Czy zauważyłeś, że główny bohater tragedii Szekspira stopniowo się starzeje? Możemy to ocenić, ponieważ znana jest chronologia sztuk Szekspira. Młody Romeo (Romeo i Julia, ok. 1595), trzydziestoletni Hamlet (Hamlet, ok. 1600), odważny i dojrzały wojownik Otello (Otello, ok. 1603), stary król Lear (Król Lear, ok. 1605) i wieczny, ponadczasowy Prospero (Burza, ok. 1611). Można to wytłumaczyć względami psychologicznymi lub filozoficznymi, można powiedzieć, że sam autor sztuk dorasta, jego liryczny bohater starzeje się i mądrzeje. Ale jest znacznie prostsze wyjaśnienie: wszystkie te role zostały napisane dla jednego aktora - dla Richarda Burbage'a, który stał na czele trupy teatralnej, której członkiem był Szekspir. Burbage grał Romea, Hamleta, Otella, Makbeta, Prospera i wiele innych ról. W miarę jak Burbage się starzeje, starzeje się także bohater Szekspira.
To tylko jeden z przykładów nierozerwalnego związku tekstów Szekspira z teatrem, dla którego Szekspir pisał. Nie pisał dla czytelnika. On, jak większość ludzi swoich czasów, nie traktował sztuk teatralnych jako formy literackiej. Dramat w tamtym czasie dopiero zaczynał być literaturą. Sztuki traktowano jako materiał dla aktorów, jako surowiec dla teatru. Nie trzeba zakładać, że Szekspir pisząc swoje sztuki myślał o swoich potomkach, o tym, co powiedzą przyszłe pokolenia. Nie tylko pisał sztuki teatralne, pisał spektakle. Był dramaturgiem o zamyśle reżyserskim. Każdą rolę napisał dla określonych aktorów ze swojej trupy. Dostosował właściwości bohaterów do właściwości samych aktorów. Nie powinniśmy się na przykład dziwić, gdy pod koniec Hamleta Gertruda mówi o Hamlecie, że jest gruby i brakuje mu tchu. To szokujące: jak to możliwe? Hamlet – ucieleśnienie wdzięku, ucieleśnienie wyrafinowania i wyrafinowanej melancholii – nagle staje się otyły i brakuje mu tchu? Można to wytłumaczyć prosto: Burbage, grając Hamleta, nie był już chłopcem, ale mężczyzną o dość potężnej, mocnej budowie.
Mandelstama w jednym artykule „Teatr artystyczny i słowo” (1923). Istnieje cudowna formuła: „Kierunek kryje się w słowie”. W słowie Szekspira ten kierunek jest ukryty (lub ujawniony) w najbardziej oczywisty sposób. Pisze spektakle, tworzy mise-en-scenes.
Jest taki moment w „Powieści teatralnej” Bułhakowa, kiedy główny bohater Maksudow, który właśnie napisał opowiadanie „Czarny śnieg”, nagle, niespodziewanie dla siebie, zamienia je w sztukę teatralną. Siedzi przy stole, obok parszywego kota, a nad głową stara lampa. I nagle wydaje mu się, że na stole stoi przed nim pudełko, w którym poruszają się małe figurki. Tutaj ktoś strzela, tu ktoś pada trupem, tu ktoś gra na pianinie i tak dalej. Wtedy zdał sobie sprawę, że pisze sztukę teatralną.
Szekspir miał coś podobnego. Tylko przed nim nie było loży scenicznej, ale otwarta przestrzeń Teatr Globus, którego scena wpadała w widownię, tak że publiczność otaczała go z trzech stron - dlatego mise-en-scène nie było planarne, ale trójwymiarowe. A Hamlet, mówiąc „być albo nie być”, zobaczył wokół siebie, w pobliżu, uważne twarze publiczności. Publiczność, dla której i tylko dla której pisane były te wszystkie sztuki. Szekspir był częścią tej teatralnej rzeczywistości. Całe życie spędził wśród aktorów, wśród aktorskich rozmów, wśród skromnych rekwizytów. Był człowiekiem teatru. W tej szczególnej przestrzeni scenicznej budował swoje spektakle. Nie tylko pisał role dla aktorów swojej trupy, ale także dostosowywał konstrukcję swoich spektakli do struktury sceny Globe czy teatrów, w których grała jego trupa.
Na świecie było ich trzech malownicze przestrzenie: była scena główna, scena górna, która wisiała nad sceną główną niczym balkon, oraz scena wewnętrzna, oddzielona od sceny głównej kurtyną. Zasłona z przodu scena główna nie miał. Szekspir konstruuje swoją sztukę tak, aby było jasne, gdzie rozgrywa się dana scena, jak zmienia się wykorzystanie górnej sceny, sceny wewnętrznej i wykorzystanie chaty na samym szczycie sceny, do której przymocowano mechanizmy podnoszące. To znaczy pisze sztukę. I cóż za fascynujące zadanie – które od wielu lat wykonujemy ze studentami – wydobyć performans z tekstu sztuki teatralnej! Z tekstu Hamleta wyodrębniamy premierę Hamleta, tak jak Hamleta grano na Globe w 1601 roku, kiedy pisano tę sztukę.
Jeśli czytasz sztukę Szekspira z tego punktu widzenia, to z tych stron nagle zaczynają pojawiać się przed tobą żywe twarze, żywe inscenizacje, żywe metafory teatralne. To być może najbardziej niezwykła rzecz. A to dowodzi, że Szekspir był do głębi człowiekiem teatru i że teatr w istocie, zarówno wówczas, jak i obecnie, jest głównym instrumentem, za pomocą którego Szekspir komunikuje się ze światem. Niezależnie od tego, jak ważne są badania filologiczne i badania idei filozoficznych Szekspira, jego świat to przede wszystkim scena, teatr.
Brak kurtyny przed sceną główną wyznacza konstrukcję spektaklu. Na przykład, jeśli ktoś zostaje zabity na scenie – a u Szekspira, jak wiadomo, zdarza się to często, zwłaszcza we wczesnych sztukach. W jakimś „Tytusie Androniku” jest dużo krwi, sztuka zaczyna się od wprowadzenia na scenę szczątków dwudziestu, moim zdaniem, czterech synów bohatera „Czternaście morderstw, trzydzieści cztery zwłoki, trzy odcięte ręce, jeden odcięty język – taki jest spis okropności wypełniających tę tragedię”. AA Anist. Tytus Andronikus. // William Szekspir. Prace zebrane. T. 2. M., 1958.. A czego tam nie ma - odciąć ręce, odciąć języki. Szekspir zabija cały czas. Co zrobić ze zmarłymi na scenie? Gdzie mam je umieścić? We współczesnym teatrze światła są wyłączone lub kurtyna zasunięta. Aktor grający właśnie zabitego bohatera wstaje i idzie za kulisy. Co tu robić? Ze względu na to, że przedstawienia odbywały się przy świetle dziennym, nie zapewniono sztucznego oświetlenia. Swoją drogą, nie było też przerw. Większość publiczności wstała. (Wyobraźcie sobie, jak bardzo trzeba było kochać teatr, żeby stać pod gołym londyńskim niebem przez dwie i pół, trzy godziny bez przerwy.)
Tak więc na scenie ktoś zostaje zabity lub ktoś umiera. Na przykład w kronice Szekspira Henryk IV umiera król Henryk IV. Wygłasza długi i bardzo głęboki monolog pożegnalny skierowany do syna. I nagle zadaje dziwne pytanie: „Jak nazywa się następny pokój?” Nie sądzę główne pytanie, który nadawany jest umierającej osobie. Odpowiadają mu: „Jerusa Lima, proszę pana”. Mówi: „Zabierzcie mnie do sąsiedniego pokoju, bo przepowiedzieli, że umrę w Jerozolimie”.
Istnieje wiele podobnych przykładów. Na przykład, dlaczego Hamlet miałby porywać zmarłego Poloniusza? A potem uwolnić scenę od trupa, bo kurtyny nie da się zamknąć. Można snuć wiele przypuszczeń na temat tego, dlaczego Fortynbras był potrzebny w finale Hamleta. Jakie jest filozoficzne, psychologiczne i historyczne znaczenie tej tajemniczej postaci? Jedno jest pewne: do wyniesienia zwłok potrzebny jest Fortinbras, którego na scenie w finale nie brakuje. Naturalnie sens jego istnienia nie polega tylko na tym, ale jest to jedna z jego funkcji czysto teatralnych.
Oczywiście Szekspir nie jest serią teatralnych wyczynów. Już samo jego spojrzenie na teatr jest dość głębokie i filozoficzne. Jednym z motywów przewodnich twórczości Szekspira jest idea, że cały Wszechświat zbudowany jest na wzór teatru. Teatr jest modelem świata. To jest zabawka, którą Pan dla siebie wymyślił, żeby się nie nudził w tej ogromnej przestrzeni, w tej niekończącej się samotności. Teatr to świat. Historia to teatr. Życie to teatr. Życie jest teatralne. Ludzie są aktorami na scenie teatru światowego. To jeden z głównych motywów twórczości Szekspira, który przenosi nas ze sfery środków czysto teatralnych i technicznych w sferę zrozumienia świata.
Nad głowami aktorów Teatru Globe wisi baldachim zwany „niebem”. Pod twoimi stopami znajduje się właz zwany „piekłem, podziemnym światem”. Aktor gra pomiędzy niebem a piekłem. To wspaniały model, wspaniały portret człowieka renesansu, utwierdzającego swoją osobowość w pustej przestrzeni istnienia, wypełniającego znaczeniami tę pustkę między niebem a ziemią, obrazy poetyckie, przedmioty, których nie ma na scenie, ale które są w słowie. Dlatego też, gdy mówimy o Szekspirze jako o człowieku teatru, musimy pamiętać, że jego teatr jest modelem Wszechświata.
Rozszyfrowanie
Było to w roku 1607, zdaje się, że we wrześniu. Dwa angielskie statki handlowe popłynęły z Londynu do Indii wokół Afryki trasą otwartą przez Vasco da Gamę. Ponieważ podróż była długa, postanowiliśmy zatrzymać się w pobliżu Sierra Leone, aby odpocząć i uzupełnić zapasy. Jeden ze statków nazywał się Czerwony Smok, jego kapitanem był William Keeling. W dzienniku okrętowym zapisał, że kazał marynarzom pobawić się na pokładzie. Ten wpis został otwarty w koniec XIX wieki - zanim nikomu nie przyszło do głowy szukać czegoś szekspirowskiego w archiwach Admiralicji.
Jaką zabawę wybiera niepiśmienny marynarz? Po pierwsze, musi być niezwykle skuteczny. Po drugie, im więcej zabiją w zabawie, tym lepiej. Po trzecie, musi tam być miłość. Po czwarte, piosenki. Po piąte, aby błazny żartowały i żartowały bez przerwy. Z pewnością tego właśnie spodziewała się po przedstawieniu absolutnie niepiśmienna publiczność żeglarska.
Keeling wybrał zabawę dla marynarzy, aby grać dla marynarzy. Nazywała się „Hamlet” i żeglarzom bardzo się spodobała – potem zagrali w nią jeszcze raz, płynąc przez Ocean Indyjski. W odróżnieniu od nas nie widzieli w tej sztuce żadnych tajemnic. Dla nich była to jedna z najpopularniejszych tragedii zemsty tamtych czasów, jedna z tych krwawych tragedii, które napisał poprzednik Szekspira, Thomas Kyd. (Nawiasem mówiąc, najprawdopodobniej autor przedszekspirowskiego Hamleta.)
Ten gatunek krwawego dramatu sprowadzał się do całego zestawu stałych cech. Po pierwsze, jest to opowieść o tajemniczym morderstwie. Po drugie, musi pojawić się w nim duch, który poinformuje, kto został zabity, a kto zabił. Po trzecie, sztuka musi mieć charakter teatralny. I tak dalej. Swoją drogą tak skonstruowana była popularna wówczas zabawa dla dzieci „Tragedia hiszpańska”. W oczach żeglarzy Hamlet Szekspira w naturalny sposób wpisuje się w ten popularny, ukochany i w istocie bardzo prosty gatunek.
Czy ci niepiśmienni goście (którzy w istocie niczym nie różnili się od publiczności Shakespeare’s Globe Theatre – półpiśmiennych rzemieślników) byli w stanie zobaczyć w Hamlecie to, co widziały późniejsze pokolenia, co my widzimy? Odpowiedź jest oczywista: oczywiście, że nie. Postrzegali tę zabawę, nie odróżniając jej od innych podobnych, że tak powiem, zabaw detektywistycznych. Czy Szekspir pisząc Hamleta liczył na czas, kiedy przyszła ludzkość odkryje wszystkie wielkie prawdy, które włożył w tę sztukę? Odpowiedź jest również jasna: nie. O ich publikację dba człowiek, któremu zależy na zachowaniu jego sztuk. Spróbuj z tym polemizować. Szekspir nie tylko nie dbał o publikację swoich sztuk, ale często temu zapobiegał. W tamtym czasie dramaturgię uważano za materię czysto teatralną - a sztuki Szekspira i jemu współczesnych publikowano z różnych, często przypadkowych powodów.
Na przykład taka historia przydarzyła się Hamletowi. W 1603 roku ukazało się pierwsze wydanie Hamleta, tzw. pirackie, ze skróconym, zniekształconym, zniekształconym tekstem, niezbyt przypominającym ten, który znamy. Tekst został skradziony i opublikowany wbrew woli zespołu i autora. Chociaż wola autora niewiele wtedy znaczyła. Sztuka była włączona pełną własność trupy. Jeśli teatry w Londynie nagle zostały zamknięte (na przykład z powodu zarazy), wówczas trupa, aby zachować tekst, była zmuszona zanieść sztukę wydawcy i sprzedać ją za grosze.
„Hamlet” był sztuką bardzo popularną wśród żeglarzy i rzemieślników, a także wśród humanistycznych intelektualistów. Hamleta wszyscy lubią, jak pisał współczesny Szekspirowi.
A teraz, z perspektywy czasu, w XX wieku zaczęto dociekać, który drań sprzedał tekst Szekspira? Bo dokładnie rok po opublikowaniu pirackiego wydania trupa Szekspira opublikowała tekst oryginalny. Faktem jest, że sama trupa bardzo uważała, aby sztuka nie została skradziona. A wydawcy chcieli w jakikolwiek sposób pozyskać tekst sztuki, gdyby się udało. Czasem wysyłali stenografów i robili notatki ze słuchu, chociaż warunki były bardzo złe – spektakl odbywał się w świetle dziennym i nie było gdzie się schować. Aktorzy, odkrywszy w przedstawieniu osobę spisującą tekst, mogli go pobić na śmierć.
Czasami wydawcy przekupywali aktora, aby odtworzył tekst z pamięci. Na pamiątkę – bo ani jeden aktor nie otrzymał tekstu całego spektaklu, a jedynie spisy swoich ról.
A teraz, po trzech sekundach ponad wiek Po napisaniu sztuki historycy postanowili zdemaskować oszusta. Zaczęli od bardzo prostego założenia. Aktor ten oczywiście najlepiej znał tekst swojej roli i tekst scen, w których brała udział jego postać. Badacze porównali dwa teksty sztuki, piracki i autentyczny. Okazało się, że teksty tylko trzech małych ról były absolutnie identyczne. Faktem jest, że trupa Szekspira, podobnie jak inne zespoły tamtych czasów, składała się z akcjonariuszy - aktorów, którzy służyli na akcjach i otrzymywali pensje zależne od dochodów teatru. A dla małych ról, w sceny tłumu, zatrudnił aktorów z zewnątrz. Jest rzeczą oczywistą, że pirat (tak wówczas określano), który sprzedał tekst, odegrał te trzy małe role w trzech różnych scenach – dzięki czemu zostały one przekazane z pełną autentycznością. Jednym z nich jest strażnik Marcellus z pierwszego aktu, który wypowiada słynne słowa „Coś jest zgniłego w państwie duńskim”. Nie da się ukryć, że dla pirata najtrudniejsze były monologi filozoficzne. Spróbuj zapamiętać „Być albo nie być”. Dlatego w tym wydaniu monologi Hamleta zostały powtórzone w najbardziej żałosny sposób. Pirat dodał coś od siebie. Pamiętacie, Hamlet wymienia nieszczęścia, które spadają na ludzkie głowy i zadaje pytanie, kto zniesie „ucisk silnych... opieszałość sędziów”? Do tej listy nieszczęść pirat dodał „cierpienia sierot i dotkliwy głód”. Jest oczywiste, że wyszło to z jego duszy.
Po tym zdarzeniu kradzież nie powtórzyła się. Być może sama trupa Szekspira chwyciła tego nieszczęsnego oszusta za rękę - i można sobie tylko wyobrazić, co mu zrobili.
Dlaczego zapamiętałam tę historię? To jeden z tysiąca przykładów na to, jak losy tekstów Szekspira łączą się z losami teatru epoki Szekspira, z życiem jego trupy i publiczności, dla której pisano te wielkie sztuki.
Łatwo jest śmiać się z analfabetyzmu społeczeństwa, z tego, jakimi byli ciemnymi i nieokrzesanymi facetami. Ale jednocześnie była to idealna publiczność. To była bosko piękna publiczność, gotowa uwierzyć we wszystko, co wydarzyło się na scenie. Była to publiczność wychowana w kościele na kazaniach, pamiętająca do dziś przeżycia średniowiecznych misteriów. Była to audiencja, w której była boska prostota. W tej publiczności, dla której Szekspir pisał i na której bezpośrednio polegał, istniała fantastyczna, godna pozazdroszczenia cecha absolutnej wiary, która w zasadzie zanikła we współczesnym teatrze. Wiary, bez której nie ma wielkiego teatru.
Rozszyfrowanie
Komedie Szekspira nie odpowiadają idei gatunku komediowego, w którym się wychowywaliśmy. Przyzwyczailiśmy się, że śmiech to kpina. Przyzwyczailiśmy się, że komedia i satyra to to samo. Komedie szekspirowskie to dzieła tajemnicze, magiczne i dziwne („Urodziłam się pod tańczącą gwiazdą” – mówi Beatrice bohaterka komedii „Wiele hałasu o nic”). To wyjątkowy przykład komedii renesansowej, odbiegającej od tradycyjnej ścieżki rozwoju komedii światowej, która rozwinęła się jako satyryczna, z niszczycielskim, gniewnym, sarkastycznym śmiechem (w typie Moliera).
Szekspir śmieje się inaczej. To śmiech zachwytu nad światem. To poetycki śmiech, w którym wrze w istocie renesansowy wrzód. witalność. Ten śmiech staje się deklaracją miłości do świata, do trawy, do lasu, do nieba, do ludzi.
Tradycyjne komedie w stylu Moliera to komedie, które ośmieszają. Komedie szekspirowskie to komedie wywołujące śmiech. Bohaterowie typu Moliera-Gogola to postacie wyśmiewane, satyryczne, najczęściej starzy ludzie. Bohaterami Szekspira są młodzi kochankowie podróżujący po świecie w poszukiwaniu szczęścia, ludzie odkrywający świat dla siebie. Zakochują się po raz pierwszy, są zazdrośni, oburzeni - wszystko dzieje się po raz pierwszy. I nie chodzi o to, że sami bohaterowie Szekspira są młodzi, ale że noszą w sobie ducha młodej epoki, epoki odkrywającej świat. Stąd poczucie uwodzicielskiej oryginalności, które stanowi fantastyczny urok sztuk Szekspira. Dla współczesnego człowieka – ironicznego, sarkastycznego, niezbyt skłonnego do wiary w cokolwiek – komedie Szekspira okazują się czasem zagadką, tajemnicą zapieczętowaną siedmioma pieczęciami.
Swoją drogą, dlatego w teatrze XX wieku można wymienić dziesiątki wielkich inscenizacji tragedii – i dosłownie policzyć wielkie inscenizacje komedii. Łatwo sobie wyobrazić reżysera, który Życie toczy się wystawić Hamleta. Ale chciałbym zobaczyć reżysera, który całe życie przygotowuje się do wystawienia Poskromienia złośnicy. Jest to mało prawdopodobne. Wiek XX i XXI jest bardziej narażony na tragedie. Może dlatego, że komedie Szekspira są pełne poczucia szczęścia, pełne promienistej, zawrotnej radości - radości samego istnienia, radości z tego, że człowiek się urodził, radości z odkrywania świata, człowieka i miłości.
Komedie Szekspira są bardzo różne. Pomiędzy „Poskromieniem złośnicy” czy „Komedią omyłek” z jednej strony a „Snem o letnia noc z drugiej „Wieczór Trzech Króli” – ogromna odległość. A jednak istnieje koncepcja komedii szekspirowskiej jako szczególnego gatunku integralnego. Cechą charakterystyczną tego gatunku jest to, że wiele komedii opowiada tę samą historię - historię ucieczki do lasu młodych kochanków z dramatycznego, wrogiego świata, świata surowych praw, świata prześladującego, niszczącego miłość. A las ich ratuje i chroni. Wszystkie ich udręki i dramaty, które sprawiły, że cierpieli, rozpływają się w lesie. Las jako obraz natury jest jednym z centralnych obrazów sztuki renesansu. On, podobnie jak muzyka, przywraca ludziom ich własną naturę. (Dla człowieka renesansu muzyka jest symbolem istnienia, obrazem budowy Wszechświata. To właśnie ludzie renesansu zapożyczyli od starożytnych pitagorejczyków: muzykę jako prawo istnienia Wszechświata. Komedie Szekspira są wypełnione taką muzyką.)
W sztuce Jak wam się podoba Rosalind i jej kochanek Orlando uciekają z zamku tyrana Fryderyka do lasu, gdzie odnajdują harmonię, spokój i szczęście. Rozalind to jeden z najwybitniejszych, doskonałych i podatnych na zabawę i transformację, superartystycznych bohaterów Szekspira. Ogólnie rzecz biorąc, jego bohaterowie - artyści, aktorzy - często odnajdują w grze prawdziwe szczęście.
Ale w przeciwieństwie do tego, jak to się dzieje w duszpasterstwie Pasterski- gatunek w sztuce, który poetyzuje spokojne i proste życie na wsi, gdzie bohaterowie także uciekają w naturę od trosk dnia codziennego, bohaterowie komedii Szekspira za każdym razem powracają do świata – ale do świata już ocalonego i odnowionego przez las. Tę konfrontację można nazwać główną fabułą komedii Szekspira - konfrontacją surowego, tradycyjnego, głupiego, konserwatywnego, okrutnego świata ze światem wolności, który ludzie odnajdują w lesie.
To jest bajkowy las. W komedii „Jak wam się podoba” są tam palmy i lwy, choć akcja rozgrywa się gdzieś pomiędzy Francją a Belgią. W sztuce Sen nocy letniej w lesie żyją elfy i magiczne stworzenia. To świat odległego królestwa, z jednej strony spełnienie marzeń. Z drugiej strony jest to las angielski. Ten sam las Sherwood z ballad o Robin Hoodzie (jak w „Dwóch panach z Werony”, gdzie rabusie mieszkający między Mediolanem a Weroną przysięgają na łysinę starego mnicha z śmiałej bandy Robin Hooda). Albo ten sam Las Arden w sztuce „Jak wam się podoba” - to także las w pobliżu Stratford, w którym Szekspir spędził dzieciństwo i gdzie według popularnych wierzeń żyły elfy - bezcielesne latające stworzenia, które wypełniały powietrze tego lasu . To magiczny kraj, ale jednocześnie elżbietańska Anglia. Komedia „Jak wam się podoba” opowiada o ludziach żyjących w tym lesie na wygnaniach, zupełnie jak za czasów Robin Hooda. Obraz komedii Szekspira jest także obrazem starej Anglii. Stary Robin Hood, Anglia.
W kronice Henryka V kobieta stojąca przy łożu śmierci Falstaffa, największego bohatera komiksu Szekspira, podaje, że przed śmiercią bełkotał o jakichś zielonych polach. To są zielone pola starej Anglii, pola starej Anglii Robin Hooda. Anglia, która odchodzi na zawsze, z którą żegnają się sztuki Szekspira. Żegnają się, czując nostalgię za tym prostodusznym i cudowny świat, co z taką głębią, wdziękiem i prostotą uchwycone jest w komediach Szekspira.
Zapożyczam końcówkę wykładu od amerykańskiego naukowca. Wygłaszając dla swoich studentów wykład na temat komedii Szekspira, zakończył go w ten sposób: „Jak zdefiniować świat komedii Szekspira? Być może najlepszym sposobem na zdefiniowanie świata komedii Szekspira jest to. To świat, w którym są studenci, ale nie ma wykładów.”
Rozszyfrowanie
Kroniki Szekspira to dramaty historyczne z przeszłości Anglii, głównie z XIV i XV wieku. Ciekawe jest zrozumienie, dlaczego w Anglii Szekspira nie tylko wśród humanistów, naukowców, historyków, ale także wśród zwykłych ludzi pojawiło się tak ogromne zainteresowanie historią narodową. Moim zdaniem odpowiedź jest oczywista. Kiedy Niezwyciężona Armada Hiszpańska – ogromna flota z dziesiątkami tysięcy żołnierzy na pokładzie – wyruszyła na podbój Anglii w 1588 roku, los Wielkiej Brytanii zdawał się wisieć na włosku. Kto mógł sobie wyobrazić, że burza rozproszy hiszpańskie statki i że angielscy dowódcy marynarki wojennej będą w stanie zniszczyć tę ogromną flotę. Był moment, kiedy wydawało się, że Brytyjczykom grozi narodowa katastrofa. I to zagrożenie, to przeczucie katastrofy zjednoczyło kraj, zjednoczyło wszystkie klasy. Brytyjczycy jak nigdy dotąd czuli, że są narodem. I jak to bywa w chwilach zagrożenia narodowego, sztuka i po prostu świadomość ludzi zwróciła się ku przeszłości - i tak naród angielski mogła tam poznać początki swego historycznego losu i znaleźć tam nadzieję na zwycięstwo. Na fali zjednoczenia narodowego ta konkretna gatunek dramatyczny kroniki historyczne.
Można powiedzieć, że w kronikach Szekspira pogląd renesansowych humanistów na historię został wyrażony z najwyższą kompletnością. Opierał się na założeniu, że istotą historii jest istota Boża, że za procesem historycznym kryje się nadwola, wola Boża, absolutna sprawiedliwość. Ci, którzy łamią prawa historii, ci, którzy łamią prawa moralne, są skazani na śmierć. Ale najważniejsze, że najbardziej teatralne, najciekawsze po ludzku motywy i obrazy z kronik Szekspira znajdują się właśnie w opowieściach o tych, którzy łamią wszelkiego rodzaju prawa. Najbardziej uderzającym przykładem jest Ryszard III. Bestia, potwór, złoczyńca, zmysłowy, morderca, oszczerca, gwałciciel. Kiedy jednak już na początku spektaklu pojawia się na scenie, zwraca się do nas ze wyznaniem. Co za dziwny pomysł, aby rozpocząć zabawę od spowiedzi. Jakie to dziwne, tak skonstruować sztukę, że już w pierwszej scenie bohater odsłania swoją straszliwą duszę. Cóż za straszliwe pogwałcenie wszystkich praw struktury dramatycznej! Jak dalej rozwijać wydarzenia? Ale Szekspir jest geniuszem i stoi ponad prawem. A „Ryszard III” jest wspaniałym dowodem.
I nie chodzi o to, że sztuka zaczyna się od wyznania, ale o to, że niespodziewanie wpadamy w władczy urok, szczególną straszliwą atrakcyjność tego dziwaka, złoczyńcy, łajdaka, mordercy, lubieżnika. Jego grzechy można wyliczać w nieskończoność. Ale to jest postać geniusza, czarnego, ale geniusza, człowieka urodzonego, by dowodzić. Obok niego inni grzeszni i cnotliwi politycy wydają się drobnymi rybami. Tak naprawdę, aby zdobyć nad nimi władzę, zużywa nawet zbyt dużo energii. Łatwo jest pozyskać tych cichych owiec, cichych tchórzy.
Ryszard III jest przede wszystkim Znakomity aktor. Czerpie przyjemność z samego procesu obłudnej zabawy, zmiany masek. To wszystko jest tutaj zasady moralne, wszystkie tradycyjne wyobrażenia o dobru i złu upadają. Rozpadają się przed wybraństwem tej strasznej, potwornej, ale naprawdę wielkiej postaci.
Z jaką łatwością ten garbus, dziwak, kulawy pokonuje Lady Annę. To najsłynniejsza scena spektaklu, choć trwa tylko około dziesięciu minut. Lady Anna początkowo go nienawidzi, pluje mu w twarz, przeklina go za to, że jest mordercą jej męża i ojca jej męża, Henryka VI. A na końcu sceny należy do niego – taka jest superwola, straszliwa supermoc, która niszczy wszelkie wyobrażenia o dobru i złu. I wpadamy pod jego urok. Czekamy, aż ten geniusz zła w końcu pojawi się na scenie. Aktorzy wszechczasów uwielbiali tę rolę. I Burbage, który był pierwszym wykonawcą, i Garrick w XVIII wieku, i Edmund Kean w XIX wieku, a pod koniec XIX wieku Henry Irving i Laurence Olivier. A jeśli mówimy o naszym teatrze, to świetnym przykładem jest sztuka Roberta Sturui Roberta Sturuę(ur. 1938) - reżyser teatralny, aktor, pedagog.. Ramaz Czchikwadze znakomicie zagrał tego pół-człowieka, pół-potwora.
Ta bestia urodziła się, by dowodzić, ale jej śmierć jest nieunikniona. Ponieważ zbuntował się przeciwko historii, przeciwko temu, co Szekspir łączy w centralny motyw przewodni kronik. On, buntownik, zbuntował się przeciwko czasowi, przeciwko Bogu. To nie przypadek, że kiedy Keane grał tę rolę, ostatnie spojrzenie umierającego Richarda było skierowane w niebo. I było to spojrzenie niepojednanego, bezlitosnego spojrzenia wroga. „Ryszard III” to jeden z przykładów tego, jak geniusz Szekspira pokonuje prawa etyczne. I jesteśmy zdani na łaskę tego czarnego geniuszu. Ten potwór, złoczyńca, żądny władzy pokonuje nie tylko Lady Annę, on pokonuje nas. (Zwłaszcza jeśli gra się Richarda Znakomity aktor. Na przykład Laurence’a Oliviera. To było jego najlepsza rola, którą grał najpierw w teatrze, a następnie w reżyserowanym przez siebie filmie.)
Kroniki Szekspira od dawna uważane są za coś w rodzaju odideologizowanego traktatu historycznego. Z wyjątkiem Ryszarda III, którego aktorzy zawsze grali i zawsze kochali. Cały ten niekończący się „Henryk VI”, część pierwsza, część druga, część trzecia, „Henryk IV”, część pierwsza, część druga, wszyscy ci „Królowie Janowie” byli bardziej interesujący dla historyków, ale nie dla teatru.
Tak było do czasu, gdy w latach 60. XX w. w Stratford Peter Hall, dyrektor Royal Shakespeare Theatre, wystawił w Stratford cykl kronik szekspirowskich zatytułowany Wojna róż. Wojna Szkarłatnych i Białych Róż, Lub Wojna róż, (1455-1485) – seria zbrojnych konfliktów dynastycznych pomiędzy walczącymi o władzę frakcjami szlachty angielskiej.. Wyreżyserował je w taki sposób, że powiązanie dramatu historycznego Szekspira i Brechta, dramatu historycznego Szekspira i dramatu dokumentalnego połowy XX wieku stało się oczywiste. Związek kronik Szekspira z „teatrem okrucieństwa” Antonina Artauda Antonina Artauda(1896-1948) – francuski pisarz, dramaturg, aktor i teoretyk, innowator języka teatralnego. Podstawą systemu Artauda jest odrzucenie teatru w potocznym rozumieniu tego zjawiska, teatru zaspokajającego tradycyjne potrzeby publiczności. Ostatecznym celem jest odkrycie prawdziwego sensu ludzkiej egzystencji poprzez zniszczenie przypadkowych form. Termin „okrucieństwo” w systemie Artauda ma znaczenie zasadniczo odmienne od jego codziennego znaczenia. Jeśli w potocznym rozumieniu okrucieństwo kojarzy się z przejawem indywidualizmu, to według Artauda okrucieństwo jest świadomym poddaniem się konieczności, mającym na celu zniszczenie indywidualności.. Peter Hall porzucił tradycyjne uczucia patriotyczne, wszelkie próby gloryfikacji wielkości Imperium Brytyjskiego. Wystawił sztukę o potwornym, brzydkim, nieludzkim obliczu wojny, podążając śladami Bertolta Brechta i ucząc się na jego spojrzeniu na historię.
Od tego czasu, czyli od 1963 roku, kiedy Peter Hall wystawił w Stratford swój cykl historyczny, zmieniły się teatralne losy kronik Szekspira. Weszli do teatru światowego z taką szerokością, jaka wcześniej była zupełnie niemożliwa. I do dziś kroniki Szekspira zachowały się w repertuarze współczesnego teatru, przede wszystkim angielskiego i naszego.
Pamiętam wspaniałą sztukę „Henryk IV”, wystawiona pod koniec lat 60. przez Gieorgija Towstonogowa w Teatrze Dramatycznym Bolszoj. I jaki wspaniały los ma „Ryszard III” na rosyjskiej scenie. Nie chodzi o to, że inscenizując Ryszarda III, pamiętaliśmy o naszej historii, o postaci własnego potwora. To było oczywiste. Ale Szekspir nie pisał sztuk z myślą o konkretnych postaciach historycznych. Ryszard III nie jest sztuką o Stalinie. Ryszard III to sztuka o tyranii. I nie tyle o niej, ile o pokusie, którą niesie. O pragnieniu niewolnictwa, na którym zbudowana jest wszelka tyrania.
Kroniki Szekspira nie są więc traktatami historycznymi, są żywymi sztukami, sztukami o naszym własnym historycznym przeznaczeniu.
Rozszyfrowanie
Kilka lat temu byłem w Weronie i spacerowałem po miejscach, które według mieszkańców Veronese związane są z historią Romea i Julii. Oto stary, ciężki, porośnięty mchem balkon, na którym stała Julia i pod którym stał Romeo. Oto świątynia, w której ojciec Lorenzo poślubił młodych kochanków. A oto krypta Julii. Znajduje się poza murami starego miasta, w nowoczesnej Weronie Cheryomushki. Tam, wśród pięciopiętrowych budynków z epoki Chruszczowa, stoi uroczy mały starożytny klasztor. W jego podziemiach znajduje się tak zwana krypta Julii. Nikt nie wie na pewno, czy to on, ale przypuszcza się, że tak.
To jest otwarty grób. Zszedłem do piwnicy, popatrzyłem, spełniłem swój obowiązek wobec Szekspira i już miałem wychodzić. Ale w ostatniej chwili zauważyłem stos kartek leżący na kamiennej półce nad grobowcem. Spojrzałam na jeden i zdałam sobie sprawę, że to listy, które współczesne dziewczyny piszą do Julii. I choć nieprzyzwoicie jest czytać cudze listy, to i tak jeden czytam. Strasznie naiwne, napisane po angielsku. Albo napisał to Amerykanin, albo Włoszka, która zdecydowała, że Julię należy napisać po angielsku, skoro jest to sztuka Szekspira. Treść była mniej więcej taka: „Droga Juliet, właśnie dowiedziałam się o Twojej historii i bardzo płakałam. Co ci podli dorośli ci zrobili?”
Myślałem, że współczesna ludzkość a teatr współczesny nie robi nic innego, jak tylko pisze listy do wielkich dzieł przeszłości. I dostają odpowiedź. W istocie cały los współczesnego teatru, wystawiającego klasykę w ogóle, a Szekspira w szczególności, to historia tej korespondencji. Czasem odpowiedź przychodzi, czasem nie. Wszystko zależy od tego, jakie pytania zadajemy na temat przeszłości. Współczesny teatr nie wystawia Szekspira, aby dowiedzieć się, jak żyli ludzie w XVI wieku. I nie po to, aby próbować przedostać się z naszego rosyjskiego świata do świata kultury brytyjskiej. To jest ważne, ale drugorzędne. Sięgamy do klasyki, sięgamy do Szekspira, głównie po to, żeby zrozumieć siebie.
Potwierdza to los Romea i Julii. Szekspir nie wymyślił fabuły tej sztuki. Wyglądało na to, że w ogóle nie miał ochoty wymyślać historii. Tylko dwie sztuki Szekspira istnieją bez znanych źródeł: Sen nocy letniej i Burza. A może dlatego, że po prostu nie wiemy, na jakich źródłach zostały oparte.
Fabuła Romea i Julii znana jest od bardzo, bardzo dawna. Starożytność miała swojego Romea i Julię – Pyrama i Tysbe, których historię opisał Owidiusz. O historii Romea wspominają także Dante – Montague i Cappelletti, jak pisze w „ Boska komedia" Zaczynając od późne średniowiecze Włoskie miasta Kłócą się o miejsce, w którym rozegrała się historia Romea i Julii. Ostatecznie Werona wygrywa. Następnie Lope de Vega pisze sztukę o Romeo i Julii. Następnie włoscy pisarze, jeden po drugim, opowiadają tę historię.
W Anglii fabuła Romea i Julii była znana także przed Szekspirem. Angielski poeta Arthur Brooke napisał wiersz o miłości Romeusa i Julii. Oznacza to, że sztukę Szekspira poprzedza ogromna historia. Buduje swój budynek na gotowym fundamencie. A różne interpretacje tego spektaklu są możliwe, bo w jego podstawie kryją się różne możliwości zrozumienia i interpretacji tej historii.
Sekretna historia miłosna Arthura Brooke'a pomiędzy Romeusem i Julią trwa dziewięć miesięcy. U Szekspira akcja tragedii mieści się w pięciu dniach. Dla Szekspira ważne jest, aby rozpocząć sztukę w niedzielne popołudnie i zakończyć ją dokładnie pięć dni później, w piątkowy wieczór. Zależy mu na tym, aby proponowany ślub Paryża i Julii odbył się w czwartek. „Nie, w środę” – odpowiada ojciec Capulet. Dziwna rzecz: jak wyglądają dni tygodnia i wielka tragedia z jej ideami filozoficznymi? Dla Szekspira ważne jest, aby te idee filozoficzne były powiązane z bardzo konkretnymi, codziennymi okolicznościami. W ciągu tych pięciu dni świat otwiera się przed nami. największa historia Miłość w literaturze światowej.
Zobacz, jak Romeo i Julia wchodzą w tę historię i jak ją opuszczają. Zobacz, co się z nimi stanie w ciągu zaledwie kilku dni. Spójrz na tę dziewczynę, która bawiła się lalkami. I spójrz jak tragiczne okoliczności los czyni z niej silnego, głębokiego człowieka. Spójrz na tego chłopca, sentymentalnego nastolatka Romea. Jak on się zmienia pod koniec.
W jednej z ostatnich scen spektaklu jest moment, gdy Romeo przybywa do krypty Julii i spotyka go tam Paryż. Paryż decyduje, że Romeo przybył, aby zbezcześcić prochy Julii i blokuje mu drogę. Romeo mówi mu: „Odejdź, kochany młodzieńcze”. Ton, jakim Romeo zwraca się do prawdopodobnie starszego od niego Paryża, to ton człowieka mądrego i znużonego światem, człowieka, który przeżył, człowieka na skraju śmierci. To opowieść o przemianie człowieka przez miłość i tragedii, jaka się z tą miłością wiąże.
Tragedia, jak wiemy, to sfera nieuniknionego, to jest świat nieuniknionego. W tragedii umierają, bo muszą, bo temu, kto w nią wchodzi, przepisana jest śmierć tragiczny konflikt. Jednak śmierć Romea i Julii jest przypadkowa. Gdyby nie ta głupia epidemia dżumy, wysłannik ojca Lorenza dotarłby do Romea i wyjaśnił, że Julia wcale nie umarła, że to wszystko jest szlachetnym oszustwem Lorenza. Dziwna historia.
Czasem tłumaczy się to tym, że Romeo i Julia to wczesna sztuka, że nie jest to jeszcze tragedia zupełna, że przed Hamletem jeszcze długa droga. Może tak jest. Ale możliwe jest coś innego. Jak zrozumieć zarazę w tragedii Szekspira? A co jeśli zaraza to nie tylko epidemia, ale obraz tragicznej istoty istnienia?
Za tą historią kryje się inny podtekst, który pozwala na inną interpretację. Franco Zeffirelli przed nakręceniem słynnego filmu „Romeo i Julia”, 1968., wystawił sztukę w jednym Teatr włoski. Przywieźli to do Moskwy i pamiętam, jak to się zaczęło. Zaczęło się od hałaśliwej, kolorowej, neorealistycznej sceny tłumu na targu, bawiącego się, biegającego, handlującego, krzyczącego. Jednym słowem Włochy. I nagle zobaczyliśmy mężczyznę w czerni, który pojawił się z tyłu sceny i zaczął przeciskać się przez tłum w naszą stronę. W pewnym momencie tłum zatrzymuje się, a na pierwszy plan wychodzi mężczyzna ze zwojem w rękach i czyta tekst prologu. Ten czarny człowiek jest obrazem losu i nieuchronności cierpienia i śmierci kochanków.
Która z tych dwóch interpretacji jest poprawna? A czy można mówić o interpretacji prawidłowej i błędnej? Rzecz w tym, że dramat Szekspira zawiera w sobie możliwości różnorodnych, czasem niemal wzajemnie wykluczających się punktów widzenia. To jest jakość wielkiej sztuki. Świadczą o tym dobitnie zarówno literackie, jak i przede wszystkim teatralne losy Romea i Julii.
Wystarczy przypomnieć tragiczny występ Anatolija Efrosa, jeden z najgłębszych poglądów na temat tej sztuki. Romeo i Julia nie byli w tym przedstawieniu gruchaniem gołębi – byli silnymi, dojrzałymi, głębokimi ludźmi, którzy wiedzieli, co ich czeka, jeśli pozwolą sobie na konfrontację ze światem prostackiej władzy panującym w teatralnej Weronie. Bez lęku kroczyli ku śmierci. Czytali już Hamleta. Wiedzieli, jak to się skończyło. Łączyło ich nie tylko uczucie, łączyło ich pragnienie konfrontacji z tym światem i nieuchronnością śmierci. Było to przedstawienie ponure, nie pozostawiające zbyt wielu nadziei, wyrastające z samej istoty tekstu Szekspira.
Być może sam Szekspir napisałby w ten sposób Romea i Julię, gdyby tę sztukę napisał nie w czasach swojej młodości, ale w czasach tragicznego Hamleta.
Rozszyfrowanie
„Hamlet” to spektakl szczególny dla Rosji. Hamlet w tragedii mówi, że teatr jest lustrem, w którym odbijają się stulecia, klasy i pokolenia, a zadaniem teatru jest stawianie lustra przed ludzkością. Ale sam Hamlet jest lustrem. Ktoś powiedział, że jest to lustro umieszczone na droga. A obok niego idą ludzie, pokolenia, narody, klasy. I każdy widzi siebie. Jest to szczególnie prawdziwe w odniesieniu do historii Rosji. Hamlet jest lustrem, w którym Rosja zawsze starała się przejrzeć swoje oblicze, poprzez Hamleta starała się zrozumieć siebie.
Kiedy Mochałow Paweł Stiepanowicz Mochałow(1800-1848) - aktor epoki romantyzmu, służył w Moskiewskim Teatrze Małym. zagrał Hamleta w 1837 r., Bieliński napisał swoje słynne słowa, że Hamlet to „ty, to ja, to każdy z nas”. To sformułowanie nie jest przypadkowe w rosyjskim spojrzeniu na sztukę. Prawie 80 lat później Blok napisał: „Jestem Hamlet. Krew jest zimna…” (1914). Zwrot „Jestem Hamletem” kryje się nie tylko historia sceniczna tej sztuce w rosyjskim teatrze, ta formuła jest istotna i aktualna w każdym okresie rosyjskiej historii. Każdy, kto zdecyduje się zgłębić historię rosyjskiej kultury duchowej, rosyjskiej inteligencji, musi dowiedzieć się, jak interpretowano tę sztukę w różnych momentach historii, jak rozumiano Hamleta w jego tragicznych wzlotach i strasznych upadkach.
Kiedy Stanisławski w 1909 roku ćwiczył Hamleta, przygotowując aktorów na przybycie Gordona Craiga Edwarda Gordona Craiga(1872-1966) – angielski aktor, reżyser teatralny i operowy epoki modernizmu., który wystawił sztukę w Moskwie Teatr Sztuki stwierdził, że Hamlet jest hipostazą Chrystusa. Że misja Hamleta nie tylko w sztuce, ale w świecie jest misją, którą można porównać z byciem Syna Bożego. Nie jest to bynajmniej przypadkowe skojarzenie dla świadomości rosyjskiej. Przypomnijcie sobie wiersz Borysa Pasternaka z Doktora Żywago, kiedy Hamlet wkłada mu w usta słowa Chrystusa w Ogrodzie Getsemani:
„Jeśli to możliwe, Abba Ojcze,
Przenieś ten kielich obok.
Podoba mi się twój uparty plan
I zgadzam się grać tę rolę.
Ale teraz jest inny dramat,
I tym razem zwolnij mnie.
Ale kolejność działań została przemyślana,
A koniec drogi jest nieunikniony.
Jestem sam, wszystko tonie w faryzeizmie.
Życie nie jest polem, które należy przekroczyć.”
Bardzo interesujące jest spojrzenie na to, w jakich momentach w historii Rosji Hamlet wysuwa się na pierwszy plan. W jakich momentach sztuka Szekspira okazuje się najważniejsza, najważniejsza. Bywały chwile, gdy Hamlet znajdował się na peryferiach, gdy na pierwszym miejscu znajdowały się inne sztuki Szekspira. Ciekawe, w jakich momentach historii Rosji Hamlet okazuje się narzędziem rosyjskiej spowiedzi. Dzieje się tak od lat Srebrny wiek. Tak było w latach porewolucyjnych, a przede wszystkim w Hamlecie, granym przez najwybitniejszego chyba aktora XX wieku – Michaiła Czechowa. Wielki i głęboki aktor, mistyk, dla którego głównym znaczeniem Hamleta była komunikacja z duchem, spełnienie jego woli.
Nawiasem mówiąc, w artykule Pasternaka na temat tłumaczeń tragedii Szekspira znajduje się zdanie, że Hamlet idzie „aby wypełnić wolę tego, który go posłał”. Hamlet Michaiła Czechowa poszedł wypełnić wolę ducha, który go zesłał – który nie pojawił się na scenie, ale którego symbolem był ogromny pionowy promień schodzący z nieba. Hamlet wszedł w ten ognisty filar, w tę świetlistą przestrzeń i wystawił się na nią, wchłaniając ten niebiański blask nie tylko do swojej świadomości, ale także do każdej żyły swojego ciała. Michaił Czechow zagrał człowieka przygniecionego ciężkim biegiem historii. Był to krzyk bólu człowieka, przez który przeszedł mechanizm rosyjskiej rzeczywistości rewolucyjnej i porewolucyjnej. Czechow zagrał Hamleta w 1924 r., a wyemigrował w 1928 r. Odejście Czechowa było absolutnie nieuniknione – nie miał on nic wspólnego z krajem zwycięskiej rewolucji.
Jego dalszy los było dramatyczne. Zmarł w 1955 r., a wcześniej mieszkał na Zachodzie: w krajach bałtyckich, we Francji, potem w Ameryce. Grał, był reżyserem i nauczycielem. Ale nie zrobił nic współmiernego do roli, jaką odegrał w Rosji. I to była jego tragedia. To była tragedia jego Hamleta.
„Hamleta” nie wystawiano na moskiewskiej scenie od 30 lat. (Z wyjątkiem szczególny przypadek„Hamlet” Akimowa w Teatrze Wachtangowa „Hamlet” wystawiony przez Mikołaja Akimowa w 1932 roku w Teatrze. Wachtangow.. Była to półparodia, odwet za tradycyjny rosyjski pogląd, który deifikuje Hamleta.) Jednym z powodów ekskomuniki „Hamleta” z moskiewskiej sceny było to, że Stalin nie mógł znieść tej sztuki. Jest to zrozumiałe, ponieważ rosyjska inteligencja zawsze widziała w sobie element Hamleta.
Był przypadek, gdy Niemirowicz-Danczenko, który otrzymał specjalne pozwolenie, ćwiczył „Hamleta” w Teatrze Artystycznym (sztuka nigdy nie została wydana). A aktor Borys Liwanow na jednym z przyjęć na Kremlu podszedł do Stalina i powiedział: „Towarzyszu Stalinie, ćwiczymy teraz tragedię Szekspira Hamlet. Jakiej rady byś nam udzielił? Jak powinniśmy podejść do wystawienia tej sztuki?” Istnieje kilka wersji odpowiedzi Stalina, ale najbardziej wiarygodna jest ta. Stalin powiedział z nieopisaną pogardą: „No cóż, jest słaby”. "Nie? Nie! - powiedział Liwanow. „Gramy z nim mocno!”
Dlatego też po śmierci Stalina w 1953 roku kilka rosyjskich teatrów natychmiast zwróciło się ku tej na wpół nielegalnej sztuce. W tym samym czasie w 1954 r. Premiera odbyła się w Teatrze Majakowskiego, gdzie sztukę wystawił Ochlopkow Nikołaj Pawłowicz Ochlopkow(1900-1967) - aktor teatralny i filmowy, reżyser, pedagog. Uczeń i kontynuator tradycji Vs. Meyerholda. Od 1943 roku kierował Teatrem. Majakowski. oraz w Leningradzie w Teatrze Puszkina (Aleksandryński), gdzie wystawił go Kozintsev Grigorij Michajłowicz Kozintsev(1905-1973) - reżyser filmowy i teatralny, scenarzysta, pedagog. Za film „Hamlet” (1964) otrzymał Nagrodę Lenina. jeszcze przed swoim filmem.
Historia Hamleta w okresie powojennym Teatr rosyjski- to bardzo szeroki temat, ale chcę powiedzieć jedną rzecz. O tym „Hamlecie”, który był „Hamletem” mojego pokolenia. Był to „Hamlet” Wysockiego, Borowskiego, Ljubimowa „Hamlet” został wystawiony w Teatrze Taganka w 1971 roku. Reżyserem spektaklu był Jurij Ljubimow, artystą i scenografem Dawid Borowski, rolę Hamleta zagrał Włodzimierz Wysocki.. To nie był straszny czas, rok 1971, nie da się go porównać z końcem lat 30-tych. Ale to był haniebny i haniebny czas. Ogólna obojętność, milczenie, nieliczni dysydenci, którzy odważyli się podnieść głos, skończyli w więzieniach, czołgach w Czechosłowacji i tak dalej.
W tak haniebnej atmosferze politycznej i duchowej odbyło się to przedstawienie z Wysockim, które zawierało w sobie prawdziwy rosyjski bunt, prawdziwą eksplozję. To był Hamlet, bardzo prosty, bardzo rosyjski i bardzo zły. To Hamlet pozwolił sobie na bunt. To był buntownik Hamlet. Był wymagający absolutna siła tragedia, która go spotkała. Nie tylko był przeciwny system polityczny, sowiecka tyrania - wszystko to niezbyt interesowało Wysockiego. Stanął w obliczu sił nie do pokonania. Siły, które symbolizowały słynne obrazy kurtyny „Przy pomocy inżynierów aeronautyki nad sceną zamontowano bardzo złożoną konstrukcję, dzięki której kurtyna mogła poruszać się w różnych kierunkach, zmieniając scenerię, odsłaniając niektóre postacie, zasłaniając innych, zmiatając innych ze sceny... Pomysł ruchomej kurtyny pozwolił Lyubimovowi znaleźć klucz do całego przedstawienia. Gdziekolwiek był Hamlet, kurtyna zaczęła się poruszać i zatrzymała ścisła zasada: Wysocki zawsze pozostawał na uboczu, oddzielony od innych” (z artykułu „Hamlet z Taganki. W dwudziestą rocznicę przedstawienia” w gazecie „Młody Komunard”, 1991)., stworzony przez genialnego Davida Borovsky'ego. Był to ogromny bezoki potwór, który stał się albo ścianą ziemi, albo obrazem śmierci, albo ogromną siecią oplatającą ludzi. To był poruszający się potwór, przed którym nie można się ukryć, przed którym nie można uciec. Była to wielka miotła zamiatająca ludzi na śmierć.
W tym spektaklu istniały jednocześnie dwa obrazy śmierci – kurtyna jako symbol transpersonalnych, nieuniknionych sił tragedii oraz grób na skraju sceny z prawdziwej, żywej ziemi. Powiedziałem „żywy”, ale się myliłem. To była martwa kraina, nie taka, w której cokolwiek rośnie. To była ziemia, w której grzebali.
A pomiędzy tymi obrazami śmierci istniał Wysocki. Hamleta, którego chrypka zdawała się wynikać z faktu, że ktoś twardą ręką trzymał go za gardło. Ten Hamlet próbował rozważyć za i przeciw, a to nieuchronnie doprowadziło go w jałowy mentalny ślepy zaułek, ponieważ z punktu widzenia zdrowego rozsądku powstanie jest pozbawione sensu i skazane na porażkę. Ale w tym Hamlecie była święta nienawiść, jeśli nienawiść może być święta. W tym Hamlecie była słuszna niecierpliwość. I ten człowiek, ten wojownik, ten intelektualista i poeta, na oślep, odrzuciwszy wszelkie wątpliwości, rzucił się do walki, do buntu, do powstania i zginął, jak giną żołnierze, cicho i nie ostentacyjnie. Nie było tu potrzeby Fortynbrasa, nie było uroczystego usunięcia ciała Hamleta. Hamlet z tyłu sceny, oparty plecami o ścianę, cicho osunął się na ziemię - to wszystko śmierć.
Zamarzniętej sali, w której siedzieli ludzie mojego pokolenia, ten występ i ten aktor dał nadzieję. Nadzieja na możliwość oporu. To był obraz Hamleta, który stał się częścią duszy mojego pokolenia, co zresztą było bezpośrednio powiązane z obrazem Hamleta Pasternaka. Nieprzypadkowo występ rozpoczął się piosenką Wysockiego opartą na tych samych wersetach Pasternaka z Doktora Żywago. Co ciekawe, Wysocki z tego wiersza, który wykonał niemal w całości, rzucił jedną zwrotkę: „Kocham twój uparty plan i zgadzam się zagrać tę rolę…”. Hamletowi nie podobał się plan świata. Sprzeciwiał się jakiemukolwiek wyższemu celowi leżącemu u podstaw świata. Nie zgodził się na tę rolę. Ten Hamlet był buntem, buntem, oporem. To był pośpiech do woli, do woli, do rosyjskiego rozumienia wolności, do tego, o czym mówił Fiedia Protasow u Tołstoja Fiodor Protasow — postać centralna Sztuka Lwa Tołstoja „Żywe zwłoki”. słuchając śpiewu cygańskiego. Ten występ odegrał ogromną rolę w naszym życiu. Ten obraz pozostał z nami na całe życie.
Są czasy dla Hamleta i czasy nie dla Hamleta. W czasach innych niż Hamlet nie ma nic wstydliwego. W końcu są inne sztuki Szekspira. Czasy Hamleta są wyjątkowe i wydaje mi się (może się mylę), że to nie nasze czasy, ta sztuka nas nie pociąga. Chociaż, jeśli nagle wyjdzie młody reżyser i wystawiając tę sztukę udowodni, że jesteśmy godni Hamleta, będę pierwszą radością.
Rozszyfrowanie
Jeśli spojrzysz najnowsze prace artyści różnych czasów i różne rodzaje sztuki, można znaleźć coś, co je łączy. Jest coś wspólnego między ostatnią tragedią Sofoklesa, Edypem w Kolonie, ostatnimi dziełami Beethovena, ostatnimi tragediami biblijnymi Racine’a, późnym Tołstojem czy późnym Dostojewskim i ostatnimi sztukami Szekspira.
Być może artysta, który osiągnął już kres, stając w obliczu śmierci z przerażającą jasnością jako najbliższej przyszłości, wpada na pomysł opuszczenia świata, pozostawienia ludzi z nadzieją, czymś, dla czego warto żyć, bez względu na to, jak tragicznie beznadziejne może być życie. Być może ostatnie dzieła Szekspira są impulsem do przełamania granic katastrofalnej beznadziei. Po Hamlecie, Makbecie, Koriolanie, Tymonie z Aten, ta najciemniejsza, najbardziej beznadziejna z tragedii Szekspira, próba wdarcia się w świat nadziei, w świat nadziei, aby zachować go dla ludzi. Przecież ostatnie sztuki Szekspira „Cymbeline”, „Perykles”, „Opowieść zimowa”, a przede wszystkim „Burza” tak bardzo różnią się od wszystkiego, co stworzył do tej pory. Do wielkich tragedii, które mówią o tragicznej istocie istnienia.
„Burza” to sztuka zwana testamentem Szekspira, ostatnim akordem jego dzieła. Jest to prawdopodobnie najbardziej muzykalna ze sztuk Szekspira i najbardziej harmonijna. To spektakl, który mógł stworzyć tylko człowiek, który przeszedł pokusę tragedii, pokusę beznadziei. To jest nadzieja, która pojawia się po drugiej stronie rozpaczy. Nawiasem mówiąc, jest to zdanie z późnej powieści Tomasza Manna. Nadzieja, która wie o beznadziei – a mimo to stara się ją przezwyciężyć. „Burza” to baśń, baśń filozoficzna. Działa w nim czarodziej Prospero, księgi o czarach dają mu magiczną władzę nad wyspą, otaczają go fantastyczne postacie: duch światła i powietrza Ariel, duch ziemi Kaliban, urocza córka Prospera Miranda i tak dalej.
Ale to nie jest tylko bajka i nie tylko baśń filozoficzna - to spektakl o próbie naprawienia człowieczeństwa, uzdrowienia beznadziejnie chorego świata za pomocą sztuki. To nie przypadek, że Prospero spuszcza muzykę na tłum dziwaków i złoczyńców, którzy trafiają na wyspę jako wielka siła uzdrawiająca. Ale muzyka raczej ich nie uzdrowi. Jest mało prawdopodobne, aby sztuka mogła uratować świat, tak jak piękno nie uratuje świata. To, do czego dochodzi Prospero w finale tej dziwnej, bardzo trudnej dla teatru sztuki, to idea, która leży u podstaw całości późnego Szekspira. Taka jest idea zbawienia przez miłosierdzie. Tylko przebaczenie może, jeśli nie zmienić, to przynajmniej nie pogłębić zła, które panuje na świecie. Do tego w uproszczeniu sprowadza się znaczenie „Burzy”. Prospero przebacza swoim wrogom, którzy prawie go zniszczyli. Przebacza, choć wcale nie jest pewien, czy się zmienili, czy zostali uzdrowieni. Ale przebaczenie jest ostatnią rzeczą, jaką człowiek otrzymuje przed opuszczeniem świata.
Tak, oczywiście, w finale Prospero powraca na swój mediolański tron ze swoją ukochaną córką Mirandą i jej ukochanym Ferdynandem. Ale pod koniec sztuki mówi to dziwne słowa, które z jakiegoś powodu są zawsze usuwane z rosyjskich tłumaczeń. W oryginale Prospero mówi, że wróci, tak że co trzecia jego myśl będzie grobem. Zakończenie tej sztuki wcale nie jest tak jasne, jak się czasem uważa. A jednak jest to sztuka o pożegnaniu i przebaczeniu. To sztuka pożegnalna i przebaczająca, jak wszystkie ostatnie sztuki Szekspira.
Jest to bardzo trudne dla współczesnego teatru i rzadko jest realizowane przez współczesnych reżyserów. Choć pod koniec XX wieku niemal wszyscy wielcy reżyserzy teatru europejskiego zwracają się ku tej sztuce – wystawia ją Strehler, Brook, w Moskwie wystawia ją Robert Sturua w teatrze Et Cetera z Aleksandrem Kalyaginem w roli Prospero. To nie przypadek, że Peter Greenaway wystawił tę sztukę w swoim wspaniałym filmie „Księgi Prospera”. Do roli Prospera Greenaway zaprasza nie byle kogo, ale największego angielskiego aktora, Johna Gielguda. Sir Arthura Johna Gielguda(1904-2000) – angielski aktor, reżyser teatralny, jeden z największych wykonawców ról szekspirowskich w historii teatru. Zdobywca wszystkich najważniejszych nagród wykonawczych: Oscara, Grammy, Emmy, Tony, BAFTA i Złotego Globu.. Nie może już grać, jest za stary i chory, aby odgrywać tę rolę w taki sam sposób, w jaki odgrywał swoje wielkie role w dawnych czasach. A w filmie Greenawaya Gielgud nie gra, on jest obecny. Dla Greenawaya ten aktor jest ważny jako wizerunek i symbol wielka kultura przeszłość, nic więcej. Prospero Gielguda to zarówno Prospero Szekspira, jak i sam Szekspir piszący „Burzę” i Pan Bóg, władca tego pięknego, przesiąkniętego sztuką Wszechświata. Przesiąknięty, ale przesycony.
Aby docenić sens tego, co zrobił Greenaway, trzeba zrozumieć, że niemal każdy kadr tego filmu powinien budzić skojarzenia z jakimś konkretnym dziełem sztuki renesansowej lub porenesansowej, barokowej XVI-XVII w. Niemal każdy kadr odsyła nas do wielkich dzieł malarzy weneckich XVI wieku, czy architektury Michała Anioła. To świat przesycony sztuką. To kultura obciążona sobą i tęskniąca za końcem, tęskniąca za końcem jako jego wynikiem.
Pod koniec filmu Prospero pali i topi swojego magiczne książki. Jakiego rodzaju są to książki? Są to główne księgi ludzkości, w tym, nawiasem mówiąc, „Pierwsze folio” - pierwszy zbiór dzieł Szekspira, opublikowany po jego śmierci w 1623 r. Widzimy, jak folio powoli opada na dno. I dzieje się coś dziwnego: katastrofa, która spada na Wszechświat pod koniec filmu Greenawaya, daje poczucie ulgi, wyzwolenia i oczyszczenia. Taki jest, wydaje mi się, sens tego filmu, który coraz głębiej wnika w warstwy semantyczne sztuki Szekspira.
Po Burzy Szekspir nie pisze prawie nic. Pisze tylko z Fletcherem Johna Fletchera(1579-1625) – dramaturg angielski, który zdefiniował pojęcie „tragikomedia”. nie jest to najlepsza, ostatnia kronika „Henryk VIII”. Nawiasem mówiąc, podczas jej występu Globe zapalił się - ulubione dzieło Szekspira spłonęło doszczętnie w ciągu pół godziny. (Nikt nie odniósł obrażeń, tylko jednemu widzowi zapaliły się spodnie, ale ktoś oblał je kuflem piwa i ugaszono.) Myślę, że było to kluczowe wydarzenie pożegnalne dla Szekspira. Od czterech lat mieszka w Stratford i nic nie pisze.
Dlaczego milczy? To jedna z głównych tajemnic jego życia. Jedna z głównych tajemnic jego twórczości. Może milczy, bo wszystko, co można było powiedzieć, co miał do powiedzenia, zostało powiedziane. A może milczy, bo żaden Hamlet nie byłby w stanie choć na jotę zmienić świata, zmienić ludzi, uczynić świata lepszym miejscem. Rozpacz i poczucie bezsensu i bezowocności sztuki bardzo często dopadają wielkich artystów na skraju śmierci. Nie wiemy, dlaczego milczy. Wiemy jednak, że przez ostatnie cztery lata Szekspir prowadził życie prywatnego obywatela w Stratford, spisując testament na kilka miesięcy przed śmiercią i umierając prawdopodobnie na zawał serca. Kiedy Lope de Vega zmarł w Hiszpanii, cały kraj poszedł za jego trumną – był to pogrzeb narodowy. Śmierć Szekspira przeszła niemal niezauważona. Minęło kilka lat, zanim jego przyjaciel i rywal Ben Jonson napisał: „Nie należy on tylko do naszej epoki, ale do wszystkich epok”. Ale odkryto to dopiero po wielu, wielu, wielu latach. Prawdziwe życie Szekspira zaczęło się w drugiej połowie XVIII wieku, a nie wcześniej. I to trwa.
Komedia A.S. „Biada dowcipu” Griboedowa powstawała przez autora przez 8 lat (1816-1824). Był to okres szybkiego i aktywnego rozwoju literatury rosyjskiej. W niecałe pół wieku przeszła od klasycyzmu do sentymentalizmu, romantyzmu i realizmu. Zachodzące zmiany znalazły odzwierciedlenie m.in cechy artystyczne„Biada dowcipowi” w zakończeniu, które autor wybiera dla swojego dzieła. Pisarz stworzył komedię w czasach, gdy w Rosji praktycznie nie było Rosjan teatr narodowy(reprezentował go głównie wodewil i sztuka D.I. Fonvizina „Mniejszy”). Scenę rosyjską wypełniły inscenizacje sztuk francuskich, pisanych zgodnie z kanonami klasycyzmu. Największą zasługą A.S. Artystycznym osiągnięciem Gribojedowa jest to, że próbował pokonać kanony klasycyzmu (zwłaszcza wymóg 3 jedności) i wniósł ogromny wkład w powstanie dramatu realistycznego. Spełniając wymogi jedności czasu (akcja komedii rozgrywa się w ciągu jednego dnia), miejsca (wszystkie wydarzenia rozgrywają się w domu Famusowa), zdecydowanie narusza wymóg jedności działania. Główny bohater komedii – Chatsky – zmienia się znacząco w procesie rozwijania intrygi. Do Moskwy przyjechał znudzony, zakochany i wcale nie skłonny do wyśmiewania społeczeństwa Famusu. Jednak pod wpływem „milionów udręk” jego nastrój zmienia się dramatycznie. W ostatnim monologu („Wynoś się z Moskwy…”) to już zupełnie inna osoba – ironicznie nastawiona, zgorzkniała, oburzona. Autor narusza także jedność akcji przez to, że jego bohaterowie nie stanowią postaci statycznej, jednowymiarowej, lecz ukazani są z różnych stron. Paweł Afanasjewicz Famusow pojawia się przed nami najpierw jako biurokrata („Podpisano, zdejmijcie ramiona”), potem jako konserwatysta („Nie słucham, będę sądzony!”), ale jednocześnie jako troskliwy ojciec (myśli o przyszłości Zofii, która wychowywała się samotnie, bez matki), gościnny gospodarz (przyjmuje i traktuje gości na balu). JAK. Gribojedow odtwarza prawdziwy obraz życia codziennego, moralności i życia magnackiej Moskwy w pierwszej ćwierci XIX wieku, rysując typowe postacie Społeczeństwo Famusowa(Famusow, Mołczalin, Chlestowa, Repetiłow, Zagoretski) daje realistyczny obraz konfliktu między „obecnym stuleciem” a „przeszłym stuleciem”. Konflikt ukazany w komedii i zakończenie tego konfliktu, finał dzieła, wydają się szczególne. Współczesny dramaturg Publiczność jest przyzwyczajona do tego, że główną intrygą klasycznej komedii jest konflikt miłosny. Zazwyczaj w tego typu przedstawieniach zakochani w sobie młodzi mistrzowie, którym pewne okoliczności uniemożliwiają spotkanie się, pomagają w rozwiązaniu tego problemu służących, którzy często są mądrzejsi i bardziej przedsiębiorczy od swoich panów. Gribojedow także ma ten „konflikt miłosny”. Ale jest to przedstawione i rozwiązane w bardzo wyjątkowy sposób. Zgodnie z klasyczną tradycją Molchalin (sekretarka właściciela) i Liza (pokojówka córki właściciela) muszą zrobić wszystko, co w ich mocy, aby oboje się zjednoczyli kochające serca: Sophia (córka właściciela) i Chatsky (zakochany młody mężczyzna). A na koniec sztuki mieliśmy wesele kochanków. Byłoby lepiej, gdyby były dwa wesela na raz: między Molchalinem i Lizą oraz Sophią i Chatskim. Byłby to materiał na ostatni, piąty akt klasycznej komedii, jej zakończenie. Wszyscy są szczęśliwi, cnota i miłość zwyciężyły, a występek został ukarany. Ale Gribojedow, realizując swoje plany przedstawienia realistycznego konfliktu, stara się wszelkimi sposobami uniknąć tak prostej interpretacji swoich pomysłów. Pozbawia swoją sztukę piątego, ostatniego aktu i tradycyjny konflikt Wygląda bardzo oryginalnie. Chatsky kocha Sophię, Sophia jest zakochana w Molchalin, Molchalin pociąga Lisę, Lisa lubi barmana Petrushę, ale jednocześnie poprawnie ocenia ludzkie zalety Chatsky'ego („Kto jest taki wrażliwy, wesoły i bystry, jak Alexander Andreich Chatsky!”). Jeśli do tego dodamy próby flirtu Famusowa z Lisą, to zamiast banalnego klasycznego trójkąta miłosnego otrzymamy równanie z wieloma niewiadomymi z wyższej matematyki. W zasadzie twórcza metoda realizmu koreluje z klasycyzmem, podobnie jak arytmetyka z wyższą matematyką. Jak rozwiązać taki konflikt, aby występek (czyli Molchalin, Famusow i Zofia) został ukarany, a cnota (Chatsky i Liza) zwyciężyła? Realistyczne rozwiązanie takiego konfliktu w sztuce jest prawie niemożliwe (lub będzie to dzieło zupełnie innego gatunku), autor doskonale to rozumie. Porzuca zatem pomysł przedstawienia piątego aktu komedii, kończąc go tzw. zakończeniem „otwartym”. Ale, jak I.A. jako pierwszy zauważył. Goncharov, konflikt miłosny nie jest najważniejszy w komedii. To tylko komplikuje i pogłębia tę główną, jaką jest sprzeczność między konserwatywną moskiewską szlachtą a radykalnym postępowym przedstawicielem szlacheckiej młodzieży - Czackim. W tym drugim, głównym konflikcie dzieła zaangażowani są ci sami bohaterowie, i znów tutaj siły rozkładają się bardzo realistycznie, czyli zupełnie nierównomiernie. Chatsky sam w przedstawieniu walczy z bezwładnymi poglądami całego społeczeństwa, jak się powszechnie nazywa, Famusowa, do którego zalicza się sam Famusow, Mołchalin, Zofia oraz wszyscy goście, krewni i przyjaciele właściciela domu, w którym akcja ma miejsce. Przez całą komedię konflikt ten pogłębia się i komplikuje, aż do bezpośredniego oszczerstwa (ze strony społeczeństwa Famus) i bezpośredniego odrzucenia (ze strony Chatsky'ego). Jakie realistyczne zakończenie mógłby mieć taki konflikt? Wada musi zostać ukarana. Czy można sobie wyobrazić, że komedia realistycznie ukaże karę całej społeczności Famusu, która z punktu widzenia autora i jego bohatera jest konserwatywna, reakcyjna i patriarchalna? Czy Chatsky świętowałby zwycięstwo? JAK. Gribojedow doskonale rozumiał, że realistyczne przedstawienie takiego zakończenia jest niemożliwe, dlatego kończy akcję swojego dzieła na najwyższym poziomie, pozostawiając ją bez rozwiązania. Chatsky opuszcza Moskwę przy zdrowych zmysłach, nie rezygnując ze swoich postępowych idei - można to już uznać za pozytywne zakończenie komedii. Istnieje inne wyjaśnienie znaczenia zakończenia w komedii A.S. Gribojedow „Biada dowcipu”. Każdy dramatopisarz chciałby, aby widz po wyjściu z teatru lub odłożeniu książki nie zapomniał od razu o bohaterach tego, co zobaczył lub przeczytał, aby w myślach zwrócił się ku ukazanej sytuacji, zastanowił się nad nią, wyciągnął wnioski i stać się zwolennikiem określonych poglądów. Dlatego „otwarte” zakończenie przedstawione przez A.S. Gribojedow w tej sztuce daje czytelnikowi możliwość zastanowienia się nad tym, co stanie się z jego bohaterami w przyszłości. Jak bohaterowie zachowają się następnego ranka? Czy Chatsky będzie miał odwagę opuścić Moskwę, nie spotykając się z Sophią? Czy Famusow dowie się prawdy o uczuciach swojej córki nie do Czackiego, ale do Mołchalina? Czy wyśle córkę, jak groził, do Saratowa, a Lizę do kurnika? Czy przy pomocy służby pogłoski o zawstydzeniu, które miało miejsce w domu Famusowa, rozejdą się po całej Moskwie, czy dotrą do uszu „księżniczki Marii Aleksewny”? Jaki werdykt wyda „opinia publiczna” w związku z tym, co się wydarzyło? Jak Molchalin zachowa się w tak delikatnej sytuacji? Co poczuje Sophia i o czym sama zdecyduje? Wszystko to jest bardzo ciekawe i ludzie nie przestają o tym myśleć od pierwszego czytania tekstu komedii. Dlatego też M.E. Pojawiło się dzieło Saltykowa-Shchedrina „W środowisku umiaru i dokładności”, opowiadające o dojrzałych Molchalinach, którzy osiągnęli „słynne poziomy”, A.A. Blok nazwał „Biada dowcipu” jedynym dziełem literatury rosyjskiej, które nie zostało w pełni rozwiązane, M.V. Nechkina zastanawiała się, czy Zofia może po prostu udawać miłość do Molchalina, aby zemścić się na Chatskim za zaniedbanie siebie. Taki jest, moim zdaniem, sens „otwartego” zakończenia komedii A.S. „Biada dowcipu” Gribojedowa i jego rola w odbiorze tego dzieła oraz w jego długim życiu literackim i scenicznym.
Komedia A. S. Gribojedowa „Biada dowcipu” to jedno z najwybitniejszych dzieł rosyjskich literaturę XIX wieku wiek. Niestety autor nie pozostawił dokładnych wskazówek odnośnie rozpoczęcia prac nad komedią. Niektórzy badacze nazywają lata 1816, 1813 i 1821. Jedyny udokumentowany czas zakończenia prac nad dziełem to rok 1324. Dokładne datowanie dzieła jest jednak ważne tylko dla badaczy, a czytelnik musi znać epokę powstania dzieła i ówczesną sytuację historyczną w kraju. Oznacza to, że najważniejsze jest to, że komedia powstała w czasie, gdy młodzi ludzie, tacy jak A. A. Chatsky (główny bohater „Biada dowcipu” A. S. Gribojedowa), wnieśli do społeczeństwa nowe pomysły i nastroje. W jego monologach i uwagach, we wszystkich swoich działaniach wyrażało się to, co dla przyszłych dekabrystów było najważniejsze: duch wolności, wolne życie, poczucie, że „każdy może swobodniej oddychać”. osobowość – taki jest motyw czasu w komedii Gribojedowa. Dlatego tych, którzy dążyli do wolności od zrujnowanych idei dotyczących miłości, małżeństwa, honoru, służby, sensu życia, można zasłużenie nazwać bohaterami swoich czasów, ponieważ wierzyli, że walka o sprawiedliwość jest ich moralnym obowiązkiem.
Komedia „Biada dowcipu” jest skonstruowana w taki sposób, że tylko Chatsky mówi o „obecnym stuleciu” i ideach przemian społeczno-politycznych. On jest „nowym człowiekiem”, który niesie „ducha czasu”; idea życia, której celem jest wolność. Należy zauważyć, że Chatsky jest osamotniony w swojej walce. Ale Gribojedow wyjaśnia czytelnikowi, że główny bohater ma podobnie myślących ludzi, na przykład kuzyna Skalozuba, który nieoczekiwanie opuścił służbę, gdy „postój poszedł za nim”. Chatsky i jego współpracownicy dążą do „sztuki twórczej, wysokiej i pięknej”, marzą o skupieniu się na nauce „umysłu głodnego wiedzy”, pragnieniu „wzniosłej miłości”. Pragnieniem Chatsky'ego jest służenie ojczyźnie, sprawie, a nie jednostkom. Nienawidzi wszystkiego, co wulgarne, łącznie z niewolniczym zachwytem nad wszystkim, co obce, służalczością i pochlebstwem. Przekonania bohatera nie zawsze są wyrażane bezpośrednio do niego. Ze względu na cenzurę Gribojedow często pozwala bohaterowi jedynie na podpowiedzieć najważniejsze idee.
Wizerunek Chatsky'ego odzwierciedla cechy dekabrysta z epoki 1816-1818. W tym czasie naród rosyjski o postępowych przekonaniach nie dążył do aktywnej działalności rewolucyjnej, do obalenia monarchii i tym podobnych. Przede wszystkim chciał spełnić swój obowiązek wobec Ojczyzny, chciał jej uczciwie służyć. Dlatego na trzy lata przed wydarzeniami opisanymi w komedii Chatsky „zalał się łzami” zerwał z Sofią i wyjechał do Petersburga. Właśnie dlatego wspaniale rozpoczęta kariera została przerwana: „Chciałbym służyć, ale to obrzydliwe być obsługiwanym”. Ale państwo, jak się okazuje, nie potrzebuje bezinteresownej służby, wymaga służalczości. W państwo totalitarne Pytanie: „Służyć czy nie służyć, mieszkać na wsi czy podróżować” wykracza poza zakres problemu wolności osobistej. Życie osobiste obywatela jest nierozerwalnie związane z jego przekonaniami politycznymi, a chęć życia po swojemu, wbrew normom, jest sama w sobie wyzwaniem.
Co Chatsky widzi wokół siebie? Mnóstwo ludzi, którzy szukają tylko stopni, krzyży, „pieniędzy na życie”, nie miłości, ale opłacalnego małżeństwa. Ich ideałem jest „umiar i dokładność”, ich marzeniem jest „wziąć wszystkie książki i spalić je”. Wierny prawdzie życia Gribojedow pokazał trudną sytuację młodego, postępowego człowieka w tym społeczeństwie. Osoby wokół niego mszczą się na Chatskim za kłującą go w oczy prawdę i próbę zakłócenia normalnego trybu życia. Chatsky, obdarzony temperamentem wojownika, aktywnie sprzeciwia się społeczeństwu Famus. Ale czy widzi swojego prawdziwego przeciwnika, gdy potępia Famusowa, Skalozuba i publiczność sali balowej?
Podczas gdy bohater komedii Gribojedowa „Biada dowcipu” podróżował przez trzy lata, społeczeństwo nie stało w miejscu. Nie tylko powrócił z ulgą do trosk i radości spokojnego życia, ale rozwinął w drewniakach „opór” wobec dojrzewających zmian, które groziły zmiażdżeniem tego spokojnego życia. I tak pojawiają się w społeczeństwie i mocno idą swoją drogą. Chatsky nie jest w stanie poważnie traktować jego i jego „talentów”. Tymczasem to „najżałośniejsze” stworzenie nie jest wcale takie mało znaczące. Pod nieobecność Czackiego w sercach Zofii jego miejsce zajął Molchalin, szczęśliwy rywal głównego bohatera.
Inteligencja, przebiegłość, zaradność, umiejętność znalezienia „klucza” do każdej wpływowej osoby Molchalina, absolutny brak skrupułów to cechy definiujące tego bohatera, cechy, które czynią go antybohaterem komedii, głównym przeciwnikiem Chatsky’ego. Wypowiedziane przez niego słowa („Milczący są szczęśliwi na świecie”) okazały się przepowiednią. Molchalin stał się powszechnym rzeczownikiem określającym wulgarność i lokaja. „Zawsze na palcach i niezbyt bogaty w słowa” – udało mu się zdobyć przychylność potężny świata Stało się tak dlatego, że nie odważył się głośno wypowiedzieć swojego wyroku.
Moim zdaniem porównanie Famusowa, Skalozuba, księcia Tuguchowskiego i Mołchalina jest bardzo interesujące. Jaka jest granica ich marzeń?
Dla Famusowa oczywiście sukcesem byłoby wydanie córki za mąż i otrzymanie kilku zamówień, nic więcej. też nie udaje zbyt wiele: „Chciałbym tylko zostać generałem”. Książę Tuguchowski od dawna jest z żoną na sprawunkach, prawdopodobnie pragnie tylko jednego: zostawiliby go w spokoju...
Molchalin nie zadowoli się niczym. W ciągu trzech lat nieobecności Chatsky'ego odniósł spektakularny sukces. Nieznany, wykorzeniony handlarz twerski, został sekretarzem moskiewskiego „asa”, otrzymał trzy nagrody, stopień asesora, dający prawo do dziedzicznej szlachty, został ukochanym i tajemniczym narzeczonym Zofii. Niezbędne w domu Famusowa, niezbędne w społeczeństwie:
Tam na czas pogłaska mopsa,
Czas pocierać kartę...
Czy Molchalin na tym poprzestanie? Oczywiście że nie. Wyrachowany i chłodny Molchalin zyskuje na sile. Z pewnością nie będzie tolerował na swojej drodze Chatsky'ego - szalonego marzyciela, burzyciela fundamentów! Molchalin jest straszny właśnie ze względu na swoją najgłębszą niemoralność: ten, kto jest gotowy znieść wszelkie upokorzenia w walce o władzę, bogactwo, siłę, osiągając pożądane wyżyny, nie tylko upokorzy, ale także zniszczy.
To Molchalinowie, których ideałem jest „zdobywanie nagród i szczęśliwe życie”, osiągnięcie „słynnych poziomów”, staną się w niedalekiej przyszłości (po powstaniu dekabrystów) ideałami społeczeństwa. Nowa władza będzie na nich polegać, bo są posłuszni, bo władza ceni przede wszystkim ich „talenty” – „umiar i dokładność”. Molchalin jest człowiekiem strukturalnym, jego wygodna egzystencja możliwa jest tylko w dobrze funkcjonującym mechanizmie państwowym. I zrobi wszystko, co w jego mocy, aby zapobiec załamaniu się tego mechanizmu, a zwłaszcza jego zniszczeniu. Dlatego otaczający ją ludzie tak łatwo podchwycili plotki Sophii na temat szaleństwa Chatsky’ego. Oto paradoks: jedyną rozsądną osobę uznaje się za szaloną! Ale łatwo to wyjaśnić, ponieważ Chatsky, szaleniec, nie boi się społeczeństwa. Dla społeczeństwa wygodnie jest przypisywać wszystkie odkrywcze argumenty Chatsky'ego jego szaleństwu. Społeczeństwo Chatsky'ego i Famus są nie do pogodzenia. Żyją jakby w innych wymiarach, świat postrzega go jako szaleńca, uważającego się za rozsądnego, normalnego. Chatsky oczywiście uważa swój własny świat, swoje przekonania za normę i widzi w otaczających go ludziach jedynie koncentrację wad: ... Wyjdzie z ognia bez szwanku, Komu uda się spędzić z tobą dzień, ten oddychaj samotnie powietrzem, a jego rozum przetrwa.
"Więc! Całkowicie wytrzeźwiałem!” – wykrzykuje Chatsky na koniec komedii. Czym jest ta porażka lub odkrycie? Tak, koniec tej pracy nie jest wesoły, ale Goncharov ma rację, mówiąc o takim zakończeniu: „Chatsky'ego łamie liczba stara moc, zadając jej śmiertelny cios siłą świeżej siły.
Bohater wie, o co i przeciwko czemu walczy. Przerywa paplaninę Repetiłowa, porwanego nieznanym, odległym ideałem i bezsensownie zaprzeczającego „prawom, wierze”: „Słuchaj, kłam, ale wiedz, kiedy przestać!”
Chatsky żąda służby „sprawie, a nie osobom”: „Chętnie służę, służenie jest obrzydliwe”. Nie łączy zabawy i wygłupów z biznesem, jak Molchalin. Chatsky jest obciążony pustym, bezczynnym tłumem „dręczycieli, zdrajców, złowrogich starych kobiet i kłótliwych starców”. Nie chce kłaniać się ich władzom, które „zaznały szacunku przed wszystkimi”, awansowały „na stanowiska i otrzymywały emerytury”, ale „kiedy trzeba było służyć sobie nawzajem” i „pochylały się do tyłu”.
Chatsky nie akceptuje tych obrzydliwych obyczajów, „gdzie wylewa się je na uczty i ekstrawagancje i gdzie zagraniczni klienci z ich poprzedniego życia nie wskrzeszają najpodlejszych cech”, gdzie „obiady, kolacje i tańce trzyma się za usta”. Otwarcie demonstruje swoje stanowisko w monologach, a bezwładne społeczeństwo, zastraszone jego przemówieniami, używa przeciwko niemu swojej broni – oszczerstw. W trzecim akcie, będącym kulminacją konfliktu społecznego w komedii, społeczeństwo Famusa ogłasza go szaleńcem, społecznym szaleńcem. Ale bohater doświadcza upadku nie tylko swoich przekonań, ale także upadku osobistego szczęścia, a powodem tego jest Zofia, córka Famusowa, która niechcący powiedziała: „Niechętnie doprowadziłam cię do szaleństwa”. Plotka opiera się na grze słów. Szaleństwo miłosne staje się szaleństwem społecznym: Wszyscy wychwalaliście mnie jako szalonego. Masz rację: z ognia wyjdzie bez szwanku, Ktokolwiek spędzi z tobą dzień, będzie oddychał tym samym powietrzem, A jego zdrowie psychiczne przetrwa.
Temat wyimaginowanego szaleństwa bohatera łączy się z motywem uwięzienia i więzienia. Początkowo Chatsky trafia do szpitala psychiatrycznego („Złapali mnie, wsadzili do żółtego domu i skuli na łańcuchu”). Słowa Zagoreckiego podchwyciła hrabina-babcia: „Kto zabrał Chatskiego do więzienia, książę?”
Tym samym społeczeństwo przyzwyczajone do życia według ustalonych od dawna porządków, szanujące fundamenty patriarchalne, obawiające się zmian mogących zakłócić ich spokojną, beztroską egzystencję, radzi sobie z inteligentna osoba którzy odważyli się otwarcie wypowiadać się przeciwko wadom i brakom społecznym. Rozprawia się z nim, wybierając plotkę jako swoją broń. Tylko temu społeczeństwo Famusu mogło sprzeciwić się oskarżycielskim przemówieniom bohatera.
Chatski jest typowy przedstawiciel swoich czasów, co okazało się tak opłakane w warunkach życia społecznego w Rosji w latach 10-20 XIX wieku.
Jeśli Twoja praca domowa dotyczy tematu: » Jakie znaczenie ma finał komedii Gribojedowa „Biada dowcipu”? Jeśli uznasz to za przydatne, będziemy wdzięczni, jeśli zamieścisz link do tej wiadomości na swojej stronie w sieci społecznościowej.
A.S. Komedia „Biada dowcipu” autora tworzona była przez autora przez 8 lat (1816-1824). Był to okres, w którym rozwijała się literatura rosyjska szybko i aktywnie. W niespełna pół wieku przeszedł on od klasycyzmu do sentymentalizmu, romantyzmu, realizmu. Zmiany, jakie zaszły, znalazły odzwierciedlenie w rysie artystycznym „Biada dowcipu”, w zakończeniu, które autor wybiera dla swojego dzieła Pisarz stworzył komedię w czasach, gdy w Rosji praktycznie nie było rosyjskiego teatru narodowego (reprezentował go głównie wodewil i sztuka D.I. Fonvizina „Mniejszy”). Scenę rosyjską wypełniły inscenizacje francuskich sztuk pisanych według kanony klasycyzmu Największą zasługą A.S. Gribojedowa pod względem artystycznym jest to, że próbował pokonać kanony klasycyzmu (zwłaszcza wymóg 3 jedności) i wniósł ogromny wkład w powstanie dramatu realistycznego, spełniającego wymogi jedności czasu (akcja komedii rozgrywa się w ciągu dnia), miejsca (wszystkie wydarzenia rozgrywają się w domu Famusowa), zdecydowanie narusza wymóg jedności działania. Główny bohater komedii – Chatsky – zmienia się znacząco w procesie rozwijania intrygi. Do Moskwy przyjechał znudzony, zakochany i wcale nie skłonny do wyśmiewania społeczeństwa Famusu. Jednak pod wpływem „milionów udręk” jego nastrój zmienia się dramatycznie. W ostatnim monologu („Wynoś się z Moskwy…”) to już zupełnie inna osoba – ironiczna, zgorzkniała, oburzona. Autor narusza także jedność akcji przez to, że jego bohaterowie nie stanowią postaci statycznej, jednowymiarowej, lecz ukazani są z różnych stron. Paweł Afanasjewicz Famusow pojawia się przed nami najpierw jako biurokrata („Podpisano, zdejmijcie ramiona”), potem jako konserwatysta („Nie słucham, będę sądzony!”), ale jednocześnie jako troskliwy ojciec (myśli o przyszłości Zofii, która wychowywała się samotnie, bez matki), gościnny gospodarz (przyjmuje i traktuje gości na balu).
JAK. Gribojedow odtwarza prawdziwy obraz sposobu życia, moralności i życia panującej Moskwy w pierwszej ćwierci XIX wieku, rysuje typowe postacie społeczeństwa Famusowa (Famusow, Mołczalin, Chlestowa, Repetiłow, Zagoretski), daje realistyczny obraz konfliktu między „obecnym stuleciem” a „przeszłym stuleciem”. Konflikt ukazany w komedii i zakończenie tego konfliktu, finał dzieła, wydają się szczególne. Współczesna publiczność dramatopisarza jest przyzwyczajona do tego, że centralną intrygą klasycznej komedii jest konflikt miłosny. Zazwyczaj w tego typu przedstawieniach zakochani w sobie młodzi mistrzowie, którym pewne okoliczności uniemożliwiają spotkanie się, pomagają w rozwiązaniu tego problemu służących, którzy często są mądrzejsi i bardziej przedsiębiorczy od swoich panów. Gribojedow także ma ten „konflikt miłosny”. Ale jest to przedstawione i rozwiązane w bardzo wyjątkowy sposób. Zgodnie z klasyczną tradycją Molchalin (sekretarka właściciela) i Lisa (pokojówka córki właściciela) muszą dołożyć wszelkich starań, aby zjednoczyć dwa kochające się serca: Sophię (córkę właściciela) i Chatsky (zakochany młody człowiek). A na koniec sztuki mieliśmy wesele kochanków. Byłoby lepiej, gdyby były dwa wesela na raz: między Molchalinem i Lizą oraz Sophią i Chatskim. Byłby to materiał na ostatni, piąty akt klasycznej komedii, jej zakończenie. Wszyscy są szczęśliwi, cnota i miłość zwyciężyły, a występek został ukarany.
Ale Gribojedow, realizując swoje plany przedstawienia realistycznego konfliktu, stara się wszelkimi sposobami uniknąć tak prostej interpretacji swoich pomysłów. Pozbawia swoją sztukę piątego, ostatniego aktu, a jego tradycyjny konflikt wygląda bardzo oryginalnie. Chatsky kocha Sophię, Sophia jest zakochana w Molchalin, Molchalin pociąga Lisę, Lisa lubi barmana Petrushę, ale jednocześnie poprawnie ocenia ludzkie zalety Chatsky'ego („Kto jest taki wrażliwy, wesoły i bystry, jak Alexander Andreich Chatsky!”). Jeśli do tego dodamy próby flirtu Famusowa z Lisą, to zamiast banalnego klasycznego trójkąta miłosnego otrzymamy równanie z wieloma niewiadomymi z wyższej matematyki. W zasadzie twórcza metoda realizmu koreluje z klasycyzmem, podobnie jak arytmetyka z wyższą matematyką. Jak rozwiązać taki konflikt, aby występek (czyli Molchalin, Famusow i Zofia) został ukarany, a cnota (Chatsky i Liza) zwyciężyła? Realistyczne rozwiązanie takiego konfliktu w sztuce jest prawie niemożliwe (lub będzie to dzieło zupełnie innego gatunku), autor doskonale to rozumie. Porzuca zatem pomysł przedstawienia piątego aktu komedii, kończąc go tzw. zakończeniem „otwartym”. Ale, jak I.A. jako pierwszy zauważył. Goncharov, konflikt miłosny nie jest najważniejszy w komedii. To tylko komplikuje i pogłębia tę główną, jaką jest sprzeczność między konserwatywną moskiewską szlachtą a radykalnym postępowym przedstawicielem szlacheckiej młodzieży - Czackim. W tym drugim, głównym konflikcie dzieła zaangażowani są ci sami bohaterowie, i znów tutaj siły rozkładają się bardzo realistycznie, czyli zupełnie nierównomiernie. Chatsky sam w przedstawieniu walczy z bezwładnymi poglądami całego społeczeństwa, jak się powszechnie nazywa, Famusowa, do którego zalicza się sam Famusow, Mołchalin, Zofia oraz wszyscy goście, krewni i przyjaciele właściciela domu, w którym akcja ma miejsce. Przez całą komedię konflikt ten pogłębia się i komplikuje, aż do bezpośredniego oszczerstwa (ze strony społeczeństwa Famus) i bezpośredniego odrzucenia (ze strony Chatsky'ego). Jakie realistyczne zakończenie mógłby mieć taki konflikt? Wada musi zostać ukarana. Czy można sobie wyobrazić, że komedia realistycznie ukaże karę całej społeczności Famusu, która z punktu widzenia autora i jego bohatera jest konserwatywna, reakcyjna i patriarchalna? Czy Chatsky świętowałby zwycięstwo? JAK. Gribojedow doskonale rozumiał, że realistyczne przedstawienie takiego zakończenia jest niemożliwe, dlatego kończy akcję swojego dzieła na najwyższym poziomie, pozostawiając ją bez rozwiązania. Chatsky opuszcza Moskwę przy zdrowych zmysłach, nie rezygnując ze swoich postępowych idei - można to już uznać za pozytywne zakończenie komedii. Istnieje inne wyjaśnienie znaczenia zakończenia w komedii A.S. Gribojedow „Biada dowcipu”. Każdy dramatopisarz chciałby, aby widz po wyjściu z teatru lub odłożeniu książki nie zapomniał od razu o bohaterach tego, co zobaczył lub przeczytał, aby w myślach zwrócił się ku ukazanej sytuacji, zastanowił się nad nią, wyciągnął wnioski i stać się zwolennikiem określonych poglądów. Dlatego „otwarte” zakończenie przedstawione przez A.S. Gribojedow w tej sztuce daje czytelnikowi możliwość zastanowienia się nad tym, co stanie się z jego bohaterami w przyszłości. Jak bohaterowie zachowają się następnego ranka? Czy Chatsky będzie miał odwagę opuścić Moskwę, nie spotykając się z Sophią? Czy Famusow dowie się prawdy o uczuciach swojej córki nie do Czackiego, ale do Mołchalina? Czy wyśle córkę, jak groził, do Saratowa, a Lizę do kurnika? Czy przy pomocy służby pogłoski o zawstydzeniu, które miało miejsce w domu Famusowa, rozejdą się po całej Moskwie, czy dotrą do uszu „księżniczki Marii Aleksewny”? Jaki werdykt wyda „opinia publiczna” w związku z tym, co się wydarzyło? Jak Molchalin zachowa się w tak delikatnej sytuacji? Co poczuje Sophia i o czym sama zdecyduje? Wszystko to jest bardzo ciekawe i ludzie nie przestają o tym myśleć od pierwszego czytania tekstu komedii. Dlatego też M.E. Pojawiło się dzieło Saltykowa-Shchedrina „W środowisku umiaru i dokładności”, opowiadające o dojrzałych Molchalinach, którzy osiągnęli „słynne poziomy”, A.A. Blok nazwał „Biada dowcipu” jedynym dziełem literatury rosyjskiej, które nie zostało w pełni rozwiązane, M.V. Nechkina zastanawiała się, czy Zofia może po prostu udawać miłość do Molchalina, aby zemścić się na Chatskim za zaniedbanie siebie. Taki jest, moim zdaniem, sens „otwartego” zakończenia komedii A.S. „Biada dowcipu” Gribojedowa i jego rola w odbiorze tego dzieła oraz w jego długim życiu literackim i scenicznym.
a) D.I. Fonvizin, „Mniejszy”
ZJAWIsko I
Starodum i Prawdin.
Starodum. Nie ukrywam ich przed nikim, żeby inni w podobnej sytuacji byli mądrzejsi ode mnie. Po wstąpieniu do służby wojskowej spotkałem młodego hrabiego, którego imienia nawet nie chcę pamiętać. Był młodszy ode mnie w służbie, syn przypadkowego ojca, wychowany w świetnym towarzystwie i miał wyjątkową okazję nauczyć się czegoś, czego jeszcze nie było w naszym wychowaniu. Wykorzystałem wszystkie swoje siły, aby zyskać jego przyjaźń, aby zrekompensować niedociągnięcia mojego wychowania, zawsze go traktując. W tym samym czasie, gdy nawiązywała się nasza wzajemna przyjaźń, przypadkowo usłyszeliśmy, że wypowiedziano wojnę. Pospieszyłam, by go przytulić z radości. „Drogi Hrabio! mamy szansę się wyróżnić. Zaciągnijmy się natychmiast do wojska i stańmy się godni tytułu szlachcica, jaki dała nam nasza rasa.” Nagle mój hrabia zmarszczył mocno brwi i obejmując mnie sucho: „Szczęśliwej podróży do ciebie” – powiedział do mnie – „i pieszczę, że mój ojciec nie będzie chciał się ze mną rozstawać”. Nic nie może się równać z pogardą, jaką do niego poczułem w tamtej chwili. Potem zobaczyłem, że między przypadkowymi ludźmi a ludźmi szanowanymi jest czasami niezmierzona różnica, że w wielkim świecie są bardzo małe dusze i że przy wielkim oświeceniu można być bardzo skąpym.
Prawdin. Absolutna prawda.
Starodum. Zostawiając go, natychmiast udałem się tam, gdzie wzywało mnie moje stanowisko. Wielokrotnie się wyróżniałem. Moje rany świadczą o tym, że za nimi nie tęskniłem. Dobra opinia dowódców i wojska o mnie była pochlebną nagrodą za moją służbę, gdy nagle otrzymałem wiadomość, że hrabia, mój dawny znajomy, o którym nie chciałem pamiętać, został awansowany do stopnia, a ja przeszedłem nad sobą, ja, który wówczas leżałem z powodu ran w ciężkiej chorobie. Taka niesprawiedliwość rozdzierała mi serce i natychmiast zrezygnowałem.
Prawdin. Co jeszcze należy zrobić?
Starodum. Musiałem dojść do siebie. Nie wiedziałem, jak się obronić przed pierwszymi ruchami mojej zirytowanej ciekawości. Mój zapał nie pozwolił mi wówczas sądzić, że prawdziwie dociekliwy człowiek jest zazdrosny o czyny, a nie o rangę; że o stopnie często się prosi, ale na prawdziwy szacunek trzeba zapracować; że o wiele uczciwiej jest być traktowanym bez poczucia winy, niż być nagrodzonym bez zasług.
Prawdin. Ale czy szlachcicowi w żadnym wypadku nie wolno zrezygnować ze stanowiska?
Starodum. Tylko w jednym: gdy jest wewnętrznie przekonany, że służba ojczyźnie nie przynosi bezpośrednich korzyści. A! więc idź.
Prawdin. Dajesz poczucie prawdziwej istoty pozycji szlachcica.
Starodum. Przyjmując moją rezygnację, przyjechałem do Petersburga. Potem ślepy przypadek poprowadził mnie w kierunku, który nawet nie przyszedł mi do głowy.
Prawdin. Dokąd?
Starodum. Na podwórko. Zabrali mnie do sądu. A? Co o tym myślisz?
Prawdin. Jak według ciebie wyglądała ta strona?
Starodum. Ciekawski. Pierwsza rzecz wydała mi się dziwna: w tym kierunku prawie nikt nie jedzie dużą prostą drogą, a wszyscy wybierają objazdy, mając nadzieję, że dotrą tam jak najszybciej.
Prawdin. Nawet jeśli jest to objazd, czy droga jest przestronna?
Starodum. I jest tak przestronny, że dwie osoby po spotkaniu nie mogą się rozdzielić. Jeden powala drugiego, a ten, który stoi, nigdy nie podnosi tego, który leży na ziemi.
Prawdin. Dlatego jest tu duma...
Starodum. To nie jest egoizm, ale, że tak powiem, egoizm. Tutaj kochają się doskonale; dbają tylko o siebie; krzątają się przez jakąś prawdziwą godzinę. Nie uwierzysz. Widziałem tu wielu ludzi, którzy w żadnym wypadku w swoim życiu ani razu nie pomyśleli o swoich przodkach lub potomkach.
Prawdin. Ale ci zacni ludzie, którzy służą państwu na dworze...
Starodum. O! ci nie opuszczają dziedzińca, bo są dla dziedzińca pożyteczni, a inni, bo podwórze jest im pożyteczne. Nie byłem jednym z pierwszych i nie chciałem być jednym z ostatnich.
b) A.S. Gribojedow, „Biada dowcipowi”
Famusow
Dlatego wszyscy jesteście dumni!
Zapytałbyś, co zrobili ojcowie?
Nauczylibyśmy się od naszych starszych:
My na przykład lub zmarły wujek,
Maksym Pietrowicz: nie jest na srebrze,
Jadłem złoto; sto osób do Twojej dyspozycji;
Wszystko w kolejności; Zawsze podróżowałem pociągiem;
Sto lat na dworze i na jakim dworze!
Wtedy nie było już tak jak teraz,
Służył pod rządami cesarzowej Katarzyny.
A w takie dni każdy jest ważny! czterdzieści funtów...
Ukłoń się, nie będą kiwali głowami głupim ludziom.
Tym bardziej, że szlachcic w tym przypadku
Nie jak wszyscy inni, a poza tym pił i jadł inaczej.
I wujek! jaki jest twój książę? jaka jest liczba?
Poważny wygląd, aroganckie usposobienie.
Kiedy trzeba sobie pomóc?
I pochylił się:
Na kurtagu przypadkiem nadepnął na nogi;
Upadł tak mocno, że prawie uderzył się w tył głowy;
Starzec jęknął ochrypłym głosem;
Otrzymał najwspanialszy uśmiech;
Raczyli się śmiać; co z nim?
Wstał, wyprostował się, chciał się pokłonić,
Nagle padł awanturnik - celowo,
A śmiech jest gorszy i za trzecim razem to samo.
A? co myślisz? Naszym zdaniem jest mądry.
Upadł boleśnie, ale wstał dobrze.
Ale czy zdarzyło się wista, który jest częściej zapraszany?
Kto słyszy przyjazne słowo na dworze?
Maksym Pietrowicz. Kto znał honor przed wszystkimi?
Maksym Pietrowicz! Żart!
Kto Was awansuje i daje emerytury?
Maksym Pietrowicz! Tak! Wy, obecni ludzie, jesteście nootką!
* Kurtaga- dzień przyjęcia w sądzie. (
