Целият творчески живот на A.N. Островски е неразривно свързан с руския театър и заслугите му към руската сцена са наистина неизмерими. Той имаше всички основания да каже в края на живота си: „... руският драматичен театър има само един мен. Аз съм всичко: академията, филантропът и защитата. Освен това... аз станах ръководител на сценичните изкуства“.
Островски участва активно в постановката на своите пиеси, работи с актьори, приятел е с много от тях и си кореспондира с тях. Той положи много усилия в защита на морала на актьорите, като се стреми да създаде театрална школа в Русия, свой собствен репертоар.
През 1865 г. Островски организира в Москва Художествен кръг, чиято цел е да защитава интересите на художниците, особено на провинциалните, и да насърчава тяхното образование. През 1874 г. основава Дружеството на драматични писатели и оперни композитори. Той съставя меморандуми до правителството за развитието на сценичните изкуства (1881), режисира Малия театър в Москва и Александринския театър в Санкт Петербург, отговаряше за репертоара на московските театри (1886) и беше ръководител на театралното училище (1886). Той "построи" цяла "сграда на руския театър", състояща се от 47 оригинални пиеси. „Вие донесохте цяла библиотека с произведения на изкуството като подарък на литературата“, пише И. А. Гончаров на Островски, „вие създадохте свой специален свят за сцената. Ние, руснаците, можем с гордост да кажем: ние имаме собствен руски национален театър“.
Творчеството на Островски представлява цяла епоха в историята на руския театър. Почти всички негови пиеси приживе са поставени на сцената на Малия театър, те възпитават няколко поколения артисти, израснали в прекрасни майстори на руската сцена. Пиесите на Островски изиграха толкова важна роля в историята на Малия театър, че с гордост го наричат Къщата на Островски.
Обикновено Островски поставя пиесите си сам. Познаваше добре вътрешния, скрит от очите на публиката, задкулисния живот на театъра. Познанията на драматурга за актьорския живот ясно се проявяват в пиесите "Гората" (1871), "Комикът на 17 век" (1873), "Таланти и почитатели" (1881), "Виновен без вина" (1883) .
В тези произведения пред нас се появяват живи типове провинциални актьори с различни роли. Това са трагици, комици, „първи любовници”. Но независимо от ролята, животът на актьорите, като правило, не е лесен. Изобразявайки тяхната съдба в своите пиеси, Островски се стремеше да покаже колко трудно е човек с фина душа и талант да живее в несправедлив свят на бездушие и невежество. В същото време актьорите в образа на Островски можеха да се окажат почти просяци, като Несчастливцев и Счастливцев в Лес; унизени и изгубили човешкия си вид от пиянство, като Робинзон в „Зестра”, като Шмага в „Виновен без вина”, като Ераст Громилов в „Таланти и почитатели”.
В комедията "Гората" Островски разкри таланта на актьорите от руския провинциален театър и в същото време показа тяхното унизително положение, обречени на скитничество и скитания в търсене на насъщния хляб. Когато се срещат, Счастливцев и Несчастливцев нямат нито стотинка пари, нито щипка тютюн. Вярно е, че Несчаствицев има дрехи в самоделната си раница. Имаше дори фрак, но за да изиграе ролята, трябваше да го смени в Кишинев „за костюма на Хамлет“. Костюмът беше много важен за актьора, но за да има необходимия гардероб, бяха необходими много пари ...
Островски показва, че провинциалният актьор е на ниското стъпало на социалната стълбица. В обществото има предразсъдъци към професията на актьора. Гурмижская, научавайки, че нейният племенник Несчастливцев и неговият другар Счастливцев са актьори, арогантно заявява: „Утре сутринта няма да са тук. Нямам хотел, нито механа за такива господа“. Ако местните власти не харесват поведението на актьора или ако той няма документи, той е преследван и дори може да бъде изгонен от града. Аркадий Счастливцев беше „изгонен три пъти от града... на четири мили от казаци с камшици“. Заради разстройството, вечните лутания, актьорите пият. Посещението на таверни е единственият им начин да се измъкнат от реалността, поне за малко да забравят неприятностите. Счастливцев казва: „... Ние сме равни с него, и двамата актьори, той е Несчастливцев, аз съм Счастливцев, и двамата сме пияници“, а след това заявява браво: „Ние сме свободни, ходещи хора – ние ценим механата най-вече." Но тази буфонада на Аркашка Счастливцев е само маска, криеща непоносимата болка от социалното унижение.
Въпреки трудния живот, несгоди и негодувание, много служители на Мелпомена запазват доброта и благородство в душите си. В "Гората" Островски създава най-яркия образ на благороден актьор - трагикът Несчастливцев. Той изобрази „жив” човек, с трудна съдба, с тъжна житейска история. Актьорът пие силно, но през цялата пиеса се сменя, разкриват се най-добрите черти на неговата природа. Принуждавайки Восмибратов да върне парите на Гурмижская, Несчастливцев прави представление, прави фалшиви поръчки. В този момент той играе с такава сила, с такава вяра, че злото може да бъде наказано, че постига истински, житейски успех: Восмибратов дава пари. След това, давайки последните си пари на Аксюша, уреждайки нейното щастие, Несчастливцев вече не играе. Действията му не са театрален жест, а наистина благородна постъпка. И когато в края на пиесата той произнася известния монолог на Карл Мор от „Разбойниците“ на Ф. Шилер, думите на героя на Шилер се превръщат по същество в продължение на собствената му гневна реч. Смисълът на забележката, която Несчастливцев хвърля към Гурмижская и цялата й компания: „Ние сме художници, благородни художници и вие сте комици“, се крие във факта, че според него изкуството и животът са неразривно свързани, а актьорът не е самозванец, а не лицемер, неговото изкуство се основава на истински чувства и преживявания.
В поетичната комедия „Комедиант от 17 век” драматургът се обръща към първите страници от историята на националната сцена. Талантливият комик Яков Кочетов се страхува да стане художник. Не само той, но и баща му са сигурни, че това занимание е осъдително, че глупостта е грях, по-лош от който нищо не може да бъде, защото такива са били предстроителни идеи на хората в Москва през 17 век. Но Островски противопоставя преследвачите на шута и техните „действия“ с любители и ревнители на театъра в предпетровската епоха. Драматургът показа особената роля на сценичните представления в развитието на руската литература и формулира целта на комедията да „...показва злобни и зли смешни, да се присмива... Да учи хората, като изобразява морала“.
В драмата "Таланти и почитатели" Островски показа колко трудна е съдбата на актрисата, надарена с огромен сценичен дар, която е страстно отдадена на театъра. Позицията на актьор в театъра, успехът му зависи от това дали се харесва на богатите зрители, които държат целия град в ръцете си. В крайна сметка провинциалните театри съществуваха главно от дарения от местни меценати, които се чувстваха господари в театъра и диктуваха условията си на актьорите. Александра Негина от „Таланти и почитатели“ отказва да участва в задкулисни интриги или да отговаря на капризите на богатите си почитатели: княз Дулебов, чиновник Бакин и др. Негина не може и не иска да се задоволи с лесния успех на невзискателната Нина Смелская, която охотно приема покровителството на богати почитатели, превръщайки се всъщност в поддържана жена. Княз Дулебов, обиден от отказа на Негина, реши да я съсипе, откъсвайки бенефис представление и буквално оцелявайки от театъра. Да се раздели с театъра, без който не може да си представи своето съществуване, за Негина означава да се задоволява с мизерния живот със сладката, но бедна студентка Петя Мелузов. Тя има само един изход: да отиде на издръжката на друг почитател, богатия земевладелец Великатов, който й обещава роли и огромен успех в своя театър. Той нарича претенцията си към таланта и душата на Александра пламенна любов, но по същество това е откровена сделка между голям хищник и безпомощна жертва. Това, което не трябваше да направи Кнуров в „Зестра”, направи Великатов. Лариса Огудалова успя да се освободи от златните вериги с цената на смъртта, Негина сложи тези вериги върху себе си, защото не може да си представи живота без изкуство.
Островски упреква тази героиня, която се оказа, че има по-малко духовна зестра от Лариса. Но в същото време със сърдечна болка той ни разказа за драматичната съдба на актрисата, която предизвика неговото участие и съчувствие. Нищо чудно, както отбеляза Е. Холодов, името й е същото като самия Островски - Александра Николаевна.
В драмата Виновен без вина Островски отново се обръща към темата за театъра, въпреки че проблемите му са много по-широки: говори за съдбата на хора, лишени от живота си. В центъра на драмата е изключителната актриса Кручинина, след чиито представления театърът буквално „разпада от аплодисменти“. Нейният образ дава основание да се замислим какво определя значението и величието в изкуството. На първо място, смята Островски, това е огромен житейски опит, училище на лишения, мъки и страдания, през което е преминала неговата героиня.
Целият живот на Кручинина извън сцената е „скръб и сълзи“. Тази жена знаеше всичко: тежката работа на учител, предателството и заминаването на любим човек, загубата на дете, тежка болест, самота. Второ, това е духовно благородство, симпатично сърце, вяра в доброто и уважение към личността и, трето, осъзнаване на високите задачи на изкуството: Кручинина носи на зрителя висока истина, идеите за справедливост и свобода. Със своята дума от сцената тя се стреми да „изгори сърцата на хората“. И заедно с рядък природен талант и обща култура, всичко това дава възможност да се превърне в това, което се е превърнала героинята на пиесата - универсален идол, чиято "слава гърми". Кручинина дарява на зрителите си щастието от контакта с красивото. И затова самият драматург във финала също й дарява лично щастие: намирането на изгубения си син, бедния актьор Незнамов.
Заслугата на А. Н. Островски пред руската сцена е наистина неизмерима. Неговите пиеси за театъра и актьорите, отразяващи точно обстоятелствата на руската действителност през 70-те и 80-те години на 19 век, съдържат мисли за изкуството, които са актуални и днес. Това са мисли за трудната, понякога трагична съдба на талантливи хора, които, реализирайки се на сцената, напълно се изгарят; мисли за щастието на творчеството, пълната отдаденост, за възвишената мисия на изкуството, утвърждаваща доброто и човечността.
Самият драматург се изразява, разкрива душата си в пиесите, които създава, може би особено откровено в пиеси за театъра и актьорите, в които много убедително показа, че дори в дълбините на Русия, в провинцията, човек може да срещне талантливи, незаинтересовани хора, способни да живеят според най-висшите интереси. Много в тези пиеси е в съответствие с това, което Б. Пастернак пише в прекрасното си стихотворение „О, само ако знаех, че това се случва…“:
Когато една линия диктува чувство
Изпраща роб на сцената,
И тук изкуството свършва.
И почвата и съдбата дишат.
Литературният живот на Русия се раздвижи, когато първите пиеси на Островски навлизат в него: първо в четене, след това в публикации в списания и накрая, от сцената. Може би най-голямото и най-дълбоко оценено критическо наследство, посветено на неговата драматургия, е оставено от Ap.A. Григориев, приятел и почитател на творчеството на писателя, и Н.А. Добролюбов. Статията на Добролюбов „Лъч светлина в тъмното кралство“ за драмата „Гръмотевична буря“ стана известна, учебник.
Нека се обърнем към оценките на Ap.A. Григориев. Разширена статия, озаглавена „След гръмотевичната буря на Островски. Писма до Иван Сергеевич Тургенев ”(1860), в много отношения противоречи на мнението на Добролюбов, спори с него. Разногласието беше основно: двама критици се придържаха към различно разбиране за националност в литературата. Григориев счита националността не толкова отражение в художественото творчество на живота на трудещите се маси, колкото Добролюбов, а израз на общия дух на народа, независимо от положението и класата. От гледна точка на Григориев, Добролюбов свежда сложната проблематика на пиесите на Островски до разобличаването на тиранията и изобщо на „тъмното царство”, а на драматурга отрежда само ролята на сатирик-изобличител. Но не „злият хумор на сатирика”, а „наивната истина на народния поет” – това е силата на таланта на Островски, както го вижда Григориев. Григориев нарича Островски „поет, който играе във всякакъв начин на народния живот“. „Името за този писател, за такъв велик писател, въпреки недостатъците му, не е сатирик, а народен поет“ - това е основната теза на Ап.А. Григориева в полемика с Н.А. Добролюбов.
Третата позиция, която не съвпада с посочените две, заема Д.И. Писарев. В статията „Мотиви на руската драма“ (1864 г.) той напълно отрича всичко положително и ярко, че Ап.А. Григориев и Н.А. Добролюбов беше видян в образа на Катерина в „Гръмотевица“. „Реалистът“ Писарев има различен възглед: руският живот „не съдържа никакви наклонности към независимо обновяване“ и само хора като V.G. Белински, типът, който се появи в образа на Базаров в „Бащи и синове“ от И.С. Тургенев. Мракът на художествения свят на Островски е безнадежден.
И накрая, нека се спрем на позицията на драматурга и общественик A.N. Островски в контекста на борбата в руската литература между идейните течения на руската обществена мисъл – славянофилството и западничеството. Времето на сътрудничеството на Островски със сп. Москвитянин на депутата Погодин често се свързва с неговите славянофилски възгледи. Но писателят беше много по-широк от тези позиции. Изявление от този период, уловено от някой, когато от своето Замоскворечие той погледна към Кремъл на отсрещния бряг и каза: „Защо са построени тези пагоди тук?“ (привидно, ясно „западняки“), също не отразяваше истинските му стремежи. Островски не е бил нито западняк, нито славянофил. Мощният, самобитен, народен талант на драматурга процъфтява по време на формирането и възхода на руското реалистично изкуство. Геният на P.I. Чайковски; възниква на границата на 1850-1860-те години XIX век творческа общност на руски композитори "Могуща шепа"; Руската реалистична живопис процъфтява: Т.е. Репин, В.Г. Перов, И. Н. Крамской и други големи художници - ето колко интензивен живот кипеше в изобразителното и музикално изкуство от втората половина, богато на таланти XIX векове. Портретът на А. Н. Островски принадлежи на четката на В. Г. Перов, Н. А. Римски-Корсаков създава опера по приказката „Снежанката“. A.N. Островски влезе в света на руското изкуство естествено и с право.
Що се отнася до самия театър, самият драматург, оценявайки художествения живот на 40-те години на ХІХ в. - времето на първите му литературни търсения, говори за голямо разнообразие от идейни движения и художествени интереси, множество кръгове, но в същото време отбелязва, че всички бяха обединени от общата мания по театъра. Писателите от 1840-те, които принадлежаха към естествената школа, есеистите от ежедневния живот (първият сборник на естественото училище се наричаше „Физиология на Петербург“, 1844-1845 г.) включва статия на В.Г. Белински "Александрински театър". Театърът се възприемаше като място, където се сблъскват класите на обществото, „за да се видят достатъчно един от друг“. И този театър чакаше драматург от такъв мащаб, който се прояви в A.N. Островски. Значението на творчеството на Островски за руската литература е изключително голямо: той наистина беше наследник на традицията на Гогол и основател на нов, национален руски театър, без който появата на А.П. Чехов. Втората половина на 19 век в европейската литература не дава нито един драматург, сравним по мащаб с А. Н. Островски. Развитието на европейската литература протича по различен начин. Френският романтизъм на В. Юго, Жорж Санд, критическият реализъм на Стендал, П. Мериме, О. дьо Балзак, след това творчеството на Х. Флобер, английският критичен реализъм на К. Дикенс, У. Текерей, К. Бронте проправи пътя не на драмата, а на епоса, преди всичко - към романа и (не толкова забележимо) към лириката. Проблемите, персонажите, сюжетите, изобразяването на руския характер и руския живот в пиесите на Островски са толкова национално уникални, толкова разбираеми и съзвучни с руския читател и зрител, че драматургът не е оказал такова влияние върху световния литературен процес, както Чехов по-късно. Направих. И в много отношения причината за това беше езикът на пиесите на Островски: оказа се невъзможно да ги преведат, запазвайки същността на оригинала, да предадат онова специално и специално нещо, с което той очарова зрителя.
Източник (съкратено): Mikhalskaya, A.K. Литература: Основно ниво: 10 клас. В 2 ч. Част 1: сметка. надбавка / А.К. Михалская, O.N. Зайцев. - М.: Дропла, 2018
Островски пише за театъра. Това е особеността на дарбата му. Създадените от него образи и картини от живота са предназначени за сцената. Ето защо речта на героите на Островски е толкова важна, затова творбите му звучат толкова ярко. Нищо чудно, че Инокентий Аненски го нарече реалист. Без поставяне на сцена, творбите му бяха сякаш незавършени, поради което Островски прие толкова тежко забраната на пиесите си от театралната цензура. Комедията „Нашите хора – да се заселим” е разрешена за поставяне в театъра само десет години след като Погодин успява да я публикува в списание.
С чувство на нескрито задоволство А. Н. Островски пише на 3 ноември 1878 г. на своя приятел, художник на Александринския театър А. Ф. Бурдин: „Зестрата“ беше единодушно призната за най-добрата от всичките ми творби. Островски изживяваше „Зестра“, понякога само върху нея, своето четиридесето нещо, насочваше „вниманието и силата си“, като искаше да я „довърши“ по най-задълбочен начин. През септември 1878 г. той пише на един от своите познати: „Работя с всички сили върху пиесата си; не изглежда зле." Още ден след премиерата, на 12 ноември, Островски можеше да разбере и несъмнено научи от „Русские ведомости“ как успява „да измори цялата публика, чак до най-наивните зрители“. Защото тя – публиката – явно е „надраснала“ онези зрелища, които той й предлага. През 70-те години отношенията на Островски с критици, театри и публика стават все по-сложни. Периодът, в който той се радва на всеобщо признание, спечелено от него в края на петдесетте и началото на шейсетте години, се сменя с друг, който нараства все повече в различни кръгове на охлаждане към драматурга.
Театралната цензура беше по-сурова от литературната. Това не е случайно. По същество театралното изкуство е демократично, по-пряко е от литературата, адресирано е към широката публика. Островски в своята Бележка за положението на драматичното изкуство в Русия в днешно време (1881) пише, че „драматичната поезия е по-близка до хората от другите клонове на литературата. Всички други произведения се пишат за образовани хора, но драми и комедии се пишат за целия народ; драматичните писатели трябва винаги да помнят това, те трябва да бъдат ясни и силни. Тази близост до народа ни най-малко не деградира драматичната поезия, а напротив, удвоява нейната сила и не й позволява да стане вулгарна и дребнава. Островски говори в своята "Записка" за това как се разширява театралната публика в Русия след 1861 г. Островски пише на нов зрител, който не е запознат с изкуството, Островски пише: „Изящната литература все още е скучна за него и непонятна, музиката също, само театърът му доставя пълно удоволствие, там той преживява като дете всичко, което се случва на сцената, симпатизира на доброто и разпознава злото, ясно представено." За „свежа“ публика, пише Островски, „необходими са силна драма, мащабна комедия, предизвикателен, откровен, силен смях, горещи, искрени чувства“.
Именно театърът, според Островски, има своите корени в народния фарс, има способността да влияе пряко и силно върху душите на хората. Две и половина десетилетия по-късно Александър Блок, говорейки за поезията, ще напише, че нейната същност е в основните, „ходещи“ истини, в способността да ги предаде на сърцето на читателя, което театърът притежава:
Продължавайте, скърбящи ядове!
Актьори, овладейте занаята,
До от ходещата истина
На всички им беше гадно и леко!
("Балаган", 1906 г.)
Голямото значение, което Островски придава на театъра, мислите му за театралното изкуство, за позицията на театъра в Русия, за съдбата на актьорите - всичко това е отразено в неговите пиеси. Съвременниците възприемат Островски като наследник на драматичното изкуство на Гогол. Но новостта на неговите пиеси веднага беше отбелязана. Още през 1851 г. в статията „Сън по повод на комедия“ младият критик Борис Алмазов посочва разликите между Островски и Гогол. Оригиналността на Островски се състои не само във факта, че той изобразява не само потисниците, но и техните жертви, не само във факта, че, както пише И. Аненски, Гогол е предимно поет на „визуалното“, а Островски на „ слух” впечатления.
Оригиналността, новостта на Островски се проявява и в избора на житейски материал, в темата на изображението - той овладява нови пластове на реалността. Той беше откривателят, Колумб, не само на Замоскворечие, - когото само ние не виждаме, чиито гласове не чуваме в произведенията на Островски! Инокентий Аненски пише: „... Това е виртуоз на звуковите образи: търговци, скитници, фабрични работници и учители по латински език, татари, цигани, актьори и проституиращи, барове, чиновници и дребни бюрократи-Островски даде огромна галерия на типичните речи...” Актьори, театрална среда – също новият житейски материал, който Островски овладя – всичко, свързано с театъра, му се струваше много важно.
В живота на самия Островски театърът изигра огромна роля. Участва в постановката на своите пиеси, работи с актьори, приятелства с много от тях, кореспондира. Той положи много усилия в защита на правата на актьорите, търсейки създаването на театрална школа в Русия, свой собствен репертоар. Художникът на Малкия театър Н.В. Рикалова припомни: Островски, „като се запозна по-добре с трупата, стана наш собствен човек. Групата много го обичаше. Александър Николаевич беше необичайно привързан и учтив към всички. При крепостния режим, който преобладаваше по това време, когато шефовете казваха „ти“ на артиста, когато по-голямата част от трупата бяха крепостни селяни, отношението на Островски изглеждаше за всички някакво откровение. Обикновено Александър Николаевич поставя сам пиесите си ... Островски събра трупа и й прочете пиеса. Той беше забележително добър в четенето. Всички герои излязоха от него като живи... Островски познаваше добре вътрешния, скрит от очите на публиката, задкулисния живот на театъра. Започвайки с гората "(1871), Островски развива темата за театъра, създава образи на актьори, изобразява тяхната съдба - тази пиеса е последвана от "Комедиант от 17-ти век" (1873), "Таланти и почитатели" (1881) , "Виновен без вина" (1883 г.).
Позицията на актьорите в театъра, успехът им зависеше от това дали са харесвани или не от заможните зрители, които дават тон в града. Все пак провинциалните трупи живееха основно от дарения от местни меценати, които се чувстваха майстори в театъра и можеха да диктуват условията си. Много актриси живееха от скъпи подаръци от богати фенове. Актрисата, която тачеше честта си, имаше трудности. В „Таланти и почитатели“ Островски изобразява такава житейска ситуация. Домна Пантелеевна, майката на Саша Негина, се оплаква: „Моят Саша не е щастлив! Той се пази много внимателно, добре, няма такова разположение между публиката: няма специални подаръци, нищо като другите, които ... ако ... ".
Нина Смелская, която охотно приема покровителството на богати фенове, по същество се превръща в поддържана жена, живее много по-добре, чувства се много по-уверена в театъра от талантливата Негина. Но въпреки трудния живот, несгоди и негодувание, в образа на Островски, много хора, посветили живота си на сцената, театъра, запазват доброта и благородство в душите си. На първо място, това са трагици, които на сцената трябва да живеят в свят на високи страсти. Разбира се, благородството и духовната щедрост са присъщи не само на трагиците. Островски показва, че истинският талант, безкористната любов към изкуството и театъра издигат хората. Това са Нароков, Негина, Кручинина.
В ранните романтични разкази Максим Горки изразява отношението си към живота и хората, своя поглед към епохата. Героите на много от тези истории са така наречените скитници. Писателят ги описва като смели хора със силни сърца. Основното за тях е свободата, която скитниците, както всички ние, разбират по свой начин. Те страстно мечтаят за някакъв специален живот, далеч от обикновения. Но не могат да я намерят, затова се скитат, пият твърде много, самоубиват се. Един от тези хора е изобразен в разказа "Челкаш". Челкаш - „стар отровен вълк, добре познат на хаванците, заклет пияница и л.
В поезията на Фет любовното чувство е изтъкано от противоречия: то е не само радост, но и мъка и страдание. Във Фетовите „любовни песни” поетът се отдава толкова пълно на любовното чувство, на опиянението от красотата на любимата жена, че само по себе си носи щастие, в което и тъжните преживявания са голямо блаженство. От дълбините на световното съществуване израства любовта, която се превърна в обект на вдъхновението на Фет. Най-вътрешната сфера на душата на поета е любовта. В стиховете си той влага различни нюанси на любовни чувства: не само ярка любов, възхищение на красотата, възхищение, наслада, щастие на взаимността, но и
В края на 90-те години на 19 век читателят е изумен от появата на три тома есета и разкази на нов писател М. Горки. „Голям и самобитен талант” – такава беше общата преценка за новия писател и неговите книги. Нарастващото недоволство в обществото и очакването на решителни промени предизвикаха засилване на романтичните тенденции в литературата. Тези тенденции бяха особено ярко отразени в творчеството на младия Горки, в истории като "Челкаш", "Стара жена Изергил", "Макар Чудра", в революционни песни. Героите на тези истории са хора „със слънце в кръвта“, силни, горди, красиви. Тези герои са мечтата на Горки
Преди повече от сто години в малък провинциален град в Дания - Одензе, на остров Фюн, се случиха необикновени събития. Тихите, леко сънливи улици на Одензе изведнъж се изпълниха със звуци на музика. Шествие от занаятчии, носещи факли и знамена, премина покрай ярко осветеното старо кметство, поздравявайки висок синеок мъж, който стоеше до прозореца. В чест на кого жителите на Одензе запалиха огньовете си през септември 1869 г.? Това беше Ханс Кристиан Андерсен, избран малко преди това за почетен гражданин на родния си град. Почитайки Андерсен, неговите сънародници възпяха героичния подвиг на човек и писател,
Каква е заслугата на A.N. Островски? Защо, според И. А. Гончаров, едва след Островски можем да кажем, че имаме собствен руски национален театър? (Върнете се към епиграфа на урока)
Да, имаше „Подраст“, „Горко от акъла“, „Генерал инспектор“, имаше пиеси на Тургенев, А. К. Толстой, Сухово-Кобилин, но те не бяха достатъчни! По-голямата част от театралния репертоар се състоеше от празни водевили и преведени мелодрами. С появата на Александър Николаевич Островски, който посвети целия си талант изключително на драматургията, репертоарът на театрите се промени качествено. Той сам написа толкова пиеси, колкото не са написали всички руски класици заедно: около петдесет! Всеки сезон в продължение на повече от тридесет години театрите получаваха нова пиеса или дори две! Сега имаше на какво да се играе!
Появи се нова школа по актьорско майсторство, нова театрална естетика, появи се „Театър Островски“, който стана достояние на цялата руска култура!
Какво предизвика вниманието на Островски към театъра? Самият драматург отговаря на този въпрос така: „Драматична поезия е по-близка до народа от всички останали литературни клонове. Всички останали произведения са написани за образовани хора, а драми и комедии са написани за целия народ...“. Да пишеш за народа, да събуждаш съзнанието му, да оформяш вкуса му е отговорна задача. И Островски го взе сериозно. Ако няма образцов театър, обикновената публика може да сбърка оперетите и мелодрамите, които дразнят любопитството и чувствителността, за истинско изкуство.
И така, отбелязваме основните заслуги на А. Н. Островски за руския театър.
1) Островски създава театралния репертоар. Написва 47 авторски пиеси и 7 пиеси в сътрудничество с млади автори. Двадесет пиеси са преведени от Островски от италиански, английски и френски.
2) Не по-малко важно е жанровото разнообразие на драматургията му: това са „сцени и картини“ от московския живот, драматични хроники, драми, комедии, пролетната приказка „Снежанката“.
3) В своите пиеси драматургът изобразява различни класи, характери, професии, той създава 547 актьори, от царя до механата, с присъщите им характери, навици и уникална реч.
4) Пиесите на Островски обхващат огромен исторически период: от 17-ти до 10-ти век.
5) Действието на пиесите се развива и в имотите на земевладелците, в ханове и по бреговете на Волга. По булевардите и по улиците на окръжните градове.
6) Героите на Островски - и това е основното - са живи герои със свои собствени характеристики, маниери, със собствена съдба, с жив език, присъщ само на този герой.
Измина век и половина от постановката на първия спектакъл (януари 1853 г.; „Не се качвайте в шейната си“), а името на драматурга не слиза от афишите на театрите, представленията се поставят на много сцени на Светът.
Особено остър интерес към Островски възниква в смутни времена, когато човек търси отговори на най-важните въпроси на живота: какво се случва с нас? защо? какви сме ние? Може би точно в такъв момент на човек му липсват емоции, страсти, усещане за пълнотата на живота. И все пак имаме нужда от това, за което Островски пише: „И дълбока въздишка за целия театър, и непресторени топли сълзи, горещи речи, които ще се влеят направо в душата“.
(1843 – 1886).
Александър Николаевич „Островски е „гигант на театралната литература“ (Луначарски), той създава руския театър, цял репертоар, върху който са възпитани много поколения актьори, укрепват се и се развиват традициите на театъра. Ролята му в историята на развитието на руската драматургия и на цялата национална култура е трудно за надценяване.Той направи за развитието на руската драматургия толкова много, колкото Шекспир в Англия, Лопе де Вега в Испания, Молиер във Франция, Голдони в Италия и Шилер в Германия.
„Историята е оставила името на великия и блестящ само за онези писатели, които са знаели как да пишат за целия народ, и само онези произведения са оцелели през вековете, които са били наистина популярни у нас; такива произведения в крайна сметка стават разбираеми и ценни за други народи и накрая и за целия свят." Тези думи на великия драматург Александър Николаевич Островски могат да бъдат приписани на собственото му творчество.
Въпреки тормоза, нанесен от цензурата, театрално-литературния комитет и дирекцията на императорските театри, въпреки критиките на реакционните среди, драматургията на Островски печели всяка година все повече симпатии както сред демократичните зрители, така и сред артистите.
Развивайки най-добрите традиции на руското драматично изкуство, използвайки опита на прогресивната чуждестранна драма, неуморно изучавайки живота на родната си страна, непрекъснато общувайки с хората, тясно свързвайки се с най-прогресивната съвременна публика, Островски се превърна в изключително изображение на живота на своето време, който въплъщава мечтите на Гогол, Белински и други прогресивни фигури.литература за появата и триумфа на националната сцена на руските персонажи.
Творческата дейност на Островски оказа голямо влияние върху цялото по-нататъшно развитие на прогресивната руска драма. От него учеха най-добрите ни драматурзи, преподаваше. Именно към него са привлечени амбициозните драматични писатели на своето време.
Силата на влиянието на Островски върху писателите от неговото време може да се докаже от писмо до поетесата-драматург А. Д. Мисовская. „Знаеш ли колко голямо беше твоето влияние върху мен? Не любовта към изкуството ме накара да те разбера и оценя: напротив, ти ме научи да обичам и уважавам изкуството. Задължен съм само на вас за това, че устоях на изкушението да попадна на арената на мизерната литературна посредственост, не преследвах евтини лаври, хвърлени от ръцете на сладко-кисели полуобразовани. Вие и Некрасов ме влюбихте в мисълта и работата, но Некрасов ми даде само първия тласък, вие сте посоката. Четейки вашите творби, разбрах, че римуването не е поезия, а наборът от фрази не е литература и че само чрез обработка на ума и техниката, художникът ще бъде истински художник.
Островски оказа мощно влияние не само върху развитието на домашната драматургия, но и върху развитието на руския театър. Колосалното значение на Островски в развитието на руския театър е добре подчертано в стихотворение, посветено на Островски и прочетено през 1903 г. от М. Н. Ермолова от сцената на Малия театър:
На сцената самият живот, от сцената духа истината,
И яркото слънце ни гали и стопля...
Звучи живата реч на обикновените, живи хора,
На сцената не "герой", не ангел, не злодей,
Но просто човек... Щастлив актьор
Бързайки бързо да скъса тежките окови
Условия и лъжи. Думите и чувствата са нови
Но в тайните на душата отговорът им звучи, -
И всички уста шепнат: благословен е поетът,
Откъсна изтърканите корици от сърма
И хвърли ярка светлина в царството на мрака
Известната актриса пише за същото нещо в мемоарите си през 1924 г.: „Заедно с Островски самата истина и самият живот се появяват на сцената ... Започва растежът на оригиналната драма, пълна с отговори на модерността ... Те започват да говорят за бедните, унижените и обидените.”
Реалистичната посока, заглушена от театралната политика на автокрацията, продължена и задълбочена от Островски, обърна театъра по пътя на тясна връзка с действителността. Само тя даде живот на театъра като национален, руски, народен театър.
„Подарихте на литературата цяла библиотека с произведения на изкуството, създадохте свой специален свят за сцената. Вие сами завършихте сградата, в основата на която бяха положени крайъгълните камъни на Фонвизин, Грибоедов, Гогол. Това прекрасно писмо беше получено наред с други поздравления в годината на тридесет и петата годишнина от литературната и театрална дейност Александър Николаевич Островски от друг голям руски писател - Гончаров.
Но много по-рано, за първата работа на все още младия Островски, публикувана в Москвитянин, един тънък ценител на елегантността и чувствителен наблюдател В. Ф. Одоевски пише: този човек е голям талант. Разглеждам три трагедии в Русия: „Подраст“, „Горко от остроумието“, „Инспектор“. Сложих номер четири на Банкрут.
От такава обещаваща първа оценка до юбилейното писмо на Гончаров – пълен, натоварен живот; труд, и доведе до такава логична връзка на оценките, тъй като талантът изисква преди всичко голям труд върху себе си, а драматургът не съгреши пред Бога - той не зарови таланта си в земята. След като публикува първата си творба през 1847 г., оттогава Островски е написал 47 пиеси и е превел повече от двадесет пиеси от европейски езици. И общо в създадения от него фолклорен театър има около хиляда актьори.
Малко преди смъртта си, през 1886 г., Александър Николаевич получава писмо от Л. Н. Толстой, в което брилянтният прозаик признава: „От опит знам как хората четат, слушат и помнят вашите неща и затова бих искал да ви помогна да имате сега бързо станете в действителност това, което сте, несъмнено, писател на целия народ в най-широкия смисъл.
Още преди Островски прогресивната руска драматургия имаше великолепни пиеси. Да си припомним „Подраст” на Фонвизин, „Горко от остроумието” на Грибоедов, „Борис Годунов” на Пушкин, „Ревизор” на Гогол и „Маскарад” на Лермонтов. Всяка от тези пиеси би могла да обогати и разкраси, както правилно пише Белински, литературата на всяка западноевропейска страна.
Но тези пиеси бяха твърде малко. И те не определяха състоянието на театралния репертоар. Образно казано, те се извисяваха над нивото на масовата драматургия като самотни, редки планини в безкрайна пустинна равнина. По-голямата част от пиесите, които изпълваха тогавашната театрална сцена, бяха преводи на празни, несериозни водевили и сантиментални мелодрами, изтъкани от ужаси и престъпления. И водевилът, и мелодрамата, ужасно далече от живота, дори не бяха неговата сянка.
В развитието на руската драматургия и домашния театър появата на пиеси на А. Н. Островски представлява цяла ера. Те рязко върнаха драматургията и театъра към живота, към неговата истина, към това, което истински трогна и развълнува хората от непривилегированата прослойка от населението, трудещите се. Създавайки "пиеси на живота", както ги нарича Добролюбов, Островски действа като безстрашен рицар на истината, неуморим борец срещу тъмното царство на автокрацията, безмилостен разобличител на управляващите класи - благородството, буржоазията и бюрокрацията, която вярно служи тях.
Но Островски не се ограничаваше до ролята на сатиричен обвинител. Той ярко, съчувствено изобразява жертвите на обществено-политическия и домашния деспотизъм, работници, истинотърсачи, просветители, сърдечни протестанти срещу произвола и насилието.
Драматургът не само прави хора на труда и прогреса, носители на народната истина и мъдрост, положителните герои на своите пиеси, но и пише в името на народа и за народа.
Островски изобразява в своите пиеси прозата на живота, обикновените хора в ежедневните обстоятелства. Вземайки за съдържание на своите пиеси универсалните проблеми за злото и доброто, истината и несправедливостта, красотата и грозотата, Островски надживява времето си и влиза в нашата епоха като неин съвременник.
Творческият път на А. Н. Островски продължи четири десетилетия. Първите си произведения написва през 1846 г., а последните през 1886 г.
През това време той написва 47 авторски пиеси и няколко пиеси в сътрудничество със Соловьов („Бракът на Балзаминов“, „Дивак“, „Сияе, но не топли“ и др.); прави много преводи от италиански, испански, френски, английски, индийски (Шекспир, Голдони, Лопе де Вега - 22 пиеси). В неговите пиеси има 728 роли, 180 действия; цяла Русия е представена. В драматургията му са представени жанрово разнообразие: комедии, драми, драматични хроники, семейни сцени, трагедии, драматургични очерци. Той действа в работата си като романтик, домакин, трагик и комик.
Разбира се, всяка периодизация е до известна степен условна, но за да се ориентираме по-добре в многообразието на творчеството на Островски, ще разделим работата му на няколко етапа.
1846 - 1852 г - началният етап на творчеството. Най-важните произведения, написани през този период: "Записки на жител на Замоскворецки", пиесите "Картина на семейното щастие", "Нашите хора - да се заселим", "Бедната булка".
1853 - 1856 г - т. нар. "славянофилски" период: "Не се качвайте в шейната си." „Бедността не е порок”, „Не живей както искаш”.
1856 - 1859 г - сближаване с кръга на Съвременник, връщане към реалистични позиции. Най-важните пиеси от този период: „Доходно място“, „Ученикът“, „Мамурлук на чужд пир“, „Трилогията на Балзаминов“ и накрая, създадена през периода на революционната ситуация, „Гръмотевична буря“ .
1861 - 1867 - задълбочавайки се в изучаването на националната история, резултатът е драматичните хроники на Козма Захарич Минин-Сухорук, Дмитрий Самозванец и Василий Шуйски, Тушино, драмата Василиса Мелентиевна, комедията "Воевода или Сънят на Волга".
1869 - 1884 - пиесите, създадени през този период на творчество, са посветени на социалните и битовите отношения, които се развиват в живота на Русия след реформата от 1861 г. Най-важните пиеси от този период: „Достатъчно простотия за всеки мъдър човек“, „Горещо сърце“, „Луди пари“, „Гора“, „Вълци и овце“, „Последна жертва“, „Късна любов“, „Таланти и Почитатели“, „Виновен без вина“.
Пиесите на Островски не се появиха от нищото. Появата им е пряко свързана с пиесите на Грибоедов и Гогол, които погълнаха всичко ценно, което постигна руската комедия, която ги предшества. Островски познаваше добре старата руска комедия от 18 век, той специално изучаваше творбите на Капнист, Фонвизин, Плавилщиков. От друга страна – влиянието на прозата на „естественото училище”.
Островски идва в литературата в края на 40-те години, когато драматургията на Гогол е призната за най-голямото литературно и социално явление. Тургенев пише: „Гогол показа пътя как ще върви нашата драматична литература с времето“. Островски от първите стъпки на своята дейност се осъзнава като приемник на традициите на Гогол, „естествената школа“, той се смята за автор на „нова посока в нашата литература“.
Годините 1846 - 1859 г., когато Островски работи върху първата си голяма комедия "Нашите хора - да се заселим", са годините на формирането му като писател-реалист.
Идейно-художествената програма на драматурга Островски е ясно изложена в неговите критически статии и рецензии. Статията "Грешка", историята на мадам Тур" ("Москвитянин", 1850 г.), недовършена статия за романа на Дикенс "Домби и син" (1848 г.), рецензия на комедията на Меншиков "Причуди", ("Москвитянин" 1850 г. ), „Бележка за положението на драматичното изкуство в Русия в днешно време“ (1881), „Настолна дума за Пушкин“ (1880).
Социално-литературните възгледи на Островски се характеризират със следните основни положения:
Първо, той смята, че драмата трябва да бъде отражение на живота на хората, на съзнанието на хората.
Хората за Островски са преди всичко демократичната маса, нисшите класи, обикновените хора.
Островски настоя писателят да изучава живота на хората, онези проблеми, които засягат хората.
„За да бъдеш народен писател – пише той, – любовта към родината не е достатъчна… човек трябва да познава добре народа си, да се разбира по-добре с него, да се сроди. Най-доброто училище за талант е изучаването на националността.
Второ, Островски говори за необходимостта от национална идентичност за драматургията.
Националността на литературата и изкуството се разбира от Островски като неразделна последица от тяхната националност и демократичност. „Национално е само изкуството, което е популярно, защото истинският носител на националност е народната, демократична маса.
В "Таблицата за Пушкин" - пример за такъв поет е Пушкин. Пушкин е народен поет, Пушкин е народен поет. Пушкин изигра огромна роля в развитието на руската литература, защото „даде смелостта на руския писател да бъде руснак“.
И накрая, третата разпоредба е за социално обвинителния характер на литературата. „Колкото по-популярна е творбата, толкова по-обвинителен елемент в нея, защото „отличителна черта на руския народ“ е „отвращение от всичко, което е рязко дефинирано“, нежелание да се върне към „старите, вече осъдени форми“ на живот, желанието да се „търси най-доброто“.
Публиката очаква изкуството да изобличава пороците и недостатъците на обществото, да съди живота.
Осъждайки тези пороци в своите художествени образи, писателят предизвиква отвращение в обществото, кара ги да бъдат по-добри, по-морални. Следователно „социалната, изобличителна посока може да се нарече морална и обществена“, подчертава Островски. Говорейки за социално обвинително или морално-обществено направление, той има предвид:
обвинителна критика към доминиращия начин на живот; защита на положителните морални принципи, т.е. защита на стремежите на обикновените хора и стремежа им към социална справедливост.
По този начин терминът "морално обвинително направление" в своето обективно значение се доближава до концепцията за критически реализъм.
Произведенията на Островски, написани от него в края на 40-те и началото на 50-те години, „Картина на семейното щастие“, „Записки на жител на Замоскворецки“, „Нашите хора – да се заселим“, „Бедната булка – са органично свързани с литература на естественото училище.
„Картината на семейното щастие“ до голяма степен има характера на драматизирано есе: не е разделена на явления, няма завършване на сюжета. Островски си постави задачата да изобрази живота на търговците. Героят интересува Островски единствено като представител на своето имение, неговия начин на живот, неговия начин на мислене. Излиза отвъд естественото училище. Островски разкрива тясната връзка между морала на неговите герои и тяхното социално съществуване.
Той поставя семейния живот на търговците в пряка връзка с паричните и материалните отношения на тази среда.
Островски напълно осъжда своите герои. Неговите герои изразяват възгледите си за семейството, брака, образованието, сякаш демонстрирайки дивостта на тези възгледи.
Тази техника е често срещана в сатиричната литература от 40-те години - методът на самоизлагане.
Най-значимото произведение на Островски от 40-те години. - идва комедията "Нашите хора - да се заселим" (1849), която се възприема от съвременниците като голямо завоевание на естествената школа в драматургията.
„Той започна необикновено“, пише Тургенев за Островски.
Комедията веднага привлече вниманието на властите. Когато цензурата представи пиесата на царя за разглеждане, Николай I написа: „Напразно отпечатана! Във всеки случай да играете същата забрана.
Името на Островски е поставено в списъка на неблагонадеждни лица, а драматургът е поставен под скрито полицейско наблюдение за пет години. Открито е „Делото на писателя Островски“.
Островски, подобно на Гогол, критикува самите основи на отношенията, които доминират в обществото. Критичен е към съвременния обществен живот и в този смисъл е последовател на Гогол. И в същото време Островски веднага се определя като писател - новатор. Сравнявайки произведенията на ранния етап на неговото творчество (1846-1852) с традициите на Гогол, нека да видим какви нови неща донесе Островски в литературата.
Действието на "високата комедия" на Гогол се развива сякаш в свят на неразумна реалност - "Държавният инспектор".
Гогол изпита човек в отношението му към обществото, към гражданския дълг - и показа - какви са тези хора. Това е центърът на пороците. Изобщо не им пука за обществото. Те се ръководят в поведението си от тясно егоистични изчисления, егоистични интереси.
Гогол не се фокусира върху ежедневието - смях през сълзи. Бюрокрацията за него действа не като социален слой, а като политическа сила, която определя живота на обществото като цяло.
Островски има нещо съвсем различно – задълбочен анализ на социалния живот.
Подобно на героите на есетата на естествената школа, героите на Островски са обикновени, типични представители на тяхната социална среда, която се споделя от обикновеното им ежедневие, всичките му предразсъдъци.
а) В пиесата „Нашите хора – ще се заселим“ Островски създава типична биография на търговец, разказва как се натрупва капитал.
Болшов продава пайове от щанд като дете, а след това става един от първите богаташи в Замоскворечие.
Подхалюзин натрупа капитала си, като ограби собственика и накрая Тишка е момче на поръчка, но той вече знае как да угоди на новия собственик.
Тук са дадени, сякаш, три етапа от кариерата на търговеца. Чрез тяхната съдба Островски показа как се съставя капитал.
б) Особеността на драматургията на Островски беше, че той показа този въпрос – как се формира капиталът в търговска среда – чрез разглеждане на вътрешносемейни, ежедневни, обикновени отношения.
Именно Островски беше първият в руската драма, който разгледа нишка по нишка мрежата от ежедневни, ежедневни отношения. Той беше първият, който въведе в сферата на изкуството всички тези дреболии от живота, семейни тайни, дребни икономически дела. Огромно място заемат на пръв поглед безсмислени ежедневни сцени. Обръща се голямо внимание на позите, жестовете на героите, маниерите им на говорене, самата им реч.
Първите пиеси на Островски изглеждаха на читателя необичайни, не за сцената, по-скоро на разказ, отколкото на драматични произведения.
Кръгът от произведения на Островски, пряко свързани с естествената школа от 40-те години, се затваря с пиесата „Бедната булка“ (1852).
В него Островски показва същата зависимост на човек от икономически, парични отношения. Няколко ухажори търсят ръката на Мария Андреевна, но този, който я получи, не трябва да полага никакви усилия, за да постигне целта. За него работи добре познатият икономически закон на едно капиталистическо общество, където всичко се решава от парите. Образът на Мария Андреевна започва в творчеството на Островски, нова тема за него, позицията на бедно момиче в общество, където всичко се определя от търговски изчисления. ("Гора", "Ученик", "Зестра").
И така, за първи път в Островски (за разлика от Гогол) се появява не само порок, но и жертва на порока. Освен господарите на съвременното общество има и такива, които им се противопоставят – стремежи, чиито нужди са в противоречие със законите и обичаите на тази среда. Това доведе до нови цветове. Островски открива нови страни от своя талант - драматичен сатиризъм. "Собствени хора - ние ще броим" - сатира.
Художественият маниер на Островски в тази пиеса е още по-различен от драматургията на Гогол. Тук сюжетът губи своята върховност. Тя се основава на обикновен случай. Темата, която беше озвучена в „Женитба” на Гогол и получи сатирично покритие – превръщането на брака в покупко-продажба, тук придоби трагично звучене.
Но в същото време това е комедия по отношение на характеристиките, по отношение на позициите. Но ако героите на Гогол предизвикват смях и осъждане на обществеността, тогава в Островски зрителят видя ежедневието му, изпитва дълбоко съчувствие към някои - осъди други.
Вторият етап в дейността на Островски (1853 - 1855) е белязан с печата на славянофилски влияния.
На първо място, този преход на Островски към славянофилски позиции трябва да се обясни с усилването на атмосферата, реакцията, която настъпва през „мрачните седем години” от 1848-1855 г.
По какъв специфичен начин се проявява това влияние, какви идеи на славянофилите се оказват близки на Островски? На първо място, сближаването на Островски с така наречените „млади редактори“ на Москвитянин, чието поведение трябва да се обясни с характерния им интерес към руския национален живот, народното изкуство и историческото минало на народа, което е много близко до Островски .
Но Островски не успява да различи в този интерес основния консервативен принцип, който се проявява в господстващите обществени противоречия, във враждебното отношение към концепцията за историческия прогрес, в възхищението от всичко патриархално.
Всъщност славянофилите действат като идеолози на социално изостаналите елементи на дребната и средната буржоазия.
Един от най-видните идеолози на „Младото издание“ на „Москвитянин“ Аполон Григориев твърди, че съществува един „национален дух“, който съставлява органичната основа на живота на хората. Улавянето на този национален дух е най-важното нещо за един писател.
Социалните противоречия, борбата на класите - това са исторически наслоения, които ще бъдат преодолени и които не нарушават единството на нацията.
Писателят трябва да покаже вечните нравствени принципи на народния характер. Носителят на тези вечни морални принципи, духът на народа, е „средната, индустриална, търговска” класа, защото именно тази класа запази патриархата на традициите на стара Русия, запази вярата, обичаите и езика на бащите. Тази класа не е била засегната от фалшивостта на цивилизацията.
Официалното признание от Островски на тази доктрина е писмото му от септември 1853 г. до Погодин (редактор на Москвитянин), в което Островски пише, че сега е станал привърженик на „новата посока“, чиято същност е да се обръща към положителните принципи. от бита и народен характер.
Предишният поглед върху нещата сега му се струва „млад и твърде жесток“. Изобличаването на социалните пороци изглежда не е основна задача.
„Коректори ще се намерят и без нас. За да има право да поправя хората, без да ги обижда, трябва да им покаже, че познава доброто зад тях” (септември 1853 г.), пише Островски.
Отличителна черта на руския народ на Островски на този етап не е неговата готовност да се откаже от остарелите норми на живот, а патриархалността, придържането към непроменените, фундаментални условия на живот. Островски сега иска да съчетае „високото с комичното“ в своите пиеси, като разбира под високото положителните черти на търговския живот, а под „комичното“ - всичко, което се намира извън търговския кръг, но оказва влияние върху него.
Тези нови възгледи на Островски намират своя израз в три т. нар. „славянофилски“ пиеси на Островски: „Не седи в шейната си“, „Бедността не е порок“, „Не живей както искаш“.
И трите славянофилски пиеси на Островски имат едно определящо начало – опит за идеализиране на патриархалните основи на живота и семейния морал на търговското съсловие.
И в тези пиеси Островски се обръща към семейни и битови теми. Но зад тях вече няма икономически, социални отношения.
Семейните, битовите отношения се тълкуват чисто морално - всичко зависи от моралните качества на хората, зад това няма материални, парични интереси. Островски се опитва да намери начин да разреши противоречията в морално отношение, в моралното прераждане на персонажите. (Моралното просветление на Гордей Торцов, благородството на душата на Бородкин и Русаков). Тиранията се оправдава не толкова от наличието на капитал, икономически отношения, колкото от личните свойства на човек.
Островски изобразява онези страни от търговския живот, в които, както му се струва, е концентриран националният, така нареченият „национален дух”. Затова той се съсредоточава върху поетичните, светли страни на търговския живот, въвежда обредни, фолклорни мотиви, показвайки „народно-епичното” начало на живота на героите в ущърб на тяхната социална сигурност.
Островски подчертава в пиесите от този период близостта на своите герои-търговци с народа, техните социални и битови връзки със селяните. За себе си казват, че са „прости”, „невъзпитани” хора, че бащите им са били селяни.
От художествена страна тези пиеси са очевидно по-слаби от предишните. Композицията им е умишлено опростена, героите се оказаха по-малко ясни, а развръзката по-малко оправдана.
Пиесите от този период се характеризират с дидактизъм, те открито противопоставят светли и тъмни принципи, героите са рязко разделени на „добри“ и „зли“, порокът е наказан при развръзката. Пиесите от "славянофилския период" се отличават с открит морал, сантименталност и назидателност.
В същото време трябва да се каже, че през този период Островски като цяло остава на реалистична позиция. Според Добролюбов „силата на прякото художествено чувство не би могла да остави автора и тук и затова частните ситуации и отделните персонажи се отличават с истинска истина“.
Значението на пиесите на Островски, написани през този период, се крие преди всичко в това, че те продължават да се осмиват и осъждат тиранията под каквато и форма да се проявява /Любим Торцов/. (Ако Болшов – грубо и прямолинейно – е тип тиранин, то Русаков е омекотен и кротък).
Добролюбов: „В Болшов видяхме енергична природа, повлияна от търговския живот, в Русаков ни се струва: но така излизат с него дори честни и нежни натури.
Болшов: „Какво да правим аз и баща ми, ако не давам заповеди?“
Русаков: „Няма да дам за този, когото тя обича, а за този, когото обичам“.
Прославянето на патриархалния начин на живот противоречиво се съчетава в тези пиеси с формулирането на остри социални въпроси и желанието да се създават образи, които да олицетворяват националните идеали (Русаков, Бородкин), със симпатия към младите хора, които носят нови стремежи, противопоставяне на всичко патриархално, старо. (Митя, Любов Гордеевна).
В тези пиеси се изразява желанието на Островски да намери светло, положително начало в обикновените хора.
Така възниква темата за народния хуманизъм, широтата на природата на обикновения човек, която се изразява в способността смело и самостоятелно да се вглежда в околната среда и в умението понякога да жертваш собствените си интереси в името на другите.
След това тази тема прозвуча в такива централни пиеси на Островски като "Гръмотевична буря", "Гора", "Зестра".
Идеята за създаване на фолклорен спектакъл - дидактическо представление - не беше чужда на Островски, когато създава "Бедността не е порок" и "Не живей както искаш".
Островски се стреми да предаде етичните принципи на народа, естетическата основа на неговия живот, да предизвика отговор на демократичния зрител към поезията на родния му живот, националната древност.
Островски се ръководи от благородното желание „да даде на демократичния зрител първоначална културна инокулация“. Друго нещо е идеализирането на смирението, смирението, консерватизма.
Любопитна е оценката на славянофилските пиеси в статиите на Чернишевски „Бедността не е порок” и „Тъмното царство” на Добролюбов.
Чернишевски публикува статията си през 1854 г., когато Островски е близък до славянофилите и съществува опасност Островски да се отклони от реалистичните позиции. Чернишевски нарича пиесите на Островски „Бедността не е порок“ и „Не сядайте в собствената си шейна“ „фалшиви“, но по-нататък продължава: „Островски все още не е погубил прекрасния си талант, той трябва да се върне към реалистична посока“. „В действителност силата на таланта, погрешната посока унищожава дори най-силния талант“, заключава Чернишевски.
Статията на Добролюбов е написана през 1859 г., когато Островски се освобождава от славянофилските влияния. Беше безсмислено да си припомняме предишни заблуди и Добролюбов, ограничавайки се до тъп намек за това, се фокусира върху разкриването на реалистичното начало на същите тези пиеси.
Оценките на Чернишевски и Добролюбов се допълват взаимно и са пример за принципите на революционната демократична критика.
В началото на 1856 г. започва нов етап в творчеството на Островски.
Драматургът се обръща към редакторите на „Современник“. Това сближаване съвпада с периода на възхода на прогресивните обществени сили, с назряването на една революционна ситуация.
Той, сякаш следва съвета на Некрасов, се връща към пътя на изучаването на социалната реалност, пътя на създаването на аналитични пиеси, в които се дават картини от съвременния живот.
(В рецензия на пиесата „Не живей така, както искаш“ Некрасов го посъветва, изоставяйки всички предварителни идеи, да следва пътя, който ще води собственият му талант: „дай безплатно развитие на таланта си“ - пътя на изобразяващи реалния живот).
Чернишевски подчертава "чудесния талант, силен талант" на Островски. Добролюбов - "силата на художествения усет" на драматурга.
През този период Островски създава такива значими пиеси като „Ученикът“, „Доходно място“, трилогия за Балзаминов и накрая, през периода на революционната ситуация - „Гръмотевична буря“.
Този период от творчеството на Островски се характеризира преди всичко с разширяване на обхвата на жизнените явления, разширяване на темите.
Първо, в областта на своето изследване, което включва помещика, крепостна среда, Островски показа, че земевладелецът Уланбекова („Зеницата“) се подиграва с жертвите си също толкова жестоко, колкото и неграмотните, тъмни търговци.
Островски показва, че една и съща борба между богатите и бедните, по-възрастните и по-младите се води както в земевладелско-благородническата среда, така и в търговската.
Освен това в същия период Островски повдига темата за филистерството. Островски е първият руски писател, който забелязва и художествено открива филистерството като социална група.
Драматургът открива във филистерството преобладаващ и засенчващ всички други интереси интерес към материала, който Горки по-късно определя като „грозно развито чувство за собственост“.
В трилогията за Балзаминов („Празничен сън – преди вечеря“, „Собствените си кучета хапят, не досаждайте на чуждите“, „За каквото отидете, ще намерите“) /1857-1861/, Островски изобличава дребнаво- буржоазен начин на съществуване, с неговия манталитет, ограничения, вулгарност, алчност, смешни мечти.
В трилогията за Балзаминов се разкрива не просто невежество или тесногръдие, а някаква интелектуална окаяност, малоценност на еснафа. Образът е изграден върху противопоставянето на тази психическа малоценност, морална незначителност - и самодоволството, увереността в собственото право.
В тази трилогия има елементи на водевил, буфонада, черти на външна комедия. Но в него преобладава вътрешната комедия, тъй като фигурата на Балзаминов е вътрешно комична.
Островски показа, че царството на филистимците е същото тъмно царство на непроницаема вулгарност, дивачество, което е насочено към една цел - печалба.
Следващата пиеса - "Доходно място" - свидетелства за завръщането на Островски по пътя на "моралната и обвинителната" драматургия. В същия период Островски е откривателят на друго тъмно царство - царството на чиновниците, кралската бюрокрация.
През годините на премахването на крепостното право, изобличаването на бюрократичните заповеди има особено политическо значение. Бюрокрацията е най-пълният израз на самодържавно-феодалната система. То въплъщаваше експлоататорско-хищническата същност на самодържавието. Това вече не беше просто вътрешен произвол, а нарушение на общите интереси в името на закона. Именно във връзка с тази пиеса Добролюбов разширява понятието „тирания”, разбирайки го като автокрация изобщо.
„Доходно място” по тематика напомня комедията на Н. Гогол „Генерален инспектор”. Но ако в „Главния инспектор“ чиновниците, които вършат беззаконие, се чувстват виновни и се страхуват от възмездие, чиновниците на Островски са пропити от съзнанието за своята правота и безнаказаност. Подкупът, злоупотребата им и другите изглеждат норма.
Островски подчерта, че изкривяването на всички морални норми в обществото е закон, а самият закон е нещо илюзорно. И чиновниците, и зависимите от тях хора знаят, че законите винаги са на страната на тези, които имат власт.
Така чиновниците – за първи път в литературата – Островски са показани като един вид търговци на закона. (Длъжностното лице може да променя закона както си поиска).
В пиесата на Островски дойде и нов герой - млад чиновник Жадов, току-що завършил университета. Конфликтът между представителите на старата формация и Жадов придобива силата на непреодолимо противоречие:
а/ Островски успя да покаже провала на илюзиите за честен чиновник като сила, способна да спре злоупотребите на администрацията.
б/ борба срещу "юсовизма" или компромис, предателство на идеалите - Жадов няма друг избор.
Островски осъди тази система, тези условия на живот, които пораждат подкупи. Прогресивното значение на комедията се състои в това, че в нея непримиримото отричане на стария свят и "юсовизма" се сляха с търсенето на нов морал.
Жадов е слаб човек, не издържа на битка, ходи и да иска "изгодна позиция".
Чернишевски вярваше, че пиесата щеше да бъде още по-силна, ако беше завършила с четвърто действие, тоест с отчаяния вик на Жадов: „Да отидем при чичо да поискаме печеливша работа!“ В петата Жадов се сблъсква с пропастта, която едва не го съсипа морално. И въпреки че краят на Вишимирски не е типичен, има елемент на случайност в спасението на Жадов, неговите думи, вярата му, че „някъде има други, по-упорити, достойни хора“, които няма да направят компромис, няма да се помирят, няма да отстъпете, говорете за перспективата за по-нататъшно развитие на нови социални отношения. Островски предвиждаше предстоящия социален подем.
Бурното развитие на психологическия реализъм, което наблюдаваме през втората половина на 19 век, се проявява и в драматургията. Тайната на драматичното писане на Островски се крие не в едноизмерните характеристики на човешките типове, а в желанието да се създадат пълнокръвни човешки характери, чиито вътрешни противоречия и борби служат като мощен тласък на драматичното движение. Г. А. Товстоногов говори добре за тази особеност на творческия маниер на Островски, позовавайки се по-специално на Глумов от комедията „Достатъчно простота за всеки мъдър човек“, далеч от идеалния герой: „Защо Глумов е очарователен, въпреки че извършва редица подли действия? В края на краищата, ако той е несимпатичен към нас, тогава няма изпълнение. Това, което го прави очарователен, е омразата към този свят и ние вътрешно оправдаваме начина му на възмездие с него.
Интересът към човешката личност във всички нейни състояния принуждава писателите да търсят средства за изразяването им. В драмата основното такова средство беше стилистичната индивидуализация на езика на героите и именно Островски изигра водещата роля в развитието на този метод. Освен това Островски в психологизма направи опит да отиде по-далеч, по пътя да даде на героите си максималната възможна свобода в рамките на намерението на автора - резултатът от такъв експеримент беше образът на Катерина в Гръмотевичната буря.
В „Гръмотевична буря“ Островски се издигна до образа на трагичния сблъсък на живите човешки чувства със смъртоносния домостроителен живот.
Въпреки разнообразието от видове драматични конфликти, представени в ранните творби на Островски, тяхната поетика и общата им атмосфера се определят преди всичко от факта, че тиранията е дадена в тях като естествен и неизбежен феномен на живота. Дори т. нар. "славянофилски" пиеси с търсенето на светли и добри принципи не разрушиха и не нарушиха потисническата атмосфера на тиранията. С този общ колорит се отличава и пиесата „Гръмотевицата“. И в същото време в нея има сила, която решително се противопоставя на ужасната, смъртоносна рутина - това е фолклорният елемент, изразен както в народните персонажи (Катерина, на първо място, Кулигин и дори Кудряш), така и в руската природа, което се превръща в основен елемент на драматичното действие.
Пиесата "Гръмотевична буря", която повдига сложните въпроси на съвременния живот и се появява в печат и на сцена точно в навечерието на така нареченото "освобождение" на селяните, свидетелства, че Островски е свободен от всякакви илюзии относно пътищата на социалните развитие в Русия.
Още преди публикацията на "Гръмотевица" да се появи на руската сцена. Премиерата е на 16 ноември 1859 г. в Малия театър. В пиесата участваха великолепни актьори: С. Василиев (Тихон), П. Садовски (Див), Н. Рикалова (Кабанова), Л. Никулина-Косицкая (Катерина), В. Ленски (Кудряш) и др. Постановката е режисирана от самия Н. Островски. Премиерата беше огромен успех, а следващите изпълнения бяха триумфални. Година след брилянтната премиера на „Гръмотевица“ пиесата е удостоена с най-високото академично отличие – Голямата Уваровска награда.
В „Гръмотевицата“ обществената система на Русия е остро заклеймена, а смъртта на главната героиня е показана от драматурга като пряка последица от безизходното й положение в „тъмното царство“. Конфликтът в Гръмотевицата е изграден върху непримиримия сблъсък на свободолюбивата Катерина с ужасния свят на дивите и диви свине, със зверските закони, основани на „жестокост, лъжи, подигравки, унижение на човешката личност. Катерина тръгна срещу тиранията и мракобесието , въоръжена само със силата на чувствата си, съзнанието право на живот, щастие и любов. Според справедливата забележка на Добролюбов тя „чувства възможността да задоволи естествената жажда на душата си и вече не може да остане неподвижна: копнее за нов живот, дори ако трябваше да умре в този импулс."
От детството Катерина е възпитана в особена среда, която се развива в нейната романтична мечтателност, религиозност и жажда за свобода. Тези черти на характера допълнително определят трагедията на нейната позиция. Възпитана в религиозен дух, тя разбира цялата „греховност” на чувствата си към Борис, но не може да устои на естественото влечение и напълно се отдава на този импулс.
Катерина се противопоставя не само на „концепциите за морал на Кабанов“. Тя открито протестира срещу неизменните религиозни догми, които утвърждаваха категоричната неприкосновеност на църковния брак и осъждаха самоубийството като противоречащо на християнското учение. Имайки предвид тази пълнота на протеста на Катерина, Добролюбов пише: „Ето истинската сила на характера, на която при всички случаи можете да разчитате! Това е висота, до която достига нашия народен живот в своето развитие, но до която много малко в нашата литература са успели да се издигнат и никой не е успял да я удържи така добре, както Островски.
Катерина не иска да се примири със заобикалящата ги смъртоносна ситуация. "Не искам да живея тук, няма да ме режеш!", казва тя на Варвара. И се самоубива. Характерът на Катерина е сложен и многостранен. Тази сложност е най-красноречиво доказана, може би, от факта, че много изключителни изпълнители, започващи от привидно напълно противоположни доминанти на характера на главния герой, не са успели да го изчерпят докрай. Всички тези различни интерпретации не разкриха напълно основното в характера на Катерина: нейната любов , на който се отдава с цялата непосредственост на млада натура.Житейският й опит е нищожен, най-вече в природата й е развито чувство за красиво, поетическо възприемане на природата.Характерът й обаче е даден в движение, в развитие. Едно съзерцание на природата, както знаем от пиесата, не й е достатъчно. Нуждаем се от други области на приложение на духовните сили. Молитвата, службата, митовете също са средства за задоволяване на поезията тик чувство на главния герой.
Добролюбов пише: „Не ритуалите я занимават в църквата: тя изобщо не чува какво пеят и четат там; тя има друга музика в душата си, други видения, за нея службата свършва неусетно, сякаш за една секунда. Тя е заета с дървета, странно нарисувани по образи, и си представя цяла страна от градини, където са всички такива дървета и всичко цъфти, ухае, всичко е пълно с райско пеене. В противен случай, в слънчев ден, тя ще види как „такъв светъл стълб слиза от купола и дим върви в този стълб, като облаци“, и сега тя вече вижда, „като ангели летят и пеят в това стълб.” Понякога тя ще се представи - защо да не лети? И когато тя стои на планина, тя е привлечена да лети така: така, тя ще избяга, ще вдигне ръце и ще полети ... ".
Нова, все още неизследвана сфера на проявление на нейните духовни сили е любовта й към Борис, която в крайна сметка става причина за нейната трагедия. „Страстта на една нервна страстна жена и борбата с дълга, падането, разкаянието и тежкото изкупление за вина - всичко това е изпълнено с най-жив драматичен интерес и се провежда с изключително изкуство и познания на сърцето“, правилно отбеляза И. А. Гончаров .
Колко често се осъжда страстта, непосредствеността на природата на Катерина, а дълбоката й духовна борба се възприема като проява на слабост. Междувременно в мемоарите на художничката Е. Б. Пиунова-Шмидхоф откриваме любопитната история на Островски за неговата героиня: „Катерина“, каза ми Александър Николаевич, „е жена със страстна природа и силен характер. Тя доказа това с любовта си към Борис и самоубийството. Катерина, макар и затрупана от обкръжението, при първа възможност се отдава на страстта си, като преди това казва: „Каквото и да става, но ще видя Борис!“ Пред картината на ада Катерина не буйства и не изпада в истерия, а само с лицето и цялата си фигура трябва да изобразява смъртен страх. В сцената на сбогуване с Борис Катерина говори тихо, като пациент, и само последните думи: „Приятелю! Моята радост! Довиждане!" - Той говори възможно най-високо. Положението на Катрин стана безнадеждно. Не можете да живеете в къщата на съпруга си ... Няма къде да отидете. На родителите? Да, по това време щяха да я вържат и да я доведат при мъжа й. Катерина стигна до заключението, че е невъзможно да живее така, както е живяла преди, и, имайки силна воля, се удави ... ".
„Без страх да бъда обвинен в преувеличение“, пише И. А. Гончаров, „мога честно да кажа, че в нашата литература нямаше такова произведение като драма. Тя несъмнено заема и вероятно дълго време ще заема първото място във високите класически красавици. От каквато и да е страна, независимо дали от страна на творческия план, или от драматичното движение, или най-накрая от героите, тя е отпечатана навсякъде със силата на творчеството, изтънчеността на наблюдението и елегантността на декорацията. В „Гръмотевица“ според Гончаров „утихна широка картина на народния живот и обичаи“.
Островски замисля „Гръмотевичната буря“ като комедия и след това я нарече драма. Н. А. Добролюбов говори много внимателно за жанровата същност на „Гръмотевица“. Той пише, че „взаимните отношения на тирания и безгласност са доведени в него до най-трагичните последици“.
До средата на 19 век дефиницията на Добролюбов за „играта на живота“ се оказва по-обемна от традиционното подразделение на драматичното изкуство, което все още е под бремето на класицистичните норми. В руската драматургия имаше процес на сближаване на драматичната поезия с ежедневната реалност, което естествено се отрази на жанровата им природа. Островски, например, пише: „Историята на руската литература има два клона, които окончателно са се слели: единият клон е присаждането и е рожба на чуждо, но добре вкоренено семе; минава от Ломоносов през Сумароков, Карамзин, Батюшков, Жуковски и т.н. до Пушкин, където той започва да се сближава с друг; другият - от Кантемир, през комедиите на същия Сумароков, Фонвизин, Капнист, Грибоедов до Гогол; в него и двете са напълно слети; дуализмът свърши. От една страна: хвалебствени оди, френски трагедии, имитации на древните, чувствителност от края на осемнадесети век, немски романтизъм, неистова младежка литература; а от друга страна: сатири, комедии, комедии и "Мъртви души", Русия сякаш едновременно, в лицето на най-добрите си писатели, изживява период след период живота на чуждите литератури и издига своя до общочовешки значение.
Така комедията се оказа най-близка до ежедневните явления на руския живот, тя чувствително реагира на всичко, което тревожи руската общественост, възпроизвежда живота в неговите драматични и трагични прояви. Ето защо Добролюбов толкова упорито се придържаше към определението за „играта на живота“, виждайки в нея не толкова конвенционален жанров смисъл, колкото самия принцип на възпроизвеждане на съвременния живот в драматургия. Всъщност Островски говори за същия принцип: „Много условни правила изчезнаха, а други ще изчезнат. Сега драматичните произведения не са нищо друго освен драматизиран живот. „Този принцип определя развитието на драматургичните жанрове през следващите десетилетия на 19 век. По своя жанр „Гръмотевицата“ е социална трагедия.
А. И. Ревякин правилно отбелязва, че основната характеристика на трагедията - "образът на непримирими житейски противоречия, които причиняват смъртта на главния герой, който е изключителна личност" - е очевидна в "Гръмотевичната буря". Изобразяването на народната трагедия, разбира се, доведе до нови, оригинални конструктивни форми на нейното въплъщение. Островски многократно се изказваше срещу инертния, традиционен начин на изграждане на драматични произведения. Thunderstorm също беше иновативен в този смисъл. Той говори за това, не без ирония, в писмо до Тургенев от 14 юни 1874 г. в отговор на предложението да се отпечата „Гръмотевицата“ във френски превод: „Това не пречи на отпечатването на „Гръмотевицата“ в добър френски превод, може впечатляват със своята оригиналност; но дали трябва да се постави на сцената - може да се мисли. Високо ценя способността на французите да правят пиеси и се страхувам да обидя техния деликатен вкус с ужасната си некомпетентност. От френска гледна точка конструкцията на Thunderstorm е грозна, но трябва да се признае, че като цяло не е много последователна. Когато написах „Гръмотевица“, се увлякох да довърша главните роли и с непростимо лекомислие „реагирах на формата, а в същото време бързах да се справя с бенефиса на покойния Василиев“.
Любопитни са разсъжденията на А. И. Журавльова за жанровата оригиналност на „Гръмотевична буря“: „Проблемът с жанровата интерпретация е най-важният при анализа на тази пиеса. Ако се обърнем към научно-критическата и театралната традиция на интерпретацията на тази пиеса, можем да различим две преобладаващи тенденции. Едно от тях е продиктувано от разбирането на „Гръмотевицата“ като социално-битова драма, в която ежедневието е от особено значение. Вниманието на режисьорите и съответно на зрителите е като че ли равномерно разпределено между всички участници в действието, всеки човек получава еднакво значение.
Друга интерпретация се определя от разбирането на „Гръмотевична буря” като трагедия. Журавльова смята, че подобна интерпретация е по-дълбока и има „по-голяма подкрепа в текста“, въпреки факта, че интерпретацията на „Гръмотевична буря“ като драма се основава на жанровата дефиниция на самия Островски. Изследователят правилно отбелязва, че „това определение е почит към традицията“. Всъщност цялата предишна история на руската драматургия не даде примери за трагедия, в която героите биха били частни лица, а не исторически личности, дори легендарни. „Гръмотевична буря“ в това отношение остана уникално явление. Ключовият момент за разбирането на жанра на драматично произведение в този случай не е „социалният статус“ на героите, а преди всичко естеството на конфликта. Ако разберем смъртта на Катерина като резултат от сблъсък със свекърва й, за да я видим като жертва на семейно потисничество, тогава мащабът на героите наистина изглежда малък за трагедия. Но ако видите, че съдбата на Катерина се определя от сблъсъка на две исторически епохи, тогава трагичният характер на конфликта изглежда съвсем естествен.
Типичен белег за трагичната структура е усещането за катарзис, изпитвано от публиката по време на развръзката. Чрез смъртта героинята се освобождава както от потисничеството, така и от вътрешните противоречия, които я измъчват.
Така социалната драма от живота на търговското съсловие се превръща в трагедия. Островски успя да покаже епохалния повратен момент, който става в простонародното съзнание чрез любовно-битовия конфликт. Пробуждащото се усещане за личност и новото отношение към света, основано не на индивидуалната воля, се оказват в непримирим антагонизъм не само с реалното, светско надеждно състояние на съвременния патриархален начин на живот на Островски, но и с идеалната идея за морал, присъщ на висока героиня.
Тази трансформация на драмата в трагедия се дължи и на триумфа на лирическия елемент в „Гръмотевичната буря“.
Важна е символиката на заглавието на пиесата. На първо място, думата „гръмотевична буря“ има пряко значение в нейния текст. Заглавното изображение се включва от драматурга в развитието на действието, пряко участва в него като природен феномен. Мотивът за гръмотевична буря се развива в пиесата от първо до четвърто действие. В същото време образът на гръмотевична буря също е пресъздаден от Островски като пейзаж: тъмни облаци, пълни с влага („като облак се къдри на топка“), усещаме задушаване във въздуха, чуваме гръм, ние замръзна пред светлината на светкавицата.
Заглавието на пиесата има и образно значение. Бурята бушува в душата на Катерина, тя се отразява в борбата на творчески и разрушителни принципи, сблъсъка на светли и мрачни предчувствия, добри и греховни чувства. Сцените с Grokha изглежда избутват напред драматичното действие на пиесата.
Гръмотевицата в пиесата също придобива символично значение, изразявайки идеята за цялото произведение като цяло. Появата в тъмното царство на такива хора като Катерина и Кулигин е гръмотевична буря над Калинов. Гръмотевичната буря в пиесата предава катастрофалния характер на живота, състоянието на света, разделен на две. Многостранността и многостранността на заглавието на пиесата се превръща в своеобразен ключ към по-задълбочено разбиране на нейната същност.
„В пиесата на г-н Островски, която носи името „Гръмотевична буря“, пише А. Д. Галахов, „действието и атмосферата са трагични, въпреки че много места предизвикват смях“. Гръмотевицата съчетава не само трагичното и комичното, но, което е особено важно, епическото и лиричното. Всичко това определя оригиналността на композицията на пиесата. В. Е. Майерхолд пише отлично за това: „Особеността на конструкцията на Гръмотевичната буря е, че Островски дава най-високата точка на напрежение в четвъртото действие (а не във втората картина на второ действие), а укрепването се отбелязва в сценария не е постепенно (от второто действие през третото до четвъртото), а с тласък или по-скоро с две натискания; първото издигане е посочено във второ действие, в сцената на сбогуването на Катерина с Тихон (възходът е силен, но все още не е много силен), а вторият възход (много силен - това е най-чувствителният тласък) в четвъртото действие , в момента на покаянието на Катерина.
Между тези две действия (разположени сякаш на върховете на два неравни, но рязко издигащи се хълма) - третият акт (с двете картини) лежи сякаш в долина.
Лесно е да се види, че вътрешната схема на конструкцията на Гръмотевицата, фино разкрита от режисьора, се определя от етапите на развитие на характера на Катерина, етапите на нейното развитие, нейните чувства към Борис.
А. Анастасиев отбелязва, че пиесата на Островски има своя особена съдба. В продължение на много десетилетия „Гръмотевица“ не слиза от сцената на руските театри, Н. А. Никулина-Косицкая, С. В. Василиев, Н. В. Рикалова, Г. Н. Федотова, М. Н. Ермолова, П. А. Стрепетова, О. О. Садовская, А. Кунен, В. Н. Пашенная. И в същото време „историците на театъра не са били свидетели на цялостни, хармонични, изключителни представления“. Неразгаданата мистерия на тази велика трагедия се крие според изследователя „в нейните многобройни идеи, в най-здравата сплав от неоспорима, безусловна, конкретна историческа истина и поетичен символизъм, в органичното съчетание на реално действие и дълбоко скрито лирично начало. "
Обикновено, когато се говори за лириката на „Гръмотевична буря“, те имат предвид преди всичко лирическата система на мирогледа на главния герой на пиесата, те говорят и за Волга, която се противопоставя в най-общата си форма на „хамбровния” начин на живот и който предизвиква лирическите излияния на Кулигин . Но драматургът не можеше - по силата на законите на жанра - да включи Волга, красивите волжки пейзажи, изобщо природата в системата на драматично действие. Той показа само начина, по който природата се превръща в неразделна част от сценичното действие. Природата тук е не само обект на възхищение и възхищение, но и основният критерий за оценка на всичко съществуващо, което ви позволява да видите алогизма, неестествеността на съвременния живот. „Островски ли е написал „Гръмотевична буря“? „Гръмотевична буря“ написа Волга! - възкликна известният театрален критик и критик С. А. Юриев.
„Всеки истински ежедневник е в същото време истински романтик“, ще каже по-късно известният театрален деятел А. И. Южин-Сумбатов, визирайки Островски. Романтик в широкия смисъл на думата, изненадан от правилността и строгостта на природните закони и нарушаването на тези закони в обществения живот. Островски говори за това в един от ранните си записи в дневника след пристигането си в Кострома: „А от другата страна на Волга, точно срещу града, има две села; особено живописна е едната, от която най-къдравата горичка се простира чак до Волга, слънцето по залез някак чудотворно се изкачи в нея, от корена, и направи много чудеса.
Започвайки от тази пейзажна скица, Островски разсъждава:
„Изтощен съм да гледам това. Природа - вие сте верен любовник, само че страшно похотлив; колкото и да те обичаш, пак си недоволен; в очите ти кипи неудовлетворена страст и колкото и да се кълнеш, че не можеш да удовлетвориш желанията си, не се ядосваш, не се отдалечаваш, а гледаш всичко със страстните си очи и тези очи пълни с очакване са изпълнение и мъка за човек.
Лириката на „Гръмотевицата“, толкова специфична по форма (Ап. Григориев тънко отбеляза за нея: „...като не поет, а цял народ, създаден тук...“), възниква именно на основата на близостта на света на героя и автора.
През 50-те и 60-те години на миналия век ориентацията към здравословно природно начало се превръща в социален и етичен принцип не само на Островски, но и на цялата руска литература: от Толстой и Некрасов до Чехов и Куприн. Без това своеобразно проявление на „авторския” глас в драматургичните произведения не можем да разберем напълно психологизма на „Бедната булка”, и естеството на лириката в „Гръмотевична буря” и „Зестра”, и поетиката на новата драма на края на 19 век.
В края на 60-те години творчеството на Островски се разширява тематично. Той показва как новото се смесва със старото: в обичайните образи на неговите търговци виждаме блясък и светско, образование и "приятни" маниери. Те вече не са глупави деспоти, а хищни придобивки, държащи в юмрук не само семейство или град, но и цели провинции. В конфликт с тях са най-разнообразни хора, кръгът им е безкрайно широк. И обвинителният патос на пиесите е по-силен. Най-добрите от тях: "Горещо сърце", "Луди пари", "Гора", "Вълци и овце", "Последна жертва", "Зестра", "Таланти и почитатели".
Изместванията в творчеството на Островски от последния период са много ясно видими, ако сравним например „Горещо сърце“ с „Гръмотевична буря“. Търговецът Курослепов е виден търговец в града, но не толкова страшен като Уайлд, той е по-скоро ексцентрик, не разбира живота и е зает с мечтите си. Втората му съпруга Матрьона явно има връзка с чиновника Наркис. И двамата ограбват собственика, а Наркис сам иска да стане търговец. Не, сега „тъмното кралство“ не е монолитно. Начинът на живот на Домостроевски вече няма да спаси самоволието на кмета Градобоев. Необузданото веселие на богатия търговец Хлинов е символ на изгарянето на живота, тлението, глупостите: Хлинов нарежда улиците да бъдат поляти с шампанско.
Параша е момиче с "горещо сърце". Но ако Катерина в „Гръмотевицата“ се окаже жертва на несподелен съпруг и безволен любовник, тогава Параша осъзнава мощната си духовна сила. Тя също иска да лети. Тя обича и проклина слабостта на характера, нерешителността на любовника си: „Какъв човек е това, какъв плач ми е наложен ... Очевидно аз самата трябва да мисля за собствената си глава.
С голямо напрежение в „Последната жертва“ е показано развитието на любовта на Юлия Павловна Тугина към нейния недостоен млад гуляй Дълчин. В по-късните драми на Островски има комбинация от изпълнени с екшън ситуации с подробно психологическо описание на главните герои. Голям акцент се поставя върху превратностите на изпитаното от тях мъчение, в което борбата на героя или героинята със себе си, със собствените му чувства, грешки и предположения започва да заема голямо място.
В това отношение е характерно „Зестра”. Тук може би за първи път авторът се съсредоточава върху самото чувство на героинята, която е избягала от грижите на майка си и стария начин на живот. В тази пиеса няма борба между светлината и тъмнината, а борбата на самата любов за своите права и свобода. Самата Лариса Паратова предпочете Карандишева. Хората около нея цинично злоупотребяваха с чувствата на Лариса. Майката, която искаше да „продаде“ дъщеря си, „без зестра“ за пари, самонадеяна, че той ще бъде собственик на такова съкровище, беше възмутена. Паратов я малтретираше, измами най-добрите й надежди и смята любовта на Лариса за едно от мимолетните удоволствия. Кнуров и Вожеватов също злоупотребяваха, като изиграха Лариса в мятане помежду си.
В какви циници, готови да тръгнат на фалшификация, изнудване, подкуп за користни цели, се превърнаха земевладелците в следреформена Русия, научаваме от пиесата „Овце и вълци“. „Вълците“ са земевладелецът Мурзавецкая, земевладелецът Беркутов, а „овцете“ са младата богата вдовица Купавина, слабоволевият възрастен господин Линяев. Мурзавецка иска да омъжи развратния си племенник за Купавина, като я „плаши“ със старите сметки на покойния си съпруг. Всъщност сметките са фалшифицирани от доверен адвокат Чугунов, който също обслужва Купавина. Беркутов нахлу от Санкт Петербург, земевладелец - и бизнесмен, по-подъл от местните негодници. Той моментално разбра за какво става дума. Купавина с огромните си столици пое властта, без да говорим за чувства. Умело „папагалски“ Мурзавецкая, като разкрие фалшификата, той веднага сключи съюз с нея: за него е важно да спечели бюлетината на изборите за лидери на благородството. Той е истински "вълк" и е, всички останали до него са "овце". В същото време в пиесата няма рязко разделение на негодници и невинни. Между "вълците" и "овцете" сякаш има някакъв подъл заговор. Всички си играят война помежду си и в същото време лесно се примиряват и намират обща полза.
Една от най-добрите пиеси в целия репертоар на Островски, очевидно, е пиесата Виновен без вина. Съчетава мотивите на много предишни произведения. Актрисата Кручинина, главната героиня, жена с висока духовна култура, преживя голяма житейска трагедия. Тя е добра и щедро сърце и мъдра Кручинина стои на върха на доброто и страданието. Ако желаете, тя и „лъчът светлина” в „тъмното царство”, тя и „последната жертва”, тя и „горещото сърце”, тя и „зестрата”, около нея са „почитатели”, че е, хищни „вълци”, грабители на пари и циници. Кручинина, все още не допускайки, че Незнамов е неин син, го напътства в живота, разкрива неокораклото си сърце: „Аз съм по-опитна от теб и съм живяла повече в света; Знам, че в хората има много благородство, много любов, безкористност, особено в жените.
Тази пиеса е панегирик към рускинята, апотеоз на нейното благородство и саможертва. Това е апотеозът на руския актьор, чиято истинска душа Островски познаваше добре.
Островски пише за театъра. Това е особеността на дарбата му. Създадените от него образи и картини от живота са предназначени за сцената. Ето защо речта на героите на Островски е толкова важна, затова творбите му звучат толкова ярко. Нищо чудно, че Инокентий Аненски го нарече „реалист-одитор“. Без поставяне на сцена, творбите му бяха сякаш незавършени, поради което Островски прие толкова тежко забраната на пиесите си от театралната цензура. (Комедията „Нашите хора – да се заселим” беше разрешена за поставяне в театъра само десет години след като Погодин успя да я публикува в списание.)
С чувство на нескрито задоволство А. Н. Островски пише на 3 ноември 1878 г. на своя приятел, художник на Александринския театър А. Ф. Бурдин: „Зестрата“ беше единодушно призната за най-добрата от всичките ми творби.
Островски изживяваше „Зестра“, понякога само върху нея, своя четиридесета точка, насочваше „вниманието и силата си“, като искаше да я „довърши“ по най-задълбочен начин. През септември 1878 г. той пише на един от своите познати: „Работя с всички сили върху пиесата си, изглежда, че няма да се получи зле“.
Още ден след премиерата, на 12 ноември, Островски можеше да разбере и несъмнено научи от „Русские ведомости“ как успява да „умори цялата публика, дори и най-наивните зрители“. Защото тя – публиката – явно е „надраснала“ онези зрелища, които той й предлага.
През 70-те години отношенията на Островски с критици, театри и публика стават все по-сложни. Периодът, в който той се радва на всеобщо признание, спечелено от него в края на петдесетте и началото на шейсетте години, се сменя с друг, който нараства все повече в различни кръгове на охлаждане към драматурга.
Театралната цензура беше по-сурова от литературната. Това не е случайно. По същество театралното изкуство е демократично, по-пряко е от литературата, адресирано е към широката публика. Островски в своята „Бележка за положението на драматичното изкуство в Русия в момента“ (1881) пише, че „драматичната поезия е по-близка до хората от другите клонове на литературата. Всички останали произведения са написани за образовани хора, а драми и комедии - за целия народ; драматургите винаги трябва да помнят това, трябва да са ясни и силни.Тази близост с народа ни най-малко не унижава драматичната поезия, а напротив, удвоява нейната сила и не й позволява да стане вулгарна и дребнав." Островски говори в своята "Записка" за това как се разширява театралната публика в Русия след 1861 г. Островски пише за нов зрител, който не е опитен в изкуството: „Хубавата литература все още е скучна и непонятна за него, музиката също, само театърът му доставя пълно удоволствие, там той преживява всичко, което се случва на сцената като дете, съчувства на доброто и разпознава злото, ясно представено." За „свежа публика“, пише Островски, „необходими са силна драма, голяма комедия, предизвикателен, откровен, силен смях, горещи, искрени чувства“. Именно театърът, според Островски, има своите корени в народния фарс, има способността да влияе пряко и силно върху душите на хората. Две и половина десетилетия по-късно Александър Блок, говорейки за поезията, ще напише, че нейната същност се крие в основните, „ходещи“ истини, в способността да ги предаде на сърцето на читателя.
Продължавайте, скърбящи ядове!
Актьори, овладейте занаята,
До от ходещата истина
На всички им беше гадно и леко!
("Балаган"; 1906)
Голямото значение, което Островски придава на театъра, мислите му за театралното изкуство, за позицията на театъра в Русия, за съдбата на актьорите - всичко това е отразено в неговите пиеси.
В живота на самия Островски театърът изигра огромна роля. Участва в постановката на своите пиеси, работи с актьори, приятелства с много от тях, кореспондира. Той положи много усилия в защита на правата на актьорите, търсейки създаването на театрална школа в Русия, свой собствен репертоар.
Островски познаваше добре вътрешния, скрит от очите на публиката, задкулисния живот на театъра. Започвайки с "Гора" (1871), Островски развива темата за театъра, създава образи на актьори, изобразява тяхната съдба - тази пиеса е последвана от "Комедиант от 17 век" (1873), "Таланти и почитатели" (1881) , "Виновен без вина" (1883).
Театърът в образа на Островски живее по законите на този свят, който е познат на читателя и зрителя от другите му пиеси. Начинът, по който се формират съдбите на художниците, се определя от обичаите, взаимоотношенията, обстоятелствата на „обикновения“ живот. Способността на Островски да пресъздава точна, жива картина на времето също се проявява напълно в пиесите за актьори. Това е Москва от епохата на цар Алексей Михайлович („Комедиант от 17 век“), провинциален град, съвременен за Островски („Таланти и почитатели“, „Виновни без вина“), благородническо имение („Гора“).
В живота на руския театър, който Островски познаваше толкова добре, актьорът беше принуден човек, който беше в многократна зависимост. „Тогава имаше време за фаворити и цялото управленско старание на инспектора по репертоара се състоеше в инструкции на главния режисьор да полага всички възможни грижи при съставянето на репертоара, така че любимите, които получават голямо заплащане за изпълнение, да играят всеки ден и, ако е възможно , в два театъра“, пише Островски в „Бележка за проекта на правила за императорски театри за драматични произведения“ (1883).
В изобразяването на Островски актьорите биха могли да се окажат почти просяци, като Несчастливцев и Счастливцев в „Гора“, унизени, изгубили човешкия си облик от пиянство, като Робинзон в „Зестрата“, като Шмага в „Виновен без вина“, като Ераст Громилов в „Таланти“. и почитатели“, „Ние, художниците, нашето място е в бюфета“, – с предизвикателно и злобна ирония казва Шмага.
Театърът, животът на провинциалните актриси в края на 70-те, приблизително по времето, когато Островски пише пиеси за актьори, показва M.E. Салтиков-Шчедрин в романа "Господа Головльов". Племенничките на Юдушка Любинка и Анинка стават актриси, бягайки от живота на Головлев, но се озовават в вертеп. Те нямаха талант, нямаха обучение, не бяха учили актьорско майсторство, но всичко това не се изискваше на провинциалната сцена. Животът на актьорите се появява в мемоарите на Анинка като ад, като кошмар: „Ето сцена с сажди, уловени и хлъзгави от влагата; тук тя самата се върти на сцената, просто се върти, представяйки си, че играе .. Пияни и драчливи нощи, собственици на земя, които набързо изваждат зеления от кльощавите си портфейли, търговец, който хваща ръкохватката, аплодира „актьорите“ почти с камшик в ръце. И задкулисният живот е грозен, и това, което се разиграва на сцената, е грозно: „...И херцогинята на Геролщайн, зашеметяваща с хусарски ментик, и Клерета Анго, в булчинска рокля, с цепка отпред до самата кръста , и прекрасната Елена, с цепка отпред, отзад и от всички страни... Нищо освен безсрамие и голота... такъв е бил животът!" Този живот довежда Любинка до самоубийство.
Съвпаденията между Шчедрин и Островски в изобразяването на провинциалния театър са естествени - и двамата пишат за това, което са знаели добре, пишат истината. Но Шчедрин е безмилостен сатирик, той преувеличава толкова много, изображението става гротескно, докато Островски дава обективна картина на живота, неговото „тъмно царство“ не е безнадеждно – ненапразно Н. Добролюбов пише за „лъч на светлина".
Тази особеност на Островски беше отбелязана от критиците още при появата на първите му пиеси. "... Способността да се изобразява реалността такава, каквато е - "математическа вярност към реалността", липса на каквото и да е преувеличение ... Всичко това не е отличителният белег на поезията на Гогол; всичко това са отличителните белези на новата комедия", пише Б. Алмазов в статията „Сън по повод на комедия. Още в наше време литературният критик А. Скафтимов в работата си „Белински и драматургията на А. Н. Островски“ отбелязва, че „най-ярката разлика между пиесите на Гогол и Островски е, че Гогол няма жертва на порока, а Островски винаги има страдаща жертва порок... Изобразявайки порока, Островски защитава нещо от него, защитава някого... Така се променя цялото съдържание на пиесата, за да се изтъкне рязко вътрешната легитимност, истина и поезия на истинската човечност, потиснати и прогонени в атмосфера на доминиращ личен интерес и измама. Подходът на Островски към изобразяването на реалността, който е различен от този на Гогол, се обяснява, разбира се, с оригиналността на неговия талант, „естествените“ свойства на художника, но също така (това не бива да се пренебрегва) с промененото време: повишено внимание към индивида, към неговите права, признаване на неговата стойност.
В И. Немирович-Данченко в книгата си „Раждането на театъра“ пише за това, което прави пиесите на Островски особено сценични: „атмосферата на доброта“, „ясно, твърдо съчувствие от страна на обидените, към които театралната зала винаги е изключително чувствителна "
В пиесите за театъра и актьорите Островски със сигурност има образа на истински художник и прекрасен човек. В реалния живот Островски познаваше много отлични хора в театралния свят, високо ги оценяваше и уважаваше. Важна роля в живота му изигра Л. Никулина-Косицкая, която брилянтно изпълни Катерина в Гръмотевичната буря. Островски беше приятел с художника А. Мартинов, той високо оцени Н. Рибаков, Г. Федотова, М. Ермолова, изиграни в неговите пиеси; П. Стрепетова.
В пиесата „Виновна без вина“ актрисата Елена Кручинина казва: „Знам, че хората имат много благородство, много любов, безкористност“. И самата Отрадина-Кручинина принадлежи към такива прекрасни, благородни хора, тя е прекрасен художник, умна, значима, искрена.
"О, не плачи, те не струват сълзите ти. Ти си бял гълъб в черно ято топове, та те кълват. Белотата ти, чистотата ти е обидна за тях", казва Нароков на Саша Негина в Таланти и почитатели.
Най-яркият образ на благороден актьор, създаден от Островски, е трагикът Несчастливцев в „Гора“. Островски изобразява "жив" човек, с трудна съдба, с тъжна житейска история. Несчастливцев, който пие силно, не може да се нарече "бял гълъб". Но той се променя през цялата пиеса, сюжетната ситуация му дава възможност да разкрие напълно най-добрите черти на своята природа. Ако отначало поведението на Несчастливцев проличава чрез позата, присъща на провинциалния трагик, пристрастие към помпозно рецитиране (в тези моменти той е смешен); ако, играейки джентълмена, той изпадне в нелепи ситуации, тогава, след като разбра какво се случва в имението Гурмижская, какъв боклук е любовницата му, той участва пламенно в съдбата на Аксюша, показва отлични човешки качества. Оказва се, че ролята на благороден герой е органична за него, това наистина е неговата роля - и не само на сцената, но и в живота.
Според него изкуството и животът са неразривно свързани, актьорът не е лицемер, не е самозванец, неговото изкуство се основава на истински чувства, истински преживявания, не трябва да има нищо общо с преструвките и лъжите в живота. Това е смисълът на репликата, която Гурмижская и цялата й компания на Несчастливцев хвърлят: „... Ние сме художници, благородни художници, а комедиантите сте вие“.
Гурмижская се оказва главният комик в житейския спектакъл, който се играе в „Гората“. Тя избира за себе си привлекателна, красива роля на жена със строги морални правила, щедър филантроп, който се е посветил на добри дела („Господа, живея ли за себе си? Всичко, което имам, всичките ми пари принадлежат на бедните. Аз съм само чиновник с парите си, а техен господар е всеки беден, всеки нещастник“, вдъхновява тя околните). Но всичко това е лицемерие, маска, която крие истинското й лице. Гурмижская мами, преструвайки се, че е добросърдечна, дори не е мислила да направи нещо за другите, да помогне на някого: „Защо се емоционах! Гурмижская не само играе роля, напълно чужда за нея, тя също така принуждава другите да играят заедно с нея, налага им роли, които трябва да я представят в най-благоприятната светлина: Несчастливцев е назначен да играе ролята на благодарен, любящ племенник. Аксюша - ролята на булката, Буланов - младоженецът на Аксюша. Но Аксюша отказва да разбие комедия за нея: "Няма да се омъжа за него, така че защо тази комедия?" Гурмижская, вече не криейки факта, че тя е режисьор на пиесата, която се играе, грубо поставя Аксюша на нейно място: „Комедия! Как смееш? Но дори и комедия; Аз те храня и обличам и ще те накарам да играеш комедия."
Комикът Счастливцев, който се оказа по-проницателен от трагичния Несчастливцев, който отначало прие изпълнението на Гурмижская с вяра, разбра истинската ситуация пред него, казва на Несчастливцев: „Ученикът в гимназията очевидно е по-умен, той играе по-добре роля от твоята... Той играе любовник, а ти си... простак.
Пред зрителя се появява истинската, без защитна фарисейска маска, Гурмижская - алчна, егоистична, измамна, покварена дама. Изпълнението, което тя изигра, преследваше ниски, подли, мръсни цели.
Много от пиесите на Островски представят такъв фалшив „театър“ на живота. Подхалюзин в първата пиеса на Островски "Нашите хора - да се заселим" играе ролята на най-преданият и верен собственик на човек и по този начин постига целта си - измамил Болшов, самият той става собственик. Глумов в комедията „Стига глупост за всеки мъдър човек“ гради кариерата си върху сложна игра, слагайки една или друга маска. Само случайността му попречи да постигне целта си в започнатата интрига. В "Зестра" не само Робинзон, забавляващ Вожеватов и Паратов, се появява като лорд. Забавният и жалък Карандишев се опитва да изглежда важен. Ставайки годеник на Лариса, той "... вдигна глава толкова високо, че ще се спъне на някого. И си сложи очила по някаква причина, но никога не ги носеше. Кланя се - едва кима", казва Вожеватов. Всичко, което прави Карандишев, е изкуствено, всичко е за показ: и жалкият кон, който получи, и килимът с евтини оръжия на стената, и вечерята, която урежда. Човекът на Паратов - благоразумен и бездушен - играе ролята на гореща, необуздано широка натура.
Театърът в живота, внушителните маски се раждат от желанието да се прикрие, да се скрие нещо неморално, срамно, да се предаде черното за бяло. Зад такова представяне обикновено стои пресметливост, лицемерие, личен интерес.
Незнамов в пиесата „Без вина виновен”, като жертва на интригата, която е започнала Коринкина, и вярвайки, че Кручинина само се прави на мила и благородна жена, горчиво казва: „Актриса! актриса! така че играй на сцена. Те плащат пари за добро преструване И да играем в живота на прости, лековерни сърца, които нямат нужда от игра, които искат истината... те трябва да бъдат екзекутирани за това... нямаме нужда от измама! Дайте ни истината, чистата истина!" Тук героят на пиесата изразява една много важна идея за Островски за театъра, за неговата роля в живота, за същността и целта на актьорството. Островски противопоставя комедията и лицемерието в живота на изкуството, пълно с истина и искреност на сцената. Истинският театър, вдъхновената пиеса на художник винаги е морална, носи добро, просвещава човека.
Пиесите на Островски за актьори и театър, които точно отразяват обстоятелствата на руската действителност през 70-те и 80-те години, съдържат мисли за изкуството, които са живи и днес. Това са мисли за трудната, понякога трагична съдба на един истински творец, който осъзнавайки, харчи, изгаря себе си, за щастието, което намира в творчеството, пълното себеотдаване, за възвишената мисия на изкуството, което утвърждава доброто и човечността. . Самият Островски се изразява, разкрива душата си в пиесите, които създава, може би особено откровено в пиеси за театъра и актьорите. Много в тях е в съответствие с това, което поетът на нашия век пише в прекрасни стихове:
Когато чувството диктува линията
Изпраща роб на сцената,
И тук изкуството свършва.
И почвата и съдбата дишат.
(Б. Пастернак" О, щях да знам
какво става... ").
В постановките на пиесите на Островски израстват цели поколения забележителни руски художници. Освен Садовски има още Мартинов, Василиев, Стрепетов, Ермолов, Масалитинов, Гоголев. Стените на Малия театър видяха на живо великия драматург, а неговите традиции все още се развиват на сцената.
Драматичното умение на Островски е собственост на съвременния театър, обект на внимателно изследване. Изобщо не е остарял, въпреки известна старомода на много техники. Но тази старомодност е точно същата като в театъра на Шекспир, Молиер, Гогол. Това са стари, истински диаманти. Пиесите на Островски съдържат неограничени възможности за сценична изява и актьорско израстване.
Основната сила на драматурга е всепобеждаващата истина, дълбочината на типизирането. Добролюбов отбеляза също, че Островски изобразява не само видове търговци, земевладелци, но и универсални типове. Пред нас са всички знаци на най-висшето изкуство, което е безсмъртно.
Оригиналността на драматургията на Островски, нейното новаторство се проявява особено ясно в типизирането. Ако идеите, темите и сюжетите разкриват оригиналността и новаторството на съдържанието на драматургията на Островски, то принципите на типизирането на персонажите вече са свързани с художественото му изобразяване, неговата форма.
А. Х. Островски, който продължава и развива реалистичните традиции на западноевропейската и руската драма, като правило е привлечен не от изключителни личности, а от обикновени, обикновени социални персонажи с по-голяма или по-малка типичност.
Почти всеки герой на Островски е оригинален. В същото време индивидът в своите пиеси не противоречи на социалното.
Индивидуализирайки своите герои, драматургът открива дарбата на най-дълбокото проникване в техния психологически свят. Много епизоди от пиесите на Островски са шедьоври на реалистичното изобразяване на човешката психология.
„Островски – правилно пише Добролюбов – знае как да погледне в дълбините на душата на човека, знае как да различи природата от всички външно приети деформации и израстъци; ето защо външното потисничество, тежестта на цялата ситуация, която смазва човека, се усеща в произведенията му много по-силно, отколкото в много разкази, ужасно скандални по съдържание, но външната, официална страна на въпроса напълно замъглява вътрешната, човешка страна. В способността да „забележи природата, да проникне в дълбините на душата на човек, да улови чувствата му, независимо от образа на външните му официални отношения“, Добролюбов призна едно от основните и най-добри свойства на таланта на Островски.
Работейки върху героите, Островски непрекъснато подобрява методите на психологическите си умения, разширявайки гамата от използвани цветове, усложнявайки цветовете на изображенията. Още в първата му творба имаме пред нас ярки, но повече или по-малко еднолинейни характери на героите. По-нататъшните работи са примери за по-задълбочено и сложно разкриване на човешки образи.
В руската драматургия школата на Островски е съвсем естествено обозначена. Включва И. Ф. Горбунов, А. Красовски, А. Ф. Писемски, А. А. Потехин, И. Е. Чернишев, М. П. Садовски, Н. Я. Соловьов, П. М. Невежин и А. Купчински. Учейки се от Островски, И. Ф. Горбунов създава прекрасни сцени от дребнобуржоазния търговски и занаятчийски живот. След Островски, А. А. Потехин разкрива в своите пиеси обедняването на благородството („Най-новият оракул“), хищническата същност на богатата буржоазия („Виновни“), подкупите, кариеризма на бюрокрацията („Синела“), духовната красота на селячеството („Овча шуба - човешката душа“), появата на нови хора на демократичен склад („Отрязано парче“). Първата драма на Потехин „Съдът на човека, а не на Бога“, появила се през 1854 г., напомня пиесите на Островски, написани под влиянието на славянофилството. В края на 50-те и в самото начало на 60-те години в Москва, Санкт Петербург и провинцията са много популярни пиесите на И. Е. Чернишев, художник на Александринския театър и редовен сътрудник на сп. "Искра". Тези пиеси, написани в либерално-демократичен дух, явно имитиращи художествения стил на Островски, направиха впечатление с изключителността на главните герои, острата постановка на морални и битови въпроси. Например, в комедията „Младоженецът от Дълговия отдел“ (1858) се разказва за беден човек, който се опита да се ожени за богат земевладелец; тиран-земеделец, а в комедията „Разглезен живот“ (1862) изобразява изключително честен, любезен чиновник, неговата наивна съпруга и позорно предателски воал, който нарушаваше тяхното щастие.
Под влиянието на Островски, по-късно, в края на 19 и началото на 20 век, драматурзи като А. И. Сумбатов-Южин, Вл.И. Немирович-Данченко, С. А. Найденов, Е. П. Карпов, П. П. Гнедич и много други.
Безспорният авторитет на Островски като първи драматург в страната беше признат от всички прогресивни литературни дейци. Високо оценявайки драматургията на Островски като „всенародна“, слушайки съветите му, Л. Н. Толстой му изпраща пиесата „Първият дестилатор“ през 1886 г. Наричайки Островски „бащата на руската драматургия“, авторът на „Война и мир“ го помоли в мотивационно писмо да прочете пиесата и да изрази „присъдата на баща си“ за нея.
Пиесите на Островски, най-прогресивните в драматургията от втората половина на 19 век, представляват крачка напред в развитието на световното драматично изкуство, самостоятелна и важна глава.
Огромното влияние на Островски върху драматургията на руския, славянския и други народи е безспорно. Но работата му е свързана не само с миналото. Живее активно в настоящето. С приноса си в театралния репертоар, който е израз на актуалния живот, великият драматург е наш съвременник. Вниманието към работата му не намалява, а се увеличава.
Островски дълго ще привлича сърцата и умовете на местни и чуждестранни зрители с хуманистичния и оптимистичен патос на своите идеи, дълбокото и широко обобщение на неговите герои, доброто и злото, техните универсални човешки свойства, уникалността на оригиналното му драматургично умение.
