Музикална библиотека Радваме се, че намерихте и изтеглихте материалите, които ви интересуват в нашата музикална библиотека. Библиотеката се актуализира постоянно с нови творби и материали и следващия път определено ще намерите нещо ново и интересно за вас. Библиотеката на проекта е съставена въз основа на учебната програма, както и на материали, препоръчани за обучение и разширяване на кръгозора на учениците. И ученици, и учители ще намерят полезна информация тук, защото... Библиотеката съдържа и методическа литература. Нашите любимци Композитори и изпълнители Съвременни артисти Тук ще намерите и биографии на изключителни художници, композитори, известни музиканти, както и техни произведения. В раздела за работа публикуваме записи на изпълнения, които ще ви помогнат в ученето; ще чуете как звучи това произведение, акцентите и нюансите на произведението. Очакваме ви в classON.ru. В. Н. Брянцева Йохан Себастиан Бах 1685 – 1750 Волфганг Амадеус Моцарт 1756 – 1791 Франц Шуберт 1797 – 1828 www.classon.ru Йозеф Хайдн 1732 – 1809 Лудвиг ван Бетовен 1770 – 1827 Фридерик Шопен 1810 – 1949 Детско образование в областта на изкуството в Русия Информация за него стават все по-изобилни от около 10 век пр.н.е. Изобразителното изкуство се развива - и художниците изобразяват музиканти, които придружават религиозни ритуали, военни кампании, лов, церемониални процесии и танци с пеене и свирене на инструменти. Такива изображения са запазени по-специално по стените на храмове и керамични вази, открити по време на разкопки. Появява се писменост - и авторите на ръкописи добавят поетични текстове към песни и химни и предоставят интересна информация за музикалния живот. С течение на времето писателите обръщат много внимание на философските дискусии за музиката, нейната важна социална, включително образователна роля, както и теоретичното изследване на елементите на нейния език. Повечето от тази информация е запазена за музиката в някои страни от Древния свят, например в Древен Китай, Древна Индия, Древен Египет и особено в така наречените древни страни - Древна Гърция и Древен Рим, където са поставени основите на европейската култура бяха положени2. Въведение Музика от древността до Й. С. Бах Скъпи момчета! Миналата година вече имахте уроци по музикална литература. Те обсъдиха основните елементи на музикалния език, някои музикални форми и жанрове, изразните и визуални възможности на музиката и оркестъра. В същото време разговорът се водеше свободно за най-различни епохи - ту за древността, ту за съвременността, ту връщане към по-малко или по-отдалечени от нас векове. И ето, че дойде време да се запознаем с музикалната литература в хронологичен последователен - исторически - ред1. За музиката в Древна Гърция По какви пътища е достигнала до нас информация за музиката на Античния свят Убедително доказателство за голямата културно-историческа роля на Античността е фактът, че в Древна Гърция през 8 в. пр. н. е. се провеждат публични спортни състезания – Олимпийските игри - са родени. И два века по-късно там започват да се провеждат музикални състезания - Питийските игри, които могат да се считат за далечни предци на съвременните състезания. Питийските игри се провеждали в храм, построен в чест на покровителя на изкуствата, бога на слънцето и светлината Аполон. Според митовете, той, след като победи чудовищната змия Питон, сам създаде тези игри. Известно е, че Сакад от Аргос някога е спечелил на тях, свирейки на аулос, духов инструмент, близък до обоя, програмна пиеса за борбата между Аполон и Питон.Старогръцката музика има характерна връзка с поезията, танца и театъра . Възпяват се героичните епически поеми „Илиада” и „Одисея”, приписвани на легендарния поет Омир. Певците обикновено, подобно на митологичния Орфей, са били автори както на поетичен текст, така и на музика, а самите те са си акомпанирали на лира. На тържеството се изпълняваха хорови танцови песни с пантомимични жестове. В древногръцките трагедии и комедии голяма роля принадлежи на хор: той коментира действието, изразява отношението си към.Извършвайки разкопки, учените-археолози откриха най-простите музикални инструменти (например духови инструменти - животински кости с пробити дупки) и установи, че са направени преди около четиридесет хиляди години. Следователно музикалното изкуство вече е съществувало тогава. След като през 1877 г. е изобретен фонографът, първият апарат за механично записване и възпроизвеждане на звук, музикантите-изследователи започват да пътуват до онези кътчета на земното кълбо, където някои племена все още са запазили примитивния си начин на живот. От представители на такива племена, използвайки фонограф, те записаха образци от пеене и инструментални мелодии. Но такива записи, разбира се, дават само приблизителна представа за това каква е била музиката в онези древни времена. Думата "хронология" (означава "последователност от исторически събития във времето") произлиза от две гръцки думи - "chronos" ("време") и "logos" ("учение"). 1 Латинската дума "antiguus" означава "древен". Определението „античен“, произлизащо от него, се отнася до историята и културата на Древна Гърция и Древен Рим. 2 2 www.classon.ru Детско образование в областта на изкуството в Русия към действията на героите. Съвременните музиколози имат известна информация за музиката в древния свят и въпреки това завиждат на историците на други изкуства. За голям брой великолепни паметници на древната архитектура са запазени древното изобразително изкуство, особено скулптурата, открити са много ръкописи с текстове на трагедии и комедии на великите антични драматурзи. Но музикалните произведения, създадени през същите епохи и дори много по-късно, остават по същество непознати за нас. Защо стана така? Факт е, че изобретяването на достатъчно точна и удобна система за нотиране (нотиране), тази, която всеки от вас е усвоил, когато е започнал да учи музика, се оказа много трудна задача. Разгадаването му отне много векове. Вярно е, че древните гърци са изобретили буквената нотация. Те обозначавали степените на музикалните режими с определени букви от азбуката. Но не винаги се добавят ритмични символи (от тирета). Едва в средата на 19-ти век учените най-накрая разкриват тайните на тази нотация. Въпреки това, ако са успели да дешифрират точно съотношението на звуците във височината в древногръцките музикални ръкописи, тогава съотношението в продължителността е само приблизително. И много малко такива ръкописи са открити и те съдържат записи само на няколко едногласови произведения (например химни) и по-често - техните откъси. достатъчна видимост. Затова музикантите отдавна използват спомагателни икони за подсказки. Тези икони бяха поставени над думите на песнопения и обозначаваха отделни звуци или малки групи от тях. Те не посочиха точната връзка на звуците нито по височина, нито по продължителност. Но с очертанията си напомняха на изпълнителите посоката на движение на мелодията, които я знаеха наизуст и я предаваха от едно поколение на друго. В страните от Западна и Централна Европа, чиято музика ще бъде разгледана по-късно в този учебник, такива икони се наричали невми. Neumas са използвани при записване на древни католически литургични песнопения - григориански песнопения. Това общоприето име произлиза от името на папа Григорий I3. Според легендата в края на 6 век той съставил основната колекция от тези едногласни песнопения. Предназначени да се пеят по време на църковни служби само от мъже и момчета - соло и хор в унисон, те са написани на молитвени текстове на латински 4. Ранните неизменни записи на григорианско песнопение не могат да бъдат дешифрирани. Но през 11 век италианският монах Гуидо д'Арецо („от Арецо") изобретил нов метод на нотиране. Той учил момчета-певци в манастира и искал да им бъде по-лесно да запомнят духовните песнопения. По това време, невмите започват да се поставят на хоризонтална линия, над и под нея. Тази линия съответства на един определен звук и по този начин установява приблизителното ниво на височина на записа. И Гуидо дойде с идеята да нарисува четири успоредни линии ( „линийки“) на еднакво разстояние една от друга и поставяне на невми върху тях и между тях.Така прародителят възниква съвременната музикална нотация - като строго очертан контур, който позволява точно да се посочи връзката на височината на звуците в тонове и полутонове. И в същото време музикалната нотация стана по-визуална - като рисунка, изобразяваща движението на мелодията, нейните завои. Гуидо обозначи звуците, съответстващи на редовете, с латински букви. Техните очертания впоследствие започнаха да се променят и в крайна сметка се превърнаха в знаци, които се наричаха ключове , А невмите, „седнали“ на владетелите и между тях, с течение на времето се превърнаха в отделни бележки, чиито глави първоначално имаха формата на квадрати. Въпроси и задачи 1. Кога според учените са направени най-старите музикални инструменти? Какво означава това? 2. Какво е фонограф, кога е изобретен и как изследователите започват да го използват? 3. За музиката на кои страни от Древния свят е запазена най-много информация? Определете по картата около кое море са били разположени тези три държави. 4. Кога и къде започват да се провеждат древните музикални състезания – Питийските игри? 5. С какви изкуства е била тясно свързана музиката в Древна Гърция? 6. Каква нотация е изобретена от древните гърци? Как е неточно? Титлата „папа” се носи от духовника, който оглавява католическата църква като международна духовна организация. Католицизмът е една от християнските религии заедно с православието и протестантството. 4 Древните римляни са говорили латински. След падането на Римската империя през 476 г. латинският език постепенно спира да се говори. От него идват така наречените романски езици - италиански, френски, испански, португалски. 3 Как е създадена удобна нотация През Средновековието (началото на този исторически период се счита за 6 век сл. н. е.) буквената нотация е почти забравена. Не съдържаше 3 www.classon.ru Образование на децата в областта на изкуството в Русия Слуховете за нов метод на нотиране - точно като някакво чудо - достигнаха до папа Йоан XIX. Той извика Гуидо и изпя непозната за него мелодия от измислен запис. Впоследствие броят на успоредните линии се променя многократно, понякога дори се увеличава до осемнадесет. Едва към края на 17-ти век сегашният петредов персонал „печели“. Използвахме много различни ключове. Едва през 19 век ключовете за висок и бас стават най-често използваните. След изобретяването на Гуидо д'Арецо, те прекараха дълго време в решаването на друг труден проблем - как да подобрят нотацията, така че да показва точното съотношение на звуците не само по височина, но и по продължителност.След известно време те дойдоха с идеята за използване на нотни символи за това, различни по форма. .Но в началото към това бяха добавени много конвенционални правила, което затрудняваше прилагането на практика. И в течение на няколко века, постепенно се развива по-удобна нотация - точно тази, която сега продължаваме да използваме.След началото на 17 век тя се усъвършенства само в детайли.И нейният ритмичен принцип, който търсим толкова дълго, сега изглежда е най-простото съществуващо нещо: състои се във факта, че една цяла нота по времетраене винаги е равна на две половини - други по стил, една половина - две четвърти, една четвърт - две осми и т.н., че тактовата линия започва за отделяне на тактове през 16-ти век, а размерът в началото на музикалната нотация започва да се посочва безпроблемно от 17-ти век. По това време обаче има не само нотни ръкописи, но и печатни ноти. Нотният печат започва скоро след изобретяването на печата - към края на 15 век. В древния свят и дълго време през Средновековието музиката като правило е монофонична. Имаше само няколко прости изключения. Например, певец изпълни песен и я дублира (т.е. едновременно я възпроизвежда), докато свири на някакъв инструмент. В този случай гласът и инструментът понякога могат да се разминават малко, да се отклоняват един от друг и скоро отново да се сближават. Така в монофоничен звуков поток се появяват и изчезват „острови“ от двуглас. Но в края на първото и второто хилядолетие след новата ера полифоничният стил започва последователно да се развива и впоследствие става доминиращ в професионалното музикално изкуство. Тази сложна и дълготрайна формация, концентрирана главно в областта на католическата църковна музика. Въпросът започна с изобретяването (от кого - неизвестно) на следната техника. Един певец (или няколко певци) пееше основния глас - бавна, плавна мелодия на григорианския хорт. И вторият глас се движеше строго паралелно - точно в същия ритъм, само че през цялото време на разстояние една октава, или четвърта, или пета. Сега за ушите ни звучи много бедно, „празно“. Но преди хиляда години такова пеене, ехтящо под арките на църква или катедрала, удивлява и възхищава, отваряйки нови изразителни възможности за музиката. След известно време църковните музиканти започнаха да търсят по-гъвкави и разнообразни методи за дирижиране на втория глас. И тогава започнаха все по-умело да съчетават три, четири гласа, а по-късно понякога и повече гласове. Въпроси и задачи 1. Защо буквената нотация е неудобна на практика? 2. Какво са казали невмите на средновековните певци? 3. Какво е григорианско песнопение и защо се нарича така? 4. Обяснете същността на изобретението на Гуидо д'Арецо 5. Кой беше следващият проблем, който трябваше да бъде решен след изобретяването на Гуидо? 6. Откога нотацията вече не се промени значително? Дълги песнопения с три и четири гласа, които вече бяха ясно различни един от друг са създадени в началото на 13 век църковен музикант Перотин.Той е изключителен представител на певческото изкуство - парижката "Училище на Нотр Дам" ("Училище на Дева Мария"). Песнопенията на Перотин звучат в сграда със забележителна красота. Това е известен паметник на средновековната готическа архитектура, описан от френския писател от 19-ти век Виктор Юго в известния роман „Нотр Дам дьо Пари". Как започва да се развива полифонията в музиката. Ето как започва полифонията да се развива , В превод от гръцки тази дума означава „полифония". Но полифонията е само вид полифония, при която два или повече равни гласа звучат едновременно, Освен това всеки от тях има своя собствена независима мелодична линия. Ако един глас води основния мелодия, а другите са подчинени на нея (съпровождат я, придружават я), тогава това е хомофония - другата.Благодарение на усъвършенстването на нотния запис, постепенно, особено от 13 век, нотните ръкописи стават все по-точни дешифратори. Това даде възможност да се запознаете не само с информация за музикалната култура, но и със самата музика от минали епохи. Неслучайно успехите на нотното изкуство съвпадат с началото на развитието на полифонията - важен етап в историята на музикалното изкуство. 4 www.classon.ru Образованието на децата в областта на изкуството в Русия масовката се превърна в основен музикален жанр. Редовна литургия 5 включва шест основни песнопения, базирани на латински молитвени текстове. Това са "Kyriyo eleizon" ("Господи, помилуй"), "Gloria" ("Слава"), "Credo" ("Вярвам"), "Sanctus" ("Свят"), "Benedictus" ("Благословен" ) и "Agnus Dei" ("Агнец Божий"). Първоначално григорианският песнопение звучи монофонично в масите. Но около 15 век масата се превръща в цикъл от сложни полифонични части 6. В същото време имитациите започват да се използват много умело. В превод от латински "imitatio" означава "подражание". В музиката понякога можете да имитирате извънмузикални звуци, например трели на славей, кукувица на кукувица или шум на морски вълни. Тогава това се нарича ономатопея или звуково изображение. И имитацията в музиката е техника, когато следвайки мелодия, която завършва на един глас, друг глас точно (или не съвсем точно) я повтаря от друг звук. Тогава други гласове могат да влязат по същия начин. В хомофонната музика могат да се появят имитации за кратко. А в полифоничната музика това е един от основните техники за развитие. Това помага да се направи мелодичното движение почти непрекъснато: паузите и кадансите едновременно във всички гласове се срещат в полифоничната музика само като редки изключения7. Комбинирайки имитации с други полифонични техники, композиторите направиха своите маси големи хорови произведения, в които четири или пет гласа се преплитат в сложна звукова текстура. В него вече трудно се долавя мелодията на григорианския песнопение и също толкова трудно се чуват молитвените думи. Имаше дори маси, където мелодиите на популярни светски песни бяха използвани като основни. Тази ситуация тревожи висшите католически църковни власти. В средата на 16 век щеше напълно да забрани полифоничното пеене по време на църковни служби. Но такава забрана не се случи благодарение на прекрасния италиански композитор Палестрина, който прекара почти целия си живот в Рим и беше близо до папския двор (пълното му име е Джовани Пиерлуиджи да Палестрина, т.е. „от Палестрина“ - малък град недалеч от Рим). Палестрина със своите меси (а той е написал повече от сто от тях) успява да постигне тип полифония. Тъй като акомпаниментът има акордово-хармонична основа, хомофоничната структура на музикалното представяне се нарича още хомофонично-хармонична. Въпроси и задачи 1. Откога музикалните ръкописи започват да се дешифрират по-точно? 2. С кой важен нов етап в историята на музикалното изкуство съвпадат успехите на нотирането? 3. Кога, в каква музика и на базата на какви мелодии започна последователно да се формира полифонията? 4. Какво беше паралелният двуглас? Изпейте заедно няколко успоредни кварти, квинти и октави. 5. Каква е разликата между полифонията и хомофонията? Как полифонията продължава да се развива Докато полифонията започва да се развива в църковното пеене, монофонията продължава да доминира в светската музика. Например много записи на едногласни песни, композирани и изпълнявани от средновековни поети и певци през 12-14 век, са дешифрирани. В южната част на Франция, в Прованс, те се наричаха трубадури, в северната част на Франция - trouvères, в Германия - minnesingers. Много от тях били известни рицари и в песните си често възпяват красотата и добродетелта на „прекрасната дама“, която боготворели. Мелодиите на песните на тези поети-певци често са били близки до народни мелодии, включително танцови мелодии, а ритъмът е бил подчинен на ритъма на поетичния текст. По-късно, през 14-16 век, немските поети-певци от средите на занаятчиите се обединяват в гилдии, наричайки себе си майстерзингери („майстори-певци”).Църковната полифония и монофонията на светската песен не се оказват изолирани една от друга.Така в гласовете, които бяха добавени към григорианското песнопение в духовните песнопения, станаха забележими влиянието на светските песни (например песните на трубадурите и труверите). В същото време до края на 13 век се появяват чисто светски полифонични произведения в Франция, където частите на всички гласове са базирани на мелодии от песенен характер, а текстовете са композирани не на латински, а на френски.С течение на времето в католическата църковна музика има и специални меси, посветени на църковните празници.Нека си припомним че цикълът е произведение от няколко отделни части (или пиеси), обединени от обща концепция 7 Каданс (cadence ) - мелодичен и хармоничен ход, който завършва цялото музикално произведение или неговия раздел 5 6 5 www.classon.ru Детски образование в областта на изкуството в Русия, за да докаже, че полифоничните композиции, оставайки много изкусни, могат да звучат ясно и литургичните текстове могат да бъдат ясно чути. Музиката на Палестрина е един от върховете на древната хорова полифония на така наречения строг стил. Отвежда ни в света на просветеното, възвишено съзерцание – сякаш излъчващо равномерно, мирно излъчване. поети, музиканти, учени и любители на изкуството. Те се увличат от идеята да създадат нов тип изразително солово пеене с акомпанимент и съчетаването му с театрално действие. Така се раждат първите опери, чиито сюжети са взети от древната митология. Първата е „Дафне“, композирана от композитора Якопо Пери (заедно с Дж. Корея) и поета О. Ринучини. Тя е изпълнена през 1597 г. във Флоренция (творбата като цяло не е оцеляла). В древногръцката митология Дафне е дъщеря на речното божество Ладон и богинята на земята Гея. Бягайки от преследването на Аполон, тя се моли за помощ на боговете и се превръща в лавр (на гръцки „daphne” - „лавр”) - свещеното дърво на Аполон. Тъй като Аполон се смяташе за бог-покровител на изкуствата, победителите в Питийските игри, на които Аполон се смяташе за основател, започнаха да бъдат увенчавани с лавров венец. Лавров венец и отделна лаврова клонка са станали символи на победа, слава и награда. Две други опери, композирани през 1600 г. (едната от Дж. Пери, другата от Дж. Качини), се наричат „Евридика“, защото и двете използват един и същ поетичен текст, базиран на древногръцкия мит за легендарния певец Орфей. Първите италиански опери се изпълняват в дворци и къщи на знатни личности. Оркестърът се състоеше от няколко старинни инструмента. Водеше се от музикант, който свиреше на цимбал (италианското име на клавесин). Все още нямаше увертюра, а началото на представлението беше обявено от фанфари на тръба. А във вокалните партии преобладаваше речитативът, в който музикалното развитие беше подчинено на поетичния текст. Скоро обаче музиката започва да придобива все по-самостоятелно и важно значение в оперите. Голямата заслуга за това е на първия изключителен оперен композитор - Клаудио Монтеверди. Първата му опера „Орфей“ е поставена през 1607 г. в Мантуа. Неговият герой отново е същият легендарен певец, който с изкуството си умилостиви Хадес, бога на подземното царство на мъртвите, и пусна на земята Евридика, любимата жена на Орфей. Но условието на Хадес - да не поглежда към Евридика нито веднъж, преди да напусне царството си - Орфей нарушава и отново, завинаги, я губи. Музиката на Монтеверди даде безпрецедентна лирична и драматична изразителност на тази тъжна история. Вокалните партии, хоровете и оркестровите епизоди стават много по-разнообразни по характер в Орфей на Монтеверди. В това произведение започва да се оформя мелодичен ариатичен стил - най-важното отличително качество на италианската оперна музика. Следвайки примера на Флоренция, опери започват да се композират и изпълняват не само в Мантуа, но и в италиански градове като Рим, Венеция и Неапол. Интересът към новия жанр започва да възниква и в други европейски страни, а техните Въпроси и задачи 1. Кои са трубадурите, труверите, минезингерите и майстерзингерите? 2. Има ли връзка между древната църковна полифония и светската песенна мелодия? 3. Назовете основните части на редовната литургия. 4. Дайте примери за ономатопея в музиката. 5. Какво се нарича имитация в музиката? 6. Какво постигна Палестрина в масите си? Раждането на операта. Оратория и кантата Непосредствено преди началото на 17-ти век - първият век от историческия период, наречен Модерна епоха - в музикалното изкуство се случва събитие от изключителна важност: в Италия се ражда операта. Музиката се чува в различни театрални представления от древни времена. В тях, наред с инструментални и хорови номера, могат да се изпълняват отделни вокални сола, например песни. А в операта певци и певици станаха актьори и актриси. Тяхното пеене, съпроводено от оркестър, в съчетание със сценично действие, започва да предава основното съдържание на представлението. Допълват го декори, костюми, а често и танци – балет. Така в операта музиката доведе до тясното сътрудничество на различни изкуства. Това разкрива нови големи артистични възможности пред нея. Оперните певци започнаха да предават с безпрецедентна сила личните емоционални преживявания на хората - както радостни, така и скръбни. В същото време най-важното изразно средство в операта е хомофоничното съчетание на соловия певчески глас с оркестровия съпровод. И ако до 17 век професионалната музика в Западна Европа се развива предимно в църквата, а най-големият жанр е месата, тогава основен център става музикалният театър, а най-големият жанр е операта. В края на 16-ти век в италианския град Флоренция се събира кръг 6 www.classon.ru Обучението на децата в областта на изкуството в Русия, владетелите правят обичай да канят италиански музиканти на своята придворна служба. Това допринесе за факта, че италианската музика за дълго време стана най-влиятелната в Европа. Във Франция през 17 век възниква собствена национална опера, различна от италианската. Неговият основател Жан-Батист Люли е италианец по произход. Въпреки това той правилно усеща особеностите на френската култура и създава уникален френски оперен стил. В оперите на Люли голямо място заемат, от една страна, речитативи и малки арии с речитативен характер, а от друга - балетни танци, тържествени маршове и монументални хорове. Заедно с митологични сюжети, пищни костюми и изобразяване на магически чудеса с помощта на театрални машини, всичко това съответства на блясъка и блясъка на дворцовия живот по време на управлението на френския крал Луи XIV. Първата опера в Германия, „Дафне“ (1627), е създадена от най-големия немски композитор от ерата преди Бах, Хайнрих Шютц. Но нейната музика не е запазена. Но условията за развитие на оперния жанр в страната все още не съществуват: те наистина се появяват едва с настъпването на 19 век. И в творчеството на Шутц основното място беше заето от изразителни вокално-инструментални композиции, базирани на духовни текстове. През 1689 г. в Лондон е представена първата английска опера „Дидона и Еней“ от композитора със забележителен талант Хенри Пърсел. Музиката на тази опера пленява с прочувствен текст, поетична фантазия и колоритни битови образи. Въпреки това, след смъртта на Пърсел, почти два века сред английските композитори няма изключителни музикални творци. В началото на 16-17 век, едновременно с операта, а също и в Италия, раждането на кантата. Те са подобни на операта по това, че също се изпълняват от солисти, хор и оркестър и по това, че включват арии, речитативи, вокални ансамбли, хорове и оркестрови епизоди. Но в операта ние научаваме за развитието на събитията (сюжета) не само от това, което солистите пеят, но и от това, което правят и какво изобщо се случва на сцената. Но в ораторията и кантатата няма сценично действие. Изпълняват се в концертна обстановка, без костюми и декорации. Но има и разлика между оратория и кантата, макар и не винаги ясна. Обикновено ораторията е по-голямо произведение с по-развит религиозен сюжет. Често има епично-драматичен характер. В тази връзка ораторията често включва повествователна речитативна част от певеца-разказвач. Специален вид духовна оратория е „страст“ или „пасив“ (преведено от латински като „страдание“). Страстите разказват за страданията и смъртта на разпнатия на кръста Исус Христос. 7 www.classon.ru Детско образование в областта на изкуството в Русия Кантатите, в зависимост от съдържанието на словесния текст, се делят на духовни и светски. През 17 век и в началото на 18 век в Италия възникват много малки, камерни кантати. Те се състоят от редуване на два или три речитатива с две или три арии. Впоследствие широко разпространение получават кантатите с предимно церемониален характер. Духовните кантати и „страсти“ от различни конструкции получиха най-голямо развитие в Германия. арии и е завладяващо да се разгърне виртуозно движение на пасажи. В наследството на Корели и Вивалди голямо място принадлежи на жанра трио соната. В повечето трио-сонати двете основни части се изпълняват от цигулки, а третата част, съпровождащата част, се изпълнява от клавесин или орган, като басовият глас се дублира от виолончело или фагот. След трио сонатата се появява соната за цигулка или друг инструмент в съпровод на клавесин. както и концерто гросо – концерт за оркестър (първи струнен). Много произведения от тези жанрове се характеризират с формата на древна соната. Обикновено това е цикъл от четири части със съотношение на темпото „бавно-бързо-бавно-бързо“. Малко по-късно, още през 18 век, Вивалди започва да композира солови концерти за цигулка и някои други инструменти с оркестър. Там е установен цикъл от три части: „бързо-бавно-бързо“. Въпроси и задачи 1. Къде и кога се ражда операта? Обяснете как операта се различава от театралното представление с музика. 2. Кое е най-важното изразно средство в оперната музика? 3. Какво е името на първата опера на Клаудио Монтеверди и какви качества са очевидни в нейната музика? 4. Разкажете ни за характеристиките на древните френски опери. 5. Назовете първата опера, написана в Германия, и първата опера, написана в Англия. 6. Каква е основната разлика между ораторията и кантатата от операта? 7. Какво представляват „страстите“ („пасивните“)? Органът започва своята многовековна история още в Древен Египет. До 17-ти век той се превърна в много сложен инструмент с широки художествени възможности. Тогава малки органи можеха да бъдат намерени дори в частни домове. Използвани са за учебна дейност, като върху тях са изпълнявани вариации върху мелодии от народни песни и танци. И големи органи с искрящи редици тръби, с дървени тела, украсени с резби, звучаха, както сега, в църкви и катедрали. Днес органи има и в много концертни зали. Съвременните органи имат няколко хиляди тръби и до седем клавиатури (мануали), разположени една над друга - като стъпала на стълбище. Има толкова много тръби, защото са разделени на групи - регистри. Регистрите се включват и изключват с помощта на специални лостчета за получаване на различен цвят (тембър) на звука. Органите са оборудвани и с педал. Това е цяла крачна клавиатура с много големи клавиши. Като ги натиска с краката си, органистът може да произвежда и също така да поддържа басови звуци за дълго време (такива продължителни звуци се наричат още педал или орган). По отношение на богатството на тембрите, способността да се сравнява най-лекото пианисимо с гръмотевично фортисимо, органът няма равен сред музикалните инструменти. През 17 век органното изкуство достига особено висок връх в Германия. Както и в други страни, немските църковни органи са били едновременно композитори и изпълнители. Те не само съпровождаха духовни песнопения, но и изпълняваха солови изпълнения. Сред тях имаше много талантливи виртуози и импровизатори, които привличаха цели тълпи от хора със своята игра. Един от най-забележителните сред тях е Дитрих Букстехуде. Младият Йохан Себастиан Бах идва пеша от друг град, за да го слуша как свири. Разнообразното и обширно творчество на Букстехуде представя основните видове органна музика от онова време. От една страна, това са прелюдии, фантазии и За инструменталната музика на 17-ти век, нейните жанрове и форми. Дълго време свиренето на инструменти най-често дублира гласови части във вокални произведения или придружени танци. Инструменталните транскрипции на вокални композиции също са често срещани. Самостоятелното развитие на инструменталната музика се засилва едва през 17 век. В същото време той продължава да развива художествените техники, които са се развили във вокалната полифония. Те бяха обогатени с хомофонични елементи, базирани на песен и танц. В същото време инструменталните композиции започват да се повлияват от изразителните постижения на оперната музика. Цигулката, наред с блестящите виртуозни способности, има и много мелодичен глас. И именно в родината на операта, Италия, цигулковата музика започва да се развива особено успешно. В края на 17 век творчеството на Арканджело Корели процъфтява и започва творческата дейност на Антонио Вивалди. Тези изключителни италиански композитори създават много инструментални произведения с участието и водещата роля на цигулката. В тях цигулката може да пее толкова изразително, колкото човешкият глас в оперна токата. В тях полифонични епизоди свободно се редуват с импровизационни - пасажи и акорди. От друга страна, това са по-строго построени произведения, довели до появата на фугата, най-сложната форма на имитативна полифония. Букстехуде също прави много органни аранжименти на протестантски песнопения под формата на хорови прелюдии. За разлика от григорианския песнопение, това е общото наименование на духовните песнопения не на латински, а на немски. Те се появяват през 16 век, когато от католицизма се отделя нов тип християнска доктрина - протестантството. Мелодичната основа на протестантския хорал бяха немските народни песни. През 17 век протестантският хор започва да се изпълнява в хор от всички енориаши с подкрепата на орган. За такива хорови аранжименти е типична четиригласова структура на акорда с мелодия в горния глас. Впоследствие такава структура започва да се нарича хорал, дори ако се среща в инструментална творба. Органистите също свиреха на струнни клавишни инструменти и композираха за тях. Общото наименование на произведения за тези инструменти е клавишна музика8. Първите сведения за струнни клавишни инструменти датират от 14-15 век. До 17 век най-често срещаният от тях е клавесинът. Така го наричат във Франция, в Италия го наричат клавесин, в Германия го наричат keelflugel, в Англия го наричат клавесин. Името на по-малките инструменти във Франция е епинет, в Италия - спинети на Англия - виржинел. Клавесинът е прародителят на пианото, което започва да се използва в средата на 18 век. Когато натискате клавишите на клавесина, пера или кожени езици, монтирани на пръчките, сякаш защипват струните. Резултатът е рязък, звънлив и същевременно леко шумолещ звук. При клавесин силата на звука не зависи от силата на удара на клавишите. Поради това е невъзможно да се правят кресчендо и диминуендо върху него - за разлика от пианото, на което това е възможно поради по-гъвкава връзка на клавишите с чукчета, удрящи струните. Клавесинът може да има две или три клавиатури и устройство, което ви позволява да променяте цвета на звука. Звукът на друг малък клавишен инструмент - клавикордът - е по-слаб от звука на клавесина. Но на клавикорда е възможно по-мелодично свирене, тъй като струните му не се скубят, а върху тях се притискат метални пластини. Един от основните жанрове на древната музика за клавесин е сюита от няколко пълни движения, написани в една и съща тоналност. Всяка част обикновено използва някакъв вид танцово движение. Основата на античната сюита се състои от четири танца с различен, не винаги ясно идентифициран национален произход. Това са бавният алеманд (вероятно произхождащ от Германия), по-активният курант (първоначално от Франция), бавният сарабанд (първоначално от Испания) и бързият гиг (първоначално от Ирландия или Англия). От края на 17 век, следвайки примера на парижките клавесинисти, сюитите започват да се допълват с такива френски танци като менует, гавот, буре и пасиер. Те бяха вмъкнати между основните танци, образувайки интерлюдийни части („integ“ в превод от латински означава „между“). Древната френска музика за клавесин се отличава с елегантност, грация и изобилие от малки мелодични орнаменти, като морденти и трели. Френският стил на клавесин процъфтява в творчеството на Франсоа Куперен (16 68 - 1733), наричан Великия. Той създава около двеста и половина пиеси и ги комбинира в двадесет и седем сюити. В тях постепенно започват да преобладават пиеси с различни програмни заглавия. Най-често това са миниатюрни женски портрети на клавесин - удачни звукови скици на черта на характера, външност, държание. Такива са например пиесите „Мрачен”, „Трогващ”, „Пъргав”, „Абстрактен”, „Палав”. Неговият велик съвременник Йохан Себастиан Бах проявява голям интерес към френската музика за клавесин, включително пиесите на Франсоа Куперен. Въпроси и задачи 1. Кога се засилва самостоятелното развитие на инструменталните жанрове? 2. Назовете любимия инструмент на Арканджело Корели и Антонио Вивалди. 3. Разкажете ни за структурата на органа. 4. В коя страна органното изкуство достигна особено висок връх? Какво е протестантски хорал? 5. Разкажете ни за структурата на клавесина. Какви танцови движения се използват в основните части на древната сюита за клавесин? И така, уводната част на учебника представя накратко някои важни събития в света на музиката от древни времена. Това беше историческа „екскурзия“ с цел да ни помогне да се запознаем по-нататък с наследството на великите западноевропейски музиканти, творили през 18-ти и 19-ти век. За известно време клавиатурна музика е името, дадено на музиката за всички клавишни инструменти, включително клавишно-духовия инструмент - органа. 8 9 www.classon.ru Детско образование в областта на изкуството в Русия Жизнен път Йохан Род, семейство, детство. Йохан Себастиан Бах е роден през 1685 г. в Тюрингия, един от регионите на Централна Германия, в малкия град Айзенах, заобиколен от гори. В Тюрингия все още се усещат тежките последици от Тридесетгодишната война (1618-1648), в която се сблъскват две големи групировки от европейски сили. Предците на Йохан Себастиан, които бяха тясно свързани с германската занаятчийска и селска среда, трябваше да оцелеят в тази опустошителна война. Неговият пра-пра-дядо на име Вейт беше пекар, но той обичаше музиката толкова много, че никога не се разделяше с цитра, инструмент, подобен на мандолина, дори свиреше, докато брашното се меле по време на пътувания до мелницата. И сред неговите потомци, които се заселват в Тюрингия и съседните региони, има толкова много музиканти, че всеки, който практикува тази професия, започва да се нарича "Бах". Това са църковни органисти, цигулари, флейтисти, тромпетисти, някои проявяват талант като композитори. Те са били на служба в градските общини и в дворовете на владетелите на малки княжества и херцогства, на които е била разпокъсана Германия. Себастиан Бах 1685-1750 Съдбата на музиката на този велик немски композитор, повече от триста години от рождението му, е удивителна. Приживе получава признание най-вече като органист и познавач на музикални инструменти, а след смъртта си е почти забравен за няколко десетилетия. Но след това постепенно започват да преоткриват творчеството му и да му се възхищават като скъпоценно художествено съкровище, ненадминато по майсторство, неизчерпаемо по дълбочина и човечност на съдържанието си. „Не е поток! „Морето трябва да е неговото име.“ Това каза за Бах друг музикален гений – Бетовен9. Бах успява да публикува само много малка част от произведенията си. Сега има повече от хиляда от тях публикувани (много повече са изгубени). Първата пълна колекция от произведения на Бах започва да се печата в Германия сто години след смъртта му и заема четиридесет и шест тома. Но е невъзможно дори грубо да се изчисли колко отделни издания на музиката на Бах са отпечатани и колко продължават да се отпечатват в различни страни. Толкова голямо е непрекъснатото търсене за него. Защото тя заема обширно и почетно място не само в световния концертен репертоар, но и в образователния. Йохан Себастиан Бах продължава да бъде учител буквално на всички, занимаващи се с музика. Той е сериозен и строг учител, изискващ умение за концентрация, за да се овладее изкуството на изпълнение на полифонични произведения. Но онези, които не се страхуват от трудностите и са внимателни към неговите изисквания, ще почувстват зад неговата строгост мъдрата и сърдечна доброта, на която той учи с красивите си безсмъртни творения. Къщата в Айзенах, където е роден Й. С. Бах 9 „Бах“ означава „поток“ на немски. 10 www.classon.ru Детско образование в областта на руското изкуство Бащата на Йохан Себастиан е бил цигулар, градски и придворен музикант в Айзенах. Той започва да преподава музика на най-малкия си син и го изпраща в църковно училище. Притежавайки красив висок глас, момчето пее в училищния хор. Когато беше на десет години, родителите му починаха. По-големият брат, църковен органист в съседния град Ордруф, се грижи за сирачето. Той изпраща по-малкия си брат в местния лицей и сам му дава уроци по свирене на орган. По-късно Йохан Себастиан също става клавесинист, цигулар и виолист. И от детството той сам овладява музикална композиция, пренаписвайки произведения на различни автори. Той трябваше да препише една тетрадка, която го интересуваше особено в лунните нощи, тайно от по-големия му брат. Но когато дългата, трудна работа беше завършена, той откри това, разгневи се на Йохан Себастиан за неразрешеното му действие и безмилостно взе ръкописа от него. Началото на самостоятелния живот. Люнебург. На петнадесетгодишна възраст Йохан Себастиан прави решителна стъпка - премества се в далечния северногермански град Люнебург, където постъпва в училището към манастирската църква като ученик в хор. В училищната библиотека той успя да се запознае с голям брой ръкописи на произведения на немски музиканти. В Люнебург и Хамбург, където се разхождаше по селските пътища, можеше да се слуша как свирят талантливи органисти. Възможно е в Хамбург Йохан Себастиан да посети операта - по онова време единствената в Германия, която изнася представления не на италиански, а на немски. Три години по-късно завършва успешно училище и започва да търси работа по-близо до родния си край. Ваймар. След като за кратко служи като цигулар и органист в три града, Бах през 1708 г., вече женен, се установява във Ваймар (Тюрингия) за девет години. Там той е органист в двора на херцога, а след това вицекапелмайстер (помощник на ръководителя на параклиса - група певци и инструменталисти). Докато е още тийнейджър, в Ордруф, Бах започва да композира музика, по-специално да прави аранжименти на протестантски хорал за орган, неговия любим инструмент. И във Ваймар се появяват редица негови прекрасни произведения за зрял орган, като Токата и Фуга в ре минор, Пасакалия10 в до минор и хорални прелюдии. По това време Бах се превърна в ненадминат изпълнител и импровизатор на орган и клавесин. Това беше убедително потвърдено от следния случай. Един ден Бах отива в столицата на Саксония, Дрезден, където решават да организират състезание между него и Луи Маршан, известният френски органист и клавесинист. Но той, след като за първи път чу как Бах импровизира на клавесин с невероятна творческа изобретателност, побърза тайно да напусне Дрезден. Състезанието не се състоя. В двора на Ваймар имаше възможност да се запознаят с произведенията на италиански и френски композитори. Бах реагира на техните постижения с голям интерес и артистична инициатива. Например, той прави редица безплатни аранжименти за клавесин и орган на концерти за цигулка на Антонио Вивалди. Така се раждат първите клавирни концерти в историята на музикалното изкуство. В продължение на три години във Ваймар Бах трябваше да композира нова духовна кантата всяка четвърта неделя. Общо по този начин възникнаха повече от тридесет творби. Въпреки това, когато възрастният придворен диригент, чиито задължения всъщност се изпълняват от Бах, почина, освободената позиция беше дадена не на него, а на посредствения син на починалия. Възмутен от такава несправедливост, Бах подаде оставката си. Заради „неуважителното си искане“ той беше подложен на домашен арест. Но той показа смела, горда упоритост, настоявайки на своето. И месец по-късно херцогът неохотно трябваше да даде „безмилостна заповед“ да освободи непокорния музикант. Кьотен. В края на 1717 г. Бах и семейството му се преместват в Кьотен. Позицията на придворен капелмайстор му е предложена от принц Леополд от Анхалт от Кьотен, владетелят на малка държава в съседство с Тюрингия. Той беше добър музикант – пееше, свиреше на клавесин и виола да гамба 11. Принцът осигури на новия си капелмайстор добра финансова подкрепа и се отнасяше към него с голямо уважение. Задълженията на Бах, които отнемат относително малко от времето му, включват ръководене на параклис от осемнадесет вокалисти и инструменталисти, акомпаниране на принца и самият свирене на клавесин. Много произведения на Бах за различни инструменти произхождат от Кьотен. Сред тях клавишната музика е представена много разнообразно. От една страна, това са пиеси за начинаещи - Passacaglia е бавен танц на три крака от испански произход. На негова основа възникват инструментални пиеси под формата на вариации с многократно повтаряща се мелодия в баса. 10 11 Виола да гамба е древен инструмент, който прилича на виолончело. 11 www.classon.ru Обучението на децата в областта на изкуството в Русия малки прелюдии, двугласни и тригласови инвенции. Те са написани от Бах за уроци с най-големия му син Вилхелм Фридеман. От друга страна, това е първият от двата тома на монументално произведение - „Добре темперираният клавир“, което включва общо 48 прелюдии и фуги, и голямо концертно произведение - „Хроматична фантазия и фуга“. Кьотенският период също така включва създаването на две колекции от клавиатурни комплекти, известни като „френски“ и „английски“. Принц Леополд взема Бах със себе си на пътувания до съседни държави. Когато Йохан Себастиан се завръща от такова пътуване през 1720 г., той е завладян от тежка скръб - съпругата му Мария Барбара току-що е починала, оставяйки четири деца (още три умират рано). Година и половина по-късно Бах се жени отново. Втората му съпруга Анна Магдалена имаше добър глас и беше много музикална. Докато учи с нея, Бах съставя две клавиатурни „тетрадки“ от собствените си пиеси и отчасти от пиесите на други автори. Анна Магдалена беше мила и грижовна партньорка в живота на Йохан Себастиан. Тя му роди тринадесет деца, от които шест доживяха до зряла възраст. Лайпциг. През 1723 г. Бах се премества в Лайпциг, основен търговски и културен център на Саксония, съседна Тюрингия. Той поддържа добри отношения с принц Леополд. Но в Кьотен възможностите за музикална дейност били ограничени – нямало нито голям орган, нито хор. Освен това Бах имаше по-големи синове, които растяха, на които искаше да даде добро образование. В Лайпциг Бах заема длъжността кантор – директор на момчешкия хор и учител на училището по пеене; в църквата Свети Тома (Thomaskirche). Той трябваше да приеме редица ограничителни условия, например „да не напуска града без разрешението на бургомистъра“. Кантор Бах имаше много други отговорности. Той трябваше да раздели на части малък училищен хор и много малък оркестър (или по-скоро ансамбъл), за да може музиката да се чува по време на службите в две църкви, както и на сватби, погребения и различни тържества. И не всички момчета от хора имаха добри музикални способности. Училищната сграда беше мръсна, занемарена, учениците бяха зле хранени и облечени лошо. Бах, който също е смятан за „музикален директор“ на Лайпциг, неведнъж е обръщал внимание на църковните власти и градското правителство (магистрат) към всичко това. Но в замяна получи малка материална помощ, но много дребни служебни приказки и упреци. Той обучава учениците си не само на пеене, но и на свирене на инструменти, освен това наема за тях учител по латински за своя сметка. Църква и училище Св. Тома (вляво) в Лайпциг. (От стара гравюра). Въпреки трудните житейски обстоятелства Бах е страстен към творчеството. През първите три години от службата си той композира и практикува нова духовна кантата с хора почти всяка седмица. Общо около двеста творби на Бах в този жанр са оцелели. Известни са и няколко десетки негови светски кантати. Те, като правило, бяха поздрави и поздравления, адресирани до различни знатни личности. Но сред тях има такова изключение като комичната „Кантата за кафе“, написана в Лайпциг, подобна на сцена от комична опера. Разказва как младата, жизнена Лижен започва да се интересува от новата мода на кафето, против волята и предупрежденията на баща си, стария мърморко Шлендриан. В Лайпциг Бах създава най-забележителните си монументални вокално-инструментални произведения – „Страстите по Йоан“, „Страстите по Матей“12 и близката по съдържание меса в си минор, както и голям брой различни инструментални произведения, включително втория том „Добре темпериран клавир“, колекция от Йоан и Матей (както и Марк и Лука) - последователи на ученията на Исус Христос, които съставиха Евангелията - истории за неговия земен живот, страдание ( „страст“) и смърт. „Евангелие“ в превод от гръцки означава „добра вест“. 12 12 www.classon.ru Детско образование в областта на изкуството в Русия „Изкуството на фугата”. Той пътува до Дрезден, Хамбург, Берлин и други германски градове, свири на орган там и изпробва нови инструменти. Повече от десет години Бах ръководи „Музикален колеж” в Лайпциг, общество, състоящо се от студенти и любители на музиката - инструменталисти и певци. Под ръководството на Бах те изнасят публични концерти с произведения от светски характер. Общувайки с музиканти, той беше чужд на всяка арогантност и говори за рядкото си умение така: „Трябваше да уча упорито, който е също толкова усърден, ще постигне същото“. Голямото му семейство донесе на Бах много грижи, но и много радост. В нейния кръг той можеше да организира цели домашни концерти. Четирима от синовете му стават известни композитори. Това са Вилхелм Фридеман и Карл Филип Емануел (деца на Мария Барбара), Йохан Кристоф Фридрих и Йохан Кристиан (деца на Анна Магдалена). През годините здравето на Бах се влошава. Зрението му рязко се влоши. В началото на 1750 г. той претърпява две неуспешни операции на очите, ослепява и умира на 28 юли. Йохан Себастиан Бах е живял труден и упорит живот, озарен от блестящо творческо вдъхновение. Той не оставя значително състояние и Анна Магдалена умира десет години по-късно в благотворителен дом за бедни. А най-малката дъщеря на Бах - Реджина Сузана, живяла до 19 век, е спасена от бедност чрез частни дарения, в които Бетовен е взел голямо участие.Музиката на Бах е свързана с културата на родната му страна.Той никога не е имал възможност да пътува навън на Германия.Но той с ентусиазъм изучава произведения както на немски, така и на чужди композитори.В творчеството си той блестящо обобщава и обогатява постиженията на европейското музикално изкуство.Повечето от кантатите „Страстите по Йоан“, „Страстите по Матей“, Меса в Си минор и много други произведения върху духовни текстове не са просто написани от Бах според задължението или обичайния обичай на църковен музикант, но стоплени от искрено религиозно чувство.Те са изпълнени със състрадание към човешките скърби, пропити с разбиране за човешкия радости.С течение на времето те надхвърлиха границите на църквите и не спират да впечатляват дълбоко слушатели от различни националности и религии.Духовните и светските произведения на Бах истинската им човечност са свързани помежду си.Заедно те образуват цял свят от музикални образи . Ненадминатото полифонично майсторство на Бах е обогатено с хомофонно-хармонични средства. Неговите вокални теми са органично проникнати от инструментални техники за развитие, а инструменталните теми често са толкова емоционално наситени, сякаш се пее и говори нещо важно без думи. Токата и фуга в ре минор за орган13 Тази творба, която е много популярна, започва с тревожен, но смел волев вик. Той звучи три пъти, слизайки от една октава в друга, и води до гръмотевичен акордов бум в долния регистър. Така в началото на токата се очертава мрачно засенчено грандиозно звуково пространство. 1 Адажио Въпроси и задачи 1 . Защо съдбата на музиката на Бах е необичайна? 2. Разкажете ни за родината на Бах, неговите предци и детството му. 3. Кога и къде Бах започва своя независим живот? 4. Как протича и как завършва дейността на Бах във Ваймар? 5. Разкажете ни за живота на Бах в Кьотен и неговите творби през тези години. 6. На какви инструменти е свирил Бах и кой е бил любимият му инструмент? 7. Защо Бах решава да се премести в Лайпциг и какви трудности среща там? 8. Разкажете ни за дейността на Бах, композитора и Бах, изпълнителя в Лайпциг. Назовете творбите, които е създал там. Токата (на италиански "toccata" - "докосване", "дух" от глагола "toccare" "докосване", "докосване") е виртуозна пиеса за клавишни инструменти. 13 13 www.classon.ru Образование на децата в областта на изкуството в Русия След това се чуват мощни „вихрени“ виртуозни пасажи и широки акордови „пръски“. Те са разделени няколко пъти с паузи и спирания на удължени акорди. Това съпоставяне на бързо и бавно движение напомня за предпазливи паузи между битките с насилствените елементи. И след свободно, импровизационно изградената токата звучи фуга. Тя е съсредоточена върху подражателното развитие на една тема, в която волевото начало сякаш обуздава стихийните сили: 2 Allegro moderato Разгърнала се широко, фугата се развива в кода - финална, последна част. Тук отново избухва импровизационният елемент на токата. Но най-накрая тя е успокоена от интензивни императивни забележки. А последните тактове от цялото произведение се възприемат като сурова и величествена победа на непреклонната човешка воля. Специална група произведения за орган на Бах се състоят от хорални прелюдии. Сред тях редица сравнително малки пиеси с лирически характер се отличават с дълбока изразителност. В тях звученето на хоровата мелодия се обогатява от свободно развити съпровождащи гласове. Така е представен например един от шедьоврите на Бах – хоралната прелюдия във фа минор. Клавишната музика на изобретението Бах съставя няколко колекции от прости пиеси измежду онези, които е композирал, докато е преподавал на най-големия си син Вилхелм Фридеман. В една от тези колекции той поставя петнадесет двугласни полифонични пиеси в петнадесет ключа и ги нарича „изобретения“. В превод от латински думата „изобретение“ означава „изобретение“, „изобретение“. Двугласните инвенции на Бах, които могат да се изпълняват от начинаещи музиканти, са наистина забележителни със своята полифонична изобретателност и в същото време с артистичната си изразителност. Така първата двугласова инвенция в до мажор се ражда от кратка, плавна и лежерна тема със спокоен, разумен характер. Горният глас го пее и веднага го имитира _ повтаря го в друга октава - долната: 14 www.classon.ru Детско образование в областта на изкуството в Русия И под звуците на осмата двугласна инвенция във фа мажор, човек може да си представи весела, пламенна игра-състезание: изглежда, че] те скачат и еластични топки се търкалят. По време на повторение (имитация) горният глас продължава мелодичното движение. Това създава противопоставяне на темата, звучаща в баса. Освен това тази контрапозиция - със същия мелодичен модел - понякога звучи, когато темата се появява отново в един или друг глас (тактове 2-3, 7-8, 8-9). В такива случаи контрадобавката се нарича задържана (за разлика от незапазените, които се съставят наново всеки път, когато темата се изпълнява). Както и в други полифонични произведения, в това изобретение има части, в които темата не се чува в пълната си форма, а се използват само някои от нейните ходове. Такива части се поставят между темите и се наричат интермедии. Цялостната цялост на до-мажорната инвенция се придава от развитие, базирано на една тема, което е типично за полифоничната музика. В средата на пиесата има отклонение от основния тон, а към края се връща. Слушайки това въведение, човек може да си представи, че двама ученици усърдно повтарят урока, опитвайки се да си го кажат по-добре, с по-голяма изразителност. В тази пиеса, подобна по структура на изобретението на C major, голяма роля играе специална техника. След първоначалното въвеждане на темата в горния глас, долният глас имитира не само нея, но и нейното продължение (опозиция). Така за известно време възниква непрекъснато канонично подражание или ликанон. Едновременно с двугласните изобретения Бах композира петнадесет тригласни полифонични пиеси в едни и същи ключове. Той ги назова! „симфонии“ (в превод от гръцки „съзвучия“). Защото в старите времена това често е било името, дадено на полифонични инструментални произведения. Но по-късно стана обичайно тези пиеси да се наричат инвенции от три части. Те използват по-сложни техники за полифонично развитие. Най-яркият пример е тригласната инвенция във фа минор (девета). Започва с представяне на две контрастиращи теми едновременно. Основата на един от тях, звучащ в басовия глас, е премерено, интензивно спускане през хроматични полутонове. Подобни ходове са често срещани в трагичните арии от древни опери. Това е като мрачния глас на злата съдба, съдбата. Втората тема в средния, алтов глас е проникната от скръбни мотиви-въздишки: Впоследствие тези две теми са тясно преплетени с третата тема с още по-съкровени умоляващи възклицания. До самия край на пиесата гласът на злата съдба остава неумолим. Но гласовете на човешката мъка не стихват. Те съдържат неугасваща искра човешка надежда. И за момент сякаш пламва във финалния фа мажор акорд. „Симфония“ на Бах в си минор Клавесин в къщата на Бах в Айзенах 15 www.classon.ru Образованието на децата в областта на изкуството в Русия (тригласна инвенция № 15) също се отличава с лиричното си проникновение. В предговора към ръкописа на своите изобретения и „симфонии“ Бах посочи, че те трябва да помогнат за развитието на „пеещ маниер на свирене“. Това беше трудно постижимо на клавесин. Затова Бах предпочита да използва друг струнен клавишен инструмент у дома, включително в часовете с ученици, клавикорда. Слабият му звук е неподходящ за концертно изпълнение. Но, както вече споменахме, за разлика от клавесина, струните на клавикорда не се изтръгват, а леко се затягат с метални пластини. Това допринася за мелодичността на звука и позволява динамични нюанси. Така Бах, така да се каже, предвижда възможностите за мелодично и съгласувано гласово изпълнение на пиано - инструмент, който по негово време все още е несъвършен по дизайн. И това желание на великия музикант трябва да се помни от всички съвременни пианисти. Courant е танц с три такта от френски произход. Но френските звънчета на клавесин се характеризираха с известна ритмична изтънченост и маниеризъм. Курантът в сюита до минор на Бах е близък до италианския вариант на този танцов жанр - по-жив и подвижен. Това се улеснява от гъвкавата комбинация от два гласа, които сякаш се подтикват един към друг: „Френска сюита“ в до минор Три колекции от клавишни сюити на Бах имат различни имена. Самият той нарича шестте сюити, включени в третия сборник, „партита“ (името на сюитата „партита“ се среща не само в неговите произведения14). А другите две колекции - по шест парчета всяка - започнаха да се наричат "Френски сюити" и "Английски сюити" след смъртта на Бах по неясни причини. Втората от „Френските сюити” е написана в до минор. Според традицията, установена в античните сюити, той съдържа четири основни части - Алеманда, Курант, Сарабанда и Жига, както и още две интерлюдии - Ария и Менует, вмъкнати между Сарабанда и Жига. Алеманде е танц, формирал се през 16-17 век в няколко европейски страни - Англия, Холандия, Германия, Франция и Италия. Например, старият немски алеманде беше малко тежък групов танц. Но след като влезе в клавирните сюити, алемандът почти загуби своите танцови характеристики до 18 век. От своите „предци“ тя запази само спокойна, спокойна походка с размер четири или две четвърти. В крайна сметка това се превърна в хлабаво структурирана любовна игра. Алемандата от сюитата до минор на Бах също е подобна на замислената лирическа прелюдия. Три гласа най-често водят своите реплики тук. Но понякога към тях се присъединява и четвърти глас. В същото време най-мелодичният глас е най-горният: сарабандата е тритактов испански танц. Някога беше бърз и темпераментен, но по-късно стана бавен, тържествен, често близък до погребална процесия. Сарабандата от сюитата на Бах е поставена от началото до края в структура от три части. Движението на средните и долните гласове винаги е строго и концентрирано (преобладават четвъртините и осмините). И движението на горния глас е много по-свободно и подвижно, много изразително. Тук преобладават шестнадесети ноти, често се срещат движения на широки интервали (пети, шести, седми). Това създава два контрастни слоя музикално представяне, създавайки лирично интензивен звук15: „Разделен на части“ - думата „partita“ е преведена от италиански (от глагола „partire“ - „разделям“). В сарабанда водещият горен глас не толкова контрастира с останалите, колкото ги допълва. 14 15 16 www.classon.ru Детско образование в областта на изкуството на Русия Прелюдия и фуга в до минор от първия том на „Добре темперирания клавир“ Прелюдия и фуга в до мажор, прелюдия и фуга в до минор, прелюдия и фуга в до диез мажор, прелюдия и фуга до диез минор - и така нататък през всичките дванадесет полутона, включени в октавата. Резултатът е общо 24 цикъла от две части „прелюдия и фуга“ във всички мажорни и минорни тоналности. Така са структурирани и двата тома (общо - 48 прелюдии и фуги) на Добре темперирания клавир на Бах. Това грандиозно произведение е признато за едно от най-великите в световното музикално изкуство. Прелюдиите и фугите от тези два тома са включени както в учебния, така и в концертния репертоар на всички професионални пианисти. По времето на Бах постепенно окончателно се установява равнотемперацията в настройката на клавишните инструменти - разделянето на октавата на дванадесет равни полутона. Преди това системата за настройка беше по-сложна. При него в тонове с повече от три или четири знака някои интервали и акорди звучаха фалшиво. Затова композиторите избягват да използват такива тоналности. Бах е първият, който брилянтно доказва в The Well-Tempered Clavier, че с еднакъв темперамент всички 24 ключа могат да се използват с еднакъв успех. Това отвори нови хоризонти за композиторите, като например увеличи възможността за извършване на модулации (преходи) от един тон към друг. В „Добре темперираният клавир“ Бах установява типа цикъл от две части „прелюдия и фуга“. Прелюдът е изграден свободно. В него значителна роля може да има хомофонно-хармоничният характер и импровизацията. Това създава контраст с фугата като строго полифонично произведение. В същото време частите от цикъла „Прелюдия и фуга” са обединени не само от обща тоналност. Между тях във всеки случай фините вътрешни връзки се проявяват по свой начин. Тези общи типични черти могат да бъдат проследени в Прелюдия и фуга в до минор от първия том на „Добре темперираният клавир“. Прелюдията се състои от две основни части. По-просторният първи е изцяло изпълнен с бързо, равномерно движение на шестнадесети ноти в двете ръце. Вътрешно е наситено с изразителни мелодични и хармонични елементи. Изглежда, сякаш, ограничен от бреговете, неспокоен поток кипи: Gigue е бърз, игрив танц, който произхожда от Ирландия и Англия16. В старите времена английските моряци обичаха да танцуват джиг. В сюитите гигата обикновено е последната, последна част. В своя Жиге до минор Бах често използва техниката на канонична имитация между два гласа (както в Инвенцията във фа мажор). Представянето на това произведение е напълно проникнато от „подскачащ“ пунктиран ритъм: В сравнение с контраста между Алеманд и Курант, контрастът между Сарабанда и Жиг е по-остър. Но е омекотена от две допълнителни части, поставени между тях. Парчето, наречено „Ария“, звучи по-малко като солов вокален номер в опера, а повече като спокойна, простодушна песен. Следващият менует е френски танц, който съчетава мобилност с грация. Така че в тази сюита, с една обща тоналност, всички части са съпоставени по различни начини в преносен смисъл. Размерите на джига са предимно тройни. През 18-ти век са били главно 3/8, 6/8, 9/8, 12/8. 16 17 www.classon.ru Детско образование в областта на руското изкуство със среден глас, ясна, изпъкнала, добре запомнена тема с еластичен танцов ритъм: 11 Moderato Енергичната постоянство се комбинира в темата с грация, хитра пакост наднича през волевото спокойствие. Това дава възможност за по-нататъшно разнообразно и динамично развитие. В началото на развитието темата звучи леко - единственият път, когато се изпълнява в мажорна тоналност (ми бемол мажор). В репризата от трите основни представяния на темата в основната тоналност (до минор) втората, в баса, придобива толкова мощен размах, че ни кара да си спомним за буйството на природните сили в прелюдията. И още едно, последно изпълнение на темата за фугата завършва с просветен мажорен акорд. Това сходство между завършеците на прелюдията и фугата разкрива вътрешното емоционално родство на контрастиращите части от цикъла. Натрупал мощна енергия, този поток в края на първия участък сякаш прелива и в началото на следващия участък става още по-бърз, заплашвайки да помете всичко по пътя си. Тази кулминация на прелюдията е белязана от промяна на темпото към най-бързото (Presto) и използването на полифонична техника - двугласов канон. Но бушуващите стихии внезапно са спрени от повелителните удари на акордите и многозначителните фрази на речитатива. Тук настъпва втората смяна на темпото – към най-бавното (Адажио). И след третата промяна на темпото до умерено бързо A11ego в последните тактове на прелюдията, тоничната органна точка в баса постепенно забавя движението на шестнадесети ноти в дясната ръка. Става меко разпръскваща се и замръзва на до мажор акорд. Настъпва спокойствие и мир. След такова свободно, импровизационно завършване на прелюдията, вниманието се прехвърля в друга, контрастна плоскост. Започва тригласна фуга. Тази дума на латински и италиански означава „бягане“, „бягство“, „бърз поток“. В музиката фугата е сложна полифонична творба, при която гласовете сякаш отекват един друг, настигайки се един друг. Повечето фуги са базирани на една тема. По-рядко се срещат фуги с две теми, а още по-рядко с три и четири теми. А според броя на гласовете фугите са двугласни, тригласни, четиригласни и петгласни. Еднотематичните фуги започват с представяне на тема в основния тон в един глас. След това темата се имитира на свой ред от други гласове. Така се оформя първият раздел на фугата – експозицията. Във втория раздел - развитие - темата се появява само в други ключове. А в третия и последен раздел – репризата9 – тя отново се изпълнява в основната тоналност, но вече не е представена монофонично. Изложбата тук определено не се повтаря. Фугите използват широко устойчиви контрапозиции и интерлюдии. Въпросната фуга до минор на Бах започва, появявайки се във фуга - най-висшата форма на полифонична музика - достигнала пълна зрялост и най-ярък разцвет в творчеството на Бах. Известният руски композитор и пианист от 19 век Антон Григориевич Рубинщайн в книгата си „Музиката и нейните представители“ пише, възхищавайки се на „Добре темперирания клавир“, че там могат да се намерят „фуги на религиозното, героичното, меланхоличното , величествен, тъжен, хумористичен, пасторален, драматичен характер; само в едно всички си приличат – по красота...” Връстник на Йохан Себастиан Бах е великият немски композитор Георг Фридрих Хендел (1685-1759) – прекрасен майстор на полифонията, виртуозен органист. Съдбата му се стекла по друг начин. Той прекарва по-голямата част от живота си извън Германия, местейки се от една страна в друга (няколко десетилетия живее в Англия). 18 www.classon.ru Обучението на децата в областта на изкуството в Русия Хендел е автор на много опери, оратории и различни инструментални произведения. За формирането на класическия стил в музиката Въпроси и задачи 1. Какво е общото между духовните и светските творби на Бах? 2. Разкажете ни за образната природа на токата и фугата в ре минор за орган. 3. Изпейте темите от изобретенията на Бах, които знаете. Какво е насрещно добавяне, когато се нарича удържано? 4. Какво е интерлюдия в полифоничното произведение? Коя имитация се нарича канонична или канонична? 5. Назовете и характеризирайте основните части на „Френската сюита” в до минор. 6. Как е конструиран добре темперираният клавир на Бах? 7. Каква е основната разлика между прелюдия и фуга? Илюстрирайте това с примера на прелюдията и фугата в до минор от първия том на „Добре темперираният клавир“. Има ли прилики между тях? Музикалният театър от 18 век, особено средата и втората му половина, е време на големи промени във всички области на европейското музикално изкуство. С настъпването на този век в италианската опера постепенно се обособяват два жанра - opera seria (сериозна) и opera buffa (комична). Opera seria продължава да бъде доминирана от митологични и исторически теми, които включват така наречените „висши“ герои - митологични божества, царе на древни държави и легендарни генерали. А в буфа оперите сюжетите стават предимно модерни, битови. Героите тук бяха обикновени хора, които действаха енергично и реалистично. Първият забележителен пример за опера-буфа е „Слугинята и госпожата“ на Джовани Батиста Перголези, която се появява пред публиката през 1733 г. в Неапол. Героинята, предприемчивата слугиня Серпина, хитро се омъжва за сприхавия си господар Уберто и самата тя става господарка. Подобно на много ранни италиански буфа опери, „Слугинята-господарка“ първоначално е била изпълнявана като сценична интерлюдия в интервалите между действията на операта серия „Гордият пленник“ на Перголези (не забравяйте, че думата „интерлюдия“ е от латински произход и означава „взаимодействие“ “). Скоро „Слугинята-любовница“ придоби голяма популярност в много страни като самостоятелно произведение. Във Франция комичната опера се ражда през втората половина на 18 век. Възниква от веселите, остроумни комедийни представления с музика, изнасяни в театрите на парижките панаири. И примерът на италианската опера-буфа помогна на френските панаирни комедии да се превърнат в комична опера, където основната характеристика на героите бяха вокалните номера. Съществено значение за това имат представленията в Париж на италианската оперна трупа „буфон”, когато столицата на Франция е буквално омагьосана от „Слугинята и господарката” на Перголези. За разлика от италианските опери-буфи, във френските комични опери ариите се редуват не с речитативи, а с говорими диалози. Изгражда се и Зингшпил - немски и австрийски тип комична опера, появила се през 2. Основни произведения Вокални и инструментални произведения “Страстите по Йоан”, “Страстите по Матей” Меса в си минор Свещени кантати (запазени около 200) и светски кантати (запазени над 20) Оркестрови произведения 4 сюити („увертюри”) 6 „Бранденбургски концерти” Концерти за солови инструменти с камерен оркестър 7 концерта за клавесин 3 концерта за два, 2 за три клавесина 2 концерта за цигулка Концерт за две цигулки Произведения за лък инструменти 3 сонати и 3 партити за соло цигулка 6 сонати за цигулка и клавесин 6 сюити („сонати“) за соло виолончело Произведения за орган 70 хорални прелюдии Прелюдии и фуги Токата и фуга в ре минор Пасакалия в до минор Клавирни произведения Колекция „Малки прелюдии и Фуги” 15 двугласни инвенции и 15 тригласови инвенции („симфонии”) 48 прелюдии и фуги „Добре темперираният клавир” 6 „френски” и 6 „английски” сюити 6 сюити (партита) „Италиански концерт” за соло клавесин “Хроматична фантазия и фуга” “Художествени” фуги” 19 www.classon.ru Детско образование в областта на изкуството в Русия в половината на 18 век17. Музикалният език на всички разновидности на комичната опера се характеризира с тясна връзка с народните песни и танцови мелодии. През втората половина на 18 век сериозните оперни жанрове са радикално реформирани от великия немски композитор Кристоф Вилибалд Глук (1714-1787). Той написва първата си реформаторска опера „Орфей и Евридика“ (1762), базирана на сюжет за легендарния древногръцки певец, който вече е бил многократно използван в опери от най-ранните (това беше обсъдено във въведението). Пътят на Глук към реформата в операта не беше лесен. Имал е възможността да посети много европейски страни – Германия, Австрия, Дания, както и населената със славяните Чехия, заедно с Италия – Англия. Преди да се установи твърдо във Виена, Глук поставя 17 от своите opera seria на сцените на театрите в Милано, Венеция, Неапол, Лондон, Копенхаген, Прага и други градове. Опери от този жанр се изпълняват в придворните театри на много европейски страни. Изключение беше Франция. Там в средата на 18 век те продължават да композират и поставят сериозни опери само в традиционен френски стил. Но Глук внимателно изучава оперните партитури на известните френски композитори Жан-Батист Люли и Жан-Филип Рамо. Освен това Глук написа и успешно постави осем творби във Виена в новия жанр на френската комична опера. Несъмнено е бил добре запознат с италианските буфа опери и немските и австрийски зингшпили. Всички тези знания позволяват на Глук решително да актуализира вече остарелите принципи на композиция за сериозни опери. В своите реформаторски опери, поставени първо във Виена, а след това в Париж, Глук започва да предава емоционалните преживявания на героите с много по-голяма правдивост и драматично напрежение и ефектност. Той изоставя натрупването на виртуозни пасажи в ариите и повишава изразителността на речитативите. Неговите опери стават по-целенасочени в музикално-сценично развитие, по-хармонични по композиция. Така в музикалния език и в изграждането на нови комични и реформирани сериозни опери се появиха важни отличителни черти на новия, класически стил - активната ефективност на развитието, простотата и яснотата на изразните средства, композиционната хармония, общото благородство и възвишен характер на музиката. Този стил постепенно се оформя в европейската музика през 18 век, узрява през 1770-1780 г. и доминира до средата на второто десетилетие на 19 век. Необходимо е да се има предвид, че определението за „класически“ може да има друго, по-широко значение. „Класически“ (или „класически“) се наричат още музикални и други художествени произведения, които са признати за образцови, съвършени, ненадминати - независимо от времето на тяхното създаване. В този смисъл месите на италианския композитор Палестрина от 16-ти век, оперите на Прокофиев и симфониите на Шостакович - руски композитори от 20-ти век - могат да бъдат наречени класически или класически. Инструментална музика На същата широка международна основа като оперната реформа на Глук, през 18 век се наблюдава интензивно развитие на инструменталната музика. Осъществено е с общите усилия на композитори от много европейски страни. Залагайки на песента и танца, развивайки класическата яснота и динамика на музикалния език, те постепенно формират нови жанрове от циклични инструментални произведения - като класическата симфония, класическата соната, класическият струнен квартет. Голямо значение в тях придобива сонатната форма. Следователно инструменталните цикли се наричат сонатни или сонатно-симфонични. Сонатна форма. Вече знаете, че най-висшата форма на полифонична музика е фугата. А сонатната форма е най-висшата форма на хомофонично-хармонична музика, където само понякога могат да се използват полифонични техники. По своята конструкция тези две форми са подобни една на друга. Както във фугата, сонатната форма има три основни части: експозиция, развитие и реприза. Но между тях има и значителни разлики. Основната разлика между сонатната форма и фугата веднага се появява в изложба 18. По-голямата част от фугите са изцяло изградени върху една тема, която в изложбата се изпълнява последователно във всяка. Тази немска дума идва от „singen“ („пея“ “) и „Spiel“ („игра“). 18 Думата е от латински произход и означава „представяне“, „показване“. 20 www.classon.ru Детско образование в областта на изкуството в Русия глас. И в изложението на сонатната форма, като правило, се появяват две основни теми, повече или по-малко различни по своя характер. Първо звучи темата на основната част, а по-късно се появява темата на страничната част. Просто при никакви обстоятелства определението "страна" не трябва да се разбира като "второстепенно". Всъщност темата на второстепенната част играе не по-малко важна роля в сонатната форма от темата на основната част. Тук се използва думата „вторичен“, защото, за разлика от първия, в изложението той задължително звучи не в основната тоналност, а в друга, т. е. сякаш във второстепенна. В музиката на класическия стил, ако основната част в експозицията е мажорна, второстепенната част е изложена в ключа на доминантата (например, ако ключа на основната част е до мажор, тогава ключа на второстепенната част е сол мажор). Ако основната част в експозицията е минорна, тогава второстепенната част се представя в паралелен мажор (например, ако тонът на основната част е до минор, тогава тонът на второстепенната част е ми бемол мажор). Между главния и страничния лот се поставя или малък пакет, или обвързващ лот. Тук може да се появи самостоятелна, мелодично изявена тема, но по-често се използват интонациите на темата на основната част. Свързващата част действа като преход към страничната част, модулира се в ключа на страничната част. По този начин се нарушава тоналната стабилност. Ухото започва да очаква началото на някакво ново „музикално събитие“. Това се оказва появата на темата на страничната игра. Понякога изложението може да бъде предшествано от въведение. А след страничната част има или кратко заключение, или цяла финална част, често със самостоятелна тема. Така завършва изложението, установявайки тона на страничната част. По указание на композитора може да се повтори цялата експозиция. Развитието е втората част от сонатната форма. В него теми, познати от изложбата, се появяват в нови варианти, редуват се и съпоставят по различен начин. Такова взаимодействие често включва не цели теми, а по-скоро изолирани от тях мотиви и фрази. Тоест темите в развитие сякаш се разделят на отделни елементи, разкривайки енергията, която се съдържа в тях. В този случай има честа смяна на ключове (главният ключ рядко се засяга тук и не за дълго). Появявайки се в различни ключове, темите и техните елементи сякаш са осветени по нов начин, показани от нови гледни точки. След като развитието в развитието достигне значително напрежение в кулминацията, неговият ход променя посоката. В края на този раздел е подготвено връщане към основния тон и настъпва обрат към репризата. Репризата е третата част от сонатната форма. Започва с връщане на основната част в основния тон. Свързващата част не води до нов ключ. Напротив, той фиксира основния ключ, в който сега се повтарят както второстепенните, така и финалните части. Така репризата със своята тонална стабилност уравновесява нестабилния характер на развитието и придава на цялата класическа хармония. Репризата понякога може да бъде допълнена от крайна структура - кода (произлизаща от латинската дума, означаваща "опашка"). И така, когато звучи фуга, нашето внимание е насочено към слушане, мислене и усещане в една музикална мисъл, въплътена от една тема. Когато едно произведение звучи в сонатна форма, нашият слух проследява съпоставянето и взаимодействието на две основни (и допълващи се) теми - като че ли развитието на различни музикални събития, музикално действие. Това е основната разлика между художествените възможности на тези две музикални форми. Класически сонатен (сонатно-симфоничен) цикъл. Около последната третина на 18 век класическият сонатен цикъл най-накрая се оформя в музиката. Преди това инструменталните произведения бяха доминирани от формата на сюита, където се редуваха бавни и бързи движения, и тясно свързаната форма на древна соната. Сега, в класическия сонатен цикъл, броят на частите (обикновено три или четири) е точно определен, но тяхното съдържание е станало по-сложно. Първата част обикновено е написана в сонатна форма, която беше обсъдена в предишния параграф. Върви с бързо или умерено бързо темпо. Най-често това е А11е§го. Следователно такова движение обикновено се нарича сонатно алегро. Музиката в него често има енергичен, ефектен характер, често напрегната и драматична. Втората част винаги контрастира с първата по темп и общ характер. Често е бавен, най-лиричният и мелодичен. Но може да бъде и различен, например подобен на лежерен разказ или танцово-грациозен.В цикъл от три части, последната, трета част, финалът отново е бърз, обикновено по-бърз, но по-малко вътрешно интензивен в развитието в сравнение с първото. Финалите на класическите сонатни цикли (особено симфониите) често рисуват картини на многолюдно празнично веселие, а темите им са близки до народните песни и танци. В този случай често се използва формата на рондо (от френския „ronde” - „кръг”). Както знаете, първата част тук (рефрен) се повтаря няколко пъти, редувайки се с нови части (епизоди). 21 www.classon.ru Обучението на децата в областта на изкуството в Русия първата ви опера? 3. По кое време класическият стил доминира в музиката и до кога съзрява? Обяснете разликата между двете значения на „класически“. 4. Какви са приликите в общата конструкция между фугата и сонатната форма? Каква е основната разлика между тях? 5. Назовете основните и допълнителните части на сонатната форма. Начертайте диаграмата му. 6. Как се свързват помежду си главните и вторичните части на сонатната форма в нейната експозиция и в нейната реприза? 7. Какво е характерно за развитието в сонатна форма? 8. Опишете частите от класическия сонатен цикъл. 9. Назовете основните видове класически сонатни цикли в зависимост от състава на изпълнителите. Всичко това отличава много финали от цикли от четири части. Но в тях между външните части (първа и четвърта) се поставят две средни части. Единият - бавен - обикновено е вторият в симфония, а третият в квартет. Третата част от класическите симфонии на 18 век е менуетът, който заема второ място в квартета. И така, споменахме думите "соната", "квартет", "симфония". Разликата между тези цикли зависи от състава на изпълнителите. Специално място заема симфонията - произведение за оркестър, предназначено за изпълнение в голяма зала пред многобройни слушатели. В този смисъл симфонията се доближава до концерта – тричастна композиция за солиращ инструмент с оркестров съпровод. Най-често срещаните камерно-инструментални цикли са соната (за един или два инструмента), трио (за три инструмента), квартет (за четири инструмента), квинтет (за пет инструмента)19. Сонатната форма и сонатно-симфоничният цикъл, подобно на целия класически стил в музиката, се формират през 18 век, който се нарича „Епохата на Просвещението“ (или „Епохата на Просвещението“), както и „Епохата на разума”. През този век, особено през втората му половина, в много европейски страни се появиха представители на т. нар. „трето съсловие“. Това бяха хора, които нямаха нито благороднически титли, нито духовни звания. Те дължаха успеха си на собствената си работа и инициативност. Те провъзгласиха идеала за „естествен човек“, когото самата природа надари с творческа енергия, светъл ум и дълбоки чувства. Този оптимистичен демократичен идеал беше отразен по свой начин в музиката, другите форми на изкуството и литературата. Например победата на човешкия ум и неуморните ръце в началото на Просвещението е прославена от известния роман на английския писател Даниел Дефо „Животът и невероятните приключения на Робинзон Крузо“, публикуван през 1719 г. Йозеф Хайдн 1732-1809 Класическият стил в музиката достига своята зрялост и висок разцвет в творчеството на Йозеф Хайдн, Волфганг Амадеус Моцарт и Лудвиг ван Бетовен. Животът и творчеството на всеки един от тях продължи дълго време в столицата на Австрия Виена. Ето защо Хайдн, Моцарт и Бетовен са наричани виенски класици. Австрия е многонационална империя. Наред с австрийците, чийто роден език е немският, са живели унгарци и различни славянски народи, включително чехи, сърби и хървати. Техните песни и Въпроси и задачи 1. Назовете националните разновидности на комичните опери от 18 век. По какво структурата на италианската опера-буфа се различава от структурата на френската комична опера? 2. С кои държави и градове е свързана дейността на големия оперен реформатор Кристоф Вилибалд Глук? На каква тема е писал?Наименованията на други инструментални цикли на камерен ансамбъл са секстет (6), септет (7), октет (8), нонет (9), децимет (10). Определението за "камерна музика" идва от италианската дума "camera" - "стая". Защото до 19 век произведенията за няколко инструмента често се изпълняват у дома, т.е. те се разбират като „стайна музика“. 19 22 www.classon.ru Обучението на децата в областта на изкуството в Русия Танцовите мелодии се чуват както в селата, така и в градовете. Във Виена народната музика звучеше навсякъде - в центъра и покрайнините, по уличните кръстовища, в градините и парковете, в ресторантите и таверните, в богатите и бедни частни къщи. Виена е също така основен център на професионалната музикална култура, съсредоточена около императорския двор, параклиси на благородниците 1 и аристократични салони, катедрали и църкви. Италианската опера серия отдавна се култивира в австрийската столица; тук, както вече споменахме, Глук започва своята оперна реформа. Музиката обилно съпровождаше придворните тържества. Но и виенчани с охота посещаваха веселите фарсови представления с музика, от които се роди зингшпилът, и обичаха да танцуват. От тримата велики виенски музикални класици Хайдн е най-старият. Той е на 24 години, когато се ражда Моцарт, и на 38 години, когато се ражда Бетовен. Хайдн е живял дълъг живот. Той надживява рано починалия Моцарт с почти две десетилетия и все още е жив, когато Бетовен вече е създал повечето си зрели произведения. За частния княжески театър той написа повече от две дузини опери в жанровете серия, буфа, както и няколко „куклени“ опери за представления, изпълнявани от кукли. Но сферата на основните му творчески интереси и постижения е симфоничната и камерно2 инструменталната музика. Общо това са повече от 800 есета3. Сред тях особено значими са повече от 100 симфонии, повече от 80 струнни квартета и повече от 60 клавишни сонати. В техните зрели образци с най-голяма пълнота, яркост и оригиналност се разкрива оптимистичната нагласа на великия австрийски композитор. Само понякога този светъл мироглед е засенчен от по-мрачно настроение. Те винаги са победени от неизчерпаемата жизнелюбие на Хайдн, острата наблюдателност, веселия хумор, простото, здраво и същевременно поетично възприемане на заобикалящата действителност. Жизнен път Ранно детство. Рорау и Хайнбург. Франц Йозеф Хайдн е роден през 1732 г. в село Рорау, разположено в източна Австрия, близо до унгарската граница и недалеч от Виена. Бащата на Хайдн беше опитен производител на каляски, майка му служи като готвачка в имението на графа, собственик на Рорау. Родителите му рано започнаха да учат най-големия си син Джоузеф, когото в семейството галено наричаха Цеперлем, да бъде трудолюбив, спретнат и чист. Бащата на Хайдн изобщо не познаваше музиката, но обичаше да пее, като си акомпанираше на арфата, особено когато свиреше на своята. гостите се събираха в малка къща. Zepperl пееше с ясен сребрист глас, разкривайки чудесен музикален слух. И когато момчето е само на пет години, то е изпратено в съседния град Хайнбург при свой далечен роднина, който ръководи църковно училище и хор. В Хайнбург Сеперл се научава да чете, пише, брои, пее в хора, а също така започва да овладява уменията да свири на клавикорд и цигулка. Но животът не беше лесен за него в семейството на някой друг. Много години по-късно той си спомня, че тогава е получил „повече побои, отколкото храна“. Веднага след като Сеперл стигна до Хайнбург, му беше наредено да се научи да бие на тимпани, за да участва в същата църковна процесия с музика. Момчето взе сито, наметна върху него парче плат и започна усърдно да се упражнява. Той успешно изпълни задачата си. Само при организирането на шествието е било необходимо инструментът да бъде окачен на гърба на много нисък мъж. И той беше гърбав, което разсмя публиката. В параклиса на виенската катедрала Свети Стефан. Преминавайки през Хайнбург, диригентът на Виенската катедрала и придворен композитор Георг Ройтер обръща внимание на изключителните му музикални способности.Хайдн е искрено религиозен човек. Автор е на редица меси и други вокални и инструментални произведения по духовни текстове. 23 www.classon.ru Детско образование в областта на руското изкуство Zepperl. Така през 1740 г. осемгодишният Хайдн се озовава в столицата на Австрия, където е приет като певец в параклиса на катедралата (главната) катедрала Свети Стефан. правя го сам. Трудно начало на самостоятелен живот. Когато до осемнадесетгодишна възраст гласът на младия мъж започва да се чупи - става временно дрезгав и губи гъвкавост, той е грубо и безмилостно изхвърлен от параклиса. Озовавайки се без дом и средства, той можеше да умре от глад и студ, ако не беше приютен за известно време от негов познат певец, който живееше с жена си и детето си в малка стаичка под покрива. Хайдн започва да се заема с всяка музикална работа, която му попадне: той копира ноти, дава уроци по пеене и свирене на клавир и участва като цигулар в улични инструментални ансамбли, които изпълняват серенади през нощта в чест на един от жителите на града. Най-накрая той успя да наеме малка стая на шестия, последен етаж на къща в центъра на Виена. Стаята беше пронизана от вятър, нямаше печка, а през зимата водата често замръзваше. В такава трудна ситуация Хайдн живее десет години. Но той не падна духом и с ентусиазъм практикуваше любимото си изкуство. „Когато седях на моя стар, прояден от червеи клавир“, спомня си той на стари години, „не завиждах на щастието на нито един крал.“ Живият, жизнерадостен характер помага на Хайдн да преодолява ежедневните трудности. Веднъж, например, през нощта той настанил колегите си музиканти в закътани кътчета на една от улиците на Виена и по негов знак всеки започнал да свири каквото иска. Резултатът беше „котешки концерт“, който предизвика вълнение сред околните жители. Двама от музикантите попаднаха в полицията, но инициаторът на скандалната „серенада” не беше екстрадиран. След като се запознава с популярния комичен актьор, Хайдн, в сътрудничество с него, композира зингшпила „Кутият демон“ и печели малка сума пари 20. И за да се възползва от професионалните инструкции на известния италиански композитор и вокален педагог Никола Антонио Порпора, Хайдн придружава учениците си в уроците по пеене и освен това му служи като лакей. Постепенно Хайдн започва да печели слава във Виена както като учител, така и като композитор. Той се срещна с известни хора; музиканти и любители на музиката. В къщата на виден служител той започва да участва в изпълнението на камерни ансамбли и създава първите си струнни квартети за концерти в селското си имение. А Хайдн написва първата си симфония през 1759 г., когато получава малък оркестър на свое разположение, ставайки ръководител на параклиса на граф Морчин. Графът задържа само единични музиканти. Хайдн, който се жени за дъщерята на виенски фризьор, е принуден да го пази в тайна. Но това продължи само до 1760 г., когато във Виена, голям красив град с великолепни сгради и архитектурни ансамбли, вълна от нови ярки впечатления заля момчето. Наоколо звучеше многонационална народна музика. Тържествени вокално-инструментални произведения бяха изпълнени в катедралата и в императорския двор, където имаше и параклисът. Но условията на съществуване отново се оказаха трудни. По време на занятия, репетиции и представления момчетата от хора бяха много уморени. Хранеха ги оскъдно, постоянно гладуваха. Те бяха жестоко наказани за лудории. Малкият Хайдн продължи усърдно да учи изкуството на пеенето, да свири на клавир и цигулка и наистина искаше да композира музика. Ройтер обаче не обърна внимание на това. Твърде зает със собствените си дела, през всичките девет години престой на Хайдн в параклиса, той му даде само два урока по композиция. Но Джоузеф упорито постигна целта си, усърдно.Няколко години по-късно той написа друг зингшпил, наречен „Новият куц демон“. 20 24 www.classon.ru Обучението на децата в областта на изкуството в Русия Материалните дела на графа са разклатени и той разпуска своя параклис. Бракът на Хайдн е неуспешен. Избраникът му се отличаваше с труден, сприхав характер. Тя изобщо не се интересуваше от композиторските дела на съпруга си - до степен, че правеше къдрици и облицовки за пастет от ръкописите на неговите произведения. Няколко години по-късно Хайдн започва да живее отделно от съпругата си. Те нямаха деца. В параклиса на принцовете на Естерхази. През 1761 г. богат унгарец; Принц Пал Антал Естерхази кани Хайдн в Айзенщат като вицекапелмайстор. От този момент нататък Хайдн започва своята служба при семейство Естерхази, която продължава цели три десетилетия. Пет години по-късно става капелмайстор - след смъртта на възрастния музикант, заемал тази длъжност. Наследникът на починалия през 1762 г. Пал Антал се отличава с привързаността си към лукса и скъпите развлечения - брат му Миклош 1, по прякор Великолепния. Няколко години по-късно той премества резиденцията си от Айзенщат в нов селски дворец от 126 стаи, заобикаля го с огромен парк, построява опера с 400 места и куклен театър наблизо и значително увеличава броя на музикантите в параклиса . Работата там дава на Хайдн добра финансова подкрепа и освен това възможността да композира много и веднага да се изпробва на практика, ръководейки оркестровото изпълнение на новите си произведения. В Естерхаза (името на новата княжеска резиденция) често се провеждат многолюдни приеми, често с участието на високопоставени чуждестранни гости. Благодарение на това творчеството на Хайдн постепенно става известно извън Австрия. Но във всичко това имаше, както се казва, и друга страна на медала. При постъпване на служба Хайдн подписва договор, според който става един вид музикален слуга. Той трябваше да се появява всеки ден, преди и след обяд, пред двореца с напудрена перука и бели чорапи, за да слуша заповедите на принца. Договорът задължава Хайдн спешно да напише „всяка музика, която негова светлост желае, да не показва нови композиции на никого, още по-малко да позволява на никого да ги копира, но да ги пази единствено за негова светлост и да не композира нищо за никого без негово знание и любезно позволение.” Освен това Хайдн е длъжен да следи за реда в параклиса и поведението на музикантите, да дава уроци на певците и да отговаря за безопасността на инструментите и нотите. Той не живееше в двореца, а в съседно село, в малка къща. От Айзенщат княжеският двор преди това се премести във Виена през зимата. А от Естерхази Хайдн можеше да стигне до столицата само от време на време с принца или със специално разрешение. През дългите години, прекарани в Айзенщат и Естерхаза, Хайдн преминава от начинаещ музикант до велик композитор, чието творчество достига високо художествено съвършенство и получава признание не само в Австрия, но и далеч извън нейните граници. Така шест „Парижки симфонии” (№ 82-87) са написани от него по поръчка от столицата на Франция, където са изпълнени с успех през 1786 г. Срещите на Хайдн с Волфганг Амадеус Моцарт във Виена датират от 1780-те години. Приятелското сближаване имаше благоприятен ефект върху работата на двамата велики музиканти. С течение на времето Хайдн започва все по-остро да усеща зависимото си положение. Неговите писма до приятели от Естерхази във Виена, написани през първата половина на 1790 г., съдържат следните фрази: „Сега - седя в моята пустош - изоставен - като бедно сираче - почти без компанията на хора - тъжен... последните принцове на Естерхази притежаваха огромни имения, имаха много слуги и водеха живот, подобен на кралски в дворците си. Специални 25 www.classon.ru Образование на децата в областта на изкуството в Русия дни наред не знаех капелмайстор ли съм, диригент ли съм... Тъжно е постоянно да си роб...” Нов обрат в съдба. Пътувания до Англия. През есента на 1790 г. Миклош Естерхази умира. Той беше просветен меломан, свиреше на струнни инструменти и не можеше да не оцени по свой начин такъв „музикален слуга“ като Хайдн. Князът му завещава голяма пожизнена пенсия. Наследникът Миклош Антал, безразличен към музиката, разпусна параклиса. Но искайки известният композитор да продължи да бъде посочен като негов придворен диригент, той дори увеличи паричните плащания на Хайдн, който по този начин се освободи от официални задължения и можеше напълно да се контролира. Хайдн се премества във Виена с намерението да композира музика и отначало отказва предложения да посети други страни. Но след това той се съгласи с предложението да направи дълго пътуване до Англия и пристигна в Лондон в началото на 1791 г. Така, наближавайки шестдесетия си рожден ден, Хайдн за първи път вижда морето със собствените си очи и за първи път се озовава в друга страна. За разлика от Австрия, която все още е феодално-аристократична по своя ред, Англия отдавна е буржоазна страна и социалният, включително музикалният живот на Лондон е много различен от този във Виена. В Лондон, огромен град с много индустриални и търговски предприятия, преобладаваха концерти не за избрани лица, поканени в дворците и салоните на благородството, а организирани в обществени зали, където всеки идваше срещу заплащане. Името на Хайдн в Англия вече беше заобиколено от аура на слава. Както известни музиканти, така и високопоставени лица се отнасяха към него не само като към равен, но и с особено уважение. Новите му произведения, в които той участва като диригент, бяха приети с ентусиазъм и щедро платени. Хайдн дирижира голям оркестър от 40-50 души, тоест два пъти по-голям от капела Естерхази. Оксфордският университет му присъди почетната степен доктор по музика. Хайдн се завръща във Виена година и половина по-късно. По пътя той посети германския град Бон. Там за първи път се запознава с младия Лудвиг ван Бетовен, който скоро се премества във Виена с намерението да учи при Хайдн. Но Бетовен не взема уроци от него дълго. Двама музикални гении, твърде различни по възраст и темперамент, не намериха истинско взаимно разбиране тогава. Бетовен обаче посвещава трите си сонати за пиано (№ 1-3) на Хайдн по време на публикуването. Второто пътуване на Хайдн до Англия започва през 1794 г. и дори продължава малко повече от година и половина. Успехът отново е триумфален. От множеството създадени произведения; По време на тези пътувания и във връзка с тях, дванадесетте така наречени „Лондонски симфонии“ са особено значими. Последните години от живота и творчеството. Следващият принц на Естерхази, Миклош II, се интересува повече от музиката от своя предшественик. Затова Хайдн започва понякога да пътува от Виена до Айзенщат и написва няколко меси по поръчка на принца. Основните произведения на композитора от последните години - две монументални оратории "Сътворението на света" и "Годишните времена" - бяха изпълнени във Виена с голям успех (едната през 1799 г., другата през 1801 г.). Изобразяване на древния хаос, от който след това възниква светът, създаването на Земята, зараждането на живота на Земята и създаването на човека - това е съдържанието на първата от тези оратории. Четирите части на втората оратория („Пролет”, „Лято”, „Есен”, „Зима”) са изградени от удачни музикални етюди от селската природа и селския бит. 26 www.classon.ru Образованието на децата в областта на руското изкуство След 1803 г. Хайдн не композира нищо друго. Той изживя живота си тихо, заобиколен от слава и чест. Хайдн умира през пролетта на 1809 г., в разгара на Наполеоновите войни, когато французите влизат във Виена. виолончела и контрабаси. Групата на дървените духови инструменти се състои от флейти, обой, кларинети и фаготи 21. Групата на духовите инструменти на Хайдн се състои от валдхорни и тромпети, а от ударните той използва само тимпани и едва в последната, дванадесета „Лондонска симфония” добавя триъгълник , чинели и барабан. Въпроси и задачи 1. Кои трима велики композитори се наричат виенски музикални класици? Какво обяснява това определение? 2. Разкажете ни за музикалния живот на Виена през 18 век. 3. Назовете основните музикални жанрове в творчеството на Хайдн. 4. Къде и как прекарва детството и младостта си Хайдн? 5. Как Хайдн започва своя независим път? 6..Как протича животът и работата на Хайдн по време на службата му в параклиса на принцовете на Естерхази? 7. Разкажете ни за пътуванията на Хайдн до Англия и последните му години от живота. Симфонично творчество Когато Хайдн написва първата си симфония през 1759 г., много произведения в този жанр вече съществуват и продължават да се създават. Те възникват в Италия, Германия, Австрия и други европейски страни. В средата на 18 век, например, симфониите, които са композирани и изпълнявани в германския град Манхайм, който разполага с най-добрия оркестър за онова време, стават всеобщо известни. Сред композиторите от така наречената „Манхаймска школа“ имаше много чехи. Един от предците на симфонията е италианска оперна увертюра от три части (със съотношение на частите в темпото: „бързо-бавно-бързо.“). В ранните („предкласически“) симфонии все още се проправя пътят за бъдещата класическа симфония, чиито отличителни черти са значението на фигуративното съдържание и съвършенството на формата. Поемайки по този път, Хайдн стига до създаването на своите зрели симфонии през 1780-те години. И тогава се появиха зрелите симфонии на още много младия Моцарт, който удивително бързо се придвижи до върховете на артистичното майсторство. Хайдн създава своите Лондонски симфонии, които увенчават постиженията му в този жанр, след преждевременната смърт на Моцарт, която дълбоко го шокира. В зрелите симфонии на Хайдн е установена следната типична композиция от цикъл от четири части: сонатно алегро, бавно движение, менует и финал (обикновено под формата на рондо или сонатно алегро). В същото време класическият състав на оркестъра, състоящ се от четири групи инструменти, се определя в основните му характеристики. Водещата група са струните. Включва цигулки, виоли, а Хайдн не винаги е използвал кларинети. Дори в неговите Лондонски симфонии те се чуват само в пет (от дванадесет). 21 27 www.classon.ru Образование на децата в областта на изкуството в Русия Тази симфония е известна като „Военна”. Някои от другите симфонии на Хайдн също имат заглавия. В повечето случаи те не са дадени от самия композитор и маркират само един конкретен детайл, често фигуративен, например имитация на кудкудякане в бавния ход на симфонията „Пиле“ или „тиктакане“ в бавния ход на „Часовника“ ” симфония. Специална история е свързана със симфонията във фа-диез минор, на която е приписано името „Сбогом“. Има допълнителна пета част (по-точно кода тип Адажио). По време на изпълнението му оркестрантите един по един гасят свещите на пултовете си, взимат инструментите си и си тръгват. Остават само двама цигулари, които тихо и тъжно доизсвирват последните тактове и също си тръгват. За това има следното обяснение. Сякаш едно лято княз Миклош I задържа музикантите от своя параклис в Естерхаза по-дълго от обикновено. И те искаха бързо да си вземат ваканция, за да видят семействата си, които живееха в Айзенщат. И необичайният втори финал на Прощалната симфония служи като намек за тези обстоятелства. В допълнение към симфониите, Хайдн е написал много други произведения за оркестър, включително над сто индивидуални менуета. И изведнъж всичко радостно се преобразява: започва изложението на сонатното алегро. Вместо бавно темпо - бързо (Allegro con spirito - "Бързо, с ентусиазъм"), вместо тежки басови унисони - от същите звуци на G и A-flat във високия регистър, първият мотив на движението, ражда се заразително весела, танцова тема на основната част. Всички мотиви на тази тема, изложени в основния тон, започват с повторение на първия звук - сякаш с пламенен печат: Симфония в ми бемол мажор Това е единадесетата от дванадесетте „Лондонски симфонии“ на Хайдн. Основната му тоналност е ми бемол мажор. Известна е като „симфония с тремоло тимпани“ 22. Симфонията се състои от четири части. Първата част започва с бавно въведение. Тихото звучене на тремоло ("ролка") на тимпан, настроен на тоника. Това е като далечен гръм. След това самата тема на въведението се разгръща в гладки, широки „первази“. Първо се изпълнява в октавен унисон от виолончела, контрабаси и фаготи. Изглежда, сякаш някакви мистериозни сенки тихо се носят, понякога спират. Така че те се колебаят и замръзват: в последните тактове на въведението унисоните се редуват няколко пъти върху съседните звуци G и A-flat, принуждавайки ухото да очаква - какво ще се случи след това? Двойното изпълнение на темата от струнни пиано инструменти е допълнено от буйно танцово забавление, звучащо силно в целия оркестър. Този бум минава бързо и в свързващата част отново се появява нотка мистерия. Тоналната стабилност е нарушена. Има модулация към Си бемол мажор (доминанта на Ми бемол мажор) – тоналността на второстепенната част. В свързващата част няма нова тема, но се чува оригиналният мотив на темата за тимпаните - полукълба с опъната върху тях кожа, по която се удря с две пръчки. Всяко полукълбо може да произвежда звук само на една височина. Класическите симфонии обикновено използват две полусфери, настроени към тониката и доминантата. 22 28 www.classon.ru Детско образование в областта на руското изкуство на основната част и далечно напомняне за началната тема: Експозицията завършва с изявление на тоналността на второстепенната част (си бемол мажор). Изложението се повтаря, а след това следва развитието. Тя е изпълнена с полифонично подражателно и тонално-хармонично развитие на мотиви, изолирани от темата на основната част. Темата на страничната игра се появява към края на разработката. Дирижира се изцяло в тоналността на ре бемол мажор, далеч от основната, т.е. изглежда сякаш в нова, необичайна светлина. И един ден (след обща пауза с фермата) в баса се появяват интонациите на тайнствената начална тема. Развитието звучи предимно пиано и пианисимо и само от време на време форте и фортисимо с отделни акценти на сфорцандо. Това засилва впечатлението за тайнственост. Мотиви от темата на основната част в своето развитие понякога наподобяват фантастичен танц. Човек може да си представи, че това е танц на някакви мистериозни светлини, понякога мигащи ярко. В реприза в тоналността на ми бемол мажор се повтаря не само основната, но и второстепенната част, а свързващата част се пропуска. В кода се появява някаква мистерия. Започва, подобно на въведението, с темпо на адажио, тихо тремоло на тимпани и бавни унисонни движения. Но скоро, в самия край на първата част, бързото темпо, силната звучност и веселите танцови „тропове“ се връщат. Втората част на симфонията - Andante - е вариация на две теми - песен в до минор и песен-марш в до мажор. Структурата на тези така наречени двойни вариации е следната: представени са първата и втората тема, след което следват: първата вариация на първата тема, първата вариация на втората тема, втората вариация на първата тема, втората вариация на втората тема и кода, базирана на материала на втората тема. И до днес изследователите спорят за националността на първата тема. Хърватските музиканти смятат, че по своите характеристики това е хърватска народна песен, а унгарските музиканти смятат, че това е унгарска песен. Сърбите, българите и поляците също намират в него своите национални черти. Този спор не може да бъде разрешен със сигурност, защото записите са такива.Темата на страничната част отново е забавна танцова песен. Но в сравнение с основната партия, тя не е толкова енергична, а по-грациозна и женствена. Мелодията звучи от цигулки и обой. Типичният акомпанимент на валс доближава тази тема до лендъра - австрийски и южногермански танц, един от предците на валса: 29 www.classon.ru Детското образование в областта на изкуството на Русия древната мелодия и нейните думи не бяха намерени. Очевидно той обединява чертите на няколко славянски и унгарски мелодии; такъв, по-специално, е особеният ход за разширената секунда (ми бемол - fadieuse): вариациите на втората тема възобновяват героичната маршова походка, украсена с виртуозни пасажи - процъфтява флейта. И в големия код има неочаквани обрати в развитието на „музикалните събития”. Първо, маршовата тема се превръща в нежно, прозрачно звучаща. След това изолираният от нея мотив с пунктиран ритъм се развива интензивно. Това води до внезапна поява на тоналността на ми бемол мажор, след което финалното дирижиране на маршовата тема звучи ярко и тържествено в до мажор. Третата част на симфонията - Менует - оригинално съчетава спокойна походка на танц от висшето общество с капризни широки подскоци и синкопи в мелодията: мелодия и втора, маршова мажорна тема. За разлика от първия, той в същото време има известно родство с него - квартов такт, възходяща и след това низходяща посока на мелодията и повишена IV степен (fadieuse): Тази причудлива тема е подчертана от плавно, спокойно движение в Триото - средната част на Менуета, разположена между първата част и чрез точното му повторение23: Представянето на първата тема със струнни инструменти пиано и пианисимо прилича на лежерен разказ, начало на разказ за някакви необичайни събития. Първият от тях може да бъде внезапно силно представяне на втората, маршова тема, в която към струнната група се добавят духови инструменти. Тонът на повествованието продължава в първата вариация на първата тема. Но звукът му е съчетан с тъжно и предпазливо ехо. В първата вариация на втората тема соло цигулката оцветява мелодията с причудливи шарени пасажи. Във втория вариант на първата тема повествованието изведнъж придобива бурен, развълнуван характер (използват се всички инструменти, включително тимпаните). Във втория Менуетът (или по-скоро неговите екстремни, изтънчени и причудливи части) контрастира с народно-ежедневните теми на, от една страна, първата и втората част на симфонията, а от друга, нейната последна, четвърта част - финал. Тук, както подобава на класическо сонатно алегро, в експозицията основната част е изложена в основната тоналност ми бемол мажор, второстепенната част е в доминантната тоналност си бемол мажор, а в репризата звучат и двете в ми бемол мажор. Въпреки това, в страничната част, не беше дълго време, когато средната част на оркестрови произведения обикновено се изпълняваше от три инструмента. От тук идва и името „трио“. 23 30 www.classon.ru Образованието на децата в областта на изкуството в Русия се появява напълно нова тема. Основава се на темата на основната част. произлиза от френската дума "ronde", която означава "кръг" или "кръг". Въпроси и задачи 1. Кога Хайдн и Моцарт създават своите зрели симфонии? 2. От какви части обикновено се състои симфонията на Хайдн? Назовете групите инструменти в оркестъра на Хайдн. 3. Какви имена на симфониите на Хайдн знаете? 4. Защо симфонията на Хайдн в ми бемол мажор се нарича „с тремоло или марка“? С кой раздел започва? 5. Опишете основните теми на сонатната форма в първото движение на тази симфония. 6. В каква форма и на какви теми е написана втората част на симфонията? 7. Опишете основните теми и раздели на третата част. 8. Каква е особеността на връзката между темите на основната и второстепенната част във финала? Каква е връзката между характера на музиката в първата част на симфонията и в нейния финал? Така се оказва, че целият финал е базиран на една тема. Композиторът, сякаш в сложна игра, или възобновява темата в нейната цялост, или умело съчетава нейните вариации и отделни елементи. И самата тя е сложна. В края на краищата в него първо се появява хармонична основа - така нареченият „златен удар“ на два рога - типичен сигнал за ловни рога. И едва тогава върху тази основа се наслагва танцова мелодия, близка до хърватските народни песни. Започва с „тропане“ на един звук, а впоследствие този мотив се повтаря многократно, имитира се, преминавайки от един глас към друг. Това напомня на началния мотив на основната тема на първата част и как тя се развива там. Освен това композиторът посочи същото темпо във финала - Allegro con spirito. Така във финала окончателно се възцарява стихията на веселото хоро. Но тук има особен характер - наподобява сложен хоро, групово хоро, в което танцът е съчетан с песен и игриво действие. Това се потвърждава и от факта, че в изложението основната част се повтаря в основната тоналност още два пъти - след малък преходен епизод и след странична част. Тоест изглежда, че се възобновява, движейки се в кръг. И това въвежда черти на рондо формата в сонатната форма. Самата дума „рондо“, както вече беше споменато, Клавирно творчество Когато Хайдн създава своите произведения за клавишни инструменти, пианото постепенно измества клавесина и клавикорда от музикалната практика. Хайдн пише ранните си произведения за тези древни клавишни инструменти и в издания от по-късни години започва да посочва „за клавесин или пиано“ и накрая понякога само „за пиано“. Сред клавишните му произведения най-значимо място заемат соловите сонати. Преди това се смяташе, че Хайдн е имал само 52 от тях, но след това, благодарение на търсенията на изследователите, този брой се увеличи до 62. Най-известните от тях са сонатите в ре мажор и ми минор24. Соната в ре мажор Темата на основната част, с която започва първата част на тази соната, е изпълнен с веселие и жизнерадост танц с момчешки палави скокове на октави, грациозни нотки, морденти и повторения на звуци. Човек може да си представи и такава музика, звучаща в operebuffa: в по-ранните издания тези сонати са отпечатани като „№ 37“ и „№ 34“, а в по-късните издания като „№ 50“ и „№ 53“. 24 31 www.classon.ru Детско образование в областта на изкуството в Русия Но развитието на темата на второстепенната част е проникнато от палави скокове от основната част, а след това от суетлив пасаж Движение от свързващата част. Става по-интензивен, помитащ и внезапно бързо се успокоява - сякаш от някакво моментално взето решение. След това експозицията завършва с весела танцувална финална част. Отново има много активност в разработката. Тук октавните скокове от темата на основната партия, преминавайки към лявата ръка, стават още по-палави, а движението на пасажа достига още по-голямо напрежение и по-широк размах, отколкото при развитието на темата на страничната част в експозицията. В репризата звученето на второстепенните и финалните части в основната тоналност (ре мажор) твърдо установява доминантата на радостното настроение. Най-силен контраст в соната внася кратката втора част, бавна и сдържана по характер. Написана е в едноименната тоналност в ре минор. В музиката се чува тежкото стъпване на сарабанда, древен танц, който често приема характера на погребална процесия. И в изразителните мелодични възклицания с триоли и пунктирани ритмични фигури има сходство с тъжните песнопения на унгарските цигани: Весели, суетливи пасажи от шестнадесети ноти изпълват свързващата част. И темата на страничната част (в тоналността на ла мажор) също е танц, само че по-сдържан и елегантен: 32 www.classon.ru Детско образование в областта на руското изкуство Соната в ми минор В началото на 1780 г. Хайдн първи получава покана да направи концертно пътуване до Лондон. Той усърдно се подготвя за него, но не успя да го осъществи тогава поради служебните си задължения в параклиса Естерхази. Възможно е мечтите за далечно „отвъдморско“ пътуване и преживяванията, свързани с тях, да са отразени в появилата се по това време соната ми минор. Това е единствената от малкото минорни сонати на Хайдн, където в първата част се съчетава подчертан лиричен характер с много бързо темпо. Самата тема на основната част от тази част, с която започва сонатата, също е особена: Но в оптимистичното изкуство на Хайдн тъмните образи на смъртта винаги се преодоляват от ярки образи на живота. И ре минор втората част на тази соната, завършваща не на тониката, а на доминиращия акорд, директно преминава към бързия ре мажор финал 25. Финалът е изграден под формата на рондо, където основната тема - рефренът (в основната тоналност на ре мажор) - повтаря се три пъти, като между повторенията му има сменящи се части - епизоди: първият епизод в ре минор, а вторият в сол мажор. Тук само в първия, ре минор епизод, се промъкват тъжни спомени - ехо от средната част. Вторият, сол мажор епизод вече е небрежно весел и води до комична „поименна игра“ на дясната и лявата ръка на една и съща нота. А летящо-танцуващата основна тема на финала (рондо рефрен) е една от най-веселите у Хайдн: Началните фрази на темата са съставени от комбинация от два елемента. В баса, в лявата ръка, пиано, се движи на минорен тоничен тризвучен звук - като призиви да се втурнат някъде в далечината. И веднага в дясната ръка следват треперещи, сякаш съмняващи се, колебливи мотиви-отговори. Общото движение на темата е меко, вълнообразно, люлеещо се. Освен това размерът на първата част – 6/8 – е типичен за баркаролния жанр – „песни по вода”26. В свързващата част има модулация в сол мажор паралелно на ми минор - тоналността на страничните и финалните части. Свързващите и финалните части, изпълнени с вълнуващи пасажи от шестнадесети ноти, обрамчват страничната част - лека, замечтана.Това е посочено от италианските думи "attacca subito il Finale", което означава "започнете финала веднага". Първоначално песните на венецианските гондолиери се наричали баркароли. Самото име на жанра идва от италианската дума "barca" - "лодка". 25 26 33 www.classon.ru Обучението на децата в областта на изкуството в Русия, сякаш се издигаше: природата, когато сигналите прозвучаха, сякаш зовеха да се върнат, сърцето сякаш трептеше в радостна тревога! И тук, след прехода на акорда, се появява основната тема на третата част (финал). Това е рефренът на формата на рондо, в която е написан финалът. Изглежда като вдъхновена придружаваща песен, която ви помага да се втурнете „с пълни платна“ към родната земя: И така, схемата на формата на рондо във финала е следната: рефрен (ми минор), първи епизод (ми мажор), рефрен (ми минор), втори епизод (ми мажор), рефрен (ми минор). И двата епизода са свързани с рефрена и помежду си чрез мелодично родство. Когато се играят съединителната, страничната и финалната част, въображението рисува изкусителни образи - как свободно духа опашният вятър, как радостно бързото движение те носи напред. По-нататък в разработката, изградена върху материала на основните, свързващите и крайните части, преобладават отклоненията в минорни тонове. В основната, тоест не мажорна, а минорна тоналност, в репризата се чуват страничните и финалните части, които са станали по-обширни. Въпреки това, тъгата и духовните съмнения в крайна сметка се преодоляват чрез стремеж към неизвестното. Такъв е смисълът на последните тактове от първата част, където удивително се повтаря извикващото начало на темата от основната част. Втората част на сонатата, бавна, сол мажор, е своеобразна инструментална ария, пропита с ярко съзерцателно настроение. Нейните леки колоратури са наситени с ехо от чуруликане на птици и журене на потоци: Въпроси и задачи 1. Назовете основния жанр на клавишната музика на Хайдн. Колко от неговите сонати са известни? 2. Опишете основните раздели на първата част от сонатата в ре мажор. Има ли връзка в тази част между главните и второстепенните страни? 3. Какъв контраст внася втората част в музиката на сонатата в ре мажор? Каква е връзката му с края? 4. Разкажете ни за структурните особености и характера на темата на основната част от първата част на сонатата в ми минор. Разработете и характеризирайте останалите теми и раздели от тази част. 5. Какъв е характерът на втората част от сонатата в ми минор? 6. Разкажете ни за формата на финала на сонатата в ми минор и естеството на основната му тема. Основни творби Над 100 симфонии (104) Редица концерти за различни инструменти с оркестър Над 80 квартета (за две цигулки, виола и виолончело) (83) 62 клавишни сонати Оратории „Сътворението на света” и „Годишните времена” 24 опери Аранжименти на шотландски и ирландски песни Въпреки това, колкото и сладка да е спокойната почивка някъде далеч, в лоното на 34 www.classon.ru Детско образование в областта на изкуството на Русия, написана в много жанрове - неговите симфонии, инструментални концерти, различни камерни ансамбли, сонати за пиано, Реквием за хор, солисти и оркестър. Феноменалният талант на Моцарт, който се прояви необичайно рано и бързо се разви, създаде кръг около името му; ореолът на легендарното „музикално чудо“. Ярки характеристики; А. С. Пушкин го даде като вдъхновен артист в пиесата („малка трагедия“) „Моцарт и Салиери“. Въз основа на него е написана едноименната опера от Н. А. Римски-Корсаков 27. Моцарт е любимият композитор на П. И. Чайковски 28. Волфганг Амадеус Моцарт 1756-1791 Жизнен път Семейство. Ранно детство. Родното място на Волфганг Амадеус Моцарт, роден през януари 1756 г., е австрийския град Залцбург. Разположен е живописно на хълмистите брегове на бързата река Залцах, която тече в източното подножие на Алпите. Залцбург бил столица на малко княжество, чийто владетел имал църковен сан архиепископ. Бащата на Волфганг Амадеус, Леополд Моцарт, служи в неговия параклис. Той беше сериозен и високообразован музикант - плодовит композитор, цигулар, органист и педагог. Публикуваната от него Школа за свирене на цигулка става широко разпространена в няколко страни, включително Русия. От седемте деца на Леополд и съпругата му Анна Мария оцеляха само две - най-малкият син Волфганг Амадеус и дъщерята Мария Анна (Нанерл), която беше по-голяма! брат от четири години и половина. Когато баща му започва да учи Нанерл, който има отлични способности, да свири на клавесин, той скоро започва да учи с тригодишния Волфганг, забелязвайки неговия изящен слух и удивителна музикална памет.В продължение на четири години момчето вече се опитва да композира музика, а първите му оцелели пиеси за клавесин са записани от баща му, когато авторът е само на пет години. Има добре известна история за това как четиригодишният Волфганг се опитал да композира концерт за клавишни инструменти. Заедно с писалката той потопи пръстите си в мастилницата и направи петна върху нотната хартия. Едва когато баща ми се вгледа внимателно в този детски запис, чрез петната той откри в него несъмнен музикален смисъл. Един от най-големите музикални гении, австрийският композитор Волфганг Амадеус Моцарт е живял само 35 години. От тях той композира музика в продължение на тридесет години и, оставяйки наследство от повече от 600 творби, направи безценен принос към златния фонд на световното изкуство. Най-вярната, най-висока оценка на творческия дар на Моцарт приживе дава неговият старши съвременник Йозеф Хайдн. „...Вашият син“, каза той веднъж на бащата на Волфганг Амадеус, „е най-великият композитор, когото познавам лично и по име; той има вкус и освен това има най-големи познания по композиция. Музиката на Хайдн и Моцарт, наречена виенска класика, е свързана с оптимистично, активно възприемане на света, съчетание на простота и естественост в изразяването на чувствата с тяхната поетична възвишеност и дълбочина. В същото време има съществена разлика между артистичните им интереси. Хайдн е по-близо до народните и лиро-епическите образи, а Моцарт – до лирическите и лиро-драматичните образи. Изкуството на Моцарт е особено завладяващо със своята чувствителност към човешките емоционални преживявания, както и с точността и живостта на въплъщението на различни човешки характери. Това го направи прекрасен оперен композитор. Неговите опери, и преди всичко „Сватбата на Фигаро“, „Дон Жуан“ и „Вълшебната флейта“, се радват на постоянен успех вече трети век, като са поставени на сцените на всички музикални театри. Едно от най-почетните места в световния концертен репертоар заемат произведенията на Моцарт.Версията, че Салиери е отровил Моцарт от завист, е само легенда. Чайковски оркестрира четири пиеси за пиано от Моцарт и ги композира в сюитата Моцартиана. 27 28 35 www.classon.ru Детското образование в областта на изкуството в Русия ще изнесе концерт на цигулка... свири на клавиатура, покрита с шал, както и ако беше пред очите му, след това от разстояние той ще назове всички звуци, които са индивидуално или акордите ще бъдат взети от клавира или друг инструмент или произведени от предмети - камбана, чаша, часовник. В крайна сметка той ще импровизира не само на клавесина, но и на органа, колкото слушателите искат, и във всички, дори и най-трудните, клавиши, които му се извикат...” Първи концертни пътувания. Леополд Моцарт решава да започне да прави концертни пътувания до големи музикални центрове с талантливите си деца. Първото пътуване - до немския град Мюнхен - се състоя в началото на 1762 г., когато Волфганг беше едва на шест години. Шест месеца по-късно семейство Моцарт заминава за Виена. Там Волфганг и Нанерл изпълняват в императорския двор, имат голям успех и са обсипани с подаръци. През лятото на 1763 г. Моцарт предприема дълго пътуване до Париж и Лондон. Но първо посетиха редица германски градове, а на връщане – отново Париж, както и Амстердам, Хага, Женева и още няколко града. Изпълненията на малките Моцарти, особено на Волфганг, предизвикват изненада и възхищение навсякъде, дори в най-величествените кралски дворове. Според обичая от онези времена Волфганг се появява пред благородна публика в костюм, бродиран със злато и напудрена перука, но в същото време се държеше с чисто детска спонтанност; той можеше например да скочи в скута на императрицата . Концертите, които продължиха по 4-5 часа подред, бяха много изморителни за малките музиканти, но за публиката се превърнаха в своеобразно забавление. Ето какво гласеше една от рекламите: „...Момиче на дванадесет години и момче на седма година ще свирят концерт на клавесин. .. В допълнение, момче 36 www.classon.ru Детско образование в областта на изкуството в Русия Концертното турне продължи повече от три години и донесе на Волфганг много различни впечатления. Той чува голям брой инструментални и вокални произведения, среща се с някои изключителни музиканти (в Лондон - с най-малкия син на Йохан Себастиан Бах, Йохан Кристиан). Между изпълненията Волфганг ентусиазирано изучава композиция. В Париж са публикувани четири негови сонати за цигулка и клавесин, като е отбелязано, че това са произведения на седемгодишно момче. В Лондон написва първите си симфонии. Връщане в Залцбург и престой във Виена. Първа опера. В края на 1766 г. цялото семейство се завръща в Залцбург. Волфганг започва систематично да изучава композиционна техника под ръководството на баща си. Моцарт прекарват цялата 1768 година във Виена. По договор с театъра дванадесетгодишният Волфганг написва операта-буфа „Въображаемият простак“ за три месеца по италиански модели. Репетициите започнаха, но представлението започна да се отлага и след това напълно отменя (вероятно поради интригите на завистливи хора). То се състоя едва на следващата година в Залцбург. Във Виена Волфганг композира много друга музика, включително пет симфонии, и успешно дирижира тържествената си литургия при освещаването на новата църква. Пътувания до Италия. От края на 1769 г. до началото на 1773 г. Волфганг Амадеус прави три дълги пътувания из Италия с баща си. В тази „земя на музиката“ младият Моцарт свири с голям успех в повече от дузина градове, включително Рим, Неапол, Милано и Флоренция. Той дирижира своите симфонии, свири на клавесин, цигулка и орган, импровизира сонати и фуги по зададени теми, арии по зададени текстове, отлично свири трудни произведения от поглед и ги повтаря в други тонове. Два пъти посещава Болоня, където известно време взема уроци от известния учител - теоретик и композитор падре Мартини. След като премина блестящо труден тест (написване на полифонична композиция с помощта на сложни полифонични техники), четиринадесетгодишният Моцарт беше избран по специално изключение за член на Болонската филхармонична академия. И според хартата в нея бяха допуснати само музиканти, които са навършили двадесет години и имат предишен опит в тази авторитетна институция. В Рим, посещавайки Сикстинската капела във Ватикана (папската резиденция) 29, Моцарт веднъж чува голяма полифонична духовна творба за два хора от италианския композитор от 17-ти век Грегорио Алегри. Тази работа се смяташе за собственост на папата и не беше позволено да бъде пренаписвана или разпространявана. Но Моцарт записва цялата сложна хорова партитура по памет и членът на папския хор потвърждава точността на записа. Италия, велика страна не само на музиката, но и на изобразителното изкуство и архитектура, дава на Моцарт изобилие от художествени впечатления. Той беше особено очарован от посещенията на оперни театри. Младият мъж дотолкова усвои италианския оперен стил, че за кратко време написа три опери, които след това бяха поставени с голям успех в Милано. Това са две оперни серии – „Митридат, царят на Понт” и „Луций Сула” – и една пасторална опера на митологичен сюжет „Асканио в Алба”30. Екскурзии до Виена, Мюнхен, Манхайм, Париж. Въпреки блестящите си творчески и концертни успехи Волфганг Амадеус не успява да получи служба в двора на нито един от владетелите на италианските държави. Трябваше да се върна в Залцбург. Тук вместо починалия архиепископ се възцари нов, по-деспотичен и груб владетел. Стана по-трудно за бащата и сина Моцарт, които бяха на негова служба, да получат отпуск за нови пътувания. Но операта, за която Моцарт искаше да композира, не беше достъпна в Залцбург и други възможности за музикална дейност бяха ограничени. Пътуването до Виена на двамата музиканти се осъществи само защото самият Залцбургски архиепископ пожела да посети столицата на Австрия. Неохотно той също така даде разрешение на Моцарт да пътува до; Мюнхен, където е поставена нова опера-буфа от младия композитор. И за следващото пътуване само Волфганг Амадеус успя да получи разрешение с голяма трудност. Баща му беше принуден да остане в Залцбург, а майка му отиде да придружи сина му. Първата дълга спирка се случи в германския град Манхайм. Тук Волфганг Амадеус и Анна Мария са топло приети в дома му от един от ръководителите на прочутия тогава симфоничен оркестър, представител на предкласическата школа по композиция в Манхайм. В Манхайм Моцарт е композиран от италиански художници, включително Микеланджело. 30 Понтийското царство е древна държава на Черно море, главно по днешното турско крайбрежие („Понт Евксински“, т.е. „гостоприемно море“, старогръцкото име на Черно море). Луций Сула е древногръцки военен и политически деец. Пасторал (от италианската дума "pastore" - "пастир") е творба със сюжет, който идеализира живота в скута на природата. Сикстинската капела е домашната църква на папите във Ватикана; построена е през 15 век при папа Сикст IV. Стените и таванът на параклиса са изписани с голям брой произведения, най-вече инструментални, белязани от вече зрелия музикален стил. Но и тук нямаше постоянна свободна работа за Волфганг Амадеус. През пролетта на 1778 г. Моцарт и майка му пристигат в Париж. Но надеждите да получи истинско признание там и да заеме видно място не се сбъднаха. Във френската столица вече бяха забравили за детето-чудо, тази на пръв поглед жива играчка и не разпознаха разцъфтяващия талант на младия музикант. Моцарт няма късмет нито в уреждането на концерти, нито в получаването на поръчка за операта. Той живееше с оскъдни доходи от уроци; за театъра можеше да пише музика само за малкия балет „Дранкулърки“. Изпод перото му излизат нови прекрасни творби, но тогава те не привличат сериозно внимание. А през лятото Волфганг Амадеус претърпя тежка мъка: майка му се разболя и почина. В началото на следващата година Моцарт се завръща в Залцбург. Опера "Идоменей". Скъсва с архиепископа и се премества във Виена. Най-важните събития от следващите няколко години за Моцарт са създаването и постановката на операта „Идоменей, кралят на Крит“ в Мюнхен, нейният голям успех. Тук най-добрите качества на италианската опера серия бяха съчетани с принципите на оперната реформа на Глук. Това подготви пътя за появата на брилянтно оригиналните оперни шедьоври на Моцарт. ... Годината беше 1781. Моцарт навърши 25 години. Автор е на триста и половина произведения, изпълнени с нови творчески идеи. А за архиепископа на Залцбург той е само музикален слуга, когото арогантният и деспотичен собственик все повече потиска и унижава, принуждава го да седи на масата в народната стая „над готвачите, но под лакеите“ и не позволявайте му да ходи навсякъде или да изпълнява навсякъде без разрешение. Всичко това става непоносимо за Моцарт и той подава оставката си. Архиепископът на два пъти му отказа с псувни и обиди, а негов приближен грубо изгони музиканта от вратата. Но той, преживял психически шок, остана твърд в решението си. Моцарт стана първият велик композитор, който гордо скъса с финансово осигурената, но зависима позиция на придворен музикант. Виена: последното десетилетие. Моцарт се установява във Виена. Само от време на време той напуска австрийската столица за кратко време, например във връзка с първата постановка на неговата опера „Дон Жуан“ в Прага или по време на две концертни турнета в Германия. През 1782 г. той се жени за Констанс Вебер, която се отличава с весел нрав и музикалност. Едно след друго се раждат деца (но от шестте четири умират като бебета). Печалбите на Моцарт от концертни изпълнения като изпълнител на неговата клавирна музика, от публикуване на творби и постановки на опери са нередовни. Освен това Моцарт, бидейки мил, доверчив и непрактичен човек, не знаеше как да управлява благоразумно паричните въпроси. Назначаването в края на 1787 г. на мизерно платената длъжност на придворен камерен музикант, който е натоварен да композира само танцова музика, не го спасява от често изпитваната нужда от пари. При всичко това за десет виенски години Моцарт създава повече от две и половина нови произведения. Сред тях блестят най-ярките му художествени постижения в много жанрове. В годината на сватбата на Моцарт неговият искрящ зингшпил „Отвличането от сераля“ е поставен във Виена с голям успех; хумор31. И опера-буфа „Сватбата на Фигаро”, оригинал; В жанра на „забавната драма” „Дон Жуан” и операта-приказка „Вълшебната флейта”, възникнали през последните виенски години, са сред най-високите върхове, постигнати от музикалния театър в цялата му история! неговата история. Моцарт написва трите си най-добри симфонии, които се оказват и последните му, включително сол минор (№ 40) през лятото на 1788 г. През същото десетилетие се появяват много други инструментални произведения на композитора - оркестърът от четири части „Малка нощна серенада“, редица концерти за пиано, сонати и различни камерни ансамбли. Моцарт посвещава шест от струнните си квартети на Хайдн, с когото развива топли и приятелски отношения. През тези години Моцарт изучава с голям интерес произведенията на Бах и Хендел. Най-новата творба на Моцарт е Реквиемът, заупокойна меса за хор, солисти и оркестър32. През юли 1791 г. тя е поръчана на композитора от човек, който не пожела да назове името си. Това изглеждаше мистериозно и можеше да породи мрачни предчувствия. Само няколко години по-късно става ясно, че поръчката идва от виенски граф, който иска да купи чужда творба и да я представи за своя. След като се разболява сериозно, Моцарт не успява да завърши напълно Реквиема. Завършена е по чернови на един от учениците на композитора. Има история, че в навечерието на смъртта на великия музикант, последвала в нощта на 5 декември 1791 г., приятели пеят части от недовършена творба с него. В съответствие с траурната концепция в Реквиема, вдъхновената лирична и драматична изразителност на музиката на Моцарт придобива особена възвишеност и сериозност. Поради липса на средства Моцарт е погребан в общ гроб за 31 32 Seraglio - женската половина в къщите на богатите източни благородници. Латинската дума "реквием" означава "почивка". 38 www.classon.ru Образованието на децата в областта на изкуството в Русия е лошо и точното място на погребението му остава неизвестно. за Сузанита, облечена като графиня в нейната рокля. Засрамен от съпругата си, Алмавива е принуден повече да не пречи на Фигаро и Сузане да празнуват сватбата си, която завършва един „луд ден“, пълен с всякакви неочаквани събития, по весел и щастлив начин. Операта започва с увертюра, която придоби голяма популярност и често се изпълнява в симфонични концерти.34 За разлика от много други увертюри, тази увертюра не използва теми, открити в самата опера. Тук ярко се предава общото настроение на последвалото действие, неговата завладяваща бързина и кипяща жизнерадост. Увертюрата е написана в сонатна форма, но без развитие, което е заменено с кратка връзка между експозиция и реприза. В същото време пет теми се открояват ясно, като бързо се сменят една друга. Първата и втората от тях съставляват основната партида, третата и четвъртата - страничната партида, петата - крайната партида. Всички те са енергични, но в същото време всеки има свой специален характер. Първата тема от основната част, изпълнена от струнни инструменти и фаготи в унисон, се движи бързо, с палава пъргавина: Въпроси и задачи 1. Какво е общото между музиката на Моцарт и музиката на Хайдн? Каква е разликата между артистичните интереси на тези двама виенски класици? 2. Разкажете ни за семейството и ранното детство на Волфганг Амадеус Моцарт. 3. В кои страни и градове е свирил Моцарт като малко момче? Как бяха тези изпълнения? 4. На каква възраст Моцарт написва първата си опера-буфа? Как се казваше и къде беше поставен? 5. Разкажете ни за пътуванията на младия Моцарт до Италия. 6. Кои градове посещава по-късно Моцарт? Успешно ли беше пътуването му до Париж? 7. Разкажете ни за раздялата на Моцарт с архиепископа на Залцбург. 8. Опишете последното десетилетие от живота и творчеството на Моцарт. Назовете основните творби, които създава през този период. Опера "Сватбата на Фигаро" Премиерата на операта на Моцарт "Сватбата на Фигаро" се състоя във Виена през 1786 г. Първите две изпълнения са дирижирани от самия композитор на клавесин. Успехът беше огромен, много от номерата се повтаряха на бис. Либретото (словесният текст) на тази опера в четири действия е написано на италиански от Лоренцо да Понте по комедията на френския писател Бомарше „Луд ден, или Сватбата на Фигаро“. През 1875 г. П. И. Чайковски превежда това либрето на руски и в негов превод операта се изпълнява у нас. Моцарт нарича „Сватбата на Фигаро“ опера-буфа. Но това не е просто забавна комедия със забавни ситуации. Главните герои са изобразени в музиката като разнообразие от живи човешки характери. И основната идея на пиесата на Бомарше беше близка до Моцарт. Защото тя се състои в това, че слугата на граф Алмавива Фигаро и неговата годеница, прислужницата Сузана, се оказват по-умни и по-порядъчни от своя титулуван господар, чиито интриги ловко разкриват. Самият граф е харесал Сузанита и се опитва да отложи сватбата ѝ. Но Фигаро и Сузана находчиво преодоляват всички възникнали пречки, привличайки на своя страна съпругата на графа и младия паж Керубино 33. В крайна сметка те подреждат нещата така, че вечерта в градината графът приема Втория, фанфарен замах: След Пажа - момче или младеж от знатен произход, служещ на служба при знатен човек. Свързващата тема на основната и запълнената част се различава основно.Нека припомним, че думата „увертюра” произлиза от френския глагол „ouvrir”, което означава „отваряне”, „започване”. 33 34 39 www.classon.ru получер Детско образование в областта на руското изкуство в пасажи, подобни на гама, се появява първата тема на страничната част, чиято мелодия се изпълнява от цигулки. Темата има ритмично причудлив, леко капризен, но упорит характер: вокални номера. Така първият соло номер в партията на Фигаро (поверен е на баритона) - малка ария (каватина) - звучи веднага след като Сузане съобщи на годеника си, че графът започва да я преследва с ухажванията си. В тази връзка Фигаро подигравателно тананика мелодията в движението на менуета - галантен светски танц (крайните части на тричастната повторна форма на каватина): Втората тема на страничната част наподобява решителни възклицания: И темата на финалната част е най-балансирана, сякаш урежда всичко: В репризата страничните и финалните части се повтарят в основния тон на ре мажор. Те са придружени от кода, която още повече подчертава жизнерадостния и жив характер на увертюрата. В тази опера на Моцарт голямо място заемат вокалните ансамбли, предимно дуети (за два персонажа) и терцети (за три персонажа). Те са разделени от речитативи в съпровод на клавесин. А второто, третото и последното, четвърто действие завършват с финали - големи ансамбли с участието на шест до единадесет персонажа. Солата се включват по различен начин в динамичното развитие на действието, като в средната част на каватината сдържаното движение се заменя с бързо, изящната тритактова мелодия се заменя с напориста двутактова мелодия. Тук Фигаро вече решително изразява намерението си да предотврати на всяка цена коварните планове на господаря си: 40 www.classon.ru Детско образование в областта на изкуството в Русия Най-известният номер в ролята на Фигаро е неговата ария „Едно бурно момче , къдрава, влюбена.” То е адресирано до младия паж Керубино. Той случайно чул графа да се опитва да признае любовта си на Сузане и такъв нежелан свидетел получил заповед да отиде на военна служба. В своята ария Фигаро весело и остроумно се подиграва на настоящата ситуация, рисувайки картини на суров военен живот на младия мъж, разглезен от дворцовия живот. Това е отразено в музиката чрез умело съчетание на жива танцувалност с „войнствени“ фанфарни движения. Това е трикратно звучащият рефрен под формата на рондо: Другата е малка ария с песенен характер „Сърцето се вълнува от гореща кръв“. Това е по-сдържана изповед на нежни чувства, плахо отправена към самата графиня: Сузана (сопрано) се характеризира в много ансамбли като енергична, сръчна и изобретателна, не отстъпваща в това на Фигаро. В същото време нейният образ е тънко опоетизиран в светлата, мечтателна ария от четвърто действие. В него Сузане мислено се обръща към Фигаро нежно: Що се отнася до самия Керубино (ролята му се изпълнява от нисък женски глас - мецосопран), той е изобразен в две арии като пламенен млад мъж, все още неспособен да разбере собственото си чувства, готови да се влюбват на всяка крачка. Една от тях е едновременно радостна и благоговейна ария „Не мога да кажа, не мога да обясня“. Мелодичността е съчетана в него с ритъм, сякаш периодично пулсиращ от вълнение: 41 www.classon.ru Детско образование в областта на изкуството в Русия Въпроси и задачи 1. Кога и къде се състоя премиерата на операта на Моцарт „Сватбата на Фигаро”? 2. На коя комедия е базирано либретото му? 3. Каква е основната идея на тази работа? 4. Как е изградена увертюрата към операта? 5. Разкажете ни за характеристиките на двата солови номера в ролята на Фигаро. 6. Кой глас е определен за партията на Керубино? Пейте мелодиите на неговите арии. 7. Как е характеризирана Сузанита в ансамблите и как в арията от четвърто действие? Четвъртата вариация (с лява ръка, преметната над дясната), напротив, е по-смела. Петата вариация, където първоначалното лежерно темпо на Andante grazioso отстъпва място на много бавно - Adagio, е мелодична инструментална ария, оцветена от колоратури. И тогава промяната на темпото към бързо (Алегро) съответства на веселия танцов характер на последната, шеста вариация. Втората част на сонатата е Менует. Както обикновено, той е изграден в тричастна репризна форма с точно повторение на музиката на първата част от репризата. Между тях е средната част (Трио) 35. Във всички части на Менуета мъжките, решителни и властни размахващи интонации се сравняват с женски интонации, нежни и гладки, подобни на изразителни лирически възклицания и призиви. Соната в ла мажор за широко известната соната в ла мажор на клавир Моцарт, която обикновено се нарича „Соната с турски марш“, е необичайно конструиран цикъл. Първата част тук не е сонатно алегро, а шест вариации на лека и спокойна, невинно изящна тема. Изглежда като песен, която може да се пее в добро, спокойно настроение във виенския музикален живот. Неговият нежно люлеещ се ритъм е подобен на движението на сицилиана - древен италиански танц или танцова песен: Композиторът нарече третата част на сонатата (финал) „A11a Turca“ - „В турски стил“. По-късно този финал е наречен "Турски марш". Тук няма нищо общо с необичайната за европейския слух интонационна структура на турската народна и професионална музика. Но през 18 век в европейската, предимно театрална музика, възниква мода за маршове, условно наричани „турски“. Те използват тембровата окраска на оркестъра „Еничар“, в който преобладават духови и ударни инструменти – голям и малък барабан, чинели, триъгълник. Еничари са били наричани войниците в пехотните части на турската армия. Музиката на техните маршове се възприема от европейците като дива, шумна и „варварска“. Няма резки контрасти между вариациите, но всички имат различен характер. В първата вариация преобладава грациозното, причудливо мелодично движение, във втората грациозната игривост е съчетана с хумористична нотка (забелязват се „палавите” грациозни нотки в партията на лявата ръка). Третата вариация – единствената, написана не в ла мажор, а в ла минор – е изпълнена с леко тъжни мелодични фигури, движещи се равномерно, сякаш с нежна срамежливост: В края на Триото има обозначението “Minuetto da capo” . Италиански - „от главата“, „от самото начало“. 35 “Da capo” преведено от 42 www.classon.ru Детско образование в областта на изкуството в Русия Финалът е написан в необичайна форма. Може да се определи като тригласна песен с припев (в ла мажор). Многократното задържане на припева придава на структурата на финала чертите на рондо36. Първата част - с лесно "вихрени" мотиви (ла минор) - и средната част - с мелодично пасажно движение (фа-диез минор) - естествено съчетават грациозната танцовост с ясна маршова походка: Дълго време се смяташе, че Моцарт композира сонатата в ла мажор през лятото на 1778 г. в Париж. Но след това откриха информация, че това се е случило няколко години по-късно във Виена. Подобна информация е още по-правдоподобна, тъй като там през 1782 г. се състоя премиерата на зингшпила на Моцарт „Отвличането от сераля“. В него действието се развива в Турция, а в музиката на увертюрата и в двата маршови припева има забележима имитация на „еничарска” музика. Освен това е шумно; Моцарт добавя изкованата „еничарска” кода в ла мажор към финала на сенатите едва през 1784 г., когато публикува произведението. Трябва да се отбележи също, че в соната, както в „Отвличането от сераля“, голяма роля принадлежи на жанровете песен и марш. Във всичко това се разкрива връзката между инструменталната музика и театралната музика, много характерна за Моцарт. Въпроси и задачи 1. Какво е необичайно в цикъла в сонатата в ла мажор на Моцарт? Обяснете естеството на темата и шестте вариации върху нея в първата част на тази работа. 2. Какъв танцов жанр се използва във втората част на сонатата? 3. Обяснете защо финалът на сонатата в ла мажор се нарича „Турски марш“. Какво е особеното в конструкцията му? Изпейте основните му теми. 4. Кое музикално-театрално произведение на Моцарт отразява музиката на неговия „Турски марш”? Симфония в сол минор Написана във Виена през 1788 г., Симфонията сол минор! (№ 40) е едно от най-вдъхновените произведения на великия композитор. Първото движение на симфонията е сонатно алегро в много бързо темпо. Започва с темата на основната част, която веднага пленява като поверителна, искрена лирическа изповед. Пее се от цигулки под нежно полюшващия се акомпанимент на други струнни инструменти. В неговата мелодия се разпознава същият развълнуван ритъм, както в началото на първата ария на Керубино от операта „Сватбата на Фигаро“ (виж пример 37). Но сега това са по-„възрастни“, сериозни и смели текстове: Припевът (в ла мажор) звучи три пъти, прилича на един вид „еничарски шумов хор“, в лявата част се чува имитация на дръм: В тази връзка „Турският марш“ понякога се нарича „Рондо в турски стил“ („Rondo alla Turca“). 36 43 www.classon.ru Детско образование в областта на изкуството в Русия Малко развитие). Но в него няма контрасти, всичко се подчинява на общото светло настроение, което от самото начало се определя в основната част, озвучена от струнните инструменти: Мъжествеността на характера се засилва в свързващата част, в която се развива основната част. Има модулация в паралелен сол минор си бемол мажор - тоналността на страничната част. Темата му е по-лека, по-грациозна и женствена в сравнение с основната тема. Оцветен е от хроматични интонации, както и от редуващи се тембри на струнни и дървени духови инструменти: В седми такт тук се появява леко „трептяща“ фигура от две ноти от тридесет и секунди. Впоследствие тя или прониква в мелодичните линии на всички теми, или сякаш се увива около тях, появявайки се в различни регистри за различни инструменти. Това са като ехо от гласовете на мирната природа. Само на моменти леко притеснени се чуват или отблизо, или отдалеч. По установена традиция третата част на симфонията е Менует. Но само средната част - Триото - е ясно традиционна в него. Със своето плавно движение, мелодичност на гласовете и сол мажор, Триото поставя началото на сол минор основните, екстремни части на този Менует, който като цяло е необичаен в своето лирично и драматично напрежение. Изглежда, че след тихото съзерцание на природата, въплътено в Andante, сега трябваше да се върнем към света на духовните тревоги и безпокойство, които доминираха в първата част на симфонията. Това съответства на връщането на основната тоналност на симфонията - сол минор: Нов прилив на енергия се получава във финалната част. Тук водеща роля има многократното и упорито развитие на първия – тригласен – мотив от темата на основната част. С началото на доста странно развитие облаците изглежда се събират тревожно. От яркия си бемол мажор има рязък завой в мрачния, далечен тон на фа-диез минор. Темата на основната част се развива драматично в развитие. Преминава през редица тоналности, разделя се на отделни фрази и мотиви, като те често се имитират в различни гласове на оркестъра. Първият мотив на тази тема пулсира много интензивно. Но накрая пулсацията му отслабва, сдържа трепета и започва реприза. Влиянието на високия драматургичен интензитет, постигнат в разработката обаче, се усеща и в този раздел на първата част. Тук дължината на свързващата част се увеличава значително, това води до представяне на страничните и финалните части не в мажор, а в основния тон на сол минор, което прави звученето им по-драматично. Втората част от симфонията е Анданте в ми бемол мажор. Той противопоставя лирико-драматичната първа част с нейното меко и нежно спокойствие. Формата Andante също е сонатна (като сол минор е основният тон на четвъртата част на симфонията - финалът, който върви в много бързо темпо. Финалът е написан в сонатна форма. Водещата тема в тази част на симфонията е е темата на основната част.Заедно с темата на основната част на първа част, тя принадлежи към най-ярките инструментални теми на Моцарт. Но ако темата в първата част звучи като нежна и благоговейна лирическа изповед, то темата на финала е страстен лирико-драматичен призив, изпълнен със смелост и ще решим 44 www.classon.ru Детското образование в областта на изкуство в Русия 2. Разкажете ни за основните теми на първата част на симфонията и тяхното развитие. 3. Какъв е характерът на музиката във втората и третата част на симфонията? 4. Коя е водещата тема във финала на симфонията? С какво неговият характер се различава от характера на темата на основната част на първата част? 5. Как е структурирана темата на основната игра на финала? На какво се базира разработката? Основни творби Този пламенен зов се създава от бързото издигане на мелодията по звуците на акордите, на импулса като че ли се отговаря от енергични мелодични фигури, кръжащи около един звук. Както в първата част на симфонията, грациозната тема на страничната част на финала звучи особено ярко в изложбата, когато се изпълнява в си бемол мажор: 19 опери Реквием Около 50 симфонии 27 концерта за клавир и оркестър 5 концерта за цигулка и оркестър Концерти с акомпанимент на оркестър флейти, кларинет, фагот, валдхорна, флейта и арфа Струнни квартети (повече от 20) и квинтети Сонати за клавир, цигулка и клавир Вариации, фантазии, рондо, менуети за клавир Последната част се основава на втори елемент от темата на основната част. В развитието на финала особено интензивно се развива първият, извикващ елемент от темата на основната част. Високото драматично напрежение се постига чрез концентрацията на хармонични и полифонични техники за развитие - дирижиране в много тонове и имитиране на поименни гласове. В репризата поведението на страничната партия в основния тон на сол минор е леко засенчено с тъга. А вторият елемент от темата на основната част (утвърдителни, енергични фигури), както в експозицията, звучи в основата на финалната част в репризата. В резултат на това финалът в това блестящо творение на Мацарт формира ярък лирико-драматичен връх на целия сонатно-симфоничен цикъл, безпрецедентен по своята целенасоченост на цялостно образно развитие. Лудвиг ван Бетовен 1770-1827 Великият немски композитор Лудвиг ван Бетовен е най-младият от тримата блестящи музиканти, наричани виенски класици. Бетовен е имал възможността да живее и твори в началото на 17-ти и 19-ти век, в епоха на огромни социални промени и катаклизми. Младостта му съвпада с времето, Въпроси и задачи 1. Кога и къде Моцарт създава Симфония № 40 в сол минор? 45 www.classon.ru Детско образование в областта на изкуството в Русия
ОТ СЪСТАВИТЕЛИТЕ
Тази книга е учебник по музикална литература от този исторически период, който започва с последните десетилетия на 19 век. Такъв учебник се появява за първи път: петото издание завършва, както е известно, с произведенията на К. Дебюси и М. Равел.
Книгата включва характеристики на различни национални музикални школи, които определят цялостната й структура. Първият раздел характеризира общите процеси, които се осъществяват по свой начин в музикалното изкуство на различни страни и в творчеството на композитори на различни личности. Всеки следващ раздел се състои от преглед на музикалната култура на дадена страна, както и монографичен раздел, посветен на творчеството на най-значимите композитори от тази школа. Само разделът, посветен на творчеството на И. Стравински, се различава по своята структура: той не съдържа уводен преглед. И това е разбираемо: в края на краищата, прекарал по-голямата част от живота си извън Русия поради специални обстоятелства, Стравински остава руски майстор и не принадлежи към нито една от чуждите школи. Решаващото влияние на неговите творчески принципи върху почти всички водещи музиканти на нашия век не позволява Стравински да бъде отстранен от общата картина на развитието на музикалното изкуство на 20 век. Включването на тази монографична глава в учебника по чуждестранна музикална литература се дължи и на особеностите на образователните програми в училището: по времето, когато изучават чуждестранна музика на 20 век, учениците все още не са били запознати с нито една от личността или музиката на И. Стравински. Те ще се обърнат към тази страница на музикалното изкуство едва в края на IV курс, където се разглежда само първият, руски период от творчеството на композитора.
Вниманието на съставителите и авторите на учебника е насочено както към показване на общите музикално-исторически процеси на разглеждания период, така и към анализиране на най-забележителните произведения, превърнали се в класика на нашия век. Поради изключителната сложност на събитията в музикалното изкуство на ХХ век, тяхната противоречива същност, взаимни пресичания и бърза промяна в тази книга обзорните глави заемат много по-голямо място, отколкото в предишните издания. Въпреки това, в съответствие с методологическите принципи на темата, съставителите се стремят да запазят фокуса върху анализите на музикални произведения, които в този случай имат за цел да разкрият разнообразието от творчески методи, начини на мислене, различни стилистични решения и многообразието на композиционни техники на майсторите на нашия век.
Поради факта, че книгата предоставя широка панорама на музикалното изкуство, а анализът в много случаи е много сложен (което до голяма степен е предопределено от самия материал), съставителите считат за възможно да адресират този учебник към студенти не само по изпълнителство , но и на теоретичните отдели на музикалните училища. Съдържанието на книгата позволява селективен подход към нея в учебния процес; Дълбочината и детайлността на изучаване на главите се определят от самите учители в зависимост от нивото на подготовка на учениците, материалното оборудване на учебния процес с ноти и музикални записи и броя на часовете, разпределени от учебния план за тази част от курса.
Над тази книга работи голям екип от автори. Оттук и неизбежността на различните начини на представяне на материала; същевременно в самия подход към него съставителите се стремят да запазят единни методически принципи.
СЪДЪРЖАНИЕ
От компилаторите
Пътищата на развитие на чуждестранното музикално изкуство на 20 век.
Музикална култура на Австрия
ГУСТАВ МАЛЕР
Вокално творчество. "Песните на странстващия чирак"
Симфонично творчество. Първа симфония
АРНОЛД ШОЙНБЕРГ
Жизнен и творчески път
"Оцелял от Варшава"
АЛБАН БЕРГ
Жизнен и творчески път
Музикална драма "Воцек"
Концерт за цигулка и оркестър
АНТОН ВЕБЕРН.
Жизнен и творчески път
Музикална култура на Германия
РИЧАРД СТРАУС
Жизнен и творчески път
Симфонично творчество. Симфонични поеми "Дон Жуан" и "Тил Ойленшпигел"
ПОЛ ХИНДЕМИТ
Жизнен и творчески път
Симфонично творчество. Симфония "Артистът Матис".
КАРЛ ОРФ
Жизнен и творчески път
Основните жанрове на творчеството на Карл Орф и техните характеристики.
Опера "Умно момиче"
"Кармина Бурана"
ИГОР СТРАВИНСКИ
Жизнен и творчески път
"Симфония на псалмите"
Опера "Едип цар"
Музикалната култура на Франция.
АРТЪР ХОНЕГЕР
Жизнен и творчески път
Театрално и ораториално творчество. Оратория „Жана д'Арк на кладата“
Симфонично творчество. Трета симфония ("Литургическа")
ДАРИУС МИЛО
Жизнен и творчески път
Вокално-инструментално, творчество. "Огнен замък"
ФРАНСИС ПУЛЕНК
Жизнен и творчески път
Опера "Човешкият глас"
Музикална култура на Испания
МАНУЕЛ ДЕ ФАЛЯ
Жизнен и творчески път
Балет „Любовта на магьосницата“
Опера "Кратък живот"
(прогнози: 3
, средно аритметично: 3,67
от 5)
Заглавие: Музикална литература на чужди страни
За книгата „Музикална литература на чужди страни“ от И. А. Прохоров
Учебникът, озаглавен „Музикална литература на чужди страни“, съставен от И. Прохорова, е предназначен за самостоятелно изучаване. Това обяснява стегнатостта и достъпността на изложението на материала.
Книгата „Музикална литература на чужди страни“ ще запознае учениците с кратки биографии и най-добрите произведения на известни композитори. Децата ще могат да научат за живота и работата на такива гении като I.S. Бах, Й. Хайдн, В.А. Моцарт, Л. Бетовен, Ф. Шуберт и Ф. Шопен. И. Прохорова не описва твърде подробно историите на талантливи композитори, в учебника ще намерите основните дати от живота, произхода, званията и титлите, сферата на дейност, условията, които са повлияли на избора на професия. Книгата ще разкаже за основните етапи от живота и работата на музикантите, техните обществено-политически възгледи.
Изданието „Музикална литература на чужди страни“ е предназначено за ученици от музикални училища, но всеки, който е пристрастен към класическите произведения, ще намери нещо интересно за себе си в тази книга. Текстът на И. Прохоров е обогатен с обяснения на някои музикални и извънмузикални концепции, което го прави по-малко академичен. Частта, описваща живота на музикантите, е представена в контекста на историческия и културен живот на европейските страни от този период. Това дава възможност на учениците да придобият по-задълбочено и по-широко разбиране за условията, в които са живели и творили легендарните композитори.
Тъй като книгата „Музикална литература на чужди страни“ е предназначена за домашно четене, всички присъстващи в нея симфонични творби се предлагат в аранжимент на четири ръце. Заслужава да се отбележи, че историята за творчеството на Бах, която според програмата се изучава в самия край на годината, е поставена в началото. Авторът предприе тази стъпка, за да запази хронологията на изложението.
Съставителят на тази книга е уверен, че редовното използване на учебника ще събуди у учениците вкус към самостоятелно запознаване с популярна и научна музикална литература. Освен това децата ще могат да развият и затвърдят уменията за четене на музикални произведения от поглед, а също така ще свикнат да свирят на четири ръце.
Независимото изучаване на известни произведения ще ви позволи да ги изпълнявате по време на уроци, в присъствието на други деца, което ще направи колективните часове по-активни и значително ще подобри възприемането на класическата музика.
На нашия уебсайт за книги lifeinbooks.net можете да изтеглите безплатно без регистрация или да прочетете онлайн книгата „Музикална литература на чужди страни“ от И. А. Прохоров във формати epub, fb2, txt, rtf, pdf за iPad, iPhone, Android и Kindle. Книгата ще ви достави много приятни мигове и истинско удоволствие от четенето. Можете да закупите пълната версия от наш партньор. Освен това тук ще намерите най-новите новини от литературния свят, ще научите биографията на любимите си автори. За начинаещи писатели има отделен раздел с полезни съвети и трикове, интересни статии, благодарение на които вие сами можете да опитате ръката си в литературните занаяти.
Основните бележки по музикална литература на чужди страни са допълнение към съществуващите учебници по музикална литература. Съдържанието на учебника отговаря на учебната програма по предмета ПО.02.УП.03. „Музикална литература” на допълнителни предпрофесионални общообразователни програми в областта на музикалното изкуство „Пиано”, „Струнни инструменти”, „Духови и ударни инструменти”, „Народни инструменти”, „Хорово пеене”, препоръчани от Министерството на културата. на Руската федерация.
Основните бележки за музикалната литература са предназначени да развият хуманитарно образование и специални компетенции на учениците, по-специално: „...да формират музикално мислене, умения за възприемане и анализ на музикални произведения, придобиват знания за законите на музикалната форма, спецификата на музикалния език, изразителните средства на музиката“ 1 .
В учебника творчеството на композиторите е представено в контекста на културно-исторически епохи и се изучава в тясна връзка с историческите събития и свързаните с тях изкуства. Материалът на бележките представлява основните тези на изследванията по история на музиката и музикалната литература на В. Н. Брянцева, В. С. Галацкая, Л. В. Кириллина, В. Д. Конен, Т. Н. Ливанова, И. Д. Прохорова и други известни музиколози, обобщен и съкратен учебен материал във формата на таблици, диаграми и визуални опори. Визуалните материали (репродукции на картини на известни художници, портрети на композитори, техни роднини и приятели, видни дейци на културата и изкуството, исторически личности и др.) не само съпътстват и допълват словесната информация, но са носители на информация в областта на изобразителното изкуство. , са пряко свързани с епохи и направления в музиката, творчеството на композиторите, отразяват историята, културата и изкуството на европейските страни.
Съдържанието на спомагателните бележки се състои от четири раздела, които от своя страна са разделени на теми, обхващащи периоди на развитие на европейската музика от музикалната култура на Древна Гърция до творчеството на романтични композитори от 19 век. И така, първият раздел разглежда музикалната култура на Древна Гърция, Средновековието и Ренесанса. Вторият раздел разглежда епохата на барока, творчеството на Й. С. Бах и Г. Ф. Хендел. Третият раздел е посветен на епохата на класицизма, като акцентът е върху творчеството на виенските класици - Й. Хайдн, В. А. Моцарт и Л. Бетовен. Четвъртият раздел представя материали за епохата на романтизма, творчеството на Ф. Шуберт и Ф. Шопен и прави кратък преглед на творчеството на романтичните композитори от 19 век Ф. Менделсон, Ф. Лист, Р. Шуман, Г. Берлиоз, Д. Верди, Р. Вагнер, И. Брамс, Ж. Бизе.
Ръководството включва и речници на значенията, термините и понятията, които се срещат в текста, кратък анализ и музикални примери на изучаваните произведения.
Наред със строгото представяне на материала в таблици и схеми, помагалото включва интересни факти от живота на композиторите, поднесени под формата на разказ и придружени с цветни художествени илюстрации, които освежават възприятието и вниманието на децата.
Основни бележки по музикална литература на чужди страни са предназначени за ученици от детски училища по изкуствата, детски музикални училища от втора и трета година на обучение (5 и 6 клас), които учат в допълнителни предпрофесионални общообразователни програми в областта на музикалното изкуство . Учителите по музикално-теоретични и специални дисциплини на детските музикални школи и детските школи по изкуства могат да използват учебника при изучаване на нов материал, повтаряне и систематизиране на разгледани теми, подготовка за междинно и окончателно сертифициране на ученици, подготовка за музикално-теоретични олимпиади, самостоятелна работа на ученици, групово и индивидуално обучение, частично при реализиране на допълнителни програми за общо развитие в областта на музикалното изкуство, в културно-просветната дейност.
Помощните бележки са придружени от работна тетрадка, която е предназначена за използване в часовете в класната стая.
По-долу са дадени фрагменти от ръководството „Основни бележки за музикалната литература на чужди страни“.
Относно закупуването на ръководството на Татяна Гуриевна Савелиева „Основни бележки по музикалната литература на чуждите страни“, моля, свържете се с автора на [имейл защитен]
_____________________________________________
1 Примерна програма по учебния предмет ПО.02. UP.03. Музикална литература. - Москва 2012 г
______________________________________________________
