Архитектурата на късната класика на древна Гърция. Изкуството на Древна Гърция на Високата класика. Малка пластмасова и вазова живопис

Класическа скулптура n Ранна класическа (500-450 пр.н.е.) n Висока класика (450-400 пр.н.е.) n Късна класика (400-330 пр.н.е.)

Скулптура на класиците n Образът на гражданин - спортист и воин - става централно място в изкуството на класиците. n Пропорциите на тялото и разнообразните форми на движение се превърнаха в най-важното средство за характеризиране. n Постепенно лицето на изобразеното лице се освобождава от скованост и статичност.

Бронзът е основният материал n Само бронзът позволява на гръцките скулптори да придадат на фигурата всякаква позиция. n Следователно бронзът през V в. пр.н.е д. се превърна в основния материал, в който са работили всички велики майстори, когато се заемат със създаването на кръгла скулптура. n В бронзова статуя очите са инкрустирани със стъклена паста и цветен камък, а устните, прическите или бижутата са направени от бронзова сплав с различен нюанс.

Мраморна скулптура n В мрамор, Š скулптурни декорации на храмове, Š гробни релефи Š и такива статуи, които изобразяват или фигури в дълги дрехи, или гола фигура, изправена с наведени ръце. n Мраморната скулптура все още беше рисувана. n Беше трудно да се извайе гола фигура с опора на единия крак, а другият свободно поставен настрана от мрамор без специална опора.

Ранна класика n Лична оригиналност, приносът на неговия характер не привлича вниманието на майсторите на ранната гръцка класика. n Създавайки типичен образ на човешки гражданин, скулпторът не се стреми да разкрие индивидуалния характер. n Това беше както силата, така и ограниченията на реализма на гръцките класици.

Ранна класическа 1. 500 г. пр. н. е д. Тираноубийство. Бронз 2. 470 г. сл. Хр д. Колесница от Делфи. Бронз 3. 460 г. пр.н.е д. Статуя на Зевс (Посейдон) от нос Артемисион. Бронз 4. 470 г. пр.н.е д. Рус млад мъж. Мрамор 5. 470 г. пр. н. е д. Бегач на старта 6,5 инча пр.н.е д. Мирон. Хвърляне на диск. Бронз 7. 5 в. пр.н.е д. Мирон. Марсий и Атина. Бронз 8. 470 -460 пр.н.е д. Тронът на Лудовизи. Облекчение. Мрамор

500 г. пр.н.е д. Tyrannoslayers n римско мраморно копие след бронзов оригинал. n Критий и Несиот са създателите на известната група. n Паметникът на патриотичните герои Хармодий и Аристогейтон, тираноубийците от Антенор, издигнат на склона на Атинския ареопаг, е отнесен през 480 г. пр. н. е. д. персийци. n След прогонването на враговете на Атика атиняните веднага поръчват нов паметник на скулпторите Критий и Несиот.

Мощни фигури n В работата върху някои останки от архаиката, декоративната интерпретация на косата, архаичната усмивка. n Майсторите внесоха съвсем различен дух в творбата, въпреки факта, че вместо елегантни архаични куро виждаме напълно различни фигури, мощни, издължени пропорции, с масивно тяло, в енергично движение. n Височина - 1,95м

Строг паметник n По-старият - Аристогейтон - защитава по-младия, който вдигна меча си над тиранина. n Мускулите на голите тела на героите са изваяни донякъде обобщено, но много точно, с ясно разбиране на природата. n Този паметник е строг, пълен с патриотичен патос, възпява победата на демокрацията, която отхвърли не само тиранията, но и отблъсна персийското нашествие.

474 г. пр. н. е д. Колесница на Делфи n Известен оригинал на древногръцката скулптура. Една от малкото статуи, които успяха да оцелеят и до днес. n Открит е от френски археолози през 1896 г. по време на разкопки в Делфийското светилище на Аполон. n Статуята е издигната в чест на победата на екипа на колесниците на Питийските игри през 478 г. n Надписът върху основата на скулптурата казва, че е издигната по заповед на Полизалос, тирана на гръцката колония в Сицилия, като дар на Аполон.

Скулптурна група n Първоначално Колесницата е част от голяма скулптурна група. n Включва колесница, квадрига от коне и двама коняри. n До статуята са открити няколко фрагмента от коне, колесница и ръката на слуга. n В първоначалното си състояние тя е една от най-впечатляващите статуи на своето време. n Групата най-вероятно е стояла на плоските покривни тераси, спускащи се от светилището.

Висок ръст n Скулптурата, направена в човешки ръст (височина 1,8 м), изобразява колесничар. n На снимката е много млад мъж, млад мъж. n Колесничарите бяха избрани заради лекото им тегло и високия им ръст, така че тийнейджърите често бяха вземани на тази работа. n Младият мъж е облечен в своеобразна туника - xistis, облеклото на колесничарите по време на състезанието. Достига почти до глезените и е препасан с обикновен колан.

Дълбоки гънки n Дълбоките успоредни гънки на дрехите му крият цялото тяло. n Но моделирането на главата, ръцете, краката показва колко свободно владееше непознатият за нас майстор на пластичната анатомия

n Две кръстосани ремъци на гърба му предпазваха ксистиса да не се взриви от вятъра, докато се състезава.

Ранна класика n Колесницата принадлежи към раннокласическия период и е по-натуралистична от куроса. n Но позата все още остава замръзнала в сравнение с класическите статуи от по-късно време. n Друго наследство от архаиката е, че главата е леко наклонена на една страна. n Чертите на лицето са получили известна асиметрия за по-голям реализъм.

Очна инкрустация n Тази скулптура е една от малкото гръцки бронзи, които са запазили инкрустация за очи от оникс и медни детайли на миглите и устните. n Лентата за глава е изработена от сребро и може да е била украсена със скъпоценни камъни, които са били извадени.

460 г. пр. н. е д. Статуя на Зевс (Посейдон) n Бронзова оригинална гръцка статуя от V в. пр.н.е д. n Намерен през 1926 г. от водолази с гъба в Егейско море край нос Артемисион в района на корабокрушение n Издигнат на повърхността през 1928 г. n Височина на статуята: 2,09 m n Статуята изобразява Посейдон или Зевс, люлеещ се, за да хвърли оръжие, което не е оцеляло до наши дни: копие, тризъбец (атрибут на Посейдон) или мълния (атрибут на Зевс)

470 г. пр. н. е д. Зевс n "Зевс от Додона" държи в ръцете си мълния, направена под формата на сплескан продълговат диск.

Скрита енергия n Статуята олицетворява скрита енергия, голяма духовна сила. n Величието на Бога се изразява не само в мощните форми на тялото, SH не само в силно движение, SH командващ жест, SH но главно в чертите на красивото смело лице, SH в сериозен, но страстен поглед.

n Статуята има празни очни кухини, които първоначално са инкрустирани със слонова кост, веждите са направени от сребро, устните и зърната са направени от мед

470 г. пр. н. е д. Рус млад мъж n В изкуството на 5 век. пр.н.е д. появява се нов идеал за красота, нов тип лице: Ø продълговат, но заоблен овал, Ø прав хълбок на носа, Ø права линия на челото и носа, Ø гладка арка на веждите, стърчаща над бадемовидни очи , Ø устни, доста подпухнали, красива шарка, без усмивка. n Гънките на дрехите постепенно се превръщат в „ехо на тялото“.

Нов идеал за красота n Цялостното изражение е спокойно и сериозно. Косата е обработена с меки вълнообразни кичури, които очертават формата на черепа.

470 г. пр. н. е д. Бегач в началото n Най-трудната задача в изкуството на скулптурата беше фиксирането на момента на преход от статичност към движение. n Успешното изпълнение на всички тези сложни задачи може да се види в тази малка гръцка фигурка (16 см) n Спортистът е показан в последната секунда преди бърз скок напред, в момента, когато напрежението достига най-високата си точка.

Хиазъм n Лявата ръка изпъната напред и лакътят на дясната избутан назад, левият крак изведен напред създават мотив на кръстосано движение. n Краката на бегача са свити в коленете, тялото е наклонено напред. Фигурата съдържа две движения: Ø долната част на тялото е в първоначалното си положение, Ø на горната се дава позицията, в която ще бъде долната след момент. n Тук има хиазма: Ø кръстосано движение на ръцете и краката, Ø разположението на раменете, тялото, бедрата в различни равнини.

Мирон н гръцки скулптор от средата на 5 век. пр.н.е д. от Елевтера, на границата на Атика и Беотия. n Мирон е съвременник на Фидий и Поликлет. n Той живее и работи в Атина и получава титлата атински гражданин, което тогава се смята за голяма чест. n Мирон е майстор на кръглата пластмаса. Неговото творчество е известно само от римски копия.

Римски копия n Той изобразяваше богове, герои и животни, възпроизвеждаше трудни, мимолетни пози с особена любов n Скулпторът владееше отлично пластичната анатомия и предава свободата на движение, преодолявайки известна скованост, която все още съществуваше в скулптурите на Олимпия. n Древните го характеризират като най-великия реалист, но който не е знаел как да даде живот и израз на лицата.

Discobolus n Най-известната му работа е Discobolus, атлет, който възнамерява да хвърли диск. n Статуята е достигнала до нашето време в няколко екземпляра, от които най-доброто е от мрамор и се намира в двореца Масими в Рим. n И копието в Британския музей има грешна глава.

Впечатлението за стабилност n Скулпторът изобразява млад мъж, красив духом и тяло, който е в бързо движение. n Хвърлящият се представя в момента, в който влага всичките си сили в хвърлянето на диска. n Въпреки напрежението, което пронизва фигурата, статуята създава впечатление за стабилност. n Това се определя от избора на момента на движение – неговата кулминация.

Еластично тяло n n Моментът на почивка поражда усещане за стабилност на изображението. n Диско хвърляч. Римско копие, 2 в. Глиптотека. Мюнхен Навеждайки се, младежът върна ръката си с диска, още един момент и еластичното тяло, като пружина, бързо щеше да се изправи, ръката със сила щеше да изхвърли диска в пространството. Въпреки сложността на движението, основната гледна точка е запазена в статуята на Дискобол, което ви позволява веднага да видите цялото й образно богатство.

n Мирон избра смел художествен мотив - кратка спирка между две силни движения, моментът, в който е направено последното махване на ръката преди хвърлянето на диска.

450 г. пр. н. е д. Предна страна на тетрадрахмата. Сребърен късен 2-ри - началото на 3-ти век. Хвърляне на диск. Мозайка от Рим.

450 г. пр. н. е д. Атина и Марсий n Древните писатели споменават с похвала статуята на Марсий, групирана с Атина. Ние също получаваме концепция за тази група от няколкото по-късни повторения.

n Известната група на Мирон, която някога е стояла на Атинския акропол, изобразява Атина да хвърля изобретената от нея флейта, а силата на Марсий е запазена в мраморни копия.

Митът за Атина и Марсий n Според мита Атина е изобретила флейтата, но бузите й се подуват грозно, когато свири на инструмента. Нимфите й се присмяха, тогава Атина хвърли флейтата си и прокле инструмента, който нарушаваше хармонията на човешкото лице. n Силен Марсий, пренебрегвайки проклятието на Атина, се втурна да вземе флейтата. n Мирон ги изобразява в момента, когато Атина, излизайки, се обърна към непокорните, а Марсий се отдръпна уплашено.

n n Спокойният самоконтрол, господството над чувствата е характерна черта на гръцкия класически мироглед, която определя мярката за етичната стойност на човека. Утвърждаването на красотата на рационалната воля, която сдържа силата на страстта, намери израз в тази скулптурна група.

Марсий n Избраната ситуация съдържа пълно разкриване на същността на конфликта. Атина и Марсий са противоположни герои. n Движението на Силенус, който се облегна бързо назад, беше грубо и рязко. Силното му тяло е лишено от хармония. Лице с изпъкнало чело и сплескан нос е грозно. n Див, необуздан горски демон с животинско лице, резки, груби движения е противопоставен на млада, но спокойна Атина. n Фигурата на Марсий изразява страх от богинята и силно, алчно желание да грабне флейтата.

Строг поглед n Движението на Атина, властно, сдържано, е изпълнено с естествено благородство. n Само презрително полусвиснали устни и строг поглед издават гняв. n Силена спира Атина с един жест.

n n Групата "Атина и Марсий" образно утвърждава идеята за превъзходството на ума над стихийните сили на природата. Тази скулптурна група очертава пътищата за развитие на реалистична сюжетна композиция, показваща връзката на героите, свързани с общо действие.

Плавни движения n ... Движението тук е по-сложно, отколкото в Disco Thrower. n Атина се обръща назад, но няма рязко прекъсване в кръста й, когато горната и долната част на тялото се възприемат като самостоятелни елементи. n Завоите на гънките на дрехите са гладки, наклонът на главата е хармоничен.

Статуята на бегача Лада n n Статуята на бегача не е оцеляла до нашето време. За статуята на бегачката Лада, известен спортист, починал след една от победите си, древният поет пише: Ш Бегачът е пълен с надежда, само дъх се вижда на върховете на устните му; изтеглени навътре, страните станаха кухи. Ш Бронзът се стреми напред към венец; не сдържайте нейния камък; W Ветра е най-бързият бегач, ти си чудо от ръцете на Мирон.

Статуя на крава (Юница). Мед n Според съвременниците той толкова приличал на жива мед, че върху него седяли конски мухи. n Овчарите и биковете също го взеха за истинския: Ш Ти си меден, ама виж ти плуга докараха мотофрезата, Ш Докараха сбруята и поводите, юницата е измамница на всички. Sh Miron беше нещото, първото в това изкуство, Sh направи те жив, придавайки вид на работеща юница. Неизвестен автор. Статуя на бик. Олимпия. 5 в. пр.н.е д.

n Гръцки мраморен тристранен олтар. n Открит по време на ремонта на Вила Лудовизи в Рим през 1887 г. n Височина 84 см 470 -460 г. пр.н.е д. Тронът на Лудовизи

Раждане на Венера n Централната част - със сцената на раждането на Афродита от морска пяна. n Красивата крехка фигура на Афродита в тънка, плътно прилепнала туника е изобразена изплуваща от морските вълни. n Леко обърнатото й лице сияе от радост. n Релефът на трона на Лудовизи не е висок, но майсторът перфектно предаде пластичността на тялото и многобройните гънки на дрехите. Рисунката е тънка и прецизна.

n n Отстрани на богинята, нейните двама млади слуги - Руди (сезони), стоящи на морския бряг, наведени, подкрепят издигащата се от водите богиня и я покриват с наметало. Момичетата са облечени в дълги плавни дрехи, а симетрично подредените им фигури са оживени от разнообразната игра на гънките на туниката.

n n На страничните релефи: от една страна е изобразено голо момиче (хетера), свирещо на флейта, от друга страна, седнала фигура на жена (матрона), увита в наметало, пред кадилница. Това са служителите на култа към Афродита, които символизират различни ипостаси на любовта или изображения на служене на богинята.

Реализъм на интерпретацията Реалистично интерпретирани възглавници, върху които седят придружителите, малки крайбрежни камъчета под краката на Ор придават на цялата сцена убедителна конкретност.

n Движенията на Афродита, издигаща се нагоре и Ор, навеждаща се към нея, са противоположни по посока, но линиите на композицията не са прекъснати. Преплитането на ръцете и меките гънки на дрехите създават впечатление за непрекъснато действие.

Културата на късната класика хронологично обхваща времето от края на Пелопонеската война (404 г. пр. н. е.) и по-голямата част от 4 век. пр.н.е д. Историческият период, последвал смъртта на Александър Велики (323 г. пр. н. е.) и обхваща последната четвърт на 4 век. пр.н.е д., представлява преходно време към следващия етап в историята на древното общество и култура, към т. нар. елинизъм. Този последен период е времето на разпадането на едно грандиозно държавно образувание, обхващащо Македония, същинска Гърция, Египет, територията на бившата Ахеменидска монархия и достигащо до Кавказ, средноазиатските пустини и река Инд. В същото време това е периодът на формиране върху руините на обширната империя на Александър Велики на относително по-стабилни формации, т. нар. елинистични монархии.

Би било погрешно обаче да се смята, че изкуството на късната класика изведнъж е престанало да съществува в деня на битката при Херонея, която погребва свободата на гръцките градове-държави, или в годината на смъртта на Александър Велики . Преходът към елинистическата епоха в гръцката култура през 330-320-те години. пр.н.е д. тъкмо започна. Целият последен четвърт век е труден период на съвместно съществуване на постепенно избледняващите форми на изкуството на късната класика и появата на нови, елинистични течения в изкуството. В същото време понякога и двете тенденции се преплитат в работата на определени майстори, понякога се противопоставят. Следователно този период може да се определи и като времето на протоелинизма.

Като цяло трябва да се отбележи, че в епохата на елинизма (с цялото засилване на влиянието на източните култури) в такива области на тогавашния елинистичен свят като собствена Гърция и древногръцките зони на Мала Азия възниква изкуството, макар и различно от класическото, но все още свързано с дълбоки последователни връзки с традициите и опита на гръцкото класическо изкуство. Ето защо такива паметници като, например, Ника от Самотраки, изпълнена с радостен и героичен патос, или Афродита от Милос, завладяваща с благородната си природна красота, са тясно свързани с идеалите и художествените традиции на късната класика.

Кои са особеностите на духовното, естетическото единство, които ни позволяват да отделим късната класика като самостоятелен етап от историята на гръцката култура, съответстващ на определен етап от социалната история на гръцкия свят. В културата този период се свързва с постепенното изчезване на гръцката хорова драма, загубата на хармоничната яснота на монументалното изкуство. Постепенното разпадане на единството на възвишеното и природното, героичното и лиричното начало, с едновременното възникване на нови, много стойностни художествени решения, беше неразривно свързано с тази криза на полисното обществено съзнание, с онова дълбоко разочарование от бивши героични граждански идеали, породени от бедствията на междуполисната Пелопонеска война. Тези бедствия наистина бяха големи и болезнени. Обаче общата духовна атмосфера на Гърция през IV в. пр.н.е д. определя не само резултатите от Пелопонеската война. Причината за културната криза на гръцките градове-държави лежи по-дълбоко. Ако полисната система беше запазила своята жизнеспособност, ако не беше настъпил периодът на първата криза в робовладелските отношения, тогава полисът явно щеше да се възстанови от сътресенията и тази тежка война.

Както знаете, причината е, че в социалния живот на Гърция настъпват промени, които превръщат полисната система в исторически остаряла система, възпрепятстваща по-нататъшното развитие на робовладелското общество. В крайна сметка войни между политиките са се случвали и преди. И по-рано политическата фрагментация на Елада, временно и само частично преодоляна по време на персийското нашествие, имаше своите отрицателни страни. И все пак това не попречи на цъфтежа на класическата култура. Нещо повече, това беше основното условие за възникването на онзи интензивен социален живот, този уникален духовен климат, довел до разцвета на гръцкото класическо изкуство. Докато свободните занаятчии и селяни, които са били в състояние ефективно да извършват своите икономически и политически дейности, са формирали масовата основа на полиса, полисната система се е оправдавала исторически. Кризата на робовладелството обаче, нарастващото обедняване на свободната част от населението, нарастването на богатството на шепа робовладелци, опасността от робски въстания направиха

131

неизбежно обединяване на робовладелското древно общество. И това обединение беше постижимо само с цената на загуба на политическата независимост на политиките. И тази цена стана исторически неизбежна. Разпокъсани, борещи се за своето господство, политиките не можеха да стигнат до доброволно и равноправно обединение. При тези условия създаването на мощна робовладелска държава би могло да се осъществи чрез засилване на хегемонията на една, постепенно разширяване на зоната на господство на политиката – такъв е бъдещият път на Рим. Опитът от Пелопонеската война показа нереалността на този вариант в условията на Гърция. Това поражда историческата неизбежност на насилственото обединение на Гърция от Македония, тоест полугръцка, полуварварска държава по това време. Разположена в Северна Гърция и южната част на съвременна България и Югославия, Македония е била предимно селска страна, икономически и духовно много по-слабо развита от самата Гърция. Въпреки това, той стана основа за формирането на сравнително голяма централизирана монархия в Древна Елада. Съсредоточаването на военни и човешки ресурси, твърдата дисциплина, относителната стабилност на военно-политическата организация дават на Македония възможност с укрепването на връзките й със света на гръцките градове и развитието на робството да постигне хегемония в Гърция. Така рано или късно сливането на Македония с търговско-занаятчийските робовладелски градове-държави става исторически неизбежно.

Този процес протича в драматични, понякога трагични форми. Но въпреки цялата си трагична красота, борбата на привържениците на старите елински свободи е исторически обречена, дори само защото в редица политики има сили, заинтересовани от победата на Македония. Оттук и оттенъкът на горчивина, който прониква в речите на непримиримия противник на македонската хегемония Демостен, така точно забелязан в по-късния статуен портрет на Демостен от Полиевкт (III в. пр. н. е.). Процесът на подчинение на Елада на Македония, започнал при македонския цар Филип II, е окончателно завършен при Александър. Желанието му, в интерес на македонското благородство и върховете на робовладелското общество на гръцката политика, да смаже персийската монархия и да заграби нейното богатство беше не само исторически най-ефективният, но и временен изход от кризата преживяна от Гърция в късния класически период. Предстоящата кампания в Персия дава възможност да се разкрият хегемонистичните стремежи на Македония да подчини Елада като единствен възможен начин за окончателна репресия срещу първоначалния елински враг - персийския деспотизъм. Персия беше наистина смазана, но на прекомерно висока цена за полици. Вярно е, че като цяло победата над персите, патосът на създаването на огромни империи в ранния елинизъм предизвикаха безусловен подем на живота и културата, един вид разцвет на грандиозни монументални, патетично издигнати форми на изкуството. В периода на късната класика съдбата на културата, нейното лице се определя именно от общата криза на полисния етап в еволюцията на гръцкото общество. Не бива обаче да се мисли, че кризата на полиса е довела само до разпадането на старото класическо изкуство. Въпросът беше по-сложен. Процесът на кризата на духовната култура на полиса поражда много различни течения в изкуството.

Като цяло това беше време на разочарование в разумната хармония на основите на гражданския и духовния живот на политиката, период на криза на вярата в единството, частните и обществените интереси. Усещането за трагичните дисонанси на епохата намира израз още в творчеството на Еврипид, последният голям трагик на класическата епоха. Героичната хармония на класическия монументален синтез се оттегля в безвъзвратното минало. Разбира се, в културата и изкуството има желание за запазване и продължаване на опита и традициите на зрялата класика, но все пак идейното съдържание и формите на това изкуство претърпяват дълбоки промени. Тъй като идеалът на класиката губеше вътрешното си съответствие с условията на реалния социален живот, формалната имитация на класиката за първи път доведе до живот официални, студено парадни произведения.

В същото време духовните процеси, протичащи в обществото, бяха белязани не само с черти на криза. В късната класика не можеха да не възникнат добре познати тенденции, свързани с появата на нови етични и естетически ценности. Известно развитие се изразяваше в по-лирични или по-лично оцветени чувства и състояния във връзка с нарастващото отделяне на индивида от разпадащата се „съборност” на цялото. Важен нюанс на тези нови моменти в изкуството, заменящи старите велики ценности, е, че в условията на късната класика те се проявяват в емоционално модифициране на общо взето красивия художествен език на класиката и отчасти в промяна на социалните и естетическото предназначение на паметника. Хармонично красивият, поетичен образ на човек вече не носи героичния патос на отминалите времена, трагичните дисонанси на действителността не намират отзвук в него, а в него се разкрива един лирически преобразен свят на по-лично разбираемо щастие. Така възниква изкуството на Праксител, съчетаващо чертите на утопичния хедонизъм и тънкото усещане за лиричното начало в човешкия живот.

Дълбокото етично и естетическо преживяване на трагичните контрасти на епохата намира или сдържано замислено, или патетично-страстно въплъщение в изкуството на великия Скопас, който внася малко по-лични, по-сложни нюанси в разбирането за човек и неговата съдба. Ако изкуството на Скопас до известна степен подготвя появата на монументална, пълна с патетична динамика на линията в изкуството на последвалата елинистическа епоха, то творчеството на Лизип още през втората половина на века поставя основите на тези форми на реализъм, които се отклоняват от универсалния образ на човека през 6-5 век. пр.н.е д. и оказва голямо влияние върху редица направления в изкуството на елинизма. Общите тенденции, характерни за развитието на скулптурата на късната класика, също оказват влияние върху еволюцията на портрета. Има няколко посоки. От една страна, това е идеализираща линия в развитието

132

портрет, преминаващ от Силанион към портретите на Леохар. От друга страна, се очертава процесът на възникване на интереса или към пренасянето на индивидуалния облик на личността, или към пренасянето на все по-определено, все по-конкретно душевно състояние на героя. Едва постепенно, още в годините на ранния елинизъм, тези две линии окончателно се сливат, което води до разкриване на характера на индивида в живото единство на неговите физически и духовни характеристики, тоест до появата на портрет в тесния смисъл на думата - огромно завоевание в историята на европейското изкуство.

По-нататъшно развитие през IV век. пр.н.е д. получава и боядисва. Именно през този период тя прави крачка напред в разкриването на специфичните възможности, скрити в нейния артистичен език. Като цяло за живописта от 4 век. пр.н.е д., както и за скулптурата, очевидно, е характерно развитието на абстрактно възхваляваща посока, не лишена от студен патос, и все по-голямото увеличаване на интимно-лирическите интонации. Трябва да се отбележи, че една от особеностите на духовната култура на IV век. пр.н.е д. протичаше процес на постепенна загуба от митологични образи на тяхната универсална значимост, на способността за органично, художествено правдиво въплъщаване на най-често срещаните качества на човешката личност и човешкия екип. Още през 5 век. пр.н.е д. еволюцията на робовладелското общество и неговата култура води до постепенно разпадане на митологичните представи за Вселената и обществото. Но ако в областта на философията и отчасти на историческата наука напредналите гръцки мислители от онова време трансформират и преодоляват митологичните принципи на познанието и оценката на света, то в областта на поетическото светоусещане и в областта на етиката, митологичните форми, по-специално естетическата и етическата способност на митологията да олицетворява визуално и пластично общите представи за живота, бяха необичайно живи и хармонизирани с общия начин на живот и бит. Не само за хората, но и за създателите на храмови ансамбли и създателите на голямата гръцка трагедия, митологичните образи и легенди дават основата и арсенал за решаване на неотложните етически и естетически проблеми на своето време.

Дори в самия край на V в. пр.н.е д. Платон, създавайки своя художествен и философски трактат за природата на любовта, поставя в устата на Сократ и неговите събеседници речи, в които аргументите, присъщи на философското и логическото мислене, са органично преплетени с цяла система от художествени образи, метафори и поетични легенди, които са философско преосмисляне на митологични представи и персонификации.разработени от предишната история на гръцкото съзнание.

Вярно е, че за разлика от трагедията и комедията на своето време Платон няма митични персонажи, а живи съвременници, а самият спор за естеството на любовта, протичащ на трапезата, се развива в съвсем конкретно описани условия. Това е началото на прехода към късната класика. Въпреки това аргументите на събеседниците са пронизани от сливането на философски и художествени принципи, усещане за дълбокото духовно съдържание на митологични образи, които са характерни за културата на полиса в нейния разцвет. В IVb. пр.н.е д. системата на виждане на света постепенно губи своята органичност, което е свързано и с положителен момент – с развитието на рационални и научни форми на човешкото съзнание. Но този напредък е свързан и с началото на разпадането на универсалната цялост на художественото светоусещане. Светът на митологичните представи и образи постепенно започва да се изпълва с различно художествено съдържание, различен мироглед. Все по-често митът става или материал за студено рационални алегории, или се изпълва с толкова страстно, психологически изострено драматично съдържание, което превръща отдавна познатата на всеки сюжет или ситуация в средство за въплъщаване на личния опит на художника.

Разбира се, художникът търси мит, който да съответства по сюжет и съдържание на света на неговите чувства и идеи, породени от нов кръг от проблеми. Но в същото време личната творческа интонация на художника се превръща в творчески патос. Сливането на волята и ума на художника с обективно вградения в мита етичен патос и неговото естетическо значение, което не позволява достатъчно ясно да се почувства индивидуалността на художника и неговия личен вътрешен свят в класическите произведения, започва да се отдръпват в миналото. През IV век. пр.н.е д. съвременниците стават чужди на дълбокото гражданско и естетическо разбиране на мита, което толкова експресивно се разкрива в битката на гърците и кентаврите върху западния фронтон на храма на Зевс в Олимпия.

Скоро радостта от въплъщение в митични образи на героичната цялост на идеята за вселената изчезва, както е дадено в фронтоните на Партенона. Невъзможно става и сравнението на два противоположни един на друг митологични персонажа, притежаващи универсално естетическо и етическо значение, което беше въплътено в Атина и Марсий на Мирон.

Така бурният импулс на страдание и скръб на умиращите герои от Тегейския фронтон на Скопас е по-близо до духа на героите на Еврипид, белязан от лична страст, бунтуваща се срещу остарелите норми на битието, отколкото до строгия етос на образите на Есхил. и Софокъл - носители на универсално значими етични ценности (Прометей, който утвърждава величието на човешката воля; Орест, отмъщаващ за нарушената истина; Антигона, противопоставяща се на насилието на властта на царя и т.н.). Това е не само слабостта на изкуството от 4 век. пр.н.е д., но и неговата сила, естетическото ново, което изкуството носи със себе си - по-диференцирана сложност на художествените образи, по-голяма самостоятелна идентификация на самия естетически принцип, по-голяма мярка за пренасяне на лично, понякога лирично, понякога патетично цветен момент от художествения живот на образа. Изкуството на това време се свързва с първите издънки на индивидуализиран психологизъм, лиризъм и изострен драматичен изказ. Те се появяват за първи път в античното изкуство точно през 4 век пр.н.е. пр.н.е д. Това е стъпка напред, постигната на висока цена чрез изоставяне на редица велики постижения на изкуството на класиката.

133

АРХИТЕКТУРА

Гръцката архитектура от 4 век. пр.н.е д. продължи да се развива в рамките на класическата система на ордени. В същото време някои от неговите тенденции, така да се каже, подготвиха облика на архитектурата от елинистическата епоха. През първата трета на века се наблюдава известен спад в строителната дейност, поради икономическата и социална криза, която обхвана гръцката политика след изтощителната Пелопонеска война. Разбира се, този спад не беше универсален. Най-остро се проявява в победената Атина; в Пелопонес строителството почти не е прекъсвано.

Още от 370-те години. пр.н.е д. строителната дейност се възражда. Наред с изграждането на храмове, голямо внимание се отделя на издигането на обществени сгради, предназначени да задоволят гражданските и социални нужди на жителите на града. Театралните постройки започват да се строят от камък, разширява се строителството на палестри, гимназии и булетерии. Изграждането на жилищни сгради за заможни граждани (например на остров Делос) е белязано от появата на нови моменти, в които личният дом все повече се превръща в център на живота и живота на богат градски жител. Използвани са старите принципи на строителство, но изящната колонада на двора, въвеждането на мозайки за украса на дома и т. н. свидетелстват и тук за появата на нови тенденции. От основно значение е появата, първо в Мала Азия, а по-късно и в самата Гърция, на архитектурни постройки, посветени на издигането на отделна личност, най-често личността на владетеля. И така, в средата на века е издигнат мавзолеят на Халикарнас - огромна гробница в чест на владетеля на Кария, Мавзол, а през втората половина на 4 век. пр.н.е д. - мемориална сграда в Олимпия Филип, прославяща победата на македонския цар Филип II над гръцката политика. Такива структури в ерата на архаичност и класика бяха немислими. Именно в тези сгради започва отклонение от ясната хармония на класическата ордерна архитектура и се разкрива тенденция към сложност и помпозност.

Архитектурата на късната класика се характеризира с по-често и значително различно използване на различни порядки, отколкото в зрялата класика. Съчетавайки строгото величие на дорийския ордер с ясната елегантност на йонийския, класическата архитектура се стреми да постигне най-голямата хармонична пълнота на въплъщение на естетическия идеал. Едновременното използване на дорийския, йонийски и коринтски ордери през 4-ти век. пр.н.е д. преследвали други цели. Или това доведе до създаването на внушителен архитектурен образ, или засили неговата динамична сложност и живописно богатство. Независимо, че едната посока в крайна сметка доведе до по-голяма представителност, а другата си постави задачата да активира и усложни образния емоционален живот на архитектурното цяло, и в двата случая това подкопава основния принцип на класическата архитектура, органичното единство на архитектурното цяло. конструктивни и естетически принципи, завършеност и органичност.образно решение.

Зеленчуковата столица на коринтския орден става все по-разпространена. Коринтската столица не само засилва декоративната изразителност на колонадата с светлинното богатство на нейната форма и неспокойната игра на акантовите къдрици. Отклонявайки се от конструктивната яснота на ордерната система, той премахва и усещането за еластично напрежение на колоната при среща с тавана, което беше присъщо на йонийските и особено на дорийските капители. Един от първите примери за въвеждането на Коринтската колонада в интериорния дизайн е кръглият храм на светилището в Делфи – Мармария. Особено ясно чертите на късната класика са въплътени в периптерния храм на Атина Алей в Тегея (Пелопонес), възстановен няколко десетилетия след пожар през 394 г. пр. н. е. д. Архитектът и създател на скулптурната украса е най-големият майстор на късната класика Скопас. При декорирането на наоса на храма с полуколони той използва коринтския орден. Полуколоните на тегейския храм, дори в по-малка степен, отколкото в храма в Бас, стърчаха от стените; те разчитаха на обща за тях сложно профилирана основа, минаваща по всички стени на наоса. Така трикорабното вътрешно пространство на храма се превърнало в единна зала, в която полуколоните изпълнявали чисто декоративна функция.

Един от най-значимите ансамбли, преустроен в средата на 4 век. пр.н.е д., в Епидавър е имало култов комплекс. Характеризира се със свободното разположение на сградите на светилищата. Централно място в него заемаше светилището на Асклепий – голяма кръгла сграда, оградена с полукръгла декоративна стена с полукръгли ниши.

Кръгли храмове в комплексите от светилища се срещат и преди. Но в ансамблите от архаично и класическо, правоъгълният дорийски периптер заема доминираща позиция. Тук по-активната пространствена форма на кръглата сграда заема почти равнопоставена позиция с правоъгълната периптера на друг храм, създавайки един архитектурен образ на цялото, изпълнен с контрастираща изразителност.

Най-голям естетически интерес към ансамбъла на Епидавър все още не представлява светилището на Асклепий, а разположената малко встрани театрална сграда, построена от Поликлет Млади. Това беше един от най-добрите театри на древността. Първият каменен театър е построен през 5 век. пр.н.е д. в Сиракуза, но не е запазена в оригиналния си вид.

133

Подобно на други театрални структури на гърците, които са достигнали до нас (например театърът на Дионис в Атина), театърът в Епидавър използва естествения склон на стръмен хълм. Това приспособяване на архитектурата към терена е характерна черта на архитектите от класическия период. Театронът (полукръгове от каменни стъпала, където са разположени места за зрители) органично се вписва в стръмния склон на хълма, в спокойните форми на заобикалящата природа. В същото време с ясен ритъм на напрегнати извивки сякаш разкрива силата на човешката творческа дейност, която внася ред и ред в естествената плавност на линиите на околния пейзаж.

За да разберем особената архитектура на гръцкия театър, толкова за разлика от нашия, трябва да припомним, че цялата структура на античния театър е израснала от оригиналния народен култов спектакъл. Някога костюмирани участници в култови игри се изявяваха в кръг-оркестър, а наоколо бяха разположени зрители. С увеличаването на броя им се оказа по-удобно да се играе действието на склона на хълма, на който се намираше публиката. Срещу хълма беше поставена палатка-скин, където актьорите се подготвяха за изхода. Постепенно скенета се превърна в двуетажна структура с колонада. Той формира постоянен архитектурен фон и отделя актьора от природната среда. Архитектурно е усвоен и склонът на хълма - появяват се концентрични етажи на театъра. Така се развива архитектурата на гръцкия театър, образец на който е театърът в Епидавър. Широк хоризонтален байпас разделя редовете стъпала на театъра приблизително според златното сечение. От оркестъра нагоре между стъпалата на редовете се простират седем пътеки-стълби. Над байпаса, където дължината на хоризонталните редове е значително увеличена, допълнителни проходи се вписват между проходите. Така се създава ясна и жива мрежа от вертикални ритми, пресичащи ветрилото от хоризонтално разминаващи се кръгове на театралните стъпала. И още една особеност: актьорът или членовете на хора, участващи в оркестъра, през цялото време лесно и естествено „притежават“ масата от хиляди зрители, разположени на стъпалата на театъра. Ако актьорът е погълнат от театъра, тогава широко разперените ръце на актьора сякаш се затварят в себе си, подчиняват цялото пространство на театъра. Освен това актьорът не трябва рязко да повишава тон, за да бъде чут. Ако, застанал в центъра на оркестъра, хвърлите никелова монета върху камъка на пода или разкъсате парче хартия, тогава звукът от паднала монета, шумоленето на скъсан лист ще се чуе в самия най-горен ред. И от всяко място, от най-горните стъпала, се вижда отлично вече почти разрушената стена на скена, отделяща оркестъра и проскениума (така се нарича тясната висока площадка пред скене) от околната среда.

Простите и благородни пропорции на архитектурата на театъра и концентричното движение на стъпалата надолу към оркестъра фокусират вниманието на зрителя върху актьорите и хора (хорът и обикновено актьорите свирят в кръга на оркестъра, а не върху проскениумът). Планините и хълмовете, разпръснати наоколо, високото синьо небе не можеха да отклонят вниманието на онези, които идваха от възприемането на действието, което се случва в оркестъра. Колективът от зрители в такъв театър също не беше откъснат от природата, въпреки че вниманието му беше фокусирано и съсредоточено върху разгръщащата се драма.

От основно значение беше фактът, че редиците от пейки на гръцкия театър покриваха оркестъра малко повече от половината. Следователно събитията в драмата не бяха обект на разглеждане отвън, зрителите бяха като че ли съучастници в събитието, а тяхната маса обхващаше играещите актьори. В тази връзка тук все още липсва фундаменталното отчуждение на пространствената среда, в която се намира публиката, от тази, в която се развива представлението (толкова типично за театъра на новото време).

За първи път, по-близо до съвременното разбиране за мястото и ролята на сцената в представлението, започва да се осъществява по-късно в римския театър. Наред със сложността на архитектурата на сцената и увеличаването на нейното пространство, от решаващо значение е, че в римския театър публиката вече не прегръща оркестъра, тъй като редовете на театъра не излизат извън полукръг, а самият оркестър загуби предишното си значение като основна сцена.

В същото време е особено важно да се отбележи, че принципът на тясна връзка между зрителя и актьора, като принцип на народното забавление на античния театър, в една или друга степен през 20 век, отново привлича вниманието на създателите на пиесата. Правени са опити да се възроди духът на античния театър в условията на съвременното художествено възприятие, да се излезе отвъд сцената. Тези опити често са били изкуствени. Но въпреки това те, и по-специално нововъзникналият интерес към постановката на произведенията на античната драма (по-специално у нас на постановката на цар Едип, Медея), показват близостта до нас на някои принципи на античния театър, особено неговата класическа драматургия.

В тази връзка трябва да се подчертае, че пространствената и психологическа връзка между зрители и актьори все още не е довела в Гърция до отъждествяването на възвишения художествен живот в оркестъра с жизненото измерение, в което са живели зрителите. Имаше разлика, която с единството на пространствената среда беше по-дълбока и най-важното -

135

освен разграничението между актьора и зрителя, осъществено в зрителната зала от 17-19 век с премахнатата стена на сцената. В тази специална кутия обаче актьорите, особено в театъра от 19-ти век, се опитват да бъдат артистично подобни на реални хора и в същото време, сякаш да не видят зрителите, седнали в тъмното зад невидимата граница на портал. В гръцкия театър истинската общност на средата, обхващаща актьора и публиката, се съчетава с повишено героично обобщение и трагичния език и физически облик на театралните герои.

Античният театър е бил театър на открито, спектакли са се поставяли на празници между сутрин и вечер. Разбира се, при естествена светлина, еднакво обхващаща зрителя и персонажите, нюансите на експресивната игра на актьора биха се доловили трудно от задните редове на театъра, който побираше не по-малко от тринадесет хиляди зрители в Епидавър. Но нямаше нужда от това, тъй като актьорите действаха в маски, пластично изразяващи основния лайтмотив на духовното състояние на героя, в дълги одежди - хлами, в обувки на високи котурни, изкуствено увеличавайки височината си. Нямаше изражение на лицето и не би отговаряло на естетическата концепция на елините. Актьорите координираха движенията си със съпътстващата музика. Тези движения, очевидно, бяха подчертано ритмични по природа и се отличаваха с пластична изразителност. Известна представа за това дават оцелелите изображения на маски, фигури на трагични и комични актьори. Съпоставянето им с маските на персонажи-типове на Commedia dell'arte дава възможност да се оцени не само общото, но и дълбоката разлика между двете театрални системи на класическия театър от V - първата половина на IV век. пр.н.е д. със своите универсални образи, издигнати над ежедневието и гротескното, макар и в основата си и ежедневна характеристика на ренесансовите маски.

През IV век. пр.н.е д. Прави впечатление нарастването на дела на частните постройки, издигнати за оброчни цели. Такъв е паметникът на Лисикрат в Атина (332 г. пр. н. е.). Лизикрат увековечи в паметника победата на хора, подготвена от неговата зависимост, спечелена в състезанието. Върху висок кубичен цокъл, изграден от безупречно изсечени квадрати, се издига тънък каменен цилиндър, украсен с изящни полуколони от коринтския орден. Над тесен и леко профилиран архитрав е опънат фриз-софор, върху който са разпръснати релефни групи, изпълнени с живописна и светла динамика. Тънкият акротериум, увенчаващ леко наклонения конусовиден покрив, беше стойката за бронзовия статив, който беше присъден като награда на Лизикрат. Оригиналността на тази сграда се определя от интимността на мащаба и изящната яснота на пропорциите. До известна степен паметникът на Лисикрат изпреварва онази линия на елинистическата архитектура, живопис и скулптура, която се свързва с естетическото проектиране на по-частни, интимни аспекти от човешкия живот. Тенденциите, водещи до представителната архитектура на елинизма, се проявяват в Гърция в мемориалната сграда на Филипей (338-334 г. пр. н. е.). Храмът, кръгъл в план, е украсен с колонада от йонийски орден, а вътре е използван коринтският орден. Между великолепните коринтски колони са поставени статуи на македонските царе, изработени в техниката хризоелефантин, която преди е била използвана само при изобразяването на боговете.

В Мала Азия пътищата на еволюцията на архитектурата са малко по-различни от развитието на архитектурата в самата Гърция. Там желанието за създаване на великолепни и грандиозни архитектурни структури имаше специален ефект, тъй като тенденцията за отдалечаване от класическите идеали на архитектурата в архитектурата на Мала Азия, традиционно свързана с Изтока, се почувства особено ясно. И така, построен в средата на IV век. пр.н.е д. огромни йонийски двукрили (вторият храм на Артемида в Ефес, храмът на Артемида в Сарди и други) се отличаваха с пищност и изтънчен лукс на архитектурната украса.

Мавзолеят на Халикарнас дава представа за новата социална функция на архитектурата и съответните естетически принципи. Мавзолеят е издигнат през 353 г. пр.н.е. д. строители Сатир и Питей. Тя се отличава от класическата ордерна архитектура не само с назначаването на чужда за гражданите политика - въздигането на личността на монарха. Стилистично мавзолеят също е далеч от класическата ордерна структура, както по своя огромен мащаб и сложно съчетание на различни архитектурни форми, така и по особената си симбиоза на гръцки и ориенталски архитектурни мотиви. За да се постигне впечатлението за богатство и блясък, строителите пожертват конструктивната яснота.

Подробностите за реконструкцията на разрушената сграда все още са спорни, но основното е ясно: сградата започва с сутеренен етаж с почти кубичен обем. Етапът, очевидно, беше увенчан с фриз-зофор, пълен с динамика, украсен с релефи. Така колонадата на втория етаж се опира не върху стабилна основа на подиума, а върху нестабилна, неспокойна ивица от скулптурен релеф. Над колонадата се издигаше третият етаж, който е пресечен

136

стъпаловидна пирамида. На върха му имаше огромна сдвоена статуя на Мавзол и съпругата му. Самият мотив за поставянето на пресечена стъпаловидна пирамида над йонийската колонада е връщане към местните малоазийски традиции, например към формите на изсечени в скали гробници, в които е използвана комбинация от йонийска колонада със стъпаловидна пирамида. Но необятността на мащаба, промяната в пропорциите, великолепната внушителна украса придадоха съвсем различен характер на архитектурния образ на мавзолея в сравнение със скромните лидийски гробници от 6 век пр.н.е. пр.н.е д.

Ансамбълът на мавзолея на Халикарнас не може да се разглежда само като пример за упадък на високото класическо изкуство. Вярно е, че прогресивните тенденции в развитието на архитектурата на бъдещата ера не намериха своя ясен израз в архитектурата на мавзолея - усложняването и обогатяването на концепцията на ансамбъла, пробуждането на интереса към изразителността на вътрешното архитектурно пространство, засилването на емоционалността на художествения език на архитектурата и т.н. Въпреки това скулпторите, украсили мавзолея, успяха да надскочат както официалната идея за паметника, така и неговата донякъде тежка поетика. По-специално, Скопас, във фриз, посветен на битката на гърците с амазонките, олицетворяващ с изключителна сила трагично тревожния дух на епохата, направи важна стъпка напред в предаването на импулса на човешката страст.

СКУЛПТУРА

Характерни особености на скулптурата от първата третина на IV в. пр.н.е д. намериха своя израз в творчеството на Кефисодот (Стария), майстор, формално свързан с традициите на Периклеовото време.

В изкуството му обаче има и черти на преднамерена идеализация, съчетана с риторичен разказ и студена сантименталност. В този смисъл е поучително такова произведение на Кефисодот като богинята на света Ейрен с бебето Плутон на ръце, известно от римско копие. Статуята е създадена около 370 г. пр.н.е. д., малко след сключването на мира от Атина след поредната междудържавна война. Тя алегорично похвали изобилието

дадено от света. На първо място в художествено-образното решение на статуята е сложно олицетворение на рационално формулирана идея. И така, Плутон (богът на богатството) е поставен върху ръцете на Ейрен, за да изрази идеята, че светът генерира богатство. Подобно значение има и изобразеният рог на изобилието. Но няма жива интимна връзка между майката и бебето. Органичната цялост на монументалното изкуство на класиците се губи, а проблемът за личното отношение на човешките персонажи, човешките ситуации досега се решава чисто външно.

Ново жалко начало, подготвящо появата на изкуството на великия Скопас, беше въплътено в прекрасните скулптури върху фронтоните на периптерния храм на Асклепий в ансамбъла на Епидавър. Създадени може би от Тимъти, със своето драматично вълнение, пространствена динамика, мощен и богат светлинен цвят, те не само внасят нов звук в монументалния синтез на архитектура и скулптура. В много отношения те предвиждат страстното, по-лично и драматично изкуство на великия Скопас, чийто старши съвременник е авторът на тези статуи.

От голямо значение са и първите опити за създаване на нова концепция за портрет, по-точно портретен бюст. За класиците най-типичната форма на така наречения портрет е монументална статуя, посветена на образа на човек, който притежава пълнотата на физическите и духовните качества. Обикновено това беше изображение на победителя от Олимпийските игри или надгробна плоча, която потвърждаваше доблестта на паднал воин. Такава статуя беше портрет само в смисъл, че името на атлета или воина, удостоен с тази чест, беше свързано с идеално обобщен образ на героя.

Вярно е, че през V век. пр.н.е д. от голямо значение в портретното изкуство е създаването на херми, при които изображението на главата е свързано с тетраедричен стълб. Интересът на художника към личността на изобразеното лице се проявява по-остро през 80-те-60-те години. 5 век пр.н.е д. В такива портрети се улавят първите опити за предаване на индивидуална прилика 1 . Въпреки това, както бе споменато по-рано, през периода на зряла класика тази тенденция временно не се развива.

В еволюцията на гръцкия портрет от края на V и първата половина на IV в. пр.н.е д. се забелязват две тенденции, съответстващи на общия характер на развитието на изкуството от това време. Линията на идеализиращия портрет, формално продължаващ традициите на високата класика, е най-ярко представена в творчеството на Силанион. Стигнали до нас в римски копия, портретите му се отличават с малко твърд графичен маниер на изпълнение и идеализираща безстрастност на фигуративните решения.

По-плодотворна в своите тенденции е творчеството на Деметрий от Алопека - той по-решително започва да внася елемент на индивидуализирано портретно подобие в портрета. Деметрий обаче разбра

1 Този проблем е поставен за първи път от O. F. Waldgauer. Вярно е, че той подкрепи наблюденията си с невинаги точно приписани паметници. През последните години той е разработен на базата на нов материал и с по-точна атрибуция от античния учен от ГДР д-р В. Зиндерлинг.

137

индивидуалните особености на изобразяваното лице, характерната уникалност на структурата на главата, не като органична черта на външния вид на дадена индивидуалност, а като някои отклонения от идеалната конструкция на човешкото лице, което позволява да се разпознае изобразеното.

Редица портрети на други майстори от 4 век. пр.н.е д. дава основание да се смята, че такова пълно отклонение от старата концепция за идеала като първоначална основа на образа все още не е осъществено. Във всеки случай, от Деметрий, може би, линията на развитие на портрета е по-конкретна психологически и, разбира се, по-физически подобна на оригинала.

Не толкова отдавна можеше да се предположи, че имаме представа за особеностите на творчеството на портретиста Димитър. Главата на философа Антистен е почитана като късно копие от неговото творчество. Успехите на съвременната античност опровергаха тази увереност и сега нямаме творби, които да дават достатъчна представа за стила на този майстор. Много е възможно проблемът за обобщеното предаване на движенията на човешката душа, нейното не универсално, а по-индивидуализирано духовно състояние, да е решен отначало не в портретите, а в монументалната и мемориалната скулптура. Именно в творчеството на Скопас новото разбиране за човешкото състояние намира своя най-дълбок и най-мощен израз, което се превръща във важна черта на изкуството от 4-ти век пр.н.е. пр.н.е д.

От фундаментално значение за изследването на еволюцията на късната класика са запазените фрагменти от глави на воини от фронтона на храма на Атина Алей в Тегея. Тези фрагменти дават основание да се смята, че фигурите са дадени в остри и бързи завои. До известна степен представа за възможната динамична интензивност на композицията на фронтона ни дават по-ранни релефи със сцената на „Кентавромахия“ от храма на Аполон в Баса. Скопас обаче не само е освободен от бруталната тежест на формите, характерни за майстора на фриза на храма в Басае. Той се интересуваше не толкова от суровата и безмилостна изразителност на физическата страна на борбата, колкото от поетическото предаване на духовното състояние на неговите герои. Трябва да се каже, че стремителното съкращаване на патетично отметнатата назад глава, мощната игра на петна от светлина и сенки, пълна с неспокойна драма, така характерна за тегейските глави на Скопас, имат своите предшественици в изкуството на зрялата класика. Нещо подобно вече се досещаше в отделни фрагменти от скулптурите на Акропола, които вече съдържаха бележки, които предвиждат обърканата драма на Еврипид на следващия етап от развитието на класическото изкуство. Но нещо, което само тук-там пробиваше в холистично-хармоничния ансамбъл на скулптурите на Акропола, тук става доминиращ мотив.

Йонийец по произход, Скопас е свързан не с Атика, а с школата Аргос-Сикион от 5 век. пр.н.е. Главите на воините от Тегейския фронтон ясно дават усещане за тази традиция - силно изградени кубични обеми глави, плътно прилепнали коси, ясна архитектонична артикулация на формите датират от изкуството на Поликлетос. Въпреки това, трудна игра

светлинен цвят, резки ракурси на захвърлени глави разрушават устойчивата архитектоника на творенията на Поликлетов. Не красотата на хармонията, открита в героичното усилие, а драматичната красота на самия импулс, неистовата борба, е основната основа на образите на Скопас.

Изглежда, че в тези глави Скопас възприема силата на страстта и преживяването като сила, която разрушава ясната хармония на цялото, нарушавайки принципа на доминиращите афекти, който е естетическият и етичен идеал на предишната епоха. Бързото завъртане на захвърлената назад глава на ранения воин, острата и неспокойна игра на светотини, скръбно извити вежди дават непознатия през V век пр.н.е. образ. пр.н.е д. страстен патос и драматизъм на преживяването. Scopas не само нарушава ясната пластична чистота на формите и постепенното преминаване на обемите един в друг, като въвежда неспокойно трептяща интензивност на играта на отблясъци на светлина и сянка, но нарушава естествената хармония на структурните взаимоотношения на формите на главата. И така, върховете на надцилиарните арки, сякаш при болезнено усилие на напрежение, се доближават до моста на носа, докато върховете на дъгите на очната ябълка се разпръскват от центъра, предавайки сякаш обърканите и страдащи вид на поразения герой.

За зрител, свикнал с формите на реализъм от 19-ти и 20-ти век, подобно устройство може да изглежда твърде формално и абстрактно. За гърците, свикнали с хармоничната яснота на образите на високата класика, този детайл се възприема като важна художествена иновация, която променя образния звук на пластичната форма. Всъщност преходът от спокойно „изглеждащите“ статуи от V в. пр.н.е д. до „поглед“, който предава определен емоционален ефект, тоест преходът от общо състояние на ума към преживяване, беше от голямо фундаментално значение. По същество тук се роди различно разбиране за мястото на човека в света, различна представа за онези страни от неговото същество, които се смятаха за достойни за естетическо отражение и отражение.

В образа на менада, създаден от Скопас, запазен в красива антична реплика, е изразена нова красота – красотата на онази страстна сила на импулса, която доминира над ясния баланс, някогашния идеал за зряла класика. Танцът на менадата, обзет от дионисиев екстаз, е бърз: главата й е отметната назад, косата й, отхвърлена на тежки вълни, пада върху раменете й, движенията на рязко извитите гънки на къс хитон подчертават бурния импулс на тялото . Сложен образ, който се развива в пространството и времето, вече не може да бъде напълно възприет от една основна гледна точка. За разлика от произведенията на зрялата класика, където при целия триизмерен обем на формата винаги доминира една основна гледна точка, за която е проектирана статуята и в която ясният и холистичен образен смисъл на творбата се разкрива с най-голяма пълнота, менадата на Скопасов включва нейното последователно разглеждане от всички гледни точки. Едва в тяхната съвкупност се формира един образ.

Когато се гледа отляво, красотата на почти голото й тяло и еластичността на бързото движение нагоре и напред излизат особено ясно. В анфас в разпространение

138

в ръцете й, в свободното движение на гънките на хитона й, в стремително отметнатата назад глава се разкрива очарованието на екстатичния възход-избух на менадата. От гледна точка вдясно, в тежка парцала падаща коса, сякаш се дърпа назад и надолу по главата, се усеща изтощението на импулса на менадата. Вискозните плавни гънки на хитона водят окото на зрителя към крайната гледна точка отзад. Тук доминира темата за завършения скок и умора. Но отзад, заедно с течащия водопад от коси, виждаме началото на бързото движение на гънките на тъканта, което ни води към прехода към лявата гледна точка, и отново усещаме възраждащия се интензивно стремителен екстаз на менадата.

Образите на Скопас не са портрети, те не носят чертите на индивидуалните характеристики. Те все още са класически универсални, изразяват основното в образа и съдбата на човек. Още по-важно е да се отбележат важните промени, които Скопас внася в самото разбиране за онова човешко същество, което е въплътено в образа на героя.

С него античното изкуство губи своята кристална яснота и устойчива чистота на състоянията, но от друга страна придобива драматичната сила на развитие. Има усещане за живота на един образ, който се разгръща пред очите ни, този образ, чийто вътрешен дух е толкова изразително предаден от гръцкия поет, който описва менадата:

Парийски камък - Вакханка. Но даде камъка
скулптор на душа,
И като опиянена, тя скочи и се втурна към хорото.
След като създадох тази фиада, в ярост, с мъртва коза,
Ти направи чудо с идолизиращото длето, Skopas 1 .

Значително място в еволюцията на древното монументално изкуство заема скулптурната работа на Скопас за архитектурната гробница на цар Мавзол, издигната в Халикарнас. В сложната йерархия на скулптурните изображения доминиращата позиция в композицията заемаха огромните мраморни статуи на Мавзол и съпругата му Артемизия, увенчаващи върха на пирамидалния покрив на сградата. Трябва да се признае, че великолепната представителност на статуите на елинистичните монарси все още е чужда на статуята на Мавзол. Лицето на Мавзол е изпълнено със сдържано величие и почти тъжна замисленост. В същото време това произведение носи в себе си фините черти на онази монументална драматична сила, която по-късно ще бъде развита в пергамската школа.

С най-голямо художествено значение в ансамбъла са фризовите релефи, посветени на Амазономахията. Заедно със Скопас в създаването му участват Тимъти, Бриаксис и младият Леохар. Релефите, създадени от Скопас, са доста лесни за разграничаване от творчеството на други автори. И така, части от фриза, създадени от Тимъти, се характеризират с известна тежест с наднормено тегло. Те донякъде напомнят на релефите на храма на Аполон в Басае. Фризът, приписван на Леохар, сравнително слабо запазен, се характеризира с известно театрално движение и неспокойна живописна композиция, с известна летаргия на скулптурната форма.

Плочите, изработени от Скопас, са белязани със свободно подреждане на фигури в лентовидно разгъваща се пространствена среда на фриза. Особено възхитителни са драматичната острота на сблъсъците на фигурите, участващи в смъртоносната битка, неочакваната сила на ритмичните контрасти и великолепното моделиране на формата, пълна с анимирана енергия. Композицията на фриза е изградена върху свободното поставяне на групи в цялото му поле, повтаряйки всеки път по нов начин темата за безмилостна битка. Особено изразителен е релефът, в който гръцкият воин, избутвайки щита си напред, удря стройна, полугола амазонка, която се обляга назад. В следващата двойка мотивът за ожесточен бой сякаш расте. Падналата амазонка с отслабваща ръка се опитва да отблъсне атаката на воин, който безмилостно довършва падналата девойка. В друга група се сравнява войн, облегнат назад, опитвайки се да устои на натиска на яростно бърза амазонка, която хвана щита му с едната ръка и нанесе смъртоносен удар с другата. Поразителен е и мотивът за движението на ездач, галопиращ върху издигнал се кон: тя седи, обръща се назад и хвърля стрела към преследващия я враг. Нагорещеният кон почти прегазва отдръпналия се воин. Рязък сблъсък на противоположно насочени движения, тяхната неочаквана смяна, рязък контраст на мотиви, неспокойни проблясъци на светлина и

1 Главк. Към Вакханката. – В: „Гръцка епиграма“, с. 176.

139

сенки, експресивно съпоставяне на силата на гръцките воини и бързината на амазонките, страхопочитанието на леките хитони, полуразкриващи голотата на млади момичешки тела - всичко това създава необикновена драма, пълна с вътрешни контрасти, и в същото време време за пълна картина.

Поучително е съпоставянето на композиционната концепция на фриза на Халикарнас с фриза на великия Панатиней. На фриза на Партенона движението се развива от самото начало в подготовка за шествието през кулминационния му завой в картината на шествието до края в тържествено оживената почивка на олимпийските богове. Тоест темата за движението е изчерпана, завършена, а композицията на фриза създава впечатление за завършено цяло. "Амазономахията" се характеризира с ритъм на подчертано контрастиращи опозиции, внезапни паузи, резки проблясъци на движение. Пред погледа на зрителя сякаш минава бърз вихър от герои, погълнати в ожесточена борба, която няма нито начало, нито край. Основата на естетическата изразителност на изображението е драматичната страст на впечатлението, красотата на самото кипящо движение. Разбирането на Фидий и Скопас за синтеза на скулптурата с архитектурата също е дълбоко различно. Фризът на големия Панатинаик сякаш спокойно тече около стената, разгръщайки се на нейната равнина, запазвайки кристалната яснота на повърхностите на архитектурния обем. В Scopas остри проблясъци на светлина и сянка, бързи ракурси (забележителен, така да се каже, щит, поставен под ъгъл, за да се пробутва през стената) създават вибрираща пространствена среда, в която живеят фигурите на фриза. Скулптурата започва да изоставя класическото типично подчинение на пластмасата на ясни форми на архитектура. Тя сякаш започва да живее свой собствен живот, създавайки за това своя собствена среда, пронизана с трептене на светлина и сянка, сякаш обгръща стената с тънък слой.

В същото време се установяват нови видове връзка с архитектурата. По-голямата пространствена свобода се съчетава с по-голяма живописна декоративност на формите. Така релефите придобиват особена, не толкова конструктивна като емоционална връзка с динамичния, по-живописен облик на архитектурното цяло. Следователно би било преждевременно да се говори за разпадането на синтеза. По-скоро трябва да говорим за нов тип синтез, поради различното естество на архитектурата и различното разбиране на задачите на скулптурата. Във всеки случай Скопас брилянтно съчетава въвеждането на „Амазономахия” в едно общо цяло и разкриването на нейния самостоятелен художествен живот.

Близък по дух до делото на Скопас е надгробната плоча на млад мъж от Атика. Особено ясно олицетворява новото, въведено от 4-ти век. пр.н.е д. в еволюцията на мемориалното изкуство. Релефът, направен почти в кръгъл обем, разкрива мълчалив диалог между рано починал млад мъж и тъжно гледащия го стар баща, останал сред живите. Изразителни са уморените спокойни ритми на голо младо тяло, подпряно на олтара. Леки полупрозрачни сенки се плъзгат по него, тежки драперии на наметало висят от вдигната ръка. Разплакано момче заспа в краката му, а до него ловджийско куче трескаво надуши следите на своя стопанин, който го е оставил. Движението на стареца, вдигнал ръка към скръбното си лице, е изпълнено със сдържана трагедия. Всичко формира образна атмосфера, изпълнена с дълбоки асоциации, в която сдържаният драматизъм на хлипащите ритми на бащиното облекло се смекчи от мекия и широк елегизъм на доминиращите в композицията пластични форми на фигурата на младежа.

Високата поезия на образа, неговата етическа сила се състои в превръщането на отчаянието и скръбта в изяснена тъга, традиционно за класическите надгробни паметници. Човечеството на този образ е дълбоко, тъжно и мъдро се примирява със смъртта. Разликата между Скопас и майсторите от 5 век обаче. пр.н.е д. изразяващо се в това, че преживяването е предадено по-личностно оцветено, по-драматично сложно, а постигнатият катарзис - пречистване от ужас и страх чрез страдание - се дава по-индиректно, по-малко праволинейно. В същото време в този релеф отделни асоциативно-повествователни детайли (спящо момче, куче и т.н.), без да разрушават единството на впечатлението, засилват усещането за непосредствена жизненост на цялото. Творчеството на друг велик майстор на късната класика, Праксител, е дълбоко различно от това на Скопас. Пропита е с дух на изтънчена хармония, сдържана замисленост и лирична поезия. Изкуството и на двамата скулптори беше еднакво необходимо, за да разкрият сложно противоречивия дух на времето. И Скопас, и Праксител създават изкуство по различни начини, разкривайки вътрешното състояние на човешката душа, човешките чувства. В творчеството на Праксител е въплътен образът на хармонично развит и идеално красив човек. В това отношение той изглежда е по-пряко свързан с традициите на зрялата класика, отколкото Скопас. Но изкуството на Праксител, подобно на изкуството на Скопас, е качествено нов етап в развитието на художествената култура на Гърция.

Произведенията на Праксител се отличават с по-голяма грация и по-голяма изтънченост в предаването на нюансите на душевния живот, отколкото творенията от 5 век. пр.н.е д., обаче, образите му са по-малко героични. Сравнението на някое от произведенията на Праксител не само с "Дискобол" и "Дорифор", но и с Партенонския Кефал убеждава в това. Оригиналността на художествения език на Праксител се разкрива най-ясно не в неговия ранен, все още близо до V век. пр.н.е д. произведения („Сатир, наливащ вино”), и в зрели неща, датиращи около средата на 4 век. пр.н.е д. Такъв е Почиващият сатир, който е достигнал до нашето време в римски мраморни копия.

Младият сатир е изобразен от скулптора небрежно облегнат на ствола на дърво. Фино моделиране на тялото, сенки, плъзгащи се по повърхността му, създават усещане за дишане, страхопочитание към живота. Кожата на рис, преметната през рамото му с тежките си гънки, излъчва нежната топлина на тялото му. Дълбоко поставени очи гледат мечтателно в далечината, по устните му се плъзга мека, замислена полуусмивка, в дясната му ръка е флейтата, на която току-що свири. Характеризира се с S-образно извиване на фигурата. Не архитектурната яснота на пластмасовата конструкция, а именно изящната гъвкавост и блаженството на движението привличат вниманието на майстора. Също толкова важно е използването на третата опорна точка -

140

любима техника на Праксител, която позволява да се предаде състоянието на човешкото тяло, отдавайки се на спокойно блаженство. Майсторите на висшата класика знаеха тази техника, но рядко я използваха и като правило за други цели. Така господарят на „Ранената амазонка“ въвежда трета опорна точка, за да предаде по сдържан начин усещането за нарастваща слабост, принуждавайки ранената жена да търси допълнителна опорна точка.

Героичният патос на зрялата класика обикновено се изразяваше в създаването на образа на човек, изпълнен с жизненост, готов да извърши подвиг. За Праксител естетическият идеал е образът на човек, който е способен на пълно щастие и който е в състояние на покой, макар и вътрешно оживен мир. Такъв е неговият Хермес с младенеца Дионис. Това произведение на Праксител очевидно е достигнало до нас или в първокласна реплика на по-късен гръцки майстор, или в истински мрамор на самия Праксител (сега в музея в Олимпия).

Тя изобразява Хермес, който небрежно се е облегнал на ствола на дърво. Във вдигната дясна ръка той очевидно държи чепка грозде (ръката липсва). Младенеца Дионис, седнал на лявата си ръка, посяга към нея. Статуята се отличава с грациозното движение на пълната вътрешна енергия на фигурата, която е в свободна покойна поза. Скулпторът успя да придаде израз на сдържана, но дълбока духовност на идеално красивото лице на Хермес. В същото време, Praxiteles изтънчено използва способността, скрита в мрамора, за да създаде мека блестяща игра на светлина и сянка, най-фините текстурирани нюанси. Майсторът също така предава цялото благородство на движението на силната фигура на Хермес, еластичната гъвкавост на мускулите му и лекия блясък на повърхността на тялото, живописната игра на сенки в къдриците му, сиянието на очите му.

За по-пълно разбиране на същността на изкуството на Праксител е важно римското мраморно копие, което е достигнало до нас от бронзовия оригинал „Аполон Сауроктон“, тоест Аполон убива гущер. В грациозната фигура на гол младеж, облегнат на дърво и насочен със заострена тръстика към плъзгащ се по ствола гущер, е трудно да разпознаем страхотния бог, който порази Питон, божественият герой, който със своята властна намеса предопредели победата на гърците над кентаврите, безмилостния отмъстител, който уби децата на Ниоба. Това показва, че това е своеобразна интимизация и жанризиране на някогашните страховити митични образи. Този художествен процес се свързва и с все по-нарастващото отделяне на художествено-естетическата стойност на самото изкуство, от неговата дотогава неразделна връзка със света на общите митични идеи и обществения култ на полиса. Не бива обаче да се предполага, че статуите от VI-V в. пр.н.е д. поради което обективно са били лишени от художествено-образно съдържание. Цялото богатство на тогавашните творения с естетическото си съвършенство отхвърля подобно предположение. Говорим само за това, че от края на V в. пр.н.е д. самостоятелната естетическа стойност на изкуството се осъзнава по-ясно от художника и постепенно започва да се очертава като основна цел на изкуството. Новото разбиране за същността на художествения образ е изразено особено ясно в създадената директно с култова цел статуя на Афродита от Книд, която е оцеляла в редица римски реплики 1 . Мотивът на „родената в пяна” Афродита (магическият акт на тази поява на богинята от морето е изобразен от господаря на „Трона на Лудовизи”) тук е трансформиран в мотива на красива жена, която е изхвърлила дрехите си и е готова да влезе във водата. Разбира се, голото женско тяло преди привличаше вниманието на скулпторите, но за първи път в статуя на култов персонаж беше изобразена гола или по-скоро гола богиня. Иновативният характер на статуята предизвика известен смущение сред някои от съвременниците му. И така, Плиний разказва историята на неговото създаване по следния начин: „... преди всичко произведения не само на Праксител, но и изобщо съществуващи във Вселената е Венера на неговото творчество... Праксител едновременно произвежда и продава две статуи на Венера, но едната била покрита с дрехи, предпочитани от жителите на Кос, които имали право на избор. Праксител определи една и съща цена и за двете статуи, но жителите на Кос признаха тази статуя за сериозна и скромна, Книдианците я купиха, което те отхвърлиха и нейната слава беше неизмеримо по-висока.

Афродита от Книд предизвика редица повторения и имитации. Но в повечето случаи, особено в епохата на Римската империя, имитаторите виждат в Афродита само чувствен образ на красиво женско тяло. Те останаха недостъпни за възхищението от съвършенството на човешката красота, което се разкрива в произведенията на Праксител. Следователно статуите, създадени от гърците под влиянието на праксителския образ, са от голяма стойност. Те усещат поетическия чар и финеса на художествения език на късната класика и ранния гръцки елинизъм. Такива са неаполитанският торс на Афродита и очарователният женски торс, намиращ се в Държавния музей на изящните изкуства Пушкин. Главата на Афродита или Артемида, омайваща със своята поетично-мечтателна възбуда и живописна мекота на моделиране, изработена от близък до Праксител майстор, от музея в Таранто, със сигурност е свързана с традициите на изкуството на Праксител.

Като цяло чарът на изкуството на Праксител е огромен. Стойността му е неоспорима, въпреки факта, че в епохата на елинизма и Римската империя създателите на студени декоративни и еротични статуи, за които Глеб Успенски говори толкова язвително, се обръщат към неговото наследство. В творчеството на самия Праксител съчетанието на изискана изящество и мечтателност с чувствената хармония на образа води до един вид радостен и жив баланс на тези човешки качества. Духовната поезия и лиричността на образите на Праксител оказват голямо влияние върху малките пластични изкуства. По този начин е достатъчно да сравним статуята на Артемида от Габия, принадлежаща към кръга на праксителското изкуство, с очарователната статуетка Танагра на момиче, увито в наметало. В произведенията на скромните майстори,

1 През 1970 г. в складовете на Британския музей е намерена частично запазена мраморна глава, намерена в Книда на мястото на храм. Може би това е фрагмент от истинска статуя.
2 Плиний. За изкуството, XXXII, 20. Одеса, 1919, с. 75

141

чиито имена останаха неизвестни за нас, традициите на изкуството на Праксител продължиха да живеят дълго време. В редица произведения от средата и втората половина на IV в. пр.н.е д. влиянията на Праксител и Скопас са особено преплетени. Сред тях трябва да се открои главата на т. нар. „Гигея” от Тегея (Атина, Национален музей), очарователна в своята сдържана замисленост. По-малко близо до Праксител (по-скоро отразява традицията от 5-ти век пр.н.е.) е красивата статуя на Атина – един от малкото бронзови оригинали от 4-ти век. пр.н.е д., намерен през 1959 г. в Пирея.

Специално място в наследството от IV век. пр.н.е д. заета от две великолепни бронзови статуи. Една от тях - статуя на млад мъж, намерена близо до Маратон, съчетава масивните пропорции на статуите на Скопас със сдържаната изразителност и мекота на движенията на статуите от кръга на Праксителя. Това е дело на ярка творческа личност, чието име остава неизвестно за нас. Статуята дава ярка представа за уникалната комбинация от яснота на конструкцията със свободна гъвкавост на движенията на тялото, които заедно с меко блещукащата текстура на повърхността представляват отличителния белег на гръцките бронзови оригинали от онова време. Ако в ярката замисленост на лицето на младежа и в сдържаната поезия на завъртането на главата му се усеща влиянието на Праксител, то в друга статуя – „Ефеб” от Антикитера – в сдържаната енергия на пластичността, относителната масивност от самите телесни пропорции, в скрития патос на погледа на младежа, ние по-пряко долавяме влиянието на скопската традиция.

В произведенията на Скопас и Праксител задачите, изправени пред изкуството от първата половина и средата на 4 век, намират своето най-пълно решение. пр.н.е д. Тяхната работа последователно се свързва с принципите на зрялото класическо изкуство. В художествената култура от втората половина на века, и особено през последната й трета, връзката с традициите на класиката става по-малко пряка и частично загубена. През този период се засилва онази идеализираща линия в изкуството, която в началото на 4 век. пр.н.е д. се почувства в творчеството на Кефисодот. В същото време, чрез преосмисляне на опита на Скопас и донякъде на Праксител, процесът на формиране на нов тип реалистично изкуство, съответстващо на променените условия на живот, представлява принципно различен етап от развитието на настъпва хуманистична и реалистична основа на античното изкуство.

Най-последователното изкуство на идеализиращото направление се разкрива в творчеството на атинянеца Леоксапа, по-млад съвременник на Скопас, който става един от придворните художници на Александър Велики. Именно той задоволи най-пълно възникващата нужда от представително изкуство. И така, той създава серия от хризоелефантинни статуи на царете от македонските династии за Филипей. Идея за стила на творбите на Леохар, посветени на възхвалата на македонската монархия, дава римско копие на героизираната гола фигура на Александър Велики.

Най-пълната художествена програма на Леохар е разкрита в известната статуя на Аполон Белведере 1. Статуята на Леохар се отличава със съчетанието на идеалната форма на тялото с желанието за церемониална внушителност на изображението. Във фигурата се появява онзи момент на умишлено избрана зрелищна „нагласа“, която липсваше в образите на зрели класици, естествено неограничени в свободната си героична сила. Също чужди на традициите на класиката са умишленото великолепие на прическата и арогантното завъртане на главата. Подобна прическа е била използвана по-рано в образите на Аполон Кифаред или Аполон Мусагете, тоест свирещи на лира, облечени в жреческа хламида или водене на хор от музи. В образите на голия герой Аполон подобна прическа би била малко вероятна.

Майсторът, който естетически изразява най-дълбоките нужди на културата на своето време, е Лизип. Реалистичните основи на творчеството на Лизип се различават значително от художествените принципи на възвишения хуманизъм на високата класика. Редица съществени разлики отделят майстора от творчеството на неговите непосредствени предшественици - Скопас и Праксител, чийто опит обаче той широко усвоява и преработва. Великият майстор на преходния период, Лизип завършва тенденциите, заложени в късната класика, и открива принципите на правилните реалистични възможности в изкуството на елинизма.

В своето творчество Лизип решава проблема с разкриването на вътрешния свят на човешките преживявания и част от тяхната индивидуализация. Лизип престава да счита създаването на образа на съвършен красив човек като основна задача на изкуството. Като велик художник той смята, че променящите се условия на обществото са лишили този идеал от реалната основа, която е имал през 6-5 век. пр.н.е д. Следователно Лизип започва да се интересува от характеристиките на възрастта на човек.

Характерно за това време става отклоняването от идеализирането на образа на човек от класиката, пробуждането на интереса към неговото по-диференцирано предаване, към осмислянето на многообразието на човешките характери. И така, по-късно философът и натуралист Теофраст анализира човешките типове в книгата си "Характери". Разбира се, и Теофраст, и по-специално Лизип са все още далеч от това разбиране за личността, в което именно в индивидуалната уникалност на темперамента се разкриват естетически и психологически значимите и интересни социално значими и интересни неща в живота на хората. . И все пак, неговите типично обобщени образи се различават в сравнение с класиците с голямо психологическо разнообразие. Те проявяват повече интерес към характерно изразителното, отколкото към идеално хармоничното и съвършеното. Неслучайно, както свидетелства Плиний, Лизип е казал, че древните са изобразявали хората такива, каквито са били в действителност, а той ги е изобразявал такива, каквито ни изглеждат.

Желанието на Лизип да разшири традиционната жанрова рамка на скулптурата върви по различни начини. Лизип принадлежеше към тази рядка категория майстори

1 Бронзовият оригинал на статуята не е запазен; запазено е мраморно копие от римския период с много високо качество. Намерен през Ренесанса, той украсявал Белведере на Ватикана, на който дължи името си.

142

сложни преходни епохи, в чието творчество се преплитат различни и привидно чужди тенденции. Така, наред с произведенията, пропити с по-пряко житейско възприятие на човек, Лизип действа и като създател на церемониални монументални статуи, предназначени да украсяват големи площи. В древни времена е била известна двадесетметрова бронзова статуя на Зевс, която не е стигнала до нас, очаквайки появата в елинистическата епоха на колосални скулптури, непропорционални на мащаба на човек (Колос от Родос). Естетическото желание на онази епоха за свръхестествената грандиозност и сила на образите, обикновено чужди на класиката, оценявайки мярката във всичко, получи възможност да се реализира във връзка с нарастването на инженерните и математическите знания. В това отношение е характерна забележката на Плиний, който отбелязва, че в статуята на Зевс Лизип „изненадващо е, че, както се казва, тя може да бъде пусната в движение на ръка и никаква буря не може да я разклати: такова е изчислението на неговият баланс” 1.

Лизип създава многофигурни монументални композиции. Такава е известната група „Александър в битката при Граник”, състояща се от двадесет и пет конни фигури. Много е вероятно тази композиция да интерпретира съвременната тема вече не по митологизиран начин, както направи Есхил по времето си в трагедията „Персите“, а като някакво идеализирано и героизирано, но съвсем реално събитие. Някои идеи за възможната същност на тази композиция дава датата на края на 4-3 век. пр.н.е д. т. нар. „Саркофаг на Александър“. Полихромният релеф изобразява ловна сцена, в която Александър Велики, седнал на вдигнал се кон, е изобразен в композиция, пълна с бурно движение и енергия.

В същото време Лизип се насочва и към създаването на фигурки с размери на камера, които са обект на частна естетическа консумация и не представляват обществено достояние. Такава била настолната фигурка на седнал Херкулес, любим на Александър Велики.

Най-ценната страна на творчеството на Лизип обаче са именно тези негови творби, в които е отразено ново разбиране за образа на човека. Най-пълно е разкрита в бронзовата статуя на Апоксиомен, която е достигнала до нас в доста надеждно римско мраморно копие. Младият мъж е изобразен в момента, когато почиства пясъка, полепнал по тялото му по време на борбата със скрепер. В статуята може да се отгатне оттенъкът на нервната умора, погълнала спортиста след преживения стрес. Подобна интерпретация на образа решително скъсва с традициите на високото класическо изкуство. С цената на известна загуба на възвишения героизъм на образа, Лизип получава възможността да предаде по-пряко впечатление от емоционалното състояние на своя герой.

Майсторът обаче не отказва да създаде обобщен образ, лицето на Апоксиомен не е портретно изображение. Като цяло все още липсва индивидуализация в съвременния смисъл на думата. Но както и да е, Лизип не се интересува от вътрешен мир и стабилен баланс, не от кулминацията на героични усилия, а от сложни нюанси на преходно състояние и настроение. Това определя и сложността на ритъма на статуята. Фигурата на млад мъж, свободно разположен в пространството, е сякаш прониза от нестабилно променливо движение. В още по-голяма степен от Скопас Лизип съчетава различни гледни точки върху скулптурата, за да предаде всички промени в преходните движения и състояния на своя герой. Ракурсите и завоите разкриват всички нови изразителни нюанси на движение. За разлика от зрялата архаична и висока класика, където винаги доминира някаква основна гледна точка, в Апоксиомен всеки от тях е важен и внася нещо по същество ново във възприемането на цялото. В същото време нито една от гледните точки не се отличава със стабилност, композиционна изолация, но като че ли постепенно се влива в друга.

С гледна точка на цялото лице, ръцете, изпънати напред, не само активно включват пространствената среда между статуята и зрителя в живота на художествения образ, но в същото време като че ли насочват зрителя около фигурата . Отляво Апоксиомен изглежда по-спокоен и стабилен. Половин завъртането на торса обаче отвежда зрителя към гледната точка отзад със своята интензивна неспокойна игра на светлина и сянка. Тъй като общият характер на движението в този наклонен напред назад се „чете“ малко смътно и неясно, зрителят, завършвайки разходката, преминава към гледната точка отдясно. Оттук внезапно се разкрива прегърбването на гърба, отклонението на изпънатата ръка, създаващо впечатлението за нервно бавна умора. Проверката на статуята може да започне от всяка гледна точка и дори в обратен ред, но все пак недостатъчността на характеризиране на изображението от една гледна точка, промяната в емоционалното му състояние, когато зрителят се движи от едно място на друго правят възможно изчерпването на изображението само чрез сложно единство от променящи се нюанси на възприятието. Привлекателността към околната среда, животът в пространството на скулптурата на Лизипо се определят не само от необходимостта да се предадат по-сложни мотиви на движение, които преминават един в друг, изразяващи по-диференцирани и сложни състояния на ума или характера на действията на героя. Това е пластична форма на изразяване на различна концепция за мястото на човека в света. Човекът вече не отстоява своето героично господство над света, той вече не притежава стабилна, постоянна, установена същност. Той е подвижен и променлив. Художникът не се стреми да фокусира вниманието на зрителя върху самата фигура, отделяйки я от околния свят, концентрирайки цялата й вътрешна енергия в самото тяло. Пълен с напрежение, хвърлячът на диск на Майрон е по-затворен в себе си, по-монументално стабилен, отколкото, изглежда, почти спокойно стоящият Апоксиомен.

Лисиповият образ е отворен, човек живее в околното пространство, взаимосвързан е с него, той се явява като пластично обособена част от големия свят. Разкриването на по-малко героично ясно, но по-сложно разбиране за мястото на човека в света се превръща в естетическа потребност на времето. Следователно светлата среда, обгръщаща статуята,

1 Плиний. За изкуството, XXXIV, 40, с. 21.

143

става активен от естетически неутрална среда. Трепкащата светлина и сенки трептят и се плъзгат по тялото на Апоксиомен, сенчести очи излъчват през вибриращата атмосфера, сякаш нежно обгръщат лицето му.

Апоксиомен е близо до статуята на седнал Хермес (може би дело на ученик на Лизип), която е оцеляла в римско копие. Той дава образа на пратеника на боговете като строен бегач, уморено клекнал за миг и готов отново да се втурне в далечината. В същото време не се подчертава универсалността, а оригиналността на фигурата на слабия бегач Хермес или тежката сила на Херкулес („Херкулес почива“, който е дошъл в римско копие).

Специално място заема работата на Лизип в историята на портрета. Всъщност в пренасянето на външната физическа прилика Лизип, доколкото можем да преценим, не е стигнал особено далеч. Той обаче вече си е поставил задачата да разкрие значението на духовния свят на изобразяваната личност, така да се каже, общата насоченост на личния духовен патос на изобразеното. Героите на неговите портрети са хора, заели важно място в живота на елините. За Лизип личността все още е естетически ценна, а не заради индивидуалната си оригиналност. Той е ценен само дотолкова, доколкото дейността му е допринесла за нещо значимо, предизвиквайки уважението на другите. В този смисъл Лизип все още е близо до високата класика. Въпреки това, без да създава портрети на индивиди, Лизип в известната си поредица за седемте мъдреци вече не изобразява доблестни съпрузи - граждани или отлични спортисти като цяло. Той се стреми да предаде, макар и в най-обща форма, характера и духовния живот на своя герой. И така, в образа на мъдреца Bias (до нас е достигнала реплика, датираща от прототипа на Лизип), скулпторът предава състояние на потапяне в дълбока, концентрирана мисъл. Леко наведено лице, почти мрачен, самовглъбен поглед, волева, енергична уста, сдържана интензивна игра на светлина и сянка, силно и широко моделиране на обемите на главата - всичко това допринася за създаването на впечатление за интелектуална сила и дълбока мисъл. В портрета на Еврипид, свързан с кръга на Лизип, в горчивата гънка на устата му, в тъжния поглед на засенчените му очи, в кичурите коса, надвиснали над умореното му лице, образът на трагика е въплътен точно както читателят на трагедията би могъл да си представи.

Вече беше споменато, че до известна степен портретите на Лизип съществуват паралелно с персонажите на Теофраст. Портретите на Лизип обаче са освободени от онзи студен и абстрактен рационализъм, който е присъщ на донякъде изкуствено изградените персонажи на Теофраст. Типовете му подхалници, самохвалци, скъперници и т.н. са по-скоро социални маски - списък от умишлени знаци, които представители на различни социални групи от населението ще приемат, отколкото интегрални живи персонажи.

В портретите на Лизип все още не са напълно загубени онази цялостност и органичност на художествения живот на образа, които са били характерни за универсално обобщените образни превъплъщения на човек от висока класика. Така неговите портрети сякаш хвърлят мост към цялостни и характерни за личността реалистични портрети от следващите епохи.

Лизип многократно се обръща към портрета на Александър Велики. Създавайки скульптурен портрет на монарха, той го изобразява в традиционната маска на гол атлет-герой. Този мотив, естествен през V в. пр.н.е д., по времето на Лизип придобива сянката на добре позната идеализация. Съдейки по малката бронзова реплика на гръцки произведения, тази статуя предусещаше вида на елинистичните церемониални портрети. Умението на Лизип се разкрива много по-пълно в онази портретна глава на Александър, която е достигнала до нас във великолепна мраморна реплика на ранния елинизъм. Страстният патетичен импулс на захвърлената назад глава, интензивната игра на светлина и сянка е доказателство за тясната връзка между Лизип и творческите традиции на Скопас. Въпреки това, за разлика от Скопас, Лизип се стреми към по-сложно разкриване на духовния живот на героя. Той не само предава по-конкретно, по-диференцирано импулса на чувствата, обхванали Александър, но в същото време и по-силно подчертава патетичния характер на мотива на движението. Тук като че ли има път, водещ към група по-късни елинистически портрети, поразяващи с интензивността на своя психологизъм (Демостен от Полиевкт), и път, водещ към онзи страстен героичен патос, който ще бъде развит в редица красиви ансамбли на монументалното елинистическо изкуство (Пергамон).

Лизип не си поставя задачата да възпроизвежда точно външните черти на външния вид на Александър. Но в същото време той се стреми да изрази в изключително обобщена форма трагичната непоследователност на природата на Александър, за която пишат неговите съвременници. Волевият импулс на бързо отметната назад глава се съчетава с болезнено полуотворена уста, скръбни бръчки на челото и сенчести очи, изпълнени с тъга. Грива от коса, която бързо се издига над челото, се стича по слепоочията на кичури, фокусирайки се върху скръбния поглед. Контрастът на противоположните страсти, вътрешната борба на властния импулс и трагичното объркване за първи път намират своето въплъщение в изкуството. Моментът на пряко емоционално, лично съпричастност на зрителя към героя, възникнал в творчеството на Скопас, преминава тук в следващия етап от своето развитие.

През последната третина на века не са създадени портрети, равни по завършеност на художественото въплъщение на образа на Александър от Лизипо. Редица произведения обаче ни дават възможност да уловим тенденциите на по-нататъшната еволюция на портрета. Бронзовата глава на юмручен боец ​​(може би дело на Лизистрат, брат и ученик на Лизип) представлява нов етап в развитието на тази линия в историята на портрета от 4 век пр.н.е. пр.н.е д .. което подчертава пренасянето на физическа прилика. С почти груба точност майсторът предава грубостта на физическата сила, примитивността на духовния свят на мрачен, вече на средна възраст брадат юмручен боец. Висящо ниско чело, малки очи са уникално специфични, ние не гледаме образа на прекрасен спортист, а специфичен портрет - характеристика на юмручен боец, който показва както възраст, така и специфични професионални черти (сплескан нос и т.н. ). Следователно, грозната характеристика, щом съществува в живота, става обект на художествено наблюдение и естетически

144

обобщения. По този начин юмручният боец ​​е коренно различен от обобщеното несъвършенство на Силени и сатирите от V век. пр.н.е д. Самата възможност за възникване на подобен подход за решаване на художествен проблем показва изчерпването на класическото разбиране за изкуството като въплъщение на универсалните свойства и качества на човек, като изявление за неговата цялост.

ЖИВОПИС

Живописът заема по-значимо място в художествената култура на късната класика, отколкото в предишния период. Художниците продължават постепенно да овладяват специфичните възможности на нейния художествен език. Вярно е, че в края на 5 и началото на 4 век. пр.н.е д. художниците все още следваха традициите на зрялата класика, фокусирайки вниманието си върху задачата за най-съвършеното моделиране на човешката фигура. Така художниците от школата Сикион развиват, следвайки Поликлет, пропорционална основа за изграждане на идеално красива човешка фигура. Евпомп бил почитан като основател на сикионската школа. Неговата картина „Спортист-победител с палмова клонка” се счита за типична за училището и послужи, подобно на „Дорифор” на Поликлет, като модел за картини от този тип. Неговият ученик Памфил е известен със своите картини, направени в техниката на енкаустиката: „Одисей на сал“, „Битката при Флиунт“ и „Семеен портрет“, което говори за нови черти в живописта. Не само като практик, но и като теоретик на Памфилската школа, той написа трактат за умението на рисуването, което не е достигнало до нас, където, съдейки по рецензиите на древните, той обосновава принципа на изграждане на идеална фигура, методи за използване на светлина и сянка за моделирането й. Възможно е да се предположи, че именно от Памфил идва едно от началото на идеализиращото течение в изкуството на късната класика.

В средата на IV век. пр.н.е д. се оформя по-жанрово-забавното изкуство на Паусий („Момчета“, „Цветя“ и т.н.), който работи в техниката на енкаустиката. През втората четвърт на века в Тива се формира живописна школа, чиито художествени търсения очевидно в много отношения са в съответствие с творчеството на Скопас. Очевидно чертите на патетична драма, желанието да се вълнува, шокира зрителя са присъщи на най-големия представител на училището Аристид Стари. Особено известна е неговата картина, изобразяваща умираща майка на фона на битка, до чиито гърди достига бебе (този мотив се оказва много обещаващ. Така че през 19 век съответната група го отразява в картината „ Клане на Хиос” от Йожен Делакроа).

Най-големият майстор от средата на IV век. пр.н.е д. там беше Никий, когото Праксител високо цени (скулпторът му инструктира да оцвети мраморните си статуи). В периода на късната класика полихромията в скулптурата очевидно има по-малко колоритен и декоративен характер, отколкото в периода на архаичната и ранната класика. Ставаше дума за мекото оцветяване на мрамора с помощта на разтопени восъчни бои. Живописните композиции на Никия, известни в древността, не са запазени. Някаква представа за маниера му може да даде една от стенните рисунки в Помпей, макар и много неточно възпроизвеждаща известната картина на Никий „Персей и Андромеда“. Фигурите на фреската от късен преписвач са износени, както през V век. пр.н.е д., статуарни по природа, но движенията им се предават по-свободно, ъглите са по-смели. Вярно е, че ландшафтната среда все още е много пестеливо планирана. Ново в сравнение със зрялата класика са мекото светлинно-сенчево моделиране на формата и по-богата цветова схема.

Според древните еволюцията на древната живопис към по-голяма свобода на изобразителното представяне е най-пълно въплътена в творчеството на Апелес. Йонийец по произход, Апел, заедно с Лизип, е заобиколен от най-голяма слава. Неговата портретна живопис беше широко известна, по-специално портретът на Александър Велики беше известен. Очевидно портретите на Апел са били големи церемониални композиции, прославящи образа на монарха (например "Александър с мълния"). Древните са се възхищавали еднакво на величието на владетеля, седнал на трона, и на смелите ефекти на светотини в образа на лъч блестяща мълния в ръката на Александър, протегната към публиката. Вероятно по-художествено значими са били митологичните и алегоричните композиции на Апел. Неговата „Афродита Анадиомена” е написана за храма на Асклепий на остров Кос. Апелес изобразява гола Афродита, която излиза от водата, изстисквайки морската влага от косата си. Съвременниците били удивени не само от майсторския образ на мокро голо тяло и чиста вода, но и от погледа на Афродита, сияещ от блаженство и любов. Очевидно художникът е бил зает с прехвърлянето на душевното състояние на човек.

Не по-малко характерен е интересът на Апелес към сложните алегорични многофигурни композиции. (До известна степен това се наблюдава и в съвременните многофигурни композиции на скулптурни ансамбли.) Нито едно от произведенията на Апелес не е достигнало до нас в надеждни копия. Въпреки това, оцелелите описания на тези композиции правят голямо впечатление на ренесансовите художници. И така, известната картина на Ботичели „Алегория на клеветата“ е вдъхновена от литературно елегантното и подробно описание на картината на Апел на същата тема. Ако вярвате на описанията на Лукиан, Апелес обърна голямо внимание на реалистичното предаване на движенията и израженията на лицата на героите. И все пак, цялостната композиция може да е била донякъде произволна. Героите, въплъщаващи определени абстрактни идеи и идеи, сякаш преминаваха един след друг върху разгъната във фриз композиция пред очите на зрителя.

През IV век. пр.н.е д. монументалната живопис все още беше широко разпространена. Шедьоврите на тази картина, толкова красноречиво възхвалявани от древните, не са оцелели до нашето време. За щастие в периферията на античния свят са запазени няколко монументални картини от 3 век пр.н.е. пр.н.е д., датираща от традициите на IV век. пр.н.е д. Такава е и живописта в Казанлък (България), стилово свързана с изкуството на късната класика. В тази картина обаче няма никакво предаване на пространствената среда. Самите фигури, изобразяващи сцени на конни надбягвания

145

и поднасяне на дарове на починалия, композиционно невинаги убедително свързани помежду си. Въпреки това голямата свобода на ъглите и живописната лекота на изпълнение дават известна представа за монументалните картини от онова време.

През последната третина на века монументалната батална живопис започва да съчетава издигнат патос на композицията с по-голяма конкретност на детайлите. До нас е достигнала голяма мозаечна реплика, явно направена от добър елинистичен майстор от картината на Филоксен „Битката на Александър Велики с Дарий“. В тази творба, за разлика от героично-митологичната интерпретация на историческата тема, присъща на изкуството на V век. пр.н.е д., ясно се вижда желанието на майстора за по-реалистично и конкретно пренасяне на общия характер на битката. Майсторът умело въплъщава драмата на ситуацията: страха от Дарий, устремния импулс на Александър, ръководещ кавалерията. Елементите на битката, движението на човешките маси, изразителният ритъм на трептящите копия, които в сравнение с V в. пр.н.е д. определя нова особеност в развитието на гръцкото изкуство.

МАЛКА БОЯСА НА ПЛАСТМАМА И ВАЗА

Стремежът към по-интимно изкуство, зараждащият се интерес към поетично интерпретирани жанрови мотиви и накрая, нарастването на дела на изкуството, което навлиза в сферата на живота на частния човек, доведоха до по-нататъшния разцвет на дребната бронзова и особено теракотовата пластика. Атика и Беотия, по-специално беотийския град Танагра (често терминът „фигурки на Танагра“ се използва за обозначаване на всички малки гръцки керамични скулптури), както и градовете на Мала Азия, Гърция, остават основните центрове на малката теракотена пластика . Произведенията на майсторите от Атика и Танагра, които са изпитали известно влияние от работата на Праксител, се отличават с жива грация, изящество на движенията и лирическа поезия на образите. Живият чар на оригиналите на дошлите до нас незнайни елински майстори е поучително за нас свидетелство за високото естетическо ниво на така наречените малки форми на изкуството в древна Гърция. Повечето от фигурките са запазили колорит, което дава известна представа за естеството на полихромията на гръцката скулптура от онова време като цяло; най-вероятно в камерната пластика полихромията е по-диференцирана, отколкото в монументалната скулптура, особено през 4 век пр.н.е. пр.н.е д. Светли нежни цветове на теракота - меки комбинации от шам-фъстък-зелен, бледо синьо, сиво-синьо, розово-алено, шафранови тонове - фино хармонират с изящната и радостна природа на фигурките.

Любимите теми включват жанрова интерпретация на такива митологични мотиви като „Афродита си играе с бебето Ерос“, „Къпането на Афродита“, „Нимфата, преследвана от сатир“ и т.н. Постепенно набират популярност и чисто жанровите сюжети - приятели на разходка, момиче, което играе на зарове, образи на актьори, шутове и други подобни. Раздаваха се всякакви гротескни, карикатурни фигурки. За разлика от по-обобщените и безлични фигурки от V век. пр.н.е д. (най-често мълчаливи или маскирани комични актьори) до карикатури на фигурки от 4-3 век. пр.н.е д. бяха присъщи голяма пряка жизненост и специфичност на типовете (менячка на пари, злобна, заядлива старица, гротескно интерпретирани етнически ориенталски типове и т.н.). Фигурките от малоазиатски произход, въпреки редица общи черти, които ги обединяват с атически и беотийски произведения, обикновено се различават с по-голяма декоративна яркост на оцветяването. Те, като правило, са по-ниски от Танагра по отношение на изящество на силуета, грация и благородство на пропорциите и се характеризират с по-голяма пищност на формите. Такава например е много красивата Ермитажна Афродита в лилаво-златна черупка.

За разлика от дребната пластмаса, вазовата керамика и живописта през IV в. пр.н.е д. въведете период на спад. Тенденцията към нарастване на великолепието на декора, която се очертава още през последните десетилетия на миналия век, разрушава характеристиката на VI и V век. пр.н.е д. строгата архитектоника на композицията, синтетичната връзка на изображението с формата на съда, а това е улеснено и от опитите за пренасяне на първите завоевания на живописта в овладяване на ъгли и разпространение на фигурите в пространството във вазопис. Живописната свобода на изпълнение, усложнението на сюжета, великолепието на композицията бяха закупени на изключително висока цена за загубата на строгото и елегантно благородство. И самите форми на великолепно украсени вази през 4 век. пр.н.е д. постепенно загубиха благородната яснота на своите пропорции, простата грация на формите си.

Още в красивите творби на Медия, майсторът от последните двадесет години на 5 век. пр.н.е д., известна сложност на композицията, комбинация от декоративно изображение с жанрови особености предвиждат прехода към късната класика. Въвеждането на сложни ракурси и патетично ефектни жестове вече в картината на Аристофан „Нес и Деянира“ (около 420 г. пр. н. е.) доста убедително потвърждава тази тенденция.

Можем да кажем, че във вазовата живопис чертите на късната класика се усещат още през последната четвърт на V в. пр. н. е. пр.н.е д. По този начин очарователната картина на кратера, изпълнена от майстора на Фиала (кратерът изобразява Хермес, предаващ бебето Дионис на Силен), въпреки сдържаната яснота на композицията, ясно се свързва с идеалите от 440-те-430-те години. пр.н.е д., поразява с живописната свобода на текстурата, отклонение от червенофигурната техника, която подготвя следващия етап в изкуството на вазописа. Вярно, самата техника изглежда е вид преосмисляне на рисуването на бял фон, но въвеждането й в дизайна на голям съд – кратер – е нова особеност. По-късно, през IV век. пр.н.е д., художниците все повече се отдалечават от червенофигурната техника, прибягват до чисто изобразителни решения, като вече използват няколко цвята, въвеждат позлата, комбинират живопис с цветни релефи и т.н. Такава например е една много характерна пелика, изработена от майстор Марсий, посветена на мита за отвличането на богинята Тетида от Пелей.

За 4 век пр.н.е д. особено характерни са вазите на Magna Graecia. В нея богатите градове се развиват много рано

146

жажда за луксозен начин на живот. Във вазите на Magna Graecia лирически и патетични мотиви (например картината на кратера от майстор Долон „Одисей и сянката на Тирезий“) и комично-гротескната интерпретация на митове и епизоди от епоса (напр. вазата „Улавяне на Долон »Майстор Долон, около 380 г. пр. н. е.).

Към средата на IV век. пр.н.е д. вазописите стават все по-сложни, изобразително-пространствената интерпретация на изображението започва да разрушава някогашната органична връзка на живописта с формата на съда и неговата повърхност. Картини като „Погребалната клада на Патрокъл“ от Дарий, сцена от играта на флиаците, дават ясна представа за тези промени.

По този начин онези тенденции, които имат своето положително значение в развитието на живописта, помагайки за овладяването на живописта с редица специфични възможности на нейния художествен език, се оказват доста пагубни, когато се прилагат към вазописа, разрушавайки органично интегрирана художествена система. В продължение на повече от два века, доминираща в гръцката вазопис, тя е едно от най-съвършените решения на почти основния проблем на приложното изкуство - синтетичното единство на обекта и изображението, свързано с него.

Трябва да се отбележи обаче, че този упадък в никакъв случай не е причинен от упадък в уменията на художниците, а от обща промяна в целия характер на живота. Увеличаването на великолепието и сложността се отрази и на самата форма на вазите, което доведе до известно сходство между декора и архитектурата на самата ваза. В архитектурата, нарастващият интерес към овладяването на пространствената среда, в живописта и скулптурата, стремежът към по-жанрова интерпретация на темата – всичко това създаде определен тип естетическа среда.

Гръцката вазопис по свой начин органично се вписва в променената стилистична система на художествената култура. Но тази система като цяло, както и целият естетически начин на живот, изразява загубата на онази строга и ясна хармония на светоусещането, на онази ясна структура на художествените форми, в рамките на която процъфтява вазописът от 6-5 век. пр.н.е д. Отхвърлянето му във вазописа не беше балансирано от печалбите, които съпътстваха този процес в архитектурата и изобразителното изкуство.

Изкуство от 4 век пр.н.е д. завършва цяла епоха в историята на световната художествена култура, а именно културата от времето на зараждането, възхода, разцвета и кризата на гръцкия робски град-държава. Този период е един от периодите на най-висок разцвет в историята на изкуството, особено на скулптурата и архитектурата.

Времето е изтрило величествени храмове и красиви статуи от лицето на земята. Въпреки това онова, което е дошло до нас, и само една незначителна част от създаденото, е оцеляло, ни доставя дълбока, несравнима естетическа радост. Паметниците на древна Гърция показаха колко безкрайно красиво може да бъде въплъщението на човек в изкуството, колко етично и естетически съвършен е хармонично развитата личност. По-нататъшната история на изкуството се е отдалечила от изразяването на онази непосредствена цялост на тялото и духа, от онова сливане на жизнеността на образа и неговото универсално значение, което античността е познавала. Но откриването на нови хоризонти на изкуството, овладяването на личностната характеристика в образа на човек, красотата на света - пейзажа, създаването на произведения, които художествено точно и дълбоко обобщават прекия опит на социалния живот и борбата на тяхното време – всичко това не може да замени в съзнанието ни, да измести от света на нашите чувства блестящото наследство на Древна Елада.

Да се ​​надяваме, че това изследване най-накрая даде отговори на следните два въпроса. Първият от тях: изглежда ли художествената култура на древна Гърция е локално, конкретно явление в историята на световната култура, или определя определен етап от историята на художествените постижения на човечеството, който има световноисторически значение? Вторият въпрос е тясно свързан с него: какво е значението на художественото наследство на Древна Елада за културата на едно социалистическо общество?

Художествената култура на гръцкия полис е породена от робовладелската формация в нейния особен конкретно-исторически вариант. Възникна в някои райони на Средиземноморието - континентална Гърция, на островите на Егейско море, по бреговете на Мала Азия. Човешкото общество е познавало редица други форми и начини за развитие на робството и като цяло на раннокласовите обществени формации освен собствено гръко-римските. Някои народи не са познавали периода на развито робство. Например, сред народите на Древна Русия, западните славяни, Германия, едва по-късна феодална обществена формация получава пълното си развитие.

Като цяло опитът от историята на световното изкуство показва, че често специфични исторически различия в рамките на една обществена формация предизвикват далечни последици, пораждайки дълбоки качествени различия в съответните художествени култури. Понякога различните регионални варианти в общия единен процес на историческата еволюция на обществото също водят до загуба или „замъгляване“ на определени етапи от него (особено в сферата на духовната култура). В Европа, по-специално, преходът от феодализъм към капитализъм не доведе в развита форма до такъв етап в развитието на духовната култура, в частност на изкуството, като Ренесанса в правилния смисъл на думата 1 за всички народи. В случая имаме предвид добавянето на едно качествено ново изкуство, пронизано с патоса на утвърждаване на значимостта и красотата на образа на земния човек, създаващ основите на реализма на новото време. Тя се основава на преосмисляне на реалистичните тенденции на предишния етап на зрялата култура на Средновековието и като че ли възраждането на древните традиции. Възрожденската култура възниква в специфичните условия на разцвета на свободните градове на Европа, в чиито дълбини е докапиталистическата култура на късния

1 Терминът "Ренесанс" ("Ренесанс") може да се използва в смисъла на най-общото обозначение на факта на възраждането на образованието или нарастването на хуманистичните тенденции и интереса към античността. Оттук и Каролингският Ренесанс, Ренесансът в Грузия през XII-XIII век и други подобни.

147

средна възраст. В историческия смисъл на думата, по време на прехода към капиталистическата формация, редица култури не познават развития Ренесанс, който има своя голям принос в съкровищницата на световното изкуство. Обръщайки се към античността, можем да кажем, че формирането на робовладелски тип общество сред редица народи на Изтока е протичало във форми, които са били значително различни от древните. Независимо как започваме да обозначаваме ранния класов етап от развитието на обществото в Индия, Китай, Централна и Южна Америка – като най-ранния етап на робството или като вариант на формирането и еволюцията на тази формация успоредно с античността – техният факт на значителна социално-историческа, историко-културна и особено художествена и културна разлика от гръко-римската цивилизация и един от друг е безспорна. Същността на художествените ценности на тези култури е коренно различна. Разбира се, някои от най-обобщените типологични особености могат да бъдат извадени от скобите на тези древни или средновековни цивилизации – връзка с мита, монументалната култова природа на изкуството, синтеза на изкуствата и т.н. Тези категории имат смисъл, но в своята абстракция от живата чувствена природа на изкуството те ни оставят извън сферата на реалното съдържание на естетическата същност на дадена художествена култура.

За да се уловят истинските разлики между тези древни художествени цивилизации, достатъчно е да се сравни гръцката и месопотамската концепция за архитектура: например входът на Атинския акропол и Алеята на процесиите във Вавилон. Може да се сравни и гръцкият курос от 6 век пр.н.е. пр.н.е д. и „Седящият писар“, фризът на Партенона и релефът, изобразяващ „Рамзес, убиващ враговете си“, за да изпитате специфичната уникалност на всяка от тези култури. По същия начин в изкуството на Гърция и Индия самата система на синтез, самият тип съотношение: скулптура - архитектура, са значително различни.

В древната и средновековна цивилизация на Далечния изток е поразителна особената роля, която в нея играе прякото въплъщение на необятността на света-космос в пейзажа. В сравнение с античността и европейското средновековие, това е почти обратното разбиране на връзката: човек – свят. Достатъчно е да сравним, като пример, китайския пейзаж от XII-XIII век, например „Пълна луна“ от Ма-Юан или „Есенна мъгла“ от Со-си, с картината „Гробницата на водолаза“ от Пестум или с „Адам и Ева в рая” от сицилиано-византийската мозайка в Монреал и Палермо.

В различни древни цивилизации светът на митичните репрезентации, тоест, изглежда, най-често срещаната първоначална черта на духовната култура на ранните класови цивилизации в нейните живи прояви, придобива много различни аспекти. Така степента на антропоморфизъм на митичните образи, връзката им с духовния живот на хората в тяхното специфично съдържание са коренно различни. Специалният характер на социалната структура (например запазването на общността, за разлика от развитието на частната собственост върху земята в класическата античност), както и авторитарната структура на обществото и култа, тясното преплитане на държавата и религиозната и магическата страна на социалната практика поражда мощна, сложно организирана каста от жреци в редица страни от класическия Изток. Тя се превърна в огромна, често доминираща социално-политическа сила, догматизираща цялата сфера на поклонение, което не беше случаят в Гърция. Така значителните различия във формите на практическа дейност и управление (полис и ориенталски деспотизъм), в частност цялата структура на духовния живот, бяха тясно свързани с изкуството. Следователно всяка версия на развитието на робовладелското и раннокласовото общество като цяло създава качествено уникална култура, със свои собствени специални естетически ценности и специфични исторически ограничения.

Разбира се, това не изключва аналогията, както и преосмислянето от една хронологично по-късна цивилизация на постиженията на по-ранна (Гърция и Близкия изток). И все пак Колосът на Мемнон, „Дискохвъргачът“ и „Танцуващият Шива“ не са сводими един към друг, те не са извлечени един от друг. Това е особено вярно за двойки: Египет - Китай или Мая - Гърция. В този смисъл културата и изкуството на класическата античност (както и всяка друга култура на античността) не представляват някакъв задължителен вид духовна култура и в частност изкуство, през което трябва да преминат всички народи по света.

Прякото единство, прякото и всестранно взаимодействие на културите на цялото земно кълбо възниква едва в ерата на капитализма. В тази връзка трябва да посочим следната важна характеристика на реалната история на човешкото общество. Обективен исторически факт е, че именно в Европа (чийто произход на цивилизацията датира от Древна Гърция и Рим) се формира капитализмът със световен характер на своите икономически, социално-политически и културни връзки. Капитализмът, последната формация на експлоататорско класово общество, ражда, макар и в грозни противоречиви форми, концепцията за пряко живо взаимодействие на всички култури по земното кълбо, създавайки през 19 век нова световна историческа и културна ситуация. На мястото на отделни, относително изолирани национални литератури, по думите на Маркс и Енгелс, „се формира една световна литература“ 1 . Тази "световна литература", както и художествената култура като цяло, не е нещо изравнено, монотонно. Това е сложно, многообразно единство, където културите на различните народи влизат в сложно, оживено взаимодействие. Тази взаимовръзка поражда идеята за общи задачи, изправени пред културата на всички народи по света, интерпретирани по различен начин в различните региони на земното кълбо и най-важното, различно възприемани в съзнанието на основните класи на епохата. Световната култура, световното изкуство от нов тип, или по-скоро неговата хуманистична и реалистична линия, се формира първоначално в Европа, тоест в онзи исторически и културен регион, израснал от традицията на античността, традицията на западноевропейските и източните Европейското Средновековие и Ренесанса, който смята античността за своя люлка. Разпространението на капиталистическите форми на производство по целия свят и включването в неговата сфера на народите от други зони на земното кълбо, обезобразени в хода на колонизацията,

1 К. Маркс и Ф. Енгелс. Съчинения, т. 4, с. 428.

148

осакати социалното и духовно развитие на народите, които временно закъсняват в темпа на своето социално-историческо развитие, и унищожават тяхната култура. Това беше, така да се каже, разрушителната страна на процеса. Но имаше и друга страна, свързана с възхода на национално-освободителното движение на народните маси в страните на капитализма, както и с факта, че реалистичната, хуманистична демократична култура на Европа и Америка от 19-20 в. опит в ускоряването на създаването на демократично, популярно по свой начин.съдържанието на нов тип култура както във временно колонизираните страни, така и по целия свят като цяло. В същото време в културата на европейските страни, тръгнали по пътя на капитализма, възниква представа за многообразието на формите на световната култура и нараства интересът към духовния художествен живот на народите от други континенти. Тук двата подхода се сблъскват и преплитат. От една страна, има интерпретация на неевропейските култури като някаква екзотична и забавна чуждост. От друга страна, има съзнание за дълбоката присъща стойност на неевропейските култури и взаимното допълване на различни култури, които само в своята съвкупност създават истинска световна култура. Ражда се една идея за сложното единство на световната култура и нейната диференцирана цялост. В хода на този процес напредналата демократична наука преодолява европоцентричните предразсъдъци с присъщата им идея за неисторически и местни култури на други региони на земното кълбо.

Включването на всички народи в орбитата на единна световна икономика, появата на взаимодействие между всички култури по света поставят сложен набор от задачи за културните дейци: защита на ценностите на техните култури, търсене на една или друга мярка за овладяване на ценностите на културата на народите по света, техния критичен подбор, обработка и т.н. В резултат на тези процеси взаимното усвояване на големите културни ценности, израстнали както от древността на европейската култура, така и от старите култури на народите от Азия, Африка и Америка, превръща техните духовни ценности в наследство на културата на всички народи по света.

Разбира се, дори в минали епохи възникващите цивилизации – културно-исторически светове или региони – не са били напълно изолирани една от друга. Имаше взаимодействия между тях. През 19-ти и особено през 20-ти век обаче вече не става дума само за взаимни влияния. Както вече беше отбелязано, възниква концепцията за холистично диференцирана световна култура, в рамките на която има борба на основните направления, тенденции на развитие. При цялото богатство и сложно разнообразие на национални школи, идеологически течения, всяко значимо явление в изкуството става достояние на всички области на земното кълбо, предизвиквайки почти мигновена положителна или отрицателна реакция. Световната култура, с нейната пряка взаимовръзка на значими явления в съвременната култура, е историческа реалност. Движещата сила на световноисторическия процес на развитие на съвременната култура (чрез разнообразието от национални форми на развитие) в крайна сметка се определя от борбата на силите на хуманизма, националността, реализма с антихуманизма, с упадъка (независимо от космополитни или националистически, "авангардни" или стилизирани консервативни форми, които могат да придобият антифолк култура в наши дни).

Изкуството и културата от минали епохи както на Гърция, така и на Египет, както и на Индия, Далечния изток и Древна Америка, до степента на стойността на техния художествен принос, стават органична част от културните традиции на всички народи от свят. По този начин културата на един или друг исторически регион реализира онези глобални ценности, които са от общ естетически интерес, които са създадени в нея - тя става свят.

Наред с разрастването на националноосвободителните движения в редица колониални страни, сложен диалектически процес на възраждане на интереса към тяхното наследство и комуникация с развитите форми на демократично реалистично изкуство в Европа, тоест изкуство, което в крайна сметка се връща към древните извори, се провежда (например това се случва в Индия и Япония). В същото време в културите на Централна Америка, свързани с европейските традиции, може да се наблюдава възраждане на интереса към наследството на тяхната древна развита култура, например мексиканското монументално изкуство. Някои явления в европейското изкуство от 19-20 век са свързани с пробуждането на интереса към постиженията на неевропейските цивилизации (импресионизъм и далекоизточния пейзаж, интересът на редица скулптори към Египет, опити за преосмисляне на японската концепция градина и интериор и т.н.).

С преминаването на редица народи към социализма този процес на взаимно обогатяване на културите, освобождавайки се от грозната непоследователност на неговото осъществяване при капитализма, получава възможност за наистина всестранно и хармонично развитие. Опитът от изграждането на нова култура в семейството на социалистическите републики на Съветския съюз е призован да изиграе основна роля в този процес на формиране на нова социалистическа световна култура, еднаква в своето многообразие. В крайна сметка пълната победа на социализма по света, победата на демократичните тенденции в културата, ще осигури окончателното хармонично решение на проблема. Така се подготвя преходът към изкуството на комунизма. С това ще бъде свързана дълбока промяна в самия принцип за реализиране на единството на културата чрез нейното многообразие. Заедно с изчезването на нациите ще изчезне и един вид спонтанно „разделение на труда” между националните култури. Но принципът не на унисон, а на симфонична цялост на художествената култура на човечеството ще остане. Неговата основна движеща сила ще бъде принципът за ценността на личната оригиналност на творческата индивидуалност, който е особено активен от Ренесанса, способен да въплъщава аспекти на естетическото осъзнаване на определени аспекти на околния свят, които са съществени за всички хора, въплъщаващи определени ценни качества от нравствения свят на човека с особена сила и дълбочина.

Понастоящем древното изкуство е косвено (чрез естетическия опит на цивилизациите, израснали върху негова основа, по-специално европейския реализъм на новия

149

време, от което, поглъщайки основно цялото световно наследство, се формира изкуството на социалистическия реализъм), както и директно чрез насладата от неговите художествени постижения, се разкрива като епоха, която носи огромно, близко не само до нашата страна, нашата култура, но за всеки световно-исторически ценности за народите по света. Тези ценности (хуманизъм, героична концепция за човека, ясна хармония на монументалния синтез) биха могли да възникнат само в специфичните, до известна степен, изключителни условия на ранния полис етап на древното робовладелско общество.

Няма смисъл да се претегля на везните количествената мярка за приноса на различни велики цивилизации от миналото в съкровищницата на съвременната световна култура. Възникнали като исторически уникален регионален феномен, те носят глобални ценности, които сега се разкриват с особена широта на влияние. Народите по света днес започват постепенно да преработват синтетично своя опит, излизайки от плен на антагонистичните противоречия на развитието на старото класово общество.

И все пак фактът, че в древна Гърция с особена пълнота, дълбочина и художествена и жизнена истина, достъпна за изкуството на миналото, са въплътени идеите за величието на свободната личност и човешкия екип, че за първи път личността е толкова пълно разкрита в реален телесен и духовен свят, свободен от фантасмагорични преобразувания.ценности, придава на гръцкото изкуство особено значение за културата на комунистическото общество. Това общество, което освободи творческите способности на човешкия колектив, както и човешката личност, отвори пътя към нейното наистина хармонично развитие.

Античното наследство днес, както в косвено опосредстваната форма на своето въздействие, така и в смисъл на пряк призив към своя опит, е една от големите близки и скъпи за нас епохи в наследството от миналото. Разбира се, това не е стилизирана имитация на гръцкото изкуство. Но, както се опитахме да покажем това в хода на цялото предишно представяне, редица дълбоки принципи на гръцкото изкуство са близки и съзвучни с нашата епоха. И днес той заема важно място в нашата култура като средство за духовно обогатяване на личността. Наша важна задача е да не отричаме тези ценности, да не ги отдалечаваме, а да насърчаваме истинското им разбиране, да разширяваме кръга на тяхното влияние. Античната култура (не по-малко от някои други велики цивилизации) е със световна историческа стойност, като един от важните източници на комунистическата култура на бъдещето. Без творческото му преосмисляне е невъзможен процесът на наистина цялостно овладяване на наследството от миналото, осъществено в името на развитието на културата на днешния и утрешния ден – културата на социализма, културата на комунизма, която изграждаме.

Концентрацията на все по-голямо богатство в ръцете на едри робовладелци води в края на 5 век. пр.н.е д. до падането на стойността на безплатния труд в политиките, до кризата на робовладелската демокрация. Междуособната Пелопонеска война задълбочава кризата.
Подчиняването на гръцката политика на възникналата на Балканите мощна македонска държава, завоеванията на Александър Велики на Изток слагат край на класическия период от гръцката история. Сривът на политиките доведе до загубата на идеала за свободен гражданин във философията и изкуството. Трагичните конфликти на социалната реалност предизвикаха появата на по-сложен възглед за явленията на живота, за човека, доведоха до значителни промени в областта на изкуството, което придобива донякъде противоречив характер. То губи ясна вяра във възможността за хармоничен и съвършен живот, отслабва духа на гражданската героика. Въпреки това, както и преди, основната художествена задача остава образът на красива личност; скулптурата продължава да се свързва до голяма степен с архитектурата. Но художниците все повече се обръщат към онези аспекти на човешкото съществуване, които не се вписват в митологичните образи и представи от миналото. Развивайки и задълбочавайки постиженията на висшата класика, водещите майстори на ІV в. до п. д. постави проблема за предаване на противоречивите преживявания на човек, показвайки герой, разкъсан от дълбоки съмнения, влизащ в трагична борба с враждебните сили на околния свят. Постигнати са първите успехи в разкриването на духовния живот на личността. Появява се интерес към ежедневието и характерните особености на психологическия облик на човек, макар и в най-общ план.

Архитектура
Развитието на архитектурата протича неравномерно. През първата третина на 4 в. пр.н.е д. се наблюдава известен спад в строителната активност, отразяващ икономическата и социална криза на гръцките политики. Този упадък е най-остър в Атина, която е победена в Пелопонеската война. Впоследствие строителството се развива доста интензивно, особено в периферията.
Сгради от 4 в. към i. д. следваше принципите на системата за поръчки. Наред с храмовете широко се разпространи строителството на театри, които обикновено се подреждаха на открито. По склона на хълма бяха изсечени места за зрители (в театъра в Епидавър имаше 52 реда пейки), оформяйки кръгъл или полукръг оркестър - платформа, на която хорът и артистите се изявяваха. Акустиката на театъра в Епидавър е удивителна в своето съвършенство.
Имаше сгради, посветени на въздигането на отделен човек или автократичен монарх. В чест на победата в състезанията на хора, субсидирани от богатия атинянин Лисикрат, в Атина (334 г. пр. н. е.) е издигнат паметник, който представлява тънък цилиндър, украсен с пиластри.
Издигнат върху кубичен цокъл и завършен с конусовиден покрив, той е увенчан с акротериум – своеобразна стойка за награда – триножник. Малък по размери, паметникът създава впечатление за хармония и величие благодарение на умелото използване на коринтския орден. Съвсем различен мащаб, характерът на формите отличава мавзолея на Халикарнас – грандиозната монументална гробница на владетеля на Карий Мавзол (ок. 353 г. пр. н. е.).

Скулптура
Общият характер на скулптурата на късната класика се определя от по-нататъшното развитие на реалистичните тенденции.

Скопас. Трагичните противоречия на епохата намират своето най-дълбоко въплъщение в творчеството на най-великия майстор от първата половина на 4 век. към i. д. Скопас, който е работил в различни градове на древна Гърция. Съхранявайки традициите на монументалното изкуство на високата класика, Скопас насища творбите си с голяма драма, стремя се към многостранно разкриване на образи, сложни чувства и преживявания на човек. Героите на Скопас, подобно на героите на високата класика, въплъщаваха съвършените качества на силни и доблестни хора. Но импулсите на страст нарушаваха хармоничната яснота на образите, придавайки им жалък характер. Скопас открива царството на трагичното в самия човек, въвежда в изкуството темите за страданието, вътрешния разпад. Такива са изображенията на ранени войници от фронтоните на храма на Атина в Тегея (средата на 4 в. пр. н. е., Атина, Национален археологически музей). Главата на воина от западния фронтон е дадена в бърз патетичен завой, острата неспокойна игра на светлотенцето подчертава драматичността на изказа. Хармоничната структура на лицето е нарушена, за да се разкрие вътрешно напрежение.

Глава на ранен воин от западния фронтон на храма на Атина-Ален в Тег

Сконас предпочита да работи в мрамор, като почти изостави любимия материал на високата класика - бронза. Мраморът направи възможно да се предаде фина игра на светлина и сянка, различни текстурни контрасти. Неговата "Менада" ("Вакха", около 350 г. пр. н. е., Дрезден, скулптурна колекция), която е дошла в малко повредено антично копие, олицетворява образа на човек, обладан от бурен изблик на страст. Танцът на Менада е бърз, главата й е отметната назад, косата й пада на тежка вълна върху раменете. Движението на извитите гънки на туниката й подчертава устремния импулс на тялото.
Героите на Скопас изглеждат или дълбоко замислени, елегични, или живи и страстни, но винаги са хармонични и значими. Оцелял е фризът на мавзолея на Халикарнас, изобразяващ битката на гърците с амазонките (ок. 350 г. пр. н. е., Лондон, Британски музей). Частта от фриза, изпълнена от Скопас, е изпълнена с бърза динамика и напрежение. Равномерното и постепенно нарастващо движение на фриза на Партенона се заменя с ритъм на подчертано контрастиращи опозиции, внезапни паузи, проблясъци на движение. Резкият контраст на светлината и сянката подчертава драматичността на композицията. Прекрасна надгробна плоча на млад мъж е свързана с името на Скопас („Надгробен камък на младеж от Атика“, около 340 г. пр. н. е., Атина, Национален археологически музей).
Влиянието на изкуството на Скопас върху по-нататъшното развитие на гръцката пластика е огромно и може да се сравни само с влиянието на изкуството на съвременния му Праксител.

Праксител. В творчеството си Праксител се обръща към образи, пропити с духа на ясна и чиста хармония, спокойна замисленост, ведра съзерцание. Праксител и Скопас се допълват взаимно, разкривайки различните състояния и чувства на човек, неговия вътрешен свят.
Изобразявайки хармонично развити, красиви герои, Праксител намира връзка и с изкуството на високата класика, но неговите образи, пълни с изящество и фини чувства, губят героичното житейско утвърждаване и монументалното величие на творбите на разцвета, придобивайки по-лирически изтънчен и съзерцателен характер.
Майсторството на Праксител е най-пълно разкрито в мраморната група „Хермес с Дионис” (ок. 330 г. пр. н. е., Олимпия, Археологически музей).

Хермес с Дионис

Извивката на фигурата на Хермес е грациозна, покойната поза на младо стройно тяло е отпусната, красиво вдъхновено лице. Майсторът брилянтно използва способността на мрамора, за да предаде мека блестяща игра на светлина и сянка, най-фините светлинени нюанси.
Праксител създава нов идеал за женска красота, въплъщавайки го във формата на Афродита, която, събличайки дрехите си, е на път да влезе във водата. Въпреки че статуята е била предназначена за култови цели, образът на красивата гола богиня е освободен от тържествено величие. Завладява с жизненост, съвършенство на формите и пропорциите, удивителна хармония. Статуята е била изключително високо ценена в древността.
Афродита Книдска предизвиква много повторения в следващите времена, но нито едно от тях не може да се сравни с оригинала, тъй като в тях преобладава чувственото начало, докато в Афродита Книдска е въплътено възхищението от съвършенството на човешката красота. Афродита от Книд (преди 360 г. пр. н. е.) е оцеляла в римски копия, най-добрите от тях се съхраняват в музеите на Ватикана и Мюнхен, главата на Афродита от Книд е в колекцията на Кауфман в Берлин.

Афродита от Книдос

В митологични образи Праксител понякога въвежда черти от ежедневието, елементи от жанра. Статуята на „Аполон Сауроктон” (трета четвърт на 4 век пр. н. е., Рим, Ватикана) е изображение на грациозно тийнейджърче, което се прицелва в гущер, бягащ по ствола на дърво. Така се преосмисля традиционният образ на божеството, придобивайки жанрово-лирическа окраска.
Някои статуи на Праксител са умело изрисувани от художника Никий.
Влиянието на изкуството на Праксител се проявява по-късно в многобройни произведения на парковата скулптура от елинистическата епоха, както и в малка пластика, по-специално в прекрасни фигурки от теракота (изпечена глина) от Танагра (например „Афродита в черупката“ ”, Ленинград, Ермитажа, или „Момиче, увито в наметало”, края на 4 век пр. н. е., Париж, Лувър). Тези елегантни изящни женски образи са запазили целия чар и чистота на гръцката класика. Изящната поезия, присъща на творчеството на Праксител, продължи да живее в малка пластмаса дълго време.
Ако в изкуството на Скопас и Праксител все още има осезаеми връзки с принципите на изкуството на високите класици, то в художествената култура от последната третина на IV век. пр.н.е д. тези връзки отслабваха.
Македония придобива водеща роля в обществено-политическия живот на античния свят. След победоносните походи на Александър Велики и завладяването му на гръцките полиси, а след това и на обширните територии на Азия, които стават част от македонската държава, започва нов етап в развитието на древното общество - периодът на елинизма.
Разрушаването на старото и появата на новото в изкуството и преди всичко в скулптурата доведе до разграничаване на тенденциите: класическото идеалистично и реалистичното, търсещи нови пътища за развитие, базирани на обработката на най-добрите постижения на класиката. .

Леохар. Най-яркият представител на идеализиращата тенденция е Леохар, придворният майстор на Александър Велики. Най-известната му статуя е Аполон Белведере (ок. 340 г. пр. н. е., Рим, Ватикана), изпълнена с високо професионално умение, характеризираща се със спокойно величие и студена тържественост.

Аполон Белведере

Лизип. Най-големият скулптор на реалистичната посока е Лизип, последният велик майстор на късната класика. Разцветът на творчеството му пада през 40-30-те години. 4-ти в. пр.н.е д., по време на управлението на Александър Велики. В изкуството на Лизип, както и в творчеството на неговите велики предшественици, е решена задачата за индивидуализиране на образа на човек, разкриване на неговите преживявания; той въвежда по-ясно изразени черти на възраст, професия. Ново в творчеството на Лизип са интересът му към характерно изразителното в човека, както и разширяването на изобразителните възможности на скулптурата. Той притежава и огромна (20 м висока) бронзова статуя на Зевс (неоцеляла до наши дни) и настолна статуетка на Херкулес, изработена за Александър Велики.
Лизип въплъщава своето разбиране за образа на мъж в статуята на млад мъж, който почиства пясъка от себе си със стъргалка след състезания - „Апоксиомен“ (325-300 г. пр. н. е., Рим, Ватикана), когото представя не в момент на усилие, но в състояние на релаксация. Стройната фигура на спортист е показана в сложен завой, сякаш приканва зрителя да обиколи статуята. Движението е свободно разположено в пространството. Лицето изразява умора, дълбоко поставени сенчести очи гледат в далечината.

Апоксиомен

Лизип умело предава прехода от състояние на покой към действие и обратно. Това е изображението на почиващия Хермес (330-320 г. пр. н. е., Неапол, Национален музей).
От голямо значение е работата на Лизип за развитието на портрета. В създадените от него портрети на Александър Велики се разкрива дълбок интерес към разкриването на духовния свят на героя. Най-забележителна е мраморната глава на Александър (Истанбул, Археологически музей), която разкрива сложен и противоречив образ.
В изкуството на късната класика се появяват по-диференцирани образи на хора от различен тип и в различни състояния. Ученик на Лизип прави главата на юмручния боец ​​Сатир от Олимпия (ок. 330 г. пр. н. е., Атина, Национален археологически музей), с безмилостно реалистично наблюдение, предаващо груба физическа сила, примитивен духовен живот, мрачна мрачност на характера. Авторът на портрета на юмручен боец ​​не се интересуваше от въпроси за оценка и осъждане на грозните страни на човешкия характер, той само ги посочи. Така, обръщайки се към по-конкретно изобразяване на реалността в нейните отделни прояви, скулптурата губи интерес към идеалния обобщен героичен образ и в същото време особената образователна стойност, която е имала в предишни периоди.

Боядисване и рисуване на вази
До края на класическия период естеството на вазовата живопис се промени. В него все по-голямо място заема шарената орнаменталност, героичните мотиви отстъпват място на жанровите, лирическите. В същата посока се е развила живописта. Според фигуративното решение Афродита Анадиомена, картина на известния художник от края на 4-ти век, е отзвук на Праксител Афродита. пр.н.е д. Apelles, който обогати цветната палитра и използва по-свободно моделиране на светлина и сенки.
Разнообразието от течения в монументалната живопис на късната класика ярко илюстрират уникалните картини на неизвестен гръцки майстор, открити в Казанлъшката гробница в България през 40-те години на ХХ век, както и цветните мозайки в Пела, Македония.

художествени занаяти
Художествените занаяти продължават да процъфтяват през късния класически период. Вазите придобиват по-сложни форми, понякога майсторите имитират скъпи сребърни вази в глина със сложните им гонения и релефи, прибягват до многоцветно оцветяване. Широко разпространение придобиват метални изделия, сребърни изделия, позлатени бокали и др.
Изкуството на късната гръцка класика завърши дълъг ползотворен път в развитието на древногръцкото изкуство.

Разбирането на Лизип за образа на човека е особено ярко въплътено в известната му в древността бронзова статуя „Апоксиомен“ (ил. 215, 216 б). Лизипъл изобразява млад мъж, който изстъргва пясъка на арената със скрепер, залепнал за тялото му по време на спортно състезание. В тази статуя художникът много експресивно предаде състоянието на умора, обзело младия мъж след стреса от борбата, която е преживял. Подобна интерпретация на образа на спортист предполага, че художникът решително скъсва с традициите на изкуството на гръцката класика, което се характеризираше с желанието да покаже героя или в най-голямото напрежение на всичките си сили, както напр. , в произведенията на Скопас, или смели и силни, готови да извършат подвиг. , като например в Дорифор от Поликлет. В Лизип неговият Апоксиомен е лишен от никакъв героизъм. Но от друга страна, подобна интерпретация на образа дава възможност на Лизип да предизвика по-пряко впечатление от живота у зрителя, да придаде на образа на Апоксиомен максимална убедителност, да покаже не герой, а само млад атлет.

Би било погрешно обаче да се заключи, че Лизип отказва да създаде хипичен образ. Лизип си поставя задачата да разкрие вътрешния свят на човек, но не чрез образа на постоянните и устойчиви свойства на неговия характер, както са правили майсторите на висшата класика, а чрез пренасяне на човешкия опит. В Апоксиомен Лизип иска да покаже не вътрешен мир и стабилен баланс, а сложна и противоречива смяна на нюансите на настроението. Вече сюжетният мотив, сякаш напомнящ за борбата, която младежът току-що е преживял на арената, дава възможност на зрителя да си представи страстното усилие на всички физически и духовни сили, на които това стройно младо тяло издържа.

Оттук и динамичната острота и сложност на композицията. Фигурата на младия мъж е сякаш прониза от нестабилно и променливо движение. Това движение е свободно разположено в пространството. Младежът се обляга на левия си крак; десният му крак е отведен назад и настрани; тялото, което лесно се носи от стройни и здрави крака, е леко наклонено напред и в същото време се дава в остър завой. В особено сложен завой се дава изразителната му глава, засадена на здрав врат. Главата на Апоксиомен е обърната надясно и в същото време леко наклонена към лявото рамо. Засенчени и дълбоко поставени очи гледат уморено в далечината. Косата й беше сплъстена на неспокойни кичури.

Сложните ракурси и завои на фигурата привличат зрителя да търси все повече и повече нови гледни точки, в които се разкриват все по-изразителни нюанси в движението на фигурата. Тази особеност е дълбоката оригиналност на разбирането на Лизип за възможностите на езика на скулптурата. В Апоксиомен всяка гледна точка е съществена за възприемането на образа и внася нещо принципно ново в това възприятие. Така например впечатлението от бързата енергия на фигурата, когато я гледате отпред при обикаляне около статуята, постепенно се заменя с чувство на умора. И само чрез сравняване на впечатленията, редуващи се във времето, зрителят получава пълна представа за сложната и противоречива природа на образа на Апоксиомен. Този метод за заобикаляне на скулптурно произведение, разработен от Лизип, обогати художествения език на скулптурата.

ЛЕКЦИЯ

Изкуство от класическия период на Древна Гърция.

Елинистическа Гърция.

Разцветът на Атина в средата V век пр.н.е е неразривно свързан с дейността на Перикъл, който в продължение на 15 години ръководи града (444-429 г. пр. н. е.). Около него се групира интелектуалният елит: хора на изкуството и науката (поетът Софокъл, архитектът Хиподам, "бащата на историята" Херодот), известни философи. На склоновете на Атинския Акропол в театъра на Дионис бяха представени трагедиите на Есхил, Софокъл, Еврипид и комедиите на Аристофан.

През класическия период гърците са се занимавали със стенописи на митологични и героични сюжети. Времето не е съхранило творбите, но имената на майсторите са дошли – Полигнот, Аполодор.

В червенофигурната вазопис фигурите са изобразени в сложни ракурси (майстори Ефросий, Дурис, Бриг). До края V в пр.н.е. вазописът изпада в упадък, губи своята индивидуалност и се превръща в занаят.

През този период системата за поръчки се доразвива. Оформят се следните основни типове гръцки храмове:

1. храм в антах

2. прости

3. амфипростил

4. периптер

5. диптер

6. псевдоопериптер

7. толос (ротонда)

Ранна класика (първата половина Vвек).

Скулптурата и архитектурата се развиват като допълващи се форми на изкуството. Наблюдава се постепенен преход от архаична окована скулптура към класическа, изразяваща "олимпийско спокойствие", сдържаност, тържественост (скулптура на делфийския колесничар, 476 г. пр. н. е.). Имаше и монументална живопис, която не е оцеляла до нашето време. Храмовете също бяха боядисани, оцветени. Най-известният храм от това време е храмът на Зевс в Олимпия (470-456 г. пр. н. е.).

Висока класика.

В Атина са работили скулпторите Мирон, Поликлет, Фидий. Техните бронзови статуи са достигнали до нас в римски мраморни копия. I - II век. пр.н.е.

Скулптурата на Мирон „Дискобол” е направена през 460-450 г. пр.н.е. Авторът изобразява спортиста в момента на най-високо напрежение преди хвърлянето на диск, предавайки вътрешното движение с външна статика. Скулптурата "Атина и Марсий" е създадена от майстора за Атинския Акропол. Горското същество - Марсий - избира инструмент, Атина го гледа с гняв. Фигурите са обединени от действие, несъвършенството на Марсий се отразява в изражението на лицето му, фигурата остава съвършена.

Поликлет от Аргос написа теоретичния трактат "Канон" (правило), където точно изчисли размерите на частите на тялото въз основа на ръста на човек като единица за измерване (глава 1/7 от височината, лице и ръка - 1/10, крак - 1/6). Поликлейтос изразява идеала си в сдържано-мощни, спокойно величествени образи на "Дорифор" (копиеносец, 450-440 г. пр. н. е.), "Ранна Амазонка".

През 480-479г. пр.н.е. Персите превзеха и разграбиха Атина и главните светилища на Акропола. Сред руините Фидий изпълнява 7-метрова статуя на Атина Воин (Атина-Помпадос) с копие и щит в ръцете си като символ на възраждането на града (статуята умира през XIII в.). Около 448г. пр.н.е. Фидий създава 13-метрова статуя на Зевс за храма на Зевс в Олимпия (починал през V в). От 449 г. пр.н.е реконструкцията на Атинския Акропол започва по време на разцвета на гръцката демокрация. Фидий даде шестнадесет години на Акропола. Той ръководи строежа и извършва скулптурни работи на главния храм. Веднъж на всеки четири години по свещения път от Атина до Акропола се разтягаше посещение с дарове на богинята Атина (панатинейски празненства). Шествието премина през главния вход на хълма - Пропилеите (архитект Месикъл, 437-432 г. пр. н. е.), състояща се от йонска колонада между два дорически портика - до площад Акропола. Вдясно от Пропилеите, на издатина на скала, се издигаше храмът на Атина Нике (архитект Калскикрат, 449-421 г. пр. н. е.) от йонския орден с дървена скулптура на Нике Аптерос (безкрила) вътре в храма. Шествието се насочваше към главния храм на Акропола – Партенона (70´ 31м, височина 8м) Съчетава чертите на дорийския ордер (колони) и йонийския ордер (фриз). Тук има пропорционалност на частите, точност на изчисленията. Вътре в храма се намирала статуя на Атина-Партен (Атина-Дева) с височина 13 м, направена от Фидий през 447-438 г. пр.н.е. Последната сграда на Акропола е Ерехтейон (посветен на Атина, Посейдон и митичния цар Ерехтей). На един от трите портика вместо колони таванът се поддържа от кариатиди.

Краят на висшата класика съвпада със смъртта на Фидий (431 г. пр. н. е.) и Перикъл. Перикъл притежава думите: „Ние обичаме красивото, съчетано с простота и мъдрост без изкривяване“.

късна класика.

В архитектурата на късната класика (410-350 г. пр. н. е.), за разлика от ранната и високата, няма чувство за мярка (мезоти), има желание за грандиозно, външно великолепно.

Гигантската гробница на цар Мавзол в Халикарнас (архитект Пиней и Сатир, 353 г. пр. н. е.), от която идва по-късното име „мавзолей“, завършва с колесница с коне и е украсена със 150-метров фриз, изобразяващ битката на гърците с амазонките . Мавзолеят съчетава великолепието и тържествеността на ориенталския декор с елегантността на гръцкия йонийски орден.

През този период се появява Коринтският орден.

В скулптурата се проявява интерес към духовния свят на човека, в пластичното изкуство се отразява неговата сложна, по-малко ясна характеристика. Мъжката красота на един спортист се заменя с донякъде женствена, грациозна красота. По това време работят скулпторите Праксител, Лизип, Скопас.

Праксител притежава първото изображение на гола женска фигура в гръцкото изкуство („Афродита от Книд“). Това изображение отразява тъга, замисленост, съзерцание. Ръката на майстора създава скулптурата "Хермес с Дионис". Хермес е покровител на търговията и пътешествениците, пратеникът, куриерът на боговете.

Скулптурата "Менада" или "Танцуваща вакханка" от Скопас е предназначена за гледане от всички гледни точки. Вакханта е спътник на бога на винопроизводството Дионис (при римляните - Бакхус).

Лизип работи в бронз и според древните писания е оставил след себе си 1500 статуи. Той показа спортисти не в момента на най-голямо натоварване на силите, а като правило в момента на релаксация, след състезанието („Апоксиамен, почиствайки пясъка от себе си“, „Херкулес почива“). Лизип създава свой собствен канон на човешкото тяло (главата, в която е 1/9 от височината). Той е придворен скулптор на А. Македон, прави гигантски многофигурни композиции, портрети.

Елинистическа Гърция.

Този период се свързва със завоеванията на Филип и след това на Александър Велики. Културите на Древна Гърция и източните страни се обогатяват взаимно. В ерата на елинизма се развиват математиката, медицината, естествената философия и астрономията. Развитието им се свързва с имената на Архимед, Евклид, астронома Хипарх.

Градовете се строят активно, често като военни селища. Използва се "Хиподамовата система", известна оттогава V в пр.н.е. Според нея улиците са положени под прав ъгъл, градът е разделен на квадрати с жилищни квартали. Отреден е главният площад - агората - административният и търговски център.

Архитектурата гравитира към гигантски размери. Появява се диптер – тип храм с два реда колони.

Сложното развитие на гигантска сила доведе до създаването на редица художествени школи (на остров Родос, в Александрия, в Пергамон, на територията на самата Гърция).

Скулптурите принадлежат на художествената школа в Родос: „Ника от Самофакия“ (неудържим стремеж, тържествен образ), „Афродита от Милос“ (скулптор Агесандър, 120 г. пр. н. е.), „Лаокоон със синове“ (майстори Агесандър, Атенодор, Полидор, 40 г. пр. н. е., в позите театралност, много фрагментация).

Александрийската школа корелира с ежедневната тенденция в скулптурата („Старец, изваждащ треска от крака си”). Развива се и декоративна скулптура, украсяваща паркове и вили („Момче с гъска“).

Пергамската школа е интересна за Олтара на Зевс, създаден през 180 г. пр.н.е. майстори Диозинад, Орест, Менекрат. Релефен фриз с дължина 130 м и висок 2,3 м в основата на олтара изобразява битката на боговете с гигантите. Характеризира се с преувеличаване на емоциите, подчертана динамика. Скулптурата „Гал, който убива себе си и жена си“ принадлежи на същото училище.

Така гръцкото изкуство се свързва с класическия разцвет, с развитието на хармонични архитектурни пропорции (архитектоника), с търсенето на образа на идеална личност, с простота и баланс, с ясна цялост на изобразеното и въплътено.