автора не от гледна точка на високо критично съзнание, а от гледна точка на обикновен човек, удивен от събитията, но не си даващ ясна сметка за тяхното значение. Следователно за Белкин всички истории, от една страна, надхвърлят обичайните му интереси, чувстват се необикновено, от друга страна, те засенчват духовната неподвижност на неговото съществуване.
Събитията, които Белкин разказва, изглеждат наистина „романтични“ в очите му: в тях има всичко - дуели, неочаквани инциденти, щастлива любов, смърт, тайни страсти, приключения с маскировки и фантастични видения. Белкин е привлечен от ярък, разнороден живот, който рязко се откроява от ежедневието, в което е потопен. В съдбите на героите се случиха изключителни събития, докато самият Белкин не преживя нищо подобно, но имаше желание за романтика.
Поверяването на ролята на главния разказвач на Белкин, Пушкин обаче не е изключен от разказа. Това, което изглежда необикновено за Белкин, Пушкин свежда до най-обикновената проза на живота. И обратното: най-обикновените сюжети се оказват пълни с поезия и крият непредвидени обрати в съдбите на героите. Така тесните граници на възгледа на Белкин се разширяват неизмеримо. Така например бедността на въображението на Белкин придобива особено семантично съдържание. Дори във фантазията Иван Петрович не излиза от най-близките села - Горюхино, Ненарадово и малките градове, разположени близо до тях. Но за Пушкин има и достойнство в такъв недостатък: където и да погледнеш, в провинциите, окръзите, селата - навсякъде животът тече по един и същи начин. Изключителните случаи, разказани от Белкин, стават типични благодарение на намесата на Пушкин.
Поради присъствието на Белкин и Пушкин в разказите, тяхната оригиналност е ясно видима. Историите могат да се считат за "цикъла на Белкин", защото е невъзможно да се четат историите, без да се вземат предвид фигурите на Белкин. Това позволи на V.I. Тюпе след М.М. Бахтин да изложи идеята за двойно авторство и двугласна дума. Вниманието на Пушкин е привлечено от двойното авторство, тъй като пълното заглавие на произведението е „Приказката за късното Иван Петрович Белкинпубликувана от A.P. . Но в същото време трябва да се има предвид, че понятието „двойно авторство“ е метафорично, тъй като авторът все още е един.
Това е художествената и повествователната концепция на цикъла. Изпод маската на Белкин наднича лицето на автора: „Създава се впечатление на пародийно противопоставяне на разказите на Белкин спрямо вкоренените норми и форми на литературно възпроизвеждане.<…>... композицията на всеки разказ е пронизана с литературни алюзии, благодарение на които в структурата на повествованието има непрекъснато транспониране на ежедневието в литература и обратно, пародийно унищожаване литературни образиотражения на реалността. Това раздвоение на художествената реалност, тясно свързано с епиграфи, тоест с образа на издателя, поставя контрастни щрихи върху образа на Белкин, от когото маската на полуинтелигентен земевладелец пада, а вместо нея се появява остроумно и иронично лице на писател, унищожаващ старото литературни формисантиментално-романтични стилове и бродиране на нови ярки реалистични модели върху старото литературно платно.
Така цикълът на Пушкин е пропит с ирония и пародия. Чрез пародия и иронична интерпретация на сантиментално-романтични и моралистични сюжети Пушкин се придвижва към реалистичното изкуство.
В същото време, както Е.М. Мелетински, в Пушкин, „ситуациите“, „сюжетите“ и „персонажите“, изиграни от героите, се възприемат чрез литературни клишета от други герои и разказвачи. Тази "литература в бита" е най-важната предпоставка за реализъм.
В същото време Е.М. Мелетински отбелязва: „В разказите на Пушкин, като правило, се изобразява едно нечувано събитие, а развръзката е резултат от резки, специфично новелистични обрати, редица от които просто се извършват в нарушение на очакваните традиционни модели. Това събитие се отразява от различни страни и гледни точки от "разказвачи-персонажи". В същото време централният епизод е доста рязко противопоставен на началния и финалния. В този смисъл Приказките на Белкин се характеризират с тричастна композиция, фино отбелязана от Ван дер Инж.<…>...персонажът се разгръща и разкрива строго в рамките на основното действие, без да излиза извън тези граници, което отново спомага за запазването на спецификата на жанра. Съдбата и играта на случайността са отредени на определено място, изисквано от новелата.
Във връзка със съчетаването на разкази в един цикъл и тук, както и при „малките трагедии”, възниква въпросът за жанровото формиране на цикъла. Изследователите са склонни да вярват, че цикълът Belkin Tales е близък до романа и го смятат за художествена цялост от „романизирания тип“, въпреки че някои отиват по-далеч, обявявайки го за „скица на роман“ или дори за „роман“. ЯЖТЕ. Мелетински смята, че използваните от Пушкин клишета принадлежат повече на традицията на разказа и романа, отколкото на специфична традиция на разказ. „Но самото им използване от Пушкин, макар и с ирония“, добавя ученият, „е типично за кратка история, която гравитира към концентрация на различни повествователни техники…“. Като цяло цикълът е жанрова формация, близка до романа, а отделните разкази са типични разкази, а „преодоляването на сантиментални и романтични клишета е придружено от засилване от Пушкин на спецификата на новелата“.
Ако цикълът е едно цяло, тогава той трябва да се основава на една художествена идея, а поставянето на историите в цикъла трябва да придава на всяка история и на целия цикъл допълнителни смислени значения в сравнение с това, което носят отделните, изолирани истории. В И. Тюпа вярва, че обединяващата художествена идея на Приказките на Белкин е лубокската история за блудния син: „последователността на историите, които съставляват цикъла, съответства на една и съща четирифаза (т.е. изкушение, скитане, покаяние и завръщане - VK.)модел, разкрит от немските "картинки". В тази структура „Изстрел“ съответства на фаза на изолация (героят, подобно на разказвача, има тенденция да се оттегли); „мотивите за изкушение, лутане, фалшиво, а не фалшиво партньорство (в любов и приятелство) организират сюжета на The Blizzard”; „The Undertaker“ реализира „приказния модул“, като заема централно място в цикъла и изпълнява функцията на интерлюдия пред „The Stationmaster“ „с гробищния му финал на унищоженистанции"; Младата дама-селянка поема функцията на финалната фаза на сюжета. Въпреки това, разбира се, няма пряко прехвърляне на сюжета на популярните щампи в композицията на Белкиновите приказки. Следователно идеята на V.I. Тупи изглежда изкуствено. Досега не беше възможно да се разкрие смисловото значение на разположението на историите и зависимостта на всеки разказ от целия цикъл.
Много по-успешно се изучава жанрът на разказите. Н.Я. Берковски настоява за тяхната романна природа: „Индивидуалната инициатива и нейните победи са обичайното съдържание на новелата. "Приказки на Белкин" - пет оригинални разказа. Никога преди или след Пушкин разказите не са били писани в Русия толкова формално точни, толкова верни на правилата на поетиката на този жанр. В същото време разказите на Пушкин по своя вътрешен смисъл „са обратното на това, което беше класически разказ на Запад в класическите времена“. Разликата между западния и руския, Пушкин, Н.Я. Берковски вижда в това, че в последния преобладава фолклорно-епическата тенденция, докато епическата тенденция и европейският разказ едва ли са в съответствие помежду си.
Жанровото ядро на разказите е, както показва V.I. Тюпа, легенда(традиция, легенда) притчаи шега .
легенда"симулира Ролева игракартина на света. Това е неизменим и безспорен световен ред, в който на всеки, чийто живот е достоен за легенда, е възложена определена роля: съдба(или дълг)". Думата в легендата е ролева и безлична. Разказвачът („говоренето“), подобно на героите, предава само чужд текст. Разказвачът и героите са изпълнителите на текста, а не създателите, те говорят не от себе си, не от своята личност, а от някакво общо цяло, изразяващо обикновените хора, хоров,знание, "похвала" или "хулене". Поговорката е "домонологична".
Картината на света, който се моделира притча,напротив, предполага „отговорността на свободните избор...". В този случай картината на света изглежда ценностно (добро - лошо, морално - неморално) поляризирано, императивтъй като персонажът носи със себе си и утвърждава определен генерал морален закон,което съставлява дълбоко знание и морализираща „мъдрост” на притча назидание. Притчата разказва не за извънредни събития и не за личния живот, а за това, което се случва всеки ден и постоянно, за редовни събития. Героите в притчата не са обекти на естетическо наблюдение, а субекти на „етичен избор”. Ораторът в притчата трябва да бъде убеден и точно така вярапоражда учебен тон. В притчата думата е монологична, властна и императивна.
шегапротивопоставя както на събитийността на легендата, така и на притчата. Анекдотът в първоначалния си смисъл е любопитство, разказващо не непременно смешно, но със сигурност нещо любопитно, забавно, неочаквано, уникално, невероятно. Анекдотът не признава никакъв световен ред, следователно анекдотът отхвърля всяка подреденост на живота, без да счита ритуалността за норма. Животът се появява в един анекдот като игра на късмета, комбинация от обстоятелства или различни вярвания на хората, които се сблъскват. Анекдотът е атрибут на лично приключенско поведение в една приключенска картина на света. Анекдотът не претендира за достоверно знание и е такъв мнение,което може да бъде прието или не. Приемането или отхвърлянето на мнение зависи от умението на разказвача. Думата в шегата е ситуативна, обусловена от ситуацията и диалогизирана, тъй като е насочена към слушателя, инициативно и лично оцветена.
легенда, притчаи шега- три важни структурни компонента на разказите на Пушкин, които варират в различни комбинации в Приказките на Белкин. Характерът на смесването на тези жанрове във всеки разказ определя неговата оригиналност.
"Изстрел".Историята е пример за класическа композиционна хармония (в първата част разказвачът разказва за Силвио и за случката, случила се в дните на неговата младост, след това Силвио говори за дуела си с граф Б ***; във втората част , разказвачът говори за граф B ***, а след това за граф B *** - за Силвио; в заключение, от името на разказвача, се предава "слух" ("те казват") за съдбата на Силвио). Героят на историята и героите са осветени от различни ъгли. Те се виждат през очите един на друг и непознати. Писателят вижда в Силвио мистериозно романтично и демонично лице. Той го описва по по-романтичен начин. Гледната точка на Пушкин се разкрива чрез пародийното използване на романтичния стил и чрез дискредитирането на действията на Силвио.
За да се разбере историята, от съществено значение е разказвачът, вече възрастен, да бъде пренесен в младостта си и да се появи отначало като романтично настроен млад офицер. AT зрели години, пенсионирайки се, установявайки се в бедно село, той гледа малко по-различно на безразсъдната доблест, палавата младост и насилствените дни на офицерската младост (той нарича графа „рейк“, докато според предишни схващания тази характеристика не би се отнасяла за него). Въпреки това, когато разказва, той все още използва книжно-романтичен стил. Значително по-големи промени настъпиха в графа: в младостта си той беше небрежен, не цени живота, а в зряла възраст научи истинските ценности на живота - любов, семейно щастие, отговорност към близкото му същество. Само Силвио остана верен на себе си от началото до края на историята. Той е отмъстител по природа, криейки се под прикритието на романтична мистериозна личност.
Съдържанието на живота на Силвио е отмъщение от особен вид. Убийството не е включено в плановете му: Силвио мечтае да „убие“ въображаем престъпник човешко достойнствои чест, наслаждавайте се на страха от смъртта в лицето на граф Б *** и за тази цел се възползва от моментната слабост на врага, принуждавайки го да направи втори (незаконен) изстрел. Въпреки това, впечатлението му за опетнената съвест на графа е погрешно: въпреки че графът е нарушил правилата на дуела и честта, той е морално оправдан, защото, безпокойно не за себе си, а за скъп за него човек („Аз преброих секундите .. Мислех за нея...”), той се опита да ускори изстрела. Графиката се издига над обичайните представяния на околната среда.
След като Силвио се вдъхновява, сякаш е отмъстил напълно, животът му губи смисъл и не му остава нищо друго освен търсенето на смъртта. Опитите да се прослави романтична личност, "романтичен отмъстител" се оказаха несъстоятелни. В името на изстрела, в името на нищожната цел да унижи друг човек и въображаемо самоутвърждаване, Силвио разрушава собствения си живот, пропилявайки го напразно в името на дребна страст.
Ако Белкин изобразява Силвио като романтик, тогава Пушкин решително отрича тази титла на отмъстителя: Силвио изобщо не е романтик, а напълно прозаичен отмъстител-неудачник, който само се преструва на романтик, възпроизвеждащ романтично поведение. От тази гледна точка Силвио е читател романтична литература, който "буквално оживява литературата чак до горчивия край". Всъщност смъртта на Силвио е ясно свързана с романтичната и героична смърт на Байрон в Гърция, но само за да дискредитира въображаемата героична смърт на Силвио (това беше възгледът на Пушкин).
Разказът завършва със следните думи: „Казват, че Силвио по време на възмущението на Александър Ипсиланти е предвождал отряд етеристи и е убит в битката при Скуляни“. Разказвачът обаче признава, че не е имал новини за смъртта на Силвио. Освен това в разказа „Кирджали” Пушкин пише, че в битката при Скулян „700 души арнаути, албанци, гърци, българи и всякакъв вид тълпа…” се противопоставят на турците. Силвио сигурно е бил намушкан до смърт, тъй като в тази битка не е произведен нито един изстрел. Смъртта на Силвио е умишлено лишена от героичен ореол от Пушкин, а романтичният литературен герой е разбран от обикновен отмъстител-неудачник с ниска и зла душа.
Белкин разказвачът се стреми да прослави Силвио, Пушкин авторът настояваше за чисто литературната, книжно-романтична природа на героя. С други думи, героизмът и романтиката не се отнасят до героя на Силвио, а до наративните усилия на Белкин.
Силно романтично начало и точно като желаниепреодоляването му оставя отпечатък върху цялата история: социалният статус на Силвио се заменя с демоничен престиж и показна щедрост, а безгрижието и превъзходството на естествено щастливия граф се издигат над социалния му произход. Едва по-късно, в централния епизод, се разкриват социалното неравностойно положение на Силвио и социалното превъзходство на графа. Но нито Силвио, нито графът в разказа на Белкин свалят романтични маски и не отказват романтични клишета, точно както отказът на Силвио да стреля не означава отказ да си отмъсти, а изглежда е типичен романтичен жест, което означава завършено отмъщение (“ Няма да”, отговори Силвио, – Доволен съм: видях твоето объркване, твоята плахост, накарах те да стреляш по мен, стига ми. Ще ме помниш. Предавам те на съвестта ти”).
„Велица“.В тази история, както и в други истории, се пародират сюжети и стилистични клишета на сантиментални и романтични произведения („Бедната Лиза”, „Наталия, болярска дъщеряКарамзин, Байрон, Уолтър Скот, Бестужев-Марлински, Ленора на Бъргер, Светлана на Жуковски, Призрачният младоженец на Вашингтон Ървинг). Въпреки че героите чакат разрешаването на конфликтите според литературните схеми и канони, конфликтите завършват по различен начин, тъй като животът ги коригира. „Ван дер Енг вижда в „Снежната буря“ шест варианта на сантиментален сюжет, отхвърлен от живота и случайността: таен брак на влюбени против волята на родителите им поради бедността на младоженеца и последвалата прошка, болезненото сбогуване на героинята с къщата, смъртта на нейния любовник и или самоубийството на героинята, или вечното му оплакване от нея и т.н., и т.н. .
Снежната буря се основава на приключенския и анекдотичен характер на сюжета, „играта на любовта и случайността“ (отидох да се оженя с един, а се ожених за друг, исках да се оженя за един, а се ожених за друг, декларация на фена на любов към жена, която де юре е негова съпруга, напразна съпротива срещу родителите и тяхната „зла” воля, наивно противопоставяне на социалните пречки и също толкова наивно желание за унищожаване на социалните бариери), както беше във френските и руските комедии, т.к. както и друга игра - модели и инциденти. И ето идва нова традиция- традицията на притчата. Сюжетът смесва приключение, анекдот и притча.
В „Снежната буря“ всички събития са толкова тясно и умело преплетени помежду си, че разказът се счита за образец на жанра, идеален разказ.
Сюжетът е свързан с объркване, недоразумение и това недоразумение е двойно: първо, героинята е омъжена не за избрания от нея любовник, а за непознат мъж, но след това, омъжена, тя не разпознава годеника си, който вече е станал съпруг, в новата избраница. С други думи, Мария Гавриловна, след като прочете френски романи, не забеляза, че Владимир не е нейният годеник и погрешно разпозна в него избрания на сърцето си, а в Бурмин, непознат мъж, тя, напротив, не разпозна истинският й избраник. Животът обаче поправя грешката на Мария Гавриловна и Бурмин, които по никакъв начин не могат да повярват, дори и да са женени, законно съпруга и съпруг, че са предназначени един за друг. Случайното разделяне и случайното обединение се обяснява с играта на елементите. Снежната буря, символизираща стихиите, причудливо и капризно разрушава щастието на едни влюбени и също толкова причудливо и капризно обединява други. Елементите в своя произвол пораждат ред. В този смисъл виелицата изпълнява функцията на съдбата. Основното събитие е описано от три страни, но историята на пътуването до църквата съдържа загадка, която остава такава за самите участници. Обяснява се само преди финалната развръзка. Две любовни истории се сближават с централното събитие. В същото време една щастлива история следва от нещастна история.
Пушкин умело изгражда история, дарявайки щастие на сладки и обикновени хора, узрели в период на изпитания и осъзнали отговорност за личната си съдба и за съдбата на друг човек. В същото време в „Снежната буря“ звучи още една мисъл: отношенията в реалния живот са „бродирани“ не според платното на книжни сантиментално-романтични отношения, а като се вземат предвид личните наклонности и напълно осезаем „общ ред на нещата“, в съответствие с преобладаващите основи, нрави, имотно състояниеи психология. Тук мотивът на стихиите - съдба - снежна буря - случайността отстъпва пред същия мотив като модел: Мария Гавриловна, дъщеря на богати родители, е по-подходяща да бъде съпруга на богат полковник Бурмин. Шансът е мигновен инструмент на Провидението, „играта на живота“, нейната усмивка или гримаса, знак за нейната непреднамереност, проявление на съдбата. В него се съдържа и моралното оправдание на историята: в разказа случаят не само обгради и завърши новелистичния сюжет, но и се „изказа“ в полза на подредбата на цялото битие.
"Гробар".За разлика от други истории, Гробарят е пълен с философско съдържание и се характеризира с фантазия, която нахлува в живота на занаятчиите. В същото време „ниският“ живот е осмислен по философски и фантастичен начин: в резултат на пиенето на занаятчиите Адриан Прохоров се впуска във „философски“ размишления и вижда „визия“, изпълнена с фантастични събития. В същото време сюжетът е подобен на структурата на притчата за блудния син и е анекдотичен. Той също така показва ритуално пътуване до " отвъдния свят“, който Адриан Прохоров изпълнява насън. Преселението на Адриан – първо в нова къща, а след това (в сън) към "загробния живот", към мъртвите и накрая, завръщането от сън и съответно от царства на мъртвитев света на живите - се разбират като процес на придобиване на нови жизнени стимули. В това отношение гробарят преминава от мрачно и мрачно настроение към светло и радостно, към осъзнаване на семейното щастие и истинските радости от живота.
Настаняването на Адриан е не само истинско, но и символично. Пушкин играе със скрити асоциативни значения, свързани с идеите за живот и смърт (къща в преносен смисъл - смърт, преместване в друг свят). Професията на гробаря определя особеното му отношение към живота и смъртта. Той е в пряк контакт с тях в занаята си: той е жив, приготвя „къщи“ (ковчези, домино) за мъртвите, клиентите му са мъртвите, той е постоянно зает да мисли как да не пропусне доходите и да не пропусне смърт на все още жив човек. Този проблем намира израз в препратки към литературни произведения (към Шекспир, Уолтър Скот), където гробарите са изобразени като философи. Философски мотиви с ироничен оттенък възникват в разговора на Адриан Прохоров с Готлиб Шулц и на партито на последния. Там пазачът Юрко предлага на Адриан двусмислен тост – да изпие за здравето на клиентите си. Юрко сякаш свързва два свята - живите и мъртвите. Предложението на Юрко подтиква Адриан да покани мъртвите в своя свят, за които е направил ковчези и до които е довел последен начин. Фантастиката, реалистично обоснована („сън“), е наситена с философско и битово съдържание и демонстрира нарушаването на световния ред в находчивия ум на Адриан Прохоров, изкривяването на битовия и православния начин.
В крайна сметка свят на мъртвитене става негова за героя. Леко съзнание се връща към гробаря и той призовава дъщерите си, намирайки мир и присъединявайки се към ценностите на семейния живот.
В света на Адриан Прохоров редът отново е възстановен. Новото му състояние на духа влиза в някакво противоречие с предишното. „От уважение към истината,“ казва историята, „не можем да последваме техния пример (т.е. Шекспир и Уолтър Скот, които представят гробарите като весели и игриви хора – VK.)и ние сме принудени да признаем, че разположението на нашия гробар е напълно съобразено с неговата мрачна търговия. Адриан Прохоров беше мрачен и замислен. Сега настроението на възхитения гробар е различно: той не остава, както обикновено, в мрачно очакване на нечия смърт, а става весел, оправдавайки мнението на Шекспир и Уолтър Скот за гробарите. Литературата и животът се сливат по същия начин, по който гледните точки на Белкин и Пушкин се доближават една до друга, макар и да не съвпадат: новият Адриан съответства на онези книжни образи, които Шекспир и Уолтър Скот рисуваха, но това не се случва, защото гробарят живее според изкуствените и измислени сантиментално-романтични норми, както би искал Белкин, но в резултат на щастливо пробуждане и запознаване с ярката и жива радост от живота, както изобразява Пушкин.
„Началник на гарата“.Сюжетът на историята се основава на противоречие. Обикновено съдбата на бедно момиче от по-ниските слоеве на обществото, което се влюби в благороден джентълмен, беше незавидна и тъжна. След като му се наслади, любовникът го изхвърли на улицата. В литературата подобни сюжети са разработени в сантиментален и моралистичен дух. Вирин обаче знае за подобни житейски истории. Знае и снимките на блудния син, където неспокойният младеж първо отива, благословен от баща си и възнаграден с пари, след което пропилява богатството си с безсрамни жени и каещият се, разкаял се, се връща при баща си, който го приема с радост и прощава. Литературни сюжетии популярните щампи с историята на блудния син предполагаха два изхода: трагичен, отклоняващ се от канона (смъртта на героя) и щастлив, каноничен (новооткрито спокойствие и за блудния син, и за стария баща).
сюжет " началник на гарата” е разгърнат в друг дух: вместо покаяние и връщането на блудната дъщеря при баща й, бащата отива да търси дъщеря си. Дуня е щастлива с Мински и въпреки че се чувства виновна пред баща си, не мисли да се върне при него и едва след смъртта му идва на гроба на Вирин. Гледачът не вярва във възможното щастие на Дуня извън дома на баща му, което му позволява да бъде кръстен "сляп"или "сляп пазач" .
Причината за каламбурния оксиморон бяха следните думи на разказвача, на които той не придаваше нужното значение, но които, разбира се, са подчертани от Пушкин: „Горкият пазач не разбра... как му е дошла слепота. ..". Наистина, гледачът Вирин видя със собствените си очи, че Дуня няма нужда да се спасява, че живее в лукс и се чувства господарка на ситуацията. Противно на истинските чувства на Вирин, който иска дъщеря му да е щастлива, се оказва, че гледачът не е доволен от щастието, а по-скоро би бил щастлив от нещастието, тъй като това би оправдало най-мрачните и в същото време най-естествените му очаквания. .
Това съображение довежда В. Шмид до прибързаното заключение, че мъката на гледача не е „нещастието, което заплашва любимата му дъщеря, а нейното щастие, на което той става свидетел“. Нещастието на гледача обаче е, че той не вижда щастието на Дуня, въпреки че не иска нищо освен щастието на дъщеря си, а вижда само нейното бъдещо нещастие, което постоянно стои пред очите му. Въображаемото нещастие стана реално, а истинското щастие стана измислено.
В това отношение образът на Вирин се удвоява и е сливане на комичното и трагичното. Наистина, не е ли смешно, че гледачът е измислил бъдещото нещастие на Дуня и в съответствие с фалшивото си убеждение се обрича на пиянство и смърт? „Началникът на гарата“ повръща „литературните критици имат толкова много журналистически сълзи за нещастната съдба на прословутия малък човек“, пише един от изследователите.
Днес тази комична версия на The Station Agent е решително доминираща. Изследователите, започвайки с Ван дер Енг, се смеят по всякакъв начин, "обвинявайки" Самсон Вирин. Героят, според тях, „мисли и се държи не толкова като баща, а като любовник, или по-точно като съперник на любовника на дъщеря си“.
И така, вече не говорим за любовта на баща към дъщеря му, а за любовта на любовник към любовницата си, където баща и дъщеря се оказват любовници. Но в текста на Пушкин няма основания за такова разбиране. Междувременно В. Шмид вярва, че Вирин по душа е „сляп ревнивец“ и „завистник“, напомнящ по-голям брат от евангелската притча, а не почтен стар баща. „... Вирин не е нито безкористният, щедър баща от притчата за блудния син, нито добър пастир(има предвид Евангелието на Йоан - V.K.) ... Вирин не е човекът, който би могъл да й даде щастие ... ”Той неуспешно се изправя срещу Мински в борбата за притежание на Дуня. В. Н. отиде най-далеч в тази посока. Турбин, който директно обяви Вирин за любовник на дъщеря си.
По някаква причина изследователите смятат, че любовта на Вирин е престорена, че има повече егоизъм, себелюбие, грижа за себе си, отколкото за дъщеря й. Всъщност, разбира се, това не е така. Гледачът наистина много обича дъщеря си и се гордее с нея. Заради тази любов той се страхува за нея, колкото и нещастие да й се случи. „Слепотата” на гледача се крие в това, че той не може да повярва в щастието на Дуня, защото случилото се с нея е крехко и пагубно.
Ако е така, какво общо имат ревността и завистта? На кого, чуди се, Вирин завижда - Мински или Дуня? В историята няма и помен от ревност. Вирин не може да завижда на Мински, дори само поради причината, че вижда в него гребло, което е съблазнило дъщеря му и рано или късно ще я изхвърли на улицата. Дуня и новата й позиция, Вирин също не може да завиди, защото тя веченещастен. Може би Вирин ревнува от Мински, че Дуня отиде при него и не остана при баща си, което тя предпочиташе пред бащата на Мински? Разбира се, гледачът е раздразнен и обиден, че дъщеря му се е държала с него не по обичай, нито по християнски, нито по роднински. Но завистта, ревността, както и истинското съперничество не е тук - такива чувства се наричат по различен начин. Освен това Вирин разбира, че дори не може да бъде неволен съперник на Мински - те са разделени от огромна социална дистанция. Готов е обаче да забрави всички нанесени му обиди, да прости на дъщеря си и да я вземе в дома си. Така в съчетание с комичното съдържание е и трагичното, а образът на Вирин е осветен не само от комичното, но и от трагичната светлина.
Дуня не е лишена от егоизъм и духовна студенина, която, жертвайки баща си в името на нов живот, се чувства виновна пред гледача. Преходът от един социален слой към друг и разпадането на патриархалните връзки изглеждат за Пушкин едновременно естествени и изключително противоречиви: намирането на щастие в ново семействоне отменя трагедията относно старите основи и самия живот на човека. Със загубата на Дуня Вирин вече не се нуждаеше от собствен живот. Щастливият край не отменя трагедията на Вирин.
Не последна роля в него играе мотивът за социално неравнопоставената любов. Социалната промяна не нанася никаква вреда на личната съдба на героинята - животът на Дуня върви добре. Тази социална промяна обаче се заплаща от социалното и морално унижение на баща й, когато той се опитва да върне дъщеря си. Повратната точка на романа се оказва двусмислена, а началните и крайните точки на естетическото пространство са покрити с патриархална идилия (експозиция) и меланхолична елегия (финал). От това става ясно накъде е насочено движението на мисълта на Пушкин.
В тази връзка е необходимо да се определи кое е случайно в историята и кое е естествено. В съотношението на личната съдба на Дуня и общочовешкото („млади глупаци”) съдбата на дъщерята на гледача изглежда случайна и щастлива, а общият дял е нещастен и пагубен. Вирин (като Белкин) гледа на съдбата на Дуня от гледна точка на общ дял, общ опит. Без да забелязва конкретния случай и без да го взема предвид, той подвежда конкретния случай под общо правило, и картината получава изкривено осветление. Пушкин вижда както щастлив специален случай, така и едно злощастно типично преживяване. Нито един от тях обаче не подкопава или отменя другия. Късметът на личната съдба е решен в ярки комични цветове, общата незавидна съдба - в меланхолични и трагични цветове. Трагедията - смъртта на гледача - е смекчена от сцената на помирението на Дуня с баща си, когато тя посети гроба му, мълчаливо се покая и поиска прошка ("Тя легна тук и лежеше дълго").
В съотношението на случайно и редовно действа един закон: щом социалният принцип се намеси в съдбата на хората, в техните универсални човешки отношения, тогава реалността става изпълнена с трагедия и обратно: когато се отдалечава от социални фактории приближавайки се до универсалното, хората стават по-щастливи. Мински разрушава патриархалната идилия на дома на гледача, а Вирин, желаейки да го възстанови, се стреми да унищожи семейното щастие на Дуня и Мински, играейки също ролята на социален размирник, нахлул в различен социален кръг с ниския си социален статус. Но веднага щом социалното неравенство бъде премахнато, героите (като хора) възвръщат мира и щастието. Въпреки това трагедията чака героите и надвисва над тях: идилията е крехка, нестабилна и относителна, готова незабавно да се превърне в трагедия. Щастието на Дуня изисква смъртта на баща й, а щастието на баща й означава смъртта на семейното щастие на Дуня. Трагичното начало невидимо се излива в самия живот и дори да не излезе, то съществува в атмосферата, в съзнанието. Това начало влезе в душата на Самсон Вирин и го доведе до смърт.
Следователно немските морализаторски картини, изобразяващи епизоди от евангелската притча, се сбъдват, но по особен начин: Дуня се връща, но не в дома си и не при живия си баща, а в гроба му, покаянието й идва не през живота на родител, но след смъртта му. Пушкин променя притчата, избягва щастлив край, както в историята на Мармонтел „Лорета“, и нещастна любовна история („Бедната Лиза“ от Карамзин), което потвърждава правотата на Вирин. В съзнанието на гледача съжителстват две литературни традиции – евангелската притча и морализаторски истории с щастлив край.
Историята на Пушкин, без да нарушава традициите, подновява литературните схеми. В „Началникът на гарата“ няма твърда връзка между социалното неравенство и трагедията на героите, но е изключена и идилията с нейната щастлива финална картина. Случайността и закономерността са равни в правата си: не само животът коригира литературата, но литературата, описваща живота, е в състояние да предаде истината на реалността - Вирин остана верен на своя житейски опит и традицията, която настояваше за трагично разрешаване на конфликта.
„Млада дама-селянка“.Тази история обобщава целия цикъл. Тук художествен методПушкин с неговите маски и лифтове, играта на случайността и закономерността, литературата и живота се разкрива открито, голо, ярко.
В основата на историята любовни тайнии маскировката на двама млади хора - Алексей Берестов и Лиза Муромская, принадлежащи първо към враждуващи, а след това помирени семейства. Семейство Берестови и Муромски изглежда гравитират към различни национални традиции: Берестов е русофил, Муромски е англофил, но принадлежността към тях не играе основна роля. И двамата наемодатели са обикновени руснаци и особените им предпочитания към една или друга култура, собствена или чужда, са алувиална мода, произтичаща от безнадеждна провинциална скука и прищявка. По този начин се въвежда иронично преосмисляне на идеите за книгата (името на героинята се свързва с историята на Н. М. Карамзин „Бедната Лиза“ и с нейните имитации; войната между Берестов и Муромски пародира войната между семействата Монтек и Капулети в Трагедията на Шекспир "Ромео и Жулиета"). Ироничната трансформация засяга и други подробности: Алексей Берестов има куче, което носи прякора Сбогар (името на героя от романа на К. Нодие „Жан Сбогар“); Настя, слугата на Лиза, беше „човек много по-значим от всеки довереник във френската трагедия“ и т. н. Значими подробности характеризират живота провинциално благородство, не чужд на просвещението и докоснат от покварата на афектацията и кокетството.
Доста здрави, весели персонажи се крият зад имитиращи маски. Сантиментално-романтичният грим е плътно нанесен не само върху героите, но и върху самия сюжет. Мистериите на Алексей отговарят на триковете на Лиза, която първо се облича в селска рокля, за да опознае по-добре младия господар, а след това във френски аристократ от времето на Луи XIV, за да не бъде разпозната от Алексей. Под маската на селянка Лиза хареса Алексей и самата тя почувства сърдечно привличане към младия господар. Всички външни препятствия се преодоляват лесно, комичните драматични конфликти се разсейват, когато реалните житейски условия изискват изпълнението на волята на родителите, противно на чувствата на децата, изглежда. Пушкин се смее на сантиментално-романтичните трикове на героите и, отмивайки грима, разкрива истинските им лица, сияещи от младост, здраве, изпълнени със светлината на радостното приемане на живота.
В „Младата дама-селянка“ различни ситуации от други истории се повтарят и бият по нов начин. Например мотив социално неравенствокато пречка за връзката на влюбените, среща се в „Снежната буря” и в „Агентът на гарата”. В същото време в „Младата дама-селянка“ социалната бариера се увеличава в сравнение със Снежната буря и дори с началника на гарата, а съпротивата на бащата е изобразена като по-силна (личната вражда на Муромски с Берестов), но изкуствеността, въображаемата социална бариера също се увеличава и след това напълно изчезва. Не е необходима съпротива срещу волята на родителите: тяхната вражда се превръща в противоположни чувства, а бащите на Лиза и Алексей изпитват духовна привързаност един към друг.
Героите играят различни роли, но са в неравностойно положение: Лиза знае всичко за Алексей, докато Лиза е обвита в мистерия за Алексей. Интригата се основава на факта, че Алексей отдавна е разплитан от Лиза и той все още не е разгадал Лиза.
Всеки герой се удвоява и дори се утроява: Лиза на „селянка“, непревземаема кокетка от старите времена и тъмнокожата „дама“, Алексей на „камериера“ на господаря, на „мрачния и мистериозен байронов сърцебойник-скитник“ , „пътуващ” из околните гори, и мил, пламенен човек с чисто сърце, бесен шегаджия. Ако в „Снежната буря“ Мария Гавриловна има двама претенденти за ръката си, то в „Младата дама-селянка“ тя има един, но самата Лиза се появява в две форми и съзнателно играе две роли, пародирайки както сантиментални, така и романтични истории, и исторически морализиращи истории. В същото време пародията на Лиза е подложена на нова пародия на Пушкин. „Младата селска жена“ е пародия на пародии. От това става ясно, че комичният компонент в „Младата-селянка” е многократно засилен и уплътнен. Освен това, за разлика от героинята на Снежната буря, с която съдбата играе, Лиза Муромская не е играчка на съдбата: тя сама създава обстоятелства, епизоди, случаи и прави всичко, за да опознае младия джентълмен и да го примами в любовните си мрежи.
За разлика от „Началникът на гарата“, именно в разказа „Младата дама-селянка“ се случва събирането на деца и родители и общият световен ред тържествува весело. В последния разказ Белкин и Пушкин като двама автори също се обединяват: Белкин не се занимава с литература и създава прост и реалистичен финал, който не изисква спазване на литературните правила („Читателите ще ми спестят ненужното задължение да описвам развръзката“ ), и следователно Пушкин няма нужда да коригира Белкин и да премахва слой след слой книжен прах от неговия простодушен, но преструващ се на сантиментален, романтичен и морализиращ (вече доста опърпан) литературен разказ.
В допълнение към приказките на Белкин, Пушкин създава през 30-те години на XIX век още няколко основни произведенияи сред тях – два завършени („Пиковата дама” и „Кирджали”) и един недовършен („Египетски нощи”) разказ.
"Пиковата дама".Тази философска и психологическа история отдавна е призната за шедьовър на Пушкин. Сюжетът на историята, както следва от записаните P.I. Бартенев думи П.В. Нашчокин, който е разказан от самия Пушкин, се основава на реален случай. Внук на принцеса Н.П. Голицин княз С.Г. Голицин („Елки“) каза на Пушкин, че след като загубил, той дошъл при баба си да иска пари. Тя не му даде пари, но нарече три карти, определени й в Париж от Сен Жермен. — Опитай — каза тя. С.Г. Голицин заложи на наречения Н.П. Картата на Голицин и спечели обратно. По-нататъчно развитиеисторията е измислена.
Сюжетът на историята се основава на играта на случайността и необходимостта, шаблони. В тази връзка всеки герой е свързан с конкретна тема: Херман (фамилия, а не собствено име!) - с темата за социалното недоволство, графиня Анна Федотовна - с темата за съдбата, Лизавета Ивановна - с темата за социалното смирение, Томски - с темата за незаслуженото щастие. И така, върху Томски, който играе незначителна роля в сюжета, пада значително семантично натоварване: празен, незначителен светски човек, който няма ясно изразено лице, той олицетворява случайно щастие, което по никакъв начин не е заслужил. Той е избран от съдбата и не избира съдбата, за разлика от Херман, който се стреми да завладее съдбата. Късметът преследва Томски, както преследва графинята и цялото й семейство. В края на историята се съобщава, че Томски се жени за принцеса Полина и е повишен в капитан. Следователно той попада под властта на социалния автоматизъм, където случайният късмет се превръща в тайнствен модел, независимо от каквито и да било лични заслуги.
Изборът на съдбата се отнася и за старата графиня Анна Федотовна, чийто образ е пряко свързан с темата за съдбата. Анна Федотовна олицетворява съдбата, което се подчертава от връзката й с живота и смъртта. Тя е на кръстовището им. Жива, тя изглежда остаряла и мъртва, а мъртвите оживяват, поне във въображението на Херман. Още млада тя получава в Париж прякора "Московска Венера", тоест красотата й има черти на студ, смърт и вкаменяване, като известна скулптура. Нейният образ е вмъкнат в рамката на митологични асоциации, споени с живот и смърт (Сен Жермен, когото срещнала в Париж и който й разказал тайната на трите карти, се наричал Вечният евреин Ахашвер). Нейният портрет, който Херман разглежда, е неподвижен. Въпреки това, графинята, намираща се между живота и смъртта, е в състояние „демонично“ да оживее под въздействието на страх (под пистолета Херман) и спомени (под името на покойния Чаплицки). Ако през живота си тя е участвала в смъртта („нейният студен егоизъм“ означава, че е надживяла живота си и е чужда на настоящето), то след смъртта тя оживява в съзнанието на Херман и му се явява като негово видение, съобщавайки, че тя посети героя не според вашата воля. Каква е тази воля – зла или добра – не се знае. Историята съдържа индикации за демонична сила (тайната на картите е разкрита на графиня Сен Жермен, която е била замесена в демоничния свят), за демонична хитрост (веднъж мъртвата графиня „погледна подигравателно към Херман“, „примижа с едно око“ , друг път героят видя в картата „върхови дами“ старата графиня, която „присви очи и се ухили“), на добра воля („Прощавам ти смъртта си, за да се ожениш за моята ученичка Лизавета Ивановна ...“) и до мистично отмъщение, тъй като Херман не изпълни условията, поставени от графинята. Съдбата беше символично показана във внезапно възродилата се карта и в нея изплуваха различни лица на графинята - „Московска Венера“ (млада графиня от исторически анекдот), овехтяла старица (от социална и ежедневна история за беден ученик) , намигващ труп (от „роман на ужасите“ или страшни балади).
Чрез разказа на Томски за графинята и светски авантюрист Сен Жермен, Херман, провокиран от исторически анекдот, се свързва и с темата за съдбата. Той опитва късмета си, надявайки се да овладее тайния модел на щастлив инцидент. С други думи, той се стреми да изключи шанса за себе си и да превърне картовия успех в естествен и следователно да подчини съдбата. Въпреки това, влизайки в „зоната“ на случая, той умира и смъртта му става толкова случайна, колкото е естествена.
Умът, благоразумието, силната воля са съсредоточени в Херман, способен да потисне амбицията, силните страсти и пламенното въображение. Той е играч по душа. Картите за игра символизират играта със съдбата. „Грешният“ смисъл на играта на карти е ясно разкрит за Херман в играта му с Чекалински, когато той стана собственик на тайната на трите карти. Изчисление, рационалност на Херман, подчертана от немския му произход, фамилия и професия на военен инженер, конфликт със страсти и пламенно въображение. Волята, която сдържа страстите и въображението, най-после е срамувана, защото Херман, независимо от собствените си усилия, попада под властта на обстоятелствата и сам се превръща в оръдие на странна, непонятна и неразбираема тайна сила, която го превръща в нещастна играчка. Първоначално той сякаш умело използва своите „добродетели“ – пресметливост, умереност и трудолюбие – за постигане на успех. Но в същото време той е привлечен от някаква сила, на която неволно се подчинява и, против волята си, се озовава в дома на графинята, а в главата му преднамерената и строга аритметика се заменя с мистериозна игра на числа. Така че изчислението или се измества от въображението, после се заменя със силни страсти, след което вече не става инструмент в плана на Херман, а инструмент на тайна, която използва героя за непознати за него цели. По същия начин въображението започва да се освобождава от контрола на ума и волята, а Херман вече крои планове в ума си, благодарение на които би могъл да изтръгне тайната на трите карти от графинята. Отначало изчисленията му се сбъдват: той се появява под прозорците на Лизавета Ивановна, след това постига нейната усмивка, разменя писма с нея и накрая получава съгласие за любовна среща. Въпреки това, срещата с графинята, въпреки убеждаването и заплахите на Херман, не води до успех: нито една от формулите за заклинание на „споразумението“, предложена от героя, не засяга графинята. Анна Федотовна умира от страх. Изчислението се оказа напразно и разиграното въображение се превърна в празнота.
От този момент свършва един период от живота на Херман и започва друг. От една страна, той тегли черта под своя авантюристичен план: той прекратява любовната си връзка с Лизавета Ивановна, признавайки, че тя никога не е била героиня на неговия роман, а само инструмент на неговите амбициозни и егоистични планове; решава да поиска прошка от мъртвата графиня, но не по етични причини, а поради егоистична изгода – за да се предпази от вредното влияние на старицата в бъдеще. От друга страна, мистерията на трите карти все още притежава ума му и Херман не може да се отърве от заблудата, тоест да сложи край на живота, който е живял. След като е победен при среща със старицата, той не се смирява. Но сега, от нещастен авантюрист и герой от социална история, който изоставя любимата си, той се превръща в раздробен герой във фантастична история, в чийто ум реалността се смесва с видения и дори се заменя с тях. И тези видения отново връщат Херман към приключенския път. Но умът вече изневерява на героя, а ирационалният принцип нараства и увеличава своето въздействие върху него. Границата между реалното и рационалното се оказва размита и Херман е в очевидна пропаст между яркото съзнание и неговата загуба. Следователно всички видения на Херман (появата на мъртвата старица, тайната на трите карти, разкрити от нея, условията, поставени от покойната Анна Федотовна, включително искането да се ожени за Лизавета Ивановна) са плодове на замъглено ум, произлизащ сякаш от подземен свят. Паметта на Херман изплува отново историята на Томски. Разликата обаче е, че идеята за трите карти, които най-накрая го овладеят, се изразяваше във все повече и повече признаци на лудост (стройно момиче е тройка от сърца, мъж с корем е асо, а асо в съня е паяк и т.н.). След като научи тайната на трите карти от света на фантазията, от света на ирационалното, Херман е сигурен, че е изключил случай от живота си, че не може да загуби, че моделът на успеха е подчинен на него. Но отново шансът му помага да изпита своето всемогъщество – пристигането на известния Чекалински от Москва в Санкт Петербург. Херман отново вижда в това един вид пръст на съдбата, тоест проява на същата необходимост, която изглежда благосклонна към него. В него отново оживяват фундаменталните черти на характера – благоразумие, хладнокръвие, воля, но сега те играят не на негова страна, а срещу него. Като е напълно сигурен в късмета, че е подчинил шанса на себе си, Херман неочаквано се „обърна“, получи още една карта от тестето. Психологически това е съвсем разбираемо: този, който вярва твърде много в своята непогрешимост и успеха, често е небрежен и невнимателен. Най-парадоксалното е, че моделът не се разклаща: асото спечели. Но всемогъществото на случайността, този „изобретателен бог“ не е отменено. Херман смяташе, че изключва шанса от съдбата си като играч и го наказва. В сцената на последната игра на Херман с Чекалински играта на карти символизира дуел със съдбата. Чекалински усещаше това, но Херман не, тъй като вярваше, че съдбата е в неговата власт и той е неин господар. Чекалински трепереше пред съдбата, Херман беше спокоен. Във философски смисъл той се разбира от Пушкин като разрушител на фундаменталните основи на битието: светът почива върху подвижния баланс на закономерността и случайността. Нито едното, нито другото могат да бъдат премахнати или унищожени. Всякакви опити за прекрояване на световния ред (не социален, не обществен, а точно екзистенциален) са изпълнени с катастрофа. Това не означава, че съдбата е еднакво благосклонна към всички хора, че награждава всеки според заслугите и равномерно, справедливо разпределя успехите и неуспехите. Томски принадлежи към "избраните", щастливи герои. Херман - към "неизбраните", към губещите. Но бунтът срещу законите на битието, където необходимостта е толкова всемогъща, колкото и случайността, води до колапс. Като изключим случая, Херман обаче, поради случая, чрез който се проявява закономерността, полудя. Идеята му да разруши фундаменталните основи на света, създаден отгоре, е наистина безумна. Социалният смисъл на историята също се пресича с тази идея.
Социалният ред не е равен на световния, но му е присъщо и действието на законите на необходимостта и случайността. Ако промените в социалната и личната съдба засягат фундаменталния световен ред, както в случая с Херман, те завършват с провал. Ако, както в съдбата на Лизавета Ивановна, те не застрашават законите на живота, тогава те могат да бъдат увенчани с успех. Лизавета Ивановна е нещастно същество, "домашна мъченица", заемаща незавидна позиция в социалния свят. Тя е самотна, унизена, въпреки че заслужава щастие. Тя иска да избяга от социалната си съдба и чака всеки "избавител", надявайки се с негова помощ да промени съдбата си. Тя обаче не възлага надеждите си изключително на Херман. Той се обърна към нея и тя стана негова неволна съучастничка. В същото време Лизавета Ивановна не прави разумни планове. Тя се доверява на живота и условието за промяна в социалната позиция за нея все още остава чувството на любов. Това смирение пред живота спасява Лизавета Ивановна от силата на демоничната сила. Тя искрено се разкайва за заблудата си по отношение на Херман и страда, изпитвайки остро неволната си вина за смъртта на графинята. Именно нея Пушкин награждава с щастие, без да крие иронията. Лизавета Ивановна повтаря съдбата на своята благодетелка: с нея „отглежда се беден роднина“. Но тази ирония се отнася по-скоро не до съдбата на Лизавета Ивановна, а до социалния свят, чието развитие става в кръг. Самият социален свят не става по-щастлив, въпреки че отделните участници в социалната история, които са преминали през неволни грехове, страдания и покаяние, са възнаградени с лично щастие и благополучие.
Колкото до Херман, за разлика от Лизавета Ивановна, той е недоволен от обществения ред и се бунтува както срещу него, така и срещу законите на битието. Пушкин го сравнява с Наполеон и Мефистофел, сочейки пресечната точка на философските и социалните бунтове. Играта на карти, символизираща играта със съдбата, е намалена и намалена по съдържание. Войните на Наполеон бяха предизвикателство за човечеството, страните и народите. Претенциите на Наполеон бяха общоевропейски и дори универсални по своя характер. Мефистофел влезе в горда конфронтация с Бога. За Херман, сегашните Наполеон и Мефистофел, тази скала е твърде висока и обременяваща. Новият герой насочва усилията си към парите, той е способен само да изплаши до смърт остарялата старица. Той обаче си играе със съдбата със същата страст, със същата безпощадност, със същото презрение към човечеството и Бога, както беше характерно за Наполеон и Мефистофел. Подобно на тях, той не приема Божия свят в неговите закони, не се съобразява с хората като цяло и всеки човек поотделно. Хората за него са инструменти за задоволяване на амбициозни, егоистични и егоистични желания. Така в обикновен и обикновен човек на новото буржоазно съзнание Пушкин вижда същите принципи на Наполеон и Мефистофел, но премахва от тях ореола на „героичност“ и романтично безстрашие. Съдържанието на страстите се свиваше, свиваше, но не преставаше да заплашва човечеството. А това означава, че общественият ред все още е изпълнен с катастрофи и катаклизми и че Пушкин е бил недоверчив към всеобщото щастие дори в обозримо бъдеще. Но той не лишава света от всякаква надежда. В това се убеждава не само съдбата на Лизавета Ивановна, но и косвено – напротив – краха на Херман, чиито идеи водят до унищожаване на личността.
Героят на историята "Кирджали"- истинска историческа личност. Пушкин научава за него по времето, когато живее на юг, в Кишинев. Името на Кирджали тогава беше покрито с легенди, носеха се слухове за битката при Скулян, където Кирджали уж се държал героично. Ранен, той успява да избяга от преследването на турците и да се яви в Кишинев. Но той беше екстрадиран на руските турци (актът на прехвърляне е извършен от официалния познат на Пушкин М. И. Лекс). По времето, когато Пушкин започва да пише разказа (1834 г.), неговите възгледи за въстанието и Кирджали се променят: той нарича войските, които се бият край Скулян, „разбойници“ и разбойници, а самият Кирджали също е разбойник, но не без привлекателни черти – смелост, находчивост.
С една дума, образът на Кирджали в разказа е двоен – той е и народен юнак, и разбойник. За тази цел Пушкин слива художествената литература с документалната. Той не може да съгреши срещу „докосващата истина” и в същото време се съобразява с популярното, легендарно мнение за Кирджали. Приказката се свързва с реалността. И така, 10 години след смъртта на Кирджали (1824), Пушкин, противно на фактите, изобразява Кирджали жив („Кирджали сега ограбва край Яси“) и пише за Кирджали като за жив, питайки: „Какво е Кирджали? “. Така Пушкин, според фолклорната традиция, вижда в Кирджали не само разбойник, но и народен юнак с неговата непрестанна жизненост и могъща сила.
Година след написването на "Кирджали" Пушкин започва да пише историята "Египетски нощи". Идеята на Пушкин възниква във връзка с записа на римския историк Аврелий Виктор (4 век сл. Хр.) за египетската царица Клеопатра (69–30 г. пр. н. е.), която продава нощувките си на любовниците си с цената на живота им. Впечатлението беше толкова силно, че Пушкин веднага написа фрагмент от „Клеопатра“, който започваше с думите:
Оживи нейния великолепен празник...
Пушкин многократно се впуска в реализацията на идеята, която го завладява. По-специално, „египетският анекдот“ е трябвало да бъде част от роман от римския живот и след това да се използва в история, която започва с думите „Прекарахме вечерта в провинцията“. Първоначално Пушкин възнамеряваше да обработи сюжета в лирическа и лирическа форма (стихотворение, дълго стихотворение, стихотворение), но след това се наклони към прозата. Първото прозаично въплъщение на темата за Клеопатра беше скицата „Гостите идваха на дачата…“.
Идеята на Пушкин засяга само една особеност в историята на кралицата - условията на Клеопатра и реалността-нереалност на това състояние в съвременните обстоятелства. В окончателния вариант се появява образът на Импровизатора – връзка между древността и съвремието. Неговото навлизане в идеята беше свързано, първо, с желанието на Пушкин да изобрази нравите на Петербург от висшето общество, и второ, то отразява реалността: изпълненията на гостуващи импровизатори станаха модерни в Москва и Санкт Петербург, а самият Пушкин присъства на едно сесия с неговия приятел Д.Ф. Фикелмонт, внучки на M.I. Кутузов. Там на 24 май 1834 г. говори Макс Лангершварц. Адам Мицкевич притежава и таланта на импровизатор, с когото Пушкин е приятелски настроен, когато е полски поет в Санкт Петербург (1826). Пушкин беше толкова развълнуван от изкуството на Мицкевич, че се хвърли на врата му. Това събитие остави следа в паметта на Пушкин: A.A. Ахматова забеляза, че появата на Импровизатора в Египетски нощи има неоспорима прилика с тази на Мицкевич. Д. Ф. можеше да окаже косвено влияние върху фигурата на Импровизатора. Фикелмонт, който беше свидетел на сесията на италианеца Томасо Стриги. Една от темите на импровизацията е „Смъртта на Клеопатра“.
Идеята на разказа „Египетски нощи“ се основава на контраста на ярки, страстни и жестока древностс незначително и почти безжизнено, напомнящо египетските мумии, но външно прилично общество от хора, спазващи благоприличието и вкуса. Тази двойственост важи и за италианския импровизатор – вдъхновен автор устни произведения, изпълнен на поръчани теми, и дребнав, покорен, користен човек, готов да се унижи заради пари.
Значението на идеята на Пушкин и съвършенството на нейното изразяване отдавна са създали репутацията на един от шедьоврите на гения на Пушкин, а някои литературни критици (М. Л. Хофман) пишат за „Египетските нощи“ като връх в творчеството на Пушкин.
Два романа, създадени от Пушкин, Дубровски и Дъщерята на капитана, също датират от 1830-те години. И двете са свързани с идеята на Пушкин за дълбока пукнатина между народа и благородството. Пушкин, като държавен човек, видя в този разкол истинска трагедия. национална история. Интересуваше го въпросът: при какви условия е възможно да се помирят хората и благородниците, да се установи споразумение между тях, колко силен може да бъде техният съюз и какви последствия за съдбата на страната трябва да се очакват от него? Поетът вярвал, че само обединението на народа и благородството може да доведе до добри промени и трансформации по пътя на свободата, образованието и културата. Затова решаващата роля трябва да се отреди на благородството като образована прослойка, „разума” на нацията, който трябва да се опира на силата на народа, на „тялото” на нацията. Но благородството не е хомогенно. Най-отдалечени от хората са „младото” благородство, което се доближава до властта след преврата на Екатерина от 1762 г., когато много стари аристократични фамилии паднаха и изпаднаха в упадък, както и „новото” благородство – настоящите слуги на царя, алчни за звания, награди и имения. Най-близо до хората е древното аристократично благородство, бившите боляри, сега разрушени и загубили влияние в двора, но запазващи преки патриархални връзки с крепостните селяни от останалите им владения. Следователно само тази прослойка от благородници може да влезе в съюз със селяните и само с тази прослойка от благородници селяните ще влязат в съюз. Техният съюз може да се основава и на факта, че и двамата са обидени от върховната власт и наскоро напредналото благородство. Интересите им може да се припокриват.
„Дубровски“ (1832–1833).Историята на P.V. Нашчокин, за който има запис на биографа на Пушкин П.И. Бартенева: „Романът Дубровски е вдъхновен от Нашчокин. Той разказа на Пушкин за белоруски беден благородник на име Островски (както се наричаше романът в началото), който имал процес със съсед за земя, бил изгонен от имението и, оставен с някои селяни, започнал да ограбва, първо чиновници, след това други. Нашчокин видя този Островски в затвора. Спецификата на тази история беше потвърдена от псковските впечатления на Пушкин (случаят на земевладеца от Нижни Новгород Дубровски, Крюков и Муратов, моралът на собственика на Петровски П. А. Ханибал). Истинските факти отговаряха на намерението на Пушкин да постави обеднял и лишен от земя благородник начело на разбунтувалите се селяни.
Едноредовият характер на оригиналния план беше преодолян в хода на работата по романа. Планът не включваше отец Дубровски и историята на приятелството му с Троекуров, нямаше разногласия между влюбените, фигурата на Верейски, която е много важна за идеята за стратификация на благородството (аристократични и бедни "романтици" - тънки и богати първенци - "циници"). Освен това в плана Дубровски става жертва на предателството на постилиона, а не на социални обстоятелства. Планът очертава историята на една изключителна личност, дръзка и успешна, обидена от богат земевладелец, съдила и отмъщаваща за себе си. В текста, който стигна до нас, Пушкин, напротив, подчерта типичността и обикновеността на Дубровски, с когото се случи събитие, характерно за епохата. Дубровски в историята, както V.G. Марантман, „не изключителна личност, случайно се потопи във водовъртеж от приключенски събития. Съдбата на героя се определя от социалния живот, епохата, която се дава по разклонен и многостранен начин. Дубровски и неговите селяни, както и в живота на Островски, не намериха друг изход освен грабеж, грабеж на нарушители и богати благородни земевладелци.
Изследователите откриват в романа следи от влиянието на западната и отчасти руската романтична литература с „разбойническа” тема („Разбойници” от Шилер, „Риналдо Риналдини” от Вулпиус, „Бедният Вилхелм” от Г. Щайн, „Жан Сбогар” от К. Нодие) „Роб Рой“ от Уолтър Скот, „Нощен романс“ от А. Радклиф, „Фра-дявол“ от Р. Зотов, „Корсар“ от Байрон). Въпреки това, когато споменава тези произведения и техните герои в текста на романа, Пушкин навсякъде настоява за литературната природа на тези герои.
Действието на романа се развива през 1820-те години. Романът представя две поколения – бащи и деца. Историята на живота на бащите се сравнява със съдбата на децата. Историята на приятелството на бащите е „прелюдия към трагедията на децата“. Първоначално Пушкин назова точната дата, която разделя бащите: „Славната 1762 година ги раздели за дълго време. Троекуров, роднина на принцеса Дашкова, тръгна нагоре. Тези думи означават много. И Дубровски, и Троекуров са хора от епохата на Екатерина, които започнаха съвместната си служба и се стремяха да направят добра кариера. 1762 г. е годината на преврата на Екатерина, когато Екатерина II сваля съпруга си Петър III от престола и започва да управлява Русия. Дубровски остана верен на император Петър III, като прародител (Лев Александрович Пушкин) на самия Пушкин, за когото поетът пише в Моето родословие:
Дядо ми, когато се вдигна бунтът
В средата на двора на Петерхоф,
Подобно на Миних, той остана верен
Падането на третия Петър.
Тогава те паднаха в чест на Орловите,
И дядо ми е в крепостта, под карантина.
И покори суровия ни вид...
Троекуров, напротив, зае страната на Екатерина II, която сближи не само привърженика на преврата, принцеса Дашкова, но и нейните роднини. Оттогава кариерата на Дубровски, който не промени клетвата си, започна да намалява, а кариерата на Троекуров, който промени клетвата си, започна да се издига. Следователно печалбата в социално положение и материално отношение се заплаща от предателството и моралното падение на човек, а загубата се заплаща с вярност към дълга и морална чистота.
Троекуров принадлежеше към това ново служебно благородно благородство, което в името на звания, титли, имения и награди не познаваше етични бариери. Дубровски - на онази стара аристокрация, която почиташе честта, достойнството, дълга над всякакви лични облаги. Следователно причината за раздялата се крие в обстоятелствата, но за да се проявят тези обстоятелства са необходими хора с нисък морален имунитет.
Мина много време, откакто Дубровски и Троекуров се разделиха. Те се срещнаха отново, когато и двамата бяха без работа. Лично Троекуров и Дубровски не станаха врагове един на друг. Напротив, те са свързани от приятелство и взаимна привързаност, но тези силни човешки чувства не са в състояние първо да предотвратят кавга, а след това да помирят хора, които са на различни нива на социалната стълбица, точно както техните любящи деца, Маша Троекурова и Владимир, не може да се надявам на обща съдба Дубровски.
Тази трагична идея на романа за социалното и морално разслояване на хората от благородството и социалната вражда между благородството и народа е въплътена в завършването на всички сюжетни линии. Той поражда вътрешна драма, която се изразява в контрастите на композицията: приятелството се противопоставя на съдебната сцена, срещата на Владимир с родното гнездо е придружена от смъртта на баща му, поразен от нещастия и смъртоносна болест, тишината на погребението е нарушена от страховития блясък на огъня, празникът в Покровски завършва с грабеж, любовта - с бягство, сватба - с битка. Владимир Дубровски неумолимо губи всичко: в първия том наследството му е отнето, той е лишен от родителския си дом и позиция в обществото. Във втория том Верейски ограбва любовта му, а държавата го лишава от хищническата му воля. Социалните закони навсякъде завладяват човешките чувства и привързаности, но хората не могат да не устоят на обстоятелствата, ако вярват в хуманните идеали и искат да запазят лицето си. Така човешките чувства влизат в трагичен двубой със законите на обществото, които са валидни за всички.
За да се издигнете над законите на обществото, трябва да се измъкнете от тяхната власт. Героите на Пушкин се стремят да уредят съдбата си по свой начин, но не успяват. Владимир Дубровски изпробва три възможности за живота си: разточителен и амбициозен офицер от охраната, скромен и смел Дефорж, страхотен и честен разбойник. Целта на подобни опити е да промените съдбата си. Но не е възможно да се промени съдбата, защото мястото на героя в обществото е фиксирано завинаги - да бъде син на стар благородник със същите свойства, които е имал баща му - бедност и честност. Тези качества обаче в известен смисъл са противоположни едно на друго и на позицията на героя: в обществото, в което живее Владимир Дубровски, подобна комбинация не може да си позволи, защото се наказва строго без забавяне, както в случая с старейшина Дубровски. Богатството и безчестието (Троекуров), богатството и цинизмът (Верейски) са неразделни двойки, които характеризират социалния организъм. Поддържането на честност в бедността е твърде голям лукс. Бедността задължава да бъдем податливи, умерена гордост и да забравим за честта. Всички опити на Владимир да защити правото си да бъде беден и честен завършват катастрофално, т.к духовни качествагероят е несъвместим с неговата социална позиция. Така Дубровски, по волята на обстоятелствата, а не по волята на Пушкин, се оказва романтичен герой, който поради човешките си качества постоянно е въвлечен в конфликт с установения ред на нещата, опитвайки се да се издигне над него . В Дубровски се разкрива героично начало, но противоречието се крие във факта, че старият благородник мечтае не за подвизи, а за просто и тихо семейно щастие, за семейна идилия. Той не разбира, че точно това не му е дадено, както не е даден нито на бедния прапорщик Владимир от Снежната буря, нито на бедния Евгений от Медния конник.
Мария Кириловна е вътрешно свързана с Дубровски. Тя, "пламенна мечтателка", видя във Владимир романтичен геройи се надява на силата на чувствата. Тя вярваше, като героинята от „Снежната буря“, че може да смекчи сърцето на баща си. Тя наивно вярваше, че ще докосне и душата на княз Верейски, събуждайки в него „чувство на щедрост“, но той остана безразличен и безразличен към думите на булката. Той живее със студени сметки и бърза сватбата. Социалните, имуществените и други външни обстоятелства не са на страната на Маша и тя, подобно на Владимир Дубровски, е принудена да се откаже от позициите си. Нейният конфликт с реда на нещата се усложнява от вътрешната драма, свързана с типично възпитание, което разваля душата на богато благородно момиче. Присъщите за нея аристократични предразсъдъци я вдъхновяват, че смелостта, честта, достойнството, смелостта са присъщи само на висшата класа. По-лесно е да се прекрачи границата в отношенията между богата аристократична млада дама и беден учител, отколкото да свържеш живота с разбойник, изтръгнат от обществото. Границите, определени от живота, са по-силни от най-горещите чувства. Героите също разбират това: Маша твърдо и решително отхвърля помощта на Дубровски.
Същата трагична ситуация се развива и във фолклорните сцени. Благородникът стои начело на бунта на преданите му селяни и изпълняващи заповедите му. Но целите на Дубровски и селяните са различни, защото селяните в крайна сметка мразят всички благородници и чиновници, въпреки че селяните не са лишени от хуманни чувства. Готови са да отмъстят на земевладелците и чиновниците по всякакъв начин, дори да им се наложи да живеят с грабеж и грабеж, тоест да извършат принудително, но престъпление. И Дубровски разбира това. Той и селяните изгубиха мястото си в общество, което ги прогонва и ги обрича на изгнаници.
Въпреки че селяните са решени да се жертват и да стигнат до края, нито един от двамата добри чувствана Дубровски, нито добрите му чувства към селяните не променят трагичния изход на събитията. Редът на нещата беше възстановен от правителствените войски, Дубровски напусна бандата. Съюзът на благородството и селяните е възможен само на краткосрочени отразяваше провала на надеждите за съвместна опозиция срещу правителството. Трагичните житейски въпроси, възникнали в романа на Пушкин, не бяха разрешени. Вероятно в резултат на това Пушкин се въздържа от публикуването на романа, надявайки се да намери положителни отговори на горящите житейски проблеми, които го тревожат.
"Дъщерята на капитана" (1833-1836).В този роман Пушкин се връща към онези сблъсъци, към онези конфликти, които го смущават в Дубровски, но ги решават по различен начин.
Сега в центъра на романа е популярно движение, народен бунт, воден от реална историческа личност - Емелян Пугачов. В това историческо движение по силата на обстоятелствата е въвлечен благородникът Пьотър Гринев. Ако в „Дубровски” благородникът става глава на селското възмущение, то в „Капитанската дъщеря” водачът на народната война е човек от народа – казакът Пугачов. Няма съюз между благородниците и непокорните казаци, селяни, чужденци, Гринев и Пугачов са социални врагове. Те са в различни лагери, но съдбата ги събира от време на време и се отнасят един към друг с уважение и доверие. Първо, Гринев, не позволявайки на Пугачов да замръзне в Оренбургските степи, стопли душата си с палто от заешка овча кожа, след това Пугачов спаси Гринев от екзекуция и му помогна в сърдечните въпроси. И така, измислените исторически личности са поставени от Пушкин в истинско историческо платно, те стават участници в мощно популярно движение и създатели на история.
Пушкин използва широко исторически извори, архивни документи и посети местата на въстанието на Пугачов, като посети Заволжието, Казан, Оренбург, Уралск. Той направи разказа си изключително достоверно, като написа документи, подобни на истинските, и включи в тях цитати от автентични книжа, например от призивите на Пугачов, считайки ги за удивителни примери на народно красноречие.
Значителна роля изиграва работата на Пушкин върху „Капитанската дъщеря“ и свидетелствата на негови познати за въстанието на Пугачов. Поетът И.И. Дмитриев разказа на Пушкин за екзекуцията на Пугачов в Москва, баснописецът И.А. Крилов - за войната и обсадения Оренбург (баща му, капитан, се биеше на страната на правителствените войски, а той и майка му бяха в Оренбург), търговецът Л.Ф. Крупеников - за това, че е в плен на Пугачов. Пушкин е чувал и записвал легенди, песни, истории от старите хора на онези места, през които е преминало въстанието.
Преди историческото движение да улови и да се завихри в ужасна буря от жестоки събития от бунта на измислените герои на историята, Пушкин ярко и с любов описва живота на семейство Гриневи, нещастния Бопре, верен и предан Савелич, капитан Миронов, неговия съпругата Василиса Егоровна, дъщерята Маша и цялото население на порутената крепост. Простият, незабележим живот на тези семейства, с техния стар патриархален начин на живот, също е руска история, която невидимо минава за любопитни очи. Прави се тихо, „у дома”. Следователно трябва да се опише по същия начин. Уолтър Скот послужи като пример за такъв образ за Пушкин. Пушкин се възхищаваше на умението му да представя историята чрез живота, обичаите, семейните традиции.
Мина малко време, след като Пушкин напусна романа "Дубровски" (1833) и завърши романа "Капитанската дъщеря" (1836). Въпреки това, в историческите и художествени възгледи на Пушкин върху руската история много се промени. Между „Дубровски“ и „Капитанската дъщеря“ пише Пушкин "История на Пугачов"което му помогна да формира мнението на хората за Пугачов и да си представи по-добре тежестта на проблема „благородство – народ“, причините за социални и други противоречия, които разделят нацията и възпрепятстват нейното единство.
В Дубровски Пушкин все още тая илюзиите, които се разсейват с напредването на романа към края, според които съюз и мир са възможни между древното аристократично благородство и народа. Въпреки това, героите на Пушкин не искаха да се подчинят на тази художествена логика: от една страна, независимо от волята на автора, те се превърнаха в романтични герои, което не беше предвидено от Пушкин, от друга страна, съдбите им ставаха все повече и повече. трагичен. Пушкин не намери по време на създаването на „Дубровски“ национална и общочовешка положителна идея, която да обедини селяни и благородници, не намери начин да преодолее трагедията.
В „Капитанската дъщеря“ се намери такава идея. Там беше очертан и пътят за преодоляване на трагедията в бъдеще, в хода на историческо развитиечовечеството. Но преди това в „Историята на Пугачов“ („Забележки за бунта“) Пушкин пише думи, които свидетелстват за неизбежността на разцеплението на нацията на два непримирими лагера: „Всички черни хора бяха за Пугачов. Духовенството го облагодетелствало, не само свещеници и монаси, но и архимандрити и епископи. Едно благородство беше открито на страната на правителството. Пугачов и неговите съучастници първо искаха да спечелят благородниците на своя страна, но ползите им бяха твърде противоположни.
Всички илюзии на Пушкин за възможен мир между благородниците и селяните рухнаха, трагичната ситуация беше разкрита още по-очевидно от преди. И толкова по-ясно и по-отговорно възникна задачата за намиране на положителен отговор, разрешаване на трагичното противоречие. За тази цел Пушкин умело организира сюжета. Роман, чието ядро е любовна историяМаша Миронова и Пьотър Гринев, превърнати в широк исторически разказ. Този принцип – от частни съдби до исторически съдби на хората – прониква в сюжета на „Капитанската дъщеря“ и лесно може да се види във всеки значим епизод.
„Капитанската дъщеря“ се превърна в истинско историческо произведение, наситено със съвременно социално съдържание. Извеждат се герои и второстепенни герои Работа на Пушкинмногостранни герои. Пушкин няма само положителни или само отрицателни герои. Всеки действа като жив човек с присъщите му добри и лоши черти, които се проявяват преди всичко в действията. Измислените герои са свързани с исторически личности и са включени в историческото движение. Това беше ходът на историята, който определи действията на героите, изковавайки тяхната трудна съдба.
Благодарение на принципа на историзма (неудържимото движение на историята, стремеж към безкрайност, съдържащ много тенденции и разкриващи нови хоризонти), нито Пушкин, нито неговите герои се поддават на униние при най-мрачните обстоятелства, те не губят вяра нито в личните, нито в общо щастие. Пушкин намира идеала в реалността и мисли за неговото осъществяване в хода на исторически процес. Мечтае в бъдеще да няма социално разслоение и социални раздори. Това ще стане възможно, когато хуманизмът, човечността ще бъдат в основата на държавната политика.
Героите на Пушкин се появяват в романа от две страни: като хора, тоест в техните универсални и национални качества, и като герои, изпълняващи социални роли, тоест в техните социални и обществени функции.
Гринев е едновременно пламенен младеж, получил патриархално възпитание вкъщи, и обикновен подлес, който постепенно се превръща във възрастен и смел воин, и благородник, офицер, „слуга на царя“, верен на законите на честта; Пугачов е едновременно обикновен селянин, не чужд на естествените чувства, в духа на народните традиции, защитаващи сираче, и жесток водач на селски бунт, който мрази благородници и чиновници; Екатерина II – и възрастна дама с куче, разхождащо се в парка, готово да помогне на сираче, ако бъде третирано несправедливо и обидено, и автократичен автократ, безмилостно потушаващ бунта и създаващ суров съд; Капитан Миронов е мил, незабележим и сговорчив човек, който е под командването на жена си и офицер, предан на императрицата, без колебание прибягва до изтезания и репресии срещу бунтовниците.
Във всеки герой Пушкин открива наистина човешкото и социалното. Всеки лагер има своя собствена социална истина и двете истини са несъвместими. Но всеки лагер се характеризира с човечност. Ако социални истиниотделни хора, човечеството ги обединява. Където социални и морални законивсеки лагер, човекът се свива и изчезва.
Пушкин изобразява няколко епизода, където първо Гринев се опитва да спаси Маша Миронова, булката му, от плен на Пугачов и от ръцете на Швабрин, след това Маша Миронова се опитва да оправдае Гринев в очите на императрицата, правителството и съда. В онези сцени, където героите са в сферата на социалните и морални закони на своя лагер, те не срещат разбиране за техните прости човешки чувства. Но веднага щом социалните и морални закони дори на лагер, враждебен към героите, отстъпят на заден план, героите на Пушкин могат да разчитат на доброжелателност и съчувствие.
Ако временно Пугачов, човек със своята жалка душа, съчувстващ на обиденото сираче, не надделее над Пугачов, водачът на бунта, тогава Гринев и Маша Миронова със сигурност щяха да умрат. Но ако при Екатерина II, когато се срещна с Маша Миронова, човешкото чувство не беше спечелило вместо социална полза, тогава Гринев нямаше да бъде спасен, избавен от съда и съюзът на влюбените щеше да бъде отложен или изобщо да не се проведе . Следователно щастието на героите зависи от това как хората могат да останат хора, колко хора са те. Това важи особено за онези, които имат власт, от които зависи съдбата на подчинените.
Човешкото, казва Пушкин, е по-високо от социалното. Не напразно неговите герои, поради дълбоката си човечност, не се вписват в играта на социалните сили. Пушкин намира изразителна формула за обозначаване, от една страна, на социалните закони, а от друга страна на човечеството.
В съвременното му общество съществува пропаст, противоречие между социалните закони и човечеството: това, което отговаря на социалните интереси на една или друга класа, страда от недостатъчна човечност или я убива. Когато Екатерина II пита Маша Миронова: „Ти си сираче: вероятно се оплакваш от несправедливост и негодувание?“, героинята отговаря: „Няма начин, сър. Дойдох да поискам милост, а не справедливост.” милостза което дойде Маша Миронова е човечността и справедливост- социални кодекси и правила, приети и действащи в обществото.
Според Пушкин и двата лагера – и благородният, и селският – не са достатъчно хуманни, но за да победи човечеството, не е необходимо да преминава от един лагер в друг. Необходимо е да се издигнем над социалните условия, интереси и предразсъдъци, да се издигнем над тях и да помним, че титлата на човек е неизмеримо по-висока от всички други звания, титли и звания. За Пушкин е напълно достатъчно, че героите в своето обкръжение, в класата си, следват своя морал и културна традиция, ще запази честта, достойнството и ще бъде верен на общочовешките ценности. Гринев и капитан Миронов останаха отдадени на кодекса на благородната чест и клетва, Савелич - на основите на селския морал. Човечеството може да стане собственост на всички хора и на всички класи.
Пушкин обаче не е утопист, той не изобразява въпроса така, сякаш описаните от него случаи са се превърнали в норма. Напротив, те не се превърнаха в реалност, но триумфът им дори в далечното бъдеще е възможен. Пушкин се позовава на онези времена, продължавайки важната тема в работата си за милосърдието и справедливостта, когато човечеството се превръща в закон на човешкото съществуване. В сегашно време обаче звучи тъжна нотка, променяща ярката история на героите на Пушкин - щом големи събития напуснат историческата сцена, сладките герои на романа стават невидими, изгубени в потока на живота. Те се докоснаха исторически животсамо за кратко време. Тъгата обаче не отмива увереността на Пушкин в хода на историята, в победата на човечеството.
В „Капитанската дъщеря“ Пушкин намира убедително художествено решение на противоречията на действителността и на целия живот, който го изправя.
Мярката за човечност се превърна, наред с историзма, красотата и съвършенството на формата, неразделен и разпознаваем знак на Пушкин универсален(също наричан онтологичен,като се има предвид универсалното, екзистенциално качество на творчеството, което определя естетическата оригиналност зрели произведенияПушкин и самият той като художник) на реализма, който поглъща както строгата логика на класицизма, така и свободната игра на въображението, въведена в литературата от романтизма.
Пушкин стигна до края на цяла ера от литературното развитие на Русия и инициатор на нова ера в изкуството на словото. Основните му художествени стремежи са синтез на осн художествени направления- класицизъм, просвещение, сантиментализъм и романтизъм и установяването върху тази основа на универсален или онтологичен реализъм, който той нарича "истински романтизъм", унищожаването на жанровото мислене и преходът към мислене в стилове, което осигурява господството на екстензивно система от индивидуални стилове, както и създаването на единен национален литературен език, създаването на съвършени жанрови форми от лирическа поема до роман, които се превърнаха в жанрови модели за руския писатели от 19-тивек, и обновяването на руската критична мисъл в духа на постиженията на европейската философия и естетика.
